Роль внутреннего монолога в создании характера героя. (По одному из произведений русской литературы XIX века.)

Один из важных элементов композиции произведения - это внутренний монолог, который свидетельствует о существенной роли в нем психологического начала. И.И. Крук считает, что внутренний монолог - это разговор, или, скорее, размышление, с самим собой. Н.И. Савуш-кина дает ему другое толкование, согласно которому, это состояние персонажа, погруженного в собственный духовный мир, пытающегося разобраться в самом себе и размышляющего о глубоко личных переживаниях и чувствах. Иное определение использует в своей работе В.П. Аникин : внутренняя речь всякий раз передает то, о чем наедине с самим собой думают персонажи.

Рассмотрим классификацию внутренних монологов, предложенной И.И. Круком . Он выделяет следующие характерные ситуации, в которых внутренние монологи вызваны, можно сказать, жизненной или житейской необходимостью, возникают самым естественным образом и представляются вполне уместными и более чем оправданными:

1) произнесение их предваряет какой-то поступок, персонаж как бы «планирует» и мотивирует свои действия;

2) неожиданность увиденного (услышанного) вызывает соответствующую эмоциональную реакцию у персонажа и выливается в соответствующий монолог;

3) внутренний монолог компенсирует недостаток действия, сохраняя динамизм сюжета.

Также можно выявить целый ряд неучтенных И.И. Круком разновидностей обстоятельств. Дополняя И.И. Крука, некоторые ученые предлагают следующую новую классификацию внутренней речи, с точки зрения ее функционально-целевого назначения.

Она может:

1) предварять какое-либо намерение, действие, поступок;

2) выражать немедленную эмоциональную реакцию на только что совершившееся событие;

3) компенсировать недостаток действия;

4) отражать поток сознания персонажа;

6) представлять разговор героя с самим собой (аутодиалог) в вопросо-ответной форме;

7) принять форму риторических вопросов или утверждений в форме вопросов, которые герой ставит перед собой.

Можно выявить три разновидности внутренней речи:

1) зрительную - герой что-то видит, и на основе увиденного делает про себя выводы.

2) слуховая - персонаж сказки слышит какие-то звуки или чужую речь и дает им свою оценку, пусть даже в форме маленькой реплики, которая тоже может быть квалифицирована как разновидность внутреннего монолога. Взаимодействие, неизбежно возникающее в процессе речевого общения участников диалога, становится, соответствующим образом трансформируясь, процессом, событием, явлением, протекающим «внутри» индивида. Переживания его часто бывают неопределенными и получают определенность лишь в процессе речевых коммуникаций с другими.

3) моторная - субъект еще до или после совершения каких-либо действий оценивает их.

Объектом наблюдения является внутренний знак в виде слова или речи, которые могут стать и внешним знаком в том виде, в котором предложит автор. Результаты самонаблюдения героя в процессе идентификации происходящего непременно должны быть выражены писателем вовне посредством внутреннего монолога главного действующего лица, который чаще всего выдерживается рассказчиками в форме прямой или косвенной речи. Внутренний мир или состояние души и психики персонажей могут быть воспроизведены и самим авторомм. При косвенной речи переход к внутреннему монологу осуществляется незаметно. Осознание читателем того, что он находится в стихии чужого внутреннего мира, приходит ретроспективно, уже в процессе его познания.

Внутренняя речь представляет собой продукт планирования и контроля про себя речевых действий. В этом смысле она близка мышлению и может рассматриваться как одна из форм его реализации. Интересной в этом отношении представляется теория, разработанная известным английским философом и психологом Р. Харре , который разделяет психические процессы на 4 вида:

1) коллективные по способу их осуществления и публичные по форме их выражения;

2) коллективные по способу их осуществления и приватные (частные) по форме их выражения;

3) приватные по способу их осуществления и приватные по форме их выражения;

4) приватные, индивидуальные по способу осуществления, но публичные по форме их выражения.

Традиционно с внутренним миром или внутренней речью связывалось только то, что относится к третьему случаю.

Ввнутренний монолог выступает в качестве основного приема раскрытия характеров, проникновения в духовный мир персонажей, выявления важного, ценного в них. Во внутренних монологах, определяемых общими эстетическими принципами писателя, получают выражение острые социальные, нравственные, философские проблемы, волнующие общество.

Вместе с тем необходимо отметить, что только при сочетании различных модификаций внутреннего монолога с другими средствами художественного анализа можно достичь полноты, глубины отражения внутреннего мира героя.

В современном литературоведении происходит активное теоретическое осмысление проблем внутреннего монолога, классификация его разновидностей, определение роли и функций в произведениях. Труды В.В. Виноградова , С. Заводов-ской , М. Бахтина , А. Есина , О. Федотова и других внесли ясность в спорные моменты, связанные с этим выразительным художественным приемом, доказали, что внутрен-

ний монолог является общим приемом для всех направлений современной прозы, а не типологическим признаком лишь модернистской литературы. Но все еще в литературоведении отсутствует единое мнение на определение свойств и классификацию форм, в которых может выступать внутренний монолог.

Например, С. Заводовская дает следующую характеристику внутреннему монологу: «Внутренний монолог - особый стиль прозы, отличающийся от традиционной монологической речи по целому ряду признаков, из которых наиболее существенно отсутствие внешних признаков логически развивающейся последовательности повествования. Создается видимость непосредственной записи мыслительного процесса, причем сохраняются стилистические особенности речи «про себя», лишенной обработки, законченности или логической связи» . На наш взгляд, определение С. Заводовской научно обосновано, но все же не универсально. Утверждение о сохранении признаков внутренней речи во всех монологах несостоятельно. В произведениях встречаются монологи в коммуникативной форме, в форме передачи мыслей в стилистически упорядоченном, логически связанном виде, а не только в имманентной форме.

