Русская драматургия прошла сложный и долгий путь развития. Первые пьесы появляются в конце XVII - начале XVIII в., они опираются на старинные обряды и игрища, устную народную драму. К наиболее известным и популярным произведениям народной драмы относятся «Царь Максимилиан», «Лодка», в которой нашли отражение походы Степана Разина, Ермака; народная драма-фарс «Про воеводу-боярина»; кукольная комедия о Петрушке. В это время в Украине и в Белоруссии возникает так называемая школьная драма. Заимствуя сюжеты из церковных обрядов, она утверждала прогрессивные в тот период идеи централизованной монархии.

Сцена из спектакля «Волки и овцы» А. Н. Островского в Московском драматическом театре имени К. С. Станиславского.

Сцена из спектакля «Ревизор» Н. В. Гоголя в Московском театре Сатиры. 1985 г.

Новый этап в развитии русской драматургии приходится на 30-40-е гг. XVIII в., эпоху господства классицизма . Крупнейшими представителями этого направления были А. П. Сумароков (1717-1777) и М. В. Ломоносов (1711-1765). Драматургия классицизма проповедовала высокие гражданские идеалы. Любовь к Родине, служение долгу герои классицистской трагедии ставили выше всего. В трагедиях Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор» и других звучала тема обличения тирании и деспотизма. Русская драматургия классицизма во многом опирается, и в теории и на практике, на опыт западноевропейской культуры. Не случайно Сумарокова, чьи пьесы стали основой репертуара русского театра середины XVIII в., называли «северным Расином». Кроме того, обличая пороки «низших сословий», чиновников-взяточников, дворян-помещиков, нарушавших свой гражданский долг, Сумароков сделал первые шаги к созданию сатирической комедии.

Самым значительным явлением в драматургии второй половины XVIII в. стали комедии Д. И. Фонвизина (1745-1792) «Бригадир» и «Недоросль». Просветительский реализм - основа художественного метода Фонвизина. В своих произведениях он обличает не отдельные пороки общества, а весь государственный строй, основанный на крепостном праве. Произвол самодержавной власти породил беззаконие, алчность и продажность чиновничества, деспотизм, невежество дворянства, бедствия народа, который подавлен «бременем жестокого рабства». Сатира Фонвизина была зла и беспощадна. М. Горький отметил его огромное значение как основоположника «обличительно реалистической линии» русской литературы. По силе сатирического негодования рядом с комедиями Фонвизина можно поставить «Ябеду» (1798) В. В. Капниста, изобличающую бюрократический произвол и продажность чиновников, и шуто-трагедию И. А. Крылова «Подщипа» («Трумф», 1800), высмеивающую двор Павла I. Традиции Фонвизина и Капниста нашли свое дальнейшее развитие в драматургии А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя , А. В. Сухово-Кобылина, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. Н. Островского .

Первая четверть XIX в. - сложный и насыщенный борьбой различных художественных течений период в истории русского театра. Это время преодоления канонов классицизма, появления новых направлений - сентиментализма, преромантизма и реализма. Начинается процесс демократизации всего русского театра . В период наполеоновских войн и зарождения декабризма особое значение приобретает героико-патриотическая тема. Любовь к Отечеству, борьба за независимость - ведущие темы драматических произведений В. А. Озерова (1769-1816).

В первые десятилетия XIX в. большую популярность завоевывает жанр водевиля, небольшой светской комедии. Зачинателями его были А. А. Шаховской, Н. И. Хмельницкий, М. Н. Загоскин, А. И. Писарев, А. С. Грибоедов. В их пьесах, написанных легким, живым литературным языком, с остроумными куплетами, встречались живо подмеченные черты современных нравов и характеров. Эти черты, в известной мере приближающие водевиль к бытовой комедии, станут определяющими в творчестве таких драматургов-водевилистов, как Д. Т. Ленский, П. А. Каратыгин, Ф. А. Кони и другие.

Ведущая роль в истории русской драматургии принадлежит А. С. Пушкину и А. С. Грибоедову. Они создали первые реалистические драмы. Драматургия Пушкина, его теоретические высказывания обосновывают принципы народности и реализма в русской драматургии. В комедии «Горе от ума» А. С. Грибоедова прослеживается ее тесная связь с освободительным движением в России. В ней реалистически изображается борьба двух эпох - «века нынешнего» и «века минувшего».

К 30-м гг. относится появление ранних пьес М. Ю. Лермонтова - «Испанцы», «Люди и страсти», «Странный человек». Лермонтов - самый крупный представитель революционно-романтической драмы в русской литературе. Его «Маскарад» - вершина романтической трагедии первой половины XIX в. Тема судьбы высокого, гордого, не примиряющегося с ханжеством и лицемерием ума, начатая Грибоедовым, находит трагическое завершение в драме Лермонтова. Пьесы Пушкина и Лермонтова были запрещены для постановки царской цензурой. На русской сцене 30-40-х гг. шли драмы Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, прославлявшие мудрость и величие монархической власти. Насыщенные ложным пафосом, мелодраматическими эффектами, они недолго оставались в репертуаре театров.

Сложным, противоречивым был путь Л. Н. Андреева (1871-1919). В его пьесах «К звездам» (1906), «Савва» (1906), «Царь-Голод» (1908) звучит тема неприятия мира капитала, но вместе с тем драматург не верит в созидательную силу восставшего народа, его бунт анархичен. Тема бессилия и обреченности человека звучит в драме «Жизнь человека» (1907). Богоборческими мотивами, протестом против несправедливого и жестокого мира проникнута философская драма «Анатэма» (1909).

В это сложное время кризиса сознания определенной части русской интеллигенции появляются пьесы Горького «Последние» (1908), «Васса Железнова» (первый вариант, 1910). Они противостоят пессимистическим, упадническим настроениям, говорят об обреченности и вырождении буржуазии.

Русская драматургия на протяжении всего пути своего развития была выражением роста самосознания, духовной мощи народа. Она стала значительнейшим явлением в мировой театральной культуре и по праву заняла почетное место в мировом театре.

Драматургия XIX века

Романтизм.

В конце XVIII в. некоторые философские идеи, стоявшие в явной или скрытой оппозиции к классицизму, стали активно развиваться и в конечном счете, выразились в начале XIX столетия, в движение известном как романтизм . В своей самой чистой форме, романтизм концентрировался на духовном мире человека. Он явился выражением некоего устремления превысить ограничения физического мира и тела (конечное), в поиске идеальной правды (бесконечное). Возможно один из лучших примеров романтичной драмы - «Фауст» Гете(1808-1832). Основанная на классической легенде о человеке, который продает, свою душу дьяволу, эта пьеса эпического масштаба, изображает попытку человечества овладеть всеми знаниями и властью в постоянной борьбе с вселенной. Романтизм, основанный и сосредоточенный на эмоции, в противовес рационализму, описывал не объекты изучения реального мира, а скорее некий идеал и прославлял идею художника как безумного гения, нескованного никакими правилами. Романтизм, таким образом, вызвал обширное множество драматической литературы и постановок, в которых представление существенных идей заменялось эмоциональной манипуляцией. Прозаичности будней буржуазной современности романтики пытались противопоставить мир приключений, ярких и причудливых образов.

Крупнейшими драматургами-романтиками во Франции были В. Гюго, Дюма- отец, П. Мериме. Они пытались создать новый тип драмы (см. предисловие Гюго к «Кромвелю») эпического характера, но чрезмерное увлечение политикой и недостаток сценичности не позволил осуществиться этой идее. Важное место в теоретическом плане занимает теория романического гротеска, который понимался не как преувеличение, а как соединение противоположных, иногда взаимоисключающих сторон действительности. Для многих романтиков, образцом подобного соединения был Шекспир. Кроме этого романтической драме свойственна усложненная композиция, сказочность и символизм образов, социальные типы и натуралистические сцены.

Одним из самых ярких явлений в истории Европейского романтизма было творчество немецких драматургов-романтиков: Л.Тика, Г. Клейста, Г. Бюхнера и К. Гуцкова. В своем творчестве они воплотили основную тенденцию романтизма - уйти от пошлости и прозы жизни в мир фантазии и сказочности. В пьесе «Кот в сапогах» Тик применил прием «театр в театре», когда сцена представляет собой одновременно и «сцену» и «зрительный зал». На «сцене» идет подчеркнуто «театральное» представление (сказка о коте в сапогах), а «публика» (т.е. актеры) находящиеся в «зрительном зале» постоянно вмешивается в ход действия пьесы. Этот прием («театр в театре») получит свое максимальное развитие в ХХ века и будет называться «метатеатр». Романтизм доминировал в первой четверти XIX в большинстве театров Европы. Многие из идей и методов романтизма проявились в немецком движении «Бури и натиска» возглавляемым Гетеи Ф. Шиллером.

Мелодрама.

Те же самые силы, которые вели к романтизму, также вели, в комбинации с различными популярными формами, к развитию мелодрамы, наиболее распространяющемуся драматическому жанру в XIX столетии. В мелодраме сосредоточилось то, что литература отвергала и что презиралось большинством критиков. Каких только эпитетов она не заслужила: «незаконнорожденная дочь Мельпомены» (Жоффруа); «пародийная форма классицистической трагедии» (Пави) и т.д. Мелодрама вообще насмехалась или игнорировала подобное к ней отношение. Все же, мелодрама это - бесспорно, наиболее популярная театральная форма когда-либо существовавшая. Термин «мелодрама» имеет два значения: смешивание трагедии и комедии (смешанная драма), и драма, сопровождаемая музыкой. Музыка и характеры в мелодраме идентифицированы с темами и эмоциями аудитории, и управляются ими через музыку.

Ведущим драматургом этой формы был немецкий драматург Коцебу, наиболее популярный драматург в театре XIX столетия. Многие из его более чем 200 пьес были переведены, фактически в каждой Западной стране. Мелодрамы - обычно состояли из трех действий вместо классических пяти; интрига строилась вокруг конфликта между добродетельным протагонистом и явным злодеем; герой преодолевал ряд по-видимому, непреодолимых трудностей прежде торжествовал победу; заговоры часто изобретаются и сводятся к ряду кульминационных моментов; в число главных событий часто включают такие захватывающие элементы как наводнения, землетрясения, вулканические извержения, сражения и т.д. В мелодраме универсальный характер конфликта в сочетании с буржуазными ценностями стремиться вызвать у зрителя «социальный катарсис». Комбинация простой интриги, ясно очерченных характеров, сильных эмоций, зрелища и морали делает мелодраму чрезвычайно популярной, имеющей возможно, самую большую аудиторию в истории театра.

Буржуазная драма.

