/ Творчество / Супрематизм

Что такое супрематизм?

В начале ХХ века авангардное искусство «пополнилось» новым направлением - супрематизмом. Его основателем стал Казимир Малевич. Именно он в 1915 году на «Последней кубофутуристической выставке картин „0,10“» представил публике 39 супрематических полотен и брошюру «От кубизма к супрематизму».

Узнав еще до выставки о новом направлении, соратники Малевича восприняли новость негативно - художнику запретили развивать и популяризировать свою идею на выставке. Но Казимир Северинович верил в супрематизм, поэтому за несколько часов до начала экспозиции он от руки написал плакат «Супрематизм живописи».

Слово «супрематизм» происходит от латинского ‘наивысший’, ‘высочайший’.

Супрематизм - это отказ от изображения оболочек предметов в пользу простейших форм - основы мироздания. Так на его полотнах вместо привычных пейзажей и людей появились цветные квадраты, круги и прямоугольники на белом фоне. Эти фигуры служат прототипом всех форм, существующих в реальном мире. Комбинации геометрических фигур различных размеров и цветов, созданные Казимиром Севериновичем, образуют уравновешенные супрематические композиции, будто пронизанные внутренним движением.

Точкой отсчета стал знаменитый «Черный квадрат» , который художник назвал «нулем форм». Выйти «из круга вещей» - суть философии супрематизма Малевича. Обращаясь к простым формам, он считал супрематизм высшей ступенью развития искусства. Художник самостоятельно создал концептуальную базу супрематизма, состоящую из пяти томов материалов.

Супрематизм стал новым этапом в развитии беспредметной живописи. Малевич считал супрематизм результатом развития кубизма, в котором исчезают реальные предметы и вещи, испаряются понятия «верх» и «низ». Пространство произведения не зависит ни от чего, включая силу притяжения. По мнению Малевича, супрематические творения - самостоятельный мир, который, несмотря на замкнутость и ограниченность, имеет внутреннюю гармонию.

Полностью литографированное издание. 22х18 см. Из 34 рисунков большинство расположено попарно на двойном складном листе. Из 14 известных экземпляров 11 находятся за рубежом. Величайшая редкость, пожалуй, одно из самых дорогих русских изданий!

Супрематизм (от лат. supremus - наивысший) - направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг. К. С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции. На начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи. В беспредметных полотнах краска, по мысли К. С. Малевича, была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим целям, - супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», то есть акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога). Вероятно, этим в первую очередь, а не отсутствием оснащенной типографской базы в Витебской художественной школе объясняется и литографированный характер двух самых знаменитых манифестов Малевича - "О новых системах в искусстве" и "Супрематизм". Оба они имеют характер своеобразных учебных пособий, поскольку предназначались для студентов Витебских художественных мастерских, и в этой связи должны рассматриваться как две части одного курса. В первом из них дается подробное эстетическое обоснование новых художественных течений, во втором - раскрывается природа супрематизма и намечаются пути его дальнейшего развития. Конечно, утверждение об "учебном" характере этих работ нельзя понимать буквально. Если они и являются "учебными пособиями", то в совершенно определенном смысле, близком к тому, который мы обычно вкладываем в обозначение религиозного текста как "учебника жизни". В равной мере и к ним может быть применимо эфросовское сравнение с пророческими писаниями, достаточно прочесть следующие слова Малевича: ...преображая мир я иду к своему преображению и, может быть, в последний день моего переустройства я перейду в новую форму, оставив свой нынешний образ в угасающем зеленом животном мире. Хотя обе эти книги принадлежат уже следующему, постфутуристическому периоду развития авангарда, в нашем исследовании без них обойтись невозможно. Ибо именно они обозначили крайнюю точку в том движении к слиянию художественного и "агитационного", которое отличало развитие русского футуризма. Для Малевича, по его собственным словам, это было время, когда "кисти все дальше и дальше отходят" от него. После показа на персональной выставке 1919 года серии "белых" полотен, завершивших четырехлетний период развития живописного супрематизма, художник оказался перед фактом исчерпанности художественных средств. Это состояние кризиса оказалось запечатленным в одном из самых драматичных текстов Малевича - в его манифесте "Супрематизм", написанном для каталога выставки "Беспредметное творчество и супрематизм".

Ощущение грандиозности совершенного им переворота, исключающего всякую возможность возврата в мир традиционных эстетических представлений - вот, пожалуй, главное, что определяет содержание этого текста. В нем художник пытается осмыслить значение совершенного им прорыва. "Белая свободная бездна", открывшаяся взору художника, осознается как "истинное реальное представление бесконечности". Притяжение этой бездны оказывается для него не менее, если не более сильным, чем притяжение "Черного квадрата". В тексте желание "стать на краю" бездны подчас перевешивает стремление разобраться в том, а что же дальше? Однако уже здесь Малевич приходит к мысли о том, что супрематизм как система является формой проявления творческой воли, способной "через супрематическое философское цветовое мышление... вынести обоснование новых явлений". В концептуальном плане это открытие оказывается чрезвычайно значимым, знаменуя конец традиционных форм изобразительного искусства. "О живописи в супрематизме не может быть речи, - заявит Малевич год спустя во вступительном тексте к альбому "Супрематизм", - живопись давно изжита и сам художник предрассудок прошлого". Дальнейший путь развития искусства лежит теперь в сфере чистого мыслительного акта. "Получилось как бы, - замечает художник, - что кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана и не может достать в извилинах мозга, перо острее".

В этих часто цитируемых словах с предельной ясностью проявили себя те напряженные взаимоотношения между "пером" и "кистью", которые лежали в основе манифестационной деятельности русских футуристов. Малевич был первым, кто нарушил существовавшее между ними хрупкое равновесие, отдав явное предпочтение "перу". Обоснование миростроения как "чистого действа", к которому он пришел в "Супрематизме", лежит уже за рамками собственно футуристического движения, давая импульсы дальнейшему развитию авангардного искусства. Супрематизм стал одним из центральных явлений русского авангарда. Начиная с 1915 г., когда были выставлены первые абстрактные работы Малевича, в том числе «Чёрный квадрат», влияние супрематизма испытали такие художники как Ольга Розанова, Любовь Попова, Иван Клюн, Надежда Удальцова, Александра Экстер, Николай Суетин, Иван Пуни, Нина Генке, Александр Древин, Александр Родченко и многие другие. В 1919 г. Малевичем и его учениками была создана группа УНОВИС (Утвердители нового искусства), развивавшая идеи супрематизма. В дальнейшем, даже в условиях гонений на авангардное искусство в СССР, эти идеи нашли свое воплощение в архитектуре, дизайне, сценографии. С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу. Тогда произошло революционное открытие реальности. Идеи "соборного творчества", культивируемые символистами, специфически преломились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на Первой футуристической выставке картин "Трамвай В" , открывшейся в марте 1915 года в Петрограде. На выставке Трамвай В Малевич представил шестнадцать работ: среди них кубофуту-ристические заумные холсты Дама у афишного столба, Дама в трамвае, Швейная машина. В Англичанине в Москве и Авиаторе с их диковинными, загадочными изображениями, непонятными фразами, буквами, цифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей, равно как и в Портрете М.В. Матюшина, композитора оперы "Победа над Солнцем".

Против же номеров 21-25, заканчивающих список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено: "Содержание картин автору неизвестно".Быть может, среди них скрывалась картина современным названием Композиция с Моной Лизой. Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство- плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски. Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в Композиции с Моной Лизой на первый план. Дважды выписано "Частичное затмение"; газетная вырезка с фрагментом "передается квартира" дополнена коллажами с одним словом - "в Москве" (старая орфография) и зеркально перевернутым "Петроград". "Полное затмение" произошло в его историческом Черном квадрате на белом фоне (1915), где и была осуществлена настоящая "победа над Солнцем": оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным - квадратная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения. Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществленным) изданием брошюры Победа над Солнцем. Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал: "Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды". Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета имя появилось. "Супрематизм" стал самым известным среди них. Малевич написал первую брошюру "От кубизма к супрематизму". Новый живописный реализм. Это книжечка- манифест, изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин "0,10" (нолъ-десятъ), открывшейся 17 декабря 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной.

Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объединиться под его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безоговорочно принять новое направление. Малевичу не разрешили назвать свои картины "супрематизмом" ни в каталоге, ни в экспозиции, и ему пришлось буквально за час до вернисажа написать от руки плакаты с названием Супрематизм живописи и явочным порядком развесить их рядом со своими работами. В "красном углу" зала он водрузил Черный квадрат, осенявший экспозицию из 39 картин. Те из них, что сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века. Черный квадрат словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом. "Новым реализмом" называл Малевич свое искусство, которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества. Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны.

Необычное пространство живописного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они - порождение свободной творческой воли - свидетельствуют только о собственном чуде: "Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя", - писал живописец. Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении). Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную "белую бездну", где господствуют законы динамики и статики, - Малевич дал наименование "супрематизм".

Сочиненный им термин восходил к латинскому корню "супрем", образовавшему в родном языке художника, польском, слово "супрематия", что в переводе означало "превосходство", "главенство", "доминирование". На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи. Представленные на выставке 0,10 полотна геометрического абстрактивизма носили сложные, развернутые названия - и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их "супрематизм". Перечислю часть из них: Живописный реализм футболиста - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм мальчика с ранцем - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата), Автопортрет в 2-х измерениях. Дама. Красочные массы в 4-м и 2-м измерении, Живописный реализм красочных масс в 2-х измерениях. Настойчивые указания на пространственные измерения- двух -, четырехмерные- говорят о его пристальном интересе к идеям "четвертого измерения". Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: "Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого", - писал художник в книге Супрематизм. 34 рисунка. Черный этап также начинался с трех форм - квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как "нуль форм", базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового "реалистического" творчества.

Таким образом, Черный квадрат. Черный крест, Черный круг были "тремя китами", на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 - годом постановки Победы над Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма. На пятой выставке "Бубнового валета" в ноябре 1916 года в Москве художник показал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней (ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затруднительно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отношению в музеях к надписям на оборотах). Под номером первым экспонировался Черный квадрат, затем Черный крест, под третьим номером - Черный круг. Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата - его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще. Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они словно скреплялись неведомым могучим притяжением. Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был мужественным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появились полотна "белое на белом", где в бездонной белизне словно таяли белые же формы. После Октябрьской революции Малевич продолжил обширную деятельность - вместе с Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд постов в официальных органах Народного комиссариата просвещения. Особую его заботу вызывало развитие музейного дела в России; он активно участвовал в музейном строительстве, разрабатывая концепции музеев нового типа, где должны были быть представлены и работы авангардистов. Такие центры под названием "музей живописной культуры", "музей художественной культуры" были открыты в обеих столицах и некоторых провинциальных городах. Осенью 1918 года началась педагогическая работа Малевича, впоследствии сыгравшая весьма важную роль в его теоретической работе. Он числился мастером в одном из классов петроградских Свободных мастерских, а в конце 1918 года переехал в Москву. В московских Свободных государственных мастерских живописец-реформатор пригласил к себе обучаться "металлистов и текстильщиков" - родоначальник супрематизма начинал осознавать вьщающиеся стилеобразующие возможности своего детища. В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве». Желание издать его и нарастающие житейские трудности - жена художника ждала ребенка, семья жила под Москвой в холодном нетопленом доме -заставили его принять приглашение переехать в провинцию. В губернском городе Витебске с начала 1919 года работало Народное художественное училище, организованное и руководимое Марком Шагалом (1887 - 1985).

Преподаватель витебской школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий (1890 - 1941), будущий знаменитый дизайнер, во время командировки в Москву убедил Малевича в необходимости и пользе переезда. Шагал полностью поддержал инициативу Лисицкого и выделил новоприбывшему профессору мастерскую в училище. Публикация книги «О новых системах в искусстве» была первым плодом витебской жизни Казимира Малевича. Ее издание словно бы смоделировало последующие взаимоотношения великого инициатора с новообращенными адептами: созданный им текст, концепции, идеи были оформлены, реализованы, тиражированы учениками и последователями. Выпуск теоретического труда послужил своеобразным камертоном для всех витебских лет Малевича, посвященных созданию философских, литературных произведений. В письме к своему многолетнему другу и соратнику, М.В. Матюшину (1861 - 1934), отправленному в начале 1920 года, художник утверждал: «Книга моя представляет одну лекцию. Она записана так, как я говорил, и напечатана». Налицо было определенное противоречие: в конце основного текста стояла дата «15 июля 1919 года», свидетельствовавшая о завершении рукописи до приезда в Витебск. Однако Малевич действительно читал лекцию 17 ноября в витебской аудитории; очевидно, справедливы утверждения, как об издании записанной лекции, так и о готовой беловой рукописи. Книга «О новых системах в искусстве» стала предтечей последующего за ней «Супрематизма» и уникальна во всех смыслах. Прежде всего, необычен ее многосложный жанр: во-первых, это теоретический трактат; во-вторых, иллюстрированное учебное пособие; в-третьих, свод предписаний и постулатов (чего стоит Установление А) и, наконец, в художественном отношении малевичевская книга представляла собой цикл сброшюрованных литографий, предвосхищавших станковые композиции «каллиграфов» и «шрифтовиков» второй половины XX века, основанные на выразительности буквенных рядов. Издание «О новых системах...» технологически представляло собой брошюру в мягкой бумажной обложке, напечатанную литографским способом (иногда ее называли буклетом). Открывалась и закрывалась она текстами, скорописью исполненными Малевичем на литографском камне: в начале книги это были эпиграфы и вступление, в конце Установление А и два постулата, помещенные под изображением черного квадрата. Факсимильное воспроизведение собственноручных предначертаний и установок лидера приобретало значение личного, персонального обращения к каждому читателю-последователю. После вступления, на раскладных листах располагались схематические рисунки, иллюстрирующие приемы кубистического построения; завершалась «учебно-наглядная» часть брошюры наброском, эскизно воспроизводившим эпатажно-заумную малевичевскую картину «Корова и скрипка». Все эти рисунки-схемы, предложенные ученикам для усвоения, представляли собой автолитографии Малевича. Основное место в брошюре занимал трактат «О новых системах в искусстве». Статика и скорость. Несколько исполнителей - они были подмастерьями Лисицкого, вошедшими в «Артель художественного труда при Витсвомасе», - перенесли сочинение-лекцию Малевича печатными буквами на литографские камни; камней было немного, поэтому написанный фрагмент тиражировался, камень шлифовался и использовался для следующего пассажа.

Исполнители отличались разной твердостью руки, разной сноровкой, разной остротой зрения и разной грамотностью: все эти индивидуальные свойства навечно запечатлелись в «клинописи» - очень узкие интерлиньяжи делали полосы зрительно похожими на архаическое ранневосточное письмо. Иногда плотное, слабо расчлененное шрифтовое «зеркало» страницы разнообразилось введением декоративных значков и маргиналий, чаще всего геометрической формы; впрочем, бруски и кружки в строчках часто маскировали допущенные и замеченные ошибки. Напечатанные части были смонтированы затем в единый организм - эта работа была произведена Эль Лисицким; им же была изготовлена обложка в технике линогравюры. Один лист с целостной композицией формировал при сгибе переднюю и заднюю сторонку; любопытно, что в положе: нии разворота композиция «читалась» справа налево - ее значимые элементы располагались именно в таком порядке. Обложка резалась в последнюю очередь, автор и оформитель сочли необходимым вынести на нее названия всех частей - лицевая сторона книги сыграла, таким образом, дополнительную роль «оглавления». Обращал на себя внимание наружный эпиграф: «Ниспровержение старого мира да будет вычерчено на ваших ладонях».