В.В. Виноградов писал: «…литературное воспроизведение внутренней речи вообще не может быть натуралистическим. В нем всегда - даже при соблюдении возможной психологической точности - будет значительная примесь условности» .

В данной работе классификация внутренних монологов, определение их функций осуществляется исходя из эмпирических наблюдений и не претендует на исчерпывающий, неоспоримый анализ всего многообразия форм и функций этого приема.

В отражении острых социальных конфликтов, в освещении подлинного душевного состояния героев, в выявлении их социальнонравственной сущности, в показе эволюции сознания важная роль принадлежит внутренним монологам. Писатели сосредоточивают внимание на внутренних конфликтах, скрытых от взора психологических коллизиях. Такое усиление внимания к внутренним конфликтам, духовным исканиям, борениям личности расширяет применение внутреннего монолога, усиливает его роль в системе композиционно-изобразительных средств. Внутренний монолог в различной форме, модификации служит средством постижения диалектики внутренней жизни героя. В произведениях воссоздаются различные этапы эмоционально-мыслительного процесса. У одних писателей во внутренних монологах встречаются преимущественно итоги размышлений, поэтому они логичны, течение мыслей в них дается в упорядоченном виде. У других передается только определенные характерные моменты размышлений, а не весь психологический процесс в его сложном течении, а третьи стремятся воспроизвести сами размышления, сам процесс эволюции сознания в естественном его протекании, в этом случае сохраняются признаки внутренней речи в ее низшей стадии. Но в одном и том же произведении могут встречаться внутренние монологи, отражающие все перечисленные этапы мыслительного процесса. Структура, содержание внутренних монологов в них зависит от склада характеров героев, от особенностей ситуации в данный момент.

Традиционно авторская речь соединяет через слово «думал» внутренний монолог с объективным рассказом, дает оценку мыслям героя с позиций автора, уточняет, дополняет их, оттеняет основную идею произведения. Это помогает в выражении отчетливой авторской позиции, которая может быть в корне отлична от позиции персонажа, выдвинутой во внутреннем монологе.

Внутренний монолог применяется тогда, когда писателю нужно раскрыть нравственное состояние героя в моменты принятия им жизненно важного решения. Внутренний монолог показывает сложный, напряженный процесс работы сознания. Толчком, который приводит сознание в движение, обычно является важное событие в жизни персонажа. Часто толчком, приводящим сознание героя в движение, является случайность.

Одной из форм внутреннего монолога является самоанализ, который становится очень важным компонентом в духовном развитии персонажа. В современный период наблюдается более внимательный, глубокий подход к самоанализу, самонаблюдению, самооценке своего «Я» героем, проводимым в тесной связи с общественной, социальной средой. Сеченов считает, что самоанализ дает человеку возможность «относиться к актам собственного сознания критически, то есть отделять все свое внутреннее от всего приходящего извне, анализировать его, сопоставлять, сравнивать с внешним - словом изучать акт собственного сознания» .

Внутренний монолог-самоанализ дает писателю возможность полнее и ярче передать противоречивую диалектику души персонажа. Процесс самоанализа, признание своих недостатков выявляет черты характера персонажа в перспективе.

Не менее важным приемом Станиславского и Немировича-Данченко является так называемый «внутренний монолог».

Этот прием - один из кардинальных путей к органично звучащему слову на сцене.

Человек в жизни беспрерывно думает. Он думает, воспринимая окружающую действительность, думает, воспринимая любую мысль, обращенную к нему. Он думает, спорит, опровергает, соглашается не только с окружающим, но и с самим собой, его мысль всегда активна и конкретна.

На сцене актеры в какой-то степени овладевают мыслью во время своего текста, но далеко не все еще умеют мыслить во время текста партнера. И именно эта сторона актерской психотехники является решающей в непрерывном органическом процессе раскрытия «жизни человеческого духа» роли.

Обращаясь к образцам русской литературы, мы видим, что писатели, раскрывая внутренний мир людей, описывают подробнейшим образом ход их мыслей. Мы видим, что мысли, произносимые вслух, это только небольшая часть того потока мыслей, который бурлит иногда в сознании у человека. Иногда такие мысли так и остаются непроизнесенным монологом, иногда они формируются в короткую, сдержанную фразу, иногда выливаются в страстный монолог, в зависимости от предлагаемых обстоятельств литературного произведения.

Для пояснения моей мысли мне хочется обратиться к ряду примеров такого «внутреннего монолога» в литературе.

Л. Толстой, великий психолог, умевший раскрыть все самое сокровенное в людях, дает нам огромный материал для таких примеров.

Возьмем главу из романа «Война и мир» Л. Толстого.

Долохов получил отказ от Сони, которой он сделал предложение. Он понимает, что Соня любит Николая Ростова. Через два дня после этого события Ростов получил записку от Долохова.

«Так как я в доме у вас бывать более не намерен по известным тебе причинам и еду в армию, то нынче вечером я даю моим приятелям прощальную пирушку - приезжай в Английскую гостиницу».

Приехав, Ростов застал игру в полном разгаре. Долохов метал банк. Вся игра сосредоточилась на одном Ростове. Запись уже давно превышала двадцать тысяч рублей. «Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним. Ростов, опершись головою на обе руки, сидел перед исписанным, залитым вином, заваленным картами столом. Одно мучительное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами, видневшимися из-под рубашки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держали его в своей власти.

«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка. отыграться невозможно! И как бы весело было дома. Валет на пё .это не может быть. И зачем же он это делает со мной? » - думал и вспоминал Ростов.

«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил. Но и он не виноват; что же ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я все так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты и смотрел на эти ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров, силен и все тот же, и все на том же месте. Нет, это не может быть! Верно, все это ничем не кончится».

Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным.»

Вот вихрь мыслей, которые проносятся в сознании Николая во время игры. Вихрь мыслей, выраженных конкретными словами, но не произнесенными вслух.