После первой четверти XIX столетия мелодрама и романтическая драма имели тенденцию быть несколько экзотическими, сосредотачивающимися на исторических или экстраординарных случаях представлениями. Они стремились к упрощению или идеализации действительной жизни, что естественно не являлось точным ее отражением. В 1830-х гг. начинает проявлять интерес к изображению современной жизни и серьезных тематических вопросах. Акцент был перенесен от зрелища и сенсации к изображению частной, внешней и внутренней жизненной детали. Это потребовало новых методов организации сценического пространства, многие из которых легли основу современного сценического мастерства. Набор «коробка» прочно вошел в моду: установка, изображающая три стены комнаты со значением, что аудитория наблюдает через мнимую четвертую стену. Трехмерная мебель заменила окрашенные задники, используемые до этого. Потому, что эта новая сценография не была больше простым фоном. В ней исполнители действовали так, как будто они были в реальной окружающей среде и не осознавали присутствие аудитории. Актеры создавали реалистические действия, соответствующие характеру персонажей и ситуации. Все внимание было сосредоточено на точности и последовательности в костюме и игре. Все это естественно потребовало появление новой драматургии, в которой драматурги уделяли бы большее значение реалистическим деталям, чем до этого.

Хорошо сделанная пьеса (piece bien faite).

Французским эквивалентом буржуазной драмы была так называемая «хорошо сделанная пьеса», форма, которую придумал и популяризовал Э. Скриб. Ее продолжил его последователем В. Сарду. Подобно мелодраме, хорошо сделанная пьеса имела четкую формулу, или структуру. Специфические особенности каждой пьесы изменялись, но структура или схема интриги осталась в основном одной и той же: виртуозная интрига, совершенство построения действия через ряд замкнутых сцен, непрерывно развивающихся к кульминационному моменту. К числу основных принципов «хорошо сделанной пьесы» относиться непрерывное и последовательное развертывание действия. Это действие должно иметь череду подъемов и спадов. Так же активно применяется прием неожиданности, цепь недоразумений, неожиданные развязки, моменты напряженного ожидания. Все эти элементы необходимы для того, чтобы постоянно удерживать внимание зрителей. Композиционное построение в данных пьесах осуществляется по строгим правилам (именно строгость правил и обеспечивает хорошую «сделанность»). А именно: в завязке намечается развитие действия и последующая за ним развязка ; в каждом акте действие развивается по нарастающей; кульминация происходит в центральной сцене; здесь через резонера автор высказывает свое мнение по поводу происходящего. Главные требования - отсутствие проблематичности и правдоподобие. «Хорошо сделанную пьесу» можно считать завершением драматургической техники классицизма. В этом жанре, кроме Скриба, писали Сарду, Ибсен.

Натурализм.

К середине XIX столетия интерес к реалистической детали, психологическому проявлению характеров, тотальному воспроизведению действительности, увлечению показом социальных проблем в обществе - вел к натурализму в театре и драме. Драматурги и актеры, по мнению натуралистов, должны, подобно ученым, объективно наблюдать и изображать реальный мир. В соответствии с теориями Чарльза Дарвина, многие полагали, что наследственность и окружающая среда - находиться в корне всех человеческих действий и что драма должна иллюстрировать это. Романтическая борьба за духовные ценности была оставлена. Результатом этого стала драма, которая сосредоточила свое внимание более на изнаночных элементах общества, чем на красивых или идеальных. Натурализм - художественный метод, основанный на философии и эстетики позитивизма. Он претендует на то, чтобы сообщить правду о «всем» человеке, поэтому театральное представление подается как сама реальность, а не как художественное отражение.

Театр в то время отставал от литературы и хотя Э. Золянаписал статью «Натурализм в театре» (1881), а Т. Рекуин поставил в 1873 г. первую натуралистическую пьесу, театр тем не менее, не обращался к Натуралистическому направлению до тех пор, пока Антуанне основал Свободный театр. Новый театр ставил требованием не только правдивость и правдоподобие в написании пьесы, но и в игре актеров, и сценографии. От актеров требовалось не обращать внимание на зрителей, действовать, говорить, как будто они находятся дома. Актеры стали поворачиваться спиной к зрителю и от этого стиля игры, появилась концепция «четвертой стены», отделяющая сцену от зрителей. За этой стеной, невидимой для зрителей, но непроницаемой для актера, они играли настолько достоверно, насколько возможно. Антуан в «Мяснике» даже развесил туши животных по сцене. Хотя он и обязывался быть последовательно натуралистичным, впоследствии большая часть его репертуара бала не натуралистична и из описаний нескольких представлений Свободного театра мы видим, что он экспериментировал со светом, и световые эффекты создавали реальные условия и атмосферу действительности. В этом намечается движение от натурализма к реализму.

Золя, философ этого движения, сожалел о том факте, что Натуралистичнский театр начинал с создания внешнего изображения мира вместо концентрации на внутреннем мире персонажа. Стриндбергпоказал, что несколько тщательно выбранных деталей реквизита могут показать целую комнату. С идеями Антуана и Стриндберга пришло время хлопающих брезентовых дверей и нарисованных на стене кухонных шкафов. Настало время детализированного и натуралистического действия, которое разворачивалось на нарисованных площадках. Новая модель театра во Франции была имитирована Германским и Английским театром того же периода.

Бульварные театры.

Рядом с серьезной, литературной драмой существовал, конечно, популярные формы в бульварных театрах Парижа. Их публика в основном состояла из мелкой и средней буржуазии. Репертуар был пестр и разнообразен. Большинство пьес носило характер подчеркнутого развлечения - смесь музыки, танца, цирка. На сцене господствовали короткие комические пьесы, обозрения, пантомимы, водевили, мелодрамы, феерии, акробатические представления. Так же ставили пьесы Дюма, Ожьеи др.

Символистская драма.

Символизм развился из общей оппозиции к философии, кроящейся в натурализме. Символисты искали интуитивные и спиритуальные формы знания, которые рассматривались как наивысшие, по сравнению с тем, что предоставляет наука. Если Натурализм проповедовал материалистические ценности общества с позиций критики и реформирования, то Символизм отвергал их вместе. В своем манифесте от 1886 г. символисты утверждали, что субъективность, духовность и тайные внутренние силы представляют наивысшие формы правды, чем объективные исследование внешнего мира. Бельгиец Морис Метерлинк, самый известный драматург Символизма, говорил, что, по его мнению, старик сидящий на стуле в тишине, более драматичен и приближен к жизни, чем любовник, который душит свою возлюбленную из ревности. Символисты считали своими вдохновителями Вагнера и поздние пьесы Ибсена. Так же они находились под влиянием поэтов Маллармеи Бодлера. Поэма последнего «Correspondence», в которой находит одинаковое отражение и звук, и цвет, и музыка, воспринималась как первый манифест движения символизма. Экспрессивные творения Гогена также оказывали на это движение свое влияние.

Тексты пьес изобиловали символическими образами, не всегда легко понимаемых, а иногда и довольно неприличных. Общее настроение пьес было таинственно и сказочно. Намерение состояло в том, чтобы вызвать неосознанный ответ скорее, чем интеллектуальную реакцию и изображать нерациональные аспекты человеческих характеров и жизненных случаев. Пьесы Метерлинка Поля Клоделябыли чрезвычайно популярными в 1890-х и начале ХХ столетия.

Первый театр Символизма был «Theatre d"Art» основанный французским поэтом Полем Фортом в 1890 г. Он считался сильным поэтом, но ничего так и не написал гениального для сцены. В его пьесе «Девушка без рук» (Тhe Girl with the Cut-off Hands), поставленной французом Пьером Кюйардом (Quillard) в1891 г., актеры интонировали свой текст за газовой занавесью, они были одеты в золотую одежду, обрамленную красными лентами. Перед занавесью девушка в длинной голубой тунике повторяла текст актеров и комментировала их чувства. Эта первая постановка, в которой игра актеров полностью зависела от идей режиссера, а не от традиций и текста пьесы. Образ девушки с отрезанными руками подразумевался в пьесе визуально, но не присутствовал в представлении как таковой. Это поэтическое видение не рассматривалось в пьесе в специфическом контексте.

Диалектика конфликта в символистской драме разворачивалась на сцене и переходила в зал. Однако если в постановке ожидалось, что нападки на зрителя будут острее чем обычно, то расстояние между сценой и залом уменьшалось. Постепенно делались попытки объединить сцену и аудиторию в единое, унифицированное пространство или адаптировать существующее пространство, для того, чтобы сломать барьер, навязанный аркой просцениума. Явные символистские элементы могут быть найдены в пьесах Чехова, последних работах Ибсена и Стриндберга. Символистское влияния также очевидно в работах более поздних драматургов, таких как Юджин О"Нил и Тенесси Уильямса, Гарольда Пинтера и мн. др.

Зарождение русской драматургии можно отнести не столько к постановкам придворного театра при Алексее Михайловиче (1672-1676), т.к. по существу это были инсценировки Священного писания, сколько школьной драме. Ее основоположником считается ученый-монах Симеон Полоцкий, писавший пьесы на основе Библейских сюжетов.

Российская драматургия начала активно развиваться в XVIII столетии и в основном следовала европейской драме. Первым представителем русского классицизма был А.П. Сумароков, сыгравший большую роль в становлении и развитии русского театра. Трагедии Сумарокова написаны в основном на исторические темы. В них главные герои были скорее носителями неких идей, чем конкретными историческим персонажами. В противоречие классицизму он вводит вместо рассказа о событиях, происходящих за сценой, их прямой показ. Он также вводит междуактный занавес, звуковые эффекты. Речь стремится приблизиться к разговорной. Тем не менее, его ориентация на законы классицизма и, в частности, на творчество Мольер, а весьма ощутимы. Вершиной развития классицистской драматургии стало творчество Д.И. Фонвизина. С другой стороны, он может считаться родоначальником нового направления в русском театра - критического реализма. В технологию драмы он не внес ничего существенного, но впервые показал достоверную картину русской жизни, именно на этом, в дальнейшем, будет основываться национальный художественный метод.

Во второй половине XVIII в. комедийный жанр получает широкое развитие. Драматурги Я.Б. Княжнин, В.В. Капнист, И.А. Крылов развивают новое направление - сатирическую комедию, в которой критикуют дворянское общество и его пороки. Н.Н. Николев и Я.Б. Княжнин создают «политическую трагедию». В это же время возникает «слезная комедия» и «мещанская драма» представляющая на русской сцене новое направление - сентиментализм. Яркими представителями этого направления стали В.И. Лукин и М.М. Херасков. Значительное место в репертуаре русского театра начала 70-х гг. XVIII занимает комическая опера. Она не похожа на оперные представления, в сущности, это была драма, включающая различные вокальные номера, сольные, хоровые и танцевальные сцены. Героями являлись крестьяне и разночинцы.

В начале XIX в. драматургия русского театра многообразна и пестра. Героико-патриотическая тема превалирует в период наполеоновских войн и тогда же создается новый театральный жанр, получивший название «народно-патриотический дивертисмент». Общественно-политические проблемы, волновавшие передовые дворянские круги, нашли свое отражение в трагедиях В.А. Озерова. Основу их успеха составила политическая актуальность. Комедийный жанр в перовой четверти XIX в. представлен сатирической комедией (И.А. Крылов, А.А. Шаховский, М.Н. Загоскин) и «благородной» или «светской» комедией (Н.И. Хмельницкий). В XIX в. в драматургии еще соблюдаются традиции просветительской драмы, правила классицизма, но одновременно в нее начинают проникать сентиментальные мотивы. В первой четверти, накануне декабристского восстания возникает новая драматургия прогрессивного направления. Наиболее яркие представители этого направления - А.С. Грибоедов. Особую страницу в истории русской драматургии занимает творчество А.С. Пушкина, оказавшего решающее значение на всю последующую историю театра.

