Русская пейзажная живопись и творчества Г.И. Гуркина и А.О

Конец 19 - начало 20 в. - важный период в развитии русского искусства. Он совпадает с тем этапом освободительного движения в России, который В.И. Ленин назвал пролетарским.

Какова же общая картина развития русского искусства в этот период? Еще плодотворно работали ведущие мастера критического реализма - И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.М. Васнецов, В.Е. Маковский… В 1890-е годы их традиции нашли свое развитие в ряде произведений молодого поколения художников-передвижников, например Абрама Ефимовича Архипова (1862-1930) , творчество которого также связано с жизнью народа, с жизнью крестьян. Его картины правдивы и просты, ранние - лиричны (“По реке Оке”, 1890, “Обратный”, 1896), в поздних, ярко живописных, живет буйная жизнерадостность (“Девушка с кувшином”, 1927). В 1980-е годы Архипов написал картину “Прачки”, рассказывающую об изнурительном женском труде, служащую ярким обличительным документом самодержавию.

К молодому поколению передвижников относятся также Сергей Алексеевич Коровин (1858-1908) и Николай Алексеевич Касаткин (1859-1930) . Десять лет трудился Коровин над своей центральной картиной “На миру” (1893). Он отразил в ней сложные процессы расслоения крестьянства в современной ему капитализировавшейся деревне. Важнейшие стороны России сумел выявить в своем творчестве и Касаткин. Он поднял совершенно новую тему, связанную с усилением роли пролетариата. В шахтерах, изображенных в его знаменитой картине “Углекопы. Смена” (1895), угадывается та мощная сила, которая в недалеком будущем разрушит прогнивший строй царской России и построит новое, социалистическое общество.

Но в искусстве 1890-х годов обнаружилась и иная тенденция. Многие художники стремились отыскать теперь в жизни прежде всего ее поэтические стороны, поэтому даже в жанровые картины они включали пейзаж. Часто обращались и к древнерусской истории. Эти веяния в искусстве отчетливо прослеживаются в творчестве таких художников, как А.П. Рябушкин, Б.М. кустодиев и М.В. Нестеров.

Излюбленным жанром Андрея Петровича Рябушкина (1861-1904) был исторический жанр, но он писал и картины из современной ему крестьянской жизни. Однако художника привлекали лишь отдельные стороны народной жизни: обряды, праздники. В них он видел проявление исконно русского, национального характера (“Московская улица XVII века”, 1896). Большинство персонажей не только для жанровых, но и для исторических картин были написаны Рябушкиным с крестьян - художник почти всю свою жизнь провел в деревне. В свои исторические полотна Рябушкин привносил некоторые характерные черты древнерусской живописи, как бы подчеркивая этим историческую достоверность изображений (“Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)”).

Другой крупный художник этого времени - Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927) изображает ярмарки с разноцветными ложками и грудами пестрых товаров, русские масленицы с ездой на тройках, сцены из купеческой жизни.

В раннем творчестве Михаила Васильевича Нестерова наиболее полно раскрылись лирические стороны его дарования. В его картинах всегда большую роль играл пейзаж: художник стремился найти отрадное в тишине вечно прекрасной природы. Он любил изображать тонкоствольные березки, хрупкие стебельки трав и луговых цветов. Его герои - худенькие отроки, обитатели монастырей, или добрые старички, находящие мир и покой в природе. Глубоким сочувствием овеяны картины, посвященные судьбе русской женщины (“На горах”, 1896, “Великий постриг”, 1897-1898).

К этому времени относится творчество пейзажиста и анималиста Алексея Степановича Степанова (1858-1923) . Художник искренне любил животных и безупречно знал не только внешний вид, но и характер каждого зверя, его навыки и повадки, а также специфические особенности различных видов охоты. Лучшие картины художника, посвященный русской природе, проникнуты лиризмом и поэзией - “Журавли летят” (1891), “Лоси” (1889), “Волки” (1910).

Глубокой лирической поэзией проникнуто и искусство Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870-1905). Прекрасны и поэтичны его образы задумчивых женщин - обитательниц староусадебных парков - и вся его гармоническая, похожая на музыку живопись (“Водоем”, 1902).

В 80-90-х годах XIX века формируется творчество выдающихся русских художников Константина Алексеевича Коровина (1861-1939), Валентина Александровича Серова и Михаила Александровича Врубеля. В их искусстве с наибольшей полнотой отразились художественные достижения эпохи.

Дарование К.А. Коровина одинаково ярко раскрылось как в станковой живописи, в первую очередь в пейзаже, так и в театрально-декорационном искусстве. Очарование коровинского искусства заключается в его теплоте, солнечности, в умении мастера непосредственно и живо передавать свои художественные впечатления, в щедрости его палитры, в колористическом богатстве его живописи (“У балкона”, 1888-1889, “Зимой”, 1894).

В самом конце 1890-х годов в России формируется новое художественное общество “Мир искусства” во главе с А.Н. Бенуа и С.П. Дягилевым, оказавшее большое влияние на художественную жизнь страны. Основное его ядро - художники К.А. Сомов, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, А.П. Остроумова-Лебедева. Деятельность этой группы была очень разносторонней, художники издавали свой журнал “Мир искусства”, устраивали интересные художественные выставки с участием многих выдающихся мастеров. Их деятельность способствовала широкому распространению в русском обществе художественной культуры, однако, они искали в жизни лишь красоту и осуществление идеалов художника видели лишь в вечной прелести искусства. Их творчество было лишено боевого духа и социального анализа, свойственных передвижникам, под знаменем которых шли самые прогрессивные и самые революционные художники.

Александр Николаевич Бенуа (1870-1960) по праву считается идеологом “Мира искусства”. Как и его товарищи, Бенуа разрабатывал в своем творчестве темы из прошлых эпох. Он был поэтом Версаля. Крупный знаток французской культуры XVII и XVIII веков, Бенуа почитал старинную королевскую резиденцию квинтэссенцией художественного духа великой страны. Это восхищение он стремился воплотить в пейзажах, жанрах, книжных иллюстрациях, театральных декорациях. В станковых произведениях, в основе которых лежали натурные впечатления, художнику хорошо удавалось передать поразительную пространственность Версаля, созданного близ Парижа волей Короля-солнца, фантазией и умением великих архитекторов, скульпторов, садовников. В своих исторических композициях, населенных маленькими, словно неживыми фигурками людей, он тщательно и любовно воспроизводил памятники искусства и отдельные детали быта (“Парад при Павле I”, 1907).

Глубоко почитая Пушкина, Бенуа создал циклы иллюстраций к его произведениям. Лучший из них - к поэме “Медный всадник”. Художник воссоздал образ пушкинского Петербурга.

Константин Андреевич Сомов (1869-1939) получил широкую известность как мастер романтического пейзажа и галантных сцен. Его обычные герои - словно пришедшие из далекой старины дамы в высоких пудреных париках и пышных кринолинах и изысканные томные кавалеры в атласных камзолах. Сомов прекрасно владел рисунком. Особенно сказалось это в его портретах. Художник создал галерею портретов представителей художественной интеллигенции, в том числе А.А. Блока и М.А. Казмина (1907, 1909).

В художественной жизни России начала века значительную роль сыграла также художественная группировка “Союз русских художников”. В нее входили художники К.А. Коровин, А.Е. Архипов, С.А. Виноградов, С.Ю. Жуковский, Л.В. Туржанский, К.Ф. Юон и другие. Главным жанром в творчестве этих художников был пейзаж. Они явились приемниками пейзажной живописи второй половины 19 века.

Как и в литературе, в изобразительном искусстве существовало множество направлений : от реализма, продолжавшего традиции передвижников XIX в., до авангардизма, создававшего современное искусство, искусство завтрашнего дня. Каждое течение имело своих поклонников и противников.

В это время идет постепенный упадок жанровой живописи - основы искусства передвижников, и расцвет портретного искусства, графики, театрально-декоративного искусства.

В этот период наряду с "Товариществом передвижных выставок" создался ряд новых объединений художников: "Мир искусства" в С.- Петербурге (1899-1924; С. Дягилев - основатель, А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, И. Грабарь, А. Остроумова-Лебедева и др.), "Союз русских художников" в Москве (1903-1923; К. Коровин, К. Юон, А. Архипов и др.), "Голубая роза" (1907; П. Кузнецов, В. Марьян, С. Судейкин и др.), "Бубновый валет"(1910-1916; П. Кончаловский, Р. Фальк, А. Лентулов и др.). Состав объединений был текуч и подвижен. Динамика развития событий была высока, часто сами организаторы, и члены покидали один союз и переходили в другой. Стремительность художественной эволюции постепенно нарастала.

Характерными особенностями периода являются:

• выравнивание неравномерного развития различных видов искусства: рядом с живописью становится архитектура, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театральная декорация; гегемония станковой картины середины столетия уходит в прошлое;
• формируется новый тип универсального художника, который "умеет все" - написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и "сочинить" театральный костюм (Врубель, художники "Мира искусства);
• необычайная активность выставочной жизни по сравнению с предыдущим периодом;
• интерес к искусству финансовых кругов, возникновение культуры меценацтва и т. д.

Реалистическое направление в живописи представлял И. Е. Репин. С 1909 по 1916 г. он пишет много портретов: П. Столыпина, психиатра В. Бехтерева и др. С 1917 г. художник оказался "эмигрантом", после того как Финляндия получила независимость.

Новая живопись и новые художники

Бурное время поисков дало миру новую живопись и великие имена художников. Остановимся чуть подробнее на творчестве некоторых из них.

Валентин Александрович Серов (1865-1911)

Валентин Александрович Серов (1865-1911). Родился В. А. Серов в семье крупного русского композитора Александра Николаевича Серова, автора опер "Юдифь", "Рогнеда", "Вражеская сила". Мать художника - тоже композитор и пианистка сыграла большую роль в формировании его личности. С 10 лет В. Серов учился рисованию и живописи у И. Репина, по его совету в 1880 г. он поступил в Академию художеств и учился у известного педагога Павла Петровича Чистякова (1832-1919), сочетавшего традиции академического обучения с традициями реализма. Феноменальеная работоспособность и самоотдача, природный оригинальный талант превратил Серова в одного из лучших и разноплановых художников рубежа веков.

Особую роль в творческой биографии Серова сыграл Абрамцевский кружок (Мамонтовский кружок). Именно в Абрамцеве 22-летний Серов написал "Девочку с персиками" (1887, Вера Мамонтова) (ил. 27), а через год новый шедевр - "Девушка, освещенная солнцем" (Маша Симонович). С этих работ начинается слава Серова. Валентин был юн, счастлив, влюблен, собирался жениться, ему хотелось писать отрадное, прекрасное, оставить в стороне сюжеты передвижников. Здесь жанры смешались портрет смешался с пейзажем, с интерьером. Такое смешение любили импрессионисты. Есть основание считать, что Серов начинал как импрессионист.

Период упоения миром недолог, постепенно импрессионизм идет на убыль, у художника появляются глубокие, серьезные взгляды. В 90-е гг. он становится первоклассным портретистом. Серова интересует личность творца: художника, писателя, артиста. К этому времени у него изменился взгляд на модель. Его интересовали важные свойства характера . В работе над портретами он выработал идею "разумного искусства", свой глаз художник подчинил разуму. В это время появляются "Портрет художника Левитана", довольно много изображений детей, портреты грустных женщин.

Вторым направлением в живописи Серова в 1890-1900 г. являются работы, посвященные русской деревне , в которых соединяются жанровое и пейзажное начала. "Октябрь. Домотканово"- простая деревенская Россия с коровами, пастушком, покосившимися хатами.

Бурное время начала XX в. меняло художника и его живопись. Серова начинают занимать задачи преобразования реальности, сочинения, чем писания с натуры.

