Гоголевская проза. И ирреальные силы

«Записки сумасшедшего» - новаторское явление в литературном процессе 1830-х гг. Небольшая по объему, книга становится своеобразной семиосферой безумия, состоящей из нескольких пластов и рисующей свою картину мира. Гоголь раскрыл разные грани российского бытия: департамент, дом «его превосходительства», квартира чиновника, сумасшедший дом - и на всех этих уровнях обнаружил абсурд. Сумасшествие и абсурд становятся ключевыми понятиями произведения, необходимыми для создания абсурдной картины мира. Тема сумасшествия обретает в гоголевском контексте мирозиждительный смысл. Состоящая из разнородных образований (жанровая характеристика, испанская тематика, особенности повествования), семиосфера безумия организует структуру произведения, являясь в то же время частью семиосферы Петербурга, которая включает в себя весь цикл «петербургских повестей». Если рассматривать произведение в контексте «Арабесок», то через свое безумие Поприщин оказывается связан с всемирной историей, культурой и искусством, размышлениям о которых посвящен сборник.

Впервые повесть была опубликована с подзаголовком «Клочки из записок сумасшедшего» в сборнике «Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя» в 1835 году. Цензурное разрешение сборника в печати подписано 10 ноября 1834 года, а в свет он вышел в первой половине января 1835 года. Произведения, вошедшие в состав сборника, писались Гоголем в течение 1830 - 1834 годов. В.В. Каллаш считает, что замысел «Записок» относится к 1833 году. Гоголь начал «Записки» в этом году, имея в виду тогдашнюю «Пчелку», на которую не раз ссылается Поприщин, но затем в 1834 году, обрабатывая повесть для печати, прибавил несколько новых фактов, смешав, таким образом, хронологию. В 1833 году 4 октября было средой, что отмечают и «Записки». 6 ноября шли «Филатка и Мирошка - соперники», драма «Великодушие» и комедия «Ф.Г. Волков», 7 ноября -- «Горе от ума» и «Подмосковные проказы». «Испанские дела» указаны в «Пчеле» 1833 и 1834 годов. Описание курского бала не было найдено в «Пчеле». Может быть, Гоголь имел в виду описание Юхновского бала («Северная пчела», 1834, № 225), над которым неудобно было смеяться в виду его официального и патриотического характера. Известия о говорящей рыбе и коровах, спросивших себе в лавке фунт чаю, - по видимому, пародия на сенсационные сообщения «Пчелы» о всевозможных диковинках и чудесах. Сквозь призму бреда сумасшедшего ясно проглядывает насмешка автора над Булгариным и его газетой.

Процесс формирования замысла повести был достаточно сложным и прошел несколько этапов: от героя с романтическим типом сознания, творца - до простого обывателя, чиновника, постепенно обретающего самосознание. Менялось и место произведения в контексте гоголевского творчества: впервые опубликованные в «Арабесках» и изначально задуманные как повесть о сумасшедшем музыканте, «Записки» в 1842 г. оказываются включенными в третий том «Собрания сочинений», где они вписываются в контекст «Петербургских повестей», становясь частью «петербургского текста» Гоголя.

Первоначально «Записки сумасшедшего» не должны были входить в состав сборника в его первоначальном варианте, возможно, потому, что у Гоголя только формировался замысел повести. Об этом говорит отрывок «Дождь», который, по мнению Г.М. Фридлендера, явился зародышем «Невского проспекта» и «Записок сумасшедшего».

Жанровая характеристика, особенности повествования, проблема героя, испанская тематика, собачий сюжет - уровни, составляющие ядро семиосферы, взаимодействуя с различными смыслами, возникающими на периферии, создают образ абсурдной, безумной России, «палаты № 6», где любое стремление расширить свои пределы, обрести самосознание считается сумасшествием.

Записки не предполагают точной датировки описываемого, тогда как Поприщин датирует свои записи. В связи с этим можно сделать вывод, что, несмотря на малый объем, повесть полисемантична и нельзя точно определить жанр, к которому она относится. Это одновременно и записки, и дневник, и исповедь, и проповедь, и своеобразный «травелог души». На дневниковость формы указывают следующие особенности. Дневник предполагает периодичность ведения записей, связь их с текущими событиями и датировку, спонтанный характер записей, литературную необработанность, безадресность и интимный характер описываемого. Все эти характеристики находим в «Записках сумасшедшего». Поприщин периодически, с интервалом в несколько дней, записывает происходящие события, причем эти записи действительно носят спонтанный характер, который затем постепенно меняется. Первые записи почти лишены рефлексии, Поприщин лишь фиксирует происходящие события и рассказывает о своем отношении к начальнику отделения, казначею, «его превосходительству» и его дочери Софи. Но постепенно записки все больше и больше наполняются рефлексией и внутренним содержанием. Поприщин, совершив такие «великие географические открытия», как «Китай и Испания совершенно одна и та же земля» , «луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге; и прескверно делается» , не мог не записать их вместе с остальными рассуждениями. По мере того как герой пишет записки, ему постепенно начинает открываться его предназначение, ведь до этого его жизнь, не выраженная в слове, не имела смысла. Но, обретя свое выражение в слове и одновременно смысл, жизнь героя в конце повести все же утрачивает его, и последняя запись, дающая надежду на спасение, в то же время утрачивает смысл из-за безумной датировки и заключительной фразы Поприщина. Слова, написанные героем, теряются за общей бессмыслицей. Утрачивая смысл, слово теряет свою внутреннюю сущность, одну из главных составляющих. Таково слово Меджи: ее рассуждения о папа, Софи и Теплове не лишены смысла, но «тотчас видно, что не человек писал. Начнет так, как следует, а кончит собачиною» . Во главу угла она ставит описания пищи и своих куртизанов.

Гоголевские «Записки» становятся актом самосознания и самопознания героя. Близкие к дневниковой прозе, они приобретают статус автобиографического документа. Делая своим героем вымышленного персонажа, Гоголь полностью отдает повествование в его руки, доверяя ему самому описывать процесс своего прозрения. Записки становятся историей души Поприщина, которая переживается, рефлексируется и фиксируется на бумаге им самим. Впервые Гоголь не только наделил героя «геном рефлексии» (как это было в других «петербургских повестях»), но и позволил стать творцом своей биографии. Репрезентативной для этой цели является форма «записок», становящаяся полижанровым образованием и позволяющая наиболее точно и полно передать рефлексию главного героя .

Произведение также включает в себя и эпистолярную форму - письма собачек, после прочтения которых Поприщин восклицает: «И как можно наполнять письма эдакими глупостями» . Его дневник приобретает исповедальное начало, погружает читателя в глубины души героя и фиксирует лишь те факты, которые значимы для прозрения, а затем и окончательного сумасшествия героя.

С традицией травелога повесть связывают следующие особенности. Реального, физического путешествия герой не совершает (если не считать поездку в сумасшедший дом). Маршрут его передвижений весьма прост и замкнут в пространстве Петербурга. Триада «дом - департамент - директорская квартира» отражает три грани петербургского бытия, которые характеризуют жизнь Поприщина: дом - «свое» пространство, где герой «большею частью лежит на кровати», а затем рассуждает об «испанских делах»; департамент - служебное пространство, где Поприщин - «нуль, более ничего», всего лишь титулярный советник; директорская квартира - пространство чинопочитания и богатства, в которое так стремится попасть герой. Из этого круговорота есть только один выход - в сумасшедший дом .

Однако помимо физического пространства существует еще и внутреннее, духовное пространство повести. Вместе с самосознанием Поприщин обретает и ту духовную пищу, которая «питает и услаждает» его душу. Возникает мотив «путешествия души» героя. Однако духовный травелог возникает еще до прозрения героя: не имея физической возможности попасть в мир Софи, Поприщин постоянно попадает туда в своих мыслях. Но после прозрения травелог героя существенно изменяется. Находясь физически в сумасшедшем доме, Поприщин путешествует духовно: в его записках появляются не только Испания, но и Франция, Англия, Китай, Италия. Он сумел вырваться за пределы замкнутого пространства Петербурга, и, несмотря на то, что физически герой несвободен, он освобождается духовно, разрушая штампы восприятия и обретая «вселенскую отзывчивость».

Мотив «духовного путешествия» продолжает традицию «Писем русского путешественника» Карамзина. Предприняв путешествие для собственного удовольствия, Карамзин выстраивает философскую концепцию, оправдывающую его. «Он считает вполне закономерным погружаться в одно ощущение за другим, провозглашая <… > целью существования расширение чувства бытия» . Путешествие «побуждает к самосознанию <...> через обостренное чувство своего существования» . Путешествие, по Карамзину, становится способом накопления чувств и идей, своеобразным «зеркалом души». Таков духовный травелог Поприщина: постепенно обретая самосознание и рефлексию, душа героя начинает свое путешествие: сначала в повести появляются «испанские дела» как символ непонятности и абсурдности российского бытия, затем Англия, Франция, Китай, луна, вписанные в контекст все той же испанской неразберихи, и, наконец, в последней записи возникает мотив пути: тройка, колокольчик, Италия как символ духовной гармонии, русские избы, образ матери как возвращения к истокам и обретения высшего смысла бытия. Помимо традиции «Писем» Карамзина, Гоголь продолжает и традицию Жуковского. В «Рафаэлевой Мадонне» пространство Дрезденской галереи, в котором находится рассказчик, под воздействием картины Рафаэля постепенно переходит в пространство души. Расширение и возвышение души рассказчика произошло от соприкосновения с прекрасным произведением искусства, которое побудило его к рефлексии. Поприщин, осознав абсурд российской действительности, пытается найти выход из него: сначала, начитавшись статей об «испанских делах» в «Северной пчеле», герой начинает рефлексировать о судьбе Испании, оставшейся без короля, затем и другие европейские страны входят в его сознание и, наконец, беспокойство о судьбе луны - символ расширения души героя до пределов вселенной. Ему тесно на этом свете, его гонят, и, находясь в сумасшедшем доме, Поприщин больше всего путешествует духовно: он попадает в Испанию, выстраивает свою теорию жизни на луне, оказывается в Италии и вновь возвращается в Россию, прозревший и одновременно окончательно обезумевший, о чем свидетельствует заключительная реплика героя .

