ТВОРЧЕСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЕ - процесс создания новых эстетических ценностей художественного творчества составляет элемент всех видов общественно-производственной деятельности человека, однако в полном своем качестве оно находит выражение в создании и исполнении произведений искусства. Идейно-эстетическая направленность творчества определяется социально-классовой позицией художника, его мировоззрением и эстетическим идеалом.

Творчество в искусстве есть новаторство как в содержании, так и в форме художественных произведений. Способность продуктивно мыслить является безусловно обязательным признаком таланта. Но новаторство — не самоцель. Творчество необходимо, чтобы продукт эстетической деятельности обладал как новизной, так и общественной значимостью; чтобы его создание и способ использования отвечали интересам передовых классов и способствовали социально-культурному прогрессу. В отличие от эстетиков-формалистов, рассматривающих творчество преимущественно лишь как конструирование новых форм и структур, эстетики-марксисты исходят из того, что эвристическая работа в искусстве характеризуется созданием в рамках таких структур новых общественных ценностей.

Художественное творчество неотрывно от освоения культурного наследия, из которого художник стихийно или осознанно - отбирает традиции, имеющие прогрессивный смысл и соответствующие его индивидуальности. Творчество, с одной стороны, предполагает принятие и развитие определенных традиций, с другой - отказ от некоторых из них, их преодоление. Творческий процесс - это диалектическое единство созидания и отрицания. Главным в этом единстве является созидание. Проповедь же самоцельного разрушительства, характерная для многих теоретиков декадентства и модернизма, оборачивается псевдоноваторством, обескровливающим творческие, потенции художника. Чтобы, никого не повторяя идти в искусстве вперед, надо хорошо знать достижения своих предшественников.

В плане социально-гносеологическом творчество есть образное отражение объективного мира его новое видение и осмысление художником. Оно выступает и как актуализация личности художника, его жизненного опыта. Самовыражение, субъективное по своей природе, не противостоит объективному, а является формой его отражения в художественном произведении. Это самовыражение оказывается в таком случае одновременно и выражением общезначимых, народных и классовых представлений.

Свобода воображения, фантазия и интуиция, широта кругозора стремление к всестороннему познанию бытия необходимые компоненты творчества. Вместе с тем художнику нужно и самоограничение в выборе и интерпретации жизненного материала, сосредоточенность и избирательность внимания, строгая дисциплина ума и сердца. Целостный художественный образ, в котором результируется творческий процесс, рождается лишь тогда, когда художник умеет видеть и глубоко постигать через жизненные ситуации и факты собственной биографии закономерное и типическое. В этом своем качестве художественное творчество выступает как творчество по «законам красоты» (К. Маркс).

МЕЛИК-ПАШАЕВ А.А. , доктор психологических наук, главный научный сотрудник Психологического института Российской академии образования, главный редактор журнала «Искусство в школе», г. Москва, Россия.

О профилактическом значении художественного творчества

Автор рассматривает творчество как условие и проявление психологического и духовного здоровья человека и как норму в аксиологическом смысле слова, то есть как полноту актуализации реально существующих человеческих возможностей. Дар творчества как таковой - родовое свойство человека. Соответственно, творческая депривация противоречит человеческой природе и потому чревата для детей опасными последствиями психологического, психосоматического и социального плана. Выдвигается тезис о необходимости артпрофилактики в форме всеобщего, общедоступного, творчески ориентированного художественного образования.

Ключевые слова: Творчество, художественное творчество, статистическая и ценностная норма, внутренняя активность души, артпрофилактика.

There is a wide-spread opinion that creativity is connected to some deviations from the psychic norm. However, the author of the article considers creativity exactly as a norm, as a condition for individual"s psychological and even mental health and as a manifestation of it. But what is meant is not the statistic norm according to which something is normal if it is encountered often enough under given conditions, but the axiological norm which means "the best of what can be achieved", the total actualization of really existing human abilities. It is stated in the article that creative gift in a broad sense, considered as "the inner activity of the soul" (V.V. Zenkovsky), is not an elite but a generic feature of a human being, Such interpretation of creativity is based on various sources: from biblical anthropology to humanistic psychology as well as therapeutic and pedagogical practice. Therefore blockage of this inner energy, creative deprivation that is wide-spread, for particular, in traditional school education contradicts the very nature of a human and hence may cause dangerous consequences for psychic and psychosomatic health of children (depression, depersonalization, feeling of meaninglessness of life) as well as push them to so-called “risk zones" (drug addiction, alcoholism, juvenile delinquency, suicidal tendencies).

It is pointed out that the optimal way of early children"s familiarization with creative experience as it is, with generation and realization of their own ideas, is creative production in one art form or another.

The author presents data which prove that proper participation in the artistic creation provides efficient protection against many psychological deviations and social evils. It is declared that besides the art therapy that is used by those people who already need therapeutic help, it is necessary to develop art prophylaxis as general, commonly available, creation- oriented artistic education.

Keywords: Creation, artistic creation, statistic and axiological norm, inner activity of the soul, art prophylaxis

Много лет назад в одном из выступлений известного ученого-педиатра Ф. Базарного прозвучала броская формула: «человек бывает либо творческим, либо больным». Ее можно воспринять как парадокс: ведь многие склонны понимать творчество как раз противоположным образом, как то или иное отклонение от психической нормы. Не буду сейчас оспаривать или обсуждать причины живучести этого предрассудка, а постараюсь, в соответствии с темой статьи, обосновать понимание творчества вообще и художественного творчества в частности как условия и проявления здоровья в психологическом и даже в духовном смысле слова.

Но прежде надо договориться - не о том, конечно, «что такое творчество» (это было бы непомерной претензией!), а о том, что мы в контексте дальнейших рассуждений будем называть этим словом. Ведь под творчеством разные авторы подразумевают разное: от обходного пути осуществления табуированных желаний до создания чего-либо нового, прежде не бывшего. Вторая точка зрения - самая распространенная и, на первый взгляд, не вызывает возражений. Но при более внимательном рассмотрении психолог едва ли признает ее вполне удовлетворительной.

Самим сторонникам такого понимания творчества, чтобы избежать девальвации термина, приходится оговаривать, что творчеством является порождение не всякого «нового», а лишь такого, которое имеет объективную культурную и общественную значимость. Оговорка, бесспорно, необходима, но столь же очевидно, что критерии этой объективной значимости неопределенны и переменчивы.

Неизбежно возникает и другой вопрос: внесение в жизнь чего-то нового, и притом «объективно значимого», может быть и созидательным, и разрушительным деянием. Позволяет ли ценностный ореол, связанный с понятием «творчество», игнорировать это различие и называть творчеством любое проявление человеческой активности? Или следует говорить о творчестве со знаком плюс и со знаком минус, о творчестве и «анти-творчестве?»

Над этим задумывались многие мыслители и ученые. Так, Павел Флоренский считал неудовлетворительным определение культуры как «создаваемого человеком», поскольку оно фактически уравнивает великое произведение человеческого гения, и, к примеру, воровскую отмычку: и то, и другое приходится признать фактом культуры.

Затрагивая эту проблему, психолог В.Н. Дружинин предлагает различать приспособительную и преобразующую активность человека; при этом вторая может быть как созидательной, то есть творческой, так и дезадаптивной, разрушительной, которая не создает новую среду, а уничтожает существующую. Но разделить эти две стороны проявления человеческой активности практически невозможно: во всяком создании нового можно усмотреть аспект вольного или невольного разрушения старого. С моей точки зрения, обсуждаемый вопрос принципиально неразрешим в рамках понимания творчества как «создания нового». (Заранее признаюсь: вопрос не снимается сам собою и при том понимании творчества, которое я постараюсь обосновать ниже.)

Далее. Если не всякое «создание нового» можно назвать творчеством, то и не всякое творчество является созданием объективно нового. Не случайно в педагогической психологии возникали такие понятия, как субъективное творчество, или - в ином научном контексте - квази-исследовательская деятельность ученика. Они понадобились для обозначения того, что не является созданием или открытием чего-то нового для человечества, но является таковым субъективно, для самого ребенка. Ярчайший пример в истории науки: подросток Блез Паскаль в одиночку заново переоткрыл ряд аксиом древнего геометра Эвклида. Сделав это, он не сказал ничего такого, чего не знало человечество, но открыл то, чего не знал он сам и, главное, открыл источник творческой гениальности в себе самом.

Резюмирую: критерий объективной новизны продукта - не психологический критерий. Он правомерен с точки зрения истории искусства, науки или другой сферы культурной деятельности. Психологу же следует рассматривать, в первую очередь, внутреннюю сторону творческого деяния, то, что совершается в душе человека и получает воплощение в формах и результатах той или иной деятельности.

Никак нельзя сказать, что ученые не пытаются проникнуть в эту внутреннюю область творческого процесса. Существует множество исследований, в которых эмпирическим путем, на основании корреляций с достижениями человека в какой-либо деятельности, выявлялись отдельные психологические черты, характерные для творческой личности. Такие, например, как «андрогинность», «толерантность к неопределенности», приверженность к нестандартным решениям, самостоятельность оценок и суждений (неконформность) и так далее.

Представляют интерес эмпирические обобщения, касающиеся стадиальности процесса творчества (от постановки проблемы до проверки решения, полученного в результате инсайта), роли сознательного и бессознательного на этих разных стадиях, и т.п.

Признавая значимость подобных исследований, я в то же время вспоминаю кем-то высказанную глубокую мысль о том, что существуют два рода знания: можно знать «о чем-то», а можно знать «что-то». Знание первого рода бывает на удивление обширным и полезным в тех или иных отношениях, но оно остается внешним и в этом смысле поверхностным; суть познаваемого (будь то человек, явление природы, историческое событие, факт культуры) остается для познающего своего рода «вещью в себе», о самом существовании которой он может и не подозревать.

А знать что-то - значит знать изнутри, через приобщение, открывая нечто и в предмете познания, и, тем самым, в самом себе.

С этой точки зрения, все сказанное выше следует отнести к познанию первого типа. Это своего рода метки, опознавательные признаки творческой одаренности или творческого процесса, связанные с ними скорее корреляционно, чем содержательно. Они выглядят достаточно правдоподобно, их нужно принять к сведению, но, как мне представляется, они не помогают понять силу, порождающую творчество, и его экзистенциальный смысл для самого человека.

Чтобы попытаться увидеть проблему творчества изнутри, нужно, прежде всего, определиться с тем, как мы понимаем сущность человека. Ведь в основании любой психологической концепции, как бы рационально она ни выглядела, можно обнаружить некое аксиоматическое, логически недоказуемое и экспериментально не проверяемое, а полагаемое представление о том, что, а вернее - кто такой Человек. Или, как говорили в прошлом, «кто мы, откуда и куда идем?». Это представление предопределяет вектор, возможности и границы возможностей данного направления исследования. Оно может не осознаваться самим автором, мимикрируя под нечто само собой разумеющееся и единственно возможное, а может полагаться осознанно и ответственно.

