Словесні образи, що зрослися з душею і набули цінності поза своїм вужчим змістом, мають, однак, і, якщо можна так сказати, фізичну красу, коли розглядаються як звук, як мелодія. Зрозумілі навіть з боку своєї найбільш матеріальної сутності, вони знову ж таки не позбавлені здатності породжувати якусь приховану вібрацію слухових нервів, викликати деякі більш загальні, мало усвідомлені емоційні стани, яким повніше висловлює тональне мистецтво. Слова мови живуть і для поета, і для читача завжди як акустичні сприйняття, які надають відоме художній вплив. І як би теорія поезії як мистецтва зримих образів не недооцінювала це значення чуттєвого, слухового, тонального, все ж таки поети інстинктивно вловлюють, що воно є дуже важливим моментом поетичного впливу, так що, якщо одні піклуються хоча б про те, щоб уникати видимої дисгармонії між звуковим виразом і змістом, інші можуть за вродженою схильністю чи свідомо покладати тяжкість саме таку гармонію рахунок всього картинного чи інтелектуального, що зачіпає уяву і розум.

Характерною в цьому відношенні є реакція проти принципу Лессінга, що настала дуже рано в колах німецьких та англійських романтиків і пізніше підхоплена французькими неоромантиками або символістами. Ми вже вказували, говорячи про творчий настрій, яке уявлення пов'язують із ліричним збудженням Новаліс чи Тік, що вони вважають музичний елемент важливішим за саму думку, яка висловлюється. Такі поети, як Кіті та Тенісон в Англії, виходячи, мабуть, із почуття музичного настрою, що передує оформленій ідеї та окремому слову в процесі створення, хочуть цілком свідомо ігнорувати певний сенсі картини, щоб вселяти пережите через простий звук, через звукові враження «максимум звуку» («maximum of sound») і «мінімум сенсу» («minimum of sense»), є очевидною рисою всього цього напряму в англійській літературі після 1830 р. .. Багато віршів Тенісона вражають своєю беззмістовністю, своїм «мінімумом сенсу», тоді як велике місце в них займає звуковий живопис – «максимум мелодій». Музично-звукові поєднання, багата розробка всього зовні формального, чи це комбінація голосних і приголосних чи ритмично-строфическое будова, йде у допомогу більш невловимим розуму внутрішнім рухам, а й як засіб передачі об'єктивно-наочного, доступного сприйняття. Ритм і музика вірша хочуть зачарувати слух, нагадуючи удари кінських копит і гул снарядів (у вірші «Легка кавалерія»), або нагадуючи блискучими асонансами та алітераціями зорову картину (у вірші «Ручей»), або малюючи звуками дзвін доброта, доброта і мир, мир і доброта для людства» .

Пізніше завдяки Данте Габріелю Россетті цей напрямок у музичній поезії перетворюється на сучасний символізм, що знайшов вираження у творах Йєтса та Уайльда, які можуть бути поставлені поряд з такими французькими поетами, як Верлен, Самен та Грег, та з німецькими – Стефаном Георге та Гофман.

У Франції саме як реакція проти пластичної та мальовничої поезії Парнаської школи, що дала в особі Ередіа та Франсуа Копе зразкові речі та привела вірш до можливої ​​технічної досконалості після Гюго, з'явилася тенденція до алогічної поезії, де образ та ідея – ніщо, а всім є звук. Верлен, Маларме та інші відкривали в мові новий інструмент, за допомогою якого, крім уяви, впливали просто на душу. Однаково відчуваючи огиду до академічного холоду парнасців і до прозаїчності і безформності натуралістів, які бачили лише зриму дійсність або грубі пристрасті та інстинкти, символісти звернулися до найтонших настроїв, містерій душі, прагнучи створення музичної поезії. За допомогою майстерно підібраних звуків і за допомогою вільно розчленованого вірша, vers libre, який не визнає колишню монотонну архітектоніку і допускає на кожному кроці так званий enjambement, поети, послідовники Верлена, перетворювали слово чи не на самоціль, губилися в темній грі слів і доходили , нового формалізу, що межував з несмачною манірністю Головною метою було нав'язати принцип «Ut musica ut poesis», переконати читачів, що у поезії, як заявляє перший вірш нової «Поетики» Верлена:

«Музика перш за все»

На цей напрямок у ліриці вплинув і Бодлер, до якого поверталися символісти із захопленням як до справжнього свого вчителя. Маларме підганяє свою естетику до сонету Бодлера «Відповідності» («Запахи, квіти та звуки відповідають один одному»); Верлен сповідує справжній фанатизм щодо того, у кого запозичує за духовною спорідненістю заголовки своїх «Сатурнівських поем» та «Проклятих поетів»; Артюр Рембо витягує з «Квітів зла» свою ліричну строфу та елементи «Алхімії вірша». Вірш Бодлера показував незвичайні музичні та ритмічні якості і повністю відповідав теорії свого автора про «таємничу просодію», «що пустила в душі коріння глибше, ніж підозрювала класична поезія» і що дозволяє поетичній фразі імітувати ту чи іншу лінію (пряму, криву, прямовисну, спіраль, параболу), наближаючись таким чином знову до музики. На цю поетичну школу вплинули і твори Вагнера, що поєднували музику з поезією і зустрінуті з ентузіазмом усіма обдарованими письменниками. Відразу відчулося, наскільки бідна мова для вираження афективного і взагалі внутрішнього життя і як музика майже прямо впливає на центральну нервову систему, створюючи всі бажані ілюзії, усі фантасмагорії. «Для поетів неминуче виникла потреба, – зауважує Валері, учень символізму, – протиставити щось небезпечному супернику, власнику таких оманливих та сильних збуджень для людської душі». Хіба навіть живопис не шукав у 1885 р. якихось співвідношень із музикою, щоб підвищити через неї свою силу навіювання? Звідси і свідомість символістів, що необхідно вкласти в поезію щось із таємниць тонів, щоб добитися від мови ефектів, подібних тем, які виробляються суто сонорними факторами.

Виявляється, треба не думати, а вслухатися у вірш, раз і самі слова поза своїм абстрактним значенням можуть говорити почутті. Більше того, деякі шанувальники музичного вірша повірили, що за допомогою звукового живопису можливо створювати навіть ідеї, і Банвіль, наприклад, намагається пробудити ідею про комічний «через співзвуччя, через вплив слів, через всемогутню магію рими». Сам Банвіль не є символістом, але це, безперечно, шлях символізму, яким він пішов би, якби раціональні елементи в його поезії, логічне і пластичне, не займали б стільки ж місця, скільки відведено музично-ритмічним. У цьому плані Верлен, предтеча символістів, показує незрівнянно більше здорового глузду й у розумінні можливостей поезії, ніж такий німецький лірик, як Рильке наприклад, який будує описи ландшафту і навіть драматичні сцениза допомогою суто акустичних елементів. Проблеми тут, при зв'язуванні відчуттів із різних галузей, з основного емоційного тону як і великі, як й у музиці, що викликає певні живописні ефекти. У китайського філософаЛе Цзи розказано історію одного музиканта, який, граючи на цитрі і уявляючи собі сходження на високі гори або шум потоку, викликав аналогічні враження і у своїх слухачів. Налаштований похмуро під час подорожі в дощовий час, цей музикант знову передавав відповідні почуття та уявлення. І під кінець він казав своєму супутникові: «Ти чудово чуєш те, що в мене в душі. Картини, які викликаєш, однакові із моїм настроєм. Для мене неможливо сховатися зі своїми тонами». У поезії цю евакативну силу тонів, звуків слід розуміти досить умовно. Через особливий колорит голосних чи приголосних, через їх блиск або їх темне забарвлення і слабку артикуляцію воістину можна значно усвідомити уявлення про речі, прямо зображені; але думати, що цього достатньо, щоб знехтувати будь-якою участю уяви, значить цілком змістити центр тяжкості у поетичному мистецтві.