Таким образом, поизведение Н.В.Гоголя посвящено одной из главных проблем того времени - абсурду российской действительности и невозможности найти выход из этого абсурдного мира. В конце повествования Поприщин, совершивший духовное путешествие в другие страны, все же возвращается в Россию и не имеет возможности вырваться из той пучины безумия, которая поглотила его. Именно об этом свидетельствует его последняя запись: «А вы знаете ли, что у французского короля шишка под самым носом?» .

Трагедия и комедия превращений героев Гоголя безусловно социальна. Почти каждый из них несет на себе печать сословной или бытовой мизера бел юности, это люде или совсем бедные (как Башмачкин), или среднего достатка. Если они живут в Петербурге, то обитают, как правило, на четвертом этаже, куда надо тащиться по черной лестнице, облитой помоями, где, как соты в ульях, налеплены комнатки с низкими потолками и маленькими оконцами, выходящими во двор.

И лишь во сне им может грезиться блестящий бельэтаж, с зеркальными стеклами: окон, открывающими вид на проспект или на Неву, широкая (быть может, даже мраморная) лестница, швейцар в подъезде я сам подъезд, освещенный огнями. Если: же их удел жить вне столицы, то это уж какая-нибудь беспробудная глушь, куда не долетают звуки почтового тракта, не доходят газеты и новости, где можно без помехи спать, пить и есть, не думая ни о чем и ни на что не -надеясь. Это какие-нибудь Вытребеньки Ивана Федоровича, или именьице Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, или, в лучшем случае, Миргород, над которым царит сонный мир.

У Гоголя часто мелькает образ лестницы, который то и дело двоится: с одной стороны, это лестница иерархическая, по которой хотел бы подняться герой, с другой - это лестница духовного возвышения и просветления. Табель о рангах, в которую обречен быть занесенным почти каждый смертный (военный он или гражданский), и есть по существу лестница, ибо любая ступень в ней находится выше или ниже другой. Узкая лестница, ведущая на четвертый этаж (который Гоголь называет еще «чердаком»), сменяется раззолоченной лестницей в доме какого-нибудь вельможи («Невский проспект»), по лестнице бежит за незнакомкой Пискарев (бежит навстречу своей гибели), по ней поднимается к «значительному лицу» (тоже идя на смерть) дрожащий от страха Башмачкин. Все они находятся внизу иерархической российской лестницы и все взирают на ее верх. Пискарев у Гоголя просто никто, художник, Поприщин - титулярный советник; титулярный советник и Башмачкин, Шпонька поручик, поручик и Пирогов, только Платон Кузьмич Ковалев (да и то на Кавказе) сумел выбиться в коллежские асессоры (восьмой класс). Чины героев Гоголя будут колебаться от четырнадцатого (самого низшего) до шестого класса, но выше шестого (в военные или статские генералы) ни один из них не прыгнет. То есть прыгнет, но в воображении, во сне или в сумасшествии, а не наяву. Наяву это низкое положение будет постоянно тревожить их, вызывать мысль о попранном самолюбии, об обиде, которую нанесли им обстоятельства и природа. К социальной несправедливости примешивается и несправедливость природы, которая не дала им ни сил, ни времени, чтобы подняться. Все они если не перевалили за средний возраст, то подошли к среднему возрасту. Лишь Пискарев, Чартков и поручик Пирогов молоды, Ковалев, Башмачкин, Полршдин, Иван Иванович и Иван Никифорович, герои «Старосветских помещиков» могут лишь вспоминать о своей молодости и о мечтах ее. На всех на них надвигается «ведьма-старость», увядание, угасание, холод жизни, который кажется Гоголю еще страшней, чем социальное прозябанье.

Комедией жизни назвал Белинский повесть об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче. «Смешная комедия, которая начинается глупостями, - писал он, - продолжается глупостями и оканчивается слезами и которая, наконец, называется жизнию».

Еще и в этом ужас положения гоголевских «мечтателей». Жизнь как бы смеется над ними, отпустив им слишком короткий срок и дав лишь мгновение на то, чтобы очнуться и познан, себя и что толку из этой минуты прозрения? Жизнь прожита, второй не будет, и в этой жестко являющейся истине ничего не изменить. Не стать Ивану Никифоровичу стройным молодцом, не стрелять из ружья его соседу, Афанасию Ивановичу не вернуться к тем годам молодости, когда служил он в кавалерии, крутил ус и увез однажды юную Пульхерию Ивановну. «Скучно на этом свете, господа!» - этот возглас Гоголя в конце «Понести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Прокофьечем» относится не только к скуке и тоске п х жизни, по и к неумолимости закона, который заставляет людей сначала мечтать, надеяться, верить, а потом готовит им разочаровывающий конец. Даже первые строки повести, где рассказывается о бекеше Ивана Ивановича, о поеданье им дынь и производстве многочисленных детей с помощью дворовой девки Гапки, отдают каким-то изобилием жизни, какою-то полнотой ее, еще не подозревающей о выдыхании и старости. Даже и толщина Ивана Никифоровича, его грубое обжорство, шаровары, в которые можно было бы поместить весь двор с амбарами и строением, его привычка пить чай, сидя по горло в воде, как и сама миргородская лужа, разлившаяся без краев по площади городка, есть проявление мощи физического существования, которое хоть и бессмысленно, но не ущербно. И лишь вопрос Ивана Ивановича: «Чего ж еще нет у меня?.. Хотел бы я знать, чего нет у меня?» - вопрос, который и заставит его обратить внимание на висящее на дворе соседа ружье - выведет эту жизнь из равновесия. И дальше начнется распад ее, начнется стремительное угасание и растрата сил, и пресыщенность летнего малороссийского полдня, где все - даже пустые горшки па кольях изгороди - кричит об избыточности, о достатке, о своего рода здоровье - сменится блеклостью осенних полей, где трава выглядит как мертвая, где небо не светит и не греет, а под ногами уныло чавкает непролазная грязь. Печаль по несчастной участи двух миргородских «мужей», положивших весь свой «гений» на тяжбы и склоки, иссохших от этих тяжб и взаимной ненависти, соединится с печалью по поводу участи человека, который так или иначе должен вступить в свою осень, а за нею и в зиму.

Гоголь, кажется, дает своим героям последний шанс спастись - он сводит их в церкви, где легче всего простить друг друга и забыть обиды. Но расходятся в разные стороны Иван Иванович и Иван Никифорович, прежняя вражда пожирает их - и покидает городок потерявший надежду автор, тройка курьерских увозит его прочь из Миргорода.

Этот отъезд ке только художественный прием Гоголя, но и попытка хотя бы в движении преодолеть омертвение быта. Вот почему и герои Гоголя, потерявши покой, стремятся покинуть насиженные места, перенестись в какие-то иные страны - и в иное время - и опередить надвигающуюся старость. Вот отчего рвется Поприщин сначала в Испанию, а потом назад, в детство, к окошку матери. Вот отчего Павел Иванович Чичиков задумается в конце своего пути о возвращении - это он-то, привыкший гнать свою тройку только вперед! Вернуться захочет и майор Ковалев (вернуть себе нос, человеческое лицо), и Пискарев (в котором, - в минуты его безумной влюбленности - Гоголь видит «дитя»), и Башмачкин, в интонациях которого слышится «голос ребенка», и художник Чартков. После посещения академии, где он - уже маститый маэстро - увидит картину своего сверстника, создавшего в тишине уединения шедевр, он станет перед холстом и, позабывши трафареты и штампы, постарается изобразить «отпадшего ангела». Но рука его будет съезжать на «затверженные формы», кисть, отвыкшая от свободы, сделается как каменная, и поймет он, что ход времени для него необратим.

Только любовь может преодолеть физическое старение и «повернуть» стрелку часов. Только она способна попрать закон, время и табель о рангах. На ее высоте и «смех светел», не жжет, не сечется, а радуется полноте бытия. Так радуется он в «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке», когда герой въезжает в родную усадьбу, где встречает его лай разнородных псов, так радуется он в «Коляске», которая вся есть игра с действительностью, в «Старосветских помещиках», когда Гоголь описывает поющие двери в доме Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича, в сцене пирушки Гофмана и Шиллера в «Невском проспекте» - н там, где нос майора Ковалева поднимается на ноги весь Петербург. Тут стихия смеха побеждает, кажется, саму глубокую грусть Гоголя.

