Картины никола пуссена с названиями и описанием. Французское искусство XVII столетияФранцузская живопись XVII столетия
Никола Пуссен
(1594 г., Лез-Адели,
Нормандия — 1665 г., Рим
) — величайший французский художник,
основоположник стиля классицизм. Среди мастеров живописи XIV века он считается одним из наиболее значительных,
влияние творчества которого на дальнейшее развитие искусства невозможно переоценить.
Родители дали Пуссену хорошее образование: есть сведения,
что в детстве он учился в Руане у иезуитов,
далее Никола прошел обучение у Квентина Варена. Этот,
в общем-то,
достаточно рядовой живописец приехал в провинцию для росписи церкви. Мастерство столичного художника произвело большое впечатление на юного провинциала Пуссена,
и он стал брать у Варена уроки. В возрасте 18 лет Никола уехал в Париж,
где некоторое время учился у Жоржа Лаллемана , живописца-историка,
а также у мастера портретной живописи Фердинанда ван Элле.
Наибольшее влияние на творчество Пуссена, а также на становление Никола как величайшего деятеля искусства оказала поездка в Рим. Там он получил необходимые знания и вдохновился работами гениев эпохи Возрождения.
Особенности творчества художника Никола Пуссена : его работы строго подчинены идеям рационализма, которые служат основой для классического направления в живописи. Наибольший интерес для живописца представляли сюжеты на мифологические, исторические и библейские темы. Соблюдая каноны античной живописи и искусства Ренессанса, на своих картинах Никола Пуссен старался избегать всего лишнего: композиционно его работы безупречны, каждая деталь находится на своем месте и выполняет четко обозначенную роль. Пребывание в Риме наложило свой отпечаток на манеру изображения светотени: пейзажи Пуссена наполнены мягким теплым светом, увидеть который и запечатлеть на полотне можно только в Италии.
Что касается цветового решения, для творчества Никола Пуссена характерны глубокие сильные тона, а расположение цветовых групп продумано до мелочей. Кроме того, именно Пуссен первым оценил художественную ценность использования локального света и широко использовал этот прием в своих произведениях. В дальнейшем художественные приемы живописца стали считаться эталонными и были заимствованы Академией Франции для выработки свода правил и норм, характерных для академизма.
Наиболее известные картины Пуссена : «Триумф Флоры », «Смерть Германика », «Вдохновение поэта », «Смерть Христа», «Святое семейство на лестнице », «Парнас ». Для последнего периода творчества художника характерны полотна, изображающие сюжеты из мифологии или литературы. К знаменитым пейзажам Никола Пуссена этого времени можно отнести« Пейзаж с двумя нимфами », «Четыре времени года», «Отдых на пути в Египет ». Значимой работой считается произведение« Мучения святого Эразма » — оно было написано для собора Святого Петра, главнейшего католического храма.
Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
Обучаясь в Париже, Никола быстро понял, что здесь ему, по сути, доступен только один источник вдохновения — Лувр. Весьма неплохо для начинающего живописца, однако этого ему было мало. В то время центром творческого мира по праву считался Рим, куда стремились попасть живописцы из разных стран.Пуссен предпринял несколько попыток уехать туда, первая и вторая из которых не увенчались успехом. Отправившись в путь и добравшись до Флоренции, художник вынужденно вернулся во Францию, а чуть позже, когда он снова собрался в дорогу, его задержала работа в Лионе. Здесь была создана одна из известных картин Пуссена, долгое время считавшаяся утерянной — «Смерть Девы Марии». Ее можно назвать наиболее значимой работой Никола того времени, заказанной архиепископом Парижа для собора Нотр-Дам.
Третья поездка стала удачной: в 1624 году художник уехал в Рим и провел там долгие 20 лет. В то время Никола Пуссен создавал произведения на сюжеты из мифологии, изучал труды да Винчи и Дюрера , увлекался поэзией. На его творчество того периода оказали огромное влияние скульптуры, живопись и графика Тициана , Карраччи, Рафаэля и непревзойденного среди художников Ренессанса мастера изображения человеческого тела Микеланджело.
Благодаря связям, в Риме Пуссен приобрел полезное знакомство с кардиналом Барберини. Его заказ, картина« Разрушение Иерусалима», стал первой серьезной работой живописца в Италии. К сожалению, оригинал этой работы не сохранился: второй вариант в настоящий момент находится в венском Музее истории искусств.
Среди других известных полотен этих лет можно назвать« Смерть Германика », которое является знаковым для классицизма как направления. Четкость композиции, рациональность сюжетов и мягкий колорит — основные черты работ, написанных Пуссеном в Риме. Они же наиболее ясно характеризуют его творчество в целом и те мысли и идеи, которые художник хотел донести до зрителя.
Следующий период в биографии Никола Пуссена был гораздо короче: после Рима он вернулся во Францию и пробыл там всего лишь два года. Однако это время было проведено с пользой. В Париж он приехал по просьбе Сюбле де Нойе, тогдашнего суперинтенданта строений короля, и стал первым живописцем двора. Произведение Никола Пуссена для часовни во дворце Сен-Жермен было заказано по личной просьбе короля Людовика XIII, он же впоследствии приобрел для личной коллекции картину« Манна Небесная».
В Париже мастер стал необычайно успешен. У него было много заказов, однако здесь он приобрел и немало врагов. При дворе хватало недовольных Пуссеном и его творчеством художников, которые отчаянно интриговали против него не без поддержки королевы Анны Австрийской. Такое положение не устраивало Никола: в 1642 году он покинул Францию с обещанием вернуться, однако смерть кардинала Ришелье, а затем и короля избавила его от всех обязательств.
Пуссен уехал в Рим, где ему было гораздо комфортнее, поскольку там он находился под покровительством влиятельных людей: кардинала Барбарини и мецената даль-Поццо. Здесь Никола спокойно работает в привычной обстановке, вдохновляясь любимыми видами и шедеврами гениев прошлого. Он больше не берется за грандиозные заказы и пишет полотна среднего размера.
Среди известных произведений Никола Пуссена этого периода преобладают пейзажи и работы, посвященные библейским историям и мифам античности. В это время написаны« Пейзаж с Диогеном », «Экстаз святого Павла », серии« Семь таинств» и «Времена года». Это время было наиболее плодотворным в жизни художника, а его мастерство достигло своей наивысшей точки. Герои его идеальны и с художественной точки зрения, и в отношении их человеческих качеств — самоотверженности, патриотизма, жертвенности. Для картин Никола Пуссена с говорящими названиями, исчерпывающе описывающими сюжет, характерны гармоничность и идеальная точность рисунка. Великолепная композиция, четкость разделения планов с помощью цвета и форм способствовали созданию на полотне образа идеального мира, в котором все подчинено логике и разуму.
В 1664 году художника постигло большое горе — умерла его жена. Та же дата стоит на последней, оставшейся незавершенной работе« Аполлон и Дафна », впоследствии приобретенной Лувром. Умер гениальный живописец спустя год после смерти жены, в сентябре 1665 года.
Никола Пуссе́н (фр. Nicolas Poussin, 1594, Ле-Андели, Нормандия - 19 ноября 1665, Рим) - французский художник, стоявший у истоков живописи классицизма. Долгое время жил и работал в Риме. Практически все его картины - на историко-мифологические сюжеты. Мастер чеканной, ритмичной композиции. Одним из первых оценил монументальность локального цвета.
БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА
Никола Пуссен родился в 1594 году в нормандском городке Лез-Андели. Уже в молодости получил неплохое общее образование и тогда же начал учиться живописи. В 18 лет отправился в Париж, где продолжил занятия под руководством известного в то время портретиста Ван Элле, а затем и у других мастеров. Очень помогли ему оттачивать технику — посещения Лувра, где он копировал полотна итальянцев эпохи Возрождения.
В этот период Пуссен обретает некоторое признание. Для дальнейшего совершенствования мастерства он отправился в Рим, бывший в то время Меккой для живописцев всех стран. Здесь он продолжил оттачивать свои знания, изучая трактаты и , подробно изучая и измеряя пропорции античных скульптур, общаясь с другими художниками. Именно в этот период его творчество обретает черты классицизма, одним из столпов которого Никола Пуссен считается до сих пор.
Художник черпал вдохновение в творчестве классических и современных поэтов, в театральных представлениях, в философских трактатах, в библейских темах. Но даже канонические сюжеты позволяли ему изображать окружающую его действительность, наполняя полотна безукоризненно выполненными характерными образами, пейзажами и планами. Мастерство и уже сложившийся собственный стиль принесли художнику признание в Риме, его стали приглашать расписывать соборы, заказывали ему полотна на классические и исторические сюжеты. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты.
В 1639 году по приглашению кардинала Ришелье Пуссен снова приезжает в Париж, украсить Луврскую галерею. Через год Людовик XIII под впечатлением таланта художника назначает его своим первым живописцем. Пуссена признали при дворе, у него стали наперебой заказывать картины для своих замков и галерей.
Но интриги завистливой местной художественной элиты вынудили его в 1642 году снова покинуть Париж и отправиться в Рим. Здесь он и прожил до конца своих дней, и последние годы жизни, безусловно, стали самым плодотворным этапом в эго творчестве. Пуссен в это время стал больше уделять внимания изображению окружающей природы, проводя много времени за рисованием с натуры. Безусловно, одним из лучших воплощений этого направления в его творчестве стал цикл «Времена года», завершенный незадолго до смерти.
Как и другие картины живописца, эти полотна гармонично объединили натуралистичность и идеализм, на протяжении всей творческой жизни Никола Пуссена не покидавшие его произведения.
Умер художник осенью 1665 года в Риме.
ТВОРЧЕСТВО
Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить.
Он является основателем такого стиля живописи как классицизм.
Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством итальянского Ренессанса. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля и . Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»).
Искания Пуссена прошли сложный путь.
Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626-1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Германик - мужественный и доблестный полководец, надежда римлян - был отравлен по приказу подозрительного и завистливого императора Тиберия. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Но не личное горе, а гражданственный пафос - служение родине и долгу - составляет образный смысл этого полотна. Уходящий из жизни Германик принимает клятву верности и мщения от римских легионеров, суровых, сильных и полных достоинства людей. Все действующие лица расположены подобно рельефу.
Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628-1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. 1627). При этом построение обеих картин, в которых пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, безупречно. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. В мюнхенском полотне господствуют различные оттенки серого, с которыми изысканно контрастируют сине-голубые и ярко-красные тона.
Пуссен редко изображал страдания Христа. Основной массив его произведений связан с библейскими, мифологическими и литературными сюжетами.
Античная тема его ранних работ, в которых сказалось увлечение колоритом , утверждает светлую радость жизни.
Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия, изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Гибель Аякса, бросающегося на меч, обреченность смертельно раненных Адониса и Гиацинта, страдания влюбленных Смилы и Крокона не омрачают царящего ликующего настроения. Струящаяся из головы Гиацинта кровь превращается в опадающие лепестки чудесных синих цветов, из крови Аякса вырастает красная гвоздика, Нарцисс любуется на свое отражение в вазе с водой, которую держит нимфа Эхо.
Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление.
Эту жизнь несут героям смеющаяся богиня Флора, осыпающая их белыми цветами, и лучезарный свет бога Гелиоса, совершающего свой огненный бег в золотистых облаках.
Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти.
В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Но Пуссен выразил в этом идиллическом сюжете идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии…» - напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. В раннем варианте (1628-1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.
Образ природы как олицетворения высшей гармонии бытия проходит через все творчество Пуссена. Прогуливаясь в окрестностях Рима, он с присущей ему пытливостью изучал ландшафты Римской Кампаньи. Его живые впечатления переданы в чудесных пейзажных рисунках с натуры, полных свежести восприятия и тонкого лиризма. Живописные пейзажи Пуссена лишены этого чувства непосредственности, в них сильнее выражено идеальное начало.
Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира.
Громоздящиеся скалы, пышные деревья, кристально-чистые озера, прохладные родники, текущие среди камней и тенистых кустов, соединяются в пластически целой, целостной композиции, основанной на чередовании пространственных планов, каждый из которых расположен параллельно плоскости холста. Сдержанная колористическая гамма обычно строится на сочетании холодных синих и голубоватых тонов неба, воды и теплых коричневатых тонов почвы и скал.
Насыщенные глубокой мыслью произведения Пуссена прежде всего покоряют жизненной полнотой образов. Его привлекала красота человеческих чувств, размышления о судьбах человека, тема поэтического творчества. Особенно важное значение для философско-художественной концепции Пуссена имела тема природы как высшего воплощения разумной и естественной гармонии.