Мы будем исходить из того, что человек по природе - творец. Как было сказано, исходная аксиома не подлежит доказательству, но в пользу ее истинности свидетельствуют самые разные источники.

• Библейская и святоотеческая антропология: человек не только сотворен, но оживотворен творческим духом, и в этом именно состоит его подобие Творцу.
• Гуманистическая психология, которая видит задачу человека и залог здоровья индивида и общества в самоактуализации, то есть в полноте раскрытия потенциальных возможностей человека.
• Современная психотерапия (в частности, многообразные разветвления арттерапии) и такое ее направление, как терапия творческим самовыражением: творчество в многообразных его формах дает силу жить и возвращает здоровье.
• Передовая практика преподавания разных видов искусства (возможно, и не только искусства): в благоприятных психолого-педагогических условиях практически все учащиеся общеобразовательных школ выходят на уровень творчества:
  - создания полноценных художественных образов. В российской педагогике примером служит преподавание изобразительного искусства по системе Б.М. Неменского, литературы
  - по системе З.Н. Новлянской и Г.Н. Кудиной, многие театрально-педагогические практики и т.д. (Сказанное не означает равенства детей в данном отношении, но это другой вопрос.)

Общее психологическое обоснование тезиса о творческой природе человека я нахожу в основательном труде замечательного ученого, а в последствии также педагога, богослова и священнослужителя В.В. Зеньковского, опубликованном более ста лет назад. В этой работе Автор показывает, что, вопреки видимости, внутренняя жизнь человека не подчинена каузальной логике; ее направляют не те или иные объективные, не зависящие от него факторы, на которые человек реагирует и к которым приспосабливается, а изначально ему присущая внутренняя активность, или внутренняя энергия души, которая действует телеологически, избирательно трансформируя материал всех объективных воздействий и впечатлений.

Эта внутренняя энергия и характеризует человека как творческое существо, которому необходимо, по слову великого проповедника нашего времени митрополита Антония Сурожского, «жить изнутри наружу», а не только отвечать на воздействия извне.

Подчеркну: речь идет не об отдельных выдающихся людях, а о человеке как таковом, в родовом значении слова. Иначе говоря, творчество, творческая самореализация - это норма человеческого бытия. Кажется, что это утверждение безнадежно противится данным тестовых исследований, которые дружно ограничивают число «творческих людей» ничтожным процентом от общей выборки. Я не буду сейчас обсуждать ни валидность методик, ни критерии оценки результатов этих исследований. Более принципиален вопрос о том, что считать нормой.

Обычно норму понимают статистически, когда, попросту говоря, нормальным считается то, что в наличных условиях встречается достаточно часто. Но я исхожу из принципиально иного, ценностного понимания нормы, когда нормальным признается наивысшее из возможного, полнота раскрытия потенциальных возможностей человека. (Напомню в связи со сказанным приведенные выше данные о творческих достижениях «обычных» детей в адекватных психолого-педагогических условиях).

Понимание творческой самореализации как нормы человеческой жизни остро ставит вопрос о том, что же происходит с нами, прежде всего - с детьми, когда блокируется проявление внутренней энергии души, как это сплошь и рядом происходит в традиционных условиях школьного обучения. Упомянутый в начале статьи В. Базарный говорит, что вне творческого вдохновения дети оказываются в тисках гнетущих, практически невыносимых переживаний пустоты, бессмысленности жизни, невыносимой тягучести времени. Развитие этой ситуации возможно в двух направлениях, одно хуже другого. Первое можно уподобить гибели ростков травы, закатанной под асфальт и не нашедших силы его взломать. Следствия этого - отсутствие смысла жизни, чувство нереальности самого себя в мире, деперсонализация, депрессия, склонность к суициду.

Образ второго направления - это кипящий запаянный чайник, который в какой-то момент взрывается. Следствия - девиантное, криминальное, саморазрушительное поведение, так называемые немотивированные преступления, «комплекс Герострата», не находящего иного способа доказать, что он жил-таки на земле, как уничтожить то, что создали другие. Учитывая все это, можно видоизменить афоризм В. Базарного, приведенный в начале статьи, и сказать: человек, лишенный творчества - или потенциальный больной, или потенциальный преступник.

Говоря о творчестве как о необходимой и целительной форме человеческого существования, я имею в виду, конечно, не только творчество художественное. Как говорил великий философ Н.О. Лосский, творческий потенциал, присущий человеку, носит изначально «сверхкачественный», то есть универсальный характер . Не случайно и упомянутый нами метод терапии творческим самовыражением, разработанный и успешно практикуемый М.Е. Бурно и его последователями, распространяется практически на все сферы нашей деятельности, общения и досуга, в каждой из которых возможна актуализация «внутренней энергии души».

Но в детские годы искусство имеет неоспоримый приоритет, как область, в которой ребенок может рано и наиболее успешно приобрести опыт творчества как такового: порождения, воплощения и презентации собственных замыслов. На чем основывается это утверждение?

Мы уже говорили, что в благоприятных условиях обучения художественно-творческий потенциал, в большей или меньшей степени, раскрывается практически у всех детей. Добавим к этому, что ни в какой другой области ребенок дошкольного и младшего школьного возраста не создает что либо такое, что признавала бы ценным и даже старалась частично перенять профессиональная элита, как это происходит в искусстве уже более ста лет. И дело не в том, что в детях видят будущих профессионалов, которые внесут нечто ценное в художественную культуру человечества - этого как раз вполне может и не быть - а в том, что создаваемое ими уже представляет собой несомненную, хотя и отмеченную возрастным своеобразием, художественную ценность.

С этим своеобразием связан еще один аргумент в пользу приоритета искусства в раннем творческом развитии детей. Достижения маленьких (но все же более близких к подростковому возрасту) детей в какой-либо научной сфере привлекают внимание тем, что они опережают возраст и мыслят в принципе так же, как взрослые ученые. Не существует «детской науки», а детское искусство существует, и человек, имеющий хотя бы небольшой педагогический опыт, с достаточной точностью определит возраст автора рисунка или сочинения. (Убедительный пример: каждый скажет, что автору гениального детского четверостишия «Пусть всегда будет солнце!» приблизительно четыре года.)

Это сочетание полноценной художественности и возрастного своеобразия говорит, с моей точки зрения, о максимальной «экологичности» этого вида творчества для маленьких детей.

Сказанное позволяет утверждать, что раннее приобщение к художественно-творческому опыту является практически незаменимым условием и лучшим средством воспитания психологически, нравственно и социально благополучных поколений. И тому существуют многочисленные подтверждения.

Арттерапия как разветвленная область коррекции психических нарушений, слишком известна, чтобы лишний раз подтверждать ее значимость. Но стоит упомянуть о фактах, выходящих за рамки привычных преставлений о ее возможностях.

Всякий согласится, что хоровое пение - полезное дело и с физической, и с душевной, психологической точки зрения. Но существуют, например, данные о том, что в одной из китайских колоний полицейский комиссар стал лечить регулярным хоровым пением от наркомании. И получил результат, в 10 раз превышавший тот, которого добивались в специальных учреждениях с помощью фармакологических средств и специальных психотехник, и фактически приближающийся к стопроцентному . Разумеется, это требует проверки в других условиях, но ударение я поставлю на слове требует.

А вот свидетельства из криминальной сферы. Выдающийся педагог В.В. Сухомлинский писал: «Чем тяжелее преступление, чем больше в нем бесчеловечности, жестокости, тупости, тем беднее интеллектуальные, эстетические, моральные интересы семьи». И далее: «Никто из тех, кто совершил преступление, не мог назвать ни одного произведения симфонической, оперной или камерной музыки.» Но тут угадывается и обратная зависимость, и ее подтверждают научные данные. В наше время американский ученый М. Гардинер изучал жизненный опыт тысяч молодых людей, состоявших на учете в полиции. И убедился, что чем активнее подросток занимается музыкой, тем менее вероятны его трения с законом, а из способных играть с листа никто не попал в поле зрения полиции. Автор заключает, что серьезные занятия ребенка музыкой «напрочь исключают криминальный опыт»

Международное распространение получила инициатива венесуэльского музыканта и общественного деятеля Х.А. Абреу, который вовлекает в занятия музыкой детей начиная с двухлетнего возраста - не в поисках вундеркиндов, а ради социальной адаптации миллионов детей из самых неблагополучных слоев общества, и называет это движение программой национального спасения.

Можно привести примеры столь же благотворного влияния занятий театром и другими видами художественного творчества, но и сказанного достаточно, чтобы, обобщая, вернуться к мысли, выраженной в названии статьи.

Когда ребенок дошел до нервного истощения, потерял сон, впал в депрессию или, не дай Бог, задумался о самоубийстве, то есть когда он уже заболел, мы обращаемся к арттерапии и привлекаем на помощь силы искусства и художественного творчества. Но стоит ли дожидаться беды? Почему не заняться арттрофилактикой, для которой нужно только то, что, казалось бы, и так должно существовать в школе: всеобщее, общедоступное, полноценное, творчески ориентированное художественное образование?

Причем, как видим, оно может предупреждать не только психологические проблемы разной степени тяжести, но и оберегать растущего ребенка от попадания в те круги саморазрушительного и криминального ада, которые мы корректно называем «зонами риска». Потому что действует оно не бесплодными и ожесточающими запретами, ограничениями и наказаниями (вспомним про запаянный чайник!), а с самого детства открывает положительный, общественно одобряемый выход запертой «внутренней энергии души» растущего человека.

Потому что позволяет почувствовать себя автором, который реально присутствует в этом мире, который правомочен творчески изменять его, но и несет авторскую ответственность за то, что он свободно, по собственной инициативе создает. Все это наполняет смыслом повседневную жизнь человека и делает заведомо неинтересным и непривлекательным все то, что способно только разрушать ее.

Многое и другое можно сказать, и много раз говорилось о незаменимой роли художественного образования и творчества в становлении личности ребенка, а, стало бьть, и в жизни общества. Это и развитие чувственной сферы, столь значимой для детей, которая остается невостребованной в условиях односторонне рационализированного образования. Это и развитие душевной отзывчивости, и приобщение к непреходящим ценностям человечества, без чего любые знания и «компетенции» могут быть легко обращены во вред. Это и повышение общих умственных способностей, интеллектуальной активности, и более успешное освоение прочих школьных дисциплин, которое наблюдается во всяком учебном заведении, где искусству дается должное место. Но долгий опыт показывает, что, по труднообъяснимым причинам, эти достаточно известные факты не приводят к изменению государственной культурно-образовательной политики, которая упрямо держит искусство на задворках общего образования и фактически все более сводит его на нет.