«Смех светел» - это слова автора из «Театрального разъезда». Гоголю не раз приходилось оправдываться за свой смех. В «Театральном разъезде» - этом большом сценическом оправдании, где все решительно слои общества нападают на его смех - Гоголь прямо выходит к зрителю в финале представления и произносит монолог о «побасенках». Такие выходы он предпринимал и ранее. Фигура автора появляется и в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» й в «Старосветских помещиках». Автор не просто их добрый знакомый, но и земляк: места, которые он описывает, для него близки, и в описании чувствуется небезразличие любящего глаза. Гоголь выходит вместе со своими героями на Невский проспект в «Невском проспекте», он от начала до конца сопровождает Башмачкина на его страдном пути. Его присутствие здесь не аллегорическое, не условно-литературное, когда автор является как рассказчик, как некий Рудый Панько, собирающий разные истории и записывающий их. Он - действующее лицо рассказа, страдательное лицо, и горестные вопросы героев («За что они мучат меня? Чего они хотят от меня, бедного?» - Поприщин. «Оставьте меня, зачем ©ы меня обижаете?»- Башмачкин. «Боже мой! боже мой! За что это такое несчастие?» - Ковалев)-это и его вопросы, они его вопросы и потому, что и он, как эти мечтатели, обречен на непонимание.

Безмерною тоскою сопровождаются отъезды автора в повести об Иване Ивановичей Иване Никифоровиче и в «Старосветских помещиках», грустной иронией веет от его замечаний о «лжи» Невского проспекта, столь же грустна ирония Гоголя в «Мертвых душах». «У нас у всех много иронии, - писал он в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность».- Она видна в наших пословицах и песнях и, что всего изумительней, часто там, где видимо страждет душа и не расположена вовсе к веселости. Глубина этой самобытной иронии еще пред нами не разоблачилась...»

Все это относится и к иронии и смеху Гоголя. Их карающая сила несомненна. Но она и милует и сама, быть может, взывает к милости. Слезы у Гоголя следуют не после смеха (как писал В. Розанов), а являются одновременно с ним, они направлены не в пустоту (тот же упрек В. Розанова, а на человека. В прозе Гоголя говоря его же словами, «уменье посмеяться» соединено с «уменьем... истинно зозблагогозеть».

Смех Гоголя всегда нравствен, всегда созидателен. Он, как художник-реставратор, разрушает только то, что наслоено на душе, что годами наросло на ней, как «кора», как некое искажение, которое уродует лик подлинника. Добраться до его первозданной свежести - мечта, смеха Гоголя, Оттого он трепещет при мысли, что повредит подлинник, нанесет ему урон, не высветлит до конца. Как на старинных росписях, замазанных позднейшей краской, видится ему в глубине наслоений что-то «чудное», невиданное, «идеал прекрасного человека».

Даже в самых безнадежных для героя ситуациях Гоголь... надеется. Рассказывая в «Мертвых душах» анекдот о «черненьких и беленьких» - анекдот, который вызывает смех в генерале Бетрищеве, грусть в Улиньке и самодовольство в Чичикове, радующемся, что сумел позабавить генерала, - Гоголь замечает «Не было только четвертого, который бы задумался над этими словами, произведшими смех в одном и грусть в другом. Что значит, однако ж, что и в паденьи своем гибнущий человек требует любви к себе? Животный ли инстинкт это? или слабый крик души, заглушённый тяжелым гнетом подлых страстей, еще пробивающийся через деревенеющую кору мерзостей, еще вопиющий: «Брат, спаси!»

Гоголь не только ищет в низком высокое, но и монтирует низкое с высоким, в контрасте их соседства обнаруживая как смешные стороны высокого, так и высокие стороны низкого. Так монтирует он внутри одной вещи прошлое героя с его настоящим или внутри одного сборника - подвиг Бульбы и подвиг любви старосветских помещиков. «Арабески» построены так же. Открывает их статья «Скульптура, живопись и музыка» - гимн идеальному в искусстве и человеке, - а заканчивают «Записки сумасшедшего». Под обложкой «Миргорода» уживаются и доблестные казаки из «Тараса Бульбы» и Иван Иванович с Иваном Никифоровнчем. Эта идея близости двух сторон жизни, идея воссоединения их главенствует и в «Мертвых душах», где за первым томом должен был последовать уравновешивающий его второй, и в новой редакции «Портрета», и в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Ибо и эта книга, с одной стороны, упрек Гоголя, а с другой - гимн Гоголя. «Соотечественники страшно! Страшна душевная чернота» человека - вот один ее мотив. «Соберемся, как русские в 1812 году, станем весь народ как «один человек» - второй.

На этих весах колеблется проза Гоголя. Она то, кажется, склоняется в сторону смеха, то в сторону слез, но стоящий в середине образ автора выравнивает весы. Причем в «Выбранных местах» (1847 г.) это уже сам Гоголь, это его жизнь и его исповедь. Гоголь создает здесь образ самого себя - образ гения, остро чувствующего раскол- раскол в обществе, в человеке, в самом себе. Разрыв мечты и существенности проходит как бы по его душе, и он стремится воссоединить их хотя бы ценой собственной жизни. Тут уже не литература, а выход за пределы ее, тут «душа» и «дело жизни». На этом пути самовыражения Гоголь готов даже... преодолеть Пушкина. «...Еще все находится под сильным влиянием гармонических звуков Пушкина, - пишет он, - еще никто не может вырваться из этого заколдованного очертанного им круга...»

«Преодоление Пушкина» связано не с недостаточностью Пушкина (который, как считает Гоголь, полнее всех охватил русского человека), а с недостаточностью средств поэзии для открытого контакта с читателем. Именно этого контакта, подразумевающего и открытое влияние, и ищет Гоголь. Ради него он идет на разрыв заколдованного круга искусства, в котором ему тесно. Гоголь делает шаг в сторону преодоления дистанции между «делом литературы» и «делом жизни», смешивая поэзию с прозой, «урок и поученье» с «живыми образами», судьбу России - со своей судьбой.

Попытка разбить «заколдованный круг» оказалась трагической. Преувеличения и натяжки искренности были приняты за неискренность, желанье комика выступить в амплуа пророка не было понято. В «Авторской исповеди», написанной как оправдание на оправдание «Выбранных мест», Гоголь признавался: «...я думал, к а к дитя (разрядка моя.- И. 3.); я обманулся некоторыми: я думал, что в некоторой части читателей есть какая-то любовь. Я не знал еще тогда, что мое имя в ходу только затем, чтобы попрекнуть друг друга п посмеяться друг над другом...»

Опыт «Выбранных мест» заставил его вернуться назад-ж «живым примерам» и «живым образам». Но вернулся он обогащенный. Выход, предпринятый им в его «несчастной книге» (он сам назвал ее так), далему ощущение права искусства оставаться искусством. Уже во втором томе «Мертвых душ» (1841-1851 гг.) чувствуется эта свобода Гоголя в родной ему стихии изображения, обретенная ценой пребывания за пределами «круга» поэзии. Круг уже не круг, он размыкается, он разомкнутыми своими концами уходит в бесконечность.

Так уходишь в бесконечность, пытаясь исследовать прозу Гоголя. Гоголь часто называл ее «загадкой». Он говорил про свои сочинения: в них загадка моего существования и загадка России. В самом деле - русская черта публичности, жажды публичного воплощения и откровения как нельзя сильней выразилась в Гоголе. Русский максимализм и порыв охватить всю жизнь и всего человека слышатся в его исканиях н потерях. Гоголь весь на виду и Гоголь весь внутри, приближаясь, он уходит, удаляясь, приближает нас к себе более, чем когда-либо. В одном мерном течении его речи есть какая-то таинственность, неразгаданная истина о русском человеке. В самих недомолвках, заиканиях, многоточиях в его диалогах заключено нечто фантастическое. Одно «пуф-нуф-пуф» генерала в «Коляске» чего стоит: нет человека (ни слова о его лице, привычках, жестах) - не головы до ног схвачен он, я уж не говорю про речь почтмейстера, рассказывающего в «Мертвых душах» о капитане Копейкине. Опять-таки это имя: Копейкин. Смешное имя, н вместе с тем не может без него обойтись герой Гоголя, Копейка- мелкая монета, копейка может побывать в руках у всех, из копеек рубли складываются, тысячи. У копейки нет никакой надежды стать рублем, но и без копейки рубль не рубль и государство не государство. С копейки начинает Чичиков, копейки пересчитывает в своих карманах Поприщнн. Башмачхин на эти копейки живет. Все они копейки, капитаны копейкины, а один из них (сам Копейкин) поднимает смуту на всю Россию и заставляет переписываться с собой самого императора.

Или Вытребеньки. Так называется хутор Ивана Федоровича Шпонъкн. Название как название, кажется, даже смешное.- А «вытребеньки»-это по-украински причуды. Причуда и сам Шпонька я мир Гоголя, населенный такими шпоньками. Если попробовать поглубже заглянуть в повесть Гоголя и связать страх героя перед женитьбой с историей его появления на свет, то я страх этот объяснить иначе, и сама повесть раздвинет свои границы.

Ведь Иван Федорович, собственно, неизвестно от кого родился: то ли от батюшки своего, то ли от соседа, который в отсутствие батюшки наезжал к его матушке. К тому же этот сосед перед смертью завещал почему-то свою деревеньку Ивану Федоровичу. Вот и гадай тут, чего боится Шпонька - будущем жены или оскорбления своей мечты в виде измены, в виде призрака и обмана брака? Может быть, ужас этого оскорбления и повергает его в кошмарные сны?