Если вы нашли неточности или желаете дополнить эту статью, присылайте нам информацию на электронный адрес admin@сайт, мы и наши читатели будем вам очень благодарны.
Во 2-й половине 17-го века во Франции официальным направлением в искусстве становится классицизм. Однако, в скульптуре и живописи сложнее, чем в архитектуре, здесь сказывается еще большое влияние барокко. И тем не менее классицизм завоевывал свои позиции.
Как уже было сказано, классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, эстетическим идеалом служила античность. Произведениями классицизма провозглашались только прекрасные и возвышенные, согласно античным идеалам.
Создателем направления классицизма в живописи Франции 17-го века стал Никола Пуссен. Уже в ученические годы Пуссен стал интересоваться искусством Возрождения и античностью. Он поехал совершенствовать свое мастерство в Италию, брал уроки в Венеции, в Риме, невольно восхищаясь и живописью барокко Караваджо.
Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий Завет. Герои Пуссена - люди сильных характеров и величественных поступков, высоко чувства долга перед обществом и государством. Картины его поэтично-возвышенны, во всем царит мера и порядок. Колорит построен на созвучии сильных, глубоких тонов. Однако лучшие произведения Пуссена лишены холодной рассудочности.
В первый период творчества он много пишет на античный сюжет. Единство человека и природы, счастливое гармоническое мироощущение характерны для его картин данного периода. Чувственная стихия у него становится упорядоченной, разумной, все обрело черты героической, возвышенной красоты.
В 40-х годах в его творчестве наблюдается перелом. Он связан с переездом в Париж, ко двору Людовика XVIII, где скромному и глубокому художнику было очень некомфортно. В картины Пуссена в это время врывается тема смерти, бренности и тщеты земного. Из картин уходит лирическая непосредственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность.
В последние годы жизни лучшими у Пуссена становятся пейзажи.Он создал замечательный цикл картин "Времена года", имеющий символическое значение и олицетворяющий периоды земного человеческого существования.
Героев этой картины Пуссен позаимствовал из поэмы римского поэта Овидия "Метаморфозы".
Полифем - циклоп, страшный с виду одноглазый великан, который жил на Сицилии, отличался дурным нравом и крушил все, что попадалось под руку. Он не занимался ремеслами, а жил тем, что давала природа, и пас стада. Однажды он влюбился в морскую нимфу Галатею. Она была его полной противоположностью, и не только внешне. Циклопы в античной мифологии олицетворяют разрушительные силы, а нимфы - созидательные, так что рассчитывать на взаимность Полифем не мог. Галатея любила Акида, сына лесного бога Пана.
Укрощенный своим возвышенным чувством, великан перестал крушить скалы, ломать деревья и топить корабли. Усевшись на прибрежную скалу, он заиграл на своей стогласой свирели. Прежде свирель издавала ужасные звуки. Теперь же из нее полилась прекрасная песня, и очарованные мелодией нимфы перестали смеяться над Полифемом, Угомонились их вечные ухажеры сатиры, божества плодородия с лошадиными хвостами, рожками и копытами; заслушался, присев на камень, речной бог. Сама природа притихла, внимая музыке, в ней воцарились мир и гармония. В этом и заключается философия пуссеновского пейзажа: так замечательно выглядит мир, когда на смену хаосу приходит порядок. (Кстати, хотя герои - из мифа, природа на полотне - настоящая, сицилийская).
Между тем обманувшийся в своих надеждах циклоп вновь дал волю злобному нраву. Он подстерег соперника и придавил его скалой. Опечаленная Галатея превратила любимого в прозрачную речку.
Однажды, пребывая в состоянии депрессии, Пуссен написал полотно - аллегорию "Танец человеческой жизни".
Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд . Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Не желая расставаться с властью, он придумал своеобразный выход из положения: как только у его жены рождался ребенок, Хронос его проглатывал. Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Зевса тайно переправили на остров Крит, где он и вырос, после чего сверг своего отца и воцарился на Олимпе.
В этом мифе Хронос символизирует безжалостное время, поглощающее то, что само же создало. И Пуссену он понадобился на картине, чтобы сказать: время себе идет, ему все равно, а богатство сменяется бедностью, наслаждение - трудами.
Слева на картине герма (столб) с двуликим Янусом. Это исключительно римское божество. Именно в его честь был назван месяц январь. Януса изображали с двумя лицами, смотрящими в разные стороны, поскольку считалось, что ему ведомы и прошлое, и будущее. "Так было и будет", - так, видимо, размышлял Пуссен, выписывая герму.
Фоном для хоровода служит равнинный, безмятежный пейзаж. По небу в золотой колеснице едет бог солнца Гелиос. Этот путь он совершает ежедневно - ведь солнце восходит каждый день - и видит сверху дела богов и людей, но ни во что не вмешивается. Своим присутствием на полотне Гелиос призван напомнить, что вечная природа равнодушна к человеческим печалям и радостям. Замечательны по этому поводу строки Пушкина:
И вновь у гробового входа
Младая будет жизнь играть
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Юноша и девушка случайно натолкнулись на надгробную плиту с надписью "И я был в Аркадии", т.е. "И я был молод, красив, счастлив и беззаботен - помни о смерти!". Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Тщательно отобранные детали, чеканный рисунок, уравновешенность фигур в пространстве, ровное рассеянное освещение - все это создает определенный возвышенный строй, чуждый всего суетного и преходящего. Стоическое смирение перед судьбой, мудрое приятие смерти роднит мироощущение классицизма с античностью.
Сюжет взят из "Метаморфозы" Овидия.
Силен, воспитатель и спутник бога виноградарства и виноделия Вакха, был схвачен крестьянами и приведен к Мидасу, царю Фригии. Тот отпустил Силена, и Вакх даровал царю по его просьбе способность обращать в золото все, к чему он прикоснется. Но когда в золото стала превращаться даже еда, царь раскаялся в своей жадности и взмолился о пощаде.
Вакх сжалился над Мидасом и повелел омыться в реке Пактол. Мидас вошел в реку и сразу же избавился от несчастного дара, а Пактол стал золотоносным.
На картине изображен момент, когда коленопреклоненный Мидас благодарит Вакха за освобождение от рокового дара. На заднем плане у реки виден стоящий на коленях человек, видимо, ищущий золото а речном песке.
Миропомазание - Таинство, при котором через помазание миром сообщаются крещенному силы благодати Божией для укрепления его в жизни духовной.
Совершается священником или архиреем через помазание миром лба и других частей тела с произнесением слов "Печать дара Духа Святого. Аминь." Миропомазание совершается над человеком только раз в жизни, обычно после Таинства Крещения.
На картине происходит Таинство Миропомазания маленьких детей, которых привели матери. Вот уже одному ребенку священник намазывает лоб миром, а рядом готовятся к Таинству мать и дочь, стоящие на коленях. Одного ребенка уговаривает священник, что ничего плохого не случится, все будет хорошо. Картина передает настроение взволнованности, торжественности, чувство сопричастности к великому событию.
Мелеагр - сын властителя Калидонского царства, что в Этолии. Он вырос смелым, красивым юношей и вместе с аргонавтами отправился в Колхиду. Пока он отсутствовал, его отец забыл принести ежегодную дань Диане, и богиня в наказание за это наслала на его царство чудовищного вепря, который пожирал людей и опустошал поля. Вернувшись из похода, Мелеагр собрал всех храбрецов Греции и устроил большую охоту, во время которой они собирались изловить или убить вепря.
На призыв Мелеагра откликнулись многие герои, в том числе и прекрасная Аталанта. Эта царевна вела жизнь, полную приключений, поскольку, когда она родилась, ее отец, огорченный тем, что вместо долгожданного сына на свет появилась дочь, велел отнести ее на гору Парфенум и отдать на съедение диким зверям. Но проходившие мимо охотники увидели медведицу, которая кормила младенца, совершенно ее не боявшегося, и, пожалев девочку, принесли ее к себе домой и воспитали ее настоящей охотницей.
Большую Калидонскую охоту возглавили Мелеагр и Аталанта, полюбившие друг друга. Они храбро преследовали зверя, а за ними скакали другие охотники. Вепрь побежал, и тут Аталанта нанесла ему смертельную рану, но, умирая, зверь чуть было не убил ее саму, если бы вовремя не подоспел Мелеагр и не прикончил его.
Когда Моисей сорок дней и ночей на горе Синай вел разговор с Богом, народ Израилев устал его ждать. Им нужен был новый проводник, который бы шел впереди и показывал им дорогу в Землю обетованную. И попросили они Аарона, старшего брата Моисея, сотворить изваяние языческого бога, чтобы ему поклоняться.
Аарон собрал у всех женщин золотые украшения и отлил из них золотого тельца.
Перед отполированным ярко сиявшим на солнце тельцом он поставил жертвенник. Все смотрели на него как на чудо. Аарон пообещал на следующий день устроить большой праздник. На другой день все нарядились в праздничные наряды. Аарон совершил на жертвеннике всесожжение. После этого все стали есть, пить, танцевать вокруг золотого тельца и хвалить Аарона за появление у них красивого золотого бога.
Все это увидел Господь, очень огорчился и велел Моисею спускаться к людям, ибо они творят неправедное дело. "Развратился народ твой, - сказал Он Моисею, - который ты вывел из земли Египетской."
Когда Моисей увидел пляски вокруг золотого тельца, то воспламенился гневом, подошел к жертвеннику и бросил тельца в костер.
Затем он отделил тех, кто признает законы Господни, от тех, кто их не признает. Тех, кто хотел служить золотому тельцу, сыны Левиины убили. После чего Господь велел Моисею вести народ дальше.
Прекрасный музыкант и певец Орфей покорял своим талантом не только людей, но даже богов и саму природу. Женат он был на красавице нимфе Эвридике, которую безмерно любил. Но счастье длилось недолго. Эвридику укусила ядовитая змея, и Орфей остался один.
От свалившегося на него горя Орфей впал в глубокую депрессию. Он исполнял печальные песни в честь умершей жены. Вместе с ним оплакивали Эвридику деревья, цветы и травы. Отчаявшись, Орфей отправился в подземное царство мертвых бога Аида, куда уходили души умерших, чтобы попытаться вызволить оттуда свою любимую.
Добравшись до страшной подземной реки Стикс, Орфей услышал громкие стоны душ умерших. Перевозчик Харон, который переправлял души на другую сторону, отказался взять его с собой. Тогда Орфей провел по струнам своей золотой кифары и запел. Харон заслушался и все-таки перевез певца к Аиду.
Не прекращая игры и пения, Орфей склонился перед богом подземного царства. В песне он рассказал о своей любви к Эвридике, жизнь без нее потеряла смысл.
Все царство Аида замерло, все слушали печальную исповедь певца и музыканта. Всех растрогала печаль Орфея. Когда певец замолчал, в царстве мрачного Аида царила тишина. Тогда Орфей обратился к Аиду с просьбой вернуть ему любимую Эвридику, пообещав по первому требованию вернуться вместе с женой сюда. когда придет время.
Аид выслушал Орфея и согласился выполнить его просьбу, хотя никогда до этого не делал такого. Но при этом поставил условие: Орфей не должен на протяжении всего пути оглядываться назад и обращаться к Эвридике, в противном случае Эвридика исчезнет
Любящие супруги отправились в обратный путь. Гермес с фонарем показывал дорогу. И вот показалось царство света. От радости, что скоро они снова будут вместе, Орфей забыл о своем обещании Аиду и оглянулся. Эвридика протянула ему руки и стала удаляться.
Окаменел от горя Орфей. Долго он сидел на берегу подземной реки, но уже никто к нему не вышел. Три года он прожил в глубокой скорби и печали, а затем его душа ушла в царство мертвых к своей Эвридике.
Нарцисс - прекрасный юноша, родителям которого предсказали, что он проживет до глубокой старости. но никогда не увидит своего лица. Нарцисс вырос юношей необыкновенной красоты, его любви добивались многие женщины, но он был равнодушен ко всем. Когда Нарцисс отверг страстную любовь нимфы Эхо, она высохла от горя так, что от нее остался только голос.Отвергнутые женщины потребовали у богини правосудия наказать Нарцисса. Немесида вняла их мольбам.
Однажды, возвращаясь с охоты, Нарцисс взглянул в незамутненный источник и впервые увидел свое отражение, да так был им восхищен, что страстно влюбился в него, в свое отражение. Он не мог оторваться от лицезрения самого себя и умер от любви к себе.
Боги превратили Нарцисса в цветок, названный нарциссом.