В потрете он идет к монументальной форме. Увеличиваются размеры холстов. Все чаще фигура выписана в полный рост. Это знаменитые портреты М. Горького, М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина (1905). Не обошло Серова и увлечение модерном. Это видно в портрете знаменитой танцовщицы "Иды Рубинштейн" (1910). Обнаженное тело подчеркивает экстравагантные манеры поведения и вместе с тем ее трагический излом. Она, как прекрасная бабочка, пришпилена к холсту. А фигура кажется ломкой и бесплотной. На картине всего 3 цвета. Близок этому стилю и "Портрет О. К. Орловой" (1911).

На протяжении 1900-1910 гг. Серов обращается к историческому и мифологическому жанрам . "Петр I" (1907) - это небольшая картина, выполненная темперой. Здесь нет переломных моментов, но есть дух эпохи. Царь на Васильевском острове и велик и страшен.

В конце он увлекся античной мифологией . После путешествия в Грецию появляется фантастичная и реальная картина "Похищение Европы" (1910). В ней он добрался до истоков мифа и приблизил к нам античность - Серов стоял на пороге нового открытия, так как никогда не останавливался на месте. Он проделал огромный творческий путь, попробовав себя в нескольких направлениях и во многих живописных жанрах.

В годы 1-й русской революции Серов проявил себя как человек гуманистических идеалов . В ответ на расстрел мирной демонстрации 9 января он сложил с себя звание академика и подал в отставку в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в котором он преподавал вместе с Константином Коровиным с 1901 г. и подготовил плеяду выдающихся художников, в том числе П. Кузнецова, К. Петрова-Водкина, С. Судейкина, Р. Фалька, К. Юона, И. Машкова и другие.

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905)

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905). Художник происходил из самой обыкновенной саратовской семьи, его отец служил бухгалтером на железной дороге. В трехлетнем возрасте с ним случилось несчастье - в результате падения мальчик повредил позвоночник, в последствии это вызвало прекращение роста и появление горба. Внешний облик заставил художника страдать от одиночества, от непохожести на других, от физической боли. Но все это ему не помешало быть лидером среди молодых художников в годы учения. Он был заметным человеком - сдержанным, серьезным, обаятельным, подчеркнуто элегантным, одевался тщательно, даже изысканно. Носил модные яркие галстуки и тяжелый серебряный браслет в виде змеи.

В годы учения (1890 г. - МУЖВЗ, 1891 - Академия художеств, 1893 - Москва, 1895 - Париж) он добавил вторую часть фамилии Борисов, по имени деда, что придало ей аристократическую звучность. В эти годы в Москве он испытывает сильное чувство к обаятельной, веселой девушке Елене Владимировне Александровой. Которая лишь в 1902 г. станет его женой и родит ему дочку. Елену Владимировну художник изобразил в картине "Водоем" вместе с сестрой.

Своеобразное творчество Борисова-Мусатова причисляется к различным направлениям. Кто-то его причисляет к художникам-символистам , кто-то считает, что его искусство, оттолкнувшись от импрессионизма, стало постимпрессионистическим в живописно-декоративном варианте. К какому бы направлению оно не относилось его искусство было самобытным и оказало непосредственное влияние на группу художников, выступивших в 1907 г. на выставке "Голубая роза" (голубая роза - символ несбывшейся мечты).

Его картины - это тоска по утраченной красоте и гармонии, элегическая поэзия опустевших старых усадеб и парков. Эти умирающие "дворянские гнезда" невозможны без женских образов. Любимой моделью была его младшая сестра Елена ("Автопортрет с сестрой", 1898, "Гобелен", 1901, и др.), она же была его помощницей и близким другом. В большинстве картин Борисова-Мусатова нет повествовательного начала, сюжета. Здесь главное - игра красок, света, линий. Зритель любуется красотой самой живописи, ее музыкальностью. Борисов-Мусатов лучше других смог обнаружить связь между звуками и живописью. Мусатовский мир пребывает как бы вне времени и пространства. Его картины похожи на старинные гобелены ("Изумрудное ожерелье" 1903-1904, "Водоем", 1902 и др.), которые выполнены в изысканной холодной "мусатовской гамме" с преобладанием голубых, зеленых, лиловых тонов. Цвет для художника был основным выразительным средством его музыкально-поэтических полотен, в которых отчетливо звучала "мелодия грусти старинной".

Михаил Александрович Врубель (1856-1910)

Михаил Александрович Врубель (1856-1910). Михаил Врубель родился 17 марта 1856 г. в Омске, отец был военный и семья часто меняла место жительства.

В Академию художеств Врубель поступает в 1880 г. (вместе с Серовым), до этого он закончил юридический факультет Петербургского университета и Ришельевскую гимназию в Одессе с золотой медалью.

В 1884 г. он покидает мастерскую Чистякова и уезжает в Киев, где руководит реставрацией фресок Кирилловской церкви и выполняет ряд монументальных композиций. Мечтой Врубеля была роспись Владимирского собора в Киеве, но там уже работал Васнецов, но за то в это время появляется серия акварелей с темами "Надгробного плача" и "Воскресения", в которой оформился неповторимый врубелевский стиль. Стиль Врубеля основан на дроблении поверхности формы на острые, колкие грани, уподобляющие предметы неким кристаллическим образованиям. Цвет - своеобразная иллюминация, свет, пронизывающий грани кристаллических форм.

В станковую живопись Врубель вносит монументальность . Так написан "Демон сидящий" (1890). Свет здесь идет изнутри, напоминая эффект витража. Врубелевский Демон - это не черт, он сопоставим с пророком, с Фаустом, с Гамлетом. Это олицетворение титанической силы и мучительной внутренней борьбы. Он прекрасен и величав, но в его устремленных в бездну глазах, в жесте сцепленных рук читается беспредельная тоска. Образ Демона пройдет через все творчество Врубеля ("Демон летящий", 1899, "Демон поверженный", 1902; как говорят современники и свидетели, что до нас дошли не лучшие варианты Демонов). В 1906 г. в печатном органе символистов - журнале "Золотое руно" - было опубликовано стихотворение В. Брюсова "М. И. Врубелю", написанное под впечатлением "Демона поверженного":

И в час на огненном закате
Меж гор предвечных видел ты,
Как дух величий и проклятий
Упал в провалы с высоты.
И там, в торжественной пустыне,
Лишь ты постигнул до конца
Простертых крыльев блеск павлиний
И скорбь эдемского лица!

Работая в Киеве, Врубель был нищим, он вынужден был работать в рисовальной школе, давать частные уроки, раскрашивать фотографические снимки. В 33 года гениальный художник навсегда покинул Киев (1889) и уехал в Москву. Он обосновался в мастерской Серова и Коровина. Коровин ввел его в мамонтовский кружок. А сам Савва Иванович Мамонтов сыграл в жизни Врубеля огромную роль. Он ему предложил поселиться в своем особняке на Садово-Спасской улице, а летом работать в Абрамцево. Благодаря Мамонтову он неоднократно побывал за границей.

Московский период творчества был самый насыщенный, но самый трагичный. Врубель часто оказывался в центре споров. Если Стасов называл его декадентом, то Рерих восхищался гениальностью его работ. Это понятно, так как само творчество Врубеля не лишено было противоречий и отрицаний. Его работы награждались высшими наградами на международных выставках (золотая медаль в Париже в 1900 г. за майоликовый камин) и грязной руганью официальной реакционной критики. В полотнах художника преобладает холодный, ночной колорит. Поэзия ночи торжествует в живописном панно "Сирень", в пейзаже "К ночи" (1990), в мифологической картине "Пан" (1899), в сказочной "Царевне Лебедь" (1900) (ил. 28). Многие картины Врубеля автобиографичны.

В жизни он прошел через полосу непризнания, скитаний, неустроенности жизни. Звезда надежды зажглась с момента знакомства с Надеждой Забела - оперной певицей (1896), которая его ввела в мир музыки, свела с Римским-Корсаковым (под влиянием дружбы с композитором и его музыки Врубель написал свои сказочные полотна "Царевна Лебедь", "Тридцать три богатыря" и др., выполнил скульптуры "Волхова", "Мизгирь" и др.). Но сильное нервное напряжение дало о себе знать. В 1903 г. после смерти своего двухлетнего сына Саввы он сам попросил отвезти его в больницу для душевно больных. В минуты просветления сознания он писал, среди написанного еще 2 портрета своей Надежды (1-й на фоне голых осенних берез, 2-й после спектакля, у открытого камина). К концу жизни он ослеп. 14 апреля 1910 г.

Михаил Александрович Врубель умер в петербургской клинике доктора Бари. В 1910 г. в похоронах художника 16 апреля на кладбище петербургского Новодевичьего монастыря принимало участие большое количество народа. На могиле выступал А. Блок: "...Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают перед человечеством раз в столетие - я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим". Творческое наследие Врубеля очень разнопланово от станковых картин до монументальных росписей, от майолики до виражей, от оформления спектаклей в частной опере Мамонтова до оформления интерьера особняка Морозова архитектора Федора Осиповича Шехтеля. Может быть, поэтому одни его называют художником-символистом и сравнивают его творчество с симфониями Скрябина, ранней поэзией Блока и Брюсова, другие - художником стиля модерн. Возможно, правы те и другие. Сам же он не причислял себя ни к какому течению, единственным культом для него была красота, но с врубелевским оттенком меланхолии и "божественной скуки".

"Мир искусства" (1899-1924)

В конце 1890-х годов, при финансовой поддержке княгини Тенишевой и Мамонтова Сергей Павлович Дягилев основал журнал "Мир искусства" , на который затратил большую часть и собственного состояния. Вскоре название журнала стало общеупотребляемым и превратилось в определение целой эстетической платформы.

"Мир искусства" явился своеобразной реакцией творческой интеллигенции России на чрезмерную публицистичность изобразительного искусства передвижников, на политизацию всей культуры в целом, обусловленную обострением общего кризиса Российской империи. Основным ядром редакции журнала стали молодые художники и литераторы, дружившие еще с гимназических времен: Сомов, Бенуа, Бакст, Добужинский, Рерих, Серов, Коровин, Врубель, Билибин. Их работы были островами красоты в противоречивом сложном мире. Обращаясь к искусству прошлого при откровенном неприятии современной действительности, "Мир искусства" знакомил русскую публику с новыми для России художественными тенденциями (импрессионизм), а также открывал забытые современниками великие имена Рокотова, Лавицкого, Боровиковского и др.

Журнал имел высочайшее полиграфическое качество со множеством иллюстраций - это было дорогое издание. Мамонтов в 1904 г. потерпел большие финансовые убытки. Дягилев сделал все возможное, чтобы спасти журнал. Он потратил большую часть собственного капитала на продолжение его публикации, но расходы неудержимо росли, и издание пришлось прекратить.

А в 1906 г. Дягилеву удается устроить выставку русской живописи в Париже в рамках Осеннего салона.

Впервые на этой выставке Париж увидел русских живописцев и скульпторов . Была представлена каждая школа живописи - от ранних икон до фантазий самых авангардных экспериментаторов. Успех выставки был колоссальным.

Остановимся поподробнее на некоторых членах этого общества (членский состав "Мира искусства" изменялся).

Эстетическим законодателем и идеологом "Мира искусства" был Александр Бенуа . Мирискусники не желали зависеть в своем творчестве от злобы дня, как реалисты, передвижники. Они выступали за индивидуальную свободу художника, который может поклоняться чему угодно и это изображать на полотнах. Но было очень существенное ограничение: лишь красота и восхищение красотой может быть источником творчества. Современная действительность чужда красоте, значит, источником прекрасного может быть искусство и славное прошлое. Отсюда оторванность мирискусников от жизни, нападки на крестьянский реализм передвижников, презрение к прозе буржуазного общества.