К середине XIX в. романтизм в русской драме был представлен творчеством М.Ю. Лермонтова, но в это же время особое распространение получает мелодрама и водевиль (Д.Т. Ленский, П.А. Каратыгин, Ф.А. Кони). Наиболее популярными становятся водевили «с переодеванием» - это были в основном переделанные на русский лад французские водевили. На Александрийской сцене в 40-е гг. в сезон ставили до 100 водевилей. Сентиментализм и романтизм были слишком короткими периодами в истории русской драматургии. От классицизма она сразу же шагнула в реализм. Представителем нового направления - критического реализма - в драматургии и театре стал Н.В. Гоголь. Он так же вошел в историю театра и как теоретик, настаивавший на реалистической эстетике и нравственно-воспитательной роли театра, общественном характере конфликта в пьесе.

Постепенно реализм становиться доминирующим стилем в театре второй половины XIX в. Ярким представителем этого направления является А.Н. Островский. Его пьесы стали основой репертуара русского театра и в его, и в последующее время. Островским написано 47 пьес, это - исторические пьесы, сатирические комедии, драмы, «сцены из жизни», сказка. Он вводит новых героев в драму - купец-предприниматель; ловкий, энергичный, умеющий наживать капитал авантюрист; провинциальный актер и т.д. В конце жизни, являясь одним из директоров Императорских театров, отвечающим за репертуар, он внес много полезных перемен в развитие русского театра. На рубеже XIX-ХХ вв. на театр одновременно имеют сильное влияние революционные и народнические идеи, вместе с тем и буржуазные вкусы. В это время получают широкое распространение французские комедии Лабиша, Сарду. Наиболее репертуарными отечественными драматургами становятся В. Крылов, И. Шпажинский, П. Невежин, Н. Соловьев писавшие на модные темы: любовные перипетии между представителями различных классов. Л.Н. Толстой открывает новую страницу в русской драматургии. Его непростая, личная попытка поиска истины, путей добра и общей справедливости, закономерно окончившаяся анафемой, нашла свое отражение в ряде пьес. В них он строит конфликт на столкновении правды человеческой и правды «официальной».

Россия в ХХ веке стала задавать тон не только в драматургии, но и в театре. Это в первую очередь связано с творчеством МХТ и того круга драматургов, с которыми он был связан. Русский театр дал миру целую плеяду замечательных драматургов. Среди них первое место несомненно принадлежит А.П. Чехову. Его творчество знаменует собой начало качественного нового этапа в истории уже не только русского но и Европейского театра. А.П. Чехов, хотя считается более символистом, имеет тем не менее, некоторые натуралистические характеристики в своих пьесах и часто, в свое время, интерпретировался как натуралист. Он принес новый тип конфликта в драматургию, новый тип построения и развития действия, создал второй план, зоны молчания, подтекст и многие другие драматургические приемы. Его влияние на драматургию ХХ в. (особенно русскую) весьма значительно.

Горький А.М. не ограничился только лишь постановкой социальных проблем. Он заложил основы нового художественного метода в искусстве - социалистического реализма. Свои революционные идеи он излагал с романтическим пафосом, воспевающим стихийный, в сущности богоборческий, бунт бунтаря-одиночки. Явно призывая к свершению революции, он тем не менее, не принял ее. Здесь мы можем видеть, насколько художественная и реальная действительность не адекватно понималась им. Второй период его творчества, после возвращения из эмиграции представляет собой короткую, но полную трагизма страницу его жизни.

Пьесы Л. Андреева тяготели к символизму, но символистскими в чистом виде не были. В них выразилась вся сложность и неоднозначность творчества Андреева. Некоторое время он находился во власти революционных идей, но впоследствии изменил свои взгляды. Обобщенность персонажей, схематичность основной коллизии, фантастичность обстановки и образов, некоторая приподнятость и патетика существования героев, все это сближает его драмы с театром экспрессионизма. Сам же Андреев свое направление в театре называл панпсихизмом. В пьесе «Жизнь Человека» он убирает ремарки, что с точки зрения технологии драмы, является само по себе революционно; вводит нарратора - Некто в сером, фантастические образы старух и т.д. Но заметного влияния на драматургию его творчество не имело, он скорее исключение из общих реалистических правил того времени.

Русская драматургия после 1917 г., под влиянием существующего строя в России, развивалась в основном в русле так называемого социалистического реализма (детища Горького) и в целом не представляет особого интереса. Стоит выделить лишь М. Булгакова, Н. Эрдмана и Е. Шварца, как единственных, пожалуй, продолжателей традиций русской драматургии. Все они находились под сильным цензурным гнетом, их творческая и личная жизнь была весьма драматична.

Недоросль

Анализ произведения

Пьеса была задумана Д.И. Фонвизиным как комедия на одну из главных тем эпохи просвещения - как комедия о воспитании. Но впоследствии замысел писателя изменился. Комедия «Недоросль» - первая русская социально-политическая комедия, и тема воспитания связана в ней с важнейшими проблемами XVIII века.

Основные темы;

1. тема крепостного права;

2. осуждение самодержавной власти, деспотического режима эпохи Екатерины II;

3. тема воспитания.

Своеобразие художественного конфликта пьесы в том, что любовная интрига, связанная с образом Софьи, оказывается подчиненной социально-политическому конфликту.

Основной конфликт комедии - борьба просвещенных дворян (Правдин, Стародум) с крепостниками (помещики Простаковы, Скотинин).

«Недоросль» - яркая, исторически точная картина русской жизни XVIII века. Эта комедия может считаться одной из первых в русской литературе картиной социальных типов. В центре повествования находится дворянство в тесной связи с крепостным сословием и верховной властью. Но происходящее в доме Простаковых - это иллюстрация более серьезных общественных конфликтов. Автором проводится параллель между помещицей Простаковой и высокопоставленными вельможами (они также, как Простакова, лишены представлений о долге и чести, жаждут богатства, раболепствуют перед знатными и помыкают слабыми).

Сатира Фонвизина обращена против конкретной политики Екатерины II. Он выступает как непосредственный предшественник республиканских идей Радищева.

По жанру «Недоросль» - комедия (в пьесе множество комических и фарсовых сцен). Но смех автора воспринимается как ирония, направленная против действующего порядка в обществе и в государстве.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-02-13

Содержание статьи

РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Русская профессиональная литературная драматургия сложилась в конце 17–18 вв., однако ей предшествовал многовековой период народной, преимущественно устной и отчасти рукописной народной драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа, затем – хороводные игрища и скоморошьи забавы содержали элементы, свойственные драматургии как виду искусства: диалогичность, драматизация действия, разыгрывание его в лицах, изображение того или иного персонажа (ряженье). Эти элементы были закреплены и развиты в фольклорной драме.

Русская фольклорная драматургия.

Для русской фольклорной драматургии характерна устойчивая фабульная канва, своего рода сценарий, который дополнялся новыми эпизодами. Эти вставки отражали современные события, зачастую меняя общий смысл сценария. В определенном смысле русская фольклорная драма напоминает палимпсест (древняя рукопись, по счищенному тексту которой написан новый), в нем за более современными смыслами стоят целые пласты ранних событий. Это хорошо просматривается в самых известных русских фольклорных драмах – Лодка и Царь Максимилиан . Историю их существования можно проследить начиная никак не ранее 18 в. Однако в построении Лодки отчетливо видны архаические, пратеатральные, обрядовые корни: изобилие песенного материала наглядно демонстрирует хорическое начало этого сюжета. Еще интереснее интерпретируется сюжет Царя Максимилиана. Существует мнение, что фабула этой драмы (конфликт между деспотом-царем и его сыном) изначально отражала взаимоотношения Петра I и царевича Алексея, а позже была дополнена сюжетной линией волжских разбойников и тираноборческими мотивами. Однако в основе фабулы лежат более ранние события, связанные с христианизацией Руси – в наиболее распространенных списках драмы конфликт царя Максимилиана и царевича Адольфа возникает из-за вопросов веры. Это и позволяет предположить, что русская фольклорная драматургия древнее, чем принято считать, и ведет свое существование с языческих времен.

Языческий этап фольклорной русской драматургии утрачен: изучение фольклорного искусства в России началось только в 19 в., первые научные публикации больших народных драм появились лишь в 1890–1900 в журнале «Этнографическое обозрение» (с комментариями ученых того времени В.Каллаш и А.Грузинского). Столь позднее начало изучения фольклорной драматургии привело к распространенному мнению, что возникновение народной драмы в России относится лишь к 16–17 вв. Существует и альтернативная точка зрения, где генезис Лодки выводится из погребальных обычаев языческих славян. Но в любом случае, фабульные и смысловые изменения текстов фольклорных драм, происходившие на протяжении как минимум десяти веков, рассматриваются в культурологии, искусствоведении и этнографии на уровне гипотез. Каждый исторический период накладывал свой отпечаток на содержание фольклорных драм, чему способствовали емкость и богатство ассоциативных связей их содержания.

Особо следует отметить жизнеспособность фольклорного театра. Представления многих народных драм и комедий входили в контекст театральной жизни России вплоть до начала 20 в. – до этого времени они игрались на городских ярмарочных и балаганных представлениях, а на деревенских праздниках, примерно до середины 1920-х. Более того, с 1990-х возникает массовый интерес к возрождению одной из линий фольклорного театра – вертепу , и сегодня святочные фестивали вертепных театров проходят во многих городах России (часто вертепные спектакли ставятся по старинным восстановленным текстам).

Наиболее распространенные сюжеты фольклорного драматического театра, известные во многих списках, – Лодка , Царь Максимилиан и Мнимый барин , при этом последний из них разыгрывался не только как отдельная сценка, но и включался составной частью в т.н. «большие народные драмы».

Лодка объединяет цикл пьес «разбойничьей» тематики. В эту группу входят не только сюжеты Лодки , но и другие драмы: Шайка разбойников , Шлюпка , Черный ворон . В разных вариантах – различные соотношения фольклорных и литературных элементов (от инсценировки песни Вниз по матушке по Волге до лубочных разбойничьих повестей, например, Черный горб, или Кровавая звезда , Атаман Фра-Дьяволо и др.). Естественно, речь идет о поздних (начиная с 18 в.) вариантах Лодки , в которых нашли свое отражение походы Степана Разина и Ермака . В центре любого варианта цикла – образ народного вожака, сурового и отважного атамана. Многие мотивы Лодки были позже использованы в драматургии А.Пушкина , А.Островского , А.К.Толстого . Шел и обратный процесс: отрывки и цитаты из популярных литературных произведений, особенно известных по лубочным изданиям, входили в фольклорную драму и закреплялись в ней. Бунтарский пафос Лодки обусловливал неоднократный запрет ее показов.

