Есть ли у маргариты двойники. Сочинение Булгаков М.А

Тема: - Характер героя и средства его создания в одном из произведений русской литературы XX века

Построение булгаковского романа позволяет утверждать, что писатель знал
правила так называемой формулы «двойника» и использовал их для философской
концепции мира и человека.
П. Р. Абрагам указывает на два способа использования формулы «двойника2. С
одной стороны, персонажи трактовались как отдельные психические слои «Я».
Имеется в виду натурфилософская система Г. Г. Шуберта. Структура человеческого
сознания состоит в следующем: эмпирическую часть «Я» составляет так называемое
«бодрствующее» «Я» и «спящее» «Я». Метафизическими элементами сознания являются
«внутренний поэт» и два голоса совести, представленные обычно образами «благого
ангела» и «злого ангела».
Второй способ заключается я в разделении центрального двойника (обычно
«бодрствующего» «Я»), поставленного перед необходимостью выбора между добром и
злом при столкновении с этической проблемой, на два персонажа.2

По законам данной формулы и построен роман «Мастер и Маргарита». Черты
«внутреннего поэта» воплощены в образе Мастера.
Создание параллельных образов героев-двойников - один из путей проверки
философской идеи, теории в жизненной практике. Этот прием совместно с другими
выявляет голос автора, его отношение к идеи героя, его раздумья.
Для действующих лиц булгаковского романа характерна множественность обликов.
Он говорит как о разных сторонах их натуры и разных видах деятельности, так и о
неожиданном сходстве, «перекрещиваниях» между ними. «В этих множащихся сторонах
каждого из героев - метаморфозы и облика героя и его профессии. В них же -
объективная авторская эмоция по поводу происходящих с героями перемен, эмоция
самых разнообразных оттенков... по устойчивая в своем качестве удивления, порою
грустного, порою саркастического, иногда просто констатирующего». 1
Двоение и утроение образов и дальнейшее их идет в романе по всем компонентам
образной истины по отдельным чертам внешнего и внутреннего сходства - различия
героев, их поступков, поведения и даже судьбы в целом. Благодаря двойственности
художественное изображение приобретает субстанциональный смысл. Показывает не
только то, что есть, но и то, что потенциально присутствует как возможная
тенденция в идее
Первые главы романа посвящены в основном второстепенным персонажам, а
главный герой - Мастер - появляется только в 13-й главе. Поначалу он представлен
фигурой антимастера - Ивана Бездомного. Но «уходят за кулисы отыгравшие свою
роль. И постепенно открисстализовывается до полной, рассветной отчетливости
фигура Мастера - создателя романа о Христе занимает первый план прежде всего
своим творением. И... из тумана возникает олицетворенный символ Истины,
Творчества, Добра - Иешуа»1.
Между Мастером и Иешуа по принципу зеркальной концепции явно ощущается
параллель, сообщающая всему повествованию особую многозначность. Ю. М. Лотман
назвал тему двойника «литературным адекватом мотивы зеркала». «Подобно тому как
зазеркалье - это обратная модель мира, двойник - отражение персонажа».2 Булгаков
убеждает читателя: идеи добра и справедливости возвышают человека, а трагизм его
существования усиливает величие его идеалов и убеждений.
По первому впечатлению, Мастер и Иешуа имеют несхожих. А с исторической
точки зрения, - несопоставимых прототипов. Однако они оба
вобрали в себя много автобиографического от автора. Создаваемый Мастером
«малый» роман - зеркало, включенное в состав «большого» романа, большого
зеркала, а отражают оба все ту же метущуюся булгаковскую душу, все ту же
искательскую неустроенную жизнь»33. Мастер не был бы Мастером, если бы он не был
еще и Иешуа. А Иешуа не был бы Иешуа, если бы он не был, вместе с тем, и
Мастером. Художественное параллельное бытие решаемых реалий, необходимое условие
“Мастера и Маргариты”. Мастер не был бы Мастером, если бы он не создал с Понтием
Пилатом, и он не был бы Мастером, которого мы ныне знаем, если бы его выражению
неких абстрактных истин, а не самовыражению Мастера.
Собственно говоря, Мастер посвятил жизнь Иешуа - герою своего романа,
герою основного романа и одновременно сыну бога. Согласно христианскому
догмату, человек может найти удовлетворение только в боге. Именно в нем и
находит свое призвание Мастер. Согласно концепции романа, бог (в данном случае
Иешуа) - это истина. Следовательно, смысл и цель жизни Мастера - в истине,
которая и воплощает в себе подлинную высшую нравственность. Главное, что
объединяет всех героев-двойников, находящихся в параллельной зависимости, - это
их одержимость идеей.
По мнению Б.М. Гаспарова, Мастер несет в себе черты не только Христа, как
обычно принято думать, но и Пилата. Он отрекается от своей роли (а вместе с этим
- и от своего героя), сжигает рукопись, пытался рассказать миру известную ему
одному правду о совершившейся казни. Но у него не хватает сил это сделать, и
слабость делает его не только жертвой но и молчаливым свидетелем-соучастником.
Очевидно, именно этой двойной проекции образа объясняется знаменитый конечный
приговор Мастеру. Он не заслуживал света, он заслуживал покой.1
В образе Мастера черт, роднящих его с Иешуа: верность убеждениям, неумение
скрывать правду, внутреннюю независимость, так сильно его благополучию. Подобно
бродячему философу из, Мастер чутко откликается на человеческие страдания,
боль: “...Я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилия и всяких вещей в этом
роде. В особенности ненавистен мне морской крик, будь то крик страдания, ярости
или иной какой-нибудь крик “ (109).
“...Мастер эмоционально... связывается с Иешуа по общим трагическим
интонациям, сопровождающим жизнь каждого, по углубленной внутренней работе и,
наконец, страдания их в значительной степени связаны с Пилатом.2 Только вера,
считает А. Белый, открывает человеку высшую истину о Христе. У Булгакова,
“понявшего лишь сатанинское начало действительности, этой веры нет. Начав с
точки зрения здравого смысла, который видит в
легенде о Христе только тривиальную бытовую историю времен упадка римской
империи, а в Иисусе - только бродягу,он нашел в себе тайну мира и рассмотрел
зло. Но добро ему не ясно”. Именно поэтому ему уготован не свет, а покой.1
Как видим, точки зрения Б.М Гаспарова и А. Белого на проблему свет-покой
принципиально расходятся.
Мастер одинок - как и Иешуа. Однако, как считает Л. М. Яновская “жестокое
одиночество Мастера - не автобиографическая исповедь. Это булгаковская трактовка
подвига творчества, голгофы творчества, как ее понимает автор”.2 “Холод и страх,
ставший моим постоянным спутником, доводили меня до исступления. Идти мне было
некуда...” (123).
Общность судеб Мастера и героя его романа проецируется и в бездомности (“У
меня нет постоянного жилища... я путешествую из города в город” (22) - говорит
Иешуа Пилату), и во всеобщей травле, заканчивающейся доносом и арестом, и в
предательстве, и в теме - кани, и в молитве ученика.
Конфронтация канонической и крифической версии повествования сообщает особую
функцию образу ученика главного героя, который является свидетелем событий, но
из-за своей слабости - невежества, непонимания, недостатка неспособен правдиво
передать то, что он видел, и создает грубо искаженную версию. Таков Левий
Матвей6 записывающий слова Иешуа. Таков и Иван Бездомный - “ученик” Мастера, в
эпилоге романа становящийся профессором - историком, дающим совершенно
искажающую версию всего происшедшего с ним. Еще одно преображение героя -
Бездомный оказывается единственным учеником покидающего землю Мастера. Это
обстоятельство протягивает нить к образу Левия Матвея; данный мотив выступает на
поверхность лишь в самом конце романа (когда Иван несколько раз назван
учеником), но “ретроспективно он позволят связать несколько точек, разбросанных
в предыдущем изложении.”1 Так, агрессивность Ивана в сцене погони за
консультантом и затем в грибоедове его поспешность, безуспешная погоня могут
теперь приведены в связь с поведением Левия,
решившего убить и тем освободить Иешуа, но опоздавшего к началу казни; сами
кривые арбатские переулки, которыми пробираются, укрываясь от милиции, Иван,
вызывают тем самым ассоциацию с Нижним городом, дополнительно спрямляя параллель
Москва - .
“Гефсимянтский сад оказывается той точкой, где расходятся пути Христа и
Мастера”1. Первый, преодолев слабость, выходит из этого “приюта” навстречу своей
судьбе. Второй остается и замыкается здесь как в вечном приюте.
Иешуа совершает нравственный подвиг, даже перед лицом мучительной смерти
оставаясь твердым в своей проповеди всеобщей доброты и свободомыслия. Автор
романа о Понтии Пилате совершает подвиг творческий. Учение Иешуа и прозведение
Мастера - это “своеобразный нравственный и художественный центры, от которых
отталкивается и к которым в то же время направлено действие “Мастера и
Маргариты”. Принцип снижения героев в их современных аналогах действует и в этом
случае”.2 В отличие от Иешуа, Мастера перенесенные страдания сломили, заставили
отказаться от творчества, сжечь рукопись. Он ищет
убежища в клинике для душевнобольных, он возненавидел свой роман. “Я
возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно.” (121). Лишь в
потустороннем мире Мастер вновь обретает возможность для творческой жизни.
Интересна трактовка Булгаковым воскресения как пробуждение. Прошлое, тот мир, в
котором Мастер жил, оказывается представленным как сон и как сон исчезает:
“уходит в землю”, оставляя по себе дым и туман (конец сцены на Воробьевых
горах). Данный мотив выступает в словах прощенного (и тоже пробудившегося)
Пилата в эпилоге - о казни: “Ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было? - Ну,
конечно, не было, - отвечает хриплым голосом спутник, - это тебе померещилось”.
(318) (Правда, “обезображенное лицо” и “хриплый голос” спутника Пилата говорит
обратно об обратном - но такова логика мифа). Участь Мастера - это гибель и
затем “пробуждение” - воскресение для покоя. Заметим, что в романе не говорится
прямо о воскресении Иешуа, но история ограничивается погребением. Но тема
воскресения настойчиво повторяется в романе, сначала пародийно (воскресение -
Лиходеева, Куролесова, кота) и наконец, в судьбе Мастера. Перед нами еще один
пример косвенного введения в роман Евангельского рассказа.
Для Мастера в концепции Булгакова характерна амбивалентность связей не
только с Иешуа, но и с Воландом. Важным отличием Мастера от Иешуа (и от Пилата)
является то, что двое последних не творческие личности. Иешуа весь обращен к
реальной жизни, между ним и окружающим его миром связи прямые не опосредованные
барьером художественного (или научного) творчества1. Иешуа не только ничего не
пишет сам, но резко отрицательно относится к записям своего ученика Левия
(сравним также отношения Пилата к секретарю, записывающему его разговор с
Иешуа). В этом Иешуа прямо противоположен образу Мастера, превращающего
литературу в материал творчества саму свою жизнь. Казалось бы, явное сходство
Мастера и Иешуа оказывается средством для того, чтобы подчеркнуть их различия.
Б.М. Гаспаров считает, что именно Мастер оказывается подлинным и более
глубоким антогонистом Иешуа, а не Пилат, совершивший предательство
и мучимый раскаянием.1 А В.В. Лакшин омечает еще одно чрезвычайно важное
отличие Мастера от Иешуа: Мастер не разделяет идеи всепрощения ему трудно в то,
что всякий человек добр. Возможно именно поэтому, поведав о бесконечной доброте
Иешуа мастер находит себе покровителя и заступника в Дьяволе - Воланде2.
В двух персонажах романа - Иешуа и Мастера - выражены главные проблемы
внутренней, духовной биографии создателя романа “Мастер и Маргарита”. Многие
исследователи (например, М.О. Чудакова, В.Я. Лакшин, И.Ф. элза) вполне
обоснованно считают Булгакова прообразом историка, написавшего роман о Понтии
Пилате. Мастер - персонаж безусловно автобиографический, но построенный с опорой
на известные литературные образцы, а не с ориентацией на реальные жизненные
обстоятельства. Он мало похож на человека 20-х - 30-х годов, “его можно легко
переместить в любой век и в любое время.”3 Это философ, мыслитель, творец, и
сним в первую очередь связана философия романа.
Булгакову пришлось пережить практически все то, что узнал в своей
“подвальной” жизни Мастер. Не даром эти страницы так ярки и убедительны.
Существует мнение, что образы романа, в свою очередь, становились частью жизни
самого писателя, определяя его собственную судьбу.
...Мастера и Булгакова роднит очень многое. Оба работали историками в музее,
оба жили достаточно замкнуто, оба родились не в Москве. Мастер очень одинок и в
повседневной жизни, и в своем литературном творчестве. Роман о Пилате он создают
без какого-либо контакта с литературным миром. В литературной среде Булгаков
тоже ощущал себя одиноким, хотя в отличие от своего героя в разное время
поддерживал дружеские отношения со многими видными деятелями литературы и
искусства: В.В. Вересаевым, Е.И. Замятиным, А.А. Ахматовой, П.А. Марковым, С.А.
Самосудовым и др.
“С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым
носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек лет
примерно 38” (108). Б.С. Мягков предполагает, что это описание внешности героя -
“практически автопортрет создателя романа, а уж в возрасте абсолютная точность:
когда начинали создаваться этих глав, в 1929 году, Булгакову было именно 38
лет”.1 Далее Мягков ссылается на “аргументированное мнение”, согласно которому
прототипом Мастера был и любимый писатель Булгакова Н.В. Гоголь, о чем
свидетельствует несколько фактов: образование историка, портретное сходство,
мотив сожженного романа, ряд тематических и стилистических совпадениях в их
произведениях. Б.В. Соколов в качестве одного из возможных прототипов Мастера
называет С.С. Топлянинова - художника-декоратора Художественного театра.2 Своего
рода alter ego Мастера - фигура бродячего философа Иешуа Га-Ноцри, созданная им
самим - еще одно предположение В.С. Мягкого.3 В качестве возможных прототипов
Мастера называют и О. Мендельштама, и доктора Вагнера (Гете), но, несомненно
больше всего в образ Мастера Булгаков вложил автобиографических черт.
Автор романа о Понтии Пилате является двойником Булгакова не толькр потому,
что в его образе отражены психологические черты и жизненные впечатления
писателя. Булгаков сознательно выстраивает параллели меду своей жизнью и жизнью
Мастера. Образ героя носит притчевый характер, выражая представление Булгакова о
чрезвычайно важном призвании художника и являя собой обобщенный тип художника.
Чрезвычайно привлекательна идея романа “Мастер и Маргарита” о высшем назначении
искусства, призванного утвердить добро и противостоять злу. “Сам облик Мастера -
человека с чистой душой, с чистыми помыслами, охваченного творческим горением,
поклонника красоты и нуждающегося во взаимном понимании, родственной душе, - сам
облик такого художника нам безусловно дорог”.1
В самом имени героя заключен не только прямой смысл слова “мастер”
(специалист, достигший в какой-либо области высокого умения, искусства,
мастерства). Оно противопоставлено слову “писатель”. На вопрос Ивана Бездомного:
“Вы - писатель?”
Ночной гость ответил: ”Я - мастер, - он сделался суров” (112).
В 30-е годы писателя занимал важнейший вопрос: достоин ли человек быть
ответственным перед вечностью? Иначе говоря, каков его заряд духовности.
Личность, осознавшая себя, в представлении Булгакова, подотчетна только
вечности. Вечность - среда существования этой личности. Берлиоз и многие другие
“чьими руками по незнанию или безразличию творится зло на земле заслуживает
безвестности”.1 Обращение к философии И. Канта позволило Булгакову более
непосредственно обратиться к поискам природы нравственности и тайны творчества -
понятиям, тесно связанным между собой, поскольку искусство в своей основе
глубоко нравственно. Мастер обладает всеми высокими нравственными качествами,
испытывая лишь недостаток как и сам М. Булгаков, практическом начале. Он
“податливо проникается крайним отчаянием, а также свободно возносится в самые
выси. Его свободная личность равно воспринимает и зло, и добро, оставаясь при
этом собой”.2 Слабое противостояние злому началу для творческой натуры
представляется автору романа закономерным. Герои - носители высокой нравственной
идеи