Александр Николаевич Бенуа (1870-1961)

Александр Николаевич Бенуа (1870-1961) родился в семье придворного петербургского архитектора. Он рос в атмосфере, насыщенной интересом к дворцовому искусству прошлого. Учился в Академии художеств и посещал мастерскую И. Е. Репина.

Бенуа был идеологом "Мира искусства" . Излюбленным мотивом его картин была царственная пышность аристократического искусства. Отказываясь искать красоту в хаосе окружающей жизни, Бенуа обращался к давно минувшим художественным эпохам. Изображая времена Людовика XIV, Елизаветы и Екатерины, увлекаясь красотой Версаля, Царского Села, Петергофа и Павловска, он ощущал, что все это ушло безвозвратно ("Купальня маркизы", 1906, "Король", 1906, "Парад при Павле I", 1907 и др.; эти же мотивы мы встречаем у Е. Лансенре (1875-1946), "Императрица Елизавета Петровна в Царском селе" и др.).

Но с правдой жизни Бенуа пришлось столкнуться через произведения Пушкина, Достоевского, Толстого, Чайковского, Мусоргского, когда работал над иллюстрациями книг и театральными декорациями их произведений.

Свобода, изобретательность и внутренняя энергия рисунка отличала иллюстрации Бенуа к "Медному всаднику" А. С. Пушкина. Когда Бенуа передает погоню царственного всадника за Евгением, то он поднимается до подлинного пафоса: художник рисует возмездие за "бунт" маленького человека против гения основателя Петербурга.

В работе над театральными декорациями Бенуа применял программу "Мира искусства", так как театральное зрелище - это причудливый вымысел, "сценическое волшебство", искусственные миражи. Его называли "театральным чародеем". Он имеет непосредственное отношение к славе русского искусства в Париже во время театральных сезонов Сергея Дягилева (Бенуа является художественным руководителем театральных сезонов в Париже 1908-1911 гг.). Он создал эскизы декорации для оперы "Гибель богов" Вагнера (Мариинский театр, 1902-1903), балета "Павильон Артемиды" Черепнина "Мариинский театр, 1907 и 1909, балет "Петрушка" Стравинского (Большой театр, 1911-12), оперы "Соловей" (Дягилевская антреприза в Париже 1909).

Бенуа охотно прибегал в своих работах к формам придворного театра XVII-XVIII вв., к приемам старинных иностранных комедий, буффонады, балагана, где существовал фантастический вымышленный "Мир искусства".

Бенуа принял предположение Станиславского и оформил несколько спектаклей МХАТа, среди них "Мнимый больной", "Брак по неволе" Мольера (1912), "Хозяйка гостиницы" Гольдони (1913), Каменный гость", "Пир во время чумы", "Моцарт и Сальери" Пушкина (1914). В эти декорации Бенуа внес подлинный драматический пафос.

Живописец и график, великолепный иллюстратор и утонченный оформитель книги, театральный художник с мировой славой и режиссер, один из крупнейших русских искусствоведов, Бенуа много сделал для того, чтобы русская живопись заняла достойное место в истории мирового искусства.

Константин Андреевич Сомов (1869-1939)

Константин Андреевич Сомов (1869-1939) - сын известного историка и искусствоведа, один из самых крупнейших мастеров "Мира искусства" в своем творчестве тоже отдался прихотям воображения. Сомов закончил Петербургскую Академию художеств, он блестящий участник Репина, образование продолжал в Париже.

Его "Даму в голубом" (1900) называют музой "Мира искусства", которая погружена в мечты о былом.

Этот портрет художницы Е. М. Мартыновой (1897-1900) (ил. 30), он является программным произведением Сомова. Одетая в старинное платье, героиня с выражением усталости и тоски, неспособности к жизненной борьбе заставляет мысленно ощутить глубину пропасти, отделяющей прошлое от современности. В этом произведении Сомова наиболее откровенно выражена пессимистическая подоплека "заброшенности в прошлое" и невозможности для современного человека найти там спасение от самого себя.

Каковы же герои и сюжеты других сомовских картин?

Любовная игра - свидания, записки, поцелуи в аллеях, беседках садов или пышно убранных будуарах - обычное времяпрепровождение сомовских героев с их напудренными париками, высокими прическами, расшитыми камзолами и платьями с кринолинами ("Семейное счастье", "Остров любви", 1900, "Дама в розовом платье", 1903, "Спящая маркиза", 1903, "Фейерверк", 1904, "Арлекин и смерть", 1907, "Осмеянный поцелуй", 1908, "Пьеро и дама", 1910, "Дама и черт", 1917 и др.).

Но в веселье сомовских картин нет подлинной жизнерадостности. Люди веселятся не от полноты жизни, а от того что они не знают ничего иного. Это не веселый мир, а мир обреченный на веселье, на утомительный вечный праздник, превращающий людей в марионеток призрачной погони за наслаждениями жизни.

Жизнь уподобляется театру марионеток, так через образы прошлого была сделана оценка жизни, современной Сомову.

Во 2-й половине 1900-х Сомов создает серию портретов художественной и аристократической среды. К этой серии относятся партреты А. Блока, М. Кузьмина, М. Добужинского, Е. Лансере.

С 1923 г. Сомов жил за границей, умер в Париже.

Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1957)

Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1957), литовец по национальности, родился в Новгороде. Художественное образование получил в рисовальной школе Общества поощрения художников в Петербурге, которую посещал одновременно с учебой в университете с 1885 по 1887 г. Затем он продолжал занятия искусством в Мюнхене в студиях А. Ашбе и Ш. Холлоши (1899-1901). Вернувшись в Петербург, с 1902 г. стал членом "Мира искусства".

Среди художников "Мира искусства" Добужинский выделялся своим тематическим репертуаром , посвященным современному городу, если Бенуа и Лансере создавали образ города минувших эпох полный гармонической красоты, то город Добужинского - остро современен.

Темные мрачные дворы-колодцы Петербурга, как у Достоевского ("Двор", 1903, "Домик в Петербурге", 1905), выражают тему жалкого существования человека в каменном мешке российской столицы.

В картинах прошлого Добужинский по-гоголевски смеется сквозь слезы. "Русскую провинцию 1830-х гг." (1907-1909) он изображает и грязью на площади, ленивым постовым и разнаряженной барышней и со стаей ворон, кружащей над городом.

В изображении человека Добужинский тоже вносит момент беспощадного драматического ощущение времени. В образе поэта К. А. Сюнненберга ("Человек в очках", 1905-1997) (ил. 31) мастер концентрирует черты русского интеллигента. В этом человеке есть нечто демоническое и жалкое одновременно. Он - страшное порождение и вместе с тем жертва современного города.

Урбанизм современной цивилизации давит и на влюбленных ("Влюбленные"), которым вряд ли удастся сохранить чистоту своих чувств в растленной действительности.

Не избегал Добужинский и страстного увлечения театром. Подобно многим Добужинский надеялся повлиять на порядок жизни с помощью искусства. Наиболее благоприятные условия для этого давал театр, где рядом с писателем-драматургом, режиссером и актерами работали живописцы и музыканты, создавая единое произведение для множества зрителей.

В Старинном театре он исполнил декорации к средневековой пьесе Адама де ла Аля "Игра о Робине и Марион" (1907), стилизуя средневековую миниатюру, художник создал великолепное в своей фантастичности зрелище. Стилизуя лубок, была выполнена декорация к "Бесовскому действу" А. М. Ремизова (1907) в театре В. Ф. Комиссаржевской.

По эскизам Добужинского были выполнены декорации к пьесе А. А. Блока "Роза и крест" (1917).

В МХАТе Добужинский оформлял спектакль "Николай Ставрогин" по пьесе Достоевского "Бесы". Теперь уже на подмостках сцены Добужинский высказал свое отношение бесчеловечному, калечащему души и жизнь миру.

Добужинский исполнял эскизы костюмов и декорации и к музыкальным спектаклям.

В 1925 г. Добужинский уехал из Советского Союза, жил в Литве, с 1939 - Англии, США, умер в Нью-Йорке.

Лев Бакст

Интересным работами в театрально-декоративном искусстве отличался Лев Бакст (1866-1924). Шедеврами явились его декорации и костюмы к "Шехерезаде" Римского-Корсакова (1910), "Жар-птице" Стравинского, (1910), "Дафнису и Хлое" Равеля, (1912), балет "Послеполуденный отдых фавна" Дебюсси (1912) в постановке Вацлава Ниженского. Все эти спектакли приводили в неописуемый восторг Парижскую публику во время антрепризы Сергея Дягилева.

Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927)

Для Бориса Михайловича Кустодиева (1878-1927) источником творческого вдохновения были традиционные черты русской национальной жизни . Он любил изображать мирную патриархальную провинцию, веселые деревенские праздники и ярмарки с их многоцветьем ситцев и сарафанов, искрящиеся морозным снегом и солнцем масленицы с каруселями, балаганами, лихими тройками, а также сцены купеческой жизни - особенно купчих, разодетых в роскошные платья, церемонно пьющих чай или совершающих традиционные прогулки по магазинам в сопровождении лакеев ("Купчиха", 1915, "Масленица", 1916 и др.).

Художественное образование Кустодиев начал на родине, в Австрахани. В 1896 г. он переводится в мастерскую Репина, через 5 лет он окончил училище с правом пенсионерской поездки в Париж.

Скажем несколько слов об обучении в Академии художеств. В 1893 г. в Академии произошла реформа, изменилась ее структура и характер обучения. Ученики после общих классов начинали работать в мастерских, их вели выдающиеся художники того времени: в 1894 г. в училище пришли И. Е. Репин, В. Д. Поленов, А. И. Куинджи, И. И. Шишкин, В. А. Маковский, В. В. Матэ, П. О. Ковалевский.

Самой популярной была мастерская Репина . Она являлась средоточением передовых художественных и общественных интересов. "Вся сила пореформенной Академии сосредоточилась теперь в г. Репине и Матэ", - писал А. Н. Бенуа в статье "Ученические выставки в Академии". Репин развивал в своих учениках дух творчества, общественную активность, берег их индивидуальность. Недаром из мастерской Репина вышли такие разные и непохожие друг на друга художники, как К. А. Сомов, И. Я. Билибин, Ф. А. Малявин, И. И, Бродский, Б. М. Кустодиев, А. П. Остроумова-Лебедева и др. Именно ученики Репина выступили с уничтожающей критикой старого строя в годы 1-й русской революции, которые активно выступили в прессе в период революции 1905-1907 гг. с карикатурами против царя и генералов, чинивших расправу над восставшим народом. В это время появилось много журналов ("Жало", "Жупел" и др.) около 380 наименований, откликнувшихся на злобу дня, в которых печатались графические работы (это время считают расцветом графики). Кустодиев был в их числе.

Окончательное вызревание творчества художника Кустодиева падает на 1911-1912 гг. Именно в эти годы его живопись приобретает ту праздничность и мажорность, ту декоративность и цветность, которые стали характерными для зрелого Кустодиева ("Купчихи", 1912. "Купчиха", 1915, "Масленица", 1916, "Праздник в деревне" и др.). Творческий импульс оказался сильнее болезни, в 1911-1912 гг. давний недуг обернулся для художника тяжелой неизлечимой болезнью - полная неподвижность ног... В эти годы он знакомится с Блоком, строчки которого о купечестве:

...И под лампой у иконы
Пить чай, отщелкивая счет,
Потом переслюнить купоны,
Пузатый отворив комод.
И на перины пуховые
В тяжелом завалиться сне...

Подходят к купцам Кустодиева, его "Чаяпитий", купца считающего деньги, дебелой красавицы, утопающей в жарких пуховиках.

В 1914-1915 гг. Кустодиев вдохновенно работает по приглашению Станиславсого во МХАТе, где оформил спектакли "Смерть Пазухина" М. Е. Салтыков-Щедрина, "Осенние скрипки" Д. С. Сургучева и др.