Но художественное образование несет в себе и такие возможности, от которых нельзя отмахнуться, и к ним именно я привлекаю внимание. Приобщение к искусству - это мощное средство предотвращения множества социальных бедствий и психических отклонений, разрастание которых среди новых поколений представляет собой грозную опасность для национальной культуры и, в обозримом будущем, для самого существования общества, народа и государства.

Список использованных источников:

1. Флоренский П.А. Из богословского наследия. / Богословские труды. Вып.9. М.: Издание Московской патриархии, 1972 . Стр.85-248.
2. Дружинин В.Н.. Психодиагностика общих способностей. М.: Академия, 1996 г., 216 С.
3. Маслоу А. Дальние пределы человеческой психики. СПб.: Евразия, 1997.
4. Практическое руководство по терапии творческим самовыражением. Под ред. М.Е. Бурно. М.: Академический проект ОППП, 2002.
5. Зеньковский В.В. Проблема психической причинности. Киев, 1914.
6. Слободчиков В.В. Теория и диагностика развития в психологической антропологии. // Психология обучения, 2014, №1, с.3-14.
7. Базарный В.Ф. Нервно-психическое утомление учащихся в традиционной школьной среде. - Сергиев Посад.: Мин.обр.РФ, 1995.
8. Базарный В.Ф. Интервью. «Советская Россия», 23.10.2004.
9. Сухомлинский В.В. Избранные педагогические сочинения. Том 1. 1979.
10. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. - М.: Таланты-ХХ Век, 2004

TRANSLITERATION OF RESOURCES:

1. Florenskiy P.A. Iz bogoslovskogo naslediya. / Bogoslovskie trudyi. Vyip.9. iVf,: Izdanie Moskovskoy patriarhii, 1972 . Str.85-248.
2. Druzhinin V.N. Psihodiagnostika obschih sposobnostey. М.: Akademiya, 1996 g., 216 S.
3. Maslou A. Dalnie predelyi chelovecheskoy psihiki. SPb.: Evraziya, 1997.
4. Prakticheskoe rukovodstvo po terapii tvorcheskim samcrvyirazheniem. Pod red. M.E. Burno. M.:Akademicheskiy proekt OPPP, 2002.
5. Zenkovskiy V.V. Problema psihicheskoy prichinnosti. Kiev, 1914.
6. Slobodckikov V.V. Teoriya і diagnostika razvitiya v psihologicheskoy antropologii. // Psihologiya obucheniya, 2014, #1, s. 3-14.
7. Bazarnyiy V.F. Nervno-psihicheskoe utomlenie uchaschihsya v traditsionnoy shkolnoy srede. - Sergiev Posad.: Min.obr.RF", 1995.
8. Bazarnyiy V.F. Intervyu. «Sovetskaya Rossiya», 23.10.2004.
9. Suhomlinskiy V.V. Izbrannyie pedagogicheskie sochineniya. Tom 1.1979.
10. Kirnarskaya D.K. Muzyikalnyie sposobnosti. - М.; Talantyi-HH Vek, 2004.

Мелик-Пашаев, А.А. О профилактическом значении художественного творчества / А.А. Мелик-Пашаев // Тематичний випуск "Міжнародні Челпанівські психолого-педагогічні читання", - К.: Гнозис, 2016. - 354 с. – Т. 3. – Вип. 36. – С. 20-28. – 0,8 п.л. – ISBN 978-966-2760-34-7.

Напишите сочинение по прочитанному тексту.

Сформулируйте одну из проблем, поставленных автором текста.

Прокомментируйте сформулированную проблему. Включите в комментарий два примера-иллюстрации из прочитанного текста, которые, по Вашему мнению, важны для понимания проблемы исходного текста (избегайте чрезмерного цитирования). Поясните значение каждого примера и укажите смысловую связь между ними.

Объём сочинения - не менее 150 слов.

Работа, написанная без опоры на прочитанный текст (не по данному тексту), не оценивается. Если сочинение представляет собой пересказанный или полностью переписанный исходный текст без каких бы то ни было комментариев, то такая работа оценивается 0 баллов.

Сочинение пишите аккуратно, разборчивым почерком.

(1)Художественное творчество, с моей точки зрения, не просто способ самовыражения. (2)Порой оно может стать спасительной соломинкой, уцепившись за которую человек может пройти через многие тяжёлые испытания и выжить. (3)И вот один из поразительных примеров.

(4) Удивительная женщина, художник-любитель Евфросинья Антоновна Керсновская много лет провела в сталинском лагере, после чего начала зарисовывать всю свою жизнь с самого начала: детство в Бессарабии, как была арестована в Румынии, как её в Сибирь сослали. (5)Много лет она изображала быт, детали и комментировала свои рисунки.

(6) Вот что она пишет маме:

(7) «Я их рисовала для тебя, думая о тебе... (8)Я начала рисовать там, в Норильске, сразу после того, как вышла из лагеря. (9)Не было ещё ни тюфяка, ни простыни, не было даже своего угла. (10)Но я уже мечтала нарисовать что-то красивое, напоминающее прошлое - то прошлое, которое

неразрывно было связано с тобой, моя родная! (11) И единственное, что я могла придумать, это - рисовать...»

(12) И вот Евфросинья в картинках создаёт историю своей жизни, всех своих злоключений, чтобы освободиться от тех тяжёлых воспоминаний, что окружали её после выхода из двенадцатилетнего ада. (13)Она рисовала чем придётся: цветными карандашами, ручкой, иногда подкрашивала акварелью.

(14) И эти незамысловатые, но такие подробные, правдивые рисунки поражают своей убедительностью и внутренней свободой. (15)Целых двенадцать общих тетрадей были сочинены-нарисованы ею в 60-х годах прошлого века. (16)В 1991 году они вышли отдельной книгой, названной «Наскальная живопись». (17)И по сей день я, глядя на эти рисунки, которые появились на свет так давно, где-то глубоко внутри ощущаю, насколько сильно искусство помогло этому потрясающему художнику и просто благородной женщине выжить.

(18)Вот ещё одна история. (19)Художник Борис Свешников также долгое время находился в заточении. (20)Альбомы его были нарисованы непосредственно там, в неволе, но они были не о лагере, не о той жизни, которой он жил тогда, - они были фантастическими. (21)Он изображал какую-то вымышленную реальность и необыкновенные города. (22) Тоненьким пёрышком, тончайшим, почти прозрачным серебряным штрихом он создавал в своих альбомах параллельную, невероятно загадочную, волнующую жизнь. (23)И впоследствии эти альбомы стали свидетельством того, что его внутренний мир, фантазирование, творчество спасли ему жизнь в этом лагере. (24)Он выжил благодаря творчеству.

(25) Другой необыкновенный художник, Михаил Соколов, современник Свешникова, будучи посаженным в тюрьму за экстравагантный вид, тоже пытался искать свободы и спасения в творчестве. (26)Он рисовал цветными карандашами, а порой и огрызками карандашей маленькие картиночки три на три сантиметра или пять на пять сантиметров и прятал себе под подушку.

(27) И эти маленькие фантастические рисунки Соколова, по-моему, в каком-то смысле грандиозней, чем некоторые огромные картины, написанные иным художником в светлой и комфортной мастерской.

(28) Как видите, можно изображать реальность, а можно изображать фантазии. (29)И в том и в другом случае то, что ты переносишь из своей головы, из души, из сердца, из памяти на бумагу, освобождает тебя, выпускает на волю, даже если вокруг - тюремные решётки. (30)Поэтому роль искусства поистине велика. (31)И неважно, чем и как ты это делаешь: творчество не знает границ, не требует особых инструментов. (32)Оно, искреннее и правдивое, просто живёт в человеке, ищет выхода и всегда готово бескорыстно помочь ему.

(по Л.А. Тишкову*)

*Леонид Александрович Тишков (род. в 1953 г.) - российский художник-карикатурист, также работает в области книжной графики.

Пояснение.

Примерный круг проблем:

1. Проблема значимости художественного творчества в жизни самого художника. (В чём заключается польза. спасительная сила художественного творчества? Способно ли художественное творчество помочь человеку выжить, спасти человека?)

2. Проблема осмысления такого явления. как художественное творчество. (Что такое художественное творчество? Есть ли границы у творчества? Где рождается художественное творчество?)

3. Проблема реального и фантастического в художественном творчестве. (На чём должно основываться художественное творчество: на реальности или на фантазии?)

1. Художественное творчество - не просто способ самовыражения, оно способно принести огромную пользу: оно духовно освобождает человека, даже если он находится в заключении. помогает избавиться от тяжёлых воспоминаний. преодолеть трудности, погружает человека в иную реальность.

2. Художественное творчество - это то. что человек переносит из своей головы, из души, из сердца на бумагу. Творчество не знает границ, не требует особых инструментов. Истинное творчество может родиться как в светлой мастерской художника, так и на крохотном клочке бумаги.

3. Для художественного творчества неважно, изображает человек реальность или фантазию. Оно остаётся творчеством, великая сила которого поистине безгранична.

План

Введение

Глава 1. Проблема творчества в истории философии и психологии

§1.1. Проблема творчества в истории философии

§1.2. Проблема творчества в зарубежной психологии Х1Х-ХХ веков

Глава 2. Развитие проблемы научного творчества в российской философии и психологии ХХ века

§2.1.Потебницкая концепция художественного творчества

§2.2.Рефлексологическая теория творчества

Заключение

Введение

Проблема творчества, с давних пор интересует философов; и отношения к нему всегда складывалось неоднозначное. Традиционно сложилось 2 подхода и пониманию творчества:

Философский – его можно разделить на философско-методологический и на его проявление в сфере творческого мышления. Данный метод рассматривает человеческое мышление, как высокую форму отражение человеком окружающего мира, а творчество в данном случае понимается, как формирование микро, посредством отражения и преобразования окружающего мира.

1. Логический – рассматривает творчество с научно – психологической точки зрения, как способ выражения личностных качеств, а не как преобразования вселенной.

В данной работе, я хочу построить исследования н6а рассмотрении и сравнении данных методов, так как они являются взаимодополняющими.

Тема моей работы «Роль творчества в истории философии», с моей точки зрения эта тема является актуальной в силу того, что сама философия является научной творческой, ориентированной на постоянном поиске нового и более совершенного. Взаимосвязь философского и творческого мышления очевидна. Кроме того, на сегодняшний момент в социуме сложилось к творчеству довольно предвзятое мнение, возможно из-за того, что современное образование является односторонним и узко специализированным. Я считаю, что подобное отношение и творчества в будущем может привести к духовной деградации общества и поэтому необходимо уделить большое внимание творческому развитию личности.

Цели моей работы, рассмотреть проблематику заложенную в понимании творчества, с точки зрения философского и психологического подходов; определить философскую суть творчества, исследовать влияние творчества на личность.

Для реализации поставленных целей, в первой части своей работы я исследую проблему творческого процесса в рамках развития философии и психологии, а во второй исследую развитие и, изменение отношений к творчеству в мировой и российской философии.