Прова Гоголя неожиданно в своих откровениях, в поэтическом прозрении существа действительности и ее парадоксов. Мы уже говорили о том, как Гоголь относится к истории. Всюду она присутствует как фон при совершающемся действии, бросая свои отсветы на него. В свою очередь происходящее на ее глазах не остается в долгу И платит ей тою же монетой. Исторический фон у Гоголя, как правило, комичен, исторические имена и лица поминаются в самых неподходящих для них случаях- когда в повести или поэме происходит нечто весьма прозаическое и неисторическое. Так, Чичиков торгуется с Собаксвнчем в виду героев греческого восстания, изображенного на висящих на стенах картинах, и «маленького Багратиона», которого задавила нога какой-то- тоже исторической - греческой героини. В домике Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны висят портреты герцогини де Лавальер и Петра III, засиженные мухами. В «Мертвых душах» много раз обыгрывается имя Наполеона. То чиновники города принимают Чичикова за Наполеона, сбежавшего с острова Святой Елены, то кучер Чичикова Селифан называет в сердцах его ленивую пристяжную «Бонапартом», Бонапарт, запряженный в бричку плута!

Так же иронически являются в повести об Иване Ивановиче и Иване Нпкифоровиче 1812 год, а в «Записках сумасшедшего» - реальная борьба в Испании за престол. Как ни благоговейно относился Гоголь к 1812 году, он все же использовал его как наиболее близкое ему историческое событие для того, чтобы оттенить значение одного человека перед лицом великих потрясений.

Называя Ноздрсва в шутку «историческим человеком» в том смысле, что тот часто попадал в различного рода истории, Гоголь вполне серьезно считал историческими (в поэтическом значении этого слова) и Шпоньку, и Поприщина, и всех своих героев, Нет истории нации без истории личности, в каких бы «низах» она ни обреталась, - эту историческую истину утверждали в русской литературе «Шинель» и «Нос».

Как-то, желая досадить имени Гоголя, Фаддей Булгарин, его вечный завистник и недоброжелатель, назвал автора этих повестей «Рафаэлем пошлостей». Он и не догадывался, как льстил Гоголю, как, сам того не ведая, высоко поднимал его имя. Одно дело быть «Рафаэлем», работая на материале идеальном, очищенном от суеты и «грязи» жизни, другое - там, где, кажется, только и царят эти грязь и суета, где ни один светлый луч не залетает в окно, где пахнет дешевыми сальными свечами и казенною бумагой для переписыванья, «Тем выше нужно быть поэту...» - писал Гоголь.

О прозе Гоголя. Часть 2.

Трагедия и комедия превращений героев Гоголя безусловно социальна. (Данный материал поможет грамотно написать и по теме О прозе Гоголя. Часть 2.. Краткое содержание не дает понять весь смысл произведения, поэтому этот материал будет полезен для глубокого осмысления творчества писателей и поэтов, а так же их романов, повестей, рассказов, пьес, стихотворений. ) Почти каждый из них несет на себе печать сословной или бытовой мизера бел юности, это люде или совсем бедные (как Башмачкин), или среднего достатка. Если они живут в Петербурге, то обитают, как правило, на четвертом этаже, куда надо тащиться по черной лестнице, облитой помоями, где, как соты в ульях, налеплены комнатки с низкими потолками и маленькими оконцами, выходящими во двор. И лишь во сне им может грезиться блестящий бельэтаж, с зеркальными стеклами: окон, открывающими вид на проспект или на Неву, широкая (быть может, даже мраморная) лестница, швейцар в подъезде я сам подъезд, освещенный огнями. Если: же их удел жить вне столицы, то это уж какая-нибудь беспробудная глушь, куда не долетают звуки почтового тракта, не доходят газеты и новости, где можно без помехи спать, пить и есть, не думая ни о чем и ни на что не - надеясь. Это какие-нибудь Вытребеньки Ивана Федоровича, или именьице Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, или, в лучшем случае, Миргород, над которым царит сонный мир.

Гоголь, всегда подробно описывая быт героев, не примкнёт упомянуть об их состоянии или чине. Чин особенно важен. Определение чина действующего лица уже есть его характеристика: в России где все люди, кроме крепостных, поделены на ранги, это имеет решающее значение. У Гоголя часто мелькает образ лестницы, который то и дело двоится: с одной стороны, это лестница иерархическая, по которой хотел бы подняться герой, с другой - это лестница духовного возвышения и просветления. Табель о рангах, в которую обречен быть занесенным почти каждый смертный (военный он или гражданский), и есть по существу лестница, ибо любая ступень в ней находится выше или ниже другой. Узкая лестница, ведущая на четвертый этаж (который Гоголь называет еще «чердаком»), сменяется раззолоченной лестницей в доме какого-нибудь вельможи («Невский проспект»), по лестнице бежит за незнакомкой Пискарев (бежит навстречу своей гибели), по ней поднимается к «значительному лицу» (тоже идя на смерть) дрожащий от страха Башмачкин. Все они находятся внизу иерархической российской лестницы и все взирают на ее верх. Пискарев у Гоголя просто никто, художник, Поприщин - титулярный советник; титулярный советник и Башмачкин, Шпонька поручик, поручик и Пирогов, только Платон Кузьмич Ковалев (да и то на Кавказе) сумел выбиться в коллежские асессоры (восьмой класс). Чины героев Гоголя будут колебаться от четырнадцатого (самого низшего) до шестого класса, но выше шестого (в военные или статские генералы) ни один из них не прыгнет. То есть прыгнет, но в воображении, во сне или в сумасшествии, а не наяву. Наяву это низкое положение будет постоянно тревожить их, вызывать мысль о попранном самолюбии, об обиде, которую нанесли им обстоятельства и природа. К социальной несправедливости примешивается и несправедливость природы, которая не дала им ни сил, ни времени, чтобы подняться. Все они если не перевалили за средний возраст, то подошли к среднему возрасту. Лишь Пискарев, Чартков и поручик Пирогов молоды, Ковалев, Башмачкин, Полршдин, Иван Иванович и Иван Никифорович, герои «Старосветских помещиков» могут лишь вспоминать о своей молодости и о мечтах ее. На всех на них надвигается «ведьма-старость», увядание, угасание, холод жизни, который кажется Гоголю еще страшней, чем социальное прозябанье.

Комедией жизни назвал Белинский об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче. «Смешная комедия, которая начинается глупостями,- писал он,- продолжается глупостями и оканчивается слезами и которая, наконец, называется жизнию».

Этот отъезд ке только художественный прием Гоголя, но и попытка хотя бы в движении преодолеть омертвение быта. Вот почему и герои Гоголя, потерявши покой, стремятся покинуть насиженные места, перенестись в какие-то иные страны - и в иное время - и опередить надвигающуюся старость. Вот отчего рвется Поприщин сначала в Испанию, а потом назад, в детство, к окошку матери. Вот отчего Павел Иванович задумается в конце своего пути о возвращении - это он-то, привыкший гнать свою тройку только вперед! Вернуться захочет и майор Ковалев (вернуть себе нос, человеческое лицо), и Пискарев (в котором, - в минуты его безумной влюбленности - Гоголь видит «дитя»), и Башмачкин, в интонациях которого слышится «голос ребенка», и художник Чартков. После посещения академии, где он - уже маститый маэстро - увидит картину своего сверстника, создавшего в тишине уединения шедевр, он станет перед холстом и, позабывши трафареты и штампы, постарается изобразить «отпадшего ангела». Но рука его будет съезжать на «затверженные формы», кисть, отвыкшая от свободы, сделается как каменная, и поймет он, что ход времени для него необратим.

Безмерною тоскою сопровождаются отъезды автора в повести об Иване Ивановичей Иване Никифоровиче и в «Старосветских помещиках», грустной иронией веет от его замечаний о «лжи» Невского проспекта, столь же грустна ирония Гоголя в «Мертвых душах». «У нас у всех много иронии,- писал он в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность».- Она видна в наших пословицах и песнях и, что всего изумительней, часто там, где видимо страждет душа и не расположена вовсе к веселости. Глубина этой самобытной иронии еще пред нами не разоблачилась...»

Даже в самых безнадежных для героя ситуациях Гоголь... надеется. Рассказывая в «Мертвых душах» анекдот о «черненьких и беленьких» - анекдот, который вызывает смех в генерале Бетрищеве, грусть в Улиньке и самодовольство в Чичикове, радующемся, что сумел позабавить генерала,- Гоголь замечает «Не было только четвертого, который бы задумался над этими словами, произведшими смех в одном и грусть в другом. Что значит, однако ж, что и в паденьи своем гибнущий человек требует любви к себе? Животный ли инстинкт это? или слабый крик души, заглушённый тяжелым гнетом подлых страстей, еще пробивающийся через деревенеющую кору мерзостей, еще вопиющий: «Брат, спаси!»

Гоголь не только ищет в низком высокое, но и монтирует низкое с высоким, в контрасте их соседства обнаруживая как смешные стороны высокого, так и высокие стороны низкого. Так монтирует он внутри одной вещи прошлое героя с его настоящим или внутри одного сборника - подвиг Бульбы и подвиг любви старосветских помещиков. « » построены так же. Открывает их статья «Скульптура, живопись и музыка» - гимн идеальному в искусстве и человеке,- а заканчивают «Записки сумасшедшего». Под обложкой «Миргорода» уживаются и доблестные казаки из «Тараса Бульбы» и Иван Иванович с Иваном Никифоровнчем. Эта идея близости двух сторон жизни, идея воссоединения их главенствует и в «Мертвых душах», где за первым томом должен был последовать уравновешивающий его второй, и в новой редакции «Портрета», и в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Ибо и эта книга, с одной стороны, упрек Гоголя, а с другой - гимн Гоголя. «Соотечественники страшно! Страшна душевная чернота» человека - вот один ее мотив. «Соберемся, как русские в 1812 году, станем весь народ как «один человек» - второй.