Царь Максимилиан также существовал во множестве вариантов, в некоторых из них религиозный конфликт Максимилиана и Адольфа был заменен на социальный. Этот вариант формировался под влиянием Лодки : здесь Адольф уходит на Волгу и становится атаманом разбойников. В одной из версий конфликт царя с сыном происходит на семейно-бытовой почве – из-за отказа Адольфа жениться на выбранной отцом невесте. В этой версии акценты перенесены на фарсовый, балаганный характер сюжета.

В фольклорном театре кукол распространение имели циклы петрушечных сюжетов и версии рождественского вертепного театра. Из других жанров фольклорной драматургии были распространены ярмарочные райки , прибаутки балаганных и карусельных «дедов»-зазывал, интермедии вожаков медведей в «Медвежьей потехе».

Ранняя русская литературная драматургия.

Зарождение русской литературной драматургии относится к 17 в. и связано со школьно-церковным театром, который возникает на Руси под влиянием школьных спектаклей на Украине в Киево-Могилянской академии. Борясь с католическими тенденциями, идущими из Польши, православная церковь на Украине использовала фольклорный театр. Авторы пьес заимствовали сюжеты церковных обрядов, расписывая их на диалоги и перемежая комедийными интермедиями, музыкальными и танцевальными номерами. По жанру эта драматургия напоминала гибрид западноевропейских моралите и мираклей . Написанные в нравоучительном, выспренне-декламационном стиле, эти произведения школьной драматургии объединяли аллегорических персонажей (Порок, Гордыня, Правда и др.) с персонажами историческими (Александр Македонский, Нерон), мифологическими (Фортуна, Марс) и библейскими (Иисус Навин, Ирод и др.). Наиболее известные произведения – Действо об Алексие, божьем человеке , Действо на страсти Христовы и др. Развитие школьной драматургии связано с именами Дмитрия Ростовского (Успенская драма, Рождественская драма, Ростовское действо и др.), Феофана Прокоповича (Владимир ), Митрофана Довгалевского (Властотворный образ человеколюбия Божьего ), Георгия Конисского (Воскресение мертвых ) и др. В церковно-школьном театре начинал и Симеон Полоцкий .

Параллельно развивалась придворная драматургия – в 1672 по велению Алексея Михайловича открылся первый в России придворный театр. Первыми русскими литературными пьесами считаются Артаксерксово действо (1672) и Иудифь (1673), дошедшие до нас в нескольких списках 17 в.

Автором Артаксерксова действа был пастор И-Г.Грегори (совместно со своим помощником, Л.Рингубером). Пьеса написана стихами на немецком языке с использованием многочисленных источников (лютеранская Библия, басни Эзопа, немецкие духовные песнопения, античная мифология и др.). Исследователи считают ее не компиляцией, а оригинальным произведением. Переложением на русский язык занималась, очевидно, группа сотрудников Посольского приказа. Среди переводчиков, вероятно, были и стихотворцы. Качество перевода неоднородно: если начало тщательно проработано, то к концу пьесы качество текста снижается. Перевод стал серьезной переделкой немецкого варианта. С одной стороны, это происходило потому, что местами переводчики неточно понимали смысл немецкого текста; с другой стороны, потому, что в некоторых случаях сознательно изменяли его смысл, приближая к реалиям русской жизни. Сюжет был выбран Алексеем Михайловичем, а постановка пьесы должна была способствовать упрочению дипломатических отношений с Персией.

Первоначальный язык пьесы Иудифь (названия по другим спискам – Комедия из книги Иудифь и Олоферново действо ), также написанной Грегори, точно не установлен. Существует гипотеза, что из-за недостатка времени, отведенного на подготовку спектаклей, все пьесы после Артаксерксова действа Грегори писал сразу на русском. Выдвигалось и предположение, что первоначальный немецкий вариант Иудифи на русский перевел Симеон Полоцкий. Наиболее распространено мнение, что работа над этой пьесой повторяла схему написания Артаксерксова действа , а многочисленные германизмы и полонизмы в ее тексте связаны с составом группы переводчиков.

Обе пьесы построены на противопоставлении положительных и отрицательных персонажей, их характеры статичны, в каждом подчеркнута одна ведущая черта.

До нас дошли не все пьесы придворного театра. В частности, утрачены тексты комедии о Товии-младшем и о Егории Храбром, представленные в 1673, а также комедии о Давиде с Галиадом (Голиафом) и о Бахусе с Венусом (1676). Не всегда оказалось возможным и установление точного авторства сохранившихся пьес. Так, Темир-Аксаково действо (другое название – Малая комедия о Баязете и Тамерлане , 1675), пафос и нравоучительную направленность которой определила война России с Турцией, предположительно написана Ю.Гибнером. Также лишь предположительно может быть назван и автор (Грегори) первых комедий на библейские сюжеты: Малая прохладная комедия об Иосифе и Жалобная комедия об Адаме и Еве.

Первым драматургом придворного русского театра стал ученый-монах С.Полоцкий (трагедия О Навходоносоре царе, о теле злата и триех отроцех, в пещи не сожженных и Комедия-притча о блудном сыне ). Его пьесы выделяются на фоне репертуара русского театра 17 в. Используя лучшие традиции школьной драмы, он не считал нужным вводить в свои пьесы аллегорические фигуры, их действующие лица – только люди, что и делает эти пьесы своеобразным источником российской реалистической традиции драматургии. Пьесы Полоцкого отличаются стройностью композиции, отсутствием длиннот, убедительностью образов. Не довольствуясь сухим нравоучением, он вводит в пьесы веселые интермедии (т.н. «междоречия»). В комедии о блудном сыне, сюжет которой заимствован из евангельской притчи, сцены кутежей и унижений главного героя являются авторскими. Фактически его пьесы являются связующим звеном между драматургией школьно-церковной и светской.

Русская драматургия 18 в.

После смерти Алексея Михайловича театр был закрыт, и возрожден лишь при Петре I. Однако пауза в развитии русской драматургии продолжалась несколько дольше: в театре петровских времен преимущественно игрались переводные пьесы. Правда, в это время получили распространение действа панегирического характера с патетическими монологами, хорами, музыкальными дивертисментами, торжественными шествиями. Они прославляли деятельность Петра и откликались на злободневные события (Торжество мира православного , Освобождение Ливонии и Ингерманландии и др.), однако на развитие драматургии особого влияния не оказали. Тексты к этим представлениям носили скорее прикладной характер и были анонимными. Бурный подъем русская драматургия начала переживать с середины 18 в., одновременно со становлением профессионального театра, нуждавшегося в национальном репертуаре.

Интересно выглядит русская драматургия предыдущего и следующих периодов при сопоставлении с европейской. В Европе 17 в. – это сначала расцвет, а к концу – кризис Ренессанса, период, давший высочайший взлет зрелой драматургии, некоторые вершины которой (Шекспир, Мольер) остались непревзойденными. К этому времени в Европе сложилась и серьезная теоретическая база драматургии и театра – от Аристотеля до Буало. В России же 17 в. – это лишь зарождение литературной драмы. Этот огромный хронологический культурный разрыв давал парадоксальные результаты. Во-первых, формируясь при несомненном влиянии западного театра, русский театр и драматургия не были подготовлены к восприятию и освоению целостной эстетической программы. Европейское влияние на российский театр и драматургию в 17 в. было скорее внешним, театр развивался как вид искусства в целом. Однако выработка русской театральной стилистики шла своим собственным путем. Во-вторых, это историческое «запаздывание» обусловило высокий темп дальнейшего развития, а также огромный жанровый и стилистический диапазон последующей русской драматургии. Вопреки практически полному драматургическому затишью первой половины 18 в., российская театральная культура стремилась «догнать» европейскую, а для этого многие исторически закономерные этапы проходились стремительно. Так было и со школьно-церковным театром: в Европе его история насчитывает несколько веков, в России же – меньше века. Еще стремительнее этот процесс представлен в российской драме 18 в.

На середину 18 в. приходится становление русского классицизма (в Европе расцвет классицизма к этому времени был давно в прошлом: Корнель умер в 1684, Расин – в 1699.) В классицистской трагедии пробовали свои силы В.Тредиаковский и М.Ломоносов, но основоположником русского классицизма (да и русской литературной драматургии в целом) стал А.Сумароков, ставший в 1756 директором первого профессионального русского театра. Он написал 9 трагедий и 12 комедий, составивших основу репертуара театра 1750–1760-х Сумарокову же принадлежат и первые российские литературно-теоретические работы. В частности, в Эпистоле о стихотворстве (1747) он отстаивает принципы, сходные с классицистскими канонами Буало: строгое разделение жанров драматургии, соблюдение «трех единств» . В отличие от французских классицистов, Сумароков основывался не на античных сюжетах, а на русских летописях (Хорев , Синав и Трувор ) и русской истории (Дмитрий Самозванец и др.). В этом же русле работали и другие крупные представители российского классицизма – Н.Николев (Сорена и Замир ), Я.Княжнин (Росслав , Вадим Новгородский и др.).

Российская классицистская драматургия имела и еще одно отличие от французской: авторы трагедий одновременно писали и комедии. Это размывало строгие рамки классицизма и способствовало разнообразию эстетических направлений. Классицистская, просветительская и сентименталистская драматургия в России не сменяют друг друга, а развиваются практически одновременно. Первые попытки создания сатирической комедии предпринял уже Сумароков (Чудовища, Пустая ссора, Лихоимец, Приданое обманом, Нарцисс и др.). Более того, в этих комедиях он использовал стилистические приемы фольклорных междоречий и фарсов – несмотря на то, что в теоретических работах критически относился к народным «игрищам». В 1760-х–1780 гг. широкое распространение получает жанр комической оперы. Ей отдают дань как классицисты – Княжнин (Несчастье от кареты , Сбитенщик , Хвастун и др.), Николев (Розана и Любим ), так и комедиографы-сатирики: И.Крылов (Кофейница ) и др. Появляются направления слезной комедии и мещанской драмы – В.Лукин (Мот, любовью исправленный ), М.Веревкин (Так и должно , Точь в точь ), П.Плавильщиков (Бобыль , Сиделец ) и др. Эти жанры способствовали не только демократизации и повышению популярности театра, но и формировали основы любимого в России психологического театра с его традициями подробной разработки многогранных характеров. Вершиной русской драматургии 18 в. можно назвать уже почти реалистические комедии В.Капниста (Ябеда ), Д.Фонвизина (Недоросль , Бригадир ), И.Крылова (Модная лавка , Урок дочкам и др.). Интересной представляется «шуто-трагедия» Крылова Трумф, или Подщипа , в которой сатира на правление Павла I сочеталась с язвительной пародией на классицистские приемы. Пьеса была написана в 1800 – всего 53 года потребовалось для того, чтобы новаторская для России классицистская эстетика начала восприниматься архаичной. Крылов уделял внимание и теории драмы (Примечание на комедию «Смех и горе », Рецензия на комедию А.Клушина «Алхимист » и др.).