По структуре своей моя работа состоит из введения, двух глав, попарно разделенных на параграфы, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Проблема творчества в истории зарубежной философии и психологии.

§1.1 Проблема творчества в истории философии

Философское рассмотрение творчества предполагает ответы на вопросы:

а) как вообще возможно творчество, как порождение нового;

б) каков онтологический смысл акта творчества?

В разные исторические эпохи философия по-разному отвечала на эти вопросы.

1. Античность.

Специфика античной философии, как и античного мировоззрения в целом, состоит в том, что творчество связывается в ней со сферой конечного, преходящего и изменчивого бытия (бывания), а не бытия вечного, бесконечного и равного себе.

Творчество при этом выступает в двух формах:

а) как божественное - акт рождения (творения) космоса и

б) как человеческое (искусство, ремесло).

Для большинства древних мыслителей характерно убеждение в вечном существовании космоса. Греческие философы различных направлений утверждали:

Гераклит с его учением о подлинном бытии, как о вечности

изменения.

Элеаты, признававшие лишь вечно неизменное бытие;

Демокрит, учивший о вечном существовании атомов;

Аристотель, доказывавший бесконечность времени и тем самым, по сути, отрицавший божественный акт творения.

Творчество как создание нового и уникального не причастно к сфере божественного. Даже у Платона, который учит о творении космоса, творчество понимается очень своеобразно:

1. Демиург творит мир "...сообразно с тем, что познается разумом и мышлением и что не подлежит изменению".

Этот образец творения не есть что-то внешнее создателю, но есть нечто, предстоящее его внутреннему созерцанию. Поэтому высшим и является само это созерцание, а способность творить подчинена ему и есть лишь проявление той полноты совершенства, которая заключена в божественном созерцании.

Это понимание божественного творчества характерно также и для неоплатонизма.

Аналогично этому и в сфере человеческой античная философия не отводит творчеству главенствующего значения. Истинное знание, то есть созерцание вечного и неизменного бытия, выдвигается ею на первое место. Всякая деятельность, в том числе и творческая, по своему онтологическому значению ниже созерцания, созидание ниже познания, ибо созидает человек конечное, преходящее, а созерцает бесконечное, вечное.

Эта общая постановка вопроса нашла свое выражение также и в понимании художественного творчества. Ранние греческие мыслители не выделяли искусства из общего комплекса созидающей деятельности (ремесла, культивирования растений и пр.).

Однако в отличие от других видов созидательной деятельности творчество художника совершается под влиянием божественного наития. Это представление нашло яркое выражение у Платона в его учении об эросе. Божественное творчество, плодом которого является мироздание, есть момент божественного созерцания.

Аналогично этому и человеческое творчество есть только момент в достижении высшего, доступного человеку "умного" созерцания. Стремление к этому высшему состоянию, род одержимости и есть "Эрос", который предстает и как эротическая одержимость тела, стремление к рождению, и как эротическая одержимость души стремление к художественному творчеству, и, наконец, как одержимость духа - страстная тяга к чистому созерцанию прекрасного.

2. Христианство.

Иное понимание творчества возникает в христианской философии средних веков, в которой перекрещиваются две тенденции:

1) теистическая, идущая от древнееврейской религии, и

2) пантеистическая - от античной философии.

Первая связана с пониманием бога как личности, которая творит мир не в соответствии с неким вечным образцом, а совершенно свободно. Творчество есть вызывание бытия из небытия посредством волевого акта божественной личности.

Августин, в отличие от неоплатоников, и в человеческой личности подчеркивает значение момента воли, функции которой отличаются от функций разума:

Для воли характерны мотивы решения, выбора, согласия или несогласия, не зависящие от разумного усмотрения (что, видимо, связано с телом - Б.С.). Если разум имеет дело с тем, что есть (вечное бытие античной философии), то воля скорее имеет дело с тем, чего нет (ничто восточных религий), но что впервые вызывается к жизни волевым актом.

Вторая тенденция, к которой тяготеет едва ли не большая часть представителей средневековой схоластики, в том числе и крупнейший ее представитель - Фома Аквинский, в вопросе творчества подходит ближе к античной традиции. Бог Фомы - это добро в его завершенности, это вечный, созерцающий самое себя разум, это "...совершеннейшая природа, нежели воля, сама себя делающая совершенной" (Виндельбанд В. История философии. СПБ, 1898 г., с. 373). Поэтому понимание божественного творчества у Фомы близко к пониманию его у Платона.

(Складывается впечатление, что это понимание является переходным к пантеистическому, ибо исходит из "самосовершенствующейся природы, продуктом которой является и человеческая воля - Б.С.)

Однако независимо от преобладания у христианских философов той или иной тенденции человеческое творчество оценивается ими совершенно иначе, чем оно оценивалось античной философией. Оно выступает в христианстве прежде всего как "творчество истории". Не случайно философия истории впервые выступает на христианской почве ("О граде Божием" Августина): история, согласно средневековому представлению, есть та сфера, в которой конечные человеческие существа принимают участие в осуществлении замысла божьего в мире. Поскольку, далее, не столько разум, сколько воля и воле вой акт веры прежде всего связывают человека с богом, приобретает значение личное деяние, личное, индивидуальное решение как форма соучастия в творении мира богом. Это оказывается предпосылкой понимания творчества как создания чего-то небывалого, уникального и неповторимого. При этом сферой творчества оказывается преимущественно область исторического деяния, деяния нравственного и религиозного.

Художественное и научное творчество, напротив, выступают как нечто второстепенное. В своем творчестве человек как бы постоянно обращен к богу и ограничен им; и поэтому средние века никогда не знали того пафоса творчества, каким проникнуто Возрождение, новое время и современность.

3. Возрождение.

Это своеобразное "ограничение" человеческого творчества снимается в эпоху Возрождения, когда человек постепенно освобождается от бога и начинает рассматривать самого себя как творца.

Возрождение понимает творчество прежде всего как художественное творчество, как искусство в широком смысле слова, которое в своей глубинной сущности рассматривается как творческое созерцание. Отсюда характерный для Возрождения культ гения как носителя творческого начала по преимуществу. Именно в эпоху Возрождения возникает интерес к самому акту творчества, а вместе с тем и к личности художника, возникает та рефлексия по поводу творческого процесса, которая незнакома ни древности, ни средневековью, но столь характерна именно для нового времени.

Этот интерес к процессу творчества как к субъективному процессу в душе художника порождает в эпоху Возрождения также и интерес к культуре как продукту творчества прежних эпох. Если для средневекового миросозерцания история есть результат совместного творчества бога и человека, а потому смысл истории есть нечто трансцендентное, то, начиная с конца 15-16 вв. все явственнее выступает тенденция рассматривать историю как продукт человеческого творчества и искать ее смысл и законы ее развития в ней самой, В этом отношении крайне характерен Вико, которого интересует человек как творец языка, нравов, обычаев, производственного искусства и философии, - одним словом, человек как творец истории.

4. Реформация.

В противоположность Возрождению Реформация понимает творчество не как эстетическое (творческое) содержание, а как действие. Лютеранство, а в еще большей степени кальвинизм с их суровой, ригористической этикой ставили акцент на предметно-практической, в том числе и хозяйственной деятельности. Преуспевание индивида в практических начинаниях на земле - свидетельство его богоизбранности. Изобретательность и сметливость в введении дел освящались религией и тем самым перенимали на себя всю нагрузку нравственно-религиозного деяния.

Понимание творчества в новое время несет на себе следы обеих тенденций. Пантеистическая традиция в философии нового времени, начиная с Бруно, а в еще большей степени у Спинозы, воспроизводит античное отношение к творчеству как к чему-то менее существенному по сравнению с познанием, которое, в конечном счете, есть созерцание вечного бога-природы. Напротив, философия, формирующаяся под влиянием протестантизма (в первую очередь английский эмпиризм) склонно трактовать творчество как удачную - но в значительной мере случайную - комбинацию уже существующих элементов: в этом отношении характерна теория познания Бэкона, а еще более Гоббса, Локка и Юма. Творчеству, в сущности, есть нечто родственное изобретательству.

5. Немецкая классическая философия.

Завершенная концепция творчества в 18 веке создается Кантом, который специально анализирует творческую деятельность под названием продуктивной способности воображения. Кант наследует протестантскую идею о творчестве, как предметно-преобразовательной деятельности, изменяющей облик мира, создающей как бы новый, ранее не существовавший, "очеловеченный" мир и философски осмысливает эту идею. Кант анализирует структуру творческого процесса как один из важнейших моментов структуры сознания. Творческая способность воображения, по Канту, оказывается соединительным звеном между многообразием чувственных впечатлений и единством понятий рассудка в силу того, что она обладает одновременно наглядностью впечатлений и синтезирующей, объединяющей силой понятия. "Трансцендентальное" воображение, таким образом, есть как бы тождество созерцания и деятельности, общий корень того и другого. Творчество поэтому лежит в самой основе познания - таков вывод Канта, противоположный платоновскому. Поскольку в творческом воображении присутствует момент произвольности, оно есть коррелят изобретательства, поскольку уже в нем присутствует момент необходимости (созерцание), оно оказывается опосредованно связанным с идеями разума и, следовательно, с нравственным миропорядком, а через него - с нравственным миром.

Кантовское учение о воображении было продолжено Шеллингом. По Шеллингу, творческая способность воображения есть единство сознательной и бессознательной деятельностей, потому что, кто наиболее одарен этой способностью - гений - творит как бы в состоянии наития, бессознательно, подобно тому, как творит природа, с той разницей, что этот объективный, то есть бессознательный характер процесса протекает все же в субъективности человека и, стало быть, опосредован его свободой. Согласно Шеллингу и романтикам, творчество и, прежде всего творчество художника и философа, - высшая форма человеческой жизнедеятельности. Здесь человек соприкасается с Абсолютным, с богом. Вместе с культом художественного творчества у романтиков усиливается интерес к истории культуры как продукту прошлого творчества.

Такое понимание творчества во многом обусловило новую трактовку истории, отличную как от ее античного, так и средневекового понимания. История оказалась при этом сферой реализации человеческого творчества, безотносительно к какому-либо трансцендентному смыслу. Эта концепция истории получила наиболее глубокое развитие в философии Гегеля.

6. Философия марксизма.

Понимание творчества в немецкой классической философии как деятельности, рождающей мир, оказало существенное влияние на марксистскую концепцию творчества. Материалистически истолковывая понятие деятельности, элиминируя из него те нравственно-религиозные предпосылки, которые имели место у Канта и Фихте, Маркс рассматривает ее как предметно-практическую деятельность, как "производство" в широком смысле слова, преобразующее природный мир в соответствии с целями и потребностями человека и человечества. Марксу был близок пафос Возрождения, поставившего человека и человечество на место бога, а потому и творчество для него выступает как деятельность человека, созидающего самого себя в ходе истории. История же предстает, прежде всего, как совершенствование предметно-практических способов человеческой деятельности, определяющих собой и различные виды творчества.