В произведениях писателя неизменно оказываются побежденными в столкновении с
обстоятельствами, которые породило зло. Роман Мастера не принадлежащего к
могущественной иерархии литературного и окололитературного мира, не может
увидеть света. В этом обществе Мастеру нет места, несмотря на всю его
гениальность. “Своим романом М. Булгаков... утверждает приоритет простых
человеческих чувств над любой социальной иерархией.”1 Но в мире, где роль
человека определяется исключительно его общественным положением, все-таки
существуют добро, правда, любовь, творчество, хотя им иногда и приходится искать
защиту у “ ”. Булгаков твердо верил, что только опираясь на живое воплощение
этих гуманистических понятий, человечество может создать общество истинной
справедливости, где монополией на истину не будет обладать никто.
Роман Мастера, как и роман самого Булгакова резко отличается от других
произведений того времени. Он - плод свободного труда, свободной мысли,
творческого полета, без насилия автора над собой: “...Пилат летел к концу, к
концу, и я уже знал, что последними словами романа будут: “...Пятый прокуратор
Иудеи, возник Понтий Пилат,” - говорит Мастер (114). История романа о Понтии
Пилате предстает как живой поток времени движущийся из прошлого в будущее. А
современность - как звено, соединяющее прошлое с будущим. Из романа Булгакова
явствует, что свобода творчества нужна писателю как воздух. Без нее он жить и
творить не может.
Литературная судьба Мастера во многом повторяет литературную судьбу самого
Булгакова. Нападки критики на роман о Понтии Пилате почти дословно повторяют
обвинения янковцев против “Белой гвардии” и “Дней Турбиных”.
В “Мастере и Маргарите” нашла точное отражение обстановка в стране 30-х
годов. Через чувство страха, охватившего Мастера, в романе писателя передается
атмосфера тоталитарной политики, в условиях которой писать правду о самовластии
Понтия Пилата, о трагедии проповедника правды и справедливости Иешуа было
опасно. Отказ печать роман сопровождался в редакции зловещим намеком:”...Кто
это... надоумил сочинить роман на такую странную тему!?” (117) Ночная исповедь
Мастера перед Иваном Бездомным в книжечке Стравинского поражает своим трагизмом.
Булгакова травили критики, присяжные ораторы, и он, естественно, болезненно
реагировал на эти гонения. Не имея возможности противостоять своим хулителям
публично, “писатель искал сатисфакции через посредства искусства, взяв себе в
секунданты муз (в том числе и покровительницу истории Клио). Таким образом,
сценическая площадка ”Мастера” стала дуэльным ристалищем.”1
В плане автобиографических ассоциаций следует указать на то, что исходной
причиной кампании против Булгакова явился его роман “Белая гвардия” и пьеса “Дни
Турбиных”, и в первую очередь главный герой этих произведений белый офицер
Алексей Турбин.
Таким образом, выявляется сходство жизненных обстоятельств М. Булгакова и
мастера, но и параллелизм героев романа Булгакова и романа Мастер и их
литературной судьбы. Обстановка травли в которой оказался писатель во второй
половине ХХ-х годов весьма напоминает обстоятельства, о которых рассказывает.
Это и полное отрешение от литературной жизни, и отсутствие средств к
существованию, “постоянное ожидание “худшего”. Статьи-доносы, градом сыпавшиеся
в печать имели не только литературный, но и политический характер. “Настали
совершенно безрадостные дни. Роман был написан6 больше делать было нечего...”
(119), - рассказывает Мастер Ивану Бездомному. “Что-то наредкость фальшивое и
неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их
грозный и уверенный тон. Мне все казалось, ...что авторы этих статей говорят не
то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим” (119-120).
Кульминацией этой кампании стали известные письма Булгакова к советскому
правительству (собственно, к Сталину). “По мере того, как я выпускал в свет свои
произведения, критика СССР обращала на меня все большее внимание, причем ни одно
из моих произведений... не только никогда и нигде не получила ни одного
одобрительного отзыва, но напротив, чем большую известность приобретало мое имя
в СССР и за границей тем яростнее становились отзывы прессы, принявшие, наконец,
характер неистовой брани”1 (письмо 1929 г.). В другом письме (март 1930 г.) М.
Булгаков пишет: “...Я обнаружил в прессе СССР за 10 лет моей работы
(литературной) 301 отзыв обо мне. Из них похвальных - было 3,
враждебно-ругательных - 298”.2 Примечательны заключительные слова этого письма:
“...У меня, драматурга, ... известного и в СССР, и за границей, - налицо в
данный момент - нищета, улица и гибель”.3 Почти дословное повторение в оценке
своего положения Булгаковым и Мастером ясно свидетельствует о том, что писатель
сознательно ассоциировал судьбу Мастера со своей собственной. В этой связи
письмо к Сталину становится не только биографическим6 но и литературным фактом -
заготовкой к роману, поскольку образ Мастера появился в более поздних редакциях
романа.
У Булгакова и Мастера одна общая трагедия - трагедия непризнания. В романе
четко звучит мотив ответственности и вины творческой личности, которая идет на
компромисс с обществом и властью, уходит от проблемы морального выбора,
искусственно изолирует себя, чтобы получить возможность реализовать свой
творческий потенциал. Устами Иешуа Мастер упрекает современников в трусливом
малодушии при защите своего человеческого достоинства под напором диктатуры и
бюрократии. Но в отличие от Булгакова Мастер не борется за свое признание, он
остается самим собой - воплощением “безмерной силы и безмерной, беззащитной
слабости творчества.”1
У Мастера, как и Булгакова наступает заболевание: “А затем наступила...
стадия - страха. Нет, не страха этих статей..., а страха перед другими,
совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал
бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания” (120).
К несомненным автобиографическим ассоциациям относятся и листы сожженного
романа.
Как известно, Булгаков сжег черновые рукописи первых редакций романа,
отданных ему через три года после изъятия при обыске. Доведенный до отчаяния
Мастер “вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их
жечь”. “Ломая ногти, он раздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями и
кочергой, трепал листы. ...И роман, упорно сопротивляясь, все же погибал”.
Нельзя не отметить, сожжение романа как мотив, “отсылающий к “Мертвым душам” и
более того - ...не только к творчеству, но и судьбе Гоголя.”1