Российская драматургия 19 в.

К началу 19 в. исторический разрыв российской драматургии с европейской сошел на нет. С этого времени русский театр развивается в общем контексте европейской культуры. Разнообразие эстетических направлений в русской драматургии сохраняется – сентиментализм (Н.Карамзин , Н.Ильин, В.Федоров и др.) уживается с романтической трагедией несколько классицистского толка (В.Озеров, Н.Кукольник, Н.Полевой и др.), лиричная и эмоциональная драма (И.Тургенев) – с язвительно-памфлетной сатирой (А.Сухово-Кобылин, М.Салтыков-Щедрин). Популярностью пользуются легкие, веселые и остроумные водевили (А.Шаховской, Н.Хмельницкий, М.Загоскин, А.Писарев, Д.Ленский, Ф.Кони , В.Каратыгин и др.). Но именно 19 в., время великой русской литературы, становится «золотым веком» и российской драматургии, дав авторов, чьи произведения и сегодня входят в золотой фонд мировой театральной классики.

Первой пьесой нового типа стала комедия А.Грибоедова Горе от ума . Поразительного мастерства автор достигает в разработке всех компонентов пьесы: характеров (в которых психологический реализм органично сочетается с высокой степенью типизации), интриги (где любовные перипетии неразрывно сплетены с гражданской и мировоззренческой коллизией), языка (чуть ли не вся пьеса целиком разошлась на поговорки, пословицы и крылатые выражения, сохранившиеся в живой речи и сегодня).

Философски насыщенными, психологически глубокими и тонкими, и при этом эпически мощными стали драматургические произведения А.Пушкина (Борис Годунов , Моцарт и Сальери , Скупой рыцарь , Каменный гость , Пир во время чумы ).

Мрачно-романтические мотивы, темы индивидуалистического бунта, предчувствие символизма мощно прозвучали в драматургии М.Лермонтова (Испанцы , Люди и страсти , Маскарад ).

Взрывная смесь критического реализма с фантастическим гротеском наполняет удивительные комедии Н.Гоголя (Женитьба , Игроки , Ревизор ).

Огромный самобытный мир предстает в многочисленных и разножанровых пьесах А.Островского , представляющих целую энциклопедию российской жизни. На его драматургии овладевали секретами театральной профессии множество российских актеров, на пьесах Островского строилась особо любимая в России традиция реализма.

Важный этап в развитии российской драматургии (хотя и менее значимый, нежели в прозе) составили пьесы Л.Толстого (Власть тьмы , Плоды просвещения , Живой труп ).

Русская драматургия на рубеже 19–20 вв.

К концу 19 – началу 20 вв. получили развитие новые эстетические направления драматургии. Эсхатологические настроения смены веков определили широкое распространение символизма (А.Блок – Балаганчик , Незнакомка , Роза и крест , Король на площади ; Л.Андреев – К звездам , Царь-Голод , Жизнь человека , Анатэма ; Н.Евреинов – Красивый деспот, Такая женщина ; Ф.Сологуб – Победа смерти , Ночные пляски , Ванька Ключник и Паж Жеан ; В.Брюсов – Путник , Земля и др.). К отказу от всех культурных традиций прошлого и построению совершенно нового театра призывали футуристы (А.Крученых , В.Хлебников , К.Малевич , В.Маяковский). Жесткая, социально агрессивная, мрачно-натуралистическая эстетика разрабатывалась в драматургии М.Горьким (Мещане , На дне , Дачники , Враги , Последние , Васса Железнова ).

Но истинным открытием русской драматургии того времени, намного обогнавшим свое время и определившим вектор дальнейшего развития мирового театра, стали пьесы А.Чехова . Иванов , Чайка , Дядя Ваня , Три сестры , Вишневый сад не укладываются в традиционную систему драматических жанров и фактически опровергают все теоретические каноны драматургии. В них практически нет сюжетной интриги – во всяком случае, фабула никогда не имеет организующего значения, нет традиционной драматургической схемы: завязка – перипетия – развязка; нет и единого «сквозного» конфликта. События все время меняют свой смысловой масштаб: крупное становится незначащим, а бытовые мелочи вырастают до глобальных масштабов. Взаимоотношения и диалоги действующих лиц строятся на подтексте, эмоциональном смысле, который неадекватен тексту. Казалось бы, простые и незамысловатые реплики на самом деле выстроены в сложную стилистическую систему тропов, инверсий, риторических вопросов, повторов и т.д. Сложнейшие психологические портреты героев сложены из утонченных эмоциональных реакций, полутонов. Кроме того, пьесы Чехова хранят некую театральную загадку, решение которой ускользает от мирового театра уже второе столетие. Они вроде бы пластично поддаются самым разным эстетическим режиссерским трактовкам – от углубленно-психологического, лирического (К.Станиславский , П.Штайн и др.) до ярко-условного (Г.Товстоногов , М.Захаров), но при этом сохраняют эстетическую и смысловую неисчерпаемость. Так, в середине 20 в., казалось бы, неожиданной – но вполне закономерной – стала декларация абсурдистов о том, что в основе их эстетического направления лежит драматургия Чехова.

Российская драматургия после 1917.

После Октябрьской революции и последовавшего за ним установления государственного контроля над театрами возникла необходимость в новом репертуаре, отвечающем современной идеологии. Однако из самых ранних пьес, пожалуй, можно сегодня назвать лишь одну – Мистерия-Буфф В.Маяковского (1918). В основном же современный репертуар раннего советского периода формировался на злободневных «агитках», терявших свою актуальность в течение короткого периода.

Новая советская драматургия, отражавшая классовую борьбу, формировалась в течение 1920-х. В этот период получили известность такие драматурги, как Л.Сейфуллина (Виринея ), А.Серафимович (Марьяна , авторская инсценировка романа Железный поток ), Л.Леонов (Барсуки ), К.Тренев (Любовь Яровая ), Б.Лавренев (Разлом ), В.Иванов (Бронепоезд 14-69 ), В.Билль-Белоцерковский (Шторм ), Д.Фурманов (Мятеж ) и др. Их драматургию в целом отличала романтическая трактовка революционных событий, сочетание трагедии с социальным оптимизмом. В 1930-е, В.Вишневский написал пьесу, название которой точно определяло главный жанр новой патриотической драматургии: Оптимистическая трагедия (это название сменило первоначальные, более пафосные варианты – Гимн матросам и Триумфальная трагедия ).

Начал складываться жанр советской сатирической комедии, на первом этапе своего существования связанный с обличением НЭП а: Клоп и Баня В.Маяковского, Воздушный пирог и Конец Криворыльска Б.Ромашова, Выстрел А.Безыменского, Мандат и Самоубийца Н.Эрдмана .

Новый этап развития советской драматургии (как и остальных жанров литературы) был определен I съездом Союза писателей (1934), провозгласившим основным творческим методом искусства метод социалистического реализма.

В 1930–1940-е в советской драматургии происходили поиски нового положительного героя. На сцене шли пьесы М.Горького (Егор Булычов и другие , Достигаев и другие ). В этот период сформировалась индивидуальность таких драматургов, как Н.Погодин (Темп , Поэма о топоре , Мой друг и др.), В.Вишневского (Первая конная , Последний решительный , Оптимистическая трагедия ), А.Афиногенова (Страх , Далекое , Машенька ), В.Киршона (Рельсы гудят, Хлеб ), А.Корнейчука (Гибель эскадры , Платон Кречет ), Н.Вирты (Земля ), Л.Рахманова (Беспокойная старость ), В.Гусева (Слава ), М.Светлова (Сказка , Двадцать лет спустя ), немного позже – К.Симонова (Парень из нашего города , Русские люди , Русский вопрос , Четвертый и др.). Популярностью пользовались пьесы, в которых выводился образ Ленина: Человек с ружьем Погодина, Правда Корнейчука, На берегах Невы Тренева, позже – пьесы М.Шатрова. Формировалась и активно развивалась драматургия для детей, создателями которой были А.Бруштейн, В.Любимова, С.Михалков , С.Маршак , Н.Шестаков и др. Особняком стоит творчество Е.Шварца , аллегорические и парадоксальные сказки которого адресовались не столько детям, сколько взрослым (Золушка , Тень , Дракон и др.). В период Великой Отечественной войны 1941–1945 и в первые послевоенные годы на первый план закономерно вышла патриотическая драматургия как на современные, так и на исторические темы. После войны широкое распространение получили пьесы, посвященные международной борьбе за мир.

В 1950-е в СССР был издан ряд постановлений, направленных на повышение качества драматургии. Была осуждена т.н. «теория бесконфликтности», провозглашавшая единственно возможным драматургический конфликт «хорошего с лучшим». Пристальный интерес правящих кругов к современной драматургии обусловливался не только общими идеологическими соображениями, но и еще одной дополнительной причиной. Сезонный репертуар советского театра должен был состоять из тематических разделов (русская классика, зарубежная классика, спектакль, посвященный юбилейной или праздничной дате, и т.д.). Не менее половины премьер должны были готовиться по современной драматургии. Желательным было, чтобы основные спектакли ставились не по легким комедийным пьесам, но произведениям серьезной тематики. В этих условиях большинство театров страны, озабоченных проблемой оригинального репертуара, искали новые пьесы. Ежегодно проводились конкурсы современной драматургии, журнал «Театр» в каждом выпуске публиковал одну-две новые пьесы. Всесоюзное агентство по авторским правам для служебного театрального пользования издавало ежегодно несколько сотен современных пьес, закупленных и рекомендованных к постановке министерством культуры. Однако самым интересным и популярным в театральных кругах центром распространения современной драматургии был источник полуофициальный – машбюро ВТО (Всесоюзного театрального общества, позднее переименованного в Союз Театральных деятелей). Туда стекались новинки драматургии – как официально одобренные, так и нет. Машинистки распечатывали новые тексты, и в машбюро за небольшую плату можно было получить практически любую только что написанную пьесу.

Общий подъем театрального искусства в конце 1950-х повлек за собой и подъем драматургии. Появились произведения новых талантливых авторов, многие из которых определили основные пути развития драматургии ближайших десятилетий. Примерно в этот период сформировались индивидуальности трех драматургов, чьи пьесы много ставились на протяжении всего советского периода – В.Розова , А.Володина , А.Арбузова . Арбузов дебютировал еще в 1939 пьесой Таня и оставался созвучным своему зрителю и читателю в течение многих десятилетий. Конечно, репертуар 1950-х–1960-х не исчерпывался этими именами, в драматургии активно работали Л.Зорин , С.Алешин , И.Шток, А.Штейн, К.Финн, С.Михалков, А.Софронов, А.Салынский, Ю.Мирошниченко, и др. Наибольшее количество постановок по театрам страны в течение двух-трех десятилетий приходилось на непритязательные комедии В.Константинова и Б.Рацера, работавших в соавторстве. Однако подавляющее большинство пьес всех этих авторов сегодня известны лишь историкам театра. Произведения же Розова, Арбузова и Володина вошли в золотой фонд российской и советской классики.