На этих весах колеблется проза Гоголя. Она то, кажется, склоняется в сторону смеха, то в сторону слез, но стоящий в середине образ автора выравнивает весы. Причем в «Выбранных местах» (1847 г.) это уже сам Гоголь, это его жизнь и его исповедь. Гоголь создает здесь образ самого себя - образ гения, остро чувствующего раскол- раскол в обществе, в человеке, в самом себе. Разрыв мечты и существенности проходит как бы по его душе, и он стремится воссоединить их хотя бы ценой собственной жизни. Тут уже не литература, а выход за пределы ее, тут «душа» и «дело жизни». На этом пути самовыражения Гоголь готов даже... преодолеть Пушкина. «...Еще все находится под сильным влиянием гармонических звуков Пушкина,- пишет он,- еще никто не может вырваться из этого заколдованного очертанного им круга...»

Опыт «Выбранных мест» заставил его вернуться назад-ж «живым примерам» и «живым образам». Но вернулся он обогащенный. Выход, предпринятый им в его «несчастной книге» (он сам назвал ее так), далему ощущение права искусства оставаться искусством. Уже во втором томе «Мертвых душ» (1841-1851 гг.) чувствуется эта Гоголя в родной ему стихии изображения, обретенная ценой пребывания за пределами «круга» поэзии. Круг уже не круг, он размыкается, он разомкнутыми своими концами уходит в бесконечность.

Называя Ноздрсва в шутку «историческим человеком» в том смысле, что тот часто попадал в различного рода истории, Гоголь вполне серьезно считал историческими (в поэтическом значении этого слова) и Шпоньку, и Поприщина, и всех своих героев, Нет истории нации без истории личности, в каких бы «низах» она ни обреталась,- эту историческую истину утверждали в русской литературе «Шинель» и «Нос».

И он достиг этой высоты.

Если домашнее задание на тему: » О прозе Гоголя. Часть 2. – художественный анализ оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.

На правах рукописи

Кацадзе Кристина Георгиевна

МНОГОМЕРНОСТЬ ПРОЗЫ Н. В. ГОГОЛЯ:

ВНЕФАБУЛЬНЫЕ ПЕРСОНАЖИ

И ИРРЕАЛЬНЫЕ СИЛЫ

Специальность 10. 01. 01 – русская литература

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Иваново-2011

Работа выполнена в ГОУ ВПО

«Ивановский государственный университет»

Научный руководитель : доктор филологических наук, профессор Капустин Николай Венальевич

Официальные оппоненты : доктор филологических наук, профессор Холодова Зинаида Яковлевна ГОУ ВПО «Ивановский государственный университет»

кандидат филологических наук Высоцкая Юлия Владимировна ГОУ ВПО «Шуйский государственный педагогический университет»

Ведущая организация : ГОУ ВПО «Костромской государственный педагогический университет им. Н. А. Некрасова»

Защита состоится 9 июня 2011 г. в 10 часов на заседании диссертационного совета Д 212.062.04 при

Ивановском государственном университете по адресу:

153025, г. Иваново, ул. Ермака, 39, ауд. 459.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ивановского государственного университета.

Ученый секретарь диссертационного совета Тюленева Е.М.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Многомерность гоголевского текста создается разными способами, но одним из самых важных представляются упоминания, рассыпанные по текстам автора. Особое место в творчестве Н. В. Гоголя принадлежит упоминаниям персонажей, не принимающих непосредственного участия в действии, а также упоминаниям сакральных (божественных) и инфернальных сил.

Не являющиеся действующими «здесь и сейчас» лица, обозначающие собственным явлением «параллельные миры», получают различные определения. В. В. Набоков их называл «второстепенными», Е. А. Смирнова предлагает определение «вторичные персонажи, или персонажи второго порядка», Л. А. Софронова использует обозначение «фоновые». По аналогии с драмой их называют «внесценическими» (Л. В. Чернец). Но по отношению к повествовательному творчеству определение «внефабульные» кажется предпочтительным.

Оно и использовано в работе с опорой на определение фабулы в исследованиях Б. В. Томашевского, В. Кайзера и В. В. Кожинова.

Актуальность темы определяется недостаточной изученностью проблемы функционирования системы упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил в произведениях Гоголя. Внефабульные персонажи и ирреальные силы, упоминания которых возникают в речи повествователя (рассказчика) или героев, все еще остаются без должного внимания, отчего многие системные связи в тексте, как правило, уходят из поля зрения исследователей. Между тем внефабульные персонажи, не являющиеся «лицами», действующими «здесь и сейчас», а также многочисленные упоминания ирреальных сил не только расширяют пространственно-временные границы того или иного произведения, но и оказываются важнейшим смыслообразующим и сюжетообразующим фактором, раскрывающим специфику творческого метода Гоголя, его взгляда на мир. Таким образом, изучение места и роли данных упоминаний предоставляет возможность более точно и объемно описать структуру художественных текстов писателя, неочевидные законы их организации, специфику авторской концепции жизни.

Творчество Гоголя открывает большие возможности для прояснения многих из обозначенных аспектов, поскольку его произведения насыщены упоминаниями персонажей и сил, не являющимися участниками непосредственного фабульного действия. При этом важно подчеркнуть, что данные персонажи составляют разные типологические группы, что позволяет, с одной стороны, говорить о их различной функциональной нагрузке, а с другой, заставляет прояснять их специфику у Гоголя.

Проблематика предложенного исследования подразумевает обращение к феномену неконвенционального слова, характеризующегося тождеством означаемого, означающего и называемого предмета. Изучение такого типа слова призвано прояснить как феномен «магического реализма» Гоголя, так и заострить внимание на необходимости его дальнейшего изучения в словесной культуре Нового времени. Система упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил может быть представлена как новый инструмент постижения глубин художественного пространства писателя, смысловой полноты его произведений.

Степень разработанности проблемы . Отдельных типов внефабульных персонажей так или иначе касаются практически все гоголеведы. Целую группу обобщенных персонажей составляют известные гоголевские развернутые метафоры и сравнения «Мертвых душ». Они были замечены еще первым рецензентом К. П. Масальским, правда, он видел в них исключительно недостаток поэмы. Иначе их оценивали другие современники (К. С. Аксаков, С. П. Шевырев, В. Г. Белинский) и позднейшие исследователи (А. Белый, И. Е. Мандельштам и др.). Позже о включении всевозможных «отступлений» (в том числе фантастического, мифического или религиозного характера) в единый пласт «действительной жизни» гоголевских произведений писал Г. А. Гуковский. Не обойдены вниманием исследователей внефабульные рассказчики «Вечеров на хуторе близ Диканьки», персонажи, которые появляются в эпиграфах, снах, галлюцинациях (Ю. В. Манн, В. Ш. Кривонос). Упоминания ирреальных сил, возникающие в речи повествователя, рассказчика или героев, также отчасти затрагивались исследователями (А. Терц, К. В. Мочульский).

Можно сказать в итоге, что в работах о Гоголе накоплено достаточно большое число наблюдений над тем, что названо в диссертации «внефабульными персонажами» и ирреальными силами. Но все это лишь часть гораздо более разветвленной системы упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил. В полной мере она еще не выявлена и не описана.

Сделанное исследователями касается либо общих положений, фиксирующих ее наличие, либо относительно частных аспектов, замкнутых на отдельное произведение или на отдельного персонажа. При этом основное внимание уделяется, как правило, «Мертвым душам» (без соотнесения с тем, что было создано Гоголем раньше).

В этой связи целью работы является определение специфических способов создания емкости, многоплановости гоголевской прозы через функционирование в ней системы упоминаний: внефабульных персонажей и ирреальных сил.

Соответственно ставятся задачи :

Собрать в полном объеме упоминания внефабульных персонажей и ирреальных сил в повествовательном творчестве Гоголя;

Найти основания деления внефабульных персонажей на различные типы и выделить основные типы упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил в прозе Гоголя;

Выявить закрепленные за ними функции;

Рассмотреть соотношение внефабульных и фабульных персонажей в прозаических произведениях Гоголя;

Показать диалектику устойчивого и изменчивого (с акцентом на устойчивость) в системе упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил в творчестве Гоголя.

Предметом исследования являются отношения внефабульных персонажей и ирреальных сил прозы Гоголя с прочими составляющими текстов. Объектом выступает вся совокупность упоминаемых в речи повествователя (рассказчика) или героев внефабульных персонажей и ирреальных сил в прозе Гоголя. Материал составляет вся художественная проза Гоголя: от «Вечеров» до второго тома «Мертвых душ».

Методология исследования основана на теоретико-литературных и историко-литературных работах российских и зарубежных исследователей (Б. В. Томашевского. В. В. Кожинова, В. Кайзера, Ю. М. Лотмана, Е. Фарыно, Л. В. Чернец, Ю. В. Манна, В. Ш. Кривоноса и др.), посвященных структуре художественного произведения, соотношению терминов «фабула» и «сюжет», изучению онтологического статуса слова, характеристике художественного мира Гоголя. Собственно в исследовании использовались преимущественно историко-генетический, типологический, мифопоэтический и системный методы изучения художественных произведений.