Помещенный наверху на самом значимом, ударном месте обложки, предваряя название и фамилию автора, он всю книгу делал «текстом», открывая ее. Обилие информации, необходимой и второстепенной, придавало внешнему облику брошюры, как казалось на первый взгляд, непрофессиональный, дилетантский характер - однако, по мере постижения замысла Эль Лисицкого становилось ясным, что он нуждался в обилии слов: обложка «О новых системах...» с ее динамикой, подвижными острыми буквенными композициями предвещала конструктивистские приемы оформления книг. Особо же нужно выделить обилие текстовой информации на обложке - этот прием получит распространение в искусстве книги много-много позднее. Книга Малевича была сводом основополагающих рассуждений, тезисов, высказываний, предложенных вождем новым адептам для изучения и усвоения. Тексты, начертанные на камне, в особенности собственноручные прописи-заповеди Малевича, приобретали ранг неких скрижалей «нового художественного завета». Основной визуальный герой книги – «Черный квадрат», воспроизведенный четырежды; частота его использования свидетельствовала о возникновении новой функции главной супрематической формы - черный квадрат превращался в эмблему. Перерастание черного квадрата в эмблематический знак нужно выделить специально, равно как и настойчивое повторение лозунга «Ниспровержение старого мира да будет вычерчено на ваших ладонях» - этот лозунг довольно скоро обрел значение девиза для членов Уновиса. Не менее замечательную роль сыграла строчка звуко-заумного стихотворения Малевича, помещенного внутри перед первым эпиграфом:

«Я иду

У - эл - эль - ул -эл - те - ка

Новый мой путь».

Стихотворение вождя стало, как мы увидим ниже, своеобразным гимном сторонников Малевича в Витебске. До самоопределения Уновиса, «новой партии в искусстве», как называл ее иногда Малевич, были еще месяцы - но уже началось накопление ее составных элементов, формирование ее каркаса. Малевич, корректируя по просьбе Лисицкого первую страницу книги, сделал знаменательную надпись: «Выходом этой книжечки приветствую Вас Лазарь Маркович, она будет следом моего пути и началом нашего коллектива движения, жду от Вас одежд сооружений для тех, кто идет по-за новаторами. Но стройте их так: чтобы они не могли долго засиживаться в них, не успели завести мещанскую сутолоку, не ожирели в ее красоте. К. Малевич 4 декабря 19 г. Витебск». Книга «О новых системах в искусстве» была издана огромным по тем временам тиражом - 1000 экземпляров, и была напечатано кустарным, по сути дела, образом. Озабоченный распространением книги, Малевич направил письмо O.K. Громозовой, жене М.В. Матюшина: «Дорогая Ольга Константиновна! Друзья мои издали книжку «О новых Системах в Искусстве», 1 ООО экз. литографским путем с рисунками. Необходимо, чтобы ее распространить, поэтому мы обращаемся к друзьям, чтобы она попала в надлежащие руки, на Петроград даем 200-300 экз., остальное Москва-Витебск; цена 40 руб. Подательнице сего, Елене Аркадьевне Кабищер, доверяем произвести денежные дела за книгу, если таковая удастся. Книгу брошюруем, вышлем немедленно. Может быть, Вы одну полочку для ее распространения оставите. Крепко жму дружески Вашу руку. Привет всем знакомым, а Мишу (Матюшина) целую. К. Малевич. Петроград, Стремянная, недалеко от Николаевского вокзала, склад-коммуна. Ольге Константиновне Громозовой, зав. складом».

Идеи, развиваемые в первой витебской книге, были очень дороги Малевичу, и поэтому, когда представилась возможность, он тиражировал их еще в одном издании. В 1920 году Отдел изобразительных искусств Наркомпроса в Петрограде издал книгу Малевича «От Сезанна до супрематизма. Критический очерк». Текст издания представлял собой несколько больших фрагментов витебской брошюры «От Сезанна до супрематизма», смонтированных в самостоятельную книгу. Сам Малевич ясно осознавал наступление нового этапа в своей биографии, вытеснение живописи чисто спекулятивным творчеством. В письме к М.О. Гершензону, отосланному 7 ноября 1919 года в первые дни после переезда из Москвы, он констатировал: «... вся моя энергия может пойти на писание брошюр, теперь займусь в витебской "ссылке" усердно - кисти все дальше и дальше отходят». Устремления инициатора в теоретические эмпиреи парадоксальным образом сопряглись с экспансией супрематизма в реальную жизнь, в «утилитарный мир вещей». И хотя Малевич еще в начале этого, 1919 года призывал «товарищей металлистов и товарищей текстильщиков» в свою московскую мастерскую, он только после переезда в Витебск отчетливо увидел горизонты практического применения, открывшиеся перед изобретенной им системой в искусстве. Возможность внедрения супрематизма в действительность представилась незамедлительно. В декабре 1919 года витебский Комитет по борьбе с безработицей отмечал свой двухлетний юбилей. Комитет был детищем Февральской буржуазной революции, хотя официально открылся через неделю после перехода власти в руки большевиков. Надо сказать, что Октябрьский переворот вообще прошел как-то незамеченным в Витебске: лишь в одной местной газете на второй странице в крохотной хроникальной заметке скороговоркой извещалось о событиях в Петрограде. Оформили юбилей Кабинета в ярко - супрематическом виде.