С последним периодом творчества связаны его шедевры:

• картины "Балаганы", "Купчиха за чаем", "Голубой домик", "Русская Венера",
• декорации к спектаклям "Гроза", "Снегурочка", "Вражья сила" А. Н. Серова, "Царская невеста", "Блоха",
• иллюстрации к произведениям Н. С. Лескова, Н. А. Некрасова,
• литографии и линогравюры.

Дом Кустодиева был одним из художественных центров Петрограда - здесь бывали А. М. Горький, А. Н. Толстой, К. А. Федин, В. Я. Шишков, М. В. Нестеров (ил. 29), С. Т. Коненков, Ф. И. Шаляпин и многие другие: сюда приходил играть мальчик Митя Шостакович.

Кустодиев создал целую галерею портретов своих современников :

• художников ("Групповой портрет художников "Мира искусства", 1916-1920, портрет И. Я. Билибина, 1901, портрет В. В. Матэ, 1902, автопортреты разных лет и др.),
• артистов (Портрет И. В. Ершова, 1905, портрет Е. А. Полевицкой, 1095, портрет В. И. Шаляпина, 1920-1921, и др.),
• писателей и поэтов (Портрет Ф. Сологуба, 1907, портрет В. Я. Шишкова, 1926, портрет Блока, 1913, не сохранился, и многие другие),
• композиторов Скрябина, Шостаковича.

Если в своей жанровой живописи художник воплощал жизнь во всех формах ее бытия, часто создавая гиперболические образы, то его портреты, созданные в живописи, скульптуре, рисунке и гравюре, всегда строго достоверны, жизненно правдивы.

"Человеком высокого духа" назвал Кустодиева В. И. Шаляпин, который не расставался со своим портретом, выполненным Борисом Михайловичем.

Раскол "Мира искусств"

В середине 1900-х гг. в редакции журнала "Мир искусства" происходит раскол, так как взгляды художников эволюционировали и первоначальные эстетические установки перестали многих устраивать. Прекращается издательская деятельность и с 1910 г. "Мир искусства" функционирует исключительно как выставочная организация, не скрепленная, как прежде, единством творческих задач и стилистических ориентаций. Некоторые художники продолжали традиции старших товарищей.

Николай Константинович Рерих (1874-1947)

Видную роль в обновленном "Мире искусства" уже в 1910-е гг. играл Николай Константинович Рерих (1874-1947), он был председателем общества в 1910-1919 гг.

Рерих, ученик Куинджи в Академии художеств, он унаследовал от него пристрастие к повышенным красочным эффектам, к особой картинности композиции. Творчество Рериха связывают с традициями символизма. В 1900-1910 гг. он свое творчество посвятил древнему славянству и Древней Руси первых лет христианства, в это время Рерих увлекался археологией и историей Древней Руси ("Заморские гости", 1901). Деревянный корабль варягов напоминает "братину" - древний, объединяющий в застольях друзей и лютых врагов ковш. Яркие краски картины делают сюжет более сказочным, чем реальным.

Во многих картинах Рериха чувствуется влияние иконописи, очевидно, она явилась важным источником при выработке собственного стиля.

В 1909 г. он стал академиком живописи . В 1900-е гг. он много работал для МХАТа, для "Русских сезонаров" С. П. Дягилева и как монументалист (церковь в Талашкине). Рерих - автор многих статей об искусстве, а также прозы, стихотворений, путевых заметок. Много сил и времени он отдал общественной деятельности.

В 1916 г. по состоянию здоровья Рерих поселился в Сердоболе (Карелия), который в 1918 г. отходит Финляндии. В 1919 г. Рерих переезжает в Англию, затем в Америку. В 1920-1930-е гг. совершает экспедиции в Гималаи, Центральную Азию, Маньчжурию, Китай. Все это нашло отражение в его произведениях. С 1920-х гг. жил в Индии.

Петров-Водкин

Говоря о "Мире искусстве", нельзя не вспомнить о монументальном творчестве Петрова-Водкина , который стремился найти синтез между современным художественным языком и культурным наследием прошлого. Мы же более подробно остановимся на его творчестве в следующей главе.

Итоги "Мира искусств"

Подводя итоги в разговоре о "Мире искусства", отметим, что это ярчайшее явление в культурной жизни "серебряного века", и значение художников этой группы заключается в том, что они

• отвергли салонность академизма,
• отвергли тенденциозность (назидательность) передвижников,
• создали идейно-художественую концепцию русского искусства,
• открыли современникам имена Рокотова, Левицкого, Кипренского, Вецианова,
• находились в постоянном поиске нового,
• добивались мирового признания русской культуры ("Русские сезоны" в Париже).

"Союз русских художников" (1903-1923)

Одним из крупнейших выставочных объединений начала XX в. был "Союз русских художников" . Инициатива его создания принадлежала московским живописцам - участникам выставок "Мира искусства", испытавшим недовольство ограниченностью эстетической программы "мирискусников"-петербуржцев. Учреждение "Союза" относится к 1903 г. Участниками первых выставок были Врубель, Борисов-Мусатов, Серов. До 1910 г. членами "Союза" являлись все крупные мастера "Мира искусства". Но лицо "Союза" определяли главным образом живописцы московской школы, выпускники Московского училища, развивавшие традиции лирического пейзажа Левитана. Среди членов "Союза" были и передвижники, которые тоже не принимали "западничества" "Мира искусства". Так, А. Е. Архипов (1862-1930) правдиво рассказывает о тяжелой трудовой жизни народа ("Прачки", 1901). В недрах "Союза" сформировался русский вариант живописного импрессионизма со свежей натурой и поэзией крестьянских образов России.

Поэзию русской природы раскрывал И. Э. Грабарь (1874-1960). Цветовая гармония и красочные откровения поражают в картине "Февральская лазурь" (1904), которую сам художник называл "праздником лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфирных теней на сиреневом снегу". В этом же году была написана еще одна картина, отличающаяся неповторимыми весенними красками, "Мартовский снег". Фактура картины имитирует поверхность тающего мартовского снега, а мазки напоминают журчание весенних вод.

В этих пейзажах Грабарь применил метод дивизионизма - разложение видимого цвета на спектрально чистые цвета палитры.

Крестьянские мотивы мы встречаем у Ф. А. Малявина (1969-1940). В "Вихре" (1906) разметались в буйном хороводе крестьянские ситцы, которые сложились в причудливый декоративный узор, в котором выделяются лица смеющихся девушек. Буйство кисти художника сравнимо со стихией крестьянского бунта. А. П. Рябушкин, потомок простых крестьян, большую часть жизни проживший в скромной деревне Кородыне, обращает нас к допетровскому быту крестьян и купцов, рассказывает об обрядах, о народных праздниках и буднях. Его персонажи, чуть-чуть условные, чуть-чуть сказочные, застыли, как на древних иконах ("Свадебный поезд", 1901 и др.).

Интересным художником "Союза" является К. Ф. Юон (187 5-1958). Его картины представляют собой оригинальный сплав бытового жанра с архитектурным пейзажем. Он любуется панорамой старой Москвы, древних русских городов с обыкновенной уличной жизнью.

Национальный русский колорит у художников "Союза" ассоциировался с зимой и ранней весной. И неслучайно одним из лучших пейзажей Юона является "Мартовское солнце" (1915).

Преобладающее большинство художников "Союза" продолжали саврасовско-левитановскую линию русского пейзажа.

Традиции сочиненно-декоративного пейзажа Куинджи продолжил А. А. Рылов (1870-1939). В его "Зеленом шуме" (1904) чувствуется оптимизм и динамика, глубокое осмысление и героическое начало пейзажа. Обобщение образа природы чувствуется в картинах "Лебеди над Камой" (1912), "Гремучая речка", "Тревожная ночь" (1917) и др.

Одним из известнейших художников "Союза" являлся Коровин . С ним связаны первые шаги русского живописного импрессионизма.

Объединение "Голубая роза"

Еще одним крупным художественным объединением явилась "Голубая роза" . Под таким названием в 1907 г. в Москве в доме М. Кузнецова на Мясницкой состоялась выставка 16 художников - выпускников и студентов Московского училища живописи, ваяния и зодчества, среди них П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. Крымов, скульптор А. Матвеев. Выставка не имела ни манифеста, ни устава. "Голубую розу" поддерживал и пропагандировал журнал "Золотое руно", считавший себя оплотом модернизма и рупором "новейшего" (по отношению к "Миру искусства") направления в искусстве.

Художники "Голубой розы" были последователями Борисова-Мусатова и стремились создать символ нетленной красоты. Название объединения тоже символично. Но из плена искусственных ароматов "таинственных садов" вскоре вырвались Кузнецов и Сарьян. Через призму мечты о сказочном, просветленном мире, они - ведущие художники "розы" - открыли тему Востока. П. В. Кузнецов (1878-1968) создает серию полотен "Киргизская сюита". Перед нами первобытная патриархальная идиллия, "золотой век", мечта о гармонии человека и природы, сбывшаяся наяву ("Мираж в степи", 1912 и др.). М. С. Сарьян (1880-1972), окончивший вместе с Кузнецовым классы МУЖВЗ, до конца жизни сохранил в своих красочных, живописных полотнах верность эпической первозданности суровой горной природы Армении. Творческую манеру Сарьяна отличает лаконизм ("Улица. Полдень. Константинополь", 1910, "Муллы, навьюченные сеном", 1910, "Египетские маски", 1911 и др.). Согласно теории символизма художники "Голубой розы" подчинялись установке на визуальное преображение образов действительности с целью исключить возможность буквального восприятия вещей и явлений. Сферой наиболее эффективного универсального преображения действительности становится театр. Поэтому живопись "Голубой розы" была созвучна символическим постановкам В. Мейерхольда.

Н. Н. Сапунов (1880-1912) и С. Ю. Судейкин (1882-1946) явились первыми в России оформителями символических драм М. Метерлинка (в Театре-студии на Поварской, 1905). Сапунов у Мейерхольда оформлял постановки "Гедды Габлер" Ибсена, блоковского "Балаганчика" (1906). "Голубая роза" - яркая страница в истории русского искусства начала XX в., полная поэзии, мечты, фантазии, неповторимой красоты и одухотворенности.

Группировка "Бубновый валет"

На рубеже 1910-1911 гг. на арене художественной жизни появляется новая группировка с дерзким названием "Бубновый валет" . Ядро общества до 1916 г. составляли художники

• П. П. Кончаловский ("Портрет Якулова", "Агава", 1916, "Сиенский портрет, 1912 и др.),
• И. И Машков. ("Фрукты на блюде", 1910, "Хлебы", 1910-е, "Натюрморт с синими сливами", 1910 и др.),
• А. В. Лентулов ("Василий Блаженный", 1913; "Звон", 1915 и др.),
• А. В. Куприн ("Натюрморт с глиняным кувшином", 1917 и др.),
• Р. Р. Фальк ("Крым. Пирамидальный тополь", "Солнце. Крым. Козы", 1916 и др.).

"Бубновый валет" имел свой устав, выставки, сборники статей и стал новым влиятельным направлением в русском искусстве. В противовес импрессионизму и художникам "Голубой розы", возражая против рафинированного эстетизма "Мира искусства", живописцы "Бубнового валета" предлагали зрителю простую натуру, лишенную интеллектуального смысла, не вызывавшую исторических и поэтических ассоциаций. Мебель, посуда, фрукты, овощи, цветы в красочных художественных сочетаниях - это и есть красота.

В своих живописных поисках художники тяготеют к позднему Сезанну, Ван Гогу, Матиссу, используют приемы не крайнего кубизма, футуризма, рожденного в Италии. Их вещностная живопись получила название "сезаннизма". Важно, что обращаясь к мировому искусству, эти художники использовали собственные народные традиции - вывески, игрушки, лубка...