считает литературу верной
судьбе Гоголя.”
Большая любовь, озарившая жизнь М. Булгакова, также нашла отражение в
романе. Наверное будет неправильным отождествлять образы Мастера и Маргариты с
именами создателя романа и Елены Сергеевны. Они собирательны. Но многие
автобиографические черты писателя и его жены присутствуют в произведении. Прежде
всего хотелось бы отметить уход Маргариты (как и Елены Сергеевны) от
обеспеченного, благополучного мужа. (Подробнее об этом см. ниже). Булгаков
считает литературу верной спутницей Мастера, она не просто разделяет его трудную
судьбу, но и дополняет собой его романтический образ. Любовь является к Мастеру
как неожиданный дар судьбы, спасение от холодного одиночества. “По Тверской шли
тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела не то
что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее
красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в ее глазах!”
(114) - рассказывает Мастер. И далее: “Она поглядела на меня удивленно, а я
вдруг, и совершенно неожиданно, понял, что я всю жизнь любил именно эту
женщину!” (114). “Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает
убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает
финский нож!” (115).
Явившаяся как внезапное озарение, мгновенно вспыхнувшая любовь героев
оказывается долговечной. “В ней мало помалу открывается вся полнота чувства: тут
и нежная влюбленность, и жаркая страсть, и необыкновенно высокая духовная связь
двух люлей.” Мастер и Маргарита присутствуют в романе в неразрывном единстве.
Когда Мастер рассказывает Ивану историю своей жизни, все его повествование
пронизано воспоминаниями о любимой.
В русской и мировой литературе традиционен мотив покоя как одной из высших
ценностей человеческого существования. Достаточно вспомнить, например,
Пушкинскую формулу “покой и воля”. Поэту они необходимы для освобождения
гармонии. Имеется в виду не внешний покой, а творческий. Такой творческий покой
и должен обрести Мастер в последнем приюте.
В решении романа много нюансов, оттенков, ассоциаций, но “все они как в
ракурсе сходятся в одном: это решение естественно, гармонично, единственно и
неизбежно. Мастер получит именно то, что неоднократно жаждал.”1 И Воланд не
смущает его разговором о неполноте награды. Булгаковская Маргарита обретает
бытие после смерти за свою любовь, а Мастер - за подвиг свободной творческой
воли, воссоздание бытия.
Мастер легко переступает свой порог и выходит к общечеловеческому. Правда,
делает он это ценой отказа от своего творчества, за что удостоен “покоя”. Причем
Мастер и в этом случае соблюдает принцип абсолютной первичности нравственной
позиции.
В сцене Воланда с Левием Матвеем впервые говорится: “Он не заслужил света,
он заслужил покой.” (290).
Награда, данная герою, не ниже, но в чем-то даже выше, чем традиционный
свет. Ибо покой, дарованный мастеру, - это покой творческий. Булгаков поднял
подвиг творчества так высоко, что “Мастер на равных разговаривает с Князем
тьмы”, так высоко, что вообще “возникает речь о вечной награде (... для
Берлиоза, Латунского и прочих вечности нет и ни ада, ни рая не будет).” Но
“Булгаков... ставит подвиг творчества - свой подвиг - не так высоко, как смерть
на кресте Иешуа Га-Ноцри.” И если провести связь с другими произведениями
писателя - не так высоко, как подвиг “в поле брани убиенных” в романе “белая
гвардия”.
Наслаждаться “голым светом” способен лишь преданный Иешуа ограниченный и
догматичный Левий Матвей (“но жесткое, “черно-белое” мышление подчеркивается
цветовой гаммой в сцене казни, когда он то пропадал в полной мгле, то вдруг
освещался зыбким светом”) , не обладающий творческим гением. Это сознает Иешуа и
потому просит Воланда, “духа отрицание”, наградить Мастера творческим покоем:
“Он прочитал сочинение Мастера, - заговорил Левий Матвей, - и просит тебя, чтобы
ты взял с собою Мастера и наградил его покоем” (290). Именно Воланд с его
скепсисом и сомнением, видящий мир во всех его противоречиях, лучше всего может
справиться с такой задачей. Нравственный идеал, заложенный в романе Мастера, не
подвержен тлению, и находится вне власти потусторонних сил. Булгаковский Иешуа,
пославший на землю Левия Матвея, не абсолютный бог. Он сам просит за Пилата,
Мастера и Маргариту у того, кто так давно послал его самого на землю: “Он
просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже, - в
первый раз моляще обратился Левий к Воланду.” (291).
Покой для Мастера и Маргариты - очищение. А очистившись, они могут прийти в
мир вечного света, в царство Божие, в бессмертие. Покой просто необходим таким
настрадавшимся, неприкаянным и уставшим от жизни людям, какими были Мастер и
Маргарита: “ ... О, трижды романтический мастер, неужели вы не хотите днем
гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером
слушать музыку Шуберта? Неужели же вам не будет приятно писать при свечах
гусиным пером? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят,
а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой
дороге, мастер, по этой,” - говорит Воланд герою (308).
Мастер - вечный “скиталец”. Мастера трудно оторвать от земли, ибо много
“счетов” надлежит ему “оплатить”. “Самый тяжкий его грех (Пилатов грех!) - отказ
от... творения, от поиска истины. ... И то обстоятельство, что власти
предержащие лишили его... права говорить с людьми, т. е. права нормально жить,
не может служить смягчением вины. ... Но искупив вину открытием истины” он
прощен и достоин свободы и покоя. “Художник, подобно богочеловеку, - “скиталец”
между землей и “вечным приютом”. А “вечный дом” его - горные выси”.1 Именно
покоя как противовеса прежней бурной жизни жаждет душа истинного художника.
Покой - это и возможность творчества, и несбыточная романтическая мечта
художника. Но покой - это и смерть. Мастер, умерший в психиатрической клинике,
где он числился пациентом палаты № 118, и одновременно вознесенный Воландом в
горние выси, остался “единственным человеком, познавшим с помощью воображения
одну из важнейших для человечества истин”.2
Приют Мастера в его прямой экспозиции в романе, подчеркнуто, нарочито
идилличен; он перенасыщен литературными атрибутами сентиментально -
благополучных финалов: тут и венецианское окно, и стена, увитая виноградом, и
ручей, и песчаная дорожка, и, наконец, свечи и старый преданный слуга. “Такая
подчеркнутая литературность и сама по себе способна уже вызвать подозрения”,
которые еще более усиливаются, если учесть то, что мы уже знаем о судьбе многих
прямых утверждений в романе. Действительно, “проанализировав мотивные связи,
которые имеют приют в романе, мы обнаруживаем косвенно выявляемый смысл данной
темы”3
Проще всего, приют находится в сфере Воланда. Тут дело не столько в прямом
содержании разговора Воланда с Левием Матвеем. Произнесенный в нем приговор мог
бы затем оказаться ложным. Но в самой обрисовке приюта имеется деталь - мотив,
недвусмысленно указывающий на соприсутсвие Воланда: Воланд говорит Мастеру, что
тот сможет слушать здесь музыку Шуберта. Сопоставим это с тем, что ранее мы
слышали отрывок из романса Шуберта (“Скалы, мой приют”) в исполнении “баса” по
телефону - т. е. самого Воланда.
Утверждение приюта как сферы Воланда проводится и в других мотивных связях
этой темы. В. Ш. Гаспаров отрицает влияние на топографическое сходство приюта с
пейзажем из сна Маргариты: ручей, за ним одинокий дом и ведущая к дому тропинка.
“Данное сопоставление не только сообщает приюту соответствующую окраску (ср.
безрадостность и безнадежность пейзажа в сне Маргариты), но и переносит
некоторые определения, которые из метафорически - оценочных (какими они как
будто являются во сне) превращаются в буквальные по отношению к приюту: ”неживое
все кругом “, “Вот адское место для живого человека!”, “ захлебываясь в неживом
воздухе “, бревенчатое здание, не то оно - отдельная кухня, не то баня, не то
черт его знает что”; как уже не раз наблюдалось в романе, то, что сначала
казалось лишь расхожей метафорой, оказывалось впоследствии пророчеством”1.
Возврата в современный московский мир для Мастера нет: лишив возможности
творить, возможности видеться с любимой, враги лишили его и смысла жизни на этом
свете. В том доме, что Мастер получил в награду за свой бессмертный роман, к
нему придут те, кого он любит, кем интересуется и кто его не встревожит. Именно
о таком светлом будущем говорит любимому Маргарита: “Слушай беззвучие... слушай
и наслаждайся тем, что тебе не давали в жизни, - тишиной. Вот твой дом, твой
вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты
интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь
тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи” (308).
Видимо выбор на “свет” связан с полемикой с великим Гете, давшим своим
героям традиционный “свет”. Первая часть его трагедии заканчивается прощением
Гретхен. Вторая часть заканчивается прощением и оправданием Фауста: ангелы
уносят на небеса его “бессмертную сущность”.
Это было величайшей дерзостью со стороны Гете: в его время у церкви его
герои могли получить у церкви только проклятие. Но что-то в этом решении уже не
удовлетворяло и Гете. Недаром торжественность финала уравновешивается у него
“полной грубоватого юмора сценой флирта Мефистофеля с ангелами, в которой
крылатые мальчики так ловко обставляют самого старого черта и уносят у него
из-под носа душу Фауста” 1.
Тем более такое решение оказалось невозможным для Булгакова, невозможным в
мироощущении ХХ века, наградить райским (79) автобиографического героя. И
конечно абсолютно невозможно в художественной структуре романа, где нет
ненависти между Тьмой и Светом, но есть противостояние, разделенность Тьмы и
Света, где судьбы героев оказались связаны с Князем тьмы и свою награду они
могли получить только из его рук.
Е. Миллиор отмечает последний из трех снов Ивана в эпилоге (который
заканчивает роман, то есть выделен композиционно). Ивану является “непомерной
красоты женщина”, уводящая Мастера к луне. По мнению Миллиора, это можно
рассматривать как указание на то, что в конце концов Мастер и Маргарита получают
свой “приют” и устремляются к “свету” - по той же лунной дороге, по которой ушел
ранее прощенный Пилат с Иешуа.2 Это наблюдение еще раз подтверждает
неопределенность смысла романа, не дающего однозначных решений, а лишь
метафорические намеки.
Б. М. Гаспаров предлагает еще один возможный вариант трактовки окончания
романа - исчезновение того мира, уход от которого был главной виной Мастера,
означает его освобождение от этой вины. “Вины не только нет, но и никогда не
было, ибо не было и самого этого призрачного мира, в котором она возникла. В
этом плане превращение города за спиной Мастера в “дым и туман” служит таким же
более общим символом отменяющего вину сна - прощение у Пилата (и его
предшественников в творчестве Булгакова), как и сама вина Мастера является более
общим, метафизическим воплощением личной вины.”1
В “ночь, когда сводятся счеты”, Мастер появляется в своем настоящем
обличье”: “Волосы его были теперь при луне и сзади собрались в косу, и она
летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ с ног мастера, Маргарита видела на
ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно юноше -
демону, мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей как будто знакомой
хорошо и любимой, и что-то, по приобретенной в комнате № 118-й привычке, сам
себе бормотал” (305-306). По мнению В. И. Немцева описание внешности и платья
указывает на период времени, когда жил “настоящий” Мастер, - со второй четверти
XVII в. до начала XIX в. Это было время формирования романтической традиции и ее
детища - “трижды романтического” Мастера. В это время жили Мольер и Сервантес,
Гете и Гофман, Кант. Через двести лет Мастер, пройдя через страдания которые
“служат бродилом для настоящего творчества, заранее искупил “вину” всех
писателей - приверженность луне как символу сомнения и противоречия и земле с ее
туманами и болотами”.1
Одновременное Воскресение Иешуа и Воскресение Мастера - тот момент, когда
герои московских сцен встречаются с героями библейской, древний ершалоимский мир
в романе сливается с современным московским. И это соединение происходит в
вечном потустороннем мире благодаря усилиям его господина, Воланда. “Именно
здесь и Иешуа, и Пилат, и Мастер, и Маргарита обретают временное и
внепространственное качество вечности. Но судьба становится абсолютным примером
и абсолютной ценностью для всех веков и народов.”2 В этой последней сцене не
только сливаются воедино древний ершалоимский, вечный потусторонний и
современный московский пространственные пласты романа, но и время библейское
формирует одни поток с тем временем, когда началась работа над “Мастером и
Маргаритой”.
Мастер отпускает Пилата в свет, к Иешуа, завершив тем самым свой роман. Эта
тема исчерпана, и больше в свете с Пилатом и Иешуа ему делать нечего. Лишь в
потустороннем мире он находит условия творческого покоя, которых был лишен на
земле.
Внешний покой скрывает за собой внутреннее творческое горение. Лишь такой
покой признавал Булгаков. Иной покой, покой сытости, покой, достигаемый за счет
других, был ему чужд.
У Маргариты остается только ее любовь к Мастеру. Исчезает ожесточение и
мучительное сознание того, что она причиняет незаслуженные страдания своему
мужу. Мастер избавляется, наконец, от страха перед жизнью и отчуждения, остается
с любимой женщиной, наедине со своим творчеством и в окружении своих героев: “Ты
будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с
улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня
ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я” (с. 308), - говорила Маргарита
Мастеру, “и песок шуршал под ее босыми ногами” (308).