Конец 1950 – начало 1970-х отмечены яркой индивидуальностью А.Вампилова . За свою недолгую жизнь он написал всего несколько пьес: Прощание в июне , Старший сын , Утиная охота , Провинциальные анекдоты (Двадцать минут с ангелом и Случай с метранпажем ), Прошлым летом в Чулимске и неоконченный водевиль Несравненный Наконечников . Вернувшись к эстетике Чехова, Вампилов определил направление развития российской драматургии двух последующих десятилетий. Главные драматургические удачи 1970–1980-х в России связаны с жанром трагикомедии . Это были пьесы Э.Радзинского , Л.Петрушевской , А.Соколовой, Л.Разумовской, М.Рощина , А.Галина, Гр.Горина , А.Червинского, А.Смирнова , В.Славкина, А.Казанцева, С.Злотникова, Н.Коляды, В.Мережко, О.Кучкиной и др. Эстетика Вампилова оказала опосредованное, но ощутимое влияние и на мэтров российской драматургии. Трагикомические мотивы ощутимы в пьесах того времени, написанных В.Розовым (Кабанчик ), А.Володиным (Две стрелы , Ящерица , сценарий кинофильма Осенний марафон ), и особенно А.Арбузовым (Мое загляденье , Счастливые дни несчастливого человека , Сказки старого Арбата , В этом милом старом доме , Победительница , Жестокие игры ).

Не все пьесы, особенно молодых драматургов, сразу доходили до зрителя. Однако и в то время, и позже существовало множество творческих структур, объединяющих драматургов: Экспериментальная творческая лаборатория при театре им. Пушкина для драматургов Поволжья, Нечерноземья и Юга РСФСР; Экспериментальная творческая лаборатория драматургов Сибири, Урала и Дальнего Востока; проводились семинары в Прибалтике, в Домах творчества России; в Москве был создан «Центр драматургии и режиссуры»; и т.д. С 1982 выходит альманах «Современная драматургия», публикующий драматургические тексты современных писателей и аналитические материалы. В начале 1990-х драматурги Санкт-Петербурга создали свое объединение – «Домик драматурга». В 2002 ассоциацией «Золотая маска», Театром.doc и МХТ им.Чехова был организован ежегодный фестиваль «Новая драма». В этих объединениях, лабораториях, конкурсах формировалось новое поколение театральных писателей, получивших известность в постсоветский период: М.Угаров, О.Ернев, Е.Гремина, О.Шипенко, О.Михайлова, И.Вырыпаев, О. и В.Пресняковы, К.Драгунская, О.Богаев, Н.Птушкина, О.Мухина, И.Охлобыстин, М.Курочкин, В.Сигарев, А.Зинчук, А.Образцов, И.Шприц и др.

Однако критики отмечают, что сегодня в России сложилась парадоксальная ситуация: современный театр и современная драматургия существуют как бы параллельно, в некоторой изоляции друг от друга. Наиболее громкие режиссерские искания начала 21 в. связаны с постановкой классических пьес. Современная драматургия же проводит свои эксперименты больше «на бумаге» и в виртуальном пространстве Интернета.

Татьяна Шабалина

Литература:

Всеволодский-Гернгрос В. Русская устная народная драма. М., 1959
Чудаков А.П. Поэтика Чехова . М., 1971
Крупянская В. Народная драма «Лодка» (генезис и литературная история). В сб. Славянский фольклор . М., 1972
Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в. ). Т.т. 1–2. М., 1972
Лакшин В.Я. Александр Николаевич Островский . М., 1976
Гусев В. Русский фольклорный театр XVII – начала XX в. Л., 1980
Фольклорный театр . М., 1988
Уварова И., Новацкий В. И плывет Лодка. М., 1993
Заславский Г. «Бумажная драматургия»: авангард, арьергард или андеграунд современного театра? «Знамя», 1999, № 9
Шакулина О. На волне питерской драматургии… Журнал «Театральная жизнь», 1999, № 1
Колобаева Л. Русский символизм . М., 2000
Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова . М., 2000
Ищук-Фадеева Н.И. Жанры русской драмы. Тверь, 2003



В первой половине XIX века появились сочинения, которые определили развитие русской драматургии и сыграли ключевую роль в создании русского национального театра: «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, комедии Н. В. Гоголя, пьесы И. С. Тургенева. Развитие театрального искусства этой эпохи неразрывно связано с именами таких выдающихся русских актеров, как П. С. Мочалов и М. С. Щепкин, В. А. Каратыгин и А. Е. Мартынов.

На протяжении XIX века театральная жизнь претерпевает существенные изменения: формируются новые жанры драматургии, меняются актерская техника и способы театральной игры. Однако в театре этого времени еще очень сильны традиции «века минувшего». Монументальность и масштабность театральных постановок, присущие «екатерининской» эпохе, продолжали подчеркивать значительность и «высоту» театрального искусства. Многочасовое драматическое представление включало в себя элементы балета и оперы, прерывалось музыкальным дивертисментом. Например, в московском Малом театре шло «сочинение князя А. А. Шаховского и балетмейстера Санкт-Петербургского Придворного театра г. Дидло» - «Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря», которое представляло собой «новое драматическое рыцарское представление-балет в трех действиях, с хорами, пением, дивертисментом-пантомимою, рыцарским сражением, поединками и церемониею посвящения в рыцари».

В первой половине XIX века, в эпоху исторических потрясений и социальных изменений, общественное значение театра повышается. Театральные представления начинают привлекать все большее количество зрителей разных социальных слоев: театры заполняются не только дворянами, но и купцами, мещанами, чиновничеством, а позже разночинной интеллигенцией.

В это время начинается активное строительство и расширение театральных зданий. В Москве в бывшем особняке купца Варгина, перестроенном архитекторами О. И. Бове и А. Ф. Элькинским, в 1824 г. открывается Малый театр, а годом позже в здании, созданном по проекту А. А. Михайлова и О. И. Бове, - Большой театр. В Петербурге в 1832 году архитектор К. И. Росси возводит величественное здание Александрийского театра. Построенный по проекту А. П. Брюллова Михайловский театр принимает первых зрителей в 1833 г. Строительству театральных зданий придавали особое значение, в конкурсах на лучшие проекты участвовали виднейшие архитекторы эпохи.

С появлением новых театральных зданий происходит разделение артистов на труппы: в Петербурге появляются русская драматическая, оперная, балетная и французская драматическая труппы, в Москве - русская драматическая, оперная и балетная.

Появление новых театров способствовало развитию театрального дела. Однако по сравнению с предыдущим веком, когда частная театральная деятельность поощрялась и ей предоставлялся простор, в XIX в. происходит сосредоточение театрального дела в руках власти. Сначала все казенные театры переходят в ведение учрежденного в 1826 г. министерства императорского двора, а с 1829 г. театральная жизнь полностью подчиняется политике дирекции императорских театров. Кандидатура на должность директора императорских театров рассматривалась и утверждалась самим императором. Директор императорских театров отвечал за все происходящее на сценах.

Правительство понимало, что театр - это мощный способ воздействия на массовое сознание и пристально следило за тем, какие пьесы попадали на сцену. С начала XIX столетия театральные произведения должны были рассматриваться цензурными комитетами до их представления на сценах, столичных и провинциальных, что было определено «Уставом о цензуре» (1804) *. После войны 1812 года политика в области театра стала еще более жесткой: с 1815 г. неуместными считаются всякие печатные суждения об императорских театрах и актерах, в отношении театра и его деятелей все чаще проявляются репрессивные действия. После декабристского восстания административный контроль над театром усиливается. В 1828 году вводится «двухступенчатая» цензура драматических произведений. Часто пьеса, которая была уже напечатана, попадала на сцену только с дополнительными изъятиями или вовсе отклонялась для постановки театральным цензурным комитетом.

Так, комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» была запрещена цензурой и поставлена на сцене только после смерти автора.

Как отмечается критикой, русская драматургия первой половины XIX века разделилась на два потока - «литературу и репертуар» , причем театральный репертуар часто составляли пьесы, далекие от художественного совершенства.

В статье «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» В. Г. Белинский (1841) называет элементы, составляющие понятие «театр»: драматическое произведение, актерское искусство, зритель. Только органичное сочетание этих элементов превращает, по мысли критика, театральное действие в искусство. Но в первой половине XIX века театральная жизнь и высокая драматургия существовали обособленно друг от друга.

«Поздний русский классицизм» (П. А. Марков) царствовал в театре. Новаторство писателей в области драматургии вставало в противоречие со сложившейся театральной традицией. Театр отбирал из литературного материала только то, что можно было приспособить к уже сложившимся формам сценического искусства. Гоголь считал, что драма, не поставленная на сцене, «как душа без тела», однако многие великие произведения драматургии оставались вне театра. Трагедию «Борис Годунов» современники Пушкина считали «несценичной» и в связи с ней говорили об упадке таланта поэта. Проблематика произведения Пушкина не соотносилась с представлениями о трагедии «русского Расина».

Театр требовал от драматического писателя привычного и знакомого и часто приспосабливал литературные произведения к уже сложившимся театральным канонам. Так, Гоголя зрители впервые приняли как веселого рассказчика: в 1833 г. была сделана инсценировка «Ночи перед Рождеством», в этой постановке гоголевская повесть превратилась в комедию-водевиль с традиционными комическими ситуациями .

Театр первой половины XIX века во многом определял вкусы и нравы своего времени. Это была эпоха просвещенных театралов, когда зрители могли влиять на судьбы репертуара, на характер исполнения актера. Театральные деятели, артисты и зрители были связаны «сложной сетью художественных и личных отношений» , в партере и креслах во время спектакля находились литераторы, переводчики, чтецы, знатоки сцены.

Театральность становится основной чертой эпохи начала XIX века. По мысли Ю. М. Лотмана, «специфические формы сценичности сходят с театральной площадки и подчиняют себе жизнь» 1 . Например, постановка комедии А. А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815) стала причиной возникновения общества «Арзамас». Шаховской в образе поэта Фиалкина пародийно вывел В. А. Жуковского. Пародирование романтического направления встретило негодование со стороны единомышленников Жуковского, которые незамедлительно ответили потоком эпиграмм и стихотворных шуток. Сама форма существования общества «Арзамас» была «пародически-шуточная» (Ю. Н. Тынянов) и во многом напоминала театральное действие .

Театральные события и впечатления влияли на создание литературных нетеатральных текстов. Так, фамилия Онегина заимствована Пушкиным из салонной комедии «Не любо - не слушай, а лгать не мешай» (1818) А. А. Шаховского, а фамилия Ленского - из «Притворной неверности» (1818) Грибоедова и А. А. Жандра. Нельзя не упомянуть театральный фрагмент в романе «Евгений Онегин», которым позже историк театра П. Арапов предварит свою «Летопись русского театра» (СПб., 1861) .