Михаил Федорович Ларионов (1881-1964)

В 1910-х гг. на художественной арене появляются Михаил Федорович Ларионов (1881-1964) и Наталья Сергеевна Гончарова (1881-1962). Будучи одним из организаторов "Бубнового валета", в 1911 г. Ларионов порывает с этой группировкой и становится организатором новых выставок под эпатирующими названиями "Ослиный хвост" (1912), "Мишень" (1913), "4" (1914, названия выставок были насмешкой над названиями "Голубая роза", "Венок", "Золотое руно").

Молодой Ларионов увлекался сначала импрессионизмом, потом примитивизмом, шедшим от французских течений (Матисс, Руссо). Как и другие, Ларионов хотел опираться на русские традиции древней иконы, крестьянской вышивки, городской вывески, детской игрушки.

Ларионов и Гончарова утверждали живописный неопримитивизм (название придумали сами), который достиг своего расцвета в 1910-е гг. В своих выступлениях они противопоставляли свою восточную живопись западной, а также невольно продолжали традиции передвижников, так как они вновь шли к бытовому жанру, основанному на повествовании ("невольные передвижники"). Хотели соединить сюжетность с новой пластикой и получился особый примитивный быт провинциальных улиц, кафе, парикмахерских, солдатских казарм.

У Ларионова из серии "Парикмахерских" к шедеврам относится "Офицерская парикмахерская" (1909). Картина написана в подражание провинциальной вывеске. Ларионов шутит над героями (парикмахер с огромными ножницами и напыщенный офицер), раскрывает особенности их поведения и любуется ими. "Солдатская" серия возникла под влиянием его впечатлений от службы в армии. К своим солдатам художник относится любовно-иронически ("Солдат на коне" уподоблен детской игрушке, "Отдыхающий солдат" выполнен с наивностью детского рисунка) и наталкивает на недвусмысленные ассоциации. Потом следует цикл "Венеры" ("солдатская", "молдавская", "еврейская") - обнаженные женщины, возлежащие на подушках, - предмет вожделений, мечты и разыгравшейся фантазии.

Потом у него появляются наивные аллегории "Времена года" . Солдатский стиль сменяется "заборным", появляются разные надписи, улица начинает говорить с картин художника. В это же время он открывает свой вариант беспредметного искусства - лучизм. В 1913 г. выходит его книга "Лучизм".

Значение творчества Ларионова подчеркивают слова В. Маяковского: "Все мы прошли через Ларионова".

Манера жены Ларионова Натальи Гончаровой отличается, она выбирала сюжетами своих картин чаще всего крестьянский труд, евангельские сцены ("Сбор урожая", "Мытье холста", 1910; "Рыбная ловля", "Стрижка овец", "Купание лошадей", 1911) и создавала эпические произведения исконного народного быта.

Бенедикт Лифшиц писал о картинах Гончаровой 1910-1912 гг.: "По фантастическому великолепию красок, по предельной выразительности построения, по напряженности мощи фактуры казались мне настоящими сокровищами мировой живописи". В 1914 г. состоялась персональная выставка Гончаровой в Париже, каталог к ней был напечатан с предисловием знаменитого поэта Гийома Аполинера. В 1914 г. Гончарова делает для театра костюмы и декорации к "Золотому петушку" Римского-Корсакова. Еще через год Ларионов и Гончарова уехали за границу оформлять балеты Дягилева. Связь с Россией прервалась в жизни, но не в творчестве. До самой смерти художницу занимала русская тема.

Нетрадиционное искусство Гончаровой и Ларионова было названо формализмом и надолго было вычеркнуто из истории отечественного искусства.

Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930)

Футуристическую школу возглавил В. В. Маяковский (1893-1930). Он был воспитанником МУЖВЗ, многому учился у В. Серова и равнялся на него в своих живописных работах и рисунках.

Художественное наследие Маяковского отличается значительным объемом и разнообразием. Он работал и в живописи, и почти во всех жанрах графики, от портретов ("Портрет Л. Ю. Брик") и иллюстраций до афиш и эскизов театральных постановок (Трагедия "Владимир Маяковский").

Маяковский обладал универсальным талантом. Его стихи на бумаге имели особую графику и ритм, часто сопровождались иллюстрациями, в декламации они требовали театрализации исполнения. Синтезированная универсальность его произведений максимально воздействовала на слушателя и читателя. С этой точки зрения для нас более всего интересны его знаменитые "Окна РОСТА". В них Маяковский ярче всего проявил себя и как художник, и как поэт, создавший, совершенно новое явление в мировом искусстве XX в. Не смотря на то, что Маяковский "Окна" делал после революции 1917 г., мы на этой странице его творчества остановимся в этой главе.

Маяковский каждое "Окно" делал как целое стихотворение на одну тему, разбитое последовательно на "кадры" с рисунками и одной-двумя строками текста. Рифмованные и ритмичные стихи диктовали сюжет, рисунки же давали наглядное, красочное звучание слову. Причем тогдашние зрители "Окон", привыкшие к немому кинематографу, читали надписи вслух, и таким образом плакаты реально "озвучивались". Так возникало целостное восприятие "Окон".

В своих рисунках Маяковский с одной стороны, прямо продолжал традицию русских лубочных картинок, с другой - опирался на опыт новейшей живописи М. Ларионова, Н. Гончаровой, К. Малевича, В. Татлина, которым более всего принадлежала заслуга воскрешения живого отношения к живому искусству начала XX в. Так на скрещении 3-х искусств - поэзии, живописи и кинематографа - возник новый вид искусства, ставший значительным явлением современной культуры, в котором слова читаются как рисунки, а упрощенные до схемы рисунки (красный - рабочий, фиолетовый - буржуй, зеленый - крестьянин, синий - белогвардеец, голод, разруха, коммуна, Врангель, вошь, рука, глаз, винтовка, земной шар) читаются как слова. Этот стиль сам Маяковский называл "революционным стилем" . Рисунок и слово в них неотделимы друг от друга и во взаимодействии составляют единый язык идеографии. Нужно отметить, что многие единомышленники Маяковского - кубофутуристы - были одновременно поэтами и художниками, и свои поэтические произведения нередко изображали графическим языком ("Железобетонная поэма" Давида Бурлюка).

Василий Васильевич Кандинский (1866-1944)

Абстракционизм в русском варианте развивался в двух направлениях: у Кандинского это спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен, У Малевича - видимость математически-выверенных рационально-геометрических построений. В. В. Кандинский (1866-1944) и К. С. Малевич (1878-1935) были теоретиками и практиками абстракционизма. Поэтому их полотна трудно понять, не зная их теоретических трудов, понять, что стоит за всевозможными комбинациями первичных элементов - линий, цветов, геометрических форм.

Так, Василий Кандинский рассматривал абстрактную форму, как выражение внутреннего духовного состояния человека ("Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом "из художника"). Он один из первых поставил перед искусством цель сознательного "высвобождения" художником на холсте энергии движения, цвета, звука. А их синтез для Кандинского - это "ступени" к будущему нравственному, духовному очищению человека. Кандинский полагал, что "цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет - это клавиш; глаз - молоток; душа - многострунный рояль". Художник посредством клавиш целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Цвета и формы Кандинский трактовал произвольно: желтому цвету он приписывал некий "сверхчувственный", а синему - некий "тормозящий движение" характер (потом характеристики также случайно менял), вершину остроконечного треугольника он рассматривал как движение вверх, как "изображение духовной жизни" и объявлял "выражением неизмеримой внутренней печали".

Воплощая свою теорию на практике, Кандинский создавал абстрактные произведения трех типов - импрессии, импровизации и композиции , в равной мере лишенные смысла, не связанные с жизнью. Но "схемы движения цвета" не давали результатов, цветные геометрические формы не теряли статичности и Кандинский обратился к музыке, но не модернистической (например, музыке Шенберга), а к "Картинкам с выставки" Мусоргского - но сочетать несочетаемое, дело неблагодарное (зрелище в театре в Дессау в 1928 г. было однообразным и утомительным: актеры передвигались по сцене с абстрактными формами треугольников, ромбов, квадратов; подобный киноэксперимент с венгерской рапсодией Листа тоже был неудачным). Самым выдающимся периодом в творчестве Кандинского являются 1910-е гг. В поздние годы Кандинский утратил уникальность этого времени.

Кандинский поздно начал путь профессионального художника. Он учился в гимназии в Одессе, затем в Московском университете изучал право, интересовался этнографией, предпринял несколько путешествий по России, связанных с его научными интересами, к 30-ти годам он готов был возглавить кафедру в Дерпе (Тарту), однако резко переменил свои намерения и уехал в Мюнхен для обучения живописи. Жизнь в искусстве продолжалась около 50 лет.

Ученичество было недолгим. Кандинский начал искать свое лицо. С друзьями он создает "Фалангу" (1901-1904). Ее опыт не пропал даром, именно благодаря Кандинскому возникли знаменитые общества "Новое художественное объединение" (1909), "Синий всадник" (1911). Восприняв парижский фовизм, немецкий экспрессионизм, Кандинский создавал свое оригинальное искусство.

В годы 1-й мировой войны он жил в России. Октябрьская революция вернула Кандинского к активной организаторской, педагогической и научной деятельности. Он участвовал в создании музея живописной культуры, ряда провинциальных музеев, организации Государственной академии художественных наук, руководит Институтом художественной культуры, преподает во Вхутемасе - знаменитом московском высшем учебном заведении, провозгласившем новые принципы художественной педагогики и т. д. Но не все ладилось, и в конце 1921 г. художник покинул Россию и отправился в Берлин, откуда через несколько месяцев переехал в Веймар, а в 1925 г. - в Дессау и работал в художественном институте Баухауз. Фашисты объявили его искусство дегенеративным, он уехал во Францию, там и умер.

Казимир Малевич (1878-1935)

Казимир Малевич тоже считал недостойным настоящего художника изображать реальный мир. В своем движении к обобщению он от импрессионизма через кубофутуризм пришел к супрематизму (1913; Супрематизм - от польского - высший, недосягаемый; польский был родным языком для Малевича). Супрематизм рассматривался его создателем как высшая по отношению к фигурному искусству форма творчества и был призван воссоздавать с помощью комбинаций окрашенных в разные тона геометрических фигур пространственную структуру ("живописную архитектонику" мира) и передать некие космические закономерности. В его беспредметных картинах, отказавшихся от земных "ориентиров", исчезло представление о "верхе" и "низе", о "левом" и "правом" - все направления равноправны, как во вселенной. А "Черный квадрат"(1916) Малевича символизировал начало новой эры в искусстве, основывающейся на полном геометризме и схематизме форм. В 1916 г. в письме А. Н. Бенуа Малевич так выразил свое "кредо": "Все, что мы видим на полях искусства, - все это одни и те же перепевы прошлого. Мир наш с каждым полувеком обогащается творчеством гениального творца - "техники"! Но "Мир искусства" чем обогатил современное ему время? Подарил пару кринолинов и несколько петровских мундиров.

Вот почему я зову только к тем, кто сможет дать настоящему времени свой плод искусства. И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем. Не правда ли? Я не слушал отцов, я не похож на них.

И я ступень.

Я понимаю вас, вы отцы и хотите, чтобы дети ваши были похожи на вас. И гоняете их на пастбище старого и клеймите их молодую душу штемпелями благонадежности, как в участке паспорта.

У меня одна голая без рамы (как карманная) икона моего времени".