Картина написана на сюжет из Ветхого Завета. Царь Соломон отличался здравым суждением, отличной памятью, обширным запасом знаний, немалым терпением. Он внимательно выслушивал людей, помогал мудрым советом. Самой важной обязанностью для себя он считал судейство. И слава о его справедливом суде распространилась по всему Иерусалиму.
Жили в Иерусалиме две молодые женщины, у каждой было по грудному ребенку. Жили они вместе и вместе спали. Однажды во сне одна женщина случайно задавила своего ребенка, и тот умер. Тогда она взяла у спящей соседки живого младенца и положила его на свою кровать, а той подложила мертвого. На утро вторая женщина увидела возле себя мертвого младенца и отказалась принять его за своего, сразу увидев, что он чужой. Она обвинила соседку в обмане и подлоге.
Однако и другая женщина не хотела признаваться и настаивала на своем, не желая отдавать живого младенца. Долго они спорили и в конце концов пошли к Соломону, чтобы тот их рассудил.
Соломон выслушал каждую, После этого он приказал слуге принести меч и сказал:" Мое решение такое. Вас двое, живой ребенок один. Рассеките его пополам, и пусть каждая утешится его половиной". Одна сказала:"Пусть же не будет ни мне, ни тебе, рубите". А другая сказала:"Отдайте ей ребенка, только не рубите".
Соломон тотчас понял, кто мать живого ребенка и кто обманщица. Он сказал своим стражникам:"Отдайте ребенка той матери. которая не хотела его смерти. Она настоящая мать ребенка",
Иерусалимский храм - культовое сооружение, центр религиозной жизни еврейского народа между X веком до н.э. и I веком н.э. Был объектом паломничества всех евреев три раза в год.
В 66 - 73 годах произошло антиримское восстание. При подавлении этого восстания римская армия во главе с Титом осадила Иерусалим. С самого начала осады военные действия сконцентрировались вокруг храма.
Осада и бои длились пять месяцев.Однако неоднократные попытки римлян овладеть стеной храмового двора не увенчались успехом, пока Тит не приказал поджечь храмовые ворота. Храм запылал. Удерживающие храм повстанцы сражались до конца и когда пламя охватило здание. многие из них бросились в огонь. Храм горел в течение 10 дней, а затем Иерусалим был превращен в руины. Храмовая гора, на которой стоял храм, была распахана. Римлянами были пленены почти 100 000 тысяч жителей.
По рассказам римских историков в Риме жили в основном мужчины, т.к. соседние племена не хотели выдавать своих дочерей замуж за бедных римских женихов. Тогда Ромул устроил праздник и пригласил соседей сабинян вместе с семействами. Во время праздника римляне неожиданно бросились на безоружных гостей и похитили у них девушек.
Возмущенные соседи начали войну. Римляне легко разбили латинян, напавших на Рим. Однако война с сабинянами была гораздо труднее. При помощи дочери начальника капитолийской крепости Тарпеи, сабиняне завладели Капитолием. Борьба продолжалась очень долго.
Сабиняне под начальством царя Тита Тация наконец одолели римлян и обратили их в бегство. Ромул взывал к богам и обещал построить храм Юпитеру Статору (Основателю), если он остановит бегущих. Однако ситуацию спасли похищенные ранее сабинянки, которые вместе с новорожденными детьми, с распущенными волосами и в разорванных одеждах бросились между сражавшимися и стали умолять прекратить битву.
Сабиняне согласились, согласились и римляне. Был заключен вечный мир, по которому два народа соединились в одно государство под верховным главенством Тита Тация и Ромула. Римляне должны были носить кроме своего имени еще и сабинское название - квириты, религия становилась общей.
В центре картины изображена нереида Амфитрита, супруга Нептуна. Она сидит на быке, туловище которого оканчивается рыбьим хвостом в окружении многочисленной свиты. Две нереиды почтительно поддерживают локоть и розовое покрывало Амфитриты, а два тритона трубят ей славу.
Фигура Нептуна сдвинута к краю картины влево. Одной рукой он управляет тройкой стремительно несущихся коней, а другой держит трезубец, традиционный атрибут бога морей. Его взор обращен к прекрасной Амфитрите.
Еще левее, над фигурой Нептуна, мы видим колесницу богини любви Афродиты в сопровождении амуров и с зажженным факелом в руках.
Другие амуры осыпают главных персонажей цветами роз и мирта, символизирующими любовное влечение и брачный союз Нептуна и Амфитриты.
Один из амуров целится из лука в Нептуна, а стрелы второго уже достигли мужчины, уносящего прекрасную нимфу на своих плечах. Но кто же представлен в этой сцене похищения? Лица мужчины не видно, оно прикрыто рукой, а поэтому можно предположить, что здесь изображены нереида Галатея, и влюбленный в нее циклоп Полифем, считавшийся сыном Нептуна. И нам становится понятным его жест: циклоп был внешне безобразен, а художник избегал изображения безобразия в своей живописи.
Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить. Он является основателем такого стиля живописи как классицизм. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством итальянскогоРенессанса. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянскогоманьеризма,барокко,караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном дляАкадемии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм») .
Никола Пуссен (Nicolas Poussin), 1594–1665 гг. · знаменитый французский художник, основатель стиля классицизм. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести.
Франция XVII в. была передовым европейским государством, что обеспечивало ей благоприятные условия для развития национальной культуры, которая стала преемницей Италии эпохи Возрождения. Распространенные в то время взгляды Декарта (1596–1650) повлияли на развитие науки, философии, литературы, искусства. Декарт – математик, естествоиспытатель, творец философского рационализма – оторвал философию от религии и связал ее с природой, утверждая, что принципы философии извлекаются из природы. Декарт возводил в закон принцип главенства разума над чувством. Эта идея легла в основу классицизма в искусстве. Теоретики нового стиля говорили, что "классицизм – это доктрина разума". Условием художественности провозглашались симметрия, гармония, единство. Согласно доктрине классицизма, природа должна была показываться не такой, какая она есть, а прекрасной и разумной, классики одновременно объявляли прекрасным то, что правдиво, призывая учиться этой правде у природы. Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на "высокие", к которым относились исторический и мифологический, и "низкие" – бытовой.
Никола Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около городка Ле Андели. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну неплохое образование. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический живописец Жорж Лалльман (1580–1636). Познакомившись с камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Луври копировать там картины итальянских художников. В 1622 Пуссену и другим художникам поручили написать шесть больших картин на сюжеты их жизни св. Игнатия Лойолы и св. Франциска Ксаверия (не сохранились).
В 1624 Пуссен отправился в Рим. Там он изучает искусство античного мира, произведения мастеров эпохи Высокого Возрождения. В 1625–1626 он получил заказ написать картину "Разрушение Иерусалима" (не сохранилась), но позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств).
В 1627 Пуссен написал картину "Смерть Германика" (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма; в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Идея картины – служение долгу. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера. Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции.
Пуссен писал станковые картины главным образом среднего размера. В 1627–1629 он выполнил ряд картин: "Парнас"(Мадрид, Прадо),"Вдохновение поэта"(Париж, Лувр), "Спасение Моисея", "Моисей, очищающий воды Мерры", "Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему" ("Мадонна на столбе") (1629,Париж, Лувр). В 1629–1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое "Снятие с креста" (С.-Петербург, Эрмитаж).
В период 1629–1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам. "Нарцисс и Эхо"(ок. 1629,Париж, Лувр),"Селена и Эндимион"(Детройт, Художественный институт). Особого внимания заслуживает цикл картин, написанных по мотивам поэмы Торкватто Тассо "Освобожденный Иерусалим": "Ринальдо и Армида" (ок. 1634,Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина). Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины "Аркадские пастухи" (1632–1635, Англия, Чезуорт, частное собрание), к которой он вернулся в 50-е (1650,Париж, Лувр). На полотне"Спящая Венера"(ок. 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом. Картина"Царство Флоры"(1631, Дрезден, Картинная галерея), написанная по мотивам поэмОвидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Это поэтическая аллегория происхождения цветов, где изображены герои античных мифов, превращенные в цветы. Пуссен вскоре написал еще один вариант этой картины –"Триумф Флоры"(1631,Париж, Лувр).
В 1632 Пуссен был избран членом Академии св. Луки.
Огромная популярность Пуссена в 1640 привлекла к его творчеству внимание Людовика XIII (1601–1643), по приглашению которого Пуссен приехал работать в Париж. Художник получил заказ от короля написать картины для его капелл в Фонтенбло и Сен-Жермене.
Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев: "Великодушие Сципиона" (1643, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина). В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из нее прекрасное и отбрасывая безобразное.
Во второй половине 40-х Пуссен создал цикл "Семь таинств", в котором раскрыл глубокое философское значение христианских догм: "Пейзаж с апостолом Матфеем", "Пейзаж с апостолом Иоанном на острове Патмосе" (Чикаго, Институт искусств).
Конец 40-х – начало 50-х – один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины "Элиазар и Ревекка", "Пейзаж с Диогеном", "Пейзаж с большой дорогой", "Суд Соломона", "Экстаз св. Павла", "Аркадские пастухи", второй автопортрет.
В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: "Пейзаж с Полифемом" (Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина). Летом 1660 он создает серию пейзажей "Четыре времени года" с библейскими сценами, символизирующими историю мира и человечества: "Весна", "Лето", "Осень", "Зима". Пейзажи Пуссена многоплановы, чередование планов подчеркивалось полосами света и тени, иллюзия простора и глубины придавала им эпическую мощь и величие. Как и в исторических картинах, главные герои, как правило, расположены на переднем плане и воспринимаются как неотделимая часть пейзажа. Последнее, незавершенное полотно мастера –"Аполлон и Дафна" (1664).
Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством Италии эпохи Возрождения. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчии Рафаэля. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества.
Жорж де Латур. Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной. 1640-1650-е
К высшим достижениям Латура относится «Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной» (Берлин). В безмолвии глубокой ночи, освещаемые лишь ярким пламенем свечи, над распростертым телом пронзенного стрелами Себастьяна поникли скорбные фигуры оплакивающих его женщин. Художник сумел здесь передать не только общее чувство, объединяющее всех участников действия, но и оттенки этого чувства в каждой из четырех плакальщиц - оцепенелую застылость, скорбное недоумение, горький плач, трагическое отчаяние. Но Латур очень сдержан в показе страдания-он нигде не допускает преувеличения, и тем сильнее воздействие его образов, в которых не столько лица, сколько движения, жесты, сами силуэты фигур приобрели огромную эмоциональную выразительность. Новые черты улавливаются в образе Себастьяна. В его прекрасной возвышенной наготе воплощено героическое начало, роднящее этот образ с созданиями мастеров классицизма.
В этой картине Латур отошел от бытовой окраски образов, от несколько наивной элементарности, присущей его более ранним произведениям. Прежний камерный охват явлений, настроение сосредоточенной интимности сменились здесь большей монументальностью, чувством трагического величия. Даже излюбленный у Латура мотив горящей свечи воспринимается по-иному, более патетично - ее огромное, уносящееся кверху пламя напоминает пламя факела.
Чрезвычайно важное место в реалистической живописи Франции первой половины 17 в. занимает искусство Луи Ленена. Луи Ленен, как и его братья Антуан и Матье, работал главным образом в области крестьянского жанра. Изображение жизни крестьян придает произведениям Лененов яркую демократическую окраску. Искусство их было надолго забыто, и только с середины 19 в. началось изучение и коллекционирование их произведений.
Братья Ленен - Антуан (1588-1648), Луи (1593-1648) и Матье (1607-1677)-были уроженцами города Лана в Пикардии. Они происходили из мелкобуржуазной семьи. Юность, проведенная в родной Пикардии, дала им первые и самые яркие впечатления сельской жизни. Переехав в Париж, Ленены остались чужды шуму и блеску столицы. Они имели общую мастерскую, во главе которой стоял старший из них - Антуан. Он был и непосредственным учителем своих младших братьев. В 1648 г. Антуан и Луи Ленен были приняты в только что созданную Королевскую Академию живописи и скульптуры.
Антуан Ленен был добросовестным, но не очень одаренным художником. В его творчестве, в котором преобладали портретные работы, еще много архаичного; дробна и застыла композиция, характеристики не отличаются многообразием («Семейный портрет», 1642; Лувр). Искусство Антуана положило начало творческим поискам его младших братьев, и прежде всего крупнейшего из них - Луи Ленена.
Ранние работы Луи Ленена близки произведениям его старшего брата. Возможно, что Луи вместе с Матье совершил поездку в Италию. Караваджистская традиция оказала известное влияние на формирование его искусства. С 1640 г. Луи Ленен проявляет себя как вполне самостоятельный и оригинальный художник.