На захист нового принципу виступила і російська символічна школа, оскільки й у ній, зрозуміло, маємо серйозних поетів, а чи не бездарних послідовників всього модного. Андрій Білий розмірковує так:

«Відмовляти словесному мистецтву у грі словами, як звуками, або применшувати значення цієї гри, значить дивитися на живу мову як на мертве, непотрібне ціле, що завершило коло свого розвитку: є цілий розряд людей, у яких поганим вихованням та хибними поглядами на мову кастрований слух і які вважають вишуканість словесного інструментування пустим заняттям: на жаль, серед художніх критиківбільшість кастрати слуху… Тим часом, здатність естетично насолоджуватися як фігуральним чином, а й самим звуком слова, незалежно з його змісту, надзвичайно розвивається у художників слова» .

І, підкреслюючи, як мало спостережень ще робиться в природі словесного інструментування, і зокрема про алітерацію та асонанси, які є лише поверхнею глибших мелодійних явищ, Білий додає: «Ми лише невиразно передчуємо, що твір справжнього художника слова здатний хвилювати наше вухо самим підбором звуків і що існує невловима поки що паралель між змістом переживання і звуковим матеріалом слів, що його оформлює».

Принагідно ми повинні помітити, що не лише художнє слово, а й звичайна мова знає цю залежність між звуками та символічним змістом, так що відомим словамвластива вже через деяке звукове поєднання і крім будь-якого основного значення та чи інша тенденція. Але систематичних спостережень у цьому напрямі ще не робилося.

Цитуючи вірш Баратинського:

Погляньте: свіжістю молодою

І восени років вона полонить,

І в неї літун сивий

Ланітних троянд не викрадає:

Сам переможений красою

Дивиться – і шлях не продовжує,

Білий зауважує:

«… уважно розбираючи рядок за рядком, ми починаємо розуміти, що весь вірш побудований на «е» та «а», спочатку йде «е», потім «а»: рішучість та життєрадісність заключних слівніби пов'язані з відкритим звуком «а»… Алітерація та асонанси тут приховані… А що тут ряд алітерацій, ми переконаємося, якщо підкреслимо звуки, що алітерують… Тут (у перших трьох рядках) три групи алітерацій:

1) на «л», 2) на носові звуки (м, н), 3) на зубні (д, т), тобто на 12 не явно алітеруючих букв доводиться 23 явно алітеруючих (удвічі більше)».

І, цитуючи ще один вірш того ж Баратинського, що починається рядками:

Принадою ласкавих промов

Вам не позбавити мене розуму.

Білий пояснює: «У міру розвитку меланхолійний тон вірша перетворюється на тон похмурої рішучості та гніву, і відповідно меланхолійне інструментування ( мнл) змінюється: як труби, вступають зубні і через зпереходять до свистячих у уїдливому за змістом рядку:

Я змагатися не дерзаю» .

Ми привели ці думки та спостереження як і докори на адресу критиків, які шукають тільки суспільні настроїта ідеї в поезії і у яких є «страх полюбити саму плоть вираження думки художника: слова, поєднання слів», оскільки тільки так пояснюється нова крайність, до якої доходять прихильники музичного живопису, що не визнають фабулу, ідеї та картини в поезії і зводять словесне мистецтво до ризикованої гри звуків та невизначених образів, до набору слів, що нічого не значать, але претендують бути відображенням внутрішніх ритмів або символами потаємних настроїв. Один-два типові вірші символізму переконають нас у тому, яке велике насильство над словом дозволяють вони собі іноді, змушуючи його говорити речі, які він не може сказати, і відчути, як навмисність і манірність даремно намагаються знайти роль художнього інстинкту. Дивні «Сутінки містичного вечора» Верлена кажуть:

Тремтять сутінки… Тремтять спогади

У сяючій дали колишнього сподівання,

Червоні на вогні мерехтливі промені.

Завісою дивною, то яскравішою, то блідішою

Горять на небесах живі поєднання

Сплітаються у візерунок грою своїх вогнів

І отрутою спекотного згубного дихання -

Тюльпанів, далий, троянд, ранункул, орхідей, -

Туманять мою думку пориви всіх пристрастей

І в загальну непритомність зливають без свідомості

І ці сутінки, і всі спогади.

І найбільші шанувальники Верлена повинні визнати, що сенс тут відгадується важко, хоча в наявності стільки чарів для слуху. І так важко вловити щось первинне і щиро відчуте в перехваленому вірші Георге «Сон і смерть», де багато ономатопеї та звучних слів, але мало сенсу. Автор зовсім ухиляється від нормально-поетичного способу висловлювання, як і від загальноприйнятої орфографії, викидаючи, за прикладом Маларме, і головні літери, і розділову систему розділових знаків. Ці приклади поетичної музики, зведеної до небезпечної гри словами, програми словесного мистецтва, що ігнорує все логічне і ясно викладене на догоду акустичним ефектам, причому останні немає тієї загальності і закономірності, яка властива інстинктивно знайденим у творчому настрої ритмам і звукам. Тому розуміння цього роду символізму обмежено дуже вузьким колом любителів, і ніколи мистецтво таких поетів, як Георге та його послідовників, своїм одностороннім формалізмом та своїми езотеричними натхненнями не набуде впливу та значення старіших. літературних течій. Добиваючись суворої стилізації спостережуваного і шляхетної віддаленості від усього тимчасового і життєвого, всього, що є мораллю і світоглядом, натхненник поетів, що групуються навколо журналу «Blätter für die Kunst» (1892-1919), ворог натуралістів: Вірші мають бути незрозумілими, мета їх - будити почуття та змушувати звучати невимовне». Але відома холодність і якийсь шуканий та темний імпресіонізм залишають нас байдужими до цієї музики невимовного в душі. Гофмансталь також не може прикрити своєю тональною словесною грою ідейну порожнечу своєї лірики. Набагато більш природним і наївно містичним у порівнянні з ним і з Георге є їхній сучасник Р. М. Рільке, так само шанувальник музики слів, вишуканої рими та асонансів, який сповідує: "Ich bin eine Saite, über breite Resonanzen gespannt". («Я натягнута струна з широким резонансом».) Заслуга Георге тільки в тому, що дає він своїм «гієратичним мистецтвом» - цим поетичним скорописом, де ледве вловимо первісний образ листа - відсіч сучасній ліричній рутині, яка використовує давно непридатні кошти.

ДЕЯКІ ПОЯСНЕННЯ

Що в основі цього звукового живопису чи символіки є щось правильно схоплене, не підлягає сумніву. Той факт, що аналогічні прагнення помічаються і в поетів з іншими програмами та в епохи, які анітрохи не теоретизують про акустичну цінність мови, незаперечно доводить це. Фізична природа засобів, якими створює поет, сама плоть поетичної думки, як вона доступна для нашого слуху, збуджували ще за старих часів почуття естетичного задоволення, збуджували його й у творців і в обраних читачів, показуючи дивне спорідненість із речами, про які йдеться. Вергілій у своїй першій еколі передає наступ вечора двома такими віршами:

Et jam summa procul villarum culmina fumant

Majoresque cadunt altis de montibus umbrae.