Основные положения , выносимые на защиту:

1. Многочисленные упоминания внефабульных персонажей и ирреальных сил – один из важнейших способов создания многомерности художественной прозы Гоголя.

2. Главными функциями упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил являются характеризующая и сюжетообразующая. Они могут высвечивать явные или до поры скрытые качества героя, ситуации, пространства, инициировать сюжетную динамику отдельного эпизода или всего произведения в целом, а выступая в форме альтернативного именования персонажа, корректировать и даже кардинально изменять сюжетное движение.

3. Функционирование в текстах ирреальных сил, инициируемое упоминанием их имен, определяется сознанием взывающего к ним персонажа: разный сюжетный результат дают искренняя просьба о помощи, проклятие или бездумное смешение Бога с чертом.

4. Обобщенные (собирательные) внефабульные персонажи задают нормы поведения, однако заданные модели зачастую развенчиваются как индивидуализированными внефабульными персонажами, так и фабульными героями.

5. Система упоминаний персонажей и ирреальных сил обладает выраженной устойчивостью: раскрывающиеся через нее темы творчества, власти, дружбы и пр. выявляют важные и неизменные законы существования человека в гоголевском мире, где существуют сакральные и инфернальные силы, позиция по отношению к которым, как правило, зависит от человека.

Научная новизна проведенного исследования состоит в следующем:

1. Впервые система внефабульных персонажей и ирреальных сил рассматривается на полном корпусе художественной прозы Гоголя.

2. Всё разнообразие упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил впервые анализируется в системном и типологическом планах.

3. Впервые продемонстрировано переплетение функций различных упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил.

4. Введенный материал корректирует отдельные сложившиеся представления о художественном мире Гоголя.

5. Впервые через функционирование системы упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил раскрываются некоторые особенности мировоззрения писателя.

Теоретическая значимость исследования состоит в разработке недостаточно проясненных принципов анализа художественного текста через функционирование в нем системы упоминаний внефабульных персонажей.

Практическая ценность исследования заключается в том, что его материалы могут быть применены при подготовке вузовских курсов по истории русской литературы ХIХ в., в спецкурсах, посвященных творчеству Гоголя. Выводы диссертации также могут быть использованы при дальнейшем изучении наследия Гоголя и других писателей в аспекте функционирования в их произведениях системы упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил.

Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите.

Диссертация соответствует специальности 10.01.01 «Русская литература». Диссертационное исследование выполнено в соответствии со следующими пунктами паспорта специальностей ВАК: пункт 3 – история русской литературы XIX века (1800-1890-е годы); пункт 8 – творческая лаборатория писателя, индивидуально-психологические особенности личности и ее преломления в художественном творчестве; пункт 19 – взаимодействие литературы с другими видами искусства.

Апробация работы . Концепция работы и ее основные положения апробированы на Международных научных конференциях: «Ломоносов». Секция «Филология» (Москва;

МГУ; 2009, 2010); межвузовских научных конференциях:

Медведевские чтения: научно-методическая конференция «Содержание и новые технологии литературного образования в школе и вузе» (Иваново; ИвГУ; 2010), «Молодая наука в классическом университете» (Иваново; ИвГУ; 2008, 2009, 2010). Главы диссертации и работа в целом обсуждались на заседаниях кафедры русской словесности и культурологии Ивановского государственного университета. Основные положения диссертации отражены в одиннадцати научных публикациях.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Список литературы включает 254 наименование. Общий объем работы – 201 страница.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы диссертационного исследования, его актуальность, определяются цель, задачи и методологическая основа, дается история вопроса и раскрывается степень его разработанности.

Здесь же решается одна из первых задач исследования.

Выясняется, что все выявленные в художественной прозе Гоголя упоминания внефабульных персонажей и ирреальных сил могут быть разделены на типы на разных основаниях:

по способам включения в текст упоминания внефабульных персонажей и ирреальных сил можно разделить на те, которые возникают 1) в речи основного субъекта повествования (повествователя или рассказчика) и 2) в речи героев произведения.

В первом случае формами такого включения могут быть: упоминания тех или иных лиц по ходу изложения рассказываемой истории; эпиграфы к произведениям или их частям; предыстории; авторские (или лирические) отступления и др. Во втором случае формами их включенности в текст являются, прежде всего, диалоги героев (то есть внешняя речь), а также их внутренняя речь (внутренние монологи, несобственно-прямая речь), нередко реализующаяся во снах, воспоминаниях, галлюцинациях и т.д.;

по степени полноты и характеру обрисовки находящиеся за чертой основного действия персонажи могут быть разделены на тех, кто только упоминается, и тех, кто обрисован достаточно обстоятельно (вплоть до портретных характеристик, действий, разговоров и т.п.). Среди них могут быть как ни на кого не похожие характеры, так и типы, которые являются носителями общечеловеческих, национальных или социальнопрофессиональных качеств;

по отношению к персонажам основного действия они могут быть непосредственно не связаны с ними, но могут быть и тесно соотнесены, превращены в своеобразных двойников (или антиподов).

Эти возможные аспекты анализа материала учитываются, но основную структуру исследования определяет разграничение по отношению к воссоздаваемой писателем реальности. На этом основании их можно разделить на три группы: тех, кто принадлежит к сфере социума; относящихся к миру культуры; принадлежащих ирреальному миру. Эта классификация стала структурообразующей, прежде всего, на основании ее наглядности. Кроме того, взаимоотношения с миром у Гоголя держатся как раз на этих трех уровнях, и, соответственно, темы, объекты, события произведений должным образом преломляются в пространствах социальном, творческом и ирреальном.

Первая глава «Внефабульные персонажи из сферы социума» содержит шесть параграфов:

§ 1 «Носители обобщенных человеческих качеств, “свои” и “чужие” во внефабульном пространстве Гоголя»

обосновывает то, что обобщенные персонажи внефабульного плана вводят в текст законы существования описываемого пространства, попутно характеризуя его: например, «добрых людей» «Вечеров» постепенно вытесняют «хорошие люди для общения» «Мертвых душ». Фабульные герои затем проверяются на исполнение этих законов, и, соответственно, на пригодность к описываемому миру. В «Мертвых душах»

находит развитие заявившая о себе в «Вечерах» и наиболее полно и ярко проявившая себя в петербургских повестях линия: люди – не то, за что их принимают, между формулойобобщением и сутью реального человека существует зазор, несоответствие. Фиксирующее обобщающее понятие слово и реальная сущность расходятся, а если и совпадают (как, например, упоминание об аристократической «сестре»

Коробочки), то только до известных пределов.

Причины расхождения кроются в принципиальной многогранности человека, неожиданности проявлений человеческой сути в разных случаях, на разных жизненных этапах. Не соответствуя конкретике, обобщение создает характерную для Гоголя омонимию понятий, многозначную двусмысленность.

Соответствия же между формулой, характеризующей предельно обобщенный тип, и конкретикой (истиной), в мире Гоголя возникают чаще в тех случаях, когда речь идет о негативных явлениях. Можно сказать, что Гоголь показывает человеческую природу в ее греховности.

Несоответствие распространяется и на категорию «“свои” и “чужие”». Стереотипы, раскрывающиеся в устах персонажей, зачастую не соответствуют поведению внефабульных героев и оценке повествователя.

Таким образом, обобщенное представление о человеке в гоголевском творчестве, как правило, осложняется:

гоголевский конкретный человек оказывается сложнее предельно типологизирующих «моделей», особенно в тех случаях, когда эта модель фиксирует идеальные или, как минимум, положительные качества.

В § 2 «Внефабульные персонажи, представляющие профессии и сословия, мирскую и церковную иерархию»

раскрывается важность для писателя профессиональных и сословных категорий. Примечательно, что в его художественном мире даже время предстает в образе «неумолимого парикмахера», делающего волосы седыми.

Пословицы и поговорки с упоминанием профессий напрямую воплощаются в тексте.

Определение рассказчика/сочинителя через профессию указывает на его особое место в мире:

например, в случае с пасечником Рудым Паньком демонстрирует отгороженность от прочих, роль посредника между природным и человеческим миром. Через отношение к той или иной профессии, которая в принципе для самого Гоголя не является определителем человеческих качеств или какого-либо ущербного положения в мире, характеризуются фабульные герои. Нередко это показатель нетерпимости людей одной профессии или сословия к другим.

Один из гоголевских законов состоит в том, что чин поглощает человека, что особенно ярко проявляется в мире петербургских повестей. В соответствии с реалиями русской жизни главными сословиями, привлекавшими внимание Гоголя, оказываются дворянство и крестьянство. Причем в «Мертвых душах» взаимоотношения барин-слуга возводятся к вечной российской сцене «дворовый крепостной человек» и «барин», укрупняющей фабульную ситуацию переводом во внефабульный план. Если оставить сейчас в стороне предполагаемый замысел «возродить» Чичикова и Плюшкина, то реальным сословием, выражающим гоголевские надежды, оказывается крестьянство. Крестьяне главный предмет поэмы, от них зависит продвижение сюжета (от взлета до падения героя), через отношение к ним характеризуется Чичиков (причем в диапазоне от низости – до размаха души).