Снимок, сделанный на витебском вокзале в субботу пятого июня 1920 года, превратился в одну из самых знаменитых фотографий эпохи. Он случайно сохранился у Льва Юдина и его семьи. Жизнь, как известно, подчас изобретательнее самого изощренного романиста - здесь же она выступила в роли проницательнейшего художника, создав необычайно выразительный портрет «коллектива Уновис» накануне его звездного часа. Датировалась фотография по заметке из витебской газеты Известия за 6 июня 1920 года: «Художественная экскурсия. Вчера выехала в Москву экскурсия из учащихся Витебского народного художественного училища из 60 человек, во главе со своими руководителями. Экскурсия примет участие в художественной конференции в Москве, а также посетит все музеи и осмотрит художественные достопримечательности столицы». Товарный вагон, в котором отправились витебляне в Москву, был оформлен по проекту Суетина - его украшал Черный квадрат, эмблема Уновиса. На проекте под квадратом располагался лозунг «Да здравствует Уновис!» - в натуре же он был замещен длинным транспарантом; по фрагменту, видному на снимке, восстанавливалась надпись: «Группа экскурсантов Витебских государственных свободных художественных мастерских, участников Всероссийской Конференции художественных школ». Фотограф снимал сцену отъезда из вагона, стоявшего рядом на путях, и сплошное «полотнище» из голов и фигур, распластавшееся по вертикали, чем-то сродни ярусной фресковой композиции, безукоризненно центрированной супрематическим тондо в руках Малевича. Его фигура, окруженная гирляндой учеников и последователей, словно бы возносилась в «мандорле» из их голов (поразительная интерпретация иконографии Спаса в силах в документальной фотографии). Повелительно-указующее движение уновисского предводителя своей преднамеренностью, постановочностью также переводило моментальный снимок в ранг исторического документа - правда, мягкое прикосновение Натальи Ивановой, доверчиво опиравшейся на руку Малевича, как-то укрощало авторитарную однозначность жеста. Поразительна и психологическая оркестровка группового портрета - гамма разнородных чувств рисовалась на лицах уновисцев, ехавших завоевывать Москву. Жестковдохновенный темноликий Малевич; воинственный, взъерошенный Лазарь Хидекель; печальный, отрешенный Лазарь Зуперман; бодрый, деловитый Иван Гаврис (похоже, что под мышкой у него уновисский альманах) - и лишь неистребимая жизнерадостность Веры Ермолаевой да наивного маленького подмастерья, выглянувшего из-под руки вождя, расцвечивали улыбкой напряженную серьезность Уновиса. На снимке, помимо Малевича, запечатлены все руководители Единой живописной аудитории: Нина Коган, Лазарь Лисицкий, Вера Ермолаева; подмастерья школы - Моисей Векслер, Моисей Кунин, Лазарь Хидекель, Яков Абарбанель, Иван Гаврис, Иосиф Байтин, Ефим Рояк, Илья Чашник, Эфраим Волхонский, Фаня Белостоцкая, Наталья Иванова, Лев Юдин, Хаим Зельдин, Евгения Магарил, Лев Циперсон, Исаак Бескин; имена остальных установить пока не удалось. У Лисицкого и Байтина, опиравшегося на плечи Гавриса, уновисская эмблема прикреплена на обшлаге рукава; у Векслера в переднем ряду и у Зельдина в глубине вагона черный квадрат приколот на груди. Кругловидная «супрема» (слово уновисцев) в руках Малевича - не блюдо, как могло бы показаться с первого взгляда. Ее автором, очевидно, был Чашник, отличавшийся неистощимой изобретательностью и умением вводить супрематические принципы в иные, нежели станковая живопись, виды искусства (это было чем-то сродни аналогичному умению Нины Коган, придумывавшей то супрематический балет, то супрематический мобиль). Белый диск с наложенными на него геометрическими элементами-аппликациями был забран в свежепокрашенную вогнутую раму (под ладонью у Малевича прокладка, чтобы не стереть краску). Тондо, несомненно, было одним из экспонатов выставки, которую вёз Уновис в Москву; его круглая форма на фотографии 1920 года - чрезвычайно важное свидетельство о неожиданных пластических экспериментах уновисцев на самых ранних стадиях существования группы. Здесь уместно будет сказать, что Чашник, хорошо владевший ремесленными навыками работы по металлу, славился в школе оригинальными композициями, известными нам лишь по словесным описаниям: они представляли собой «картину» с плоскостными геометрическими элементами, укрепленными при помощи металлических штырей на разной высоте от поверхности, - получалась своеобразная слоистая пространственно-плоскостная композиция. Эта пластическая идея, восходившая к малевичевскому супрематизму, через много-много лет после смерти Чашника будет по-своему выражена знаменитым швейцарским художником Жаном Тенгели в рельефах 1950-х годов под названием Мета-Малевич... Малевич, приехав в Витебск в самом начале ноября 1919 года, не предполагал, что задержится здесь надолго. Рождение Уновиса переменило его планы - воспитание единоверцев выдвинулось теперь на первый план. В письмах к Давиду Штеренбергу, заведующему Отделом Изо Наркомпроса, Малевич разъяснял: «Живу в Витебске не ради улучшения питания, а ради работы в провинции, в которую московские светилы не особенно желают ехать дать ответ требующему поколению». В начале января 1921 года это положение было развито в обширном письме к тому же адресату: «Уехавши из Москвы в гор. Витебск я уехал, чтобы принести пользу всеми своими знаниями и опытом. Витебские мастерские не только что не замерли подобно другим городам провинции, но приняли прогрессивный вид развития, несмотря на самые тяжелые условия все дружно преодолевают препятствия идут дальше и дальше по дороге новой науки живописи, я работаю круглый день, о чем могут подтвердить все подмастерья в количестве ста человек». Витебские подмастерья были не первой группой сторонников, образовавшейся вокруг Малевича; начиная с изобретения супрематизма вокруг лидера постоянно складывались кружки последователей. Однако именно в Витебске организационная и художественно-наставническая деятельность Малевича, опираясь на фундамент, заложенный в Петрограде и Москве, приобрела устойчивые, развитые формы. Малевич приехал в Витебск накануне важного события в своей жизни, первой монографической выставки. Она была подготовлена в рамках государственных выставок, организуемых в раннесоветские годы Всероссийским центральным выставочным бюро Наркомпроса. Картины Малевича уже были свезены в бывший салон К. Михайловой на Большой Дмитровке, 11.

Косвенные свидетельства заставляют предполагать, что и экспозиция была уже продумана автором. Седьмого ноября 1919 года он писал М.О. Гершензону об открытии выставки как об уже решенном деле: «Кстати, должно быть, через неделю откроется моя выставка на Б. Дмитровке, салон Михайловой, угол Столешникова, зайдите; всех вещей не удалось собрать, но есть импрессионизм и дальше. Хотел бы знать Ваше о ней мнение». Исследователям долгие годы не было известно, где в конце концов состоялась выставка Малевича (в некоторых источниках был указан московский Музей живописной культуры); существовали разногласия и относительно времени ее открытия. Пригласительный билет на вернисаж, сохранившийся в архиве Н.И. Харджиева, однозначно определяет время и место первой персональной выставки Малевича: она была открыта 25 марта 1920 года в бывшем салоне Михайловой, Большая Дмитровка, 11. Выставку, зарегистрированную как XVI Государственная выставка ВЦВБ, принято называть «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму». Сколько-нибудь точных документальных свидетельств о ней на сегодняшний день не обнаружено; каталога выставки не существовало, хотя известно, что на ней было представлено 153 произведения. От первой выставки Малевича остались фотографии экспозиции; к сожалению, импрессионистические работы в объектив не попали. Из двух рецензий, принадлежавших A.M. Эфросу и А.А. Сидорову, можно почерпнуть лишь общие представления. Судя по всему, картины оставались в выставочных залах и в начале июня 1920 года, когда Малевич вместе с подмастерьями школы приехал на Всероссийскую конференцию учащих и учащихся искусству (следующая выставка ВЦВБ была организована лишь летом-осенью 1920 года и месторасположение ее в источниках не указано. Подмастерье Витебского училища М.М. Лерман в беседах не один раз возвращался к монографической выставке Малевича, которую ему привелось видеть собственными глазами. В силу важности этих свидетельств, приведем их в том виде, в каком они были записаны в свое время: «У нас было две теплушки; я был в 1919 или 1920 (это было летом) и 1921 году на экскурсиях в Москве, жили на Садово-Спасской, в каком-то общежитии. Первая экскурсия очень интересная, были на выставке Малевича. Анфилада залов - сезанновские работы, кубизм, кубо-футуризм, цветной супрематизм, черно-белый супрематизм, черный квадрат на белом фоне и белый квадрат на белом фоне, а в последнем зале - пустые подрамники белые»; «Когда мы приехали на экскурсию в Москву, мы голодали... На выставке один кричал: "Мир праху твоему, Казимир"»; «Начиналась выставка в 1920 году с сезаннистских работ -рабочие тащили тяжелые мешки ("У Сезанна все тяжелое, - говорил Малевич, - яблоко железное"). Вначале импрессионистические вещи были. Кубизм, кубофутуризм, работы "дереновского" характера. Цветной супрематизм, черный квадрат, а потом пустые подрамники шли, над этим смеялись. "Мир праху твоему, Казимир Малевич", - кто-то кричал с трибуны. Я носил черный квадрат, ко мне один подошел и спросил: "Ты что, у Малевича учишься?" Это был, кажется, Маяковский»; «Первый этаж - анфилада комнат, выставка Малевича. Малевич острил, Сговорил, что наступил> таким образом "конец искусства"». Факты, сообщенные Лерманом, поддаются верификации; сведения о двух экскурсиях - летней и зимней - совпадают с документальными свидетельствами о поездках Уновиса в Москву в 1920-м летом (июнь) и 1921-м зимой (декабрь). Упоминавшиеся рассказчиком работы с рабочими, тащившими мешки, соотносятся с сюжетами больших гуашей Малевича Человек с мешком (1911, Стеделик Музеум, Амстердам) и Возят землю (1911, зарубежное частное собрание). Заслуживает доверие и сообщение о встрече с Маяковским; Маяковский, как уже говорилось, выступил с трибуны Всероссийской конференции 8 июня, в тот день, когда там появились Малевич и уновисцы. Почти все витебские экскурсанты впервые в жизни посетили в дни экскурсии Третьяковскую галерею, собрание И.А. Морозова и С.И. Щукина; сопровождал их, давая пояснения, сам Малевич. Шестнадцатилетние Семен Быченок и Самуил Виханский, ученики класса Пэна в Народном училище, до слез были потрясены негативным отношением сурового супрематиста к Репину, которого тот предлагал «скинуть с корабля современности». Этих юношей, впрочем, Малевич не переубедил, они навсегда остались верными Пэну и реализму. Возвращаясь к художественной концепции первой персональной выставки Малевича, следует сказать, что ее смелость и новизна прошли мимо внимания современников. Выход в «белую пустыню» для Малевича был логическим завершением живописного пути; в декабре 1920 появились строки: «О живописи в супрематизме не может быть речи живопись давно изжита и сам художник предрассудок прошлого». Живопись действительно ушла от художника на долгие годы - чтобы возвратиться в совершенно ином обличье в трудные для него времена. Пустые же полотна - тот экран, на который каждый зритель мог проецировать свой творческий потенциал, - появились в мировом искусстве спустя десятилетия после кончины Малевича; его приоритет в сфере концептуального творчества оказался прочно забытым, невостребованным, неизвестным. Некоторые свидетельства заставляют предположить, что при последнем публичном выступлении Уновиса, состоявшемся в рамках «Выставки картин петроградских художников всех направлений. 1918-1923», была повторена та же экспозиционная концепция - в коллективном экспонате Утвердителей нового искусства присутствовал пустой холст. Занимая официальную должность руководителя мастерской Народного художественного училища, Малевич предложил в качестве основы программу, разработанную для московских ГСХМ. Как уже было сказано, полнота и емкость малевичевской программы могли обеспечить деятельность не одного класса, а целого учебного заведения. В Витебске так и произошло - план Малевича, став базой для программы Единой аудитории живописи Уновиса, реализовался при помощи «группы старших кубистов», куда входили Лисицкий, Ермолаева и Коган. Стиль преподавания самого Малевича в Витебске приобрел совсем другой характер по сравнению с московским. Начиная с митинговых первых дней центр тяжести переместился на непривычные в художественном обучении вербальные формы: главным жанром в общении наставника с учениками стали лекции, доклады и собеседования. В архивах витебской школы сохранились документы, зафиксировавшие необычайную интенсивность лекторской деятельности Малевича: в ведомостях фигурировала плата за многие часы лекций. Краткими записями о докладах и собеседованиях Малевича с уновисцами пестрят витебские дневники Л.А. Юдина; сообщения о выступлениях Малевича помещались в прессе, для них специально создавались афиши. Визуальное представление об обстановке и характере этих вполне академических занятий можно получить по знаменитой фотографии Уновиса, относившейся к осени 1921 года: Малевич, занимая привычное место у классной доски, чертит мелом пояснительную схему.