Переведені, вони кажуть: «І вже димлять дахи будинків, і довгі тіні падають з високих гір». Про них один визнаний поціновувач пише: «Ці розкішні вірші зі своїм особливим скупченням букв «у», «м», і «л» і майже повною відсутністю твердої згоди «р» малюють через звуки картину вечірнього спокою, як навряд чи ми зможемо краще собі уявити». Природно, що це має значення лише для тих, хто добре знає мову оригіналу та відчуває її дух. Тому що тільки засвоєне, як рідне слово, чуже прислівник може говорити уяві та слуху своїми музичними властивостями; інакше воно залишається просто знаком для думок та уявлень. Може, думає літератор-філолог Маутнер, рідне слово не звучніше за якусь готентотську говірку, але ми не знаємо цю говірку, воно для нас є негарним і неблагозвучним, і ми захоплюємося тільки музичною красоюсвоєї власної мови. Ця краса завжди є чимось досить відносним, чимось суб'єктивним у сенсі, і Вольтер показує себе вкрай обмеженим естетиком, коли дивується тим німцям і англійцям, які знаходили свою мову більш гармонійним, ніж інші мови; коли у своєму упередженні доходив до того, що висміював росіян, що їхня мова - ця суміш слов'янських, грецьких і татарських слів (!) - здавалася мелодійною для їх вух. «Але, міркує він самовпевнено, всякий німець чи англієць, який має слух і смак, буде більш задоволений oύρανόs, а не Heaven або Himmel; від «άνΰρωπυε, а не Man або θεός; а не God чи Got, від «άριστος, а не good…». Людина XVIII ст., з наївною вірою в якийсь абсолютний масштаб добробуту, віддає пальму першості серед європейських мовдавньогрецькій як найзвучнішій і французькій як найпридатнішій для бесіди. Байрон, проте, як і багато інших, закохані в батьківщину Данте, виявляє прихильність до італійської мови, знаходячи чудову насолоду і ніжність у його звуках у порівнянні з суворими приголосними в англійській, що нагадували йому неприємне шипіння або грубий крик.

У тісного зв'язкуміж поетичним сприйняттям чи настроєм та її первинним мовним виглядом криється причина неможливості перекладати в справжньому значенні, якщо чужа мова не передає особливу гармонію, специфічне звуко-мелодійне забарвлення оригіналу. «Переклади є ослячими мостами: осел утримання переходить на той бік, але більш цінне, що створює насолоду, втрачається», - вважає Маутнер. Бодлер перекладає французькою мовою поему Едгара По «Ворон» в прозі, мотивуючи це так: «У прозовому виливку поезії є по необхідності жахлива недосконалість, але було б великим злом робити спроби римованого мавпування. Як можна, наприклад, перекласти те nevermore («ніколи більше»), яке, за словами самого По, зі «своїм довгим о , як найзвучнішої голосної» і з р , як «найсильнішою згодою», чи має бути тут рефреном кожної строфи та лейтмотивом основного настрою, меланхолії? Ось чому композитор Гуно мав право обурюватися, коли чудова кантилена його Фауста Salut, demeure chaste et pure була перекладена італійською мовою: Salve, dimora casta e pura, через що глибока насолода і тонкі відтінки його музики повністю зникають. Темні та потаємні тони французького вірша «Salut, demeure chaste et pure», які одночасно виражають містерію ночі та містерію кохання, поступаються місцем звучним і відкритим голосним «о», «а», «у» в італійському тексті, і таким чином досягається що декламаційне. "Salve, dimora casta e pura" звучить як бездушна труба. Ірраціональність голосних в оригіналі не відлита правильно у відповідних голосних перекладах, так що слухач не може пов'язати дух музики з духом тексту, що супроводжує її.

Говорячи про музичному у вірші Шекспіра, Чемберлен відстоює погляд, що музика як особливе мистецтво в англійців може бути відсутнім, але що вона звучить у творах їхніх найкращих поетів. «У німецьких перекладах Шекспіра відпадають, безперечно, крила цієї музики, втрачаючи тисячі звукових ефектів і вводячи разючу раціоналістичність висловлювання. Як би не геніально була творчість Шлегеля і Тіка, як би неймовірно правильно не була знайдена драматична лінія, загальний результатозначає зникнення поезії, яке в окремому випадку, можливо, і не відчувається, але значно змінює враження від оригіналу». Втрачається ефірність мови, втрачається будь-яка алітерація, співзвуччя і т.д., втрачається головним чином особлива солідність англійської мови з усім, що робить її мовою екстазу… «Шекспір ​​є найдосконалішим майстром усіх ступенів та відтінків музичної виразності в поезії», - закінчує Чемберлен. .

Але вже Сервантес зауважує з приводу перекладу «Закоханого Роланда» (Боярдо) з італійської мови на іспанську: «Відібрано тут багато з первинної сили поеми. Цю помилку роблять всі ті, хто перекладає римовані твори іншою мовою, тому що яку б працю і вміння не докладали, вони ніколи не досягають досконалості оригіналу». Відомо невдоволення Гете, коли при спробі його самого перекласти вірші з англійської мови на німецьку він відчував як втрачається «всяка сила і всяка дія» оригіналу, якщо замінюються ударні односкладові слова англійської багатоскладовими та складовими словами німецької. Будь-який переклад виявляється, за висловом Пушкіна про уявний переклад листа Тетяни в «Євгенії Онєгіні», тільки «блідим відгуком». У найкращому випадку тут можна говорити про особливому виглядітворчості, про якесь поетичне наслідування, що пов'язує бачення, почуття, думки автора з особистими аналогічними переживаннями та мовними можливостями перекладача. Але й тоді передається головним чином зміст, при відмові від усіх підсвідомих реакцій, з органічною іннервацією, залежною як від змісту тексту, і від його стилістично-мовних елементів.

Вірні міркування Поля Валері з цього питання, коли про переклад його власних речей іноземною мовою він зауважує: «Коли перекладаються поеми, вони перестають бути творами того, хто їх писав. Існує психологія слів: у кожній мові є інтонація звуків, голосу, багато речей, які не можна передати через новий текст. Мої поеми перекладені багатьма мовами, навіть китайською. Але я їх не впізнаю. Рільке перевів їх на німецька мова, його робота хороша, але це тільки нова версія моїх поем, це не мої поеми». Ще раніше такі спостереження і таку думку ми відкриваємо у російського поета Фета, коли він підкреслює, як у перекладі одного вірша губляться, так би мовити, всі кліматичні властивості та особливості оригіналу. Існує ціла безодня між чужим словом взагалі і відповідним у рідною мовою, отже, наприклад, епітет όρείτρφος, яким Гомер характеризує лева, зовсім відповідає російському «горовоспитанный». Корінь τρέφω містить у собі безліч відтінків, які разом звучать у повному епітеті (жиріти, харчуватися, жити, рости). Очевидно, що не можна приписати йому рівнозначного слова в російській мові незалежно від того, що і «міський» та «горовихований» ґвалтує російське вухо та «російський склад мови». І цілком згоден із російським поетом французький письменник Леон Доде, коли знаходить, що у вірші, а й у хорошій прозі не так легко досягти вдалого перекладу. «Вірити, – думає він, – що гарний перекладПлатона, Гомера, Фукідіта, Аристофона, Світлонія та Тацита замінює самі оригінальні тексти, є найчистішою дурістю. Мовна субстанція, етимологія та синтаксис автора є неминучим носієм його інтелектуальної субстанції».