Особую семантическую нагрузку в прозе писателя несет образ власти. У Гоголя положительно повлиять на судьбу героев и изменить к лучшему пространство вокруг себя способны властители относительно высокого чина, поскольку они обладают «санкциями» свыше. Та же закономерность применима и к власти церковной, однако большей способностью творить добро обладают внефабульные лица, отказавшиеся от мирского практически полностью. В то же время восприимчивость к исходящим от них посылам зависит только от самих нуждающихся в помощи героев.

§ 3 «Внефабульные родственники» доказывает, что тема родства – одна из центральных в творчестве Гоголя.

Отцы и дети, а также внуки, кумовья, сваты и пр., появляющиеся уже в Предисловии к «Вечерам», проецируют ее как на семью, так и на род. Важность категории родства постулируется обладающими родовым сознанием героями, рассказчиками, а также повествователями. Даже при утрате родственных связей оно сохраняет влияние на жизненный путь гоголевских фабульных персонажей, что подчеркивает аксиологическую значимость родственных связей для самого автора.

Герои Гоголя демонстрируют значимость родства, в частности, через устойчивые элементы и именования с использованием слов из семейного лексикона. Утрата родства ведет к беззащитности перед нечистым, что выражается в устойчивых речевых конструкциях, именованиях. Значимость родства в мире Гоголя оттеняется судьбой сирот. Гоголевские герои следуют фольклорным обрядовым представлениям, в соответствии с которыми сирота воспринимался как лицо ущербное.

Упоминание черта и упоминание «прямых»

родственников в некоторых случаях становятся равнозначными. Родственные отношения с представителями «пограничной профессии» связывают героев и рассказчика с потусторонним миром, обнажают проницаемость границ и естественность этой проницаемости. Обретенное родство меняет отношения породнившихся, выявляя то качество, которое до того было скрыто.

Но в гоголевском мире родственные связи проблематичны не только по той причине, что в числе «родственников»

оказываются существа инфернальные. Они проблематичны и в том случае, если речь идет о взаимоотношениях людей (хотя нередко и люди оказываются носителями инфернальных качеств). Зачастую в мире Гоголя герои пренебрежительно относятся к родству по крови и побратимству. Профанация родственных связей ведет к трагическому финалу жизненного пути персонажа или к весьма невыгодному для него разоблачению. Причем в последнем случае, связанном чаще всего с легкомысленно даваемыми именованиями, разоблачаются и именующий, и именуемый.

Преодоление потенциально опасной ситуации сиротства (полусиротства) может происходить за счет силы характера героя. Кроме того, взамен профанируемого родства Гоголь представляет родство иного рода, создающее такие отношения между людьми, которые в глазах автора обладают большей ценностью, чем родство кровное: братство по духу («Сорочинская ярмарка», «Ночь перед Рождеством), по вере («Тарас Бульба», «Шинель»), по убеждениям (второй том «Мертвых душ»).

§ 4 «Внефабульные образы женщин» посвящен развитию мысли, полемичной по отношению к сложившемуся представлению об исключительной инфернальности женской природы в мире Гоголя: женщины, появляющиеся во внефабульном гоголевском пространстве, наделяются не только отрицательными качествами. При этом в сравнении с женщинами основного действия с женщиной из внефабульного пространства у Гоголя связано больше представлений о светлом и даже мироустроительном (в Предисловии к «Вечерам») начале, способном оказывать благотворное преображающее действие (во втором томе «Мертвых душ»).

§ 5 «Внефабульные персонажи, связанные с процессом творчества» демонстрирует, что хронотоп, к которому оказывается причастен повествователь или рассказчик, значительно расширяется, что особенно заметно в «Мертвых душах», о чем многократно писалось. Но расширение пространства и времени наблюдается и в других гоголевских произведениях, причем в этих случаях, как и в «Мертвых душах», Гоголь поднимает тему творчества, особенностей его восприятия.

Соотнесенность рассказчика, повествователя с образом ребенка, юноши высвечивает природу творчества, что особенно отчетливо проявляется в «Вечерах»: оно способно менять человека, в частности, его возраст (мотив возрождается в «Мертвых душах»).

Хуторские рассказчики выполняют сразу несколько функций: демонстрацию неповторимого пространства украинского космоса (его правил, координат), создание иллюзии достоверности изображаемого, обозначение основных тем последующего повествования и выведение их за рамки конкретной истории. С помощью рассказчиков заявлена проблема страшного как такового в прошлом и страшного как смешного в настоящем, то есть задаются координаты зла практически для всего творчества писателя.

Петербургские повести рождают повествователя совсем иного толка – писателя. Нелогичное обобщение, последующие ошибки в идентификации писателей обесценивают творения выдуманных повествователей нового времени. Их слово утрачивает силу.

Взаимоотношения повествователя с героями и читателями обозначены как ведомость его то героями (за Чичиковым он «тащится», дамы и Ноздрев ему мешают говорить, о чем он хочет), то читателями (называет явления «в угоду» им).

Но важно отметить, что изначально постулируется и свобода. В «Вечерах» это свобода от «книжного», «мудреного» слова (его носитель – «гороховый панич»). В «Шинели» это свобода не проявлять интереса к определенным подробностям биографии героев (например, наследников Башмачкина). В «Носе» повествователь вовсе отказывается от объяснений. В «Мертвых душах»

утверждается «ведомость» собственной природой таланта, зависимость от собственных недугов («заболев собственным несовершенством») в конечном итоге утверждается как призвание, как свобода творчества и отстаивается в полемике с «закадровыми» читательскими мнениями. Читатель, оказывающийся в гоголевском творчестве всегда во внефабульном пространстве, выступает как мощнейший катализатор для утверждения Гоголем своей мировоззренческой и эстетической позиции. Этому служит и «перевертывание» литературы и жизни. Через упоминания «светских» писателей и их героев в речи повествователя (Лидины, Гремины и пр.) или через упоминания героев романтических историй характеризуется не только зависимость провинциальной жизни от литературы.

При помощи соотнесения фигуры рассказчика или повествователя с названными внефабульными образами (особенно важна фигура читателя) Гоголь, начиная с «Вечеров», размышляет об особом статусе писателя, отстаивает свои творческие принципы, приоткрывает дверь в свою творческую лабораторию, формирует новые представления о сути писательского труда.

§ 6 «Альтернативные именования персонажей:

внефабульные фантомы» показывает, что у Гоголя действуют особые законы: именование как бы отделяется от того, кому дано, и начинает жить самостоятельной жизнью, порой влияя на судьбу именуемого. Нередко наблюдается и то, что другие фабульные персонажи ориентируются на потенциальное поведение именно фантома, а не героя в его истинном облике. В этом случае могут возникать неожиданные сюжетные перипетии, а также раскрываться качества как именуемого, так и тех, кто дает эти альтернативные именования.

Альтернативные именования заставляют фабульных героев изменять свою сюжетную судьбу, примеряя иную сущность. Через именования обретается новая ипостась (или высвечивается до этого остающееся в тени качество характера). В мире Гоголя это связано с особым статусом слова, превращающим называемое в реальность (основа «магического реализма» Гоголя).

Вторая глава «Внефабульные персонажи культурноисторического типа» состоит из двух параграфов:

§ 1 «Персонажи “реального мира”» разделен на три раздела, первый из которых носит название «Государи». В нем доказывается, что вместе с внефабульными образами государей (как русских, так и иностранных) на страницы гоголевских произведений входит тема власти, отношение к которой автора имеет оттенок двусмысленной иронии, а в некоторых случаях не лишено и открытого негативизма, хотя не исчерпывается ни тем, ни другим («Записки сумасшедшего», «Рим»). Один из наиболее интересовавших Гоголя аспектов – мифотворчество его героев, создающих свои представления о государях, далеко не во всем совпадающие с авторскими. Как правило, оно дается в комическом свете и в различных, определяемых мировосприятием разных людей версиях.

Второй раздел называется «Герои прошлого». В нем показано, что появление реальных исторических личностей (почти все они так или иначе связаны с героикой прошлого) на страницах разных произведений Гоголя подчинено, в сущности, одному художественному заданию: созданию контраста между прошлым и настоящим. Этот принцип выдерживается на протяжении всего творческого пути, хотя резкость контраста в «Мертвых душах» может осложняться другими художественными установками, сложностью и прихотливостью ассоциаций Гоголя, подразумевающих еще не до конца разгаданный символический план.

Третий раздел озаглавлен «Писатели и живописцы». В нем постулируется, что упоминания имен писателей, художников в первую очередь выразительно характеризуют героев гоголевских произведений, причем преимущественно служат их иронической обрисовке. Примечательно, что Гоголь, верящий в силу художественного слова, в его преобразующую мощь, на страницах своих произведений чаще всего показывает обратное – то, как далеки от мира искусства самые разные люди: не искусство влияет на них, а они подчиняют искусство своим жизненным установкам. В случае с художником (Пискарев из «Невского проспекта») это оборачивается трагедией, но в других ситуациях никаких трагедий не происходит: опошление искусства – закономерный итог «цивилизации» и массового восприятия.

Наконец, через упоминания писателей, поэтов, художников Гоголь формирует свои представления о высоком месте искусства в мире, что дополняет представление о его эстетической концепции, получившей выражение в статьях и письмах.

Воссоздаваемое Гоголем расхождение двух уровней восприятия искусства – уровня большинства (исключение в «Риме») и уровня авторских представлений о нем, оказывающееся, по сути, контрастным, проявляет еще одно противоречие, еще одну сторону трагического мировоззрения Гоголя. Основа этого противоречия, который не мог не осознавать писатель, –расхождение между представлением о высокой миссии искусства и его профанированном восприятии подавляющим большинством, на очищение души и преобразование которого оно направлено.