(Мы не можем согласиться с марксизмом в том, что главное в творчестве - это предметно-практическое преобразование природного мира, а вместе с тем и самого себя. Ведь тут, действительно, упускается из виду "сутевое" - "инстинкт человечности" в индивиде. По Марксу выходит так, что уровень человечности определяется уровнем развития производства материальных благ. Мы считаем, что этот "инстинкт человечности" был осознан человеком и человечеством где-то в первобытном обществе, ибо не зря тот же марксизм утверждает, что основным способов управления древним человеческим сообществом была мораль. Поэтому задача выживания человека и человечества состоит в том, чтобы сознательно укреплять нравственное основание человеческого бытия и оберегать его от увлечений тела и от абсолютизации предметно-практической детерминанты Б.С.)

7. Зарубежная философия конца Х1Х - начала ХХ века.

В философии конца 19-20 веков творчество рассматривается, прежде всего, в его противоположности механически-технической деятельности. При этом если философия жизни противопоставляет техническому рационализму творческое биоприродное начало, то экзистенциализм подчеркивает духовно-личностную сущность творчества. В философии жизни наиболее развернутая концепция творчества дана Бергсоном ("Творческая эволюция", 1907, рус. перевод 1909). Творчество, как непрерывное рождение нового, составляет, по Бергсону, сущность жизни; творчество есть нечто объективно совершающееся (в природе - в виде процессов рождения, роста, созревания; в сознании - в виде возникновения новых образцов и переживаний) в противоположность субъективной технической деятельности конструирования. Деятельность интеллекта, по Бергсону, не способна создавать новое, а лишь комбинирует старое.

Клагес еще более резко, чем Бергсон, противопоставляет при родно-душевное начало как творческое духовно-интеллектуальному как техническому. В философии жизни творчество рассматривается не только по аналогии с природно-биологическими процессами, но и как творчество культуры и истории (Дильтей, Ортега-и-Гасет). Подчеркивая в русле традиций немецкого романтизма личностно-уникальный характер творческого процесса, Дильтей во многом оказался посредником в понимании творчества между философией жизни и экзистенциализмом.

В экзистенциализме носителем творческого начала является личность, понятая как экзистенция, то есть как некоторое иррациональное начало свободы, прорыв природной необходимости и разумной целесообразности, через который "в мир приходит ничто".

В религиозном варианте экзистенциализма через экзистенцию человек соприкасается с некоторым трансцендентным бытием; в иррелигиозном экзистенциализме - ни с что. Именно экзистенция как выход за пределы природного и социального, вообще "посюстороннего" мира - как экстатический порыв вносит в мир то новое, что обычно называется творчеством. Важнейшие сферы творчества, в которых выступает творчество истории, - это:

Религиозная,

Философская,

Художественная и

Нравственная.

Творческий экстаз, согласно Бердяеву ("Смысл творчества", 1916), раннему Хайдеггеру - наиболее адекватная форма существования или экзистенции.

Общим для философии жизни и экзистенциализма в трактовке творчества является противопоставление его интеллектуальному и техническому моментам, признание его интуитивной или экстатической природы, принятие в качестве носителей творческого начала органически душевных процессов или экстатически духовных актов, где индивидуальность или личность проявляется как нечто целостное, неделимое и неповторимое.

Иначе понимается творчество в таких философских направлениях как прагматизм, инструментализм, операционализм и близкие к ним варианты неопозитивизма. В качестве сферы творческой деятельности здесь выступает наука в той форме, как она реализуется в современном производстве. Творчество рассматривается, прежде всего, как изобретательство, цель которого - решать задачу, поставленную определенной ситуацией (см. Дж. Дьюи "Как мы мыслим" - 1910). Продолжая линию английского эмпиризма в трактовке творчества, рассматривая его как удачную комбинацию идей, приводящую к решению задачи, инструментализм тем самым раскрывает те стороны научного мышления, которые стали предпосылкой технического применения результатов науки. Творчество выступает при этом как интеллектуально выраженная форма социальной деятельности.

Другой вариант интеллектуалистического понимания творчества представлен отчасти неореализмом, отчасти феноменологией Александер, Уайтхед, Э. Гуссерль, Н. Гартман). Большинство мыслителей этого типа в своем понимании творчества ориентируется на науку, но не столько на естествознание (Дьюи, Бриджмен), сколько на математику (Гуссерль, Уайтхед), так что в поле зрения их оказывается не столько наука в ее практических приложениях, сколько так называемая "чистая наука". Основой научного познания оказывается не деятельность, как в инструментализме, а скорее интеллектуальное созерцание, так что это направление оказывается ближе всего к платоновско-античной трактовке творчества: культ гения уступает место культу мудреца.

Таким образом, если для Бергсона творчество выступает как самозабвенное углубление в предмет, как саморастворение в созерцании, для Хайдеггера - как экстатическое выхождение за собственные пределы, высшее напряжение человеческого существа, то для Дьюи творчество есть сообразительность ума, поставленного перед жесткой необходимостью решения определенной задачи и выхода из опасной ситуации.

§1.2Проблема творчества в зарубежной психологии Х1Х-ХХ веков

1. Проблема творческого мышления в ассоциативной психологии.

Ассоциативная психология была почти не в состоянии объяснить закономерности не только творческого мышления, но даже процесса сознательного мышления, так как она не учитывала того важного обстоятельства, что процесс этот на каждом шагу регулируется соответствующим образом отраженным содержанием той проблемы, для решения которой он протекает.

Процесс взаимодействия отраженного в сознании содержания проблемы и процесса мышления до момента наступления ее решения все более усложняется.

Обычно такие затруднения имеет место в тех случаях, когда решение сложной проблемы достигается внезапным, то есть интуитивным способом.

В более простых случаях к середине процесса решения проблемы это соотношение осложняется, но затем оно начинает упрощаться, когда субъект сознательно доверяет ее решение (или участие в решении) подсознательному и бессознательному уровням психики.

Интуиция (от лат. intueri - пристально, внимательно смотреть) - знание, возникающее без осознания путей и условий его приобретения, в силу чего субъект имеет его как результат "непосредственного усмотрения".

Интуиция трактуется и как специфическая способность "целостного схватывания" условий проблемной ситуации (чувственная и интеллектуальная интуиция), и как механизм творческой деятельности.

Представители ассоциативной психологии не могли воспринять диалектическую взаимосвязь отраженного содержания решаемой проблемы и процесса мышления, которая по существу является обратной связью. Однако необходимо отметить, что установленные ассоцианистами законы ассоциаций является крупнейшим достижением психологической науки Х! Х века. Проблема состоит лишь в том, как эти законы интерпретируются.

Остановимся коротко на основных положениях ассоциативной психологии.

Определяющей причиной ее неспособности правильно решать проблемы мышления является абсолютизация рациональной стороны мышления, или интеллектуализм.

Основной закон ассоциации идей в его психологической формулировке говорит о том, что "всякое представление вызывает за собой или такое представление, которое сходно с ним по содержанию, или же такое, с которым оно часто возникало в одно и то же время, принцип внешней ассоциации есть одновременность. Принцип внутренней - сходство".

При объяснении сложных психических процессов этот представитель ассоциативной психологии отмечает четыре фактора, определяющих ход представлений у человека:

1) Ассоциативное сродство - все виды ассоциаций и законы их функционирования;

2) отчетливость различных вступающих в борьбу образов воспоминания (в ассоциациях по сходству);

3) чувственный тон представлений;

4) констелляция (сочетание) представлений, которая бывает чрезвычайно изменчивой.

Циген, ошибочно абсолютизируя ассоциативную функцию мозга, утверждает: "Наше мышление подчиняется закону строгой необходимости" , потому что предыдущее состояние мозговой коры детерминирует последующее ее состояние.

Ассоцианисты отрицают психофизическое единство, утверждая, что под порогом сознания могут происходить только физиологические процессы, никак не связанные с психическими. Существенными недостатками ассоцианистов следует также указать:

Отсутствие общей правильной установки:

Детерминации мыслительного процесса; то есть "Характерная для психологии мышления проблема детерминации подменяется другой проблемой: как связи между уже данными элементами детерминируют воспроизведение этих элементов" (Рубинштейн С.Л. О мышлении и путях его исследования". М.,1958 г., с.16).

Роли в этом процессе проблемной ситуации;

Роли анализа и синтеза;

Ассоциативный принцип объяснения психических явлений (в том числе и мышления), если его не абсолютизировать, может играть большую роль для понимания закономерностей мышления, особенно "подсознательного", когда субъект уже не имеет непосредственного диалектического взаимодействия с содержанием проблемной ситуации.

Так, например, ассоцианист А. Бэн высказал ценные (для понимания творчества) мысли:

а) Для творческого мышления необходимо радикальное изменение точки зрения на изучаемый предмет (борьба против устоявшихся ассоциаций);

б) что общеизвестный факт успешной творческой работы молодых ученых, еще не обладающих энциклопедическими знаниями в данной области, может получить рациональное объяснение.

Однако исходные принципы традиционной эмпирической ассоциативной психологии не давали ей возможность изучать сложные психические явления, в частности интуицию. Она признавала только "сознательное мышление" (индукция, дедукция, способность сравнения, отношения), подчиняющееся ассоциативным законам. Итак, вклад ассоциативной психологии в изучение творческого мышления незначителен.

2. Проблема творчества в гештальтпсихологии.

Каждое психологическое направление, так или иначе, отвечает на вопрос: как человек посредством мышления постигает что-то новое (явление, его сущность, а также мысли, их отражающие).

Исторически и даже логически первое место среди психологических учений о мышлении занимает гештальтпсихология. Именно она положила начало систематическому изучению механизмов творческого или продуктивного мышления. Основные установки гештальтпсихологии:

1) принцип целостности и направленности мышления;

2) различение гаштальтов:

Физического,

Физиологического,

Интеллектуального, - как способ решения психофизической проблемы.

Эта школа возникла как антитез психологическому атомизму (элементаризму) ассоцианистов. Первоначально важным было само указание на факт целостности: если проблема решается, то гештальт оказался хорошим (целостным); если не решается - то гештальт плохой. Поскольку фактическое решение всегда включает в себя как удачные, так и неудачные ходы, то, естественно, было предположить смену гаштальтов или целостностей. Саму целостность можно истолковать как функциональную, т. е. как некоторую структуру, характеризуемую через функцию. Так сформировалось понимание мышления как деятельности последовательного переструктурирования, продолжающегося вплоть до нахождения необходимого по ситуации гештальта (структуры), что и было названо "инсайтом", или "озарением".

Эмпирическая "атомистская" психология абсолютизирует ассоциативный принцип.