Темы докладов были тесно сопряжены с той гигантской работой теоретического плана, что поглощала почти все время великого художника в Витебске. Путь «от кубизма к супрематизму» пропагандировался Малевичем и как дорога индивидуального развития, и как дорога развития всего искусства в целом. В Витебске художника стало занимать, каким же образом совершается переход от одной ступени к другой, от одной живописной системы к другой. Рассматривая на собеседованиях работы подмастерьев, выполненные для разрешения учебно-художественных задач, наставник старался выявить и объяснить побудительные причины того или «живописного делания» (такой разбор очень скоро был назван «постановкой диагноза»). В Народном училище Малевич получил большой простор для реализации исследовательских склонностей своего интеллекта. Анализ работ отдельной творческой личности, анализ цельного направления базировался у него на выдвижении гипотезы, постановке опытов, сверке прогнозируемых результатов и данных эксперимента. Используя старые каноны научности, Малевич придал гуманитарной сфере характер сферы естественно-научной. И сам наставник, и его последователи часто прибегали к закреплению своих наблюдений в графиках, схемах, таблицах, широко применяя своеобразные статистические методы накопления первичного материала для теоретических и практических выводов. Научная наглядность художественных опытов и экспериментов должна была способствовать выявлению объективных законов формирования искусства - такое умонастроение господствовало в стремлениях Уновиса в Витебске, Баухауза в Веймаре, Вхутемаса и Инхука в Москве. Малевич, стихийный систематик, упорядочив свои наблюдения и выво^ ды, выдвинул гипотезу, которая затем переросла в оригинальную теорию, обоснованию и доказательствам которой были отданы годы жизни и самого инициатора, и его витебских приверженцев. Излагая основы «теории прибавочного элемента в живописи», Малевич специально подчеркнул определяющее значение витебских лет: «Надо сказать, что период революционного времени протекал под небывалым увлечением и стремлением молодежи к новому искусству, достигая неимоверной силы в 1919 г. Мне казалось, что тогда огромная часть молодежи жила подсознанием, чувством, необъяснимым подъемом к новой проблеме, освобождаясь от всего прошлого. Передо мной открылась возможность производить всевозможные эксперименты по исследованию действия прибавочных элементов на живописные приятия нервной системы субъектов. Для этого анализа я стал приспособлять организованный в Витебске Институт, который дал возможность вести работу полным ходом» По малевичевской теории движение от одного живописного течения к другому было обусловлено внедрением специфических возбудителей, своеобразных художественных генов, перестраивавших облик и образ «живописного тела». В Витебске, на ранней стадии становления теории, Малевич охотнее употреблял слово «добавки», трансформировавшееся затем в «прибавки», в «прибавочный элемент» - нельзя не увидеть в этой дефиниции определенного влияния популярного термина марксистско-ленинской политэкономии. Народное художественное училище (Витебские государственные художественно-технические мастерские) было преобразовано в Витебский художественно-практический институт в 1921 году - в его работе были заложены основы научно-художественной деятельности по регистрации, выделению, описанию первичных элементов, составлявших «живописное тело» того или иного направления. Цель этих экспериментов была впоследствии обрисована Малевичем: «Так например можно собрать типичные элементы импрессионизма, экспрессионизма, сезаннизма, кубизма, конструктивизма, футуризма, супрематизма (конструктивизм - момент формирования системы), и составить из этого несколько картограмм, найти в них целую систему развития прямых и кривых, найти законы строений линейных и цветных, определить влияние на их развитие общественной жизни современной и прошлых эпох и определить их чистую культуру, установить фактурные, структурные и проч. отличия». В результате тщательно проведенной научной работы должен был быть выделен прибавочный элемент того или иного направления - сезаннизм, по Малевичу, строился на основе «волокно-образного прибавочного элемента», кубизм - «серповидного»; прибавочным элементом супрематизма оказалась прямая, самая экономичная форма, след движущейся точки в пространстве. Графически знаковые прибавочные элементы были увязаны с определенной колористической гаммой в каждом направлении.