Супрематизм Малевича прошел три стадии: черную, белую и цветную. Философской основой искусства супрематизма К. Малевич считал интуитивизм. "Интуиция, - писал он, - толкает волю к творческому началу, а чтобы выйти к нему, необходимо отвязаться от предметного, нужно создавать новые знаки... Дойдя до полного аннулирования предметности в искусстве, станем на творческую дорогу создания новообразований, избегнем всякого жонглирования на проволоке искусства разными предметами, чем упражняются теперь... школы изобразительного искусства". Если абстракционизм Малевича и Кандинского развивался первоначально исключительно в пределах станковой живописи, то в творчестве В. Е. Татлина (1885-1953) объектом абстрактного эксперимента становится фактура. Татлин сочетает разные материалы - жесть, дерево, стекло, преобразуя картинную плоскость в подобие скульптурного рельефа. В так называемых контррельефах Татлина "героями" оказываются не действительные предметы, а отвлеченные категории фактуры - грубое, хрупкое, вязкое, мягкое, сверкающее, - которые живут между собой без конкретного изобразительного сюжета.

Такого рода искусство считалось современным, отвечающим времени машинной эпохи.

Необходимо помнить, что социальная и культурная среда, сформировавшая мировоззрение Ларионова, Малевича и Татлина, резко отличалась от среды Бакста, Бенуа, Сомова. Они происходили из простых семей, без малейших претензий на высшую культуру, и рано бросили школу. Они не подверглись воздействию мощной культурной традиции, как художники "Мира искусства", поэтому неправомочно их объединять с идеями утонченного символизма и с высшей математикой. Они были непосредственными, стихийными художниками, подчинявшимися инстинкту, интуиции, а не трезвому расчету, и культурное влияние на них оказали не спиритические сеансы и не таблица химических элементов Менделеева, а цирк, ярмарка и жизнь улицы.

Выводы

Подводя итоги, отметим, что основными особенностями искусства этого периода являются - демократизм , революционность , синтезированность (взаимодействие, взаимосвязь, взаимопроникновение видов искусства).

Отечественное искусство шагало в ногу со временем, в нем присутствовали самые различные направления (реализм, импрессионизм, постимпрессионизм, футуризм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм, примитивизм и др.). Еще никогда не было такого идейного разброда, столь разноречивых исканий и тенденций и такого обилия имен. Одно за другим возникали новые объединения с крикливыми манифестами и декларациями. Каждое из направлений претендовало на исключительную роль. Молодые художники старались обескуражить зрителя, вызвать недоумение, смех.

Своеобразное одичание (часто художники из левого крыла называли себя "дикими") доходило до грубого ниспровержения авторитетов. Так в отрицании реалистического искусства дошли до "суда над Репиным" в Московском Политехническом музее. Но как бы то ни было, это одна из самых интересных и неоднозначных страниц русского искусства, о которой разговор никогда не будет скучным, однозначным и законченным. Фантастически-иррациональное начало лежит в творчестве замечательного художника из Витебска М. З. Шагала (1887-1985). Со своей философией живописи Шагал коротко учился у Ю. Пэна в Витебске и у Бакста в Петербурге.

В конце XIX в. человек впервые ощутил пугающую силу науки и власть техники. В повседневную жизнь вошли телефон и швейная машинка, стальное перо и чернила, спички и керосин, электрическое освещение и двигатель внутреннего сгорания, паровоз, радио... Но наряду с этим были изобретены динамит, пулемет, дирижабль, аэроплан, отравляющие газы.

Поэтому, как считает Береговая, могущество техники наступающего XX в. делало отдельную человеческую жизнь слишком уязвимой и хрупкой. Ответной реакцией стало особое внимание культуры к индивидуальной человеческой душе. Обостренно личностное начало приходило в национальное самосознание через романы и философсконравственные системы Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, а позже А.П. Чехова. Литература впервые по настоящему обратила внимание на внутреннюю жизнь души. Громко зазвучали темы семьи, любви, самоценности человеческой жизни.

Столь резко сменившиеся духовнонравственные ценности декадентского периода означали начало раскрепощения культурного творчества. Серебряный век никогда бы не смог проявиться таким мощным порывом к новому качеству русской культуры, если бы декадентство ограничилось отрицанием и ниспровержением кумиров. Декаданс строил новую душу в той же степени, что и разрушал, создавая почву Серебряного века - единый, нераздельный текст культуры. Власова Р.И. Константин Коровин. Творчество. Л., 1970.С.32.

Возрождение национальных художественных традиций. В самосознании людей конца XIX в. улавливался интерес к прошлому, прежде всего, к своей собственной истории. Ощущение себя наследниками своей истории начиналось с Н.М. Карамзина. Но в конце века этот интерес получил развитую научную и материальную основу.

В конце XIX - начале XX в. русская икона «вышла» за круг предметов культа и стала рассматриваться как предмет искусства. Первым научным собирателем и толкователем русской иконы по праву надо назвать попечителя переданной Москве Третьяковской галереи И.С. Остроухова. Под слоем позднейших «поновлений» и копоти Остроухов сумел увидеть целый мир древнерусской живописи. Дело в том, что олифа, которой покрывали иконы для блеска, через 80100 лет темнела настолько, что на иконе писали новое изображение. В результате в XIX в. в России все иконы, датируемые ранее XVIII в., были прочно скрыты несколькими слоями краски.

В 900е гг. реставраторам удалось расчистить первые иконы. Яркость красок древних мастеров потрясла ценителей искусства. В 1904 г. изпод нескольких слоев позднейших записей была открыта «Троица» А. Рублева, которая была скрыта от ценителей по меньшей мере триста лет. Вся культура XVIII - XIX вв. развивалась почти без знания собственного древнерусского наследства. Икона и весь опыт русской художественной школы стали одним из важных истоков новой культуры Серебряного века.

В конце XIX века началось серьезное изучение русской старины. Было опубликовано шеститомное собрание рисунков русского оружия, костюма, церковной утвари - «Древности российского государства». Этим изданием пользовались в Строгановском училище, готовившем художников, мастера фирмы Фаберже, многие живописцы. В Москве вышли научные издания: «История русского орнамента», «История русского костюма» и другие. Открытым музеем стала Оружейная палата в Кремле. Были предприняты первые научнореставрационные работы в КиевоПечерской лавре, в ТроицеСергиевском монастыре, в Ипатьевском монастыре в Костроме. Началось изучение истории провинциальных усадеб, в губерниях развернули работу краеведческие музеи.

На основе осмысления прежних художественных традиций в России начал формироваться новый художественный стиль модерн. Исходной характеристикой нового стиля стал ретроспективизм, то есть осмысление культуры прошлых веков современным человеком. Символизм в интеллектуальных сферах культуры и модерн в художественных областях имели общую мировоззренческую основу, одинаковые взгляды на задачи творчества и общий интерес к прошлому культурному опыту. Как и символизм, стиль модерн был общим для всей европейской культуры. Сам термин «модерн» пошел от названия издаваемого тогда в Брюсселе журнала «Современное искусство». На его страницах появился и термин - новое искусство.

Модерн и символизм Серебряного века формировались как сложный синтетический стиль, даже скорее сплав различных стилей с принципиальной открытостью к культурному наследию всех времен и народов. Это было не просто соединение, в. чувственное переживание культурной истории человечества с точки зрения современного человека. В этом отношении при всем своем ретроспективизме модерн был подлинно новаторским стилем.

Изысканный модерн начала Серебряного века был вытеснен новыми течениями: конструктивизмом, кубизмом и т. д. Искусство авангарда демонстративно противопоставило поиску «смыслов и символов» конструктивную ясность линий и объемов, прагматизм цветового решения. С авангардом связан второй период Серебряного века русской культуры. На его формирование, помимо прочего, повлияли политические и общественные события в России и Европе: революции, мировая и гражданская войны, эмиграция, гонения, забвение. Русский авангард созрел в атмосфере нарастания катастрофических ожиданий в предвоенном и предреволюционном обществе, он впитал ужас войны и романтику революции. Эти обстоятельства определили исходную характеристику русского авангарда - его безоглядную устремленность в будущее.

«Великая утопия» русского авангарда. Движение авангардистов началось в 1910 г. с получившей скандальную известность выставки «Бубновый валет». Организовать выставку помогли поэтыавангардисты братья Бурлюки, а вызывающее название придумал один из «бунтарей» Московского училища живописи М.Ф. Ларионов. На ней были представлены работы русских художников, аналогичных европейским кубистам. Объединившись, художники устраивали совместные выставки до 1917 г. Ядро «бубнововалетцев» составили П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, А.В. Куприн, Р.Р. Фальк. Но через выставки этого объединения так или иначе прошли все русские авангардисты, за исключением, пожалуй, одного - петербуржца П.Н. Филонова.

Тогда же в отчете с выставки А.Н. Бенуа впервые употребил термин «авангард». Она действительно поразила не только зрителей, но и художников, поскольку на фоне экстравагантных «бубнововалетцев» художники «Мира искусства» смотрелись академистамиконсерваторами. Представленные работы П.П. Кончаловского, И.И. Машкова, Р.Р. Фалька, Н.С. Гончаровой и других будоражили мысль и чувство, давали иной образ мира. Картины акцентировали жадное, материальное ощущение мира: интенсивность цвета, густота и небрежность мазка, утрированная объемность предметов. Художники были очень разные, но их объединял один принцип - безудержное новаторство. Этот принцип и сформировал новое художественное направление.

Последователь Сезанна, Петр Кончаловский причудливо соединял в картинах живую и неживую материю. Его «Портрет Якулова» - смешение яркого, почти живого интерьера и неподвижно сидящего человека, похожего на истукана. Некоторые искусствоведы сравнивают его манеру сочетать яркие краски и упругость письма со стихотворной манерой В.В. Маяковского. Густая энергичная зелень на картинах Р.Р. Фалька из его «Крымской серии» и демонстративная вещественность «Синих слив» И.И. Машкова показывают особую любовь раннего авангарда к предметному миру, которая доходила до любования, наслаждения им. Искусствоведы отмечают особый «машковский звон» у металлической посуды на картинах художника.

В работах интереснейшего художника «Бубнового валета» А.В. Лентулова авангард выходит на грань беспредметного искусства. Парижские друзья называли его футуристом Изобретенное им в картинах «граненое» пространство, ликующая цветовая гамма создают впечатление драгоценных и сияющих изделий («Василий Блаженный», «Москва» - 1913). |

«Бунт» авангардистов против «академизма» модерна вызвал их движение к использованию традиций народного примитива, особое внимание к «стилю вывески», народного лубка, уличного действа. Самые большие бунтари в «Бубновом валете» М.В. Ларионов и его жена Н.С. Гончарова стремились к еще большему новаторству - выходу за пределы предметного изображения в живописи. Рамки «бубнововалетцев» для них стали тесны. В 19121914 гг. они организовали несколько скандальных выставок с характерными названиями: «Ослиный хвост»,«Мишень» и др.

Участники этих выставок, в первую очередь, сами; М.В. Ларионов и Н.С. Гончарова, делали акцент на примитив.; Парадокс авангардизма заключался в том, что в стремлении к; новизне художники использовали традиционные элементы из;родной культуры: городецкую роспись, яркость майданской деревянной посуды, линии хохломы и палеха, икону, народный, лубок, городскую вывеску, рекламу. Вследствие тяготения к первозданности и естественности народного искусства М.В. Ларионова, Н.С. Гончарову и их друзей иногда называли «русскими пуристами» (пуризм - идея нравственной чистоты).

Поиски нового стиля, однако, дали различные результаты. Н.С. Гончарова считала очень важным вхождение восточных мотивов в русскую культуру и сама работала в этом направлении. Она изобрела название своего стиля: «всёчество» и утверждала, что может написать один и тот же предмет каким угодно стилем. И действительно, ее картины удивительно разнообразны. При своем легендарном трудолюбии на выставке 1913г. она показала 773 картины. Среди них были и примитивистские «Бабы с граблями», и тонкая ретроспекция древнерусского искусства «Иконописные мотивы», и загадочная «Испанка», и конструктивистский «Аэроплан над поездом». М.И. Цветаева определяла художницу словами «дар и труд». Гончарова оформляла прославленную дягилевскую постановку балета Стравинского «Золотой петушок».