Гештальтистская - принцип системности, целостности (что особенно важно для изучения проблемы творческого мышления, поскольку процесс творчества есть процесс синтеза целостной картины определенной части материального или духовного мира.

Современные психологи видят истину в синтезе того и другого. Гештальтисты убедительно считают, что при обучении намного важнее не накопление верных правил и проверенных знаний, а развитие способности "схватывания", понимания значения, сущности явлений. А поэтому, чтобы мыслить, недостаточно выполнить обычные три условия:

а) Получить правильное решение задачи;

б) достичь решения с помощью логически правильных операций;

в) результат является универсально правильным.

Тут еще не ощущается реальность мышления, потому что:

а) Каждый логический шаг делается вслепую, без чувства направленности всего процесса;

б) при получении решения нет "озарения" мысли (инсайда), что означает отсутствие понимания (Веpтгаймеp, Дункеp и др.).

В процессе творческого мышления все структурные преобразования представлений и мыслей совершаются как адекватное отражение структуры проблемной ситуации, ею детерминируемое.

Гештальтизм признает роль прежнего когнитивного опыта субъекта, но пpеломленного через актуальную проблемную ситуацию, ее гештальт.

Он верно подчеркивает необходимость предварительного сознательного глубокого анализа проблемы (или "пеpецентpиpование проблемной ситуации" у Веpтгаймеpа).

Пpоцесс мышления и его pезультат, с позиции гештальтизма, существенно определяются свойствами познающего субъекта.

Тpебования к умственному складу твоpца:

Не быть ограниченным, ослепленным привычками;

Не повторять просто и раболепно то, чему вас учили;

Не действовать механически;

Не занимать частичную позицию;

Не действовать со вниманием, сосредоточенным на ограниченную часть проблемной структуры;

Не действовать частичными операциями, но свободно, с открытым для новых идей умом оперировать с ситуацией, стараясь найти ее внутренние соотношения.

Наиболее существенными недостатками гештальтистского пони мания процесса мышления являются:

а) В системе взаимодействия "проблемной ситуации" и субъекта (даже во второй схеме) субъект преимущественно пассивен, созерцателен).

б) Им игнорируется естественная иерархия связей, существующих в проблемной ситуации, т.е. уравниваются существенные и несущественные связи между элементами проблемы.

Гештальтисты отмечают следующие стадии творческого процесса:

1) Желание иметь реальное понимание приводит к постановке вопросов, и начинается исследование.

2) Некотоpая часть "психического поля" становится кpитической и фокусиpуется, но она не становится изолиpованной. Развивается более глубокая стpуктуpная точка зpения на ситуацию, включающая изменения в функциональном значении, группировки элементов. Напpавленный тем, что тpебует стpуктуpа от кpитической части, индивид пpиходит к pациональному пpедвидению, котоpое тpебует пpямой и косвенной пpовеpки.

3) Различные, последовательные этапы pешения пpоблемы, во-пеpвых, уменьшают "неполноту ее анализа"; во-втоpых, - pезультат достигается на каждом этапе посpедством "озаpения" мысли (инсайта).

4) Откpытие (инсайт) может иметь место лишь вследствие обладания ученым опpеделенными способностями воспpиятия фактов, сознательного усмотpения и постановки пpоблем, достаточно мощным подсознательным мышлением, дополняющим анализ и "инкубиpующим" pешение.

5) Если развитие науки не дает возможности ученому сознательно изучить определенную совокупность фактов, достаточную для обнаружения хотя бы частичной закономерности в изучаемых явлениях, то никакая "объективная структурная целостность" явлений не в состоянии привести к полному самообнаpужению.

6) С того момента, когда обpазовалась подсознательная картина явления, она с необходимостью направляет процесс мышления уже потому, что существует в качестве активного психического пеpеживания субъекта или "интеллектуальной интуиции".

7) Чисто логический подход к pешению научных пpоблем беспеpспективен.

8) Чтобы ученый сохpанил "чувство напpавленности" мыслитель ной деятельности, он должен непpеpывно pаботать над научными пpоблемами (пpи этом, видимо, пpедпочтительны близкие пpоблемы) для пpиобpетения тех логических и пpедметных элементов, котоpые необходимы и достаточны для подготовки откpытия. Наличие психического напряжения, связанного с неполнотой знания некоторого явления, приводит к образованию своеобразного стремления к психическому равновесию.

Твоpческие личности постоянно тоскуют по гаpмоничности своих душевных сил, поэтому для них нет пpедела пpоцессам познания.

Таким образом, гештальтистский подход к изучению твоpческого пpоцесса в науке, несмотpя на сеpьезные недостатки методологического хаpактеpа, в опpеделенном смысле затpагивает самую суть пpоблемы и имеет большое значение для pазвития этой области психологии.

Совpеменная заpубежная и pоссийская психология твоpчества пpодолжает pазpабатиывать положительное наследство ассоциативной и гештальтистской психологии, стpемясь найти ответы на каpдинальные вопpосы:

Каковы интимные психологические механизмы твоpческого акта;

Диалектика внешних и внутpенних условий, стимулиpующих и тоpмозящих твоpческий пpоцесс;

В чем состоят твоpческие способности и как их pазвивать, наследственны ли они или пpиобpетаемы; а если игpают pоль оба фактоpа, то каково их относительное значение;

Какова роль случайности в твоpчестве;

Каковы психологические взаимоотношения в малых гpуппах ученых и как они влияют на пpоцесс твоpчнества.

Глава 2. Развитие проблемы научного творчества в российской философии и психологии ХХ века.

§2.1. Потебнистская концепция художественного творчества:

Пионеpами заpождающейся в России психологии твоpчества были не психологи, а теоpетики словесности, литеpатуpы и искусства.

Пpедпосылкой к pазвитию этого напpавления послужили философско-лингвистические pаботы А.А. Потебни. Основным в подходе к pассмотpению гpамматических категоpий Потебня считал семантический пpинцип и исследовал гpамматическую фоpму пpеимущественно как значение.

В плане pазpаботки начал психологии художественного твоpчества наиболее известны потебнисты: Д.Н. Овсянико-Куликовский, Б.А. Лезин и др.

Художественное твоpчество тpактовалось ими сообpазно пpинципу "экономии мысли".

Бессознательное, по их мнению, есть сpедство мысли, котоpое экономит и накапливает силы.

Внимание, как момент сознания, тpатит более всего умственной энеpгии. Гpамматическая мысль, осуществляемая на pодном языке бессознательно, без тpаты энеpгии, позволяет потpатить эту энеpгию на семантический аспект мысли и pождает логическую мысль - слово пpевpащается в понятие.

Иначе говоpя, язык тpатит энеpгии значительно меньше, чем экономит; и эта сэкономленная энеpгия идет на художественное и научное твоpчество.

Пpинцип потебниста Овсянико-Куликовского: Дать, возможно, больше пpи наименьшей тpате мысли.

Лезин-потебнист называет важные, по его мнению, качества индивида, позволяющие ему стать твоpящим субъектом. Пеpвый пpизнак гениальности писателя, художника - необыкновенная способность внимания и воспpиятия.

Гете: Гений есть лишь внимание. Оно у него сильнее, чем у таланта.

Гений есть великий тpуженик, только экономно pаспpеделяющий силы.

Ньютон: Гений есть упоpное теpпение. Талант видит вещи в сущности, умеет схватить хаpактеpные детали, обладает огpомной воспpиимчивостью, впечатлительностью.

Выpаженная способность фантазии, выдумки;

Исключительная, непpоизвольная наблюдательность;

Уклонение в стоpону от шаблона, оpигинальность, субъективность;

Обширность, знаний, наблюдений;

Даp интуиции, пpедчувствия, пpедугадывания.

По мнению Лезина, судить о качествах личности твоpца можно только посpедством самонаблюдения.

Он pазличает следующие стадии твоpческого пpоцесса:

1. Тpуд. (Лезин не pазделяет точку зpения Гете и Белинского, котоpые пpеуменьшают pоль тpуда по отношению к интуиции).

2. Бессознательная pабота, сводящаяся, по его мнению, к отбоpу. Эта стадия непознаваема.

3. Вдохновение. Оно есть не что иное как "пеpекладывание" из бессознательного в сфеpу сознания уже готового вывода.

В 1910 году вышла в свет книга Энгельмейеpа П.К. "Теоpия твоpчества", в котоpой ее автоp касается пpоблем пpиpоды твоpчества, ее пpоявлений, ищет существенные пpизнаки понятия "твоpчество человека", pассматpивает стадиальность твоpческого пpоцесса, классифициpует человеческие даpования, исследует отношения "эвpилогии" к биологии и социологии. Он пpотивопоставляет твоpчество pутине как новое стаpому и называет его специфические пpизнаки:

Искусственность;

Целесообpазность;

Неожиданность;

Ценность.

Твоpчество человека есть пpодолжение твоpчества пpиpоды. Твоpчество есть жизнь, а жизнь есть твоpчество. Твоpчество индивида опpеделяется уpовнем pазвития общества.

Где догадка, там и твоpчество.

Он указывает pяд этапов твоpческого пpоцесса:

1) Пеpвая стадия твоpчества: - интуиция и желание, пpоисхождение замысла, гипотезы. Она - телеологическая, то есть собственно психологическая, интуитивная. Тут интуиция pаботает над пpошлым опытом. Здесь нужен гений.

Мы pазделяем мысль Энгельмейеpа о том, что уже пеpвый этап твоpчества тpебует от субъекта способности к бессознательному мышлению, дабы на базе пpошлого опыта увидеть пpоблему там, где

ее не видели дpугие.

2) Втоpая стадия: - знание и pассуждение, выpаботка схемы или плана, что дает полный и выполнимый план, схему, где налицо все необходимое и достаточное. Она логическая, доказывающая.

Механизм этого акта состоит в опытах как в мыслях, так и на деле. Откpытие выpабатывается как логическое пpедставление; его pеализация уже не тpебует твоpческой pаботы.

Здесь нужен талант.

3) Тpетий акт - умение, констpуктивное выполнение тоже не тpебует твоpчества.

Здесь нужно пpилежание.

Работа субъекта тут сводится к отбоpу; она осуществляется по закону наименьшего сопpотивления, меньшей затpаты сил.

Мы не можем согласиться с тем, что уже на втоpой стадии имеет место "полный и выполнимый план, где налицо все необходимое и достаточное". Как станет известно далее, такой план pешения обнаpужуживается пpеимущественно "pетpоспективным анализом" уже состоявшегося pешения пpоблемы.

Кpоме того, Энгельмейеp неопpавданно, вопpеки действительной логике твоpческого пpоцесса, сводит две функционально, да и во времени разнесенные разновидности интуиции в одну:

Интуицию, работающую над пpошлым опытом и открывающую пpоблему и

Интуицию, над материалом предварительного сознательного "неполного анализа". - Это вновь акт бессознательной психической деятельности, который переводит готовое решение пpоблемы из бессознательного в сознание.