Теоретическое осмысление практических экспериментов, инициированное Малевичем, постепенно превратилось в правило, закон для наиболее талантливых его учеников в Витебске: создание теоретического трактата было обязательным условием для получения уновисцем диплома об окончании Художественно-практического института. В Схеме построения Витебских государственных художественно-технических мастерских, разработанной и начерченной Чашником, сформулирована цель образования: возникновение «завершенного ученого строителя». В полной мере лабораторные изыскания по выделению «прибавочного элемента в живописи» были развернуты Малевичем и членами витебского Уновиса после их переезда в Петроград, став центральными в экспериментальной деятельности Гинхука. Первыми помощниками Малевича, даже в некоторой степени его соавторами, с витебских времен были Ермолаева и Юдин, ставшие ассистентами формально-теоретического отдела. Следует обратить внимание также на то, что в трактате Введение в теорию прибавочного элемента в живописи в значительной степени описывались витебские эксперименты, проведенные над «индивидуумами, пораженными живописью»; не случайно Малевич датировал трактат 1923 годом, как бы итожа научно-художественный и педагогический опыт своей жизни в Витебске. Витебские годы были плодотворны для художника и в смысле издания теоретических работ: между первой книжкой, О новых системах в искусстве, и последней, «Бог не скинут», разместились «От Сезанна до супрематизма» (Пг., 1920); «Супрематизм. 34 рисунка» (Витебск, 1920); «К вопросу изобразительного искусства» (Смоленск, 1921). Кроме того, были обнародованы трактаты О «Я» и коллективе, К чистому действу, манифесты Уном и Декларация - все в Альманахе «Уновис № 1», а также статья «Уновис»в витебском журнале «Искусство» (1921, № 1). Почти все тексты были опробованы Малевичем в устной передаче - они ложились в основу его лекций и выступлений. Проговаривание, артикулирование своих постоянных размышлений - объяснение и самому себе, и слушателям смысла Черного квадрата, смысла беспредметности, их все более углублявшееся истолкование поддерживало тесные коммуникативные связи между лидером и последователями, генератором идей и приверженцами. Чтения художника-философа не были легкой пищей для слушателей; напротив, они были трудным испытанием и для самых продвинутых из них, нередко ощущавших свою недостаточность, неспособность следовать за наставником. Однако - и этот парадоксальный эффект хорошо известен в психологии - та дистанция, которую ощущали ученики между собой и учителем, только убеждала их в особом величии Малевича, окружала его некой аурой сверхъестественности - их вера в наставника была безграничной, и ее возбуждала исключительная духовная одаренность родоначальника супрематизма, носителя харизмы. Лев Юдин, один из наиболее преданных учеников, записал 12 февраля 1922 года (замечу, за неделю до окончания рукописи Мир как беспредметность): «Вчера была лекция. Продолжение Живописной сущности. Многое уясняется незаметно для меня самого. - Насколько К. С. (Казимир Северинович) тверд. Когда начинают наши хныкать и жаловаться на дороговизну, действительно, начинает казаться, что свет кончается. Приходит К. С. и сразу попадаешь в другую атмосферу. Он создает вокруг себя другую атмосферу. Это действительно вождь». Публичные акты мышления, демонстрируемые Малевичем, играли возбуждавшую, провоцировавшую роль и высокий накал эпицентра неизбежно повышал температуру окружающей среды, способствуя быстрейшему созреванию наиболее талантливых уновисцев: «15. II. 22. Среда. К. С. опять здорово взялся за дело и поднял группу на дыбы. Лекции сходят замечательно хорошо и многое создают в сознании» (дневник Юдина). Несколько особняком среди витебских брошюр и статей стояла книжка Супрематизм. 34 рисунка, изданная в самом конце 1920 года. Она была последним плодом технического сотрудничества Малевича и Эль Лисицкого, вскоре покинувшего город. Нарисована и написана книжка была, как подчеркнул автор, в ответ на просьбу учеников. Поэтому прежде всего брошюра-альбом представляла de visu широкий диапазон супрематической иконографии, то есть являлась своеобразной выставкой супрематического творчества Малевича. В этом своем качестве книжка была предметом обсуждения и размышления уновисцев; Юдин, к примеру, отмечал в записях дневника, оценивая родившуюся у него композицию: «31 декабря 21 г. Суббота. Не смущаться тем, что (рисунок) есть у К.С. Ведь у него, в конце концов, все наше есть». В одной из своих супрематических композиций Чашник использовал в качестве коллажного включения малевичевскую иллюстрацию из витебского издания. Концепция альбома повторяла в определенной мере выставочную концепцию Малевича, осуществленную в декабре 1916 года на последней выставке «Бубнового валета»: художник показал 60 супрематических полотен, пронумерованных от первого - Черного квадрата до последних (ими, очевидно, были Supremus № 56, Supremus № 57, Supremus № 58). Обращение к времени, временная динамика как необходимое условие супрематических трансформаций служили существенной характеристикой нового направления в искусстве. Продуманное чередование супрематических образов, собранных под одной обложкой, последовательно развертывало пластические изменения геометрических элементов в пространственно-временном континууме. Несомненные взаимосвязи предыдущей иллюстрации с последующей выявляли стремление Малевича овладеть реальным движением, реальным временем - эти потенции супрематизма его создатель впоследствии попытался реализовать на языке кинематографа. В мае 1927 года, будучи в Берлине, он попросил познакомить его с Гансом Рихтером, инициатором и основоположником абстрактного кино. В 1950-х годах в бумагах Малевича, оставленных у фон Ризенов, был обнаружен сценарий с пометой «для Ганса Рихтера». Сценарий, названный «Художественно-научный фильм «Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы», представлял «кадры» абстрактных композиций с пояснениями, увязанных смысловым и динамическим единством. Сценарий этот, несомненно, имел отдаленный прообраз в первой «кадрированной ленте» книжки «Супрематизм. 34 рисунка», смонтированной из супрематических сюжетов и заканчивающейся двумя «крупными планами», большими литографиями, значительно превосходившими по размерам все остальные иллюстрации.Текст Малевича, служивший введением к альбому «Супрематизм. 34 рисунка», ошеломлял концентрированностью мысли, необычностью изложенных проектов, несокрушимой верой в супрематическое внедрение в мир. «Супрематический аппарат, если можно так выразиться, будет едино-целый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару - несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника. Земля и Луна, но между ними может быть построен новый спутник супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя новый путь. Исследуя супрематическую форму в движении, приходим к решению, что движение по прямой к какой-либо планете не может быть побеждено иначе, как через кольцеобразное движение промежуточных супрематических спутников, которые образуют прямую линию колец из спутника в спутник» Теория, конспективно изложенная Малевичем, - «почти астрономия», по его выражению из письма к М.О. Гершензону, - и в наши дни кажется невероятной, фантастической - быть может, будущее докажет справедливость ее принципиально нового подхода к технической реализации завоевания космических пространств. Тем не менее, малевичевские идеи были прямым порождением своего времени, своей среды. Футурологические фантазии об отрыве от земли, о выходе во Вселенную прочно бытовали в мироощущении европейских футуристов, русских будетлян и кубофутуристов. Малевич еще в 1917-1918 годах рисовал «теневые чертежи», как назвал эти графические этюды Велимир Хлебников, поражавшие визионерским предвиденьем образов, оказавшихся доступными лишь после орбитальных вояжей человечества. На российской почве космические мечтания подкреплялись философскими теориями, в частности философией Общего Дела Н.Ф. Федорова с его прогностическими концепциями расселения людей на других планетах и звездах. Федоровские идеи вдохновили великого инженера К.Э. Циолковского, сумевшего перевести утопические проекты в практическое измерение, в сферу реальности. Быть может, у витеблян была особая предрасположенность к новым импульсам, идущим от мироздания; иначе трудно объяснить, к примеру, появление в мае 1919 года огромной работы Г.Я. Юдина (это он полемизировал с Иваном Пуни, разнося в пух и прах футуризм). Четырнадцатилетний подросток, готовившийся к музыкальной карьере, написал статью Межпланетные путешествия, занявшую два подвала в двух номерах витебской ученической газеты. В заключительном абзаце юный автор уверенно делал смелый - напомню, это был май 1919 года - вывод: «Нужно надеяться, что еще ХХ-ый век даст решительный толчок прогрессу техники в этой области и мы будем, таким образом, свидетелями первого межпланетного путешествия». Полиграфия газеты была скудной, и поэтому к статье было подверстано извинение: «От редакции. По техническим обстоятельствам редакция лишена возможности поместить приводимые автором подробности в описании отдельных проэктов и, в особенности, схематическое описание "Ракеты" К.Э. Циолковского». Г.Я. Юдин - ему судьба отвела долгий век, и он стал свидетелем полета Гагарина и высадки американцев на Луне - в беседах с автором в конце 1980-х годов говорил, что опубликованная статья была лишь фрагментом большой работы, посвященной изобретению Циолковского; витебская публикация была одной из первых, пропагандировавших великие проекты провинциального русского гения. Таковы были в Витебске будущие музыканты - утвердители же нового искусства, воодушевленные самим Малевичем, тем более не могли не откликнуться на ритмы Вселенной. ... Из неведомых далей попадали на Землю два квадрата, красный и черный, в Супрематическом сказе про 2 квадрата, задуманном и «построенном» для «Общего Дела» Н.Ф. Федорова с его прогностическими концепциями рас­селения людей на других планетах и звездах. Федоровские идеи вдохно­вили великого инженера К.Э. Циол­ковского, сумевшего перевести уто­пические проекты в практическое измерение, в сферу реальности.