У Жоржа де Латура люди из народа изображались еще в произведениях на религиозные сюжеты. Луи Ленен непосредственно обратился в своем творчестве к жизни французского крестьянства. Новаторство Луи Ленена заключается в принципиально новой трактовке жизни народа. Именно в крестьянах художник видит лучшие стороны человека. Он относится к своим героям с чувством глубокого уважения; ощущением строгости, простоты и правдивости исполнены его сцены крестьянского быта, где действуют величаво-спокойные, полные достоинства скромные, неторопливые люди.
В своих полотнах он развертывает композицию на плоскости подобно рельефу, располагая фигуры в определенных пространственных границах. Выявленные четкой, обобщенной линией контура, фигуры подчиняются продуманному композиционному замыслу. Прекрасный колорист, Луи Ленен подчиняет сдержанную цветовую гамму серебристому тону, достигая мягкости и изысканности красочных переходов и соотношений.
Самые зрелые и совершенные произведения Луи Ленена были созданы в 1640-е годы.
Луи Ленен. Посещение бабушки. 1640-е
Скуден завтрак бедной крестьянской семьи в картине «Крестьянская трапеза» (Лувр), но каким чувством собственного достоинства проникнуты эти труженики, сосредоточенно слушающие мелодию, которую мальчик наигрывает на скрипке. Всегда сдержанные, мало связанные друг с другом действием, герои Ленена воспринимаются, тем не менее, как члены коллектива, объединенного единством настроения, общностью восприятия жизни. Поэтическим чувством, задушевностью проникнута его картина «Молитва перед обедом» (Лондон, Национальная галерея); строго и просто, без всякого оттенка сентиментальности изображена сцена посещения старой крестьянки ее внуками в эрмитажном полотне «Посещение бабушки»; торжественна полная спокойной жизнерадостности, классически ясная «Остановка всадника» (Лондон, музей Виктории и Альберта).
Луи Ленен. Семейство молочницы. 1640-е
В 1640-е гг. Луи Ленен создает и одно из самых лучших своих произведений-« Семейство молочницы» (Эрмитаж). Раннее, овеянное туманной дымкой утро; крестьянская семья отправляется на рынок. С теплым чувством изображает художник этих простых людей, их открытые лица: состарившуюся от труда и лишений молочницу, усталого крестьянина, толстощекого рассудительного мальчугана и болезненную, хрупкую, не по годам серьезную девочку. Пластически законченные фигуры четко выступают на легком воздушном фоне. Чудесен пейзаж: широкая долина, далекий город на горизонте, подернутое серебристой дымкой синее бескрайнее небо. С большим мастерством передает художник материальность предметов, их фактурные особенности, тусклое сияние медного бидона, твердость каменистой почвы, грубость простой домотканой одежды крестьян, мохнатую шерсть ослика. Техника мазка очень разнообразна: гладкое, почти эмалевое письмо соединяется со свободной трепетной живописью.
Луи Ленен. Кузница. 1640-е
Высшим достижением Луи Ленена может быть названа его луврская «Кузница». Обычно Луи Ленен изображал крестьян во время трапезы, отдыха, развлечений; здесь же объектом его изображения стала сцена труда. Замечательно, что именно в труде художник увидел подлинную красоту человека. Мы не найдем в творчестве Луи Ленена образов, которые были бы в такой степени исполнены силы и гордости, как герои его «Кузницы»- простой кузнец в окружении семьи. В композиции больше свободы, движения, остроты; прежнее ровное, рассеянное освещение сменилось контрастами светотени, усиливающими эмоциональную выразительность образов; в самом мазке больше энергии. Выход за рамки традиционных сюжетов, обращение к новой теме способствовали в данном случае созданию одного из ранних впечатляющих образов труда в европейском изобразительном искусстве.
В крестьянском жанре Луи Ленена, проникнутом особым благородством и ясным, как бы очищенным восприятием жизни, не отражены в прямой форме резкие социальные противоречия того времени. Его образы в психологическом отношении подчас слишком нейтральны: чувство спокойного самообладания как бы поглощает все многообразие переживаний его героев. Тем не менее, в эпоху жесточайшей эксплуатации народных масс, доводившей жизнь французского крестьянства почти до уровня жизни животных, в условиях нараставшего в недрах общества мощного народного протеста искусство Луи Ленена, утверждавшее человеческое достоинство, нравственную чистоту и моральную силу французского народа, имело большое прогрессивное значение.
В период дальнейшего усиления абсолютизма реалистический крестьянский жанр не имел благоприятных перспектив для своего развития. Это подтверждается примером творческой эволюции младшего из Лененов - Матье. Будучи моложе Луи на четырнадцать лет, он, по существу, принадлежал уже к другому поколению. В своем искусстве Матье Ленен тяготел к вкусам дворянского общества. Он начал свой творческий путь как последователь Луи Ленена («Крестьяне в кабачке»; Эрмитаж). В дальнейшем тематика и весь характер его творчества резко меняются - Матье пишет портреты аристократов и элегантные жанровые сцены из жизни «хорошего общества».
К направлению «живописцев реального мира» принадлежало большое число провинциальных художников, которые, значительно уступая таким мастерам, как Жорж де Латур и Луи Ленен, сумели создать живые и правдивые произведения. Таковы, например, Робер Турнье (1604 - 1670), автор строгой и выразительной картины «Снятие со креста» (Тулуза, Музей), Ришар Тассель (1580 - 1660), написавший острый по характеристике портрет монахини Катрин де Монтолон (Дижон, Музей), и другие.
В первой половине 17 в. реалистические тенденции развиваются также и в области французского портрета. Крупнейшим портретистом этого времени был Филипп де Шампень (1602 - 1674). Фламандец по происхождению, он всю свою жизнь провел во Франции. Будучи близок ко двору, Шампень пользовался покровительством короля и Ришелье.
Шампень начал свою карьеру как мастер декоративной живописи, он писал также картины на религиозные сюжеты. Однако наиболее широко дарование Шампеня раскрылось в области портрета. Он был своеобразным историографом своего времени. Ему принадлежат портреты членов королевского дома, государственных деятелей, ученых, писателей, представителей французского духовенства.
Филипп де Шампень. Портрет Арно д"Андильи. 1650
Среди произведений Шампеня наиболее известен портрет кардинала Ришелье (1636, Лувр). Кардинал изображен во весь рост; он как бы медленно проходит перед зрителем. Его фигура в кардинальской мантии с широкими ниспадающими складками очерчивается ясным и четким контуром на фоне парчовой драпировки. Насыщенные тона розовато-красной мантии и золотистого фона оттеняют тонкое, бледное лицо кардинала, его подвижные руки. При всей своей парадности портрет, однако, лишен внешней бравурности и не перегружен аксессуарами. Его подлинная монументальность - в чувстве внутренней силы и собранности, в простоте художественного решения. Естественно, что еще большей строгостью и жизненной убедительностью отличаются портреты Шампеня, лишенные репрезентативного характера. К лучшим произведениям мастера относится находящийся в Лувре портрет Арно д"Андильи (1650).
И художникам классицизма и «живописцам реального мира» были близки передовые идеи эпохи - высокое представление о достоинстве человека, стремление к этической оценке его поступков и ясное, очищенное от всего случайного восприятие мира. В силу этого оба направления в живописи, несмотря на имевшиеся между ними отличия, тесно соприкасались между собой.
Классицизм приобретает ведущее значение во французской живописи со второй четверти 17 века. Творчество его крупнейшего представителя Никола Пуссена - вершина французского искусства 17 столетия.
Пуссен родился в 1594 г. вблизи города Андели в Нормандии в семье небогатого военного. О юношеских годах Пуссена и его раннем творчестве известно очень мало. Возможно, его первым учителем был посетивший в эти годы Андели странствующий художник Кантен Варен, встреча с которым имела решающее значение для определения художественного призвания юноши. Вслед за Вареном Пуссен тайно от родителей покидает родной город и уезжает в Париж. Однако эта поездка не приносит ему удачи. Лишь спустя год он вторично попадает в столицу и проводит там несколько лет. Уже в юношеские годы Пуссен обнаруживает большую целеустремленность и неутомимую жажду знания. Он изучает математику, анатомию, античную литературу, знакомится по гравюрам с произведениями Рафаэля и Джулио Романе.
В Париже Пуссен встречается с модным итальянским поэтом кавалером Марино и иллюстрирует его поэму «Адонис». Эти сохранившиеся до нашего времени иллюстрации являются единственно достоверными произведениями Пуссена его раннего парижского периода. В 1624 г. художник уезжает в Италию и поселяется в Риме. Хотя Пуссену было суждено прожить почти всю свою жизнь в Италии, он горячо любил свою родину и был тесно связан с традициями французской культуры. Он был чужд карьеризма и не склонен к поискам легкого успеха. Его Жизнь в Риме была посвящена настойчивой и систематической работе. Пуссен зарисовывал и обмерял античные статуи, продолжал свои занятия наукой, литературой, изучал трактаты Альберти, Леонардо да Винчи и Дюрера. Он иллюстрировал один из списков трактата Леонардо; в настоящее время эта ценнейшая рукопись находится в Эрмитаже.
Творческие искания Пуссена в 1620-е гг. были очень сложными. Мастер шел долгим путем к созданию своего художественного метода. Античное искусство и художники эпохи Возрождения были для него высшими образцами. Среди современных ему болонских мастеров он ценил наиболее строгого из них - Доменикино. Относясь отрицательно к Караваджо, Пуссен все же не остался безучастным к его искусству.
На протяжении 1620-х гг. Пуссен, уже вступив на путь классицизма, часто резко выходил за его рамки. Такие его картины, как «Избиение младенцев» (Шантильи), «Мученичество св. Эразма» (1628, Ватиканская пинакотека), отмечены чертами близости к караваджизму и барокко, известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации. Необычно для Пуссена по своей обостренной экспрессии в передаче чувства душераздирающей скорби эрмитажное «Снятие со креста» (ок. 1630). Драматизм ситуации здесь усилен эмоциональной трактовкой пейзажа: действие развертывается на фоне грозового неба с отблесками красной зловещей зари. Иной подход характеризует его работы, выполненные в духе классицизма.
Культ разума - одно из основных качеств классицизма, и поэтому ни у одного из великих мастеров 17 в. рациональное начало не играет такой существенной роли, как у Пуссена. Сам мастер говорил, что восприятие художественного произведения требует сосредоточенного обдумывания и напряженной работы мысли. Рационализм сказывается не только в целеустремленном следовании Пуссена этическому и художественному идеалу, но и в созданной им изобразительной системе. Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве. Под модусом Пуссен подразумевал своего рода образный ключ, сумму приемов образно-эмоциональной характеристики и композиционно-живописного решения, наиболее соответствовавших выражению определенной темы. Этим модусам Пуссен дал названия, идущие от греческих наименований различных ладов музыкального строя. Так, например, тема нравственного подвига воплощается художником в строгих суровых формах, объединенных Пуссеном в понятие «дорийского лада», темы драматического характера - в соответствующих им формах «фригийского лада», темы радостные и идиллические - в формах «ионийского» и «лидийского» ладов. Сильной стороной произведений Пуссена являются достигнутые в результате этих художественных приемов отчетливо выраженная идея, ясная логика, высокая степень завершенности замысла. Но в то же время подчинение искусства определенным стабильным нормам, внесение в него рационалистических моментов представляло также большую опасность, так как это могло привести к возобладанию незыблемой догмы, омертвлению живого творческого процесса. Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена. Впоследствии эта опасность встала перед самим Пуссеном.
Пуссен. Смерть Германика. 1626-1627
Одним из характерных образцов идейно-художественной программы классицизма может служить пуссеновская композиция «Смерть Германика» (1626/27; Миннеаполис, Институт искусств). Здесь показателен уже сам выбор героя - мужественного и благородного полководца, оплота лучших надежд римлян, отравленного по приказу подозрительного и завистливого императора Тиберия. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и преданных ему воинов, охваченных общим чувством волнения и скорби.
Очень плодотворным для творчества Пуссена было увлечение искусством Тициана во второй половине 1620-х гг. Обращение к тициановской традиции способствовало раскрытию наиболее живых сторон дарования Пуссена. Велика была роль колоризма Тициана и в развитии живописного дарования Пуссена.