Николай Ростов с момента, когда он взял в руки карты, и до момента, когда Долохов произнес: «За вами сорок три тысячи, граф», не сказал ни слова. Мысли, которые толпились у него в голове, оформлялись в слова, в фразы, но не слетали с губ.

Возьмем другой, всем знакомый пример из произведения Горького «Мать». После того как суд приговорил, Павла на поселение, Ниловна старалась сосредоточить все свои мысли на том, как выполнить взятое на себя большое, важное задание - распространить Пашину речь.

Горький рассказывает о том, с каким радостным напряжением мать готовилась к этому событию. Как она, бодрая и довольная, держа в руках доверенный ей чемодан, пришла на вокзал. Поезд еще не был готов. Ей пришлось ждать. Она рассматривала публику и вдруг почувствовала на себе взгляд человека, как будто бы знакомого ей.

Смотрите также

ТЕХНИКА
Научить режиссуре нельзя, а научиться можно! Станиславский...

Что делает человека эффективным лидером
Этот вопрос давно интересует ученых. Один из наиболее известных и простых ответов дает теория великих людей. Ее сторонников можно встретить среди историков, политологов, психологов и социологов. Теори...

Заключение
В атеистической литературе, думается, не без оснований отмечалось и то обстоятельство, что всепрощение в христианстве может носить чрезмерный, опасный для повседневной нравственности характер. Есть...

Внутренний монолог в литературе

Изучение текста художественной прозы как многомерной и многоуровневой структуры всегда находилось в центре внимания лингвистов, о чём свидетельствует большое количество исследований, посвящённых текстовым категориям, их особенностям, месту и роли в художественном тексте .

Несмотря на то что внутренний мир персонажа - это смысловая доминанта художественного текста и тщательный анализ не только действий, но и мыслей, чувств и ощущений персонажа способствует более глубокому пониманию и интерпретации художественного текста, основные средства и способы репрезентации этой внутренней реальности, описания внутреннего состояния и ощущений персонажей в настоящее время изучены недостаточно полно.

Изучались в основном внешние проявления категории персонажа, например «персональная сетка» в структуре художественного произведения , характеристики речи персонажей , языковые средства описания их внешности . Внутренний мир персонажа и языковые средства, используемые для его репрезентации, не являлись до настоящего времени объектом специального исследования. Изучение языковых особенностей тех контекстов, где фиксируются мысли, чувства, ощущения, воспоминания, предчувствия, является тем инструментом, который позволяет раскрыть мотивацию поступков персонажа, сформировать его образ и, в конечном итоге, раскрыть авторский замысел.

Вопрос о средствах и способах репрезентации внутреннего мира персонажа художественного произведения тесно связан с понятием интроспекции персонажа, которая является частью его внутренней реальности. Представление об интроспекции персонажа художественного произведения основывается на понятии интроспекции, заимствованном из психологии.

В психологии под интроспекцией понимают наблюдение человека за собственным внутренним психическим состоянием, самонаблюдение, направленное на фиксацию своего хода мыслей, своих чувств и ощущений. Явление интроспекции тесно связано с развитием высшей формы психической деятельности - с осознанием человеком окружающей действительности, выделением у него мира внутренних переживаний, формированием внутреннего плана действий. Это сложный и многогранный процесс проявления различных сторон мыслительной и эмоциональной жизнедеятельности индивида.

В рамках данного исследования под интроспекцией персонажа понимается фиксируемое в тексте художественного произведения наблюдение персонажа за своими чувствами и эмоциями, попытка проанализировать те процессы, которые имеют место в его душе. При помощи интроспекции как литературного приёма внутренний, не наблюдаемый непосредственно мир персонажей художественного произведения становится доступен читателю.

Для того чтобы выделить интроспекцию в качестве объекта лингвистического исследования, необходимо отграничить явление интроспекции от смежных явлений. Данная статья посвящена разграничению понятия «интроспекция» и несобственно-прямой речи.

«Несобственно-прямая речь - прием изложения, когда речь персонажа внешне передается в виде авторской речи, не отличаясь от нее ни синтаксически, ни пунктуационно. Но несобственно-прямая речь сохраняет все стилистические особенности, свойственные прямой речи персонажа, что и отличает ее от авторской речи. Как стилистический прием несобственно-прямая речь широко используется в художественной прозе, позволяя создать впечатление соприсутствия автора и читателя при поступках и словах героя, незаметного проникновения в его мысли».

Принципиальные разногласия в подходе к данному явлению возникают между лингвистами, связанными в той или иной степени с психологической школой К. Фосслера, с одной стороны, и лингвистами, принадлежащими к Женевской школе, с другой стороны. В исследованиях лингвистов, относящихся к школе К. Фосслера, несобственно-прямая речь рассматривается как стилистический прием художественной речи и описывается со стороны ее психологической природы и эстетической эффективности. В дискуссионном порядке ими вводится ряд терминов: «завуалированная речь», «пережитая речь» , «речь как факт» и др. Решающее влияние на изучение несобственнопрямой речи во французской лингвистике оказывает теория представителя Женевской школы Ш. Балли. Для обозначения интересующего нас явления ученый вводит термин discours indirect libre («свободная косвенная речь»), нашедший признание во французской лингвистической литературе. Ш. Балли рассматривает несобственно-прямую речь, исходя из соссюровского деления языковой деятельности на язык (langue) и речь (parole), полагая, что прямая и косвенная речь относятся к области языка и представляют собой неизменные грамматические конструкции, «оживающие» в речи. В отличие от прямой и косвенной речи несобственно-прямая речь не имеет своего места в языковой системе, т.к. она возникает в сфере речи как результат одного из возможных употреблений косвенной речи.