Супрематизм (от лат. supremus - наивысший, Супрематия - превосходство, доминирование (одного цвета над другими свойствами живописи)) — направление в . Супрематизм был создан великими русским художником Малевичем в 1910-х годах. В этом стиле обычные формы, геометрические формы (квадрат, треугольник, круг, линия и др.) служат прототипом всех форм, которые есть в реальном мире. Однако, Малевич и другие абстракционисты ни в коем случае не хотели изображать реальный мир, более того — они были и остаются ярыми противниками классического искусства и такие направления, как кубизм, абстракционизм, супрематизм и др. только подтверждают это.

Супрематизм явился новой вехой в развитии беспредметной живописи. В отличие от кубизма, где на составляющие геометрические формы разложены реальные вещи (примером кубизма может быть человек, который изображён при помощи нескольких треугольников или квадратов), в супрематизме нет не только реальных вещей, но даже понятий верха, низа, лева, права, притяжения земли и т.д. Пространство произведения теперь не подвластно ни земному тяготению, ни другим естественным физическим явлениям. Это уже, что называется, полностью самостоятельный мир, даже замкнутый сам в себе и от этого продолжающий быть в гармонии.

Многие задают вопрос: В чем смысл черного квадрата? В чем секрет черного квадрата? И в чем заключается его предназначение? Действительно, не зная истории супрематизма, развития абстрактного искусства, апофеозом которого он стал, очень сложно разобраться, зачем нарисовал черную геометрическую плоскость на белом фоне. А точнее сказать невозможно. Так что разберём всё по полочкам.

История авангарда сводилась к тому, чтобы как можно более сильно отразить мир так, как не делали этого другие или точнее сказать классицисты и академисты, как можно больше сделать картину независимой от окружающего мира. Отсюда и произошёл стиль Супрематизм, гениальное изобретение полной беспредметности, в частности - Чёрный Квадрат, который мало кто понимает. Сейчас это кажется элементарным — изобразить нечто полностью абстрактное, но ведь всё когда-то начиналось… Когда-то и одежду придумали, а сейчас одежда - это элементарная вещь, но в те далёкие времена, когда её придумали — это считалось гениальным изобретением, первым в своём роде, так что не нужно недооценивать роль Малевича и его Чёрного Квадрата в истории искусства.

Черный квадрат был написан в 1915 году, на самой заре зарождения супрематизма, он стал логическим объяснением этого стиля, наглядным пособием и даже иконой стиля. То, к чему шли все авангардисты мира на протяжении нескольких столетий, было воплощено в одной картине и стало апогеем, вершиной авангарда, его нерушимым идеалом и идеальным символом, выше которого ещё никто не поднялся и вряд ли поднимется. Практически сразу после этого Малевич издал книгу. В этой книге заключалось логическое обоснование нового беспредметного стиля, который также назывался - Новый Выразительный Реализм - и черного квадрата в частности. Кроме того, супрематизм также называют Чистым творчеством, так как здесь есть только цвет и акт (идея, действо). В этом и есть смысл и секрет супрематизма, как разновидности абстракционизма. От абстракционизма же супрематизм отличается тем, что здесь используются геометрические фигуры — квадраты, прямоугольники, треугольники, прямые и кривые линии и т.д.

Супрематизм развивался не только как стиль изобразительного искусства отдельных художников особо приближённых к теории Малевича. Он оказал большое влияние к на всю художественную культуру мира. Черный квадрат, как первый и главный символ этого направления, стал иконой для многих последователей и любителей абстрактного искусства. Супрематизм развивался не только в живописи, но и в дизайне, полиграфии, текстиле, фарфоре. После некоторого забытья, вследствие резкого упадка прогрессивной живописи, (в частности, в связи с политическими проблемами и неприятием нового социалистическим реализмом), в 1960-х годах интерес к супрематизму стал возрастать.

Что от лат. «Supremus » - означает крайний, наивысший - разновидность геометрического абстрактивизма, направление авангардного искусства, или же «геометрический конструктивизм», как способ «выражения высшей действительности», отсюда и это название.

Представители супрематизма выражали своё интуитивное ощущение действительности в примитивных геометрических формах, в сочетании цветных квадратов, треугольников, кругов и прямоугольников.

Идея образования творческого объединения и журнала «Супремус» принадлежит Казимиру Севериновичу Малевичу после проведения в Петрограде последней выставки футуризма «Ноль-десять».

Выставка отметила завершение кубофутуризма в России, а также переход к «беспредметному искусству». На выставке он представил примерно 40 работ и среди них всем известный «Черный квадрат». Малевич сам объяснял название выставки: все предметные формы уменшены ним к нулю, а «ноль-десять» обозначает «0-1», так как художник «преображается в нуле форм и выходит „за ноль“» (-1).

Малевич вместе с «натурой» выкинул из творчества и художественную образность. «Черный квадрат» в 1915 г. многие объективно расценили не как художественное произведение, а как политическую акцию, символический знак, через который необходимо пройти, чтобы побороть академизм и натурализм. Тем не менее, сам Малевич сохранился в пустоте деклараций о «конце живописи» . На выставку «Ноль-десять» отозвался Бенуа А. Н. и назвал философию Малевича «царством не грядущего, а пришедшего Хама». В группе Малевича были его единомышленники и ученики: И. В. Клюн, О. В. Розанова, Н. М. Давыдова, Л. С. Попова, Н. А. Удальцова, К. Л. Богуславская, И. А. Пуни и многие другие. Тем не менее, общество «Супремус» так и не создали.

Художники супрематисты

Сам термин «супрематизм » возник в связи с похожим обозначением декораций из геометрической формы, которые созданны Малевичем к авангардистской опере «Победа над солнцем».

Позже, Малевич умышленно исправлял даты на своих произведениях, так как знал, что подобные композиции еще в 1892 г. создавал бельгиец А. Ван де Велде.

Абстрактное искусство в России возникло в результате распространения нигилизма и атеизма, кризиса гуманистических идеалов. Малевич находился в партии анархистов и принял большевистскую диктатуру в надежде на реализацию собственных идей «на всемирном масштабе». В Витебске в 1920 г. Малевич организовал УНОВИС (группа «Утвердителей нового искусства»). В 1923 году в Петрограде возглавлял ГИНХУК, но из-за конфликта с другими членами авангардного творчества вынужден был уйти. В 1923 году Малевич занимался «супрематическим объемостроением» и поиском «супрематического ордера».