§ 2 «Персонажи “сотворенного мира”» содержит два раздела:

Главный тезис первого раздела «Мир изобразительного искусства и ремесла (иконы, картины, предметы обихода)»:

сакральные изображения на иконах в прозе Гоголя могут соотноситься с воздействием тех произведений искусства, которые направлены на благое (хотя в том и в другом случае важна личность воспринимающего, его воля и выбор). Они довольно резко противостоят тем изображениям, которые связаны с миром цивилизации и свидетельствуют о духовном падении человека.

Во втором разделе «Библейские персонажи, герои художественной литературы и фольклора» доказывается, что упоминаемые в текстах Гоголя библейские имена, имена героев художественных произведений, фольклора – одно из средств, демонстрирующих причастность гоголевских героев к некогда уже существовавшему, что, с одной стороны, подчеркивает универсальность законов бытия, а с другой – их вечное видоизменение в зависимости от времени, личных качеств и приоритетов того или иного человека.

Третья глава «Ирреальные силы» содержит два параграфа:

В § 1 «Божественные силы» главной является мысль о соучастии Бога и человека, которая довольно устойчива у Гоголя. Но при этом личное действие или качество гоголевского человека актуализируется через Бога. Петрусю мог принести спасение долго длящийся божий день.

Рассказчики в «Вечерах» и «Миргороде», «Петербургских повестях», повествователь в «Мертвых душах» практически всегда находятся под защитой божественных сил, также как и честные по отношению к себе и миру герои. Под удар попадают те, кто лишились божественного покровительства из-за легкомысленного отношения к имени Бога, произносящие его всуе или целенаправленно использующие божественные образы в корыстных целях. Бог для героев Гоголя неодинаков, и произнесение его имени постулирует как их силу, так и слабость. В мире Гоголя есть персонажи, которые связаны со светлой, божественной сферой бытия, к этой сфере причастно сознание рассказчиков и повествователя. Но многие из героев Гоголя, безусловно, профанируют имя Бога. Тем не менее план авторского сознания, гоголевская аксиология держится все-таки не на утверждении мысли о всемогуществе инфернальных сил, а на подразумеваемой или прямо утверждаемой идее божественной основы миропорядка, хотя зачастую и искаженной человеком § 2 «Инфернальные силы» раскрывает, что различные устойчивые выражения с использованием имени черта демонстрируют и настоящее, и будущее слова, находящегося под воздействием нечистого в данный момент и подчиненного ему в дальнейшем (поскольку послано черту).

Неконвенциональное восприятие Гоголем слова создает базу, «оживляющую» фразеологию, дающую слову реальную сюжетную субстанцию, распространяющуюся на него самого и на его производные. Черт выступает как активный деятель, перемещаясь из фразеологической конструкции в фабульную реальность, то есть двигает сюжет, внешне оставаясь «за кадром», но, по сути, оказываясь «здесь и сейчас». Черт, обитающий внутри героев («дьявол в ней сидит»), активизируется в пограничных ситуациях и преображает героев в двойников, именем которых они названы.

В Заключении подводятся итоги исследования, которые сводятся к следующему:

На страницах художественной прозы Гоголя встречается громадное количество упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил, значительно расширяющих масштаб изображаемого мира и тем самым способствующим созданию емкости произведения, его смысловой насыщенности, неоднозначности.

Создание емкости произведения, его неоднозначной многоплановости за счет упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил достигается выполнением ими, прежде всего, характеризующей и сюжетообразующей функций (на уровне сюжета в целом или отдельных сюжетных ситуаций). Попутно с их помощью поднимаются важные для автора темы и даются их решения, отражающие идейносодержательную составляющую произведения, открывающие авторский взгляд на мир.

Фабульное действие подкреплено основой внефабульного.

Обобщенные герои дают законы существования. Так, структура, например, лирического отступления или репликаобобщение предполагают перенесение действия в умозрительную сферу «моделей». В данном случае фабульные и внефабульные герои меняются местами и, если так можно выразиться, «служебную» функцию берут на себе как раз фабульные лица. Но тип и фабульный герой никогда не совпадают полностью, более того в гоголевской прозе присутствует тенденция к развенчанию стереотипов, бытующих в описываемой среде: сирота не всегда подвержен инфернальным влияниям, женщина далеко не всегда ведьма, а чужие могут оказаться благороднее и честнее своих.

Упоминания имен писателей, художников выразительно характеризуют героев гоголевских произведений, эти имена упоминающих. Здесь очень важно отметить, что Гоголь, верящий в силу художественного слова, в его преобразующую мощь, на страницах своих произведений чаще всего показывает, как далеки от мира искусства самые разные люди: не искусство влияет на них, а они подчиняют искусство своим жизненным установкам.

Образ человека у Гоголя постоянно подчеркивает его двойную природу: причастность и к инфернальному, и к сакральному. Гоголь удивительно един. Разбирая через внефабульные образы и ирреальные силы различные темы (власти, взаимоотношения сословий, творчества, соотношения времен, религиозные проблемы), нельзя не заметить, что расстановка мировоззренческих акцентов остается постоянной. При переработке произведений корректируются аспекты иного плана: преимущественная тематика (или ее больший охват), степень объяснения событий характером персонажа и т.д. Эволюция происходит не столько в плане утраты «золотого века» и перехода к «царству нечистого»

Имя Бога в идиоматических конструкциях в устах рассказчика, повествователя явно доминирует над именем нечистого не столько по частотности употребления, сколько через осознание автором его силы. Но уже на раннем этапе творчества у Гоголя можно наблюдать сомнения в божественном покровительстве творческому акту – отсюда постоянные оговорки и ссылки на Бога, действия от его имени. Черти же замещают героев, выступают предвестниками бед или своих земных наместников. Черт занимает сильные позиции в произведениях Гоголя.

Тем не менее, в мире Гоголя существует высший авторитет:

искреннее обращение к Богу никогда не остается не услышанным.

Таким образом, внефабульные персонажи и ирреальные силы не только выполняют поэтологические задачи (расширяя хронотоп, определяя сюжетное движение, выполняя характеристическую функцию), но и высвечивают основы мировоззрения писателя.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Кацадзе К. Г. Два «Портрета»: изменение гоголевского мира сквозь призму внефабульного пространства // Личность. Культура.

Общество. Международный журнал социальных и гуманитарных наук. М., 2009 Т.XI. Вып. 3 (№50). С. 480п.л.).

2. Кацадзе К. Г. Внефабульные персонажи и внефабульное пространство в прозе Н. В. Гоголя // Личность. Культура. Общество. Международный журнал социальных и гуманитарных наук. М., 2010 Т.XII. Вып. 4 (№59-60). С. 338-341. (0,25 п.л.).

3. Кацадзе К. Г. Система внефабульных персонажей в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя // Молодая наука в классическом университете: Материалы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. (21-25 апреля 2008 г.) в 8 ч.: Ч.6. Русская словесность: текст и контекст. Иваново, 2008. С. 41-42.

4. Кацадзе К. Г. Системы внефабульных персонажей в двух редакциях повести Н. В. Гоголя «Портрет»: отличия в составе, стилистическом окружении, функциях // Молодая наука в классическом университете: Материалы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. (20-24 апреля 2009 г.) в 8 ч.: Ч.6. Русская словесность: текст и контекст. Иваново, 2009. С. 48-49.

5. Кацадзе К. Г. Внефабульные персонажи в прозе Н. В. Гоголя: роль в развитии основного действия // Сборник трудов II Межвузовской научной конференции студентов, аспирантов, молодых ученых (22 мая 2009 г.). Москва – Шуя,

2009. С. 174-176. (0,2 п.л.).

6. Кацадзе К. Г. Типология внефабульных персонажей в прозе Н. В. Гоголя // Материалы XVI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Секция «Филология» М., 2009. С.453-454. (0,13 п.л.).

7. Кацадзе К. Г. Внефабульных персонажи в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н. В. Гоголя // Молодая наука в классическом университете: Материалы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. Иваново, 20-30 апреля 2010: В 8 ч. Иваново: Иван.

гос. ун-т, 2009. Ч.6. Русская словесность: текст и контекст.

Иваново, С. 75-76 (0,13 п.л.).

8. Кацадзе К. Г. Внефабульное пространство «Страшной мести» Н.В. Гоголя: два отвергнутых помощника // Материалы XVI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов».

Секция «Филология» М., 2010 (электронный вариант). (0,13 п.л.).

9. Кацадзе К. Г. Проявления «речевого черта» в прозе Н. В. Гоголя: представители государственной и военной власти // Вестник молодых ученых Ивановского государственного университета Вып.10 Иваново, 2010. С.151п.л.).

10. Кацадзе К. Г. Внефабульные персонажи культурноисторического плана в художественной прозе Н. В. Гоголя:

представители государственной и военной власти // Компетентностный подход в преподавании русской словесности: сборник научно-методических статей Иваново,

2010. С. 42-51. (0,6 п.л.).

11. Кацадзе К. Г. Духовные лица во внефабульном пространстве художественной прозы Н. В. Гоголя // Религиозные традиции Европы и современность: изучение и преподавание в российских и зарубежных университетах:

сборник научных и научно-методических статей. Иваново,