М.В. Ларионов известен как изобретатель «лучизма», стиля, который был выходом авангардного искусства за грань предметного мира. Художник называл свой стиль «саморазвитием линейного ритма вещей. Его «лучистые» пейзажи подлинно оригинальны и относятся к новому варианту авангардизма - беспредметному искусству или абстракционизму. М. Ларионов с увлечением оформлял скандальные сборники таких же авангардистов в поэзии - своих друзей поэтовфутуристов Крученых, Бурлюка.

Смысл и судьба русского авангарда. Выставки «Ослиного хвоста» и поиски М.В. Ларионова и П.С. Гончаровой означали развитие русского авангарда по принципу «веера», то есть создание многих вариантов новаторства. Уже в 10е гг. в чрезвычайном разнообразии направлений авангардизма наметилось три преобладающих направления новаторских поисков. Ни одно из них не было завершено, поэтому обозначим их условно.

• 1. Экспрессионистское направление авангарда делало акцент на особую яркость впечатления, экспрессию и декоративность художественного языка. Наиболее показательна живопись очень «радостного» художника - М.З. Шагала.
• 2. Путь к беспредметности через кубизм - максимальное выявление объема предмета, его материальной структуры. В этой манере писал К. С. Малевич.
• 3. Выявление линейной конструкции мира, технизация художественных образов. Показательно конструктивистское творчество В.В. Кандинского, В.Е. Татлина. у Русский авангард составил отдельную и славную страницу европейской живописи. Направление, которое отвергало прошлый опыт, сохранило ту же страстность чувств, любовь к

Экспрессионизм (от лат. Ехргеззю выражение) художественное направление, которое ориентируется на сильные чувства, контрастное видение мира, предельную выразительность художественного языка насыщенным цветам и мечтательность, что отличают русскую культуру в целом.

Эта «русскость» проступает даже у самого «европейского» авангардиста Василия Кандинского, которого можно назвать одновременно русским и немецким художником. Кандинский руководил в Германии объединением «Синий всадник», много работал за границей. Пик его творчества пришел на 19131914 гг., когда он написал несколько книг по теории новой живописи («Ступени. Текст художника»). Собственный путь к беспредметности выражен формулой: «зашифровать предметную среду, а затем порвать с ней». Он так и поступает. Его работы «Лодки» и «Озеро» - это зашифрованная, едва угадываемая природная среда, а его многочисленные «Композиции» и «Импровизации» - уже свобода от нее.

Беспредметность в развитии живописи отражала нараставший хаос в индивидуальной и национальной самоидентификации. Вызревание национальной идеи оставалось за горизонтом, а ощущение несущегося вихревого времени, смешение предметов, чувств, идей, предчувствие катастрофы - в настоящем бытии.

Это странное на первый взгляд смешение предметности и ирреальности мира мы видим в наивных картинах М.З. Шагала, в жесткой энергетике К.С. Малевича. Не случайным было и увлечение П.Н. Филонова идеями одного из самых загадочных русских философов Н.Ф. Федорова (пралюди, праземля, судьба, рок). В.В. Кандинский занимался индийской философией, интересовался идеями Е. Блаватской. Художникиабстракционисты увлекались всем диапазоном народного искусства: русскими игрушками, африканскими масками и культами, скульптурами острова Пасхи.

Заметное влияние на русский авангард 1020х гг. оказали увлечение техническими возможностями человечества и революционный романтизм в предчувствии нового мира. Это был образ наступающего XX в. с его машинной психологией, линейной пластикой индустриализма. На выставке с математическим названием «0.10» Малевич выставил поразивший всех «Черный квадрат».

Безусловно, здесь присутствовал и момент скандала - ведь по богемным «правилам игры» можно было заявить о себе только через шок. Но не случайно один из его «квадратов» украшает могилу знаменитого новатора. Малевич сделал шаг к полному «алогизму» искусства. В своем «Манифесте» 1915г. он объясняет свое открытие.

Что на самом деле нарисовано на известных русских картинах.

Николай Неврёв. «Торг. Сцена из крепостного быта». 1866 г.

Один помещик продает другому крепостную девку. Вальяжно показывает покупателю пять пальцев - пять сотен рублей. 500 рублей – средняя цена русского крепостного в первой половине 19 в. Продавец девки – европейски образованный дворянин. Картины на стенах, книги. Девка покорно ждет своей участи, другие рабы столпились в дверях и смотрят, чем кончится торг. Тоска.

Василий Перов. «Сельский крестный ход на Пасхе». 1861 г.

Русская деревня 19 в. Православная Пасха. Все пьяны в хлам, включая попа. Чувак в центре несет икону вверх ногами и вот-вот упадет. Некоторые уже упали. Весело! Суть картины – приверженность русского народа к Православию преувеличена. Приверженность к алкоголю явно сильнее. Перов был признанный мастер жанровой живописи и портрета. Но эта его картина в царской России была запрещена к показу и воспроизведению. Цензура!

Григорий Мясоедов. «Земство обедает». 1872 г.

Времена Александра II. Крепостное право отменено. Введено местное самоуправление - земства. Крестьян туда тоже выбирали. Но между ними и более высокими сословиями - пропасть. Поэтому - обеденный апартеид. Господа - в доме, с официантами, крестьяне - под дверью.

Федор Васильев. «Деревня». 1869 г.

1869 год. Пейзаж красив, а деревня, если присмотреться, нищая. Убогие дома, дырявые крыши, дорога утопает в грязи.

Ян Хендрик Верхайен. «Голландская деревня с фигурами людей». 1-я пол. 19 века.

Ну это так, для сравнения

Алексей Корзухин. «Возвращение из города». 1870 г.

Обстановка в доме бедная, по обшарпанному полу ползает ребенок, дочке постарше папа привез из города скромный гостинец - связку баранок. Правда, в семье много детей - только на картине их трое плюс возможно еще один в самодельной люльке.

Сергей Коровин. «На миру». 1893 г.

Это уже деревня конца 19 в. Крепостных больше нет, но появилось расслоение - кулаки. На сельском сходе - какой-то спор между бедняком и кулаком. Для бедняка тема, видимо, жизненно важная, он чуть ли не рыдает. Богатый кулак ржет над ним. Другие кулаки на заднем плане тоже хихикают над неудачником-нищебродом. Но товарищ справа от бедняка проникся его словами. Два готовых члена комбеда уже есть, осталось дождаться 1917.

Василий Максимов. «Аукцион за недоимки». 1881-82 гг.

Налоговая лютует. Царские чиновники пускают с молотка самовары, чугунки и прочие крестьянские пожитки. Самыми тяжелыми налогами на крестьян были выкупные платежи. Александр II «Освободитель» на самом деле освободил крестьян за деньги - они потом много лет обязаны были платить родному государству за наделы земли, которые им дали вместе с волей. Вообще-то эта земля была у крестьян и раньше, они пользовались ею много поколений, пока были крепостными. Но когда стали свободными - их заставили за эту землю заплатить. Плата должна была вноситься в рассрочку, аж до 1932 года. В 1907 г. на фоне революции власти отменили эти поборы.

Владимир Маковский. «На бульваре». 1886-1887 г.

В конце 19 в. в Россию пришла индустриализация. Молодежь едет в город. Там у неё едет крыша. Прежняя жизнь им больше не интересна. А этому молодому работяге - не интересна даже и его жена-крестьянка, приехавшая к нему из деревни. Она не продвинутая. Девушка в ужасе. Пролетарию с гармошкой - все по фиг.

Владимир Маковский. «Свидание». 1883 г.

В деревне нищета. Пацана отдали «в люди». Т.е. послали в город работать на хозяина, который эксплуатирует детский труд. Мать приехала навестить сына. Тому явно живется несладко, мать все видит. Пацан жадно ест привезенную булку.

И еще Владимир Маковский. «Крах банка». 1881 г.

Толпа обманутых вкладчиков в офисе банка. Все в шоке. Жулик-банкир (справа) по-тихому сваливает с баблом. Полицейский смотрит в другую сторону, типа не видит его.

Павел Федотов. «Свежий кавалер». 1846 г.

Молодой чиновник получил первый орден. Обмывали всю ночь. Наутро, одев крест прямо на халат, демонстрирует его кухарке. Безумный взгляд полный спеси. Кухарка, олицетворяющая народ, смотрит на него с иронией. Федотов был мастер таких психологических картин. Смысл этой: мигалки не на машинах, а в головах.

Еще Павел Федотов. «Завтрак аристократа». 1849-1850.

Утро, обедневшего дворянина застали врасплох неожиданные гости. Свой завтрак (кусок черного хлеба) он спешно прикрывает французским романом. Дворяне (3% населения) были привилегированным сословием в старой России. Владели огромным количеством земли по стране, но хороший фермер из них получался редко. Не барское дело. Как результат - бедность, долги, все заложено и перезаложено в банках. У Чехова в «Вишневом саде» имение помещицы Раневской продают за долги. Покупатели (богатые купцы) дербанят поместье, а одному очень нужен барский вишневый сад (чтоб перепродать под дачи). Причина проблем семейства Раневских - безделье в нескольких поколениях. Никто не занимался поместьем, а сама хозяйка последние 5 лет жила за границей и сорила деньгами.

Борис Кустодиев. «Купец». 1918 г.

Провинциальное купечество - любимая тема у Кустодиева. Пока дворяне в парижах проматывали имения, эти люди поднимались из низов, делая деньги в огромной стране, где было куда приложить руки и капитал. Примечательно, что картина написана в 1918 году, когда кустодиевских купцов и купчих по всей стране уже вовсю ставили к стенке борцы с буржуями.

Илья Репин. «Крестный ход в Курской губернии». 1880-1883 гг.

На крестный ход выходят разные слои общества, и Репин изобразил их всех. Впереди несут фонарь со свечами, за ним - икону, потом идут лучшие люди - чиновники в мундирах, попы в золоте, купцы, дворяне. По бокам - охрана (на лошадях), дальше - простой народ. Народ на обочинах периодически огребает, чтоб не подрезал начальство и не лез на его полосу. Третьякову на картине не понравился урядник (справа, в белом, со всей дури лупит нагайкой кого-то из толпы). Он просил художника убрать этот ментовский беспредел из сюжета. Но Репин отказал. А картину Третьяков все равно купил. За 10 000 рублей, что было просто колоссальной суммой на тот момент.

Илья Репин. «Сходка». 1883 г.

А вот эти молодые ребята на другой картине Репина - больше не ходят с толпой на всякие крестные ходы. У них свой путь - террор. Это «Народная Воля», подпольная организация революционеров, которые убили царя Александра II.

Николай Богданов-Бельский. «Устный счет. В народной школе С.А.Рачинского». 1895 г.

Сельская школа. Крестьянские дети в лаптях. Но желание учиться - есть. Учитель - в европейском костюме с бабочкой. Это реальный человек - Сергей Рачинский. Математик, профессор Московского Университета. На добровольной основе преподавал в сельской школе в дер. Татево (ныне Тверская обл.), где у него было поместье. Великое дело. Согласно переписи населения 1897 г. уровень грамотности в России был всего 21%.

Ян Матейко. «Закованная Польша». 1863 г.

По переписи 1897 г. грамотных в стране было 21%, а великороссов - 44% . Империя! Межнациональные отношения в стране никогда не были гладкими. Картина польского художника Яна Матейко написана в память об анти-русском восстании 1863 г. Русские офицеры со злобными рожами заковывают в кандалы девушку (Польшу), побежденную, но не сломленную. За ней сидит другая девушка (блондинка), которая символизирует Литву. Её грязно лапает другой русский. Поляк справа, сидящий лицом к зрителю – вылитый Дзержинский.