Proun, Эль Лисицкий Metronome, Ольга Розанова Magazine cover design for Questions of Stenography, Любовь Попова

Согласно теории Малевича, черный квадрат являет собой «новое живописное пространство», которое вобрало в себя все предшествующее «пространство живописи», но одновременно отрицало его своей пустотой. Из «нуля форм» супрематисты пробовали проектировать новый геометрический мир цепочкой комбинаторных упражнений.

А. В. Луначарский определил Малевича «народным комиссаром ИЗО НАРКОМПРОСА» (отдел изобразительного искусства Народного комиссариата просвещения), но уже в 1930 году в Киеве выставку Малевича (художник родился возле Киева в польской семье) запрещают. Государственная власть сменила политику от поддержания «левого искусства» к его воспрещению и поощряет «правого» как «наиболее близкого народной массе». В 1935 году Малевич умер от рака в Ленинграде. В последние годы он жалел о своем нигилизме и отрекался от супрематизма.

Подробности Категория: Разнообразие стилей и направлений в искусстве и их особенности Опубликовано 10.08.2015 18:34 Просмотров: 6274

«Плоскость, образовавшая квадрат, явилась родоначалом супрематизма, нового цветового реализма как беспредметного творчества» (Казимир Малевич).

«Потребность достижения динамики живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели краски, к господину чисто самоцельных живописных форм над содержанием и вещами, к беспредметному Супрематизму – к новому живописному реализму, абсолютному творчеству», – так оценивал супрематизм его основатель Казимир Малевич.

Значение термина

Супрематизм – от латинского supremus (наивысший). Первоначально этот термин означал превосходство цвета над остальными свойствами живописи. Это направление в авангардистском искусстве было основано в первой половине 1910-х годов К.С. Малевичем и являлось разновидностью абстракционизма . Комбинации разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника) создавали асимметричные супрематические композиции.

К. Малевич «Супрематизм» (1915-1916). Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко
Итак, супрематизм – это приоритет цвета и элементарные формы как первичные составляющие живописи. В то же время это преодоление кубизма – выход в беспредметность. Беспредметное искусство Малевич понимал как освобождение художественного творчества и вообще искусства от всякого подчинения, отказ от господства над искусством какой бы то ни было идеологии.
Супрематизм – это претворение в искусстве проекта рационалистического мироустройства. Если судить по манифестам художественных группировок, которые появляются во множестве в 10–20-х гг. XX в. на Западе и в России, каждый раз речь идет об открытии неких «основных» закономерностей искусства.

К. Малевич «Атлеты» (1932)
В своей записной книжке Малевич в 1924 г. писал: «...разного рода вожди, стараясь подчинить искусство своим целям, учат, что искусство можно разделить на классовые различия, что существует искусство буржуазное, религиозное, крестьянское, пролетарское... В действительности происходит борьба двух классов: и у той, и у другой стороны есть то искусство, которое отражает и помогает тому и другому... Ну, а новое беспредметное искусство ни тем, ни другим не служит, оно им и не потребно».
Авангардистов и утопистов-революционеров объединяет и восторженное, страстное отношение к проекту идеального будущего, и отвращение к прошлому, к реальному прошлому в жизни и искусстве.
У Малевича было много последователей (Ольга Розанова, Любовь Попова, Иван Клюн, Надежда Удальцова, Александра Экстер, Николай Суетин, Иван Пуни, Нина Генке, Александр Древин, Александр Родченко и др.), но поскольку именно он был основателем нового направления в искусстве, то более внимательно посмотрим на его творчество.

Казимир Северинович Малевич (1879-1935)

Выдающийся российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма.
Теория супрематизма была сформулирована Малевичем в статье «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916), а первые картины, в том числе и знаменитый «Черный квадрат», были показаны в декабре 1915 г. на выставке «0.10».

К. Малевич «Чёрный супрематический квадрат» (1915). Холст, масло. 79,5 х 79,5 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)
Это самая известная работа Казимира Малевича, одна из самых обсуждаемых картин. «Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича. В этом цикле (триптихе «Чёрный квадрат», «Чёрный круг» и «Чёрный крест») художник исследовал базовые возможности цвета и композиции.
1910-1913 гг. – пик русского авангарда. Движение кубофутуризма достигло своего апогея и начало сходить на нет. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. В русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них (конструктивизм), стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения (супрематизм) стоял К. C. Малевич.
В период 1910-1913 гг. Малевич работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Эта система не отрицала логику, но означала, что работы основаны на логике высшего порядка. Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму. Супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом: он теряет предметную ассоциативность и получает самостоятельное выражение.
Чёрный квадрат художник декларировал как «первый шаг чистого творчества в целом» и провозгласил его «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» (nihil – ничто) уже служило в то время «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания – футуристическая теория сводила к нулю предшествующую культуру». В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич».

К. Малевич, А. Лепорская, К. Рождественский, Н. Суетин «Чёрный круг» (1923). Холст, масло. 106 х 105,5 см. Государственный русский музей (Петербург)
«Чёрный круг» был одним их трёх главных модулей новой пластической системы, стилеобразующим потенциалом супрематизма.

К. Малевич «Чёрный крест» (1915). Холст, масло. 79 х 79 см. Центр Помпиду (Париж)
«Черный крест» знаменовал рождение из нуля форм другой, новой формы усложненного построения.
В этих беспредметных работах, построенных на принципах «экономии» художественных средств, К.С. Малевич пытался решить грандиозную и почти неосуществимую задачу тотальной «перекодировки» мира. Малевич верил в планетарное значение нового искусства, в котором – цель переустройство мира и общества, воспитание нового универсального человека, владеющего тайнами мироздания. Это была попытка создания принципиально новой культуры в послереволюционной России.
В 1919 г. в Витебске, где тогда преподавал К.С. Малевич, возникает общество УНОВИС (Утвердители нового искусства), занимавшееся дальнейшей разработкой принципов супрематизма.

К. С. Малевич «Летящий аэроплан» (1915). Музей современного искусства (Нью-Йорк)

Художники-супрематисты

Как мы уже сказали, у Малевича были последователи. Но никто из них не проник так глубоко в идею супрематизма, как он. В основном, сходство заключалось лишь в форме. Давайте посмотрим другие работы супрематистов.

О. Розанова «Автопортрет» (1911)
Ольга Владимировна Розанова (1886-1916) – художник русского авангарда. Супрематизм был отрезком в её творческой жизни: в 1916 г. она присоединилась к обществу «Супремус», возглавляемому Казимиром Малевичем. Её стиль развивался от кубизма и итальянского футуризма к чистой абстракции, в которой композиция создаётся визуально и взаимосвязью цветов. В том же году Розанова вместе с другими художниками-супрематистами работала в артелях деревень Вербовка и Скопцы.
В 1917 г. она создала один из шедевров беспредметной живописи ХХ в. – картину «Зелёная полоса».

О. Розанова «Зелёная полоса» (1917). Холст, масло. 71,2 х 49 см. Ростовский кремль (Ростов)
Считается, что значение «Зелёной полосы» для мирового авангарда сопоставимо со значением «Чёрного квадрата» Малевича. Розанова начала разрабатывать собственную теорию цвета, в которой отталкивалась от супрематизма Казимира Малевича. Эта художественная и теоретическая работа привела её к открытию цветописи, которую она также называла «преображённым колоритом».
В «Зелёной полосе» Розанова добивается феноменальной «светоносной прозрачности» (определение Нины Гурьяновой). Эту светоносность Розанова получает путём наложения прозрачных световых лессировок на белила грунта, резко отражающего свет. В отличие от работ Малевича того же периода, она уходит от чётко очерченных на плоскости холста супрем; контур размывается и растворяется в свете.