«Закатный» роман М.А. Булгакова относят к произведениям фантастического реализма, ведущего традицию от Гете, Гофмана, Гоголя. Даже спустя десятилетия после создания «Мастера и Маргариты» (1929-1940) роман считается одним из наиболее загадочных явлений русской литературы. Волшебство и тайны романа проявляются на всех уровнях: от сюжетного действия в Москве свиты Воланда до повседневной жизни героев, в которую вмешиваются символы, знаки, тайные коды и шифры. Не отступает от мистической традиции автор и во взаимосвязи созданных им героев.

Главного героя в романе выделить сложно – на первый план, безусловно, выступают Мастер и его возлюбленная Маргарита, но есть еще и Иван Бездомный, к которому, по мнению исследователей, и обращено все действие произведения. Все герои объединены М.А. Булгаковым в группы – 8 триад и 1 диада, причем наряду с яркими, колоритными героями в группу может входить и герой незаметный, едва уловимый на страницах романа, тайный двойник.

Триада 1 представлена властителями судеб и жизней людей. Это Понтий Пилат, Воланд и доктор Стравинский. Каждый из них властвует во «вверенном» ему мире: Пилат в Ершалаиме, Воланд в Москве, Стравинский – в клинике для душевнобольных. Каждый из них одержим идеей спасения. Пилат пытается спасти проповедника Иешуа, но отступает (трусость – самый страшный грех); Воланд - в потустороннем мире – спасает Мастера, а Стравинский безуспешно пытается спасти Мастера в мире московском.

Триаду 2 составляют ближайшие помощники «власть держащих»: Афраний у Пилата, Коровьев-Фагот у Воланда и, наконец, врач Федор Васильевич у Стравинского. Каждый из них – правая рука своего «господина», выполняющая любое приказание.

Марк Крысобой, Азазелло, Арчибальд Арчибальдович – триада 3, триада палачей. Марк Крысобой охотно «учит» Иешуа, как нужно вести себя с Прокуратором. Азазело – демон-убийца – выполняет грязную работу по поручению Воланда. А Арчибальд Арчибальдович становится их проекцией в мире реальном.

Триада 4 необычна тем, что ее герои – животные. Это Банга – собака Пилата, его единственное спасение во время приступов головной боли, единственное понимающее и любящее Жестокого пятого прокуратора Иудеи Всадника Золотое копье существо. Тузбубен – проекция Банги в московском мире, «милицейский» пес. Бегемот – любимый кот Воланда, способный ездить «зайцем» в трамвае и появляться из зеркала.

5 триада сугубо женская: Низа – агент Афрания, Гелла – агент и служанка Коровьева-Фагота, Наташа – служанка Маргариты. Каждая совершает покрытый тайной поступок: Низа мстит за предательсто Иешуа, Гелла будоражит своим видом посетителей нехорошей квартиры, а Наташа… становится ведьмой.

Берлиоз, Иосиф Каифа и редактор «толстого» литературного журнала объединены в 6 триаду. Они тоже «власть держащие», но рангом, несомненно, пониже. У каждого их них есть червоточинка, которая переводит их в разряд отрицательных героев: Каифа понимает абсурдность казни Иешуа, но настаивает на ней; Берлиоз навязывает всем свой «воинственный» атеизм; редактор притворяется иностранцем.

Триада предателей – триада 7: Иуда, предавший Иешуа, Барон Майгель, провинившийся перед Воландом, и Алоизий Могарыч, обидевший Мастера.

И, наконец, 8 триада – это триада учеников, которые стали последней надеждой своих наставников: Левий Матвей – бывший сборщик податей и единственный ученик Иешуа; Иван Бездомный – ученик Мастера, который должен был продолжить его роман; Рюхин – неудавшийся ученик Пушкина.

Единственная диада романа – это диада героев, совершивших подвиг: Иешуа – жертвенный подвиг, Мастер – подвиг творческий.

Группировка героев романа является еще одним примеров троемирия «Мастера и Маргариты», которое является далеко не единственной его загадкой.

Успешного изучения литературы!

сайт, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.

Система образов. Вследствие того, что роман состоит из двух частей, в нем два главных героя: Мастер и Иешуа. Они являются героями-двойниками. Соответственно двойниками являются и мно­гие второстепенные персонажи. Так, Иван Бездомный и Левий Матвей являются последователями своих учителей, Алоизий Могарыч и Иуда из Кириафа – их предателями.

Мастер пишет роман об Иешуа и Понтии Пилате. Своим рома­ном он утверждает мысль о том, что борьба добра со злом вечна. Для него не страшен князь тьмы, ибо Мастер не верит ни в темные, ни в светлые силы. Для него существует вера в самого Человека и неизменные нравственные законы. Мастер уходит из земной жиз­ни, но обретает покой. Однако настоящей наградой для него явля­ется самоотверженная любовь Маргариты. Судьба Мастера во мно­гом повторяет судьбу Булгакова. И в Елене Сергеевне можно заметить черты Маргариты.

Любовь Мастера и Маргариты разрушается при столкновении с внешним миром и восстанавливается с помощью потусторонних сил. Маргарита встает на путь самоотдачи, жертвуя собой ради лю­бимого человека. Она предпочитает Мастера своей

богатой, безза­ботной жизни в доме мужа, затем приносит себя в жертву во имя любви, став ведьмой ради того, чтобы узнать что-либо о Мастере.