Якщо подивитися історично на питання про естетичну дію через весь алогічно-звуковий і неперекладний у мові, ми повинні сказати, що воно є проблемою, поставленою теоретично і практично давно. Передчуття того, що неоромантики і символісти звели у програму, є вже критика з поетичним темпераментом, яким є предтеча старих романтиків у Німеччині Гердер. Захоплюючись у своїх статтях «Про німецьке мистецтво» (1773) баладами Оссіана та англійськими народними піснями, зібраними у єпископа Персі, він відзначає їх рухливий танцювальний ритм та їх мовну мелодійність, що важливіше в його очах, ніж зміст і зміст, оскільки там міститься дух та сила поезії. Візьміть, каже він, одну зі старих пісень, взятих Шекспіром або які увійшли до якоїсь іншої збірки, «зніміть з неї все ліричне милозвучність, риму, порядок слів, темний хід мелодії; залиште тільки сенс і переведіть її іноземною мовою», хіба не станеться те саме, якщо розкидати ноти композитора чи літери на сторінці? Де тут тони, де думки? Так і пісня може бути зрозуміла як вираз настрою тільки тоді, коли вона подіє на нас "звуком, тоном, мелодією з усім темним і неназваним, що як потік вторгається в душу разом з піснею". Отже, робить висновок Гердер, «що далі від штучної, наукової думки, писемності та мови стоїть народ, тим менше для друку і для мертвих віршів у буквах створені і його пісні», з усім «живим, вільним, чуттєво та лірично рухливим» у них . Від цих позалогічних елементів природної пісні, яких треба додати і «симетрію звуків», залежить її «чудодійна сила», є «стрілами того дикого Аполлона, які пронизують серця і приковують душі». І саме тому, що в книжковій пісні у його сучасників відсутня ця сила, він звертається з усім своїм ентузіазмом до народних пісень первісних племен у Європі та в Америці, готовий вловлювати за допомогою їхнього «звуку та ритму» цілком приховану психологію колективного поета, як француз, вчитель танцю Марселл, пишався, що міг пізнати характер людини лише за становищем тіла.

Ґете, який отримав хороший урок зі спостережень Гердера, негайно показує себе гідним виконавцем таких пророчих навіювання. Звільнившись від класичної правильності вірша, звернувши погляд до природної мови народної пісніі вклавши пафос і свій живий темперамент у перші свої пісні, він відкриває всю силу вільного ритму та звукового живопису, наприклад, у «Ганімеді» (1774):

О, як у блиску ранку,

Кохана, раптом

Рдеш, весна ти!

З тисячоразовою насолодою

Тисниться до серця

Віковічного запалу

Почуття святе -

Краси нескінченність!

Екстатичний настрій у дусі почуття Вертера до природи тут видно не лише у спільній дикції, а й у своєрідному поєднанні голосних «о», «а», «і» – «i», «ei», «е», як і тонових приголосних. та складів г-1, gla, glü-gli, en-an і т.д. Такі чудові відповідності між емоційним і образним, такі нові в гармонії звуків, знаходить Гете і в першій частині «Фауста», в елегії «An den Mond» («До місяця»), і навіть у пізній другій частині Фауста, де, наприклад, цілі строфи нагадують рух чи спокій у природі, змушують нас чути шелест вітру у очереті та у гілках дерев, бачити та відчувати ландшафти:

Ти, очерет, шепочучи, хилися;

Ти, очерет, киваючи, гнися,

Гілки тополі, шепочіть,

Гілки верби, ліпіть

Знову мені навійте сон!

Тут почулося рух,

Тремтіння і таємне сум'яття

І потік мій пробуджений.

Взагалі поезія Гете робить епоху як своїми новими мотивами, а й мистецтвом пов'язувати все звуко-мовное з чуттєво-предметним і внутрішньо-рухомим. З урахуванням еволюції вірша при підкресленій акустичній цінності слова треба сказати, що інтуїтивно схоплена Гердером істина знаходить пізніше і своє ясне психологічне обґрунтування в естетиків і критиків, що помітили в мистецтві поета не тільки образно-ідейні цінності, а й щось ірраціональне, здатне . Гюйо відкриває «поетичний» початок стилю однаково й у тому, що прямо «говориться і показується», - у образах, думках, почуттях - й у «значному характері» самих слів, у тому дзвоні, їх відлуні у душі слухача. На його думку, «поезія - це магія, яка за одну мить і лише одним словом відкриває цілий світ». Теодор Майєр вважає « новий живописпоета дуже важливим непрямим засобом малюнку картин і душевних станів, у вигляді виклику емоційно-чуттєвих елементів змісту. Наприклад, «поєднання високих і низьких, темних і гострих експлозивних тонів» у вірші Шиллера «Він кипить, хвилюється, шумить, вирує») дає безпосереднє відчуття неприборканої, дикої гри грізних стихій . Так і критик-соціолог Еміль Фаге, який шукає ідеї переважно в літературі, не залишається глухим до своєрідної музики вірша і усвідомлює всю силу метрів та фонетичних особливостей, подовженого та прискореного темпу, повного навіюваннями для слуху та духу рими.

У віршах Гюго:

Праця мерехтить у тіні дерев,

Долина – це золоте море,

Де під диханням липня

Хвилюються густі хліби.

Це кінь слави,

Як Астарта, що вийшов із моря,

Заспокійливий спрагу

З променистих судин зорі.

Фаге захоплюється мистецтвом поета «висловлювати музичними фразами, найбільш інтимно асоціювати звук із думкою, змушувати нас розуміти як вухом, так і духом і навіть раніше, ніж сприйняв наш дух…» Гюго має відчуття цінності слова самого по собі, він знає, що звуки мають свою фізіономію та свій характер. «Завдяки цьому знанню музичної цінностіголосною, згодною і слова він робить з одного вірша, навіть ізольованого, щось на кшталт ритму вірша з його певною кількістю складів, приємних для звичного вуха, виразного ритму, який передає почуття або форму ... » Але ще приклад мистецтва Гюго малювати шум, звуки, як вони народжуються, ростуть і завмирають, малювати за допомогою слів, які передають наближення та видалення звуку, його м'якість і млість, або його силу, або його чистоту та всі його ефекти для слуху та нашого почуття:

Прислухайтесь! - Як шерех невидимого гнізда,

Кроки з запаморочливої ​​глибини лісу.

І ось у темному лісі,

Який мріє в місячному світлі,

Лунає вібруючий,

Передає лісам своє трепет

Звук гітари.

І це трепет перетворюється на пісню,

Мелодія звучить кілька миттєвостей

Серед дерев, що голубять у променях безтурботного місяця,

Потім замовкає: все тихо.

Гюго не користується тут якимись розумно засвоєними засобами, щоб передати враження від речей за допомогою відомого підбору звукових поєднань; він мимоволі знаходить за вродженим почуттям цю гармонію і найприродніше викликає бажані переживання читача. Те саме й у Бодлера. З боку ритмічних та звукових ефектів його сонети виправдовують його програмні висловлювання про мистецтво, яке інтимно родиться з музикою. Це відчувається, наприклад, у «Спліні»:

Озлоблений плювіоз на життя і на людей,

Струмениться з його бездонної судини

У передмісті похмурі смертельна застуда,

І мешканці могил гниють швидше.

Паршивого кота блоха кусає злий,

І він все свербить, все крутиться від сверблячки.

Ридає стічна труба. Кричить звідти

Дух жебрака співака, який мерзне в ній.