Пуссен. Царство Флоры. Фрагмент. Ок. 1635
В его московской картине «Ринальдо и Армида» (1625-1627), сюжет которой взят из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», эпизод из легенды о средневековом рыцарстве трактован скорее как мотив античной мифологии. Волшебница Армида, найдя спящего рыцаря-крестоносца Ринальдо, увозит его в свои волшебные сады, и кони Армиды, влекущие ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые прекрасными девушками, похожи на коней бога солнца Гелиоса (этот мотив впоследствии часто встречается в картинах Пуссена). Нравственная высота человека определяется для Пуссена соответствием его чувств и поступков разумным законам природы. Поэтому идеал Пуссена - это человек, живущий единой счастливой жизнью с природой. Этой теме художник посвятил такие полотна 1620-1630-х гг., как «Аполлон и Дафна» (Мюнхен, Пинакотека), «Вакханалии» в Лувре и Лондонской Национальной галерее, «Царство Флоры» (Дрезден, Галерея). Он воскрешает мир античных мифов, где смуглые сатиры, стройные нимфы и веселые амуры изображены в единстве с прекрасной и радостной природой. Никогда впоследствии в творчестве Пуссена не появляются такие безмятежные сцены, такие прелестные женские образы.
Построение картин, где пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, обладает ясностью и завершенностью. Особой выразительностью отличается всегда четко найденное движение фигур, этот, по словам Пуссена, «язык тела». Цветовая гамма, часто насыщенная и богатая, также подчиняется продуманному ритмическому соотношению красочных пятен.
В 1620-е гг. создан один из самых пленительных образов Пуссена - дрезденская «Спящая Венера». Мотив этой картины - изображение погруженной в сон богини в окружении прекрасного ландшафта - восходит к образцам венецианского Ренессанса. Однако в данном случае художник воспринял от мастеров Возрождения не идеальность образов, а другое их существенное качество - огромную жизненную силу. В картине Пуссена сам тип богини, юной девушки с порозовевшим от сна лицом, со стройной изящной фигурой, полон такой естественности и какой-то особой интимности чувства, что этот образ кажется выхваченным прямо из жизни. По контрасту с безмятежным покоем спящей богини еще сильнее ощущается грозовое напряжение знойного дня. В дрезденском полотне ярче, чем где-либо, ощутима связь Пуссена с колоризмом Тициана. В сопоставлении с общим коричневатым, насыщенным темным золотом тоном картины особенно красиво выделяются оттенки обнаженного тела богини.
Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е
Драматической теме любви амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно «Танкред и Эрминия» (1630-е гг.). Сюжет ее также взят из поэмы Тассо. В пустынной местности, на каменистой почве распростерт раненный в поединке Танкред. С заботливой нежностью его поддерживает верный друг Вафрин. Эрминия, только что, сойдя с коня, устремляется к возлюбленному и быстрым взмахом сверкающего меча отсекает прядь своих белокурых волос, чтобы перевязать ему раны. Ее лицо, взгляд, прикованный к Танкреду, стремительные движения стройной фигуры одухотворены большим внутренним чувством. Душевная приподнятость образа героини подчеркнута цветовым решением ее одежды, где с повышенной силой звучат контрасты серо-стальных и глубоких синих тонов, а общее драматическое настроение картины находит свой отзвук в пейзаже, наполненном пламенеющим блеском вечерней зари. Доспехи Танкреда и меч Эрминии отражают в своих отсветах все это богатство красок.
В дальнейшем эмоциональный момент в творчестве Пуссена оказывается в большей мере связанным с организующим началом разума. В произведениях середины 1630-х гг. художник достигает гармонического равновесия между разумом и чувством. Ведущее значение приобретает образ героического, совершенного человека как воплощение нравственного величия и духовной силы.
Пуссен. Аркадские пастухи. Между 1632 и 1635
Пример глубоко философского раскрытия темы в творчестве Пуссена дают два варианта композиции «Аркадские пастухи» (между 1632 и 1635, Чезуорт, собрание герцога Девонширского, см. илл. и 1650, Лувр). Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Но Пуссен в этом идиллическом сюжете выразил глубокую идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. Он представил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью «И я был в Аркадии...». В момент, когда человек исполнен чувства безоблачного счастья, он как бы слышит голос смерти - напоминание о недолговечности жизни, о неизбежном конце. В первом, более эмоциональном и драматичном лондонском варианте сильнее выражено смятение пастухов, которые словно внезапно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Во втором, гораздо более позднем луврском варианте лица героев даже не омрачены, они сохраняют спокойствие, воспринимая смерть как естественную закономерность. Эта мысль с особенной глубиной воплощена в образе прекрасной молодой женщины, облику которой художник придал черты стоической мудрости.
Пуссен. Вдохновение поэта. Между 1635 и 1638
Луврская картина «Вдохновение поэта» - пример того, как отвлеченная идея воплощается Пуссеном в глубоких, обладающих большой силой воздействия образах. По существу, сюжет этого произведения как будто граничит с аллегорией: мы видим юного поэта, увенчанного венком в присутствии Аполлона и музы,- однако меньше всего в этой картине аллегорической сухости и надуманности. Идея картины - рождение прекрасного в искусстве, его торжество - воспринимается не как отвлеченная, а как конкретная, образная идея. В отличие от распространенных в 17 в. аллегорических композиций, образы которых объединены внешне риторически, для луврской картины характерно внутреннее объединение образов общим строем чувств, идеей возвышенной красоты творчества. Образ прекрасной музы в картине Пуссена заставляет вспомнить самые поэтические женские образы в искусстве классической Греции.
Композиционное построение картины в своем роде образцово для классицизма. Оно отличается большой простотой: в центре помещена фигура Аполлона, по обе стороны от него симметрично расположены фигуры музы и поэта. Но в этом решении нет ни малейшей сухости и искусственности; незначительные тонко найденные смещения, повороты, движения фигур, дерево, отодвинутое в сторону, летящий амур - все эти приемы, не лишая композицию ясности и равновесия, вносят в нее то чувство жизни, которое отличает это произведение от условно-схематических созданий подражавших Пуссену академистов.
В процессе становления художественного и композиционного замысла живописных работ Пуссена большое значение имели его замечательные рисунки. Эти наброски сепией, выполненные с исключительной широтой и смелостью, основанные на сопоставлении пятен света и тени, играют подготовительную роль в превращении идеи произведения в законченное живописное целое. Живые и динамичные, они как бы отражают все богатство творческого воображения художника в его поисках композиционного ритма и эмоционального ключа, соответствующих идейному замыслу.
В последующие годы гармоническое единство лучших произведений 1630-х гг. постепенно утрачивается. В живописи Пуссена нарастают черты абстрактности и рассудочности. Назревающий кризис творчества резко усиливается во время его поездки во Францию.
Слава Пуссена доходит до французского двора. Получив приглашение вернуться во Францию, Пуссен всячески оттягивает поездку. Лишь холодно-повелительное личное письмо короля Людовика XIII заставляет его подчиниться. Осенью 1640 г. Пуссен уезжает в Париж. Поездка во Францию приносит художнику много горького разочарования. Его искусство встречает яростное сопротивление работавших при дворе представителей декоративного барочного направления во главе с Симоном Вуэ. Сеть грязных интриг и доносов «этих животных» (так называл их художник в своих письмах) опутывает Пуссена, человека безупречной репутации. Вся атмосфера придворной жизни внушает ему брезгливое отвращение. Художнику, по его словам, необходимо вырваться из петли, которую он надел себе на шею, чтобы вновь в тиши своей мастерской заняться настоящим искусством, ибо, «если я останусь в этой стране,- пишет он,- мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь». Королевскому двору не удается привлечь к себе великого художника. Осенью 1642 г. Пуссен под предлогом болезни жены уезжает обратно в Италию, на этот раз навсегда.
Творчество Пуссена в 1640-е гг. отмечено чертами глубокого кризиса. Этот кризис объясняется не столько указанными фактами биографии художника, сколько прежде всего внутренней противоречивостью самого классицизма. Живая действительность того времени далеко не соответствовала идеалам разумности и гражданственной добродетели. Положительная этическая программа классицизма начинала утрачивать под собой почву.
Работая в Париже, Пуссен не смог совершенно отрешиться от поставленных перед ним как придворным художником задач. Произведения парижского периода носят холодный, официальный характер, в них ощутимо выражены направленные на достижение внешнего эффекта черты искусства барокко («Время спасает Истину от Зависти и Раздора», 1642, Лилль, Музей; «Чудо св. Франциска Ксаверия», 1642, Лувр). Именно такого рода работы впоследствии воспринимали как образцы художники академического лагеря во главе с Шарлем Лебреном.
Но даже в тех произведениях, в которых мастер строго придерживался классицистической художественной доктрины, он уже не достигал прежней глубины и жизненности образов. Свойственные этой системе рационализм, нормативность, преобладание отвлеченной идеи над чувством, стремление к идеальности получают у него односторонне преувеличенное выражение. Примером может служить «Великодушие Сципиона» Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (1643). Изображая римского полководца Сципиона Африканского, отказавшегося от своих прав на пленную карфагенскую принцессу и возвращающего ее жениху, художник прославляет добродетель мудрого военачальника. Но в данном случае тема торжества нравственного долга получила холодное, риторическое воплощение, образы лишились жизненности и одухотворенности, жесты условны, глубина мысли сменилась надуманностью. Фигуры кажутся застывшими, колорит - пестрый, с преобладанием холодных локальных красок, живописная манера отличается неприятной зализанностью. Сходными чертами характеризуются созданные в 1644-1648 гг. картины из второго цикла «Семи таинств».
Кризис классицистического метода сказался прежде всего на сюжетных композициях Пуссена. Уже с конца 1640-х гг. высшие достижения художника проявляются в других жанрах - в портрете и в пейзаже.
К 1650 г. относится одно из самых значительных произведений Пуссена - его знаменитый луврский автопортрет. Художник для Пуссена - это, прежде всего, мыслитель. В эпоху, когда в портрете подчеркивались черты внешней представительности, когда значительность образа определялась социальной дистанцией, отделяющей модель от простых смертных, Пуссен видит ценность человека в силе его интеллекта, в творческой мощи. И в автопортрете художник сохраняет строгую ясность композиционного построения и четкость линейного и объемного решения. Глубиной идейного содержания и замечательной законченностью «Автопортрет» Пуссена значительно превосходит произведения французских портретистов и принадлежит к лучшим портретам европейского искусства 17 века.
Увлечение Пуссена пейзажем связано с изменением. его мировосприятия. Несомненно, что Пуссен утратил то цельное представление о человеке, которое было характерно для его произведений 1620-1630-х гг. Попытки воплотить это представление в сюжетных композициях 1640-х гг. приводили к неудачам. Образная система Пуссена с конца 1640-х гг. строится уже на иных принципах. В произведениях этого времени в центре внимания художника оказывается образ природы. Для Пуссена природа - олицетворение высшей гармонии бытия. Человек утратил в ней свое главенствующее положение. Он воспринимается только как одно из многих порождений природы, законам которой он вынужден подчиниться.
Прогуливаясь в окрестностях Рима, художник с присущей ему пытливостью изучал ландшафты римской Кампаньи. Его непосредственные впечатления переданы в чудесных пейзажных рисунках с натуры, отличающихся необычайной свежестью восприятия и тонким лиризмом.
Живописные пейзажи Пуссена не обладают в такой степени чувством непосредственности, какое присуще его рисункам. В его живописных работах сильнее выражено идеальное, обобщающее начало, и природа в них предстает как носительница совершенной красоты и величия. Насыщенные большим идейным и эмоциональным содержанием, пейзажи Пуссена принадлежат к высшим достижениям распространенного в 17 в. так называемого героического пейзажа.
Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Огромные громоздящиеся скалы, купы пышных деревьев, кристально прозрачные озера, прохладные родники, текущие среди камней и тенистых кустов, соединяются в пластически ясной, целостной композиции, основанной на чередовании пространственных планов, каждый из которых расположен параллельно плоскости холста. Взгляд зрителя, следуя ритмическому движению, охватывает пространство во всей его грандиозности. Колористическая гамма очень сдержанна, чаще всего она строится на сочетании холодных синих и голубоватых тонов неба и воды и теплых коричневато-серых тонов почвы и скал.
В каждом пейзаже художник создает неповторимый образ. Как широкий и торжественный гимн природе воспринимается «Пейзаж с Полифемом» (1649; Эрмитаж); ее могучее величие покоряет в московском «Пейзаже с Геркулесом» (1649). Изображая Иоанна Богослова на острове Патмосе (Чикаго, Институт искусств), Пуссен отказывается от традиционного истолкования этого сюжета. Он создает редкий по красоте и по силе настроения пейзаж - живое олицетворение прекрасной Эллады. Образ Иоанна в трактовке Пуссена напоминает не христианского отшельника, а античного мыслителя.