М.М. Бахтин понимает данное явление как результат взаимодействия и взаимопроникновения речи автора и речи персонажа («чужой речи»). В несобственнопрямой речи автор пытается представить чужую речь, исходящую непосредственно от персонажа, без авторского посредничества. При этом автор не может быть полностью отстранен, и в результате получается наложение одного голоса на другой, «скрещение» в одном речевом акте двух голосов, двух планов - автора и персонажа. М.М. Бахтин называет эту особенность несобственно-прямой речи «двуголосостью» .

Итак, согласно определению М.М. Бахтина, несобственно-прямая речь - это такие высказывания (сегменты текста), которые по своим грамматическим и композиционным свойствам принадлежат одному говорящему (автору), но в действительности совмещают в себе два высказывания, две речевые манеры, два стиля . Подобное совмещение субъектных планов автора и персонажа (речевая контаминация голосов автора и персонажа) и составляет, по мнению М.М. Бахтина, сущность несобственно-прямой речи. Это изложение мыслей или переживаний персонажа, грамматически полностью имитирующее речь автора, но по интонациям, оценкам, смысловым акцентам следующее ходу мысли самого персонажа. Вычленить ее в тексте не всегда легко; иногда она маркируется определенными грамматическими формами, но в любом случае трудно определить, в какой точке она начинается или кончается. В несобственно-прямой речи мы опознаем чужое слово «по акцентуации и интонированию героя, по ценностному направлению речи» его оценки «перебивают авторские оценки и интонации».

Согласно природе изображаемых явлений несобственно-прямая речь дифференцируется на три разновидности.

1. Несобственно-прямая речь в узком, традиционном значении этого слова, т.е. как форма передачи чужого высказывания.

2. Несобственно-прямая речь, именуемая «внутренним монологом», как единственная состоятельная форма передачи внутренней речи персонажа, его «потока сознания».

3. Несобственно-прямая речь как манера изображения словесно неоформленных отрезков бытия, явлений природы и человеческих отношений с позиции переживающего их лица.

Как мы видим, внутренний монолог человека может трактоваться по-разному. Многие ученые рассматривают презентацию устной речи в художественных произведениях и выделяют разные случаи, которые относятся к несобственно-прямой речи и которые отражают различную глубину погружения героев в свой внутренний мир.

Т. Хатчинсон и М. Шорт выделяют следующие категории презентации речи персонажей: воспроизведение речевых актов персонажей - Narrator"s Representation of Speech Acts (NRSA), прямую речь - Direct Speech (DS), косвенную речь - Indirect Speech (IS), свободную косвенную речь - Free Indirect Speech (FIS) . М. Шорт указывает на существование таких категорий, как воспроизведение действий персонажей - Narrator"s Representation of Action (NRA), указание автором на то, что речевое взаимодействие состоялось - Narrator"s Representation of Speech (NRS) . Т. Хатчинсон считает возможным также выделить свободную прямую речь - Free Direct Speech .

Категория воспроизведения действий персонажей (NRA) не подразумевает наличие речи, а отражает действия персонажей («They embraced one another passionately», «Agatha dived into the pond»), определенные события («It began to rain», «The picture fell off the wall»), описание состояний («The road was wet», «Clarence was wearing a bow tie», «She felt furious»), а также фиксацию персонажами действий, событий и состояний («She saw Agatha dive into the pond», «She saw Clarence was wearing a bow tie»).

Прямая речь (DS) в художественном произведении может быть представлена по-разному: без комментариев автора, без кавычек, без кавычек и комментариев (FDS). Прямая речь раскрывает личность персонажа и его видение окружающей действительности наиболее ярко.

Косвенная речь (IS) используется для отражения точки зрения автора (Ermintrude demanded that Oliver should clear up the mess he had just made).

Свободная косвенная речь (FIS) актуальна для романов конца XIX-XX вв. и сочетает в себе черты прямой и косвенной речи. Свободная косвенная речь представляет собой категорию, в которой совмещаются голоса автора и персонажа.

Презентация мысли отличается от презентации речи тем, что в первом случае присутствуют глаголы и наречия, указывающие на

мыслительную деятельность. Первые три указанные выше категории (NRT, NRTA, IT) аналогичны соответствующим им категориям презентации речи.

Прямая мысль (DT) часто используется авторами для отражения внутренней мыслительной деятельности персонажей. Прямая мысль имеет форму, аналогичную драматическому монологу, когда не ясно, являются ли слова актера мыслью вслух или обращением к зрителям. Прямая мысль (DT) довольно часто используется для воспроизведения воображаемых бесед персонажей с окружающими и поэтому часто выступает в форме потока сознания.

Свободная косвенная мысль (FIT) показывает наиболее полное погружение персонажа в свое сознание. Эта категория отражает внутренний мир персонажа, который является недоступным для окружающих. Автор художественного произведения в этом случае не вмешивается в работу сознания персонажа и как бы уходит в сторону.

На наш взгляд, для лингвиста и в рамках возможного лингвистического подхода, дневниковые записи и внутренняя речь (ВР) представленные в художественных произведениях могут рассматриваться как результат экстериоризации интраперсональной коммуникации. Именно в процессе интраперсональной коммуникации раскрывается истинная сущность человека, поскольку, будучи наедине с самим собой, в отсутствии других людей, человек чувствует себя свободным, смело выражает свои мысли, чувства и ощущения.

Изучая внутреннюю речь с лингвистической точки зрения, считаем необходимым рассмотреть способы и формы организации ВР, ее лексические и синтаксические особенности, а также специфику функционирования в тексте художественного произведения. Проанализировав акты внутриречевой коммуникации, взяв за основу критерий расчлененности и объема, мы считаем, что наиболее логичным будет разделить все формы экстериоризированной внутренней речи на реплицированную BP, представляющую собой краткие реплики, и развернутую BP. B рамках развернутой внутренней речи в нашей работе будут выделены отдельно внутренний монолог (BM), внутренний диалог (ВД) и поток сознания (ПС). Для каждой из приведенных выше форм организации BP, мы рассмотрим особенности лексического наполнения, принципы синтаксической организации и специфику функционирования в тексте художественного произведения.