І стогне дзвін… І чорне поліно

Бормоче в унісон застудженим годинником,

І від колоди карт виходить запах кмину.

Зійшлися валет черв'яків і дама пік, зітхаючи

Про те, що назавжди пройшла любов колишня.

Однаково близько до романтика Гюго, до прихильника чистого мистецтваБодлер і до символіста Верлен почувається в цьому пункті і сучасний поет Поль Валері. Всупереч класичній техніці, розсудливому стилю і картинності образів він, який домагається синтезу поетичних засобів, про який мріяв Маларме, не зневажає "de reprendre à la musique son bien" ("запозичити у музики її гідності"). У його " Charmes " ( " Чарівності " ) кожному кроку вловлюється то свідоме, то несвідоме шукання відповідностей між фонетичними домінантами і психічними образами чи станами. Якось він нагадує нам шипіння змії за допомогою звуків «s» та «i»:

Il se fit Celui qui dissipe

En conséquences son Principe,

En étoiles son Unite.

Іншим разом Валері малює нам вигляд цвинтаря за допомогою приголосних «r» та «s»:

Amére, sombre et sanore citerne

Sonnaut dans l’ame un cruix toujours futur.

Або шелест вітру через «m» і «r»:

Vous me le murmurez, ramures!.. О, rumeur

І деякі строфи побудовані саме з урахуванням однієї чи двох звукових груп, які мають залишити бажане враження чи настрій, бажаний психічний резонанс, навіть, окрім сенсу слів:

Douces colonnes, а ux

Chapeaux garnis j our

Ornés de vrais ois eaux

Qui marchent sur la t our .

Про всю поему, з якої взята ця строфа і в якій відкриваються різноманітні музичні лейтмотиви складів, приголосних та голосних (наприклад, оі-аї, e-i, d-1, ch-j і т.д.), критик Ф. Лефевр каже: «Не можна читати і особливо перечитувати цю поему, не будучи охопленим чарами, глибокому значенніслова, які з неї; слова зв'язуються та зіставляються; строфи налагоджуються таким чином, щоб створювалося враження, ніби ми є центром світлого і чарівного кола, ніби ми предмет заклинання, від якого не можемо звільнитися» . Так і про іншу поему, таку загадкову для деяких читачів з боку ідейного розвитку«La Jeune Parque», («Юна Парка») від початку і передусім ціла симфонія, немає потреби шукати у ній філософські чи метафізичні тонкощі, щоб вона сподобалася; вам достатньо прислухатися до резонансу її віршів, і ви захопитеся» . Коментуючи ці та інші речі Валері, критик Лафон вважає, що блискучі голосні «а», «о» відповідають дзвінкому шуму та сильному освітленню, а символічно – і гордості чи величі; що ясні голосні i, u, e, eu виражають дзюрчання струмка, легкість і швидкість, а в духовному сенсі- м'яку чи іронічну веселість; що "i" передає в даній строфі сардонічний сміх, а "і" в іншій строфі - небесну синяву, місячний блиск або пісню сопілки. В алітерації, теж коханій поетом, «р» передає враження завзятості, «s» – щось шовковисте, м'яке, «i» – витонченість і легкість, «п» і «m» – делікатність і повільність тощо. Але насправді музична техніка автора знає безліч відтінків, які не можна класифікувати; звуки схрещуються дуже різноманітно у своїх наслідувальних гармоніях.

Подібне інстинктивне використання відповідностей між певними образами чи настроями та певними звуковими чи ритмічними угрупованнями можна відкрити навіть у поетів, проти яких ополчилися апостоли суто музичної поезії. Немає сумніву, наприклад, що у парнаста Ередіа ми легко вловлюємо органічний зв'язок між образами або картинами та оркеструванням голосних, тому що він чудово відчуває таємну гармонію звуків і фарб і домагається ілюзії предмета через чари мови. «Автор «Трофєєв», - пише Анрі Бордо, - користується музикою слів, створюючи пластичні та чітко окреслені образи. У нього бачення предмета передається тональністю, картина, схоплена в уяві, дуже точно відповідає ритмам і особливостям звуків ... І він повинен іноді переробляти сонет з рідкісними та витонченими римами та чудовою формою тільки тому, що сукупність словесних гармоній не відповідає його образам ». Вірш Ередіа так само звучний і виразний, як вірш Гюго або Леконта де Ліля, які теж знаходять слова і рими, які нібито несуть у собі відлуння душевних рухів.

Том Шрайтер - Секретна мова залучення Тома Світлана, Шестаков О.

Шрайтер Том Том Шрайтер одна з найзнаменитіших легенд мережевого маркетингу наших днів. За 30 років існування галузі навряд чи хтось бачив більше, досягнув більшого і допоміг великому числу професіоналів мережевого маркетингу.Том Шрайтер - Секретна мова залучення

Гаррі Пол, Росс Рік - Драйв. "Завести" співробітників та досягти визначних результатів Студія AV-Records 96kb/s

Хочете добиватися фантастичних результатів на роботі та за її межами? Дотримуючись поради "доктора Аллена", прикиньтеся тим, хто вміє привернути людей до себе. Це нескладна наука: виявіть увагу до оточуючих, більше усміхненийГаррі Пол, Росс Рік - Драйв. "Завести" співробітників та досягти визначних результатів

Нік Шестаков - Анатомія лідерства Шестаков А. 192kb/s

Тренінг складається з 2 частин - 3 треки на першій і 4 на другій. Деяким людям дуже складно говорити про себе ніби з боку. Коли Нік Шестаков читає такі рядки, то у нього завжди виникає відчуття того, що йому намагаються "вдути"Нік Шестаков - Анатомія лідерства

Бодо Шефер - Мистецтво керувати своїм часом невідомий 192kb/s

Аудіокурс є яскравим прикладом нового погляду на основи управління вашим часом. Величезний досвід навчання людей та реальний фінансовий успіх Бодо Шефера поставив аудіокурс на один щабель вище класичних знань про тайм-менеджм

Цілі:

• формування уявлення про різних стиляхмови: мова ділова і словесна картина;
• навчання використанню мовних засобівз урахуванням завдань та умов спілкування.

Підручник російської «До таємниць нашої мови», 2 клас, автори М.С. Соловійчик, Н.С. Кузьменко.

ХІД УРОКУ

1. Актуалізація знань

На дошці відкривається запис №1:

З хащі лісу з'явився лісовий велетень. Як він був гарний на білому тлі березняка! Великі роги. Ноги довгі, стрункі. Сам весь бурий, а на ногах наче білі панчохи натягнуті.

– Прочитаємо. Здогадалися, хто цей велетень?
- Визначте, як називається запис. (Текст)
- Доведіть, що це текст. (Декілька пропозицій, в яких йдеться про одне і те ж і розкривається спільна думка)
Відкривається запис №2:

Лось - парнокопитна тварина сімейства оленів. Довжина до 3м, висота до 2м. Вага від 200 до 500 кг. У самців великі лопатоподібні роги. У самок роги відсутні. Мешкає у лісах Євразії та Північної Америки. Забарвлення буре, на ногах білі смуги.

– Прочитаємо. Сигнал: текст або не текст. Доведіть текст.