Понтий Пилат себе и людям кажется человеком могуществен­ным. Но проницательность Иешуа поражает прокуратора. Самодо­вольство наместника, его право распоряжаться всем поставлено под сомнение. Прокуратор решает судьбу Иешуа. Но в действительно­сти истинную свободу обретает Иешуа, а не Понтий Пилат, оказав­шийся заложником собственной должности, карьеры, совести.

Иешуа ничего не боится, обладает неимоверной силой духа. Его жизненная философия заключена в словах, которые по своему со­держанию и значению актуальны во все времена. Свободный в мыс­лях и чистый душой, Иешуа говорит: “Злых людей нет”;; “всякая власть – насилие над людьми”;; “настанет время, когда не будет ни кесарей, ни другой власти. Человек перейдет в царство истины”;.

Воланд со своей свитой приезжает в Москву, чтобы посмотреть, насколько изменились люди, не напрасна ли была жертва Иешуа. На представлении в театре “Варьете”; он видит, что люди не изме­нились: “Люди как люди, квартирный вопрос только испортил их”;. Доносы, жадность, взяточничество москвичей мало чем отличают их от жителей Ершалаима. Воланд – то зло, без которого не может существовать равновесие и справедливость в мире. Это суд вечно­сти, воздающий каждому по заслугам. Мастер как и его герой Ие­шуа Га-Ноцри оправданы этим судом.

Изображение Москвы 30-х годов дано писателем необыкновенно ярко. С иронией, а порой и гротеском представлен Булгаковым ли­тературный союз МАССОЛИТ, в описании которого легко можно уз­нать РАПП (российская ассоциация пролетарских писателей) того времени. Литературная среда предстает в изображении Булгакова весьма неприглядно. Писатели озабочены не столько творческими проблемами, сколько бытовыми: дачными, продовольственными и др. Среди изображенных Булгаковым писателей ни один не занят непосредственно творчеством. И за все эти грехи, за безверие рас­плачивается Берлиоз, стоявший во главе литературного общества.

Глоссарий:

• система образов в романе мастер и маргарита
• двойники в романе мастер и маргарита
• мастер и маргарита система образов
• система образов мастер и маргарита
• система образов романа мастер и маргарита

Другие работы по этой теме:

1. Идейно-тематическое содержание. Роман “Мастер и Марга­рита”; необычайно сложен. Существуют множество его толкований. И сегодня роман вызывает споры, появляются новые публикации о нем. Булгаков долгие годы...
2. Прочитав всемирно известный роман Булгакова “Мастер и Маргарита” я осталась под впечатлением, в хорошем смысле этого слова. В процессе чтение возникает бесчисленное множество тайн, загадок...
3. При чтении “Мастера и Маргариты” далеко не сразу понятно название романа. Этих героев М. А. Булгаков вводит в сюжет лишь ближе к середине повествования. Образ...

Урок 4 (65). Три мира в романе «Мастер и Маргарита»

Цели урока: понять замысел писателя; заметить и осмыслить переклички линий романа.

Методические приемы: работа с текстом, анализ стилевых особенностей романа.

На доске эпиграф:

«Почему, зачем, откуда зло?

Если есть Бог, то как может быть зло?

Если есть зло, то как может быть Бог?»

М. Ю. Лермонтов

Ход урока

I . Слово учителя

Как мы выяснили, роман «Мастер и Маргарита» имеет несколько планов, композиция его необычна и сложна. Литературоведы находят в романе три основных мира: «древний ершалаимский, вечный потусторонний и современный московский».

II. Обсуждение вопросов домашнего задания

Как связаны между собой эти три мира?

(Роль связующего звена выполняет Воланд и его свита. Время и пространство то сжимаются, то расширяются, то сходятся в одной точке, пересекаются, то теряют границы, то есть они и конкретны, и условны.)

Ради чего писатель делает столь сложные построения? Попробуем разобраться.

Первый мир - московский. С него начинается действие романа. Обратим внимание на название первой главы - «Никогда не разговаривайте с неизвестными». Еще до начала повествования автор обращается к читателю с предупреждением. Проследим, как автор ведет за собой в последующем.

В этом мире действуют вполне современные, занятые сиюминутными проблемами люди. Председатель правления Массолита, редактор толстого журнала Берлиоз, чьим однофамильцем, по словам Бездомного, является композитор (вспомним Гофмана и Шиллера из гоголевского «Невского проспекта») - человек умный и образованный.

Что говорит о Берлиозе Мастер? Почему?

(Мастер отзывается о нем как о «начитанном» и «очень хитром» человеке. Берлиозу многое дано, а он сознательно подлаживается под уровень презираемых им поэтов-рабочих. Его утверждение, что никакого Иисуса вовсе не существовало, не так уж безобидно. Для него нет ни Бога, ни дьявола, вообще ничего, кроме обыденной реальности, где он все знает наперед и имеет пусть не безграничную, но вполне реальную власть. Ни один из его подчиненных не занят литературой: это завсегдатаи грибоедовского ресторана, «инженёры человеческих душ», которых интересует лишь дележка материальных благ и привилегий. Булгаков пародирует «тайную вечерю» (точнее, это Берлиоз кощунственно пытается пародировать): Берлиоз уверен, что «в десять часов вечера в Массолите состоится заседание», и он будет «на нем председательствовать». Однако двенадцать литераторов не дождутся своего председателя.)

За что же так страшно наказан Берлиоз?

(За то, что он атеист? За то, что он подстраивается под новую власть? За то, что соблазняет неверием Иванушку Бездомного?

Воланд раздражается: «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» Берлиоз и получает «ничто», небытие. Получает по своей вере.)

Критики Латунский и Лаврович тоже люди, облеченные властью, но обделенные нравственностью. Они равнодушны ко всему, кроме своей карьеры. Они наделены и интеллектом, и знаниями, и эрудицией. И все это сознательно поставлено на службу порочной власти. Историей такие люди отправляются в небытие.

Поступками людей на протяжении всей истории двигают одни и те же постоянные и примитивные пружины. И неважно, где и когда происходит действие. Воланд говорит: «Горожане сильно изменились, внешне, я говорю, как и сам город, впрочем... гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?

(Попробуем найти ответ на вопрос Воланда.

Отвечая на этот вопрос, нечистая сила вступает в дело, проводит один эксперимент за другим, устраивает «массовый гипноз», чисто научный опыт». И. люди показывают свое истинное лицо. Сеанс «разоблачения» удался.

Воланд подводит итоги: «Ну что же, они люди как люди... Любят деньги, но ведь это всегда было... Обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних, квартирный вопрос только испортил их…».)

Над чем потешается, издевается нечистая сила? Какими средствам и автор изображает обывателей?

(Изображению московского мещанства служит шарж, гротеск, фантастика. Похождения и проделки обитателей потустороннего мира воспринимаются как ловко проделанные фокусы. Однако фантастичность происходящего имеет вполне реалистическое объяснение (вспомним эпизод с расширением квартиры, таинственное перемещение Степы Лиходеева в Ялту, происшествие с Никанором Ивановичем.)

Фантастика является и средством сатиры. Найдем эпизод (глава 17), где костюм председателя комиссии (кстати, неважно, какой комиссии) самостоятельно подписывает резолюции.

Чьи традиции продолжает здесь Булгаков?

(Салтыкова-Щедрина («История одного города»). Фантастичен, фантасмагоричен сам московский быт, жизнь обывателей, устройство общества. Чего стоит своеобразная модель этого общества, Массолит, одна из писательских организаций, насчитывающая три тысячи сто одиннадцать членов.)

Что же лежит в основе человеческого поведения - стечение обстоятельств, ряд случайностей, предопределение или следование избранным идеалам, идеям? Кто управляет человеческой жизнью?

Если жизнь соткана из случайностей, можно ли ручаться за будущее, отвечать за других? Существуют ли какие-то неизменные нравственные критерии, или они изменчивы и человеком движет страх перед силой и смертью, жажда власти и богатства?

В чем вы видите отличие «евангельских» и «московских» глав?

(Если московские главы оставляют ощущение несерьезности, ирреальности, то первые же слова романа об Иешуа весомые, чеканные, ритмичные: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана...». Если в «московских» главах активен посредник, рассказчик, ведущий за собой, как бы вовлекающий читателя в процесс игры, рассказчик, чья интонация может быть и иронической («Эх-хо-хо… Да, было, было!.. Помнят московские старожилы знаменитого Грибоедова!») и, лирической («Боги, боги мои!»), то никакого посредника, никакой игры в «евангельских» главах нет. Здесь все дышит подлинностью.)

Иван Бездомный испытывает эстетическое потрясение: окружающая реальность теряет смысл, центром его жизни становится история Иешуа и Понтия Пилата (вспомним, в конце романа Иван Николаевич Понырев - профессор истории).

Филолог и философ П. В. Палиевский пишет: «Он (Иешуа) далеко, слишком, хотя и подчеркнуто реален. Реальность эта особая, какая-то окаймляющая или резко очертательная: ведь ни где Булгаков не сказал: «Иешуа подумал», нигде мы не присутствуем в его мыслях, не входим в его внутренний мир - не дано. Но только видим и слышим, как действует его разрывающий пелену ум, как трещит и расползается привычная реальность и связь понятий, но откуда и чем - непонятно, все остается в обрамлении» («Шолохов и Булгаков» // Наследие. - М., 1993. - с. 55). Преданный в руки фанатиков-иудеев неправедным судом Пилата и обреченный на мучительную смерть Иешуа-Христос издалека подает великий пример всем людям. В том числе и мастеру, самому Булгакову, и его любимому герою.

Через образ Иешуа Булгаков передает свое убеждение в том, что «всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесаря, ни какой-либо иной власти». Олицетворением власти, центральной фигурой является Понтий Пилат, прокуратор Иудеи. Императорская служба обязывает его находиться в ненавидимом им Иерусалиме.

Что за человек Пилат, в изображении Булгакова?

(Палат жесток, его называют «свирепым чудовищем». Этим прозвищем он даже по ведь миром правит закон силы. За плечами у Пилата большая жизнь воина, полная борьбы, лишений, смертельной опасности. В ней побеждает только сильный, не знающий страха и сомнения, жалости и сострадания. Пилат знает, что победитель всегда одинок, у чего не может быть друзей, только враги и завистники. Он презирает чернь. Он равнодушно отправляет на казнь одних и милует других.