Писательский круг в эту эпоху был близок театральной среде. Пушкин писал о трагической русской актрисе Е. С. Семеновой и подарил ей статью «Мои замечания об русском театре» (1820), в которой назвал актрису «единодержавною царицею траг сцены» . В этой же статье Пушкин говорил об актере А. С. Яковлеве, отзывался о даровании молодой А. М. Колосовой.

На рубеже XVIII-XIX веков в русской драматургии начинается разрушение классицистической эстетики, получают распространение сентиментализм, предромантические и романтические тенденции. Безусловно, театр отзывается на эти изменения, но в целом русское театральное искусство первой четверти XIX в. подчинялось французской классицистической традиции.

Конфликт драматического произведения строился на неизменном столкновении личных устремлений и чувств героя с его преданностью идеальным этическим и гражданственным нормам. В театральном искусстве общие классицистические принципы обрамлялись рядом формальных требований к строению драматического произведения и его постановке: (правило «трех единств», требование александрийского стиха, правила актерской декламации и др.). Белинский называл петербургский театр представителем «европейского формализма на сцене», к которому «крепко приросли формы классического сценизма - певучая декламация и менуэтная выступка» 1 .

Царствование классицизма на русской сцене в период 1800-1825 гг. во многом определяло репертуар. Трагический репертуар составляли переводы и переложения Шекспира, классические драмы Вольтера. Русская комедия создавалась по образцам европейского театра - К. Гольдони, Ж.-Ф. Реньяра, П.-О.-К. Бомарше, П. Мариво и, конечно, Ж.-Б. Мольера. Переводчики европейских авторов часто старались приблизить иностранную пьесу к русским нравам, даже имена героев перекладывали на русский манер. Так, мольеровский Альцест был превращен в Крутона, от «крутого нрава», а Селимена - в Прелестину.

Оригинальные сюжеты осмыслялись русскими драматургами в рамках уже сложившейся европейской традиции. Сохранился план-набросок пьесы Пушкина, сюжет которой позже станет основой комедии Гоголя «Ревизор». Пушкин записал сюжет в духе легкой французской комедии, по сложившемуся театральному шаблону: «[Свиньин] Криспин приезжает в N. губернию на ярмонку - его принимают за... Губернатор честной дурак - Губернаторша с ним кокетничает - Криспин сватается за дочь» . Вольный ямб «Горе от ума», по утверждению Б. В. Томашевского, «изгнал из стихотворной практики традиционный александрийский стих» .

Сценическая судьба комедии Грибоедова драматична. Драматург так и не увидел «Горе от ума» на сцене, хотя участвовал в полупрофессиональных репетициях, устроенных учениками Петербургского театрального училища (эта постановка была запрещена). Только сцены комедии были разыграны в Эриване русскими офицерами Кавказского корпуса в 1827 г.

После смерти Грибоедова и изъятия всех «крамольных» мест комедия прошла через театральную цензуру. Сценическая история комедии «Горе от ума» открывается в 1829 г., когда в Петербурге в Большом театре разыграли одну сцену из первого действия в виде интермедии (небольшой сцены или пьесы, которая разыгрывалась между действиями основной пьесы, оперы или балета). В 1830 году на той же сцене был поставлен третий акт комедии под названием «Московский бал», показательно, что в этой постановке на первый план вышли танцы с участием знаменитой балерины А. И. Истоминой. Только 26 января 1831 года «Горе от ума» было впервые сыграно целиком (в цензурованном варианте). На московской сцене «Горе от ума» появляется с начала 1830-х гг., также в отрывках.

Первые петербургские исполнители не могли справиться с постановкой комедии. Выдающийся комедийный актер В. И. Рязанцев, игравший Фамусова, не был похож на московского барина. Не соответствовало характеру пьесы и исполнение знаменитым трагиком В. А. Каратыгиным роли Чацкого. Как писал И. И. Панаев, Каратыгин «перенес в новейшую драму... всю напыщенность и рутину старой трагедии» .

Московские постановки оказались более удачными. Премьера комедии «Горе от ума» в Москве состоялась 27 ноября 1831 года с лучшими актерскими силами Малого театра (М. С. Щепкин - Фамусов, П. С. Мочалов - Чацкий, И. В. Орлов - Скалозуб, Д. Т. Ленский - Молчалин, В. И. Живокини - Репетилов). Сложность образа Фамусова открывалась в игре Щепкина, который, несмотря на неоднократные жалобы, что в нем недостает «барской ноты», «оттенка барства», обнажал «природу человеческого тщеславия» (Б. В. Алперс). Именно при работе над комедией Грибоедова Щепкин пришел к выводу о необходимости актерского ансамбля в спектакле и подчинении работы каждого актера основной идее произведения. Воспоминания знаменитого московского трагика П. С. Мочалова о работе над ролью Чацкого свидетельствуют, что образ, созданный Грибоедовым, не вписывался в традиционные актерские амплуа. Мочалов жаловался, что он «никогда подобных ролей не играл и не умеет играть» 1 .

Освещая постановки «Горе от ума», большинство критиков отмечало, что в комедии ложно изображена жизнь . Причины критического отношения к комедии Грибоедова объяснил Белинский: «Классик же, не думая долго, объявляет изящное произведение вздором за то только, что оно не подходит под известные ему роды произведений искусства» . Белинский увидел новаторское значение комедии Грибоедова в том, что она «отвергла... весь пошлый, истертый механизм старинной драмы» . Глубокий и подробный анализ комедии Грибоедова будет сделан только в 1871 г. И. А. Гончаровым в критическом этюде «Мильон терзаний».

Необходимость перемен на драматической сцене остро ощущалась А. С. Пушкиным. Уже в ранних статьях «Мои мысли о Шаховском» (1815), «Мои замечания об русском театре» (1820) обнаруживается пристальное внимание поэта к судьбам русской драмы и театра. Отмечая, что русские зрители воспитаны «под влиянием французской литературы», Пушкин в «Письме к издателю «Московского Вестника» (1828) высказывал опасение: «Русские привыкли к правилам... и неохотно смотрят на все, что не подходит под сии законы. Нововведения опасны и, кажется, не нужны» . Но позднее, в (1830), он утверждал: «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической» .

Противопоставляя театр Шекспира классицизму Расина , Пушкин признавался, что «расположил» трагедию «Борис Годунов» «по системе Отца нашего - Шекспира» . Нарушая законы классицистической трагедии, поэт предложил в трагедии принцип «верного изображения лиц, времени, развития историч характеров и событий» .

По мысли Пушкина, черта, необходимая для истинно художественного произведения, - народность: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более и менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» . В статье «О народной драме и драме

„Марфа Посадница"» (1830) трагедия А. С. Хомякова «Ермак» осуждена как чуждая «нашим нравам и духу» . Народность для Пушкина - это не только выбранный для произведения материал из народной истории, но необходимые драматическому писателю «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» . Отвергая аллюзии, Пушкин отстаивал принцип историзма, воплотившийся в лапидарной формуле: «драматический поэт, беспристрастный, как судьба», трагедия, по мнению поэта, должна явить не «его (драматического поэта. - Прим. авт. И. М.) политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие» - в трагедии должны говорить «люди минувших дней, [их] умы, их предрассудки» .

Драматические произведения Пушкина, «вызывающе противопоставленные» (С. А. Фомичёв) пьесам его времени, совершили переворот в истории русской драматургии. Если ранняя начатая Пушкиным трагедия «Вадим» примыкала к традиции аллюзионных декабристских пьес, то «Борис Годунов» (1825) ставил вопрос об историческом процессе принципиально по-новому. Труд Карамзина «История государства Российского», под воздействием которого Пушкин приступил к работе над «Борисом Годуновым», вызвал интерес многих литераторов 1 , но в соотношении с историческими драмами современников сильнее проступают новаторские черты пушкинской трагедии. Озеров и литераторы-декабристы соотносили события далекого прошлого и политические проблемы современности, Пушкин же искал логику истории, принципы исторической закономерности.

Традиционная шкала ценностей, характерная для классицистической трагедии, менялась: «любовь, страсть героя или ненависть и мстительность его антагонистов переставали быть движущим началом конфликта как мотивы личные, случайные, внесоциальные...» - Пушкин в своей трагедии перенес центр тяжести «на некий объективно-исторический смысл деятельности исторических лиц» .

Поставив вопрос о законах истории, Пушкин разрушил традиционное строение трагедии: отказался от классических единств, разбил действие трагедии на короткие сцены, вместо привычных актов (в «Борисе Годунове» 23 сцены, причем Борис появляется в шести из них, Самозванец - в девяти, остальные же восемь идут без «первых лиц»). Н. И. Надеждин поместил в «Телескопе» статью, где перечислил основные упреки в адрес автора «Бориса Годунова». Вместо трагедии читатели увидели «ряд исторических сцен... эпизод истории в лицах!» 1 . Традиционный взгляд на строение драматического произведения приводил к следующему: «Борис Годунов» - название пьесы - «стало быть, он - Борис Годунов - должен составлять содержание, должен быть героем... Главный герой умирает, а исторические сцены тянутся и „морят терпение 44 » .

В построении трагедии Пушкин преодолевал и традицию Шекспира. У Шекспира действия сильных личностей определяют движение трагедии - у Пушкина действие в трагедии «вершит незримая сила.., в направляемом ею потоке событий герои выглядят - на шекспировском фоне - пассивными, а структура трагедии - децентрализованной» .

Пушкин в своей трагедии отказался от «единства слога» («почтенный александрийский стих переменил... на пятистопный белый, в некоторых сценах унизился даже до презренной прозы» , - используя стих и прозу, белый стих и рифмованный в зависимости от характера сцены и персонажа: в трагедии звучит размеренная речь Пимена, слышны бытовой говор простонародья, фольклорные причитания Ксении, интонация сонетов в сцене у фонтана.

Пушкин думал о постановке своей трагедии на сцене и предлагал роль Марины знаменитой трагической актрисе А. М. Колосовой-Каратыгиной. Но «Борис Годунов» был задержан резолюцией Николая I, в которой царь предлагал переделать пьесу в повесть или роман «наподобие Вальтер Скотта». В 1831 году «Борис Годунов» появился в печати, а на сцене Александрийского театра впервые был представлен только в 1870 году.

В «Маленьких трагедиях» (1830) Пушкин обратился к излюбленным для романтического театра сюжетам и эпохам, но, открывая человеческую драму, «Маленькие трагедии» не уводили зрителя в мир выдуманных страстей, далеких времен, а обнаруживали глубинные и неизменные противоречия человеческой природы.

Показательна сценическая судьба этих произведений. При жизни Пушкина увидела свет только трагедия «Моцарт и Сальери», поставленная в петербургском Большом театре. Сальери в этой постановке играл актер на роли «злодеев» - Я. Г. Брянский: однозначность его исполнения, принятая в классическом театре, уничтожала многогранность пушкинского образа.