2. Виявлення особливостей ділової мови та словесної картини

– Можна сказати, що у двох текстах йдеться про те саме?
– А чи однаково розповіли про лоси у тексті №1 та тексті №2? (По різному.)
– Просигнайте: у якому тексті мова сувора, ділова. А яке в тексті №1? (Емоційна.)
– Просигналте: у якому тексті ми бачимо, як автор ставиться до того, про кого говорить. (У тексті №1) Як ставиться автор до лосю? (Автор захоплюється твариною.)
– А у тексті №2 можна зрозуміти, подобається йому лось чи не подобається? Навіщо тоді автор створив текст №2? (Щоб повідомити нам точні наукові відомості про лосе. Розповісти про його зовнішній вигляд, довкілля.)
– А з якою метою автор створив текст №1? (Щоб звернути нашу увагу на красу цього звіра, на його велич. Автор словами малює картину.)
- Яку картину ви побачили? (…) З'являється ілюстрація (Лось на тлі березняка)
Отже, про те саме можна сказати по-різному: можна сказати по-діловому (як учений), а можна словами малювати.

3. Робота у групах

Учням пропонується таблиця з порожніми осередками та картки.

Ваше завдання – розподілити, які ознаки характерні для ділового мовлення, а які для картинного.

Перевірка: на дошці заповнюється таблиця.

4. Навчання використанню мовних засобів з урахуванням завдань та умов спілкування

– Використовуватимемо здобуті нами знання про мову.
– Перед вами два записи. Прочитаємо.

Текст №1:

Ось і весна! Це помітно у всьому. Земля зайняла таке становище щодо Сонця, що почала отримувати більше тепла і світла. Температура повітря зросла на кілька градусів. Раніше кучугури були м'які, як п.рина. А тепер вони стали к.лючі, з корк.й. Небо синє – синє. На сонечку зв. нитить крапель. Все раділо весні. Я теж дуже рада.

Текст №2:

Березень – перший місяць весни. Як прип.кає сонце! Сніг п.с.рел і став танути. П.т.клі струмки. Я люблю весну!

– Що поєднує ці записи? (Це тексти. У текстах йдеться про перший місяць весни.)
– Автор тексту №1 мав словами намалювати ранню весну, а автор тексту №2 мав розповісти по-науковомупро перший весняний місяць. Як ви вважаєте, чи впоралися автори з поставленими завданнями? Чи немає в текстах «зайвих» речень?
- Будемо працювати у парах: у кожному тексті знайдіть «зайві пропозиції» і, якщо можливо, перенесіть до іншого тексту.

Перевірка: з'ясовується, які пропозиції зайві і чому. В результаті редагування виходять такі тексти:

Текст №1:

Ось і весна! Це помітно у всьому. Як прип.кає сонце! Раніше кучугури були м'які, як п.рина. А тепер вони стали к.лючі, з корк.й. Небо синє – синє. На сонечку зв. нитить крапель. Все раділо весні. Я теж їй дуже рада!

Текст №2:

Березень – перший місяць весни. Земля зайняла таке становище щодо Сонця, що почала отримувати більше тепла і світла. Температура повітря зросла на кілька градусів. Сніг п.с.рел і став танути. П.т.клі струмки.

5. Запишіть відредаговані тексти, розв'язуючи орфографічні завдання

Перевірка. Які орфограми? Які дії виконали, щоб дізнатися про потрібні літери?

(Учні оцінюють відповіді однокласників сигналами: згоден-не згоден)

6. Підсумок уроку. Рефлексія

– Які відкриття ви зробили сьогодні на уроці? (Говорити можна по-різному: по-діловому (як учений) чи малювати словами.)

Заповніть картку.

– Сьогодні на уроці було цікаво…
– Сьогодні на уроці було важко…
– Можу себе похвалити…

Психологія літературної творчості Арнаудов Михайло

4. ЗВУКОВИЙ ЖИВОПИС І СИМВОЛІКА

4. ЗВУКОВИЙ ЖИВОПИС І СИМВОЛІКА

Словесні образи, що зрослися з душею і набули цінності поза своїм вужчим змістом, мають, однак, і, якщо можна так сказати, фізичну красу, коли розглядаються як звук, як мелодія. Зрозумілі навіть з боку своєї найбільш матеріальної сутності, вони знову ж таки не позбавлені здатності породжувати якусь приховану вібрацію слухових нервів, викликати деякі більш загальні, мало усвідомлені емоційні стани, яким повніше висловлює тональне мистецтво. Слова мови живуть і для поета, і для читача завжди як акустичні сприйняття, які мають відомий художній вплив. І як би теорія поезії як мистецтва зримих образів не недооцінювала це значення чуттєвого, слухового, тонального, все ж таки поети інстинктивно вловлюють, що воно є дуже важливим моментом поетичного впливу, так що, якщо одні піклуються хоча б про те, щоб уникати видимої дисгармонії між звуковим виразом і змістом, інші можуть за вродженою схильністю чи свідомо покладати тяжкість саме таку гармонію рахунок всього картинного чи інтелектуального, що зачіпає уяву і розум.

Характерною в цьому відношенні є реакція проти принципу Лессінга, що настала дуже рано в колах німецьких та англійських романтиків і пізніше підхоплена французькими неоромантиками або символістами. Ми вже вказували, говорячи про творчий настрій, яке уявлення пов'язують із ліричним збудженням Новаліс чи Тік, що вони вважають музичний елемент важливішим за саму думку, яка висловлюється. Такі поети, як Кіті і Тенісон в Англії, виходячи, напевно, з почуття музичного настрою, що передує оформленій ідеї та окремому слову в процесі створення, хочуть цілком свідомо ігнорувати певний сенс і картини, щоб вселяти пережите через простий звук, через звукові враження «максимум» звуку» («maximum of sound») і «мінімум сенсу» («minimum of sense»), є найбільш очевидною рисою всього цього напряму в англійській літературі після 1830 р.. Багато віршів Теннісона вражають своєю беззмістовністю, своїм «мінімумом сенсу», тоді як велике місце у них посідає звуковий живопис – «максимум мелодій». Музично-звукові поєднання, багата розробка всього зовні формального, чи це комбінація голосних і приголосних чи ритмично-строфическое будова, йде у допомогу більш невловимим розуму внутрішнім рухам, а й як засіб передачі об'єктивно-наочного, доступного сприйняття. Ритм і музика вірша хочуть зачарувати слух, нагадуючи удари кінських копит і гул снарядів (у вірші «Легка кавалерія»), або нагадуючи блискучими асонансами та алітераціями зорову картину (у вірші «Ручей»), або малюючи звуками дзвін доброта, доброта і мир, мир і доброта для людства» .

Пізніше завдяки Данте Габріелю Россетті цей напрямок у музичній поезії перетворюється на сучасний символізм, що знайшов вираження у творах Йєтса та Уайльда, які можуть бути поставлені поряд з такими французькими поетами, як Верлен, Самен та Грег, та з німецькими – Стефаном Георге та Гофман.