Николай Пимоменко. Жертва фанатизма. 1899 г.

На картине избражен реальный случай, который был в г. Кременец (Зап.Украина). Девушка-еврейка полюбила украинца-кузнеца. Молодые решили пожениться с переходом невесты в христианство. Это обеспокоило местную иудейскую общественность. Они повели себя крайне нетолерантно. Родители (справа на картине) отреклись от дочери, а девицу подвергли обструкции. У жертвы на шее виден крест, перед ней раввин с кулаками, за ним - обеспокоенная общественность с дубинами.

Франц Рубо. «Штурм аула Гимры». 1891 г.

Кавказская война 19 в. Адский замес дагов и чеченов царской армией. Аул Гимры (родовое село Шамиля) пал 17 октября 1832 г. Кстати, с 2007 г. в ауле Гимры опять действует режим контртеррористической операции. Последняя (на момент написания этого поста) зачистка ОМОНом была 11 апреля 2013 г. Первая - на картине ниже:

Василий Верещагин. «Опиумоеды». 1868 г.

Картина написана Верещагиным в Ташкенте во время одного из туркестанских походов русской армии. Средняя Азия тогда была присоединена к России. Какими увидели участники походов предков нынешних гастарбайтеров - об этом Верещагин оставил картины и мемуары. Грязь, нищета, наркота…

Петр Белоусов. «Мы пойдем другим путем!». 1951 г.

Ну и наконец главное событие в истории России 19 в. 22 апреля 1870 г. в г. Симбирске родился Володя Ульянов. Старший брат его, народоволец, попробовал себя, было, в сфере индивидуального террора – готовил покушения на царя. Но покушение сорвалось и брата повесили. Вот тогда молодой Володя по легенде сказал матери: «Мы пойдем другим путем!». И пошли.

План

Введение

1. Духовные и художественные истоки Серебряного века

2. Своеобразие русской живописи конца XIX- начала XX века

3. Художественные объединения и их роль в развитии живописи

Заключение

Литература

Введение

Мы, правим путь свой к солнцу, как Икар, Плащом ветров и пламени одеты.

(М. Волошин)

Систему духовной жизни, которая сформировалась и дала необыкновенно богатые плоды в конце XIX - начале XX вв., ча­сто обозначают романтическим термином «Серебряный век». По­мимо эмоциональной нагрузки, это выражение имеет определен­ное культурологическое содержание и хронологические рамки. В научное употребление его активно вводили критик С.К. Маков­ский, поэт Н.А. Оцуп, философ Н.А. Бердяев. Сергей Маковский, сын художника К.Е. Маковского, уже в эмиграции написал кни­гу «На Парнасе Серебряного века», которой было суждено стать самой известной книгой воспоминаний об этом времени.

Большинство исследователей относят к Серебряному веку период в 20-25 лет на рубеже Х1Х-ХХ вв. и начинают его с рядовых, на первый взгляд, культурных событий начала 90-х гг. В 1894 г. вышел первый «брюсовский» сборник поэтов- " символистов; увидела сцену опера М.П. Мусоргского «Хован­щина»; начал свой творческий путь композитор-новатор А.Н. Скрябин. В 1898 г. в Петербурге было основано принципи­ально новое творческое объединение «Мир искусства», в Пари­же начались «русские сезоны» С.П. Дягилева.

Расцвет культуры Серебряного века приходится на 10-е гг. XX в., а его конец часто связывают с политическими и общественными катаклизмами 1917-1920 гг. Таким образом, наиболее широкие хронологические рамки Серебряного века: от середины 90-х гг. XIX в. до середины 20-х гг. XX в., то есть примерно 20-25 лет рубежа веков.

Какой же переломный момент пережила в этот период рус­ская культура, а с нею и русская живопись? Почему этот период получил такое поэтическое название, которое невольно возвращает нашу память к золотому веку пуш­кинского ренессанса? Ответы на эти вопросы до сих пор волнуют умы ученых, литераторов, искусствоведов. Это и обусловило актуальность темы нашего реферата.

Рубеж XIX-XX столетий - переломная эпоха для России. Экономические подъёмы и кризисы, проигранная русско-японская война 1904-1905 гг. и революция 1905-1907 гг., Первая мировая война 1914-1918 гг. и как след­ствие революции в феврале и октябре 1917г., свергшие монархию и власть буржуазии... Но в то же время наука, литература и искусство переживали небывалый расцвет.

В 1881 г. для широкой публики распахнулись двери частной картинной галереи известного купца и мецената Павла Михайловича Третьякова, в 1892 г. он передал её в дар Москве. В 1898 г. открылся Русский музей императора Александра III в Санкт-Петербурге. В 1912 г. по инициативе исто­рика Ивана Владимировича Цветаева (1847-1913) в Москве начал работу Музей изящных искусств (ныне Государственный Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина).

Реалисти­ческие традиции передвижников в живописи, их повествовательность и на­зидательный тон уходили в прошлое. Им на смену пришёл стиль модерн. Его легко узнать по гибким, текучим линиям в архитектуре, по символическим и иносказательным образам в скульптуре и живописи, по изощрённым шрифтам и орнаментам в графике.

Цель нашей работы – показать в тесной связи с историко-социальной проблематикой времени процессы развития живописи конца XIX– нач. XX вв.

Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующие эадачи:

Дать общую характеристику искусству концаXIX в.-нач. XX в.;

Охарактеризовать творчество ярких представителей живописи того времени;

Выяснить основные направления в изобразительном искусстве данного периода времени.

При написании реферата была использована книга Березовой Л.Г. «История русской культуры», где автор рассматривала основные проблемы истории развития культуры со времен древней Руси до наших дней. Автор этой монографии разделяет точку зрения, которая обсуждается в современной научной литературе. Она заключается в том, что культура рассматривается как несущая конструкция национальной истории.

Следующая книга которая была использована при работе над рефератом, «Отечественное искусство», автор Ильина Т.В. Эта монография посвящена истории изобразительного искусства. Автором была сделана попытка дать объективную правдивую картину развития отечественного искусства конца XIX начала XX века, рассказать о работах тех русских художников, имена которых трагедией исторического развития нашего общества были ввергнуты в небытие.

В своей статье Стернин Г.Ю. «Русская художественная культура второй половины XIXи начала XX века» попытался отобрать те произведения и наиболее ярко характеризовать то или иное направление мастера- художника, чтобы создать по возможности целостное представление об особенностях развития живописи отечественного искусства.

А так же в данной работе использованы труды искусствоведов Власова Р.И, Федорова-Давыдова А.А и др. по анализу творчества конкретных художников.

1. Духовные и художественные истоки Серебряного века

Ко­нец XIX в. стал для русской культуры важной точкой, момен­том поиска нового самосознания. С точки зрения общественно-политического и духовного развития казалось, что все замер­ло, затаилось в России. Об этом времени А.А. Блок написал пронзительные строки:

В те годы дальние, глухие

В сердцах царили сон и мгла.

Победоносцев над Россией

Простер совиные крыла.

Начало обновления кроется в глубинах национального са­мосознания, где совершались едва уловимые перемены в систе­ме ценностей, в представлениях о мире и человеке. Что же зре­ло в недрах культуры?

Стре­ла времени делает как бы прогиб, излом, узел. В конце столетия это ощущение «конца цикла», завершения культурного круга оказалось особенно сильным. Слова философа В.В. Розанова передают это ощущение тревоги: «И из точки исторического разрыва торчат безобразные углы, колющие шипы, вообще не­приятное и болезненное» . Состояние душевного дискомфорта ощутила вся культура конца XIX в.

Тенденции культуры рубежа веков иногда обозначают искусствоведы сло­вом «декаданс». Собственно, сам декаданс был всего лишь ху­дожественным симптомом состоянии национальной души в мо­мент «поворота веков». Его пессимизм был не столько отрица­нием прежнего культурного опыта, сколько поиском способов перехода к новому циклу. Следовало освободиться от исчерпав­шего себя наследия уходящего века. Отсюда впечатление о дес­труктивном, разрушительном характере русского декаденства.

С таким же успехом его можно считать отчаянным «наве­дением мостов» к неизвестному будущему. Декаданс предше­ствовал Серебряному веку не столько во времени, сколько в ми­роощущении, в художественной системе. Отрицая старое, он от­крыл дорогу поиску нового. Прежде всего это касается новых акцентов в системе жизненных ценностей.

В конце XIX в. человек впервые ощутил пугающую силу науки и власть техники. В повседневную жизнь вошли телефон и швейная ма­шинка, стальное перо и чернила, спички и керосин, электри­ческое освещение и двигатель внутреннего сгорания, паровоз, радио... Но наряду с этим были изобретены динамит, пулемет, дирижабль, аэроплан, отравляющие газы.

Поэтому, как считает Береговая, могущество техники наступающего XX в. делало отдельную человеческую жизнь слишком уязвимой и хрупкой. Ответной реакцией стало особое внимание культуры к индивидуальной человеческой душе. Обостренно личностное начало приходило в национальное самосознание через романы и философско-нравственные системы Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, а позже А.П. Чехова. Литература впервые по настоящему обратила вни­мание на внутреннюю жизнь души. Громко зазвучали темы се­мьи, любви, самоценности человеческой жизни.

Столь резко сменившиеся духовно-нравственные ценности декадентского периода означали начало раскрепощения куль­турного творчества. Серебряный век никогда бы не смог про­явиться таким мощным порывом к новому качеству русской культуры, если бы декадентство ограничилось отрицанием и ниспровержением кумиров. Декаданс строил новую душу в той же степени, что и разрушал, создавая почву Серебряного века - единый, нераздельный текст культуры.

Возрождение национальных художественных традиций. В самосознании людей конца XIX в. улавливался интерес к про­шлому, прежде всего, к своей собственной истории. Ощущение себя наследниками своей истории начиналось с Н.М. Карамзи­на. Но в конце века этот интерес получил развитую научную и материальную основу.

В конце XIX - начале XX в. русская икона «вышла» за круг предметов культа и стала рассматриваться как предмет ис­кусства. Первым научным собирателем и толкователем русской иконы по праву надо назвать попечителя переданной Москве Третьяковской галереи И.С. Остроухова. Под слоем позднейших «поновлений» и копоти Остроухов сумел увидеть целый мир древнерусской живописи. Дело в том, что олифа, которой по­крывали иконы для блеска, через 80-100 лет темнела настоль­ко, что на иконе писали новое изображение. В результате в XIX в. в России все иконы, датируемые ранее XVIII в., были прочно скрыты несколькими слоями краски.

В 900-е гг. реставраторам удалось расчистить первые ико­ны. Яркость красок древних мастеров потрясла ценителей искус­ства. В 1904 г. из-под нескольких слоев позднейших записей была открыта «Троица» А. Рублева, которая была скрыта от цените­лей по меньшей мере триста лет. Вся культура XVIII-XIX вв. развивалась почти без знания собственного древнерусского на­следства. Икона и весь опыт русской художественной школы ста­ли одним из важных истоков новой культуры Серебряного века.

В конце XIX века началось серьезное изучение русской ста­рины. Было опубликовано шеститомное собрание рисунков рус­ского оружия, костюма, церковной утвари - «Древности рос­сийского государства». Этим изданием пользовались в Строга­новском училище, готовившем художников, мастера фирмы Фаберже, многие живописцы. В Москве вышли научные изда­ния: «История русского орнамента», «История русского костю­ма» и другие. Открытым музеем стала Оружейная палата в Кремле. Были предприняты первые научно-реставрационные работы в Киево-Печерской лавре, в Троице-Сергиевском монас­тыре, в Ипатьевском монастыре в Костроме. Началось изучение истории провинциальных усадеб, в губерниях развернули ра­боту краеведческие музеи.