Реплицированная внутренняя речь является простейшей формой экстериоризации BP и может быть представлена монологической, диало-гизированной или комбинированной репликой. Следует отметить, что примеры с реплицирован-ной BP встречаются значительно реже по сравнению с примерами с развернутой BP и составляют всего лишь 37.74% от общей выборки. Монологическая реплика представляет собой изолированное высказывание, обладающее признаками монологической речи и не входящее в состав диалога.

Диалогизированная реплика представляет собой либо изолированное вопросительное предложение, либо несколько незначительных по объему вопросительных предложений, следующих друг за другом. B отличие от речи произнесенной, вопросы во BP не ориентированы на слушателя и не нацелены на получение конкретного ответа. Скорее всего, таким образом, герой отмечает для себя неясный или неизвестный ему момент действительности или выражает свое эмоциональное состояние.

Комбинированная реплика условно состоит из двух частей: одна из них представляет собой утверждение, а вторая - вопрос. Внутренние реплики отличаются краткостью и структурной простотой. Обычно они представляют собой простое предложение, или небольшое по объему сложное предложение. В лексическом плане для них характерно широкое использование междометий (grr, mmm, Hurrar!), слов с резко отрицательной коннотацией и даже нецензурных выражений. Синтаксической особенностью реплицированной ВР является наличие односоставных именных предложений и предложений с элиминированным подлежащим. В смысловом отношение, внутренние реплики представляют собой мгновенную реакцию персонажа на происходящее в мире окружающем его или в его собственном внутреннем мире.

Наряду с краткими репликами, ВР речь может принимать и развернутые формы. Внутренний монолог является основной и наиболее распространенной формой изображения ВР персонажей (49.14% от общей выборки). Имеются существенные отличия между монологом произнесенным и внутренним монологом. В частности, внутреннему монологу характерна обращенность, психологическая глубина, максимальная честность и открытость человека его произносящего. Именно во ВМ проявляется истинная сущность человека, которая обычно скрыта за масками социальных ролей и нормами общественного поведения.

Для создания полной картины такого лингвистического явления, как внутренний монолог, на наш взгляд представляется необходимым обозначить его функционально-семантические типы. Учитывая существующие классификации, критерий текстовой доминанты и результаты анализа фактического материала, в нашей работе будут выделены пять функционально-семантических типов ВМ: 1) аналитические (26.23%), 2) эмоциональные (11.94%), 3) констатирующие (24.59%), 4) побуждающие (3.28%), и 5) смешанные (33.96%).

Необходимо помнить, что классификация функционально-семантических типов ВМ носит условный характер. Мы можем говорить лишь об определенной степени доминирования или преобладания той или иной коммуникативной установки, либо о наличии нескольких текстовых доминант. Кроме того, использование того или иного вида ВМ зависит от стиля авторского повествования и художественной задачи, преследуемой автором в данном конкретном случае. Каждый тип внутреннего монолога имеет свои языковые особенности и выполняет определенные функции. В качестве примера рассмотрим ВМ смешанного типа, который является наиболее многочисленными, поскольку внутренняя речь, отражающая процесс мышления не может всегда развиваться в определенном, заранее заданном направлении. Для нее характерна смена тем и коммуникативных доминант.

Еще одной формой организации ВР в тексте художественного произведения является внутренний диалог. ВД интересен тем, что он отражает уникальную способность человеческого сознания не только воспринимать чужую речь, но и самому воссоздавать ее и адекватно реагировать. В результате рождается иная смысловая позиция, вследствие чего сознание диалогизиру-ется и предстает перед читателем в форме внутреннего диалога. Учитывая характер реакции и тему диалога, а так же критерий текстовой доминанты были выделены следующие функционально-семантические типы ВД: 1) диалог-допрос, 2) диалог-спор, 3) диалог-беседа, 4) диалог-размышление и 5) диалог смешанного типа.

Наиболее объемной и наименее расчлененной формой экстериоризации BP является поток сознания. Данная форма организации BP является самой немногочисленной (всего 12 примеров) и составляет 1.38% от общей выборки. ПС представляет собой непосредственное воспроизведение душевной жизни персонажа, его мыслей, ощущений и переживаний. Bыдвижение на первый план сферы бессознательного в значительной степени сказывается на технике повествования, за основу которой берется ассоциативное монтажное описание. ПС включает в себя множество случайных фактов и мелких событий, которые и порождают разнообразные ассоциации, в результате речь становится грамматически неоформленной, синтаксически неупорядоченной, с нарушением причинно-следственных связей.

В. В. Стасов писал, что «в «разговорах» действующих лиц нет ничего труднее «монологов». Здесь авторы фальшат и выдумывают более, чем во всех других своих писаниях... Почти ни у кого и нигде нет тут настоящей правды, случайности, неправильности, отрывочности, недоконченности и всяких скачков. Почти все авторы (в том числе и Тургенев, и Достоевский, и Гоголь, и Пушкин, и Грибоедов) пишут монологи совершенно правильные, последовательные, вытянутые в ниточку и в струнку, вылощенные и архилогические... А разве мы так думаем сами с собою? Совсем не так. Я нашел до сих пор одно единственное исключение: это граф Толстой. Он один дает в романах и драмах — настоящие монологи, именно со своей неправильностью, случайностью, недоговоренностью и прыжками».

Примеры подобных монологов Толстого мы находим в романе «Война и мир». Вспомним, например, сцену атаки эскадрона Денисова, когда раненый Николай Ростов встречается с французами. Упав с лошади, Ростов сначала не понял, что произошло, лишь почувствовал, что «что-то лишнее висит на его левой онемевшей руке». Увидев приближающихся французов, он совершенно растерялся, мысли его спутались, «одно только нераздельное чувство страха за свою молодую, счастливую жизнь владело всем его существом». «Кто они? Зачем они бегут? Неужели ко мне? Неужели ко мне они бегут? И зачем? Убить меня? Меня, кого так любят все?»