У Франції саме як реакція проти пластичної та мальовничої поезії Парнаської школи, що дала в особі Ередіа та Франсуа Копе зразкові речі та привела вірш до можливої ​​технічної досконалості після Гюго, з'явилася тенденція до алогічної поезії, де образ та ідея – ніщо, а всім є звук. Верлен, Маларме та інші відкривали в мові новий інструмент, за допомогою якого, крім уяви, впливали просто на душу. Однаково відчуваючи огиду до академічного холоду парнасців і до прозаїчності і безформності натуралістів, які бачили лише зриму дійсність або грубі пристрасті та інстинкти, символісти звернулися до найтонших настроїв, містерій душі, прагнучи створення музичної поезії. За допомогою майстерно підібраних звуків і за допомогою вільно розчленованого вірша, vers libre, який не визнає колишню монотонну архітектоніку і допускає на кожному кроці так званий enjambement, поети, послідовники Верлена, перетворювали слово чи не на самоціль, губилися в темній грі слів і , нового формалізу, що межував з несмачною манірністю Головною метою було нав'язати принцип «Ut musica ut poesis», переконати читачів, що у поезії, як заявляє перший вірш нової «Поетики» Верлена:

«Музика перш за все»

На цей напрямок у ліриці вплинув і Бодлер, до якого поверталися символісти із захопленням як до справжнього свого вчителя. Маларме підганяє свою естетику до сонету Бодлера «Відповідності» («Запахи, квіти та звуки відповідають один одному»); Верлен сповідує справжній фанатизм щодо того, у кого запозичує за духовною спорідненістю заголовки своїх «Сатурнівських поем» та «Проклятих поетів»; Артюр Рембо витягує з «Квітів зла» свою ліричну строфу та елементи «Алхімії вірша». Вірш Бодлера показував незвичайні музичні та ритмічні якості і повністю відповідав теорії свого автора про «таємничу просодію», «що пустила в душі коріння глибше, ніж підозрювала класична поезія» і що дозволяє поетичній фразі імітувати ту чи іншу лінію (пряму, криву, прямовисну, спіраль, параболу), наближаючись таким чином знову до музики. На цю поетичну школу вплинули і твори Вагнера, які поєднали музику з поезією і зустрінуті з ентузіазмом усіма обдарованими письменниками. Відразу відчулося, наскільки бідна мова для вираження афективного і взагалі внутрішнього життя і як музика майже прямо впливає на центральну нервову систему, створюючи усі бажані ілюзії, усі фантасмагорії. «Для поетів неминуче виникла потреба, – зауважує Валері, учень символізму, – протиставити щось небезпечному супернику, власнику таких оманливих та сильних збуджень для людської душі». Хіба навіть живопис не шукав у 1885 р. якихось співвідношень із музикою, щоб підвищити через неї свою силу навіювання? Звідси й свідомість символістів, що необхідно вкласти в поезію щось із таємниць тонів, щоб добитися від мови ефектів, подібних до тих, які виробляються суто сонорними чинниками.

Виявляється, треба не думати, а вслухатися у вірш, раз і самі слова поза своїм абстрактним значенням можуть говорити почутті. Більше того, деякі шанувальники музичного вірша повірили, що за допомогою звукового живопису можливо створювати навіть ідеї, і Банвіль, наприклад, намагається пробудити ідею про комічний «через співзвуччя, через вплив слів, через всемогутню магію рими». Сам Банвіль не є символістом, але це, безперечно, шлях символізму, яким він пішов би, якби раціональні елементи в його поезії, логічне і пластичне, не займали б стільки ж місця, скільки відведено музично-ритмічним. У цьому плані Верлен, предтеча символістів, показує незрівнянно більше здорового глузду й у розумінні можливостей поезії, ніж німецький лірик, як Рільке, наприклад, який будує описи ландшафту і навіть драматичні сцени з допомогою суто акустичних елементів . Проблеми тут, при зв'язуванні відчуттів із різних галузей, з основного емоційного тону як і великі, як й у музиці, що викликає певні живописні ефекти. У китайського філософа Лe Цзи розказано історію одного музиканта, який, граючи на цитрі та уявляючи собі сходження на високі гори чи шум потоку, викликав аналогічні враження і у своїх слухачів. Налаштований похмуро під час подорожі в дощовий час, цей музикант знову передавав відповідні почуття та уявлення. І під кінець він казав своєму супутникові: «Ти чудово чуєш те, що в мене в душі. Картини, які викликаєш, однакові із моїм настроєм. Для мене неможливо сховатися зі своїми тонами». У поезії цю евакативну силу тонів, звуків слід розуміти досить умовно. Через особливий колорит голосних чи приголосних, через їх блиск або їх темне забарвлення і слабку артикуляцію воістину можна значно усвідомити уявлення про речі, прямо зображені; але думати, що цього достатньо, щоб знехтувати будь-якою участю уяви, значить цілком змістити центр тяжкості у поетичному мистецтві.

На захист нового принципу виступила і російська символічна школа, оскільки й у ній, очевидно, маємо серйозних поетів, а чи не бездарних послідовників всього модного. Андрій Білий розмірковує так:

«Відмовляти словесному мистецтву у грі словами, як звуками, або применшувати значення цієї гри, значить дивитися на живу мову як на мертве, непотрібне ціле, що завершило коло свого розвитку: є цілий розряд людей, у яких поганим вихованням та хибними поглядами на мову кастрований слух і які вважають вишуканість словесного інструментування зайвим заняттям: на жаль, серед художніх критиків більшість кастрати слуху... Тим часом, здатність естетично насолоджуватися не лише фігуральним чином, а й самим звуком слова, незалежно від його змісту, надзвичайно розвивається у художників слова» .

І, підкреслюючи, як мало спостережень ще робиться в природі словесного інструментування, і зокрема про алітерацію та асонанси, які є лише поверхнею глибших мелодійних явищ, Білий додає: «Ми лише невиразно передчуємо, що твір справжнього художника слова здатний хвилювати наше вухо самим підбором звуків і що існує невловима поки що паралель між змістом переживання і звуковим матеріалом слів, що його оформлює».

Принагідно ми повинні помітити, що не лише художнє слово, а й звичайна мова знає цю залежність між звуками та символічним змістом, так що відомим словам властива вже через деяке звукове поєднання і крім будь-якого основного значення та чи інша тенденція. Але систематичних спостережень у цьому напрямі ще не робилося.

Цитуючи вірш Баратинського:

Погляньте: свіжістю молодою

І восени років вона полонить,

І в неї літун сивий

Ланітних троянд не викрадає:

Сам переможений красою

Дивиться – і шлях не продовжує,

Білий зауважує:

«… уважно розбираючи рядок за рядком, ми починаємо розуміти, що весь вірш побудований на «е» і «а», спочатку йде «е», потім «а»: рішучість та життєрадісність заключних слів начебто пов'язані з відкритим звуком «а» … Алітерація та асонанси тут приховані… А що тут ряд алітерацій, ми переконаємося, якщо підкреслимо звуки, що алітерують… Тут (у перших трьох рядках) три групи алітерацій:

1) на «л», 2) на носові звуки (м, н), 3) на зубні (д, т), тобто на 12 не явно алітеруючих букв доводиться 23 явно алітеруючих (удвічі більше)».

І, цитуючи ще один вірш того ж Баратинського, що починається рядками:

Принадою ласкавих промов

Вам не позбавити мене розуму.

Білий пояснює: «У міру розвитку меланхолійний тон вірша перетворюється на тон похмурої рішучості та гніву, і відповідно меланхолійне інструментування ( мнл) змінюється: як труби, вступають зубні і через зпереходять до свистячих у уїдливому за змістом рядку:

Я змагатися не дерзаю» .

Ми привели ці думки та спостереження як і докори на адресу критиків, які шукають тільки суспільні настрої та ідеї в поезії і мають «боязнь полюбити саму плоть вираження думки художника: слова, поєднання слів», оскільки тільки так пояснюється нова крайність, до якої доходять прихильники музичного живопису, які не визнають фабулу, ідеї та картини в поезії і зводять словесне мистецтво до ризикованої гри звуків та невизначених образів, до набору слів, що нічого не значать, але претендують бути відображенням внутрішніх ритмів або символами потаємних настроїв. Один-два типові вірші символізму переконають нас у тому, яке велике насильство над словом дозволяють вони собі іноді, змушуючи його говорити речі, які він не може сказати, і відчути, як навмисність і манірність даремно намагаються знайти роль художнього інстинкту. Дивні «Сутінки містичного вечора» Верлена кажуть:

Тремтять сутінки… Тремтять спогади

У сяючій дали колишнього сподівання,

Червоні на вогні мерехтливі промені.