Ему нет равных, нет человека, с которым ему захотелось бы просто поговорить. Он знает, как слаб человек перед любым искушением, будь то деньги или слава. Есть у него живое существо, к которому он очень привязан - это верный и преданный пес. Пилат уверен: мир основан на насилии и власти.)

И вот судьба дает ему шанс. Найдем сцену допроса (глава 2). Приговоренного к смертной казни Иешуа приводят к Понтию Пилату. Он должен утвердить приговор. Когда Иешуа обращается к нему со словами «Добрый человек!», Пилат приказывает Крысобою объяснить арестованному, как следует разговаривать с прокуратором, объяснить, то есть избить. Допрос продолжается. И вдруг Пилат с изумлением обнаруживает, что его ум не слушается его больше. Он задает обвиняемому вопрос, который не нужно задавать на суде.

Что это за вопрос?

(«Что есть истина?»)

И далее Иешуа говорит Пилату: «Ты производишь впечатление очень умного человека». Это очень важная характеристика Пилата. Ведь его назовешь примитивным злодеем. Такое случилось с ним впервые. Он встретил человека, который говорил с ним откровенно, несмотря на то что был физически слаб и страдал от побоев. «Твоя жизнь скудна, иегемон», - эти слова не оскорбляют Пилата. Внезапно наступает прозрение - мысль «о каком-то бессмертии, причем бессмертие почему-то вызывало нестерпимую тоску».

Пилат ничего так не желает, как быть рядом с Иешуа, говорить с ним и слушать его. Жизнь Пилата давно в тупике. Власть и величие не сделали его счастливым. Он мертв душою. И вот пришел человек, озаривший жизнь новым смыслом. Пилат решает спасти Иешуа от казни. Но Каифа непреклонен: Синедрион не меняет решения.

Почему Пилат утверждает смертный приговор?

(Он убеждает себя, что сделал все, что было в его силах: уговаривал Каифу, угрожал ему. Что он мог еще сделать? Взбунтоваться против Тиберия? Это было выше его сил. Он умывает руки.)

Однако уже после казни, после пяти часов крестных мук Пилат дарует Иешуа легкую смерть. Он приказывает совершить погребение тел казненных в тайне. Возлагает на Афрания обязанность убить Иуду - человека, который предал Иешуа.

За что наказан Пилат?

(«Трусость - самый тяжкий порок», - повторяет Воланд (глава 32, сцена ночного полета). Пилат говорит, что «более всего в мире ненавидит свое бессмертие и неслыханную славу». И тут вступает Мастер: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя! Пилат прощен.)

III. Слово учителя

Какое дело нам, людям ХХ века, до трагического духовного поединка Иешуа и Понтия Пилата? Надо знать о пустынной вершине горы, где врыт столб с перекладиной. Надо помнить о голых безрадостных камнях, о леденящем душу одиночестве, о совести, когтистом звере, который не дает спать по ночам.

Домашнее задание

Подготовиться к тесту по роману «Мастер и Маргарита».

Вопросы для подготовки:

1. Москва и москвичи в романе.

2. Символика романа.

3. Сны и их роль в романе.

4. Художественное мастерство Булгакова в романе «Мастер и Маргарита».

6. Личность и толпа в романе.

7. Литературные реминисценции в романе.

8. Эпиграф и его значение в романе.

9. Как соотносятся в романе Иешуа и Воланд?

10. Проблема одиночества в романе.

11. Время и пространство в романе.

12. Почему Мастер «не заслужил света», а «заслужил покой»?

Урок 5 (66). Любовь и творчество в романе

Цели урока: уяснить нравственные уроки Булгакова, главные ценности, о которых говорит писатель; проверить знания содержания романа.

Методические приемы: работа с текстом, лекция с элементами беседы; тест.

Ход урока

I . Работа с текстом романа

1. Слово учителя

Прощение Пилату приходит от Мастера, это он отпускает его на свободу. Роман не выдуман Мастером, а угадан («О, как я угадал! О, как я все угадал!»). Чтобы быть писателем, не надо иметь членское удостоверение. По этому удостоверению пропускают в ресторан, но не в Историю.

2. Анализ эпизода главы 28

Достоевекий умер, - сказала гражданка, но как-то не очень уверенно.

Протестую! - горячо воскликнул Бегемот. - Достоевский бессмертен!

Оказывается, «вовсе не удостоверением определяется писатель, а тем, что он пишет». Только не каждый способен трезво оценить то, что ой это удалось. Он соглашается с тем, что он «человек невежественный» (глава 13) и обещает «не писать больше» стихов. Он расстается со своей как будто кем-то навязанной профессией с чувством освобождения, облегчения. Бездарный же Рюхин (глава 6), осознавший ничтожность своего таланта, не способен измениться. Он продолжает завидовать Пушкину. «Повезло, повезло!» - ядовито заключает Рюхин и понимает, «что исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть».

В чем еще вы видите связь между Рюхиным и Бездомным?

(По существу, Рюхин - двойник Бездомного, его отражение (Рюхину 32 года, Ивану - 23), духовный тупик, которого Ивану удалось избежать. С Иваном происходит чудо. Попадая в сумасшедший дом, Иван изживает в себе Рюхина. На вопрос Ивана «Вы писатель?» ответ был: «Я - мастер Некоторые исследователи считают, что Иван перевоплощается в другого двойника - Мастера.)

Мастер является к Ивану не извне, а из его собственных видений и снов. 13 глава пространство сна Ивана, его видения.

Чьи традиции продолжает здесь Бул гаков?

(Эта традиция идет от Достоевского, это он разрабатывал сложное взаимодействие реального и ирреального. Вспомним Ивана Карамазова (тоже Иван) и его двойника. Гость Карамазова - кошмар, гость Ивана Бездомного - откровение, воплощение искры божьей. Карамазов ненавидит гостя, отрицает его, Бездомный - жадно слушает, не сомневается в его существовании. Через двойника герой познает себя, а читатель познает героя.)

Есть ли двойники у других героев романа?

(Находим целую систему соответствий, отражений, вариантов судьбы. Мастер и Иешуа, Алоизий и Иуда, Берлиоз и Майгель, Иван и Левий Матвей, Наташа и Гелла. Б. Соколов находит в романе до восьми триад: Понтий Пилат - Воланд - Стравинский, Крысобой - Азазелло, Арчибальд Арчибальдович, пес Банга, кот Бегемот, пес Тузбубен и т. д.)

Есть в романе и предметы-двойники. Найдем их.

(Нож, украденный Левием Матвеем, возникает в конце романа, в магазине, где безобразничают Коровьев и Бегемот. Джаз-оркестр в Грибоедове и на балу у Воланда. Гроза в Москве и в Ершалаиме.)

Есть ли двойник у Маргариты?

(Это единственный персонаж без двойника. Булгаков подчеркивает избранность, неповторимость Маргариты и ее чувства, глубокого, доходящего до полного самопожертвования. Ведь Маргарита во имя спасения Мастера заключает договор с дьяволом и этим губит свою бессмертную душу. Это романтическая героиня, очерченная ярко: желтые цветы (цвет луны), черное пальто (отражение бездны), никем не виданное одиночество в глазах. Как часто бывает у Булгакова, герои действуют под воздействием внезапной вспышки, озарения: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих. Так поражает молния, так поражает финский нож!» - говорит Мастер. Роковая предрешенность встречи, чрезмерность чувств, небывалость любовной истории, идеальность возлюбленной - воплощение мечты.) Поурочные разработки по русской литературе XIX века . 10 класс . 1-е полугодие. - М.: Вако, 2003. 4. Золотарёва И.В., Михайлова Т.И. Поурочные разработки по русской литературе ...

Система образов. Вследствие того, что роман состоит из двух частей, в нем два главных героя: Мастер и Иешуа. Они являются героями-двойниками. Соответственно двойниками являются и многие второстепенные персонажи. Так, Иван Бездомный и Левий Матвей являются последователями своих учителей, Алоизий Могарыч и Иуда из Кириафа - их предателями. Мастер пишет роман об Иешуа и Понтии Пилате. Своим романом он утверждает мысль о том, что борьба добра со злом вечна. Для него не страшен князь тьмы, ибо Мастер не верит ни в темные, ни в светлые силы. Для него существует вера в самого Человека и неизменные нравственные законы. Мастер уходит из земной жизни, но обретает покой. Однако настоящей наградой для него является самоотверженная любовь Маргариты. Судьба Мастера во многом повторяет судьбу Булгакова. И в Елене Сергеевне можно заметить черты Маргариты. Любовь Мастера и Маргариты разрушается при столкновении с внешним миром и восстанавливается с помощью потусторонних сил. Маргарита встает на путь самоотдачи, жертвуя собой ради любимого человека. Она предпочитает Мастера своей богатой, беззаботной жизни в доме мужа, затем приносит себя в жертву во имя любви, став ведьмой ради того, чтобы узнать что-либо о Мастере. Понтий Пилат себе и людям кажется человеком могущественным. Но проницательность Иешуа поражает прокуратора. Самодовольство наместника, его право распоряжаться всем поставлено под сомнение. Прокуратор решает судьбу Иешуа. Но в действительности истинную свободу обретает Иешуа, а не Понтий Пилат, оказавшийся заложником собственной должности, карьеры, совести. Иешуа ничего не боится, обладает неимоверной силой духа. Его жизненная философия заключена в словах, которые по своему содержанию и значению актуальны во все времена. Свободный в мыслях и чистый душой, Иешуа говорит: «Злых людей нет»; «всякая власть - насилие над людьми»; «настанет время, когда не будет ни кесарей, ни другой власти. Человек перейдет в царство истины». Воланд со своей свитой приезжает в Москву, чтобы посмотреть, насколько изменились люди, не напрасна ли была жертва Иешуа. На представлении в театре «Варьете» он видит, что люди не изменились: «Люди как люди, квартирный вопрос только испортил их». Доносы, жадность, взяточничество москвичей мало чем отличают их от жителей Ершалаима. Воланд - то зло, без которого не может существовать равновесие и справедливость в мире. Это суд вечности, воздающий каждому по заслугам. Мастер как и его герой Иешуа Га-Ноцри оправданы этим судом. Изображение Москвы 30-х годов дано писателем необыкновенно ярко. С иронией, а порой и гротеском представлен Булгаковым литературный союз МАССОЛИТ, в описании которого легко можно узнать РАПП (российская ассоциация пролетарских писателей) того времени. Литературная среда предстает в изображении Булгакова весьма неприглядно. Писатели озабочены не столько творческими проблемами, сколько бытовыми: дачными, продовольственными и др. Среди изображенных Булгаковым писателей ни один не занят непосредственно творчеством. И за все эти грехи, за безверие расплачивается Берлиоз, стоявший во главе литературного общества.