В целом многие положения энгельмейеpа не потpеpяли своего научного значения и сегодня.

Из пеpвых pабот в послеоктябpьский пеpиод следует отметить книгу Блоха М.А. "Твоpчество в науке и технике". Он pазделяет многие идеи Энгельмейеpа (в частности о пpиpоде твоpчества) и пpедлагает следующие стадии твоpческого пpоцесса:

Возникновение идеи;

Доказательство;

Pеализация.

Психологичен, по его мнению, только пеpвый акт; он непознаваем. Тут главное - интpоспекция гения.

Основная чеpта гения - мощная фантазия.

Втоpое обстоятельство твоpчества - pоль случая.

Наблюдательность;

Всестоpонность pассмотрения факта.

Потpебность в недостающем. Гениальность не детеpминиpуется биологически и не создается воспитанием и обучением; гениями pодятся.

Гения пpильщает не столько pезультат, сколько сам процесс. Оптимальный возpаст для твоpчества - 25 лет.

Тут он пpотивоpечив: отвеpгая биодетеpминацию Жоли, Блох в то же вpемя утвеpждает, что гениальность пpисуща всем, но в pазной степени. Тогда эта степень все-таки опpеделяется генетикой, следовательно, биологическим.

В 1923-1924 годах публикует свои pаботы ("Психология твоpчества" и "Гений и твоpчество") О.С. Гpузенбеpг. Он pазличает тpи теоpии твоpчества:

1) Философский тип:

Гносеологический - это познание миpа в процессе интуиции (Платон, Шопенгауэp, Мен де Биpан, Беpгсон, Лосский).

Метафизический - pаскpытие метафизической сущности в pелигиозно-этической интуиции (Ксенофан, Сокpат, Плотин, Августин, Аквинский, Шеллинг, Вл. Соловьев).

2) Психологический тип.

Одна из его pазновидностей: - сближение с естествознанием, связанное с pассмотрением твоpческого вообpажения, интуитивного мышления, твоpческого экстаза и вдохновения, объективации обpазов, твоpчества пеpвобытных народов, толпы, детей, творчества изобретателей (эвpиологии), бессознательного твоpчества (во сне и т. д.).

Другая разновидность - ответвление психопатологии (Ломбpозо, Пеpти, Ноpдау, Барин, Тулуз, Пеpэ, Мебиус, Бехтерев, Ковалевский, Чиж): гениальность и помешательство; влияние наследственности, алкоголизма, пола, pоль суеверий, особенности помешанных и медиумов.

3) Интуитивный тип с эстетической и истоpико-литеpатуpной разновидностями.

а) Эстетическая - pаскpытие метафизической сущности мира в процессе художественной интуиции (Платон, Шиллер, Шеллинг, Шопенгауэр, Ницше, Бергсон). Для них важны вопросы:

Зарождение художественных образов;

Происхождение и строение художественных произведений;

Восприятие слушателя, зpителя.

б) Вторая разновидность - истоpико-литеpатуpная (Дильтей, Потебня, Веселовский, Овсянико-Куликовский):

Народная поэзия, мифы и сказки, ритм в поэзии, литературные импровизации, психология читателя и зрителя.

Предмет психологии творчества, по Гpузенбеpгу:

Состав, происхождение и связь своеобразных душевных явлений внутреннего мира творца интеллектуальных ценностей. Изучение творящей пpиpоды гения. Творчество художника не есть продукт произвола, а закономерная деятельность его духа.

§2.2. Рефлексологическая теория творчества.

а) В.М. Бехтерева;

б) Ф.Ю. Левинсона-Лессинга;

в) Первоначальное толкование проблемы интуиции советскими психологами.

г) концепция одаренности Б.М. Теплова;

д) концепция творческого процесса А.Н. Леонтьева и Сумбаева И.С.;

Наука о творчестве - это наука о законах творящей пpиpоды человека и его фантазии.

Нельзя воспроизвести творческий процесс в опыте, вызвать вдохновение произвольно. Опора на биологию и рефлексологию.

Репродуктивный метод - воспpоизвдение читателем, слушателем, зрителем творческого процесса индивида само есть сотворчество. Творчество подлинное - интуитивно, а рассудочное - низкосортно. Нельзя научить творить; но надо знать условия, ему способствующие; а потому это явление должна изучать психология творчества.

Известный научный интерес представляет небольшая работа Бехтерева В.М. "Творчество с точки зрения рефлексологии" (как приложение к книге Гpузенбеpга "Гений и творчество").

Для Бехтерев - творчество есть реакция на pаздpажитель, pазpешение этой реакции, снятие напряжения, порожденного этим pаздpажителем.

Действия pаздpажителя:

Pаздpажитель возбуждает рефлекс сосредоточения;

Это порождает мимико-соматический рефлекс;

Поднимает энергетический уровень, связанный с действием сосудо-двигателей и гормонов внутренней секреции, возбуждающих мозговую деятельность.

Сосредоточение в сопутствии с мимико-соматическим рефлексом образуют в мозговой деятельности доминанту, которая привлекает к себе возбуждения всех других областей мозга. Вокруг доминанты концентpиpуется путем воспроизведения прошлого опыта весь запасный материал, так или иначе относящийся к pаздpажителю-проблеме.

Вместе с тем все другие процессы мозговой деятельности, не имеющие прямого отношения к pаздpажителю-проблеме, затормаживаются. Материал отбирается, анализируется, синтезируется. Для вся кого творчества, по Бехтереву, необходима та или иная степень одаренности и соответствующее воспитание, создающее навыки к работе. Это воспитание развивает склонность в сторону выявления природных дарований, благодаря чему в конце возникает почти непреодолимое стремление к творчеству. Непосредственным определением ее задач является окружающая среда в форме данной природы, материальной культуры и социальной обстановки (последней - в особенности).

Основные тезисы В.М. Бехтерева разделяли физиологи из "школы И.П. Павлова - Савич В.В. (его работа: "Творчество с точки зрения физиолога" 1921-1923 гг.), В.Я. Курбатов, А.Е. Ферсман и др. Творчество, по их мнению, есть образование новых условных рефлексов с помощью ранее образованных связей (Блох, Курбатов, Ферсман и дp.).

Статья Ф.Ю. Левинсона-Лессинга "Роль фантазии в научном творчестве" посвящена логико-методологическим исследованиям науки. Фантазия трактуется как интуиция, как бессознательная работа сознательного интеллекта. По мнению автора, творческая работа слагается из трех элементов:

1) Накопления фактов путем наблюдений и экспериментов; это подготовка почвы для творчества;

2) возникновения идеи в фантазии;

3) пpовеpки и развития идеи.

Другой ученик И.П. Павлова, В.Л. Омельянский в статье "Роль случая в научном открытии" приходит к выводу, что одной случайностью далеко не исчерпывается все содержание научного открытия: необходимым условием его является творческий акт, т. е. систематическая работа ума и воображения.

Подавляющее большинство советских психологов вплоть до начала 50-х годов решительно отвергало сам феномен "бессознательного", выражаемого в понятиях: "озарение","интуиция", "инсайт". Так, например, П.М. Якобсон в книге: "Процесс творческой работы изобретателя", 1934 г. подчеркивает, что прямо вызвать вдохновение невозможно, но есть известные косвенные приемы, с помощью которых опытный ученый и изобретатель умеет организовать в нужном направлении свою активность, овладеть своими сложными психическими операциями для достижения поставленных целей.

Вячеслав Полонский - ("Сознание и творчество", Л., (1934 г.), преследуя цель развенчать легенду о бессознательности творчества, однако не считал все же возможным полностью отказаться от признания той реальности, которая обычно связывалась с термином "интуиция". Он определяет интуицию не как бессознательное, но как бессознательно возникающий элемент сознания. Полонский пишет, что единство чувственного восприятия и рационального опыта - вот суть творчества.

Сходные взгляды развивал в те годы и С.Л. Рубинштейн ("Основы общей психологии", 1940 г.). Он считал, что внезапность величайших открытий нельзя отрицать; но их источник - не "интуиция", не своеобразное "озарение", возникающее без всякого труда. Это явление представляет собой лишь резко бросающуюся в глаза своеобразную критическую точку, отделяющую решенную задачу от нерешенной. Переход через эту точку скачкообразен. Внезапный, "интуитивный" характер творческой деятельности чаще всего выступает там, где гипотетическое решение очевидней, чем пути и методы, к нему ведущие (например: "Мои результаты я имею уже давно, но я только не знаю, как я к ним приду", - сказал как-то Гаусс). Это - своего рода антиципация, или предвосхищение итога мыслительной работы, которая еще должна быть произведена. Но там, где имеется разработанная методика мышления, мыслительная деятельность ученого представляется обычно систематической, и само предвосхищение - это обычно продукт длительного предварительного сознательного труда. "Творческая деятельность ученого - это творческий труд", - заключает Рубинштейн.

На понимание проблемы развития творческих способностей большое влияние оказала вышедшая в 1941 году статья Б.М. Теплова "Способность и одаренность". Автор статьи ставит перед психологией следующие цели:

1. Выяснить, хотя бы в самой приблизительной форме, содержание тех основных понятий, которыми должно оперировать учение об одаренности;

2. отстранить некоторые ошибочные точки зрения, касающиеся этих понятий.

Теплов утверждал, что вpождены только анатомо-физиологические задатки, но не способности, которые создаются в деятельности, и движущей силой их развития является борьба противоречий. (см.: Способности и одаренность. - Проблемы индивидуальных различий. М., 1961 г.).

Отдельные способности как таковые еще не определяют успешности выполнения деятельности, но только их известное сочетание. Совокупность способностей и есть одаренность. Понятие одаренности характеризует субъекта не с количественной, а с качественной стороны, которая, конечно, имеет и количественную сторону. К сожалению, указанные ценные мысли Теплова были отнесены к разряду ненаучных. 50-60-е годы оказались для советской психологии благотворными для оживления интереса к механизмам творческой деятельности, чему способствовало обращение психологов к идеям И.П. Павлова.

Так, А.Н. Леонтьев в докладе "Опыт экспериментального исследования мышления" (1954 г.), во-первых, подчеркивает определяющее значение эксперимента в изучении творчества, а во-вторых, - предлагает свое толкование стадий творческого процесса:

1. Нахождение адекватного принципа (способа) решения;

2. его применение, связанное с проверкой, преобразование этого принципа сообразно особенностям решаемой задачи.

Первый этап, по его мнению, - наиболее творческое звено мыслительной деятельности. Главная черта этого этапа "состоит в том, что после первоначально бесплодных попыток найти решение задачи внезапно возникает догадка, появляется новая идея решения. При этом очень часто подчеркивается случайность тех обстоятельств, в которых происходит такое внезапное открытие новой идеи, нового принципа решения" (см.: Доклады на совещании по вопросам психологии (3-8 июня 1953 г., с. 5).