В другом месте Ростов проигрывает Долохову большую сумму денег. Долохов, видевший в Ростове своего счастливого соперника, хочет во что бы то ни стало отомстить Николаю, а заодно и приобрести возможность шантажировать его. Не отличаясь особой порядочностью, Долохов втягивает Николая в карточную игру, во время которой последний проигрывает огромную сумму денег. Помня о бедственном положении своей семьи, Ростов, похоже, сам не понимает, как все это могло случиться и до конца не верит в происходящее. Он зол на себя, расстроен, не может понять Долохова. Вся эта сумятица чувств и мыслей героя мастерски передана Толстым во внутреннем монологе.

«„Шестьсот рублей, туз, угол, девятка... отыграться невозможно!.. И как бы весело было дома... Валет, но нет... это не может быть!.. И зачем же это он делает со мной?.." — думал и вспоминал Ростов». «Ведь он знает, — говорил он сам себе, — что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил... Но и он не виноват; что ж ему делать, когда ему везет счастие?..»

Внутренняя речь у Толстого часто кажется отрывистой, фразы — синтаксически незавершенными. Вспомним сцену, когда княжна Марья догадывается об истинных причинах холодности к ней Николая Ростова. «Так вот отчего! Вот отчего! — говорил внутренний голос в душе княжны Марьи. — ...Да, он теперь беден, а я богата... Да, только от этого... Да, если б этого не было...»

Как отмечал Чернышевский, «внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникшее из данного положения или впечатления, ...переходит в другие чувства, опять возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует».

Смену этих душевных движений, чередование их мы наблюдаем во внутреннем монологе Андрея Болконского перед Бородинским сражением. Князю Андрею кажется, что «завтрашнее сражение самое страшное изо всех, в которых он участвовал, и возможность смерти в первый раз в его жизни, без всякого отношения к житейскому, без соображений о том, как она подействует на других, а только по отношению к нему самому, к его душе, с живостью, почти с достоверностью, просто и ужасно» представляется ему. Вся жизнь его кажется ему неудавшейся, интересы мелочными и низменными. «Да, да, вот они, те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы, — говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни... — Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество — как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными! И все это так просто, бледно и грубо при холодном свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня».

Как верно заметил С.П. Бычков, здесь князь Андрей пытается убедить себя в том, что та «жизнь, которую он прожил и прожили его близкие, не была так хороша и заманчива, чтобы ее жалеть». Мрачное настроение Болконского усиливается по мере того, как он все больше и больше вспоминает прошлое. Он вспоминает о Наташе, и ему становится тоскливо. «Я понимал ее — думал князь Андрей. — Не только понимал, но эту-то душевную силу, эту искренность, эту открытость душевную, эту душу я и любил в ней... так сильно, так счастливо любил...» Затем Болконский думает об Анатоле, своем сопернике, и тоска его переходит в отчаяние, чувство происшедшего с ним несчастья с новой силой овладевает его душой. «Ему ничего этого не было нужно. Он ничего этого не видел и не понимал. Он видел в ней хорошенькую и свеженькую девочку, с которою он не удостоил связать свою судьбу. А я? И до сих пор он жив и весел?»

Смерть представляется герою избавлением от всех несчастий его жизни. Но, оказавшись рядом со смертью, на Бородинском поле, когда «граната, как волчок, дымясь, вертелась между ним и лежащим адъютантом», Болконский вдруг почувствовал страстный порыв любви к жизни. «Неужели это смерть? — думал князь Андрей, совершенно новым, завистливым взглядом глядя на траву, на полынь и на струйку дыма, вьющуюся от вертящегося черного мячика. — Я не могу, я не хочу умирать, я люблю жизнь, эту траву, землю, воздух...».

Как замечает С. Г. Бочаров, эти природные образы земли (трава, полынь, струйка дыма), символизирующие жизнь, во многом противоположны образу неба, символизирующему в романе вечность. Однако князь Андрей в романе связан именно с образом неба, поэтому в этом порыве к жизни есть определенная несогласованность, мы можем предположить будущую смерть героя.

Но уже следующий внутренний монолог Болконского восстанавливает «гармоничность образа». Совсем иные чувства овладевают героем, когда он, придя в сознание после операции, замечает рядом с собой раненого Анатоля Курагина. Чувство милосердия и всепрощения охватывает вдруг князя Андрея, наполняя его сердце восторженной жалостью и любовью. «Сострадание, любовь к братьям, к любящим, любовь к ненавидящим нас, любовь к врагам — да, та любовь, которую проповедовал бог на земле, которой меня учила княжна Марья и которой я не понимал; вот отчего мне жалко было жизни, вот оно то, что еще оставалось мне, ежели бы я был жив. Но теперь уже поздно. Я знаю это!»

Характерно, что все эти чувства никак не проявляются в князе Андрее внешне. Лишь приоткрывая мир мыслей и состояний героя, Толстой показывает происходящие с ним изменения.

Внутренний монолог у писателя часто выступает как одно из средств характеристики персонажа. Эгоизм, раздражительность, деспотизм старого князя Болконского и вместе с тем его ум, проницательность, умение разбираться в людях Толстой раскрывает не только в его поступках, но и во внутренних монологах героя. Так, Николай Андреевич быстро распознает истинную натуру Анатоля Курагина, приехавшего вместе с отцом свататься к княжне Марье.

Старый князь Болконский по-своему привязан к дочери и при этом по-старчески эгоистичен. Ему жаль расставаться с княжной Марьей, и, кроме того, он четко понимает, что молодой Курагин глуп, безнравствен и циничен. Николай Андреевич замечает интерес Анатоля к француженке, замечает смятение и волнение дочери, у которой появилась надежда создать собственную семью. Все это до крайности раздражает Болконского.