Основные проблемы романа романа «Мастер и Маргарита»: проблема свободы творчества, предательства и наказания, добра и зла, света и покоя – и особенности их художественного воплощения.

Талант художника был у Булгакова от Бога. И то, какое этот талант получал выражение, во многом определялось и обстоятельствами окружающей жизни, и тем, как складывалась судьба писателя. В начале 20-х годов им был задуман роман «Инженер с копытом», но с 1937 года он получает другое название - «Мастер и Маргарита». Все, что пережил Булгаков на своем веку, и счастливого, и тяжелого, - все свои главные мысли и открытия, всю душу и весь талант отдавал он этому роману. «Мастер и Маргарита» - творение необыкновенное, невиданное доселе в русской литературе. Это какой-то сплав гоголевской сатиры и дантовой поэзии, сплав высокого и низкого, смешного и лирического. Булгаков писал «Мастера и Маргариту» как исторически и психологически достоверную книгу о своем времени и о людях, и потому роман стал уникальным человеческим документом той примечательной эпохи. И в то же время это многомысленное повествование обращено в будущее является книгой на все времена, чему способствует ее высочайшая художественность. Есть основание предположить, что автор мало рассчитывал на понимание и признание его романа современниками.

В романе «Мастер и Маргарита» царят счастливая свобода творческой фантазии и одновременно строгость композиционного замысла. Сатана правит великий бал, а вдохновенный Мастер, современник Булгакова, пишет свой бессмертный роман. Там прокуратор Иудеи отправляет на казнь Христа, а рядом, суетясь, подличают, приспосабливаются, предательствуют вполне земные граждане, населяющие Садовые и Бронные улицы 20-х - 30-х годов нашего века. Смех и печаль, радость и боль перемешаны там, как в жизни, но в той высокой степени концентрации, которая доступна лишь сказке, поэме. «Мастер и Маргарита» и есть лирика-философская поэма в прозе о любви и нравственном долге, о бесчеловечности зла, об истинном творчестве, которое всегда является преодолением бесчеловечности, порывом к свету и добру.

События в «Мастере и Маргарите» начинаются «однажды весной, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах». В столице появляются Сатана и его свита.

Дьяволиада, один из любимых авторских мотивов, здесь, в «Мастере и Маргарите», играет роль вполне реалистическую и может служить блистательным примерам гротескно-фантастического, сатирического обнажения противоречий живой действительности. Воланд грозой проносится над булгаковской Москвой, карая глумливость и непорядочность.

Сама идея поместить в Москву тридцатых годов князя тьмы и его свиту, олицетворяющих те силы, которые не поддаются никаким законам логики, была глубоко новаторской. Воланд появляется в Москве, чтобы «испытать» героев романа, воздать должное Мастеру и Маргарите, сохранившим верность друг другу и любовь, покарать взяточников, лихоимцев, предателей. Суд над ними вершится не по законам добра, они предстанут перед преисподней. По мысли Булгакова, в сложившейся ситуации со злом бороться следует силами зла, чтобы восстановить справедливость. В этом - трагический гротеск романа. Воланд возвращает Мастеру его роман о Понтии Пилате, который Мастер сжег в приступе страха и малодушия. Миф о Пилате и Иешуа, воссозданный в книге Мастера, переносит читателя в начальную эру духовной цивилизации человечества, утверждая мысль о том, что противоборство добра со злом вечно, оно кроется в самих обстоятельствах жизни, в душе человека, способной на возвышенные порывы и порабощенной ложными, преходящими интересами сегодняшнеге дня.

Фантастический поворот дела позволяет писателю развернуть перед нами целую галерею персонажей весьма неприглядного вида, проведя аналогию с самой жизнью. Внезапная встреча с нечистой силой выворачивает наизнанку всех этих берлиозов, латунских, майгелей, никаноров ивановичей и прочих. Сеанс черной магии, который Воланд со своими помощниками дает в столичном варьете, в буквальном и переносном смысле «раздевает» некоторых граждан из зала.

Не дьявол страшен автору и его любимым героям. Дьявола, пожалуй, для Булгакова действительно не существует, как не существует богочеловека. В его романе живет иная, глубокая вера в исторического человека и в непреложные нравственные законы. Для Булгакова нравственный закон заключен внутри человека и не должен зависеть от религиозного ужаса перед грядущим возмездием, проявление которого можно легко усмотреть в бесславной гибели начитанного, но бессовестного атеиста, возглавлявшего МАССОЛИТ.

И Мастер, главный герой булгаковской книги, создавший роман о Христе и Пилате, тоже далек от религиозности в христианском смысле этого слова. Им написана на историческом материале книга огромной психологической выразительности. Этот роман о романе как бы фокусирует в себе противоречия, которые обязаны решать своей жизнью все последующие поколения людей, каждая мыслящая и страдающая личность.

Мастер в романе не смог одержать победу. Сделав его победителем, Булгаков нарушил бы законы художественной правды, изменил бы своему чувству реализма. Но разве пессимизмом веет от финальных страниц книги? Не забудем: на земле у Мастера остался ученик, прозревший Иван Понырев, бывший Бездомный; на земле у Мастера остался роман, которому суждена долгая жизнь.

«Мастер и Маргарита» - сложное произведение. О романе уже сказано много, а будет сказано еще больше. Существует множество толкований знаменитого романа. О «Мастере и Маргарите» еще много будут думать, много писать.

«Рукописи не горят», - произносит один из героев романа. Булгаков пытался сжечь свою рукопись, но это не принесло ему облегчения. Роман продолжал жить. Мастер помнил его наизусть. Рукопись была восстановлена. После смерти писателя она пришла к нам и скоро обрела читателей во многих странах мира. Ныне творчество Михаила Афанасьевича Булгакова получило заслуженное признание, стало неотъемлемой частью нашей культуры. Однако далеко не все осмыслено и освоено. Читателям его романов, повестей, пьес суждено по-своему понять его творения и открыть новые ценности, таящиеся в глубинах.

Над романом «Мастер и Маргарита» М. Булгаков работал в течение двенадцати лет. Этот роман является вершиной его творчества. Произведение долгое время находилось в рукописях и при жизни автора не было опубликовано.

В романе прослеживаются три главные линии: Москва в 20-30-е годы, религиозная тема и любовь Мастера и Маргариты. Булгаков очень точно показывает Москву в те годы, все ее изъяны. Внезапная встреча с нечистой силой выворачивает наизнанку видимость таких людей, как Берлиоз, Латунский. И в этом пошлом мире искал истину Мастер - главный герой булгаковской книги. На историческом материале Мастер создает книгу о Христе и Пилате, которая обладает огромной психологической выразительностью. Когда создавался роман, Мастер жил в маленьком подвальчике, в очень скромной обстановке. Но он не обращал внимания на эти неудобства. Мастер был захвачен работой над своим романом, по-своему был счастлив. У него было все, что ему нужно: любимая женщина, помогавшая ему во всем, и любимое занятие. Мастер и Маргарита, можно сказать, необычные люди. Ведь не все способны на такую любовь, как они. Когда роман был закончен, Мастер относит его в редакцию. Это было антирелигиозное время, и роман его печатать отказались, хотя сам Мастер заметил, что роман был «порядочно растрепан». Это говорит о том, что произведение многие читали и многим оно было интересно. После этого наступили совершенно безрадостные дни, похожие один на другой. На роман Мастера обрушился шквал критических статей, потому что ему завидовали. Особенно громил произведение Мастера критик Латунский, которому впоследствии отомстила Маргарита. Мастер хотел получить за свой роман признание людей, славу и, конечно же, его волновала материальная сторона. Но нельзя говорить, что он был корыстен.

Если бы это было так, то никогда не получилось бы такое замечательное произведение. А стремление к благу - это черта всех людей. Мастер хотел донести до людей правду, чтобы они верили. Ведь для человека не верить ни в кого очень страшно. Трагедия Мастера состоит в том, что на создание романа он положил всю свою жизнь, самого себя, свою душу. А в результате он получил непризнание.

Михаил Булгагов, несомненно, является мастером своего дела. Он очень умело связал вопросы религии с фантастической и сатирической линиями в романе. Очень полно раскрыл вечные вопросы любви и борьбы между добром и злом.

Одним из главных героев романа Булгакова «Мастер и Маргарита» является Мастер. Жизнь этого человека, как и его характер, сложна и необычна. Каждая эпоха в истории дает человечеству новых талантливых людей, в деятельности которых отражается, в той или иной степени, окружающая их действительность. Таким человеком является и Мастер, который создает свой великий роман в условиях, где оценить его по заслугам не могут и не хотят, как не могут оценить и роман самого Булгакова. В «Мастере и Маргарите» действительность и фантазия неотделимы друг от друга и создают необыкновенную картину России двадцатых годов нашего столетия.

Атмосфера, в которой Мастер создает свой роман, сама по себе не располагает к той необычной теме, которой он его посвящает. Но писатель независимо от нее пишет о том, что его волнует и интересует, вдохновляет к творчеству. Его желанием было создать произведение, которым бы восхищались. Он хотел заслуженной славы, признания. Его не интересовали деньги, которые можно получить за книгу, если она будет пользоваться популярностью. Он писал, искренне веря в то, что создает, не задаваясь целью получить материальную выгоду. Единственным человеком, который восхищался им, была Маргарита. Когда они вместе читали главы романа, еще не подозревая о разочаровании, которое их ждало впереди, то были взволнованны и по-настоящему счастливы.