Завісою дивною, то яскравішою, то блідішою

Горять на небесах живі поєднання

Сплітаються у візерунок грою своїх вогнів

І отрутою спекотного згубного дихання -

Тюльпанів, далий, троянд, ранункул, орхідей, -

Туманять мою думку пориви всіх пристрастей

І в загальну непритомність зливають без свідомості

І ці сутінки, і всі спогади.

І найбільші шанувальники Верлена повинні визнати, що сенс тут відгадується важко, хоча в наявності стільки чарів для слуху. І так важко вловити щось первинне і щиро відчуте в перехваленому вірші Георге «Сон і смерть», де багато ономатопеї та звучних слів, але мало сенсу. Автор зовсім ухиляється від нормально-поетичного способу висловлювання, як і від загальноприйнятої орфографії, викидаючи, за прикладом Маларме, і головні літери, і розділову систему розділових знаків. Ці приклади поетичної музики, зведеної до небезпечної гри словами, програми словесного мистецтва, що ігнорує все логічне і ясно викладене на догоду акустичним ефектам, причому останні немає тієї загальності і закономірності, яка властива інстинктивно знайденим у творчому настрої ритмам і звукам. Тому розуміння цього символізму обмежено дуже вузьким колом любителів, і ніколи мистецтво таких поетів, як Георге та її послідовників, своїм одностороннім формалізмом і своїми езотеричними натхненнями не набуде впливу й значення старіших літературних течій. Добиваючись суворої стилізації спостережуваного і шляхетної віддаленості від усього тимчасового і життєвого, всього, що є мораллю і світоглядом, натхненник поетів, що групуються навколо журналу «Bl?tter f?r die Kunst» (1892-1919), ворог натуралістів підтримує принцип: «Вірші мають бути незрозумілими, мета їх - будити почуття та змушувати звучати невимовне». Але відома холодність і якийсь шуканий та темний імпресіонізм залишають нас байдужими до цієї музики невимовного в душі. Гофмансталь також не може прикрити своєю тональною словесною грою ідейну порожнечу своєї лірики. Набагато більш природним і наївно містичним порівняно з ним і з Георге є їхній сучасник Р. М. Рільке, так само шанувальник музики слів, вишуканої рими та асонансів, який сповідує: «Ich bin eine Saite, ber breite Resonanzen gespannt». («Я натягнута струна з широким резонансом».) Заслуга Георге тільки в тому, що дає він своїм «гієратичним мистецтвом» - цим поетичним скорописом, де ледве вловимо первісний образ листа - відсіч сучасній ліричній рутині, яка використовує давно непридатні кошти.

З книги Психологічна самопідготовка до рукопашного бою автора Макаров Микола Олександрович

УРОК №6. Тема: звукова психоемоційна нейтралізація. Те, що людина є невеликою перешкодою для проникнення звуку, знали ще давні лікарі, коли вухом прослуховували роботу внутрішніх органів. Звук пронизує наше тіло наскрізь. Проходячи крізь нього, він

З книги Змінені стани свідомості та культура: хрестоматія автора Гордєєва Ольга Володимирівна

Звукова стимуляція і транс Ряд авторів згадують зв'язок між ритмічними звуками і трансом, що часто зустрічається. (…) Варто навести зауваження, зроблене Мак-Грегором і Беклейком в узагальненні спостережень китайських дослідників. «Будь-яке сенсорне роздратування

З книги Хвороба як шлях. Значення та призначення хвороб автора Дальке Рудігер

З книги Людина та її символи автора Юнг Карл Густав

Сучасний живопис як символ Терміни „ сучасне мистецтво“і „сучасна живопис“ застосовують у цій главі у тому буденному сенсі. Предметом мого аналізу, говорячи мовою Куна, буде сучасний імажиністський живопис. Картини такого роду можуть бути

З книги Навчіть себе думати! автора Бьюзен Тоні

8. Символіка Заміна звичайного чи нудного образу більш значущим підвищує можливість його запам'ятовування. Можна використовувати і традиційні символи, наприклад знак зупинки або палаючої

З книги Антрополог на Марсі автора Сакс Олівер

5. Живопис його сновидінь Я вперше зустрівся з Франко Маньяні влітку 1988 року в сан-франциському Експлораторіумі на виставці його незвичайних картин, написаних лише з пам'яті. Усі п'ятдесят виставлених полотен зображували краєвиди Понтито, невеликого тосканського.

З книги Символ та ритуал автора Тернер Віктор

Ворожіння та його символіка Вступ Щоб адекватно пояснити значення ритуальних символів, слід спочатку врахувати ті види обставин, які породжують ритуальні виконання, оскільки ці обставини, ймовірно, вирішують, який із ритуалів буде

З книги Інстинкти людини автора Протопопов Анатолій

З книги Душа та міф. Шість архетипів автора Юнг Карл Густав

З книги Загадка смерті. Нариси психологічної танатології автора Налчаджян Альберт Агабекович

4 Териоморфная символіка духу у казках Опис архетипу нічого очікувати повним без згадки однієї особливої ​​форми його прояви, саме - його тваринної форми. Вона належить до теріоморфізму богів і демонів має той самий психологічний зміст. Форма тварини

З книги 175 способів розширити межі свідомості автора Нестор Джеймс

Глава 8. Смерть та її символіка в сновидіннях § 1. Про сон і сновидіння Сновидіння людини відрізняються надзвичайним багатством та різноманітністю змістів. У них у різний спосіб, дуже часто також символічно, виражаються особливості характеру та темпераменту

З книги Таємна історія сновидінь [Значення снів у різних культурах та житті відомих особистостей] автора Мосс Роберт

Парна ментально-звукова стимуляція чакр (Спробуйте виконати разом з другом) Для тих, хто не дуже розуміється на термінах йоги, пояснимо, що чакри - це «енергетичні центри», розташовані від верхівки до хребта: вони називаються: сахасрара (макушка),

З книги капелюх фокусника. Пустотлива школа творчості автора Банток Нік

Живопис в іншому світі Останніми рокамижиття Черчілля всі досягнення часто меркли у його свідомості порівняно з тим, що йому так і не вдалося зробити. Відразу після революції більшовиків він пообіцяв собі знищити радянський комунізм, проте 1945 року став свідком

З книги Психологічні кольорові та малювальні тести для дорослих та дітей автора Шевченка Маргарита Олександрівна

46. ​​Живопис без пензлика Один мій старий учитель любив повторювати: «Наш розум - чудовий інструмент, коли мова йдепро те, що ви сіли в потрібний автобус, але не покладайтеся на нього повністю, коли ухвалюєте важливі життєві рішення». Ні, він не радив взагалі не

З книги Сумний оптимізм щасливого покоління автора Козлов Геннадій Вікторович

Інтуїтивний живопис Інтуїтивний живопис розвиває сприйняття кольорів, образне мисленняі творча уява, тому це дуже корисне заняттядля будь-якої людини. Для занять інтуїтивним живописом необхідно мати таке: простий олівець, папір,

З книги автора

Розділ тридцять четвертий Живопис Московський Арбат став одним із зримих ознак змін, що настали з приходом Горбачова. Відремонтований і пішохідний, він перетворився на вітрину перебудови. Тут завжди було багатолюдно, професійні