«Что мне князь Василий и его сынок? Князь Василий болтунишка, пустой, ну и сын хорош должен быть...», — ворчал он про себя. Жизнь без КНЯЖНЫ Марьи кажется старому князю немыслимой. «И к чему ей выходить замуж? — думал он. — Наверно, быть несчастною. Вон Лиза за Андреем (лучше мужа теперь, кажется, трудно найти), а разве она довольна своей судьбой? И кто ее возьмет из любви? Дурна, неловка. Возьмут за связи, за богатство. И разве не живут в девках? Еще счастливее!»

Внимание Анатоля к m-lle Bourienne, оскорбляющее все чувства Николая Андреевича, простодушие его дочери, не замечающей этого внимания, суматоха, устроенная в доме из-за приезда Курагиных Лизой и француженкой, — все это доводит его буквально до бешенства. «Первый встречный показался — и отец и все забыто, и бежит, кверху чешется, и хвостом винтит, и сама на себя не похожа! Рада бросить отца! И знала, что я замечу... Фр...фр...фр... И разве я не вижу, что этот дурень смотрит только на Бурьенку (надо ее прогнать)! И как гордости настолько нет, чтобы понять это! Хотя не для себя, коли нет гордости, так для меня, по крайней мере. Надо ей показать, что этот болван о ней и не думает, а только смотрит на Вогтеппе. Нет у ней гордости, но я покажу ей это...»

В этой же сцене сватовства Курагиных открывается вся низменность мыслей Анатоля, цинизм и безнравственность его развращенной натуры. «А отчего же не жениться, коли она очень богата? Это никогда не мешает», — думал Анатоль. Увидев m-lle Bourienne, он решил, что и «здесь, в Лысых горах, будет нескучно». «Очень недурна! — думал он, оглядывая ее. — Очень недурна эта компаньонка. Надеюсь, что она возьмет ее с собой, когда выйдет за меня, — подумал он, — очень, очень недурна».

Таким образом, внутренняя речь у писателя «неправильная», подвижная, динамичная. «Воссоздавая движение мыслей, чувств своих героев, Толстой открывает то, что совершается в глубинах их души и о чем сами герои либо не подозревают, либо лишь смутно догадываются. Происходящее в глубинах души, с точки зрения Толстого, часто более истинно, чем осознанные чувства...», — пишет М. Б. Храпченко. Используя прием внутреннего монолога, писатель воспроизводит и особенности характеров персонажей, их внутренний мир. Проникая в самый процесс мышления и чувствования, Толстой описывает тончайшие душевные движения героев, происходящие с ними изменения, рождение новых мыслей и настроений.