Причин, по которым роман не был оценен должным образом, было несколько. Во-первых, это зависть, которая появилась у бездарных критиков и писателей. Они поняли, что их работы ничтожны в сравнении с романом Мастера. Им не нужен был конкурент, который бы показал, что есть истинное искусство. Во-вторых, это тема романа, являющаяся запретной. Она могла бы повлиять на взгляды в обществе, изменить отношение к религии. Малейший намек на что-то новое, на что-то выходящее за рамки цензуры, подлежит уничтожению.

Внезапный крах всех надежд, конечно, не мог не повлиять на душевное состояние Мастера. Его потрясло неожиданное пренебрежение и даже презрение, с какими отнеслись к главному труду всей жизни писателя. Это было трагедией для человека, осознавшего, что его цель и мечта неосуществимы. Но Булгаков приводит простую истину, которая заключается в том, что истинное искусство нельзя уничтожить. Пусть даже спустя годы, но оно все равно найдет свое место в истории, своих ценителей. Время стирает только бездарное и пустое, не заслуживающее к себе внимания.

Литература эмиграции «первой волны». Состав русской эмиграции. Культурные центры, издательства и журналы русского зарубежья.

Понятие «русское зарубежье» возникло и оформилось после Октябрьской революции 1917, когда Россию массово начали покидать беженцы. После 1917 из России выехало около 2-х миллионов человек. В центрах рассеяния – Берлине, Париже, Харбине – была сформирована «Россия в миниатюре», сохранившая все черты русского общества. За рубежом выходили русские газеты и журналы, были открыты школы и университеты, действовала Русская Православная Церковь. Но несмотря на сохранение первой волной эмиграции всех особенностей русского дореволюционного общества, положение беженцев было трагическим. В прошлом у них была потеря семьи, родины, социального статуса, рухнувший в небытие уклад, в настоящем – жестокая необходимость вживаться в чуждую действительность. Надежда на скорое возвращение не оправдалась, к середине 1920-х стало очевидно, что России не вернуть и в Россию не вернуться. Боль ностальгии сопровождалась необходимостью тяжелого физического труда, бытовой неустроенностью; большинство эмигрантов вынуждено было завербоваться на заводы «Рено» или, что считалось более привилегированным, освоить профессию таксиста.

Россию покинул цвет русской интеллигенции. Больше половины философов, писателей, художников были высланы из страны или эмигрировали. За пределами родины оказались религиозные философы Н.Бердяев, С.Булгаков, Н.Лосский, Л.Шестов, Л.Карсавин. Эмигрантами стали Ф.Шаляпин, И.Репин, К.Коровин, известные актеры М.Чехов и И.Мозжухин, звезды балета Анна Павлова, Вацлав Нижинский, композиторы С.Рахманинов и И.Стравинский. Из числа известных писателей эмигрировали: Ив.Бунин, Ив.Шмелев, А.Аверченко, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Дон-Аминадо, Б.Зайцев, А.Куприн, А.Ремизов, И.Северянин, А.Толстой, Тэффи, И.Шмелев, Саша Черный. Выехали за границу и молодые литераторы: М.Цветаева, М.Алданов, Г.Адамович, Г.Иванов, В.Ходасевич. Русская литература, откликнувшаяся на события революции и гражданской войны, запечатлевшая рухнувший в небытие дореволюционный уклад, оказывалась в эмиграции одним из духовных оплотов нации. Национальным праздником русской эмиграции стал день рождения Пушкина.

В то же время, в эмиграции литература была поставлена в неблагоприятные условия: отсутствие массового читателя, крушение социально-психологических устоев, бесприютность, нужда большинства писателей должны были неизбежно подорвать силы русской культуры. Но этого не произошло: с 1927 начинается расцвет русской зарубежной литературы, на русском языке создаются великие книги. В 1930 Бунин писал: «Упадка за последнее десятилетие, на мой взгляд, не произошло. Из видных писателей, как зарубежных, так и «советских», ни один, кажется, не утратил своего таланта, напротив, почти все окрепли, выросли. А, кроме того, здесь, за рубежом, появилось и несколько новых талантов, бесспорных по своим художественным качествам и весьма интересных в смысле влияния на них современности».

Утратив близких, родину, всякую опору в бытии, поддержку где бы то ни было, изгнанники из России получили взамен право творческой свободы. Это не свело литературный процесс к идеологическим спорам. Атмосферу эмигрантской литературы определяла не политическая или гражданская неподотчетность писателей, а многообразие свободных творческих поисков.

В новых непривычных условиях («Здесь нет ни стихии живого быта, ни океана живого языка, питающих работу художника», – определял Б.Зайцев) писатели сохранили не только политическую, но и внутреннюю свободу, творческое богатство в противостоянии горьким реалиям эмигрантского существования.

Развитие русской литературы в изгнании шло по разным направлениям: писатели старшего поколения исповедовали позицию «сохранения заветов», самоценность трагического опыта эмиграции признавалась младшим поколением (поэзия Г.Иванова, «парижской ноты»), появились писатели, ориентированные на западную традицию (В.Набоков, Г.Газданов). «Мы не в изгнаньи, мы в посланьи», – формулировал «мессианскую» позицию «старших» Д.Мережковский. «Отдать себе отчет в том, что в России или в эмиграции, в Берлине или на Монпарнасе, человеческая жизнь продолжается, жизнь с большой буквы, по-западному, с искренним уважением к ней, как средоточию всего содержания, всей глубины жизни вообще…», – такой представлялась задача литератора писателю младшего поколения Б.Поплавскому. «Следует ли напоминать еще один раз, что культура и искусство суть понятия динамические», – подвергал сомнению ностальгическую традицию Г.Газданов.

Центры рассеяния

Основными центрами рассеяния русской эмиграции явились Константинополь, София, Прага, Берлин, Париж, Харбин. Первым местом беженства стал Константинополь – очаг русской культуры в начале 1920-х. Здесь оказались бежавшие с Врангелем из Крыма русские белогвардейцы, которые затем рассеялись по Европе. В Константинополе в течение нескольких месяцев издавался еженедельник «Зарницы», выступал А.Вертинский. Значительная русская колония возникла и в Софии, где выходил журнал «Русская мысль». В начале 1920-х литературной столицей русской эмиграции стал Берлин. Русская диаспора в Берлине до прихода к власти Гитлера составляла 150 тысяч человек. С 1918 по 1928 в Берлине было зарегистрировано 188 русских издательств, большими тиражами печаталась русская классика – Пушкин, Толстой, произведения современных авторов – Бунина, Ремизова, Берберовой, Цветаевой, был восстановлен Дом искусств (по подобию петроградского), образовалось содружество писателей, музыкантов, художников «Веретено», работала «Академия прозы». Существенная особенность русского Берлина, – диалог двух ветвей культуры – зарубежной и оставшейся в России. В Германию выезжают многие советские писатели: М.Горький, В.Маяковский, Ю.Тынянов, К.Федин. «Для нас нет в области книги разделения на Советскую Россию и эмиграцию», – декларировал берлинский журнал «Русская книга». Когда надежда на скорое возвращение в Россию стала угасать и в Германии начался экономический кризис, центр эмиграции переместился в Париж, с середины 1920-х – столицу русского зарубежья.

К 1923 в Париже обосновались 300 тысяч русских беженцев. В Париже живут: Бунин, Куприн, Ремизов, Гиппиус, Мережковский, Ходасевич, Иванов, Адамович, Газданов, Поплавский, Цветаева и др. С Парижем связана деятельность основных литературных кружков и групп, ведущую позицию среди которых занимала «Зеленая лампа». «Зеленая лампа» была организована в Париже Гиппиус и Мережковским, во главе общества встал Г.Иванов. На заседании «Зеленой лампы» обсуждались новые книги, журналы, обсуждались работы русских литераторов старшего поколения. «Зеленая лампа» объединяла «старших» и «младших», в течение всех предвоенных лет была наиболее оживленным литературным центром Парижа. Молодые парижские литераторы объединились в группу «Кочевье», основанную ученым-филологом и критиком М.Слонимом. С 1923 по 1924 в Париже собиралась также группа поэтов и художников «Через». Парижские эмигрантские газеты и журналы представляли собой летопись культурной и литературной жизни русского зарубежья. В дешевых кафе Монпарнаса разворачивались литературные дискуссии, создавалась новая школа эмигрантской поэзии, известная как «парижская нота». Литературная жизнь Парижа сойдет на нет с началом Второй мировой войны, когда, по словам Набокова, «станет на русском Парнасе темно». Русские писатели-эмигранты останутся верны приютившей их стране, оккупированному Парижу. Термин «Сопротивление» возникнет и приживется в среде русских эмигрантов, многие из которых окажутся его активными участниками. Адамович запишется добровольцем на фронт. Писательница З.Шаховская станет сестрой в военном госпитале. Мать Мария (поэтесса Е.Кузьмина-Караваева) погибнет в немецком концлагере, Газданов, Оцуп, Кнут примкнут к Сопротивлению. Бунин в горькие годы оккупации напишет книгу о торжестве любви и человечности (Темные аллеи).

Восточные центры рассеяния – Харбин и Шанхай. Молодой поэт А.Ачаир организует в Харбине литературное объединение «Чураевка». Его собрания включали до 1000 человек. За годы существования «Чураевки» в Харбине было выпущено более 60 поэтических сборников русских поэтов. В харбинском журнале «Рубеж» печатались поэты А.Несмелов, В.Перелешин, М.Колосова. Существенное направление харбинской ветви русской словесности составит этнографическая проза (Н.Байков В дебрях Маньчжурии, Великий Ван, По белу свету). С 1942 литературная жизнь сместится из Харбина в Шанхай.

Научным центром русской эмиграции долгое время была Прага. В Праге был основан Русский народный университет, там бесплатно учились 5 тысяч русских студентов. Сюда же перебрались многие профессора и преподаватели вузов. Важную роль в сохранении славянской культуры, развитии науки сыграл «Пражский лингвистический кружок». С Прагой связано творчество Цветаевой, которая создает в Чехии лучшие свои произведения. До начала Второй мировой войны в Праге выходило около 20 русских литературных журналов и 18 газет. Среди пражских литературных объединений – «Скит поэтов», Союз русских писателей и журналистов.

Русское рассеяние затронуло и Латинскую Америку, Канаду, Скандинавию, США. Писатель Г.Гребенщиков, переехав в 1924 в США, организовал здесь русское издательство «Алатас». Несколько русских издательств было открыто в Нью-Йорке, Детройте, Чикаго.