На 1 февраля 1837 года была назначена премьера «Скупого рыцаря», роль Барона также должен был исполнять Брянский. Но в этот день Пушкина хоронили, и пьеса была заменена водевилем. «Скупой рыцарь» впервые был сыгран в Александрийском театре только в 1852 году с известным трагиком В. А. Каратыгиным в главной роли. Несколько раньше, в 1847 году, с Каратыгиным в роли Дон Гуана был поставлен «Каменный гость». Манере Каратыгина, который предлагал шаблонную романтическую трактовку образов Пушкина, противостояло исполнение М. С. Щепкина. В Малом театре в 1853 году Щепкин играл Барона, а в 1854 году - Сальери. Современники писали, что в роли Барона Щепкин отметил «эру перехода от подражательной декламации к правдивому произношению» 1 .

Драматические произведения Пушкина, оставаясь «пьесами для чтения», тем не менее, производили глубинные изменения в жизни русского театра. Высокая драматургия, начиная с произведений декабристов, начала обосабливаться от театра; по замечанию В. Э. Вацуро, этот процесс «есть показатель эстетического брожения, которое знаменовало кризис старой „классической" (классицистической) драматургии» .

В 1830-е годы на сцене с успехом идут псевдоисторические пьесы Н. В. Кукольника и Н. А. Полевого, востребованные официальной идеологией. В эти годы процесс прохождения пьес через цензуру усложняется. Закрытой для сцены остается драма М. Ю. Лермонтова «Маскарад» (1835-1836), трижды представленная поэтом в театральную цензуру, которую в пьесе не удовлетворял, прежде всего, образ Арбенина. Автора обвинили в изображении слишком резких страстей, упрекнули, что в драме недостаточно вознаграждена добродетель.

Драматургия Лермонтова складывалась под непосредственным воздействием романтической поэзии и особенно драматургии Шиллера. Уже в первом драматическом произведении Лермонтова «Испанцы» (1830) заметно его влияние, также как Лессинга, В. Скотта, Гюго и Байрона.

Единственным жанром эпохи романтизма, который безоговорочно утвердился на сцене 1830-х гг., была мелодрама. По форме «Маскарад» близок к мелодраме, но знакомые устойчивые мотивы (ревности, неверного узнавания, трагической случайности, преступного отравления, невинной жертвы, сумасшествия) соединялись в лермонтовской драме с психологической разработанностью образов, заостренностью романтического конфликта. Показательно, что сцены «Маскарада» Лермонтова зрители увидели только в 1852 г. именно в виде мелодраматической пьесы.

Знаменитый трагик П. С. Мочалов в 1840-е гг. собирался поставить «Маскарад» в свой бенефис. Известны слова Мочалова, что он «воскреснет в этой драме» 1 . Актер хотел сыграть современного трагического героя, обнажая конфликт умного и сильного человека с жестокостью и лицемерием окружающего общества. Мочалов был актером эпохи романтизма, с его игрой на русскую сцену пришли пламенные страсти, глубокие чувства. Белинский, противопоставляя двух трагиков, Мочалова и В. А. Каратыгина , писал, что игра Каратыгина - это искусство рационалистическое, искусство представления, его «талант ходить, говорить, рассчитывать эффекты, понимать, где и что надо делать, но не увлекать души зрителей собственным чувством» . Мочалов, напротив, являл на сцене искусство переживания; это был актер, руководимый «инстинктом своего таланта». Споры вокруг двух актерских дарований обозначили кризис старой театральной школы и потребность нового направления в театральном искусстве. В театре на смену классицизму, «искусству без чувства» (В. Г. Белинский) приходило искусство романтическое.

В статье «Петербургская сцена в 1835-1836 г.» Н. В. Гоголь задавал вопрос: «Что такое игралось нашей сцене?» и отвечал: «мелодрама и водевиль» , «незаконные дети нашего девятнадцатого » . В «Театральном разъезде» (1842) им высмеяна необычайная популярность мелодраматического жанра. Мелодрама, по мысли Гоголя, далеко отстоит от жизни, реальности и «лжёт самым бессовестным образом» . В «Петербургских записках 1836 года» Гоголь отмечал: «Я воображаю, в каком странном недоумении будет потомок наш, вздумающий искать нашего общества в наших мелодрамах» .

В эпоху, когда на сцене властвовали переделки европейских мелодрам и водевилей, Гоголь чувствовал необходимость создания русского национального театра с русским репертуаром: «Дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам» . Гоголь относился к театру как к «великой школе», которая «целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой и полезный урок» . Желание морального воздействия на общество владело Гоголем при работе над комедией «Ревизор»: «Это было первое моё произведение, замышленное с целью произвести доброе влияние на общество» . Писатель говорил о «высокой комедии», которая есть «верный список общества, движущегося перед нами, комедия, строго обдуманная, производящая глубокостью своей иронии смех...» .

Раздумья Гоголя о русском театре во многом связаны с постановкой «Ревизора» на сцене. Судьба постановки поначалу складывалась вполне благополучно: пьеса получила «высочайшее одобрение» и прошла через цензуру очень легко. Однако премьера «Ревизора», которая состоялась 19 апреля 1836 г. в Александрийском театре, и время подготовки спектакля обнаружили необходимость принципиальных изменений в театральном искусстве и в отношении к нему постановщиков и исполнителей.

Руководство постановкой, как было принято, было поручено чиновнику - А. И. Храповицкому, но роль Гоголя в постановке выходила за рамки традиционного авторского присутствия: Гоголь читал пьесу актерам 1 , он участвовал в распределении ролей, сохранился проект декорации для первой постановки с указанием «по желанию автора» , некоторые добавления в пьесу Гоголь вносил во время репетиций.

Постановка «Ревизора» отличалась большей добросовестностью, чем было принято в это время. Спектакли обычно готовились небрежно, новых декораций почти не делали, их подбирали из уже имеющегося арсенала, то же происходило и с костюмами. Для «Ревизора» заготавливались специальные декорации по рисунку , шился ряд новых костюмов. Но, несмотря на это, премьера произвела на Гоголя тягостное впечатление: «Ревизор» сыгран - и у меня на душе так смутно, так странно...» . В письме к Щепкину Гоголь жаловался: «Я такое получил отвращение к театру, что одна мысль о тех приятностях, которые готовятся для меня еще и на московском театре, в силе удержать поездку и в Москву и попытку хлопотать о чем-либо» .

После премьеры Гоголь будет несколько лет давать письменные разъяснения и указания к пьесе («Характеры и костюмы», «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора" к одному литератору», «Предуведомление для тех, которые пожелали бы как следует сыграть „Ревизора"»), которые являются по сути дела режиссерской экспозицией спектакля.

Размышления Гоголя над спектаклем обнаруживают несоответствие между состоянием театрального искусства и поставленными драматургом сценическими задачами. Роль Хлестакова, по выражению Гоголя, «пропала», поскольку водевильный актер Н. О. Дюр играл «обыкновенного враля», вся глубина образа Хлестакова была подменена пустым фантазерством. По манере исполнения Хлестаков-Дюр напомнил зрителям Альнаскарова из водевиля Хмельницкого «Воздушные замки». Переговоры по поводу обеда Хлестакова с Осипом вызвали в памяти зрителей водевиль П. А. Каратыгина «Горе без ума», который с успехом шел на этой же сцене в прошлые годы. Водевильная манера исполнения Дюра поддерживала эти ассоциации зрителей. Гоголь ждал с волнением сцены рассказа Хлестакова - взлета хлестаковщины, но сцена не удалась.

На спектакле Гоголь почувствовал, что «костюмировка большей части пьесы была очень плоха и бессовестно карикатурна»: Бобчин- ский и Добчинский вышли дурны, «на сцене оказались... кривляками», кроме того, костюмированы они были в «превысокие седые парики», выглядели «всклокоченными, неопрятными, взъерошенными, с выдернутыми огромными манишками» . Иногда спектакль выходил из водевильной интонации, благодаря игре И. И. Сосницкого, в котором Гоголь признавал безусловный талант, и благосклонное отношение публики связывал именно с созданным актером образом городничего. Также в актере Афанасьеве, исполнявшем роль Осипа, Гоголь увидел «большое внимание к словам и замечательность» .

«Совершенно не вышла», по словам Гоголя, немая сцена «Ревизора», где каждый из персонажей должен был «мимически» продолжить свою роль. Причинами неудачной постановки «Ревизора» были давление водевильной традиции, отсутствие актерского ансамбля, неумение большинства актеров проникнуть в сущность гоголевских образов. А. Я. Панаева вспоминала о постановке «Ревизора»: «все участвующие артисты как-то потерялись; они чувствовали, что типы, выведенные Гоголем в пьесе, новы для них, и что эту пьесу нельзя так играть, как они привыкли разыгрывать на сцене свои роли в переделанных на русские нравы французских водевилях» . В статье «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует,Ревизора“» (1846), Гоголь развернет своеобразную программу для актера: по его мысли, актер должен схватить «душу роли, а не платье ее» .

• 25 мая 1836 года, через месяц после постановки в Александрийском театре, состоялась премьера «Ревизора» на сцене Малого театра, где роль городничего исполнял М. С. Щепкин. Щепкин играл типичного провинциального чиновника, трусливого и грубого, но и этому характеру актер смог придать ноты трагические, его игра, сочетающая «и талант, и искусство» (В. Г. Белинский), преодолевала условность и искусственность традиционного актерства и создавала на сцене сложные характеры, воссоздавала правду жизни. При постановках других пьес Гоголя в московском Малом театре рядом с именем Щепкина появилось имя П. М. Садовского (исполнявшего роль Подколесина в «Женитьбе», Замухрышкина - в «Игроках») - в скором будущем главного актера театра А. Н. Островского.
• 1840-е годы открывают большой этап в развитии драматургии и театра. В статьях Белинского обозначены новые тенденции в драматургии и сценическом искусстве: по словам критика, с Гоголя «начинается новый период русской литературы» , который состоит «в... более тесном сближении с жизнью, с действительностью» . Юмор Гоголя заключает в себе трагическое и комическое, и комедия «Ревизор» «стоит всякой трагедии» Г Критически оценивая современный репертуар, где изображают «тряпичных кукол, а не живых людей» , Белинский считал, что современное сценическое искусство должно быть «зеркалом действительности» . Торжество театра Белинский видел «в совершенной гармонии актёра с поэтом» . При всей значительности роли драматурга для театра, сценическое искусство остается, по мысли критика, самостоятельным творчеством - творчеством «актёра, которого талант и сила состоят в умении верно осуществить уже созданный поэтом характер» .

Значительным явлением второй половины 1840-х гг. становится драматургия И. С. Тургенева, художественные поиски которого соотносятся с принципами «натуральной школы». В пьесе «Безденежье» (1845) воссозданы бытовые сцены петербургской жизни молодого дворянина, где выразительно передана атмосфера городского быта в духе «Физиологии Петербурга». В пьесах «Нахлебник» (1848) и «Холостяк» (1849), которые были написаны для Щепкина, Тургенев выводил на первый план несчастную судьбу «маленького человека», раскрывая социальные противоречия эпохи.