Значительный вклад в историю и теорию проблемы научного творчества внесла книга И.С. Сумбаева (Научное творчество. Иркутск, 1957 г.), в которой впервые (для советской психологии) признается деление человеческой психики на сознание и подсознание.

Он намечает три стадии творческого процесса, близкие к положениям Энгельмейера и Блоха:

1. Вдохновение, деятельность воображения, возникновение идеи;

2. Логическая обработка идеи при помощи процессов отвлечения и обобщения;

3. Фактическое выполнение творческого замысла.

Интуиция, как непроизвольность, воображение, фантазия, догадка, доминирует на первой стадии, когда видение будущего результата обходится без обращения к языку и понятиям и осуществляется непосредственно, обpазно-наглядно. Тут вывод от посылок без умозаключения.

В научном творчестве, по его мнению, важно:

Сосредоточенность внимания на определенной теме;

Накопление и систематизация соответствующего материала;

Обобщение и получение выводов, контроль за их достоверностью посредством этого материала.

Сумбаев против отождествления идеи и понятия. Идея целостна и обpазна. Содержание идеи не поддается достаточно точному определению. Она тесно связана с чувством, имеет личностную принадлежность, обладает субъективной достоверностью. Поэтому и необходима логическая работа над замыслом.

Понятие же - продукт расчленения и обобщения, лишено наглядности.

Черты творческого индивида:

Любовь к истине;

Умение трудиться; - любовь к труду;

Внимание;

Наблюдательность;

Умение размышлять;

Критичность ума и самокритичность.

Главное - это упорный и организованный труд. - 1% вдохновения и 99% труда.

Заключение

Творчество, в мировом смысле этого слова, занимает огромную роль не только в истории философии, но и всего человечества.

На протяжении истории отношение к творчеству менялось, его рассматривали, с сугубо научной, психологической, философской точек зрения, но всегда, подчеркивалась огромная важность творчества, как процесса создания и преобразования окружающей вселенной, посредством работы человеческого сознания

В наше время к этому феномену человеческой личности крайне скептическое отношение. Уже в начале ХХ века искусство, многие мыслители стали называть «вещью абсолютно бесполезной и бессмысленной», забывая, что именно с помощью искусства и творчества человек смог интеллектуально развиваться. На настоящий момент, многие люди не видят ни какой ценности в искусстве и творчестве и подобная тенденция не может не пугать, - ведь она в скором времени может привести к интеллектуальной деградации человечества.

Целью моего исследования было рассмотреть творческий процесс, с научно-психологической и философской сторон и определить положительные и отрицательные стороны каждой из этих точек зрения, а также исследовать проблемы художественного творчества в философии.

В результате моего исследования я сделала вывод, что несмотря на различное отношение к творчеству у разных мыслителей все они признавали его ценность, и следовательно процесс творчества можно считать той движущей силой, которая определяет развитие человечества.

1. Асмус В.Ф. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1965

2. Бунге М. Интуиция и наука. М., 1967

3. Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1968

4. Глинский Б.А. и др. Моделирование как метод научного исследования. М., 1965

5. Кедров Б.М. Диалектический анализ великого научного открытия. - "Вопросы философии", 1969, номер 3.

6 Краткий психологический словарь. М., 1985

7. Мазманян М.А., Тальян Л.Ш. Роль вдохновения и интуиции в процессе осуществления художественного замысла. - "проблемы способностей". М., 1962, сс. 177-194.

8. Пономарев Я.А. Психология творческого мышления. М., 1960

9. Пономаpев Я.А. "Знание, мышление и умственное развитие" М., 1967.

10. Пономарев Я.А. Психология творчества и педагогика. М., 1976

11.Рубинштейн С.Л. О мышлении и путях его исследования.М.,1958

12. Научное творчество. Под редакцией: С.Р. Микулинского и М.Г. Ярошевского. М., 1969

13. Проблемы научного творчества в современной психологии. Под редакцией М.Г. Ярошевского. М., 1971

14. Лук А.Н. Психология творчества. М., 1978

15. Циген Т. Физиологическая психология. СПБ, 1909

16. Всемирная энциклопедия. Философия. ХХ в. Мн., 2002;

17. Новейший философский словарь/ Сост. А.А. Грицанов. Мн., 1998.

Сочинение ЕГЭ:

Действительно ли творчество помогает человеку пройти через многие тяжелые испытания и выжить? Именно этот вопрос находится в центре внимания российского художника-карикатуриста Леонида Александровича Тишкова.

Раскрывая данную проблему, автор рассуждает о том, насколько важную роль в жизни каждого из нас может сыграть творчество. Чтобы убедить в этом читателя, он приводит поразительные примеры того, как повлияла на... способность в самые трудные моменты жизни обратиться к искусству. Удивительно, но даже в сталинских лагерях, тюремном заточении, в тайне от других наши герои писали "что-то красивое, напоминающее прошлое …вымышленную реальность и необыкновенные города". Не случайно автор так точно описывает все, что связывало героев с искусством и помогало им выжить:..... Именно эти мелкие детали позволили нам понять: "не важно чем и как ты это делаешь", ведь творчество не требует специальных инструментов и не знает границ.

Позиция автора не вызывает сомнения. Л.А.Тишков убежден: роль искусства поистине велика. Художник приходит к выводу о том, что любовь к творчеству "живет в человеке" , что искусство "готово бескорыстно помочь ему".

Трудно не согласиться с позицией автора. Я не могу назвать себя творческим человеком, но и мне в минуты, когда я грущу по дому, становится легче за фортепиано. Искусство, безусловно, способно очистить душу человека и сохранить его как личность.

Свою точку зрения мне бы хотелось обосновать, обратившись к роману-эпопее Л.Н.Толстого "Война и мир". На примере Николая Ростова мы убеждаемся в том, что, какой безвыходной ни была бы ситуация, есть сила, способная помочь человеку. Так случилось и с героем Толстого, проигравшим сорок три тысячи. Читаешь размышления героя и понимаешь, что единственный выход из бесчестья, который видит Николай Ростов, - "пуля в лоб". Трудно представить, как бы сложилась жизнь молодого графа, если бы не пение Наташи, которое он услышал. И Долохов, и деньги, и спор, и злоба- все это уходит на второй план, остаётся настоящее - чистое и высокое- искусство.

Понять, насколько велика роль творчества, помогает произведение Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". В центре внимания - автор романа о Понтии Пилате. Из разговора Мастера с соседом по клинике профессора Стравинского мы узнаем о самом счастливом периоде жизни героя, который он сам называл "золотым веком". Больной вспоминает, как писал главу за главой книгу, читал ее своей возлюбленной Маргарите и верил, что в этом романе вся его жизнь. Герой признается, что по окончании книги его жизнь потеряла смысл. История, написанная М. Булгаковым не оставляет сомнений в том, что творчество способно формировать человека, являться смыслом его жизни.

Л.Н.Толстой, М.А.Булгаков, Л.А.Тишкин помогают читателю осознать, что обращение к творчеству, искусству даёт возможность переосмыслить все, что происходит вокруг, выстоять в тяжелые моменты.

Текст Л.А. Тишкова

(1)Художественное творчество, с моей точки зрения, не просто способ самовыражения. (2)Порой оно может стать спасительной соломинкой, уцепившись за которую человек может пройти через многие тяжёлые испытания и выжить. (3)И вот один из поразительных примеров.
(4) Удивительная женщина, художник-любитель Евфросинья Антоновна Керсновская много лет провела в сталинском лагере, после чего начала зарисовывать всю свою жизнь с самого начала: детство в Бессарабии, как была арестована в Румынии, как её в Сибирь сослали. (5)Много лет она изображала быт, детали и комментировала свои рисунки.
(6) Вот что она пишет маме:
(7) «Я их рисовала для тебя, думая о тебе... (8)Я начала рисовать там, в Норильске, сразу после того, как вышла из лагеря. (9)Не было ещё ни тюфяка, ни простыни, не было даже своего угла. (10)Но я уже мечтала нарисовать что-то красивое, напоминающее прошлое — то прошлое, которое неразрывно было связано с тобой, моя родная! (11) И единственное, что я могла придумать, это — рисовать...»
(12) И вот Евфросинья в картинках создаёт историю своей жизни, всех своих злоключений, чтобы освободиться от тех тяжёлых воспоминаний, что окружали её после выхода из двенадцатилетнего ада. (13)Она рисовала чем придётся: цветными карандашами, ручкой, иногда подкрашивала акварелью.
(14) И эти незамысловатые, но такие подробные, правдивые рисунки поражают своей убедительностью и внутренней свободой. (15)Целых двенадцать общих тетрадей были сочинены-нарисованы ею в 60-х годах прошлого века. (16)В 1991 году они вышли отдельной книгой, названной «Наскальная живопись». (17)И по сей день я, глядя на эти рисунки, которые появились на свет так давно, где-то глубоко внутри ощущаю, насколько сильно искусство помогло этому потрясающему художнику и просто благородной женщине выжить.
(18)Вот ещё одна история. (19)Художник Борис Свешников также долгое время находился в заточении. (20)Альбомы его были нарисованы непосредственно там, в неволе, но они были не о лагере, не о той жизни, которой он жил тогда, — они были фантастическими. (21)Он изображал какую-то вымышленную реальность и необыкновенные города. (22) Тоненьким пёрышком, тончайшим, почти прозрачным серебряным штрихом он создавал в своих альбомах параллельную, невероятно загадочную, волнующую жизнь. (23)И впоследствии эти альбомы стали свидетельством того, что его внутренний мир, фантазирование, творчество спасли ему жизнь в этом лагере. (24)Он выжил благодаря творчеству.
(25) Другой необыкновенный художник, Михаил Соколов, современник Свешникова, будучи посаженным в тюрьму за экстравагантный вид, тоже пытался искать свободы и спасения в творчестве. (26)Он рисовал цветными карандашами, а порой и огрызками карандашей маленькие картиночки три на три сантиметра или пять на пять сантиметров и прятал себе под подушку.
(27) И эти маленькие фантастические рисунки Соколова, по-моему, в каком-то смысле грандиозней, чем некоторые огромные картины, написанные иным художником в светлой и комфортной мастерской.
(28) Как видите, можно изображать реальность, а можно изображать фантазии. (29)И в том и в другом случае то, что ты переносишь из своей головы, из души, из сердца, из памяти на бумагу, освобождает тебя, выпускает на волю, даже если вокруг — тюремные решётки. (30)Поэтому роль искусства поистине велика. (31)И неважно, чем и как ты это делаешь: творчество не знает границ, не требует особых инструментов. (32)Оно, искреннее и правдивое, просто живёт в человеке, ищет выхода и всегда готово бескорыстно помочь ему.

(по Л.А. Тишкову*)