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ

Мы знаем, что мысли, произносимые вслух,- это только часть тех мыслей, которые возникают в сознании человека. Многие из них не произносятся, и чем сжатее фраза, вызванная большими мыслями, тем она насыщеннее, тем она сильнее.
Приведем для подтверждения литературный пример. Возьмем его из известного всем произведения Горького «Мать».
После того как суд приговорил Павла на поселение, Ниловна старалась сосредоточить все свои мысли на том, как выполнить взятое на себя большое, важное задание - распространить речь сына.
Горький рассказывает о том, с каким радостным напряжением мать готовилась к этому событию. Как она, бодрая и довольная, держа в руке доверенный ей чемодан, сидела на вокзале. Поезд не был еще готов. Ей пришлось ждать. Она рассматривала публику, затем встала и пошла на другую скамью, ближе к выходу на перрон, и вдруг почувствовала на себе взгляд человека, как будто бы знакомого ей.
«Этот внимательный глаз уколол ее, рука, в которой она держала чемодан, вздрогнула, и ноша вдруг отяжелела.
«Я где-то видела его!» - подумала она, заминая этой думой неприятное и смутное ощущение в груди, не давая другим словам определить чувство, тихонько, но властно сжимавшее сердце холодом. А оно росло и поднималось к горлу, наполняло рот сухой горечью, ей нестерпимо захотелось обернуться, взглянуть еще раз. Она сделала это - человек, осторожно переступая с ноги на ногу, стоял на том же месте, казалось, он чего-то хочет и не решается... Она, не торопясь, подошла к лавке и села, осторожно, медленно, точно боясь что-то порвать в себе. Память, разбуженная острым предчувствием беды, дважды поставила перед нею этого человека - один раз в поле, за городом, после побега Рыбина, другой - в суде...
Ее знали, за нею следили - это было ясно. «Попалась?» - спросила она себя. А в следующий миг ответила, вздрагивая:
«Может быть, еще нет...»
И тут же, сделав над собой усилие, строго сказала:
«Попалась!»
Оглядывалась и ничего не видела, а мысли одна за другой искрами вспыхивали и гасли в ее мозгу. «Оставить чемодан,- уйти?» Но более ярко мелькнула другая искра: «Сыновнее слово бросить? В такие руки...» Она прижала к себе чемодан. «А - с ним уйти?.. Бежать...»
Эти мысли казались ей чужими, точно их кто-то извне насильно втыкал в нее. Они ее жгли, ожоги их больно кололи мозг, хлестали по сердцу, как огненные нити...
Тогда, одним большим и резким усилием сердца, которое как бы встряхнуло ее всю, она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе:
«Стыдись!»
Ей сразу стало лучше, и она совсем окрепла, добавив:
«Не позорь сына-то! Никто не боится...»
Несколько секунд колебаний точно уплотнили все в ней. Сердце забилось спокойнее.
«Что же теперь будет?» - думала она, наблюдая.
Шпион подозвал сторожа и что-то шептал ему, указывая на нее глазами...
Она подвинулась в глубь скамьи.
«Только бы не били...».
Он [сторож] остановился рядом с нею, помолчал и негромко сурово спросил:
Что глядишь?
Ничего.
То-то, воровка! Старая уж, а - туда же!
Ей показалось, что его слова ударили ее по лицу, раз и два; злые, хриплые, они делали больно, как будто рвали щеки, выхлестывали глаза...
Я? Я не воровка, врешь! - крикнула она всею грудью, и все перед нею закружилось в вихре ее возмущения, опьяняя сердце горечью обиды».
Ложное обвинение в воровстве подняло в ней, старой, седой матери, преданной своему сыну и его делу, бурный протест. Она хотела всем людям, всем, кто еще не нашел правильного пути, рассказать о своем сыне и о его борьбе. Гордая, чувствуя силу борьбы за правду, она уже не думала о том, что будет с ней потом. Она горела желанием успеть рассказать народу правду о речи сына.
«...Она хотела, торопилась сказать людям все, что знала, все мысли, силу которых чувствовала».
Страницы, на которых Горький описывает страстную веру матери в силу правды, передают мощь воздействия слова, являются для нас великим образцом «раскрытия жизни человеческого духа». Горький с потрясающей силой описывает не высказанные вслух мысли Ниловны, ее борьбу с самой собой. От этого и слова ее, бурно вырвавшиеся из глубины сердца, так впечатляюще действуют на нас.
Можно ли на сцене ограничиться только теми словами, которые предложены автором?
Ведь герой произведения, если бы это было в жизни, слушая своего партнера, мысленно спорил бы с ним или соглашался, у него обязательно возникали бы те или иные мысли.
Можно ли предполагать, что, создавая «жизнь человеческого духа» на сцене, стремясь к органическому существованию образа в предлагаемых обстоятельствах, мы добьемся своей цели, отказавшись от внутреннего монолога? Конечно, нет.
Но для того чтобы такие невысказанные мысли возникали, необходимо глубокое проникновение актера во внутренний мир своего героя. Надо, чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.
Для этого необходимо нафантазировать себе внутренние монологи. Не следует смущаться тем, что придется эти монологи сочинять. Надо проникать все глубже и глубже в ход мыслей создаваемого образа, надо, чтобы эти мысли стали для исполнителя близкими, родными, и со временем они будут сами по себе непроизвольно появляться во время спектакля.
Вл.И.Немирович-Данченко говорит, что от текста зависит - что сказать, а от внутреннего монолога - как сказать.
Неправильно думать, что процесс овладения внутренним монологом - процесс быстрый и легкий. Все это приобретается постепенно и в результате большой работы исполнителя.
Душевный «груз», который актер должен принести с собой на сцену, как мы уже говорили, требует глубокого проникновения во внутренний мир создаваемого образа. Надо, чтобы актер научился относиться к создаваемому им образу не как к «литературе», а как к живому человеку, наделяя его всеми свойственными человеку психофизическими процессами.
Только в том случае, когда у актера на сцене, как и у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что он произносит, будут возникать слова и мысли, не высказываемые вслух (а они не могут не возникать, если человек воспринимает окружающее),- только в таком случае актер добьется подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы.
Возьмем еще в качестве примера третий акт «Бесприданницы» Островского.
Исполнительница роли Ларисы должна ждать, пока ей придет пора произнести слова: «Вы запрещаете? Так я буду петь, господа!»
Но может ли она быть пассивной, принимая участие в этой сцене? Конечно, нет.
Она молча сравнивает с Паратовым Карандышева с его паясничанием и трусливым тщеславием.
Лариса молчит, но внутренне она не безмолвствует; она думает о том, как ничтожен ее жених, как мелки все его душевные движения, думает о том, за что, за какие грехи послан ей этот обед, где она вынуждена испытывать такой жгучий стыд, думает и о Паратове, сравнивает, сопоставляет, втайне признается себе, что еще и теперь все могло бы обернуться иначе...
Поступки человека могут быть внезапны, но если не созрела почва для них в душе человека, они не возникнут, будь то убийство Дездемоны или безумный порыв Ларисы, укатившей за Волгу с Паратовым. Для того чтобы сказать это роковое, единственное «Едемте!», нужно передумать тысячу мыслей, тысячу раз представить себе эту или сходную возможность, тысячу раз произнести про себя эти или подобные слова. Иначе они останутся чужими, мертвыми, не согретыми живым человеческим чувством. В произведениях наших классиков и современных писателей внутренний монолог занимает значительное место.
В романах Толстого, например, внутренние монологи встречаются необычайно часто. Они есть и у Анны, и у Левина, и у Кити, и у Пьера Безухова, и у Николая Ростова, и у Нехлюдова, и у умирающего Ивана Ильича. У всех у них эти не произносимые вслух монологи являются частью их внутренней жизни. Возьмем, например, главу из «Войны и мира», где Долохов получил отказ от Сони, которой он сделал предложение. Он пишет записку Ростову, которого Соня любит. Долохов приглашает Ростова на прощальный вечер в английской гостинице. И Ростова втягивают в игру, и он постепенно проигрывает бешеные деньги.
Толстой с необыкновенной силой описывает внутренний монолог Николая Ростова.
«И зачем же он это делает со мной?.. Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил... Но и он не виноват; что ж ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое несчастье? И когда оно началось?..» и т.д.
Следует обратить внимание, что все эти мысли Ростов произносит про себя. Ни одной из них он не произносит вслух.
Актер, получив роль, должен сам нафантазировать десятки внутренних монологов, тогда все места его роли, в которых он молчит, будут наполнены глубоким содержанием.
Великий русский актер Щепкин говорил: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом: у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет - тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как не нужную дрянь, выбросить за окно...».
Следует сказать несколько слов и о видении, этом очень важном элементе системы Станиславского. Константин Сергеевич считал, что наличие видений сохраняет роль вечно живой.