Просветительский реализм в литературе. Фрагменты из презентации

35.Основные методы художественной литературы. Реализм. Многообразие подходов к проблеме реализма в литературоведении. Просветительский реализм.

(1) Реализм — это художественное направление, «имеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимальному правдоподобию. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими действительность» [Якобсон 1976: 66]. Это определение дал Р. О. Якобсон в статье «О художественном реализме» в качестве наиболее расхожего, вульгарно-социологического понимания.(2)Реализм — это художественное направление, изображающее личность, действия которой детерминированы окружающей ее социальной средой. Это определение профессора Г. А. Гуковского [Гуковский 1967]. (3) Реализм — это такое направление в искусстве, которое в отличие от предшествующих ему классицизма и романтизма, где точка зрения автора находилась соответственно внутри и вне текста, осуществляет в своих текстах системную множественность точек зрения автора на текст. Это определение Ю. М. Лотмана [Лотман 1966].
Сам Р. Якобсон стремился определить художественный реализм функционалистски, на стыке двух его прагматических пониманий:
1. [...] Под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значение А).
2. Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное» [Якобсон 1976: 67].
Далее Якобсон говорит, что в качестве реалистической может быть рассмотрена как тенденция к деформации художественных канонов, так и консервативная тенденция к сохранению канонов [Якобсон 1976: 70].
Реализм как литературное направление сформировался в 19 веке. Элементы реализма присутствовали у некоторых авторов и ранее, начиная с античных времен. Непосредственным предшественником реализма в европейской литературе являлся романтизм. Сделав предметом изображения необычное, создавая воображаемый мир особых обстоятельств и исключительных страстей, он (романтизм) одновременно показал личность более богатую в душевном, эмоциональном отношении, более сложную и противоречивую, чем это было доступно классицизму, сентиментализму и другим направлениям предшествующих эпох. Поэтому реализм развивался не как антагонист романтизма, но как его союзник в борьбе против идеализации общественных отношений, за национально-историческое своеобразие художественных образов (колорит места и времени). Между романтизмом и реализмом первой половины 19 века не всегда легко провести четкие границы, в творчестве многих писателей романтические и реалистические черты слились воедино — произведения Бальзака, Стендаля, Гюго, отчасти Диккенса. В русской литературе это особо отчетливо отобразилось в произведениях Пушкина и Лермонтова (южные поэмы Пушкина и «Герой нашего времени» Лермонтова). В России, где основы реализма были еще в 1820 — 30-х гг. заложены творчеством Пушкина («Евгений Онегин», «Борис Годунов «Капитанская дочка», поздняя лирика), а также некоторых других писателей («Горе от ума» Грибоедова, басни И. А. Крылова), этот этап связан с именами И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова, А. Н. Островского и др. Реализм 19 века принято называть «критическим», так как определяющим началом в нем являлось именно социально-критическое. Обостренный социально-критический пафос — одна из основных отличительных черт русского реализма — «Ревизор», «Мертвые Души» Гоголя, деятельность писателей «натуральной школы». Реализм 2-ой половины 19 века достиг своих вершин именно в русской литературе, особенно в творчестве Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, ставших в конце 19 века Центральными фигурами мирового литературного процесса. Они обогатили мировую литературу новыми принципами построения социально-психологического романа, философской и моральной проблематикой, новыми способами раскрытия человеческой психики в ее глубинных пластах.

Признаки реализма:

1. Художник изображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни.

2. Литература в реализме является средством познания человеком себя и окружающего мира.

3. Познание действительности идет при помощи образов, создаваемых посредством типизации фактов действительности (типические характеры в типической обстановке). Типизация характеров в реализме осуществляется через «правдивость деталей» в «конкретностях» условий бытия персонажей.

4. Реалистическое искусство — искусство жизнеутверждающее, даже при трагическом разрешении конфликта. Философское основание этому — гностицизм, вера в познаваемость и адекватное отражение окружающего мира, в отличие, например, от романтизма.

5. Реалистическому искусству присуще стремление рассматривать действительность в развитии, способность обнаруживать и запечатлевать возникновение и развитие новых форм жизни и социальных отношений, новых психологических и общественных типов.

Классицизм лучших творений Корнеля и Расина, a в