В поздние годы даже тематические картины Пуссен воплощает в пейзажных формах. Такова его картина «Похороны Фокиона» (после 1648; Лувр). Древний герой Фокион был казнен по приговору своих неблагодарных сограждан. Ему было отказано даже в погребении на родине. Художник представил тот момент, когда рабы выносят из Афин на носилках останки Фокиона. На фоне голубого неба и зеленых деревьев выделяются храмы, башни, городские стены. Жизнь идет своим чередом; пастух пасет стадо, на дороге волы тянут повозку и мчится всадник. Прекрасный пейзаж с особенной остротой заставляет почувствовать трагическую идею этого произведения - тему одиночества человека, его бессилия и бренности перед лицом вечной природы. Даже смерть героя не может омрачить ее равнодушной красоты. Если предшествующие пейзажи утверждали единство природы и человека, то в «Похоронах Фокиона» появляется идея противопоставления героя и окружающего его мира, которая олицетворяет характерный для этой эпохи конфликт человека и действительности.
Восприятие мира в его трагической противоречивости нашло отражение в знаменитом пейзажном цикле Пуссена «Четыре времени года», выполненном в последние годы его жизни (1660 -1664; Лувр). Художник ставит и решает в этих произведениях проблему жизни и смерти, природы и человечества. Каждый пейзаж имеет определенное символическое значение; например, «Весна» (в этом пейзаже представлены Адам и Ева в раю) - это цветение мира, детство человечества, «Зима» изображает потоп, гибель жизни. Природа Пуссена и в трагической «Зиме» исполнена величия и силы. Вода, хлынувшая на землю, с неумолимой неизбежностью поглощает все живое. Нигде нет спасения. Вспышка молнии прорезает ночную тьму, и мир, охваченный отчаянием, предстает как бы окаменевшим в неподвижности. В ощущении леденящей оцепенелости, пронизывающей картину, Пуссен воплощает идею приближающейся безжалостной смерти.
Трагическая «Зима» была последним произведением художника. Осенью 1665 г. Пуссен - умирает.
Значение искусства Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Его истинными наследниками были не французские академисты второй половины 17 в., а представители революционного классицизма 18 столетия, сумевшие в формах этого искусства выразить великие идеи своего времени.
Если в творчестве Пуссена нашли свое глубокое претворение различные жанры - историческая и мифологическая картина, портрет и пейзаж, то другие мастера французского классицизма работали главным образом в каком-либо одном жанре. В качестве примера можно назвать Клода Лоррена (1600-1682)-крупнейшего наряду с Пуссеном представителя классицистического пейзажа.
Клод Желле родился в Лотарингии (по-французски Lorraine), откуда и произошло его прозвище Лоррен. Он происходил из крестьянской семьи. Рано осиротев, Лоррен мальчиком уехал в Италию, где и учился живописи. Почти вся жизнь Лоррена, если не считать двухлетнего пребывания в Неаполе и кратковременного посещения Лотарингии, прошла в Риме.
Лоррен был создателем классицистического пейзажа. Отдельные произведения этого рода появились в искусстве итальянских мастеров конца 16 - начала 17 в.-Аннибале Карраччи и Доменикино. Большой вклад в пейзажную живопись внес работавший в Риме немецкий живописец Эльсгеймер. Но только у Лоррена пейзаж сложился в законченную систему и превратился в самостоятельный жанр. Лоррен вдохновлялся мотивами реальной итальянской природы, но эти мотивы преобразованы им в идеальный образ, соответствующий нормам классицизма. В отличие от Пуссена, у которого природа воспринималась в героическом плане, Лоррен прежде всего лирик. У него более непосредственно выражено живое чувство, оттенок личного переживания. Он любит изображать безграничные дали моря (Лоррен часто писал морские гавани), широкие горизонты, переливы света в часы восхода или заката, предрассветный туман, сгущающиеся сумерки. Для ранних пейзажей Лоррена характерны некоторая перегруженность архитектурными мотивами, коричневатые тона, сильные контрасты освещения - например, в «Кампо Ваччино» (1635; Лувр), изображающем луг на месте древнего римского форума, где люди бродят среди древних руин.
Клод Лоррен. Морской пейзаж с Ацисом и Галатеей. 1657
В свой творческий расцвет Лоррен вступает в 1650-е гг. С этого времени появляются его лучшие произведения. Таково, например, «Похищение Европы» (ок. 1655; Музей изобразительных искусств им А. С. Пушкина). Композиции зрелого Лоррена не изображают - за немногими исключениями - какой-либо конкретный пейзажный мотив. Они создают как бы обобщенный образ природы. В московской картине представлен прекрасный лазурный залив, берег которого окаймлен холмами спокойных очертаний и прозрачными купами деревьев. Ландшафт залит ярким солнечным светом, только в центре залива на море легла легкая тень от облака. Все полно блаженного покоя. Человеческие фигуры не имеют у Лоррена такого важного значения, как в пейзажах Пуссена (сам Лоррен не любил писать фигуры и поручал их выполнение другим мастерам). Однако трактованный в идиллическом духе эпизод из античного мифа о похищении Зевсом, превратившимся в быка, прекрасной девушки Европы соответствует общему настроению пейзажа; это же относится к другим картинам Лоррена - природа и люди даны в них в определенной тематической взаимосвязи. К лучшим работам Лоррена 1650-х гг. относится дрезденская композиция «Ацис и Галатея» 1657 г..
В позднем творчестве Лоррена восприятие природы становится все более эмоциональным. Его интересуют, например, изменения ландшафта в зависимости от времени дня. Главными средствами в передаче настроения становятся свет и колорит. Так в хранящихся в ленинградском Эрмитаже картинах в своем роде целостного цикла художник воплощает тонкую поэзию «Утра», ясный покой «Полдня», туманно-золотистый закат «Вечера», синеватый мрак «Ночи». Самая поэтическая из этих картин - «Утро» (1666). Здесь все окутано серебристо-голубой дымкой начинающегося рассвета. На светлеющем небе выделяется прозрачный силуэт большого темного дерева; в сумрачную тень еще погружены античные руины - мотив, вносящий оттенок грусти в ясный и тихий ландшафт.
Лоррен известен также как гравер-офортист и как рисовальщик. Особенно Замечательны его пейзажные наброски с натуры, выполнявшиеся художником во время прогулок по окрестностям Рима. В этих рисунках с исключительной яркостью сказалось присущее Лоррену эмоциональное и непосредственное чувство природы. Наброски эти, выполненные тушью с применением отмывки, отличаются поразительной широтой и свободой живописной манеры, умением простыми средствами достичь сильных эффектов. Мотивы рисунков очень разнообразны: то это пейзаж панорамного характера, где несколькими смелыми мазками кисти создается впечатление бескрайней широты, то густая аллея, и лучи солнца, пробиваясь сквозь листву деревьев, падают на дорогу, то просто заросший мохом камень на берегу реки, то, наконец, законченный рисунок величественного Здания, окруженного прекрасным парком («Вилла Альбани»).
Картины Лоррена надолго - вплоть до начала 19 в.- оставались образцами для мастеров пейзажной живописи. Но многие из его последователей, воспринявшие только его внешние изобразительные приемы, утратили подлинно живое чувство природы.
Влияние Лоррена ощущается и в творчестве его современника Гаспара Дюге (1613-1675), который внес в классический пейзаж элементы взволнованности и драматизма, особенно в передаче эффектов тревожного грозового освещения. Среди произведений Дюге наиболее известны пейзажные циклы в римских дворцах Дориа-Памфили и Колонна.
К классическому направлению примкнул Эсташ Лесюер (1617-1655). Он был учеником Вуэ и помогал ему в выполнении декоративных работ. В 1640-х гг. Лесюер испытал сильное воздействие искусства Пуссена.
Творчество Лесюера - пример приспособления принципов классицизма к тем требованиям, которые ставили перед искусством придворные и клерикальные круги. В своей крупнейшей работе-росписях отеля Ламбер в Париже - Лесюер пытался соединить принципы эстетической доктрины классицизма с чисто декоративными эффектами. Не случайно поэтому, что в его большом цикле «Жизнь св. Бруно» (1645 -1648, Лувр), выполненном по заказу церковных кругов, есть черты близости к барочному направлению, сказывающиеся в слащавой идеализации образов и в общем духе католического фанатизма, которым проникнут весь Этот цикл. Искусство Лесюера - один из первых симптомов перерождения классицистического направления в придворный академизм.
Во второй половине 17 в. абсолютная монархия во Франции достигает своего наибольшего экономического и политического могущества и внешнего расцвета.
Процесс централизации государства получил окончательное завершение. После разгрома Фронды (1653) власть короля усилилась и приняла неограниченный, деспотический характер. В анонимном памфлете оппозиционной литературы конца 17 в. Людовик XIV назван идолом, в жертву которому была принесена вся Франция. В целях укрепления экономического положения дворянства были проведены важные мероприятия. Осуществлялась экономическая система, основанная на завоевательных войнах и на последовательном проведении политики меркантилизма; эта система получила название кольбертизма - по имени Кольбера, первого министра короля. Королевский двор был политическим центром страны. Его местопребыванием служили великолепные загородные резиденции, и прежде всего (с 1680-х гг.) - знаменитый Версаль. Жизнь при дворе проходила в бесконечных празднествах. Средоточием этой жизни была личность короля-солнца. Его пробуждение ото сна, утренний туалет, обед и т. д.- все подчинялось определенному ритуалу и происходило в форме торжественных церемоний.
Централизующая роль абсолютизма сказалась также и в том, что вокруг королевского двора во второй половине 17 в. были собраны, по существу, все культурные силы Франции. Виднейшие зодчие, поэты, драматурги, художники, музыканты творили по заказам двора. Образ Людовика XIV то в качестве великодушного монарха, то горделивого победителя служил темой для исторических, аллегорических, батальных картин, для парадных портретов и для гобеленов.
Различные направления в искусстве Франции нивелировались отныне в «большом стиле» дворянской монархии. Художественная жизнь страны подверглась строжайшей централизации. Еще в 1648 г. была учреждена Королевская Академия живописи и скульптуры. Основание Академии имело положительное значение: впервые деятельность художников освобождалась от гнета цехового строя и была создана упорядоченная система художественного образования. Но уже с начала своего существования деятельность Академии была подчинена интересам абсолютизма. В 1664 г. в соответствии с новыми задачами Кольбер провел реорганизацию Академии, превратив ее в государственное учреждение, всецело поставленное на службу двора.
Классицистический пейзаж во французской живописи XVII века.
В 17 столетии перед французским народом после периода кровопролитных гражданских войн и хозяйственной разрухи встали задачи дальнейшего национального развития во всех областях экономической, политической и культурной жизни. В условиях абсолютной монархии - при Генрихе IV и особенно во второй четверти 17 в. при Ришелье, энергичном министре слабовольного Людовика XIII,- закладывалась и усиливалась система государственной централизации. В результате последовательной борьбы с феодальной оппозицией, эффективной экономической политики и укрепления своего международного положения Франция достигла Значительных успехов, став одной из наиболее могущественных европейских держав.
Утверждение французского абсолютизма было основано на жестокой эксплуатации народных масс. Ришелье говорил, что народ подобен мулу, который привык таскать тяжести и портится от продолжительного отдыха больше, чем от работы. Французская буржуазия, развитию которой абсолютизм покровительствовал своей экономической политикой, находилась в двойственном положении: она стремилась к политическому господству, но в силу своей незрелости еще не могла встать на путь разрыва с королевской властью, возглавить народные массы, ибо буржуазия боялась их и была заинтересована в сохранении привилегий, дарованных ей абсолютизмом. Это подтвердилось в истории так называемой парламентской Фронды (1648-1649), когда буржуазия, испуганная мощным подъемом народной революционной стихии, совершив прямое предательство, пошла на компромисс с дворянством.
Абсолютизм предопределил многие характерные особенности в развитии французской культуры 17 века. К королевскому двору были привлечены ученые, поэты, художники. В 17 столетии во Франции были возведены грандиозные дворцовые и общественные сооружения, созданы величественные городские ансамбли. Но было бы неверно сводить все идейное многообразие французской культуры 17 в. только к выражению идей абсолютизма. Развитие французской культуры, будучи связано с выражением общенациональных интересов, носило более сложный характер, включая тенденции, весьма далекие от официальных требований.
Творческий гений французского народа проявил себя ярко и многогранно в философии, в литературе и в искусстве. 17 столетие дало Франции великих мыслителей Декарта и Гассенди, корифеев драматургии Корнеля, Расина и Мольера, а в пластических искусствах - таких великих мастеров, как зодчий Ардуэн-Мансар и живописец Никола Пуссен.
Острая социальная борьба накладывала определенный отпечаток на все развитие французской культуры того времени. Общественные противоречия проявились, в частности, в том, что некоторые передовые деятели французской культуры оказались в состоянии конфликта с королевским двором и были вынуждены жить и работать вне Франции: Декарт уехал в Голландию, а Пуссен провел почти всю свою жизнь в Италии. Официальное придворное искусство в первой половине 17 в. развивалось главным образом в формах помпезного барокко. В борьбе с официальным искусством сложились две художественные линии, каждая из которых явилась выражением передовых реалистических тенденций эпохи. Мастера первого из этих направлений, получившие у французских исследователей наименование peintres de la realite, то есть живописцев реального мира, работали в столице, а также в провинциальных художественных школах, и при всех своих индивидуальных отличиях были объединены одной общей чертой: избегая идеальных форм, они обратились к прямому, непосредственному воплощению явлений и образов реальной действительности. Их лучшие достижения относятся прежде всего к бытовой картине и портрету; библейские и мифологические сюжеты также воплощались этими мастерами в образах, вдохновленных повседневной реальностью.
Но наиболее глубокое отражение существенных особенностей эпохи проявилось во Франции в формах второго из этих прогрессивных течений - в искусстве классицизма.
Специфика различных областей художественной культуры определила те или иные особенности эволюции этого стиля в драме, поэзии, в архитектуре и изобразительных искусствах, но при всех этих отличиях принципы французского классицизма обладают определенным единством.
В условиях абсолютистского строя с особой остротой должна была обнаружиться зависимость человека от общественных установлений, от государственной регламентации и сословных барьеров. В литературе, в которой идейная программа классицизма нашла свое наиболее полное выражение, главенствующей становится тема гражданского долга, победы общественного начала над началом личным. Несовершенству действительности классицизм противопоставляет идеалы разумности и суровой дисциплины личности, с помощью которых должны преодолеваться противоречия реального бытия. Характерный для драматургии классицизма конфликт разума и чувства, страсти и долга нес в себе отражение свойственного данной эпохе противоречия между человеком и окружающим его миром. Представители классицизма находили воплощение своих общественных идеалов в Древней Греции и республиканском Риме, так же как олицетворением эстетических норм для них было античное искусство.
В начале 17 в., после периода гражданских войн и связанного с ними известного спада культурной жизни, в изобразительном искусстве, как и в архитектуре, можно было наблюдать борьбу пережитков старого с ростками нового, примеры следования косным традициям и смелого художественного новаторства.
Наиболее интересным художником этого времени был работавший в первые десятилетия 17 столетия гравер и рисовальщик Жак Калло (ок. 1592-1635). Он родился в Нанси, в Лотарингии, юношей уехал в Италию, где жил вначале в Риме, а затем во Флоренции, где находился вплоть до своего возвращения на родину в 1622 году.
Очень плодовитый мастер, Калло создал более тысячи пятисот гравюр, чрезвычайно разнообразных по своим темам. Ему пришлось работать при французском королевском дворе и герцогских дворах Тосканы и Лотарингии. Однако блеск придворной жизни не заслонил от него - тонкого и острого наблюдателя - многообразия окружающей действительности, полной резких социальных контрастов, изобиловавшей жестокими военными потрясениями.
Калло - художник переходной эпохи; сложность и противоречивость его времени объясняют противоречивые черты в его искусстве. Еще заметны в работах Калло пережитки маньеризма - они сказываются и в мировосприятии художника и в его изобразительных приемах. Вместе с тем творчество Калло дает яркий пример проникновения во французское искусство новых, реалистических тенденций.
Калло работал в технике офорта, которую он усовершенствовал. Обычно мастер использовал при гравировании повторное травление, что позволяло ему добиваться особой четкости линий и твердости рисунка.
Жак Калло. Офорт из серии «Нищие». 1622
Жак Калло. Кассандр. Офорт из серии «Три Панталоне». 1618
В произведениях Калло раннего периода еще сильны элементы фантастики. Они сказываются в стремлении к причудливым сюжетам, к преувеличенной гротескной выразительности; мастерство художника иногда принимает характер самодовлеющей виртуозности. Эти черты особенно ярко сказываются в сериях гравюр 1622 г.-«Балли» («Танцы») и «Гобби» («Горбуны»), созданных под впечатлением итальянской комедии масок. Произведения подобного рода, еще во многом поверхностные, свидетельствуют о несколько односторонних поисках художником внешней выразительности. Но в других сериях гравюр уже отчетливее выражаются реалистические тенденции. Такова целая галерея типов, которых художник мог непосредственно видеть на улицах: горожан, крестьян, солдат (серия «Каприччи», 1617), цыган (серия «Цыгане», 1621), бродяг и нищих (серия «Нищие», 1622). Эти маленькие фигурки, выполненные с исключительной остротой и наблюдательностью, обладают необычайной подвижностью, острой характерностью, выразительностью поз и жестов. С виртуозным артистизмом передает Калдо элегантную непринужденность кавалера (серия «Каприччи»), четкий ритм танца в фигурах итальянских актеров и их ужимки (серия «Балли»), тяжеловесную чопорность провинциальной аристократии (серия «Лотарингское дворянство»), старческие фигуры в лохмотьях (серия «Нищие»).
Жак Калло. Мученичество св. Себастьяна. Офорт. 1632-1633
Наиболее содержательны в творчестве Калло его многофигурные композиции. Тематика их очень разнообразна: это изображение придворных празднеств («Турнир в Нанси», 1626), ярмарок («Ярмарка в Импрунете», 1620), военных триумфов, битв (панорама «Осада Бреды», 1627), охот («Большая охота», 1626), сцен на мифологические и религиозные сюжеты («Мученичество св. Себастьяна», 1632-1633). В этих сравнительно небольших по размерам листах мастер создает широкую картину жизни. Гравюры Калло носят панорамный характер; художник смотрит на происходящее как бы издалека, что позволяет ему добиться широчайшего пространственного охвата, включить в изображение огромные массы людей, многочисленные разнохарактерные эпизоды. Несмотря на то, что фигуры (а тем более детали) в композициях Калло нередко очень малы по размерам, они выполнены художником не только с замечательной точностью рисунка, но и в полной мере обладают жизненностью и характерностью. Однако метод Калло таил в себе отрицательные стороны; индивидуальные особенности действующих лиц, отдельные детали нередко становятся неуловимыми в общей массе многочисленных участников события, главное теряется среди второстепенного. Недаром обычно говорят, что Калло смотрит на свои сцены как бы в перевернутый бинокль: его восприятие подчеркивает отдаленность художника от изображаемого события. Эта специфическая особенность Калло - вовсе не формальный прием, она закономерно связана с его художественным мировоззрением. Калло работал в эпоху кризиса, когда идеалы Возрождения утратили свою силу, а новые положительные идеалы еще не утвердили себя. Человек у Калло, по существу, бессилен перед внешними силами. Не случайно темы некоторых композиций Калло приобретают трагическую окраску. Такова, например, гравюра «Мученичество св. Себастьяна». Трагическое начало в этом произведении заключено не только, в его сюжетном решении - художник представил многочисленных стрелков, спокойно и расчетливо, как по мишени на стрельбище, выпускающих стрелы в привязанного к столбу Себастьяна,- но и в том чувстве одиночества и бессилия, которое выражено в осыпаемой тучей стрел крошечной, трудно различимой фигурке святого, словно затерявшейся в огромном безграничном пространстве.
Наибольшей остроты достигает Калло в двух сериях «Бедствий войны» (1632-1633). С беспощадной правдивостью показал художник страдания, которые обрушились на его родную Лотарингию, захваченную королевскими войсками. Гравюры этого цикла изображают сцены казней и грабежей, наказание мародеров, пожары, жертв войны - нищих и калек на дорогах. Художник подробно повествует о страшных событиях. В этих изображениях нет никакой идеализации и сентиментальной жалости. Калло как будто бы не выражает своего личного отношения к происходящему, он кажется бесстрастным наблюдателем. Но в самом факте объективного показа бедствий войны заключена определенная направленность и прогрессивный смысл творчества этого художника.
На раннем этапе французского абсолютизма в придворном искусстве преобладающее значение имело направление барочного характера. Первоначально, однако, поскольку во Франции не было значительных мастеров, королевский двор обращался к знаменитым иностранным художникам. Так, например, в 1622 г. для создания монументальных композиций, украсивших недавно построенный Люксембургский дворец, был приглашен Рубенс.
Постепенно наряду с иностранцами стали выдвигаться и французские мастера. В конце 1620-х гг. почетное звание «первого художника короля» получил Симон Вуэ (1590-1649). Долгое время Вуэ жил в Италии, работая над росписями церквей и по заказам меценатов. В 1627 г. он был вызван Людовиком XIII во Францию. Многие из созданных Вуэ росписей не сохранились до нашего времени и известны по гравюрам. Ему принадлежат помпезные, выдержанные в ярких красочных тонах композиции религиозного, мифологического и аллегорического содержания. Образцами его работ могут служить «Св. Карл Борромей» (Брюссель), «Принесение во храм» (Лувр), «Геркулес среди богов Олимпа» (Эрмитаж).
Вуэ создал и возглавил официальное, придворное направление во французском искусстве. Вместе со своими последователями он перенес во французскую монументальную декоративную живопись приемы итальянского и фламандского барокко. По существу, творчество этого мастера было мало самостоятельно. Обращение Вуэ в его поздних произведениях к классицизму также свелось лишь к чисто внешним заимствованиям. Лишенное подлинной монументальности и силы, иногда до приторности слащавое, поверхностное и бьющее на внешний эффект, искусство Вуэ и его последователей было слабо связано с живой национальной традицией.
В борьбе с официальным направлением в искусстве Франции формировалось и крепло новое реалистическое течение - peintres de la realite («живописцы реального мира»). Лучшие мастера этого направления, обратившиеся в своем искусстве к конкретному изображению реальной действительности, создали человечные, полные высокого достоинства образы французского народа.
На раннем этапе развития этого направления многие из примыкавших к нему мастеров испытали воздействие искусства Караваджо. Для одних Караваджо оказался художником, в значительной мере предопределившим их тематику и сами изобразительные приемы, другие мастера сумели более творчески свободно использовать ценные стороны караваджистского метода.
К числу первых из них принадлежал Валантен (собственно, Жан де Булонь; 1594-1632). В 1614 г. Валантен приехал в Рим, где и протекала его деятельность. Подобно другим караваджистам, Валантен писал картины на религиозные сюжеты, трактуя их в жанровом духе (например, «Отречение Петра»; Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), но наиболее известны его крупнофигурные жанровые композиции. Изображая в них традиционные для караваджизма мотивы, Валантен стремится к их более острому истолкованию. Примером этого является одна из лучших его картин-«Игроки в карты» (Дрезден, Галлерея), где эффектно обыгран драматизм ситуации. Выразительно показаны наивность неопытного юноши, хладнокровие и самоуверенность играющего с ним шулера и особенно зловещий облик закутанного в плащ его соучастника, подающего знаки из-за спины юноши. Контрасты светотени в данном случае используются не только для пластической моделировки, но и для усиления драматического напряжения картины.
К выдающимся мастерам своего времени относится Жорж де Латур (1593- 1652). Знаменитый в свое время, он в дальнейшем был совершенно забыт; облик этого мастера выявился лишь в недавнее время.
Пока что творческая эволюция художника остается во многом неясной. Немногие биографические сведения, сохранившиеся о Латуре, чрезвычайно отрывочны. Латур родился в Лотарингии вблизи Нанси, затем переехал в город Люневиль, где и провел всю свою остальную жизнь. Существует предположение, что в молодости он посетил Италию. Латур испытал сильное влияние искусства Караваджо, но его творчество далеко вышло за пределы простого следования приемам караваджизма; в искусстве люневильского мастера нашли выражение самобытные черты складывающейся национальной французской живописи 17 века.
Латур писал главным образом картины на религиозные сюжеты. То, что он провел свою жизнь в провинции, наложило свой отпечаток на его искусство. В наивности его образов, в оттенке религиозного воодушевления, который можно уловить в некоторых его произведениях, в подчеркнутой статичности его образов и в своеобразной элементарности его художественного языка еще сказываются в какой-то степени отголоски средневекового мировосприятия. Но в лучших своих работах художник создает образы редкой душевной чистоты и большой поэтической силы.
Жорж де Латур. Рождество. 1640-е
Одно из самых лиричных произведений Латура- картина «Рождество» (Ренн, Музей). Она отличается простотой, почти скупостью художественных средств и в то же время глубокой правдивостью, с которой изображены молодая мать, с задумчивой нежностью баюкающая ребенка, и пожилая женщина, которая, бережно прикрыв рукой горящую свечу, всматривается в черты новорожденного. Свет в этой композиции приобретает огромное значение. Рассеивая ночную тьму, он выделяет с пластической осязательностью четкие, до предела обобщенные объемы фигур, лица крестьянского типа и трогательную фигурку спеленатого ребенка; под действием света загораются глубокие, насыщенные сильным цветовым звучанием тона одежд. Его ровное и спокойное сияние создает атмосферу торжественности ночной тишины, нарушаемой лишь мерным дыханием спящего ребенка.
Близко по своему настроению к «Рождеству» и луврское «Поклонение пастухов». Правдивый облик французских крестьян, красоту их простого чувства художник воплощает с подкупающей искренностью.
Жорж де Латур. Св. Иосиф-плотник. 1640-е
Жорж де Латур. Явление ангела св. Иосифу. 1640-е
Картины Латура на религиозные темы часто трактованы в жанровом духе, но при этом они лишены оттенка тривиальности и будничности. Таковы уже упомянутые «Рождество» и «Поклонение пастухов», «Кающаяся Магдалина» (Лувр) и подлинные шедевры Латура-«Св. Иосиф-плотник» (Лувр) и «Явление ангела св. Иосифу» (Нант, Музей), где ангел - стройная девочка - касается руки задремавшего у свечи Иосифа жестом одновременно властным и нежным. Ощущение духовной чистоты и спокойной созерцательности в этих произведениях поднимает образы Латура над повседневностью.
Практически все его картины - на историко-мифологические сюжеты. Мастер чеканной, ритмичной композиции. Одним из первых оценил монументальность локального цвета.
Энциклопедичный YouTube
1 / 1
НИКОЛА ПУССЕН. "Семь Таинств". Библейский сюжет
Субтитры
Биография и творчество
Ранние годы (1594-1616)
Никола Пуссен родился на хуторе Вилер (Villers) возле Лез-Андели в Нормандии . Его отец Жан - выходец из семьи нотариуса и ветеран армии короля Генриха IV ; он дал сыну неплохое образование. Его мать, Мари де Лезме́н (Marie de Laisement), была вдовой вернонского прокурора и уже имела двух дочерей, Рене и Мари. О детстве художника нет свидетельств, только предположение, что он обучался у иезуитов в Руане, где и выучил латынь.
Там же на родине Пуссен получил и первоначальное художественное образование: в 1610 году он обучался у Квентина Варена (фр. Quentin Varin ; ок. 1570-1634), на тот момент работавшего над тремя полотнами для анделизской церкви Девы Марии, и ныне украшающими церковь (фр. Collégiale Notre-Dame des Andelys ) .
Примерно в 1614-1615 годы, после поездки в Пуату , он знакомится в Париже с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи , хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Александр Куртуа владел коллекцией гравюр с картин итальянцев Рафаэля и Джулио Романо , которая восхитила Пуссена. Однажды заболев, Пуссен провёл некоторое время у родителей, прежде чем снова вернуться в Париж .
Флоренция (1617-1618)
В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. Пуссен также предпринимает поездку в Рим, но доехав до Флоренции , вынужден был вернуться во Францию .
Париж и Лион (1618-1623)
В сентябре 1618 года Пуссен проживал на улице Сен-Жермен-л’Осеруа (фр. rue Saint-Germain-l"Auxerrois ) у мастера золотых дел Жана Гиймена (Jean Guillemen), у которого также и столовался. Он съехал с адреса 9 июня 1619 года. Примерно в 1619-1620 годы Пуссен создаёт полотно «Св. Дени Ареопаг» (см. Дионисий Ареопагит) для парижской церкви Сен-Жермен-л’Осеруа .
В 1622 году Пуссен снова пускается в дорогу в сторону Рима, но останавливается в Лионе , чтобы исполнить заказ: парижский иезуитский колле́ж поручил Пуссену и другим художникам написать шесть больших картин на сюжеты из жития святого Игнатия Лойолы и святого Франциска Ксаверия . Картины, исполненные в технике а-ля détrempe , не сохранились. Творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции, по приглашению Марии Медичи, итальянского поэта и кавалера Марино ; 1569-1625). .
В 1623 году, вероятно по заказу парижского архиепископа де Гонди (фр. Jean-François de Gondi ; 1584-1654), Пуссен исполняет «Смерть Девы Марии» (La Mort de la Vierge) для алтаря парижского собора Нотр-Дам . Это полотно, считавшееся в XIX-XX веках утерянным, было найдено в церкви бельгийского города Sterrebeek . Кавалер Марино, с которым Пуссена связывала тесная дружба, в апреле 1623 года вернулся в Италию.
Первый длительный итальянский период (1624-1640)
В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино , стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti ). В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы . В Риме кавалер Марино внушил Пуссену любовь к изучению итальянских поэтов, произведения которых дали художнику обильный материал для его композиций. Он испытал влияние Карраччи , Доменикино , Рафаэля , Тициана , Микеланджело , изучал трактаты Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера , зарисовывал и обмерял античные статуи, занимался анатомией и математикой, что нашло отражение в живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп.
В 1626 году Пуссен получил первый заказ от кардинала Барберини: написать картину «Разрушение Иерусалима » (не сохранилась). Позже он написал второй вариант этой картины (1636-1638; Вена, Музей истории искусств).
В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика » по сюжету древнеримского историка Тацита , которая считается программным произведением классицизма ; в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Идея картины - служение долгу. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера. Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас» , 1630-1635 (Прадо , Мадрид). Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека - «Спасение Моисея » (Лувр , Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры », «Мадонна , являющаяся св. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).
В 1628-1629 годах живописец трудится для главного храма католической церкви - собора Святого Петра ; ему была заказана картина «Мучения св. Эразма » для алтаря соборной часовни с реликварием святого .
В 1629-1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое «Снятие с креста» (Санкт-Петербург , Эрмитаж).
1 сентября 1630 года Пуссен женился на Анн-Мари Дюге (Anne-Marie Dughet), сестре французского повара, проживавшего в Риме и позаботившегося о Пуссене во время его болезни .
В период 1629-1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам: «Нарцисс и Эхо » (ок. 1629, Париж, Лувр), «Селена и Эндимион » (Детройт , Художественный институт); и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим »: «Ринальдо и Армида », 1625-1627, (ГМИИ , Москва); «Танкред и Эрминия », 1630-е годы, (Государственный Эрмитаж , Санкт-Петербург).
Пуссен увлекался учением античных философов-стоиков, призывавших к мужеству и сохранению достоинства перед лицом смерти. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629-1630, (собрание герцога Девонширского , Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). По сюжету картины, жители Аркадии , где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Это сама Смерть обращается к героям и разрушает их безмятежное настроение, заставляя задуматься о неизбежных грядущих страданиях. Одна из женщин кладёт руку на плечо своего соседа, она словно пытается помочь ему примириться с мыслью о неизбежном конце. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно. Композиция картины проста и логична: персонажи сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук. Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной светотени, они чем-то напоминают античные скульптуры. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Он представлял Древнюю Грецию как идеально-прекрасный мир, населённый мудрыми и совершенными людьми. Даже в драматических эпизодах древней истории он старался увидеть торжество любви и высшей справедливости. На полотне «Спящая Венера » (ок. 1630, Дрезден , Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры » (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия , поражает красотой живописного воплощения античных образов. Это поэтическая аллегория происхождения цветов, где изображены герои античных мифов, превращенные в цветы. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Танцующая Флора находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу, их позы и жесты подчинены единому ритму - благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию. Связь живописи с театральным искусством была закономерной для художника XVII века - столетия расцвета театра. Картина раскрывает важную для мастера мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, обрели покой и радость в волшебном саду Флоры, то есть из смерти возрождается новая жизнь, круговорот природы. Вскоре был написан еще один вариант этой картины - «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр).
В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки .
В течение нескольких лет (1636-1642) Пуссен трудился над заказом римского учёного и члена Академии деи Линчеи Кассиано даль Поццо , любителя античности и христианской археологии; для него живописец рисовал серию картин о семи таинствах (Sept sacrements ). Поццо более других поддерживал французского художника как меценат . Часть картин вошла в собрание живописи герцогов Ратлендов .
Возвращение во Францию (1640-1642)
Новый суперинтендант королевских строений Франции Франсуа Сюбле де Нойе (фр. François Sublet de Noyers ; 1589-1645; в должности 1638-1645) окружает себя такими специалистами, как Поль Флеар де Шантлу (фр. Paul Fréart de Chantelou ; 1609-1694) и Ролан Флеар де Шамбре (фр. Roland Fréart de Chambray ; 1606-1676), которым поручает всячески способствовать возвращению Никола Пуссена из Италии в Париж. Для Флеара де Шантлу художник исполняет картину «Манна небесная», которую впоследствии (1661) приобретёт король для своей коллекции.
Через несколько месяцев Пуссен всё же принял королевское предложение - «nolens volens» , и приехал в Париж в декабре 1640 года. Пуссен получил статус первого королевского художника и, соответственно, общее руководство возведения королевских строений, - к сильному неудовольствию придворного живописца Симона Вуэ .
Сразу по возвращении Пуссена в Париж в декабре 1640 года Людовик XIII заказывает Пуссену масштабное изображение «Евхаристии» (L’Institution de l’Eucharistie ) для алтаря королевской часовни Сен-Жерменского дворца . В это же время, летом 1641 года, Пуссен рисует фронтиспис для издания «Biblia Sacra », где изображает Бога, осеняющего две фигуры: слева - женственного ангела, пишущего в огромном фолианте , с оглядкой на кого-то невидимого, и справа - полностью завуалированную фигуру (кроме пальцев ног) с небольшим египетским сфинксом в руках.
От Франсуа Сюбле де Нойе поступает заказ на живописное изображение «Чудо св. Франциска Ксаверия » (Le Miracle de saint François-Xavier ) для помещения-новициата иезуитского коллежа . Христос на этом изображении был раскритикован Симоном Вуэ, высказавшимся, что Иисус «более походил на громоподобного Юпитера , чем на милосердного Бога».
Второй итальянский период (1642-1665)
В 1642 году Пуссен вернулся в Рим, к своим покровителям: кардиналу Франческо Барберини и академику Кассиано даль-Поццо , и жил там до самой своей смерти. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи - даль-Поццо, Шантлу (Fréart de Chantelou ), Пуантелем (Jean Pointel ) или Серизье (Serizier ) .
Вернувшись в Рим, Пуссен завершает работу по заказу Кассиано даль-Поццо над серией картин «Семь таинств», в которой раскрыл глубокое философское значение христианских догм: «Пейзаж с », «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона », «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев. В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из неё прекрасное и отбрасывая безобразное.
Около 1644 года рисует полотно «Младенец Моисей , попирающий корону фараона» (Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon ), - первое из 23-х, предназначенных для его парижского друга и мецената Жана Пуантеля (Jean Pointel ). Библейский Моисей занимает важное место в работах живописца. Для библиофила Жака Огюста де Ту (Jacques-Auguste II de Thou ; 1609-1677) работает над «Распятием» (La Crucifixion ), признавая в переписке всю трудность этой работы, которая довела его до болезненного состояния.
В 1649 году создаёт картину «Моисей, иссекающий воду из скалы» (Le Frappement du rocher ) для друга и сотоварища по искусству Жака Стелла .
В последний период творчества (1650-1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом » (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Но их фигуры мифических героев малы и почти незаметны среди огромных гор, облаков и деревьев. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Ту же идею выражает и композиция пейзажа - простая, логичная, упорядоченная. В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план - равнина, второй - гигантские деревья, третий - горы, небо или морская гладь. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором - тёплые и зелёный, на третьем - холодные, и прежде всего голубой. Но художник был убеждён, что цвет - это лишь средство для создания объёма и глубокого пространства, он не должен отвлекать глаз зрителя от ювелирно точного рисунка и гармонично организованной композиции. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума . С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет », 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
В период 1660-1664 он создает серию пейзажей «Четыре времени года» с библейскими сценами, символизирующими историю мира и человечества: «Весна», «Лето», «Осень» и «Зима». Пейзажи Пуссена многоплановы, чередование планов подчеркивалось полосами света и тени, иллюзия простора и глубины придавала им эпическую мощь и величие. Как и в исторических картинах, главные герои, как правило, расположены на переднем плане и воспринимаются как неотделимая часть пейзажа. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. В изображении фигур он держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи. Как исторический живописец, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью.
Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить: он является основателем такого стиля живописи как классицизм . Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством итальянского Ренессанса . Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма , барокко , караваджизма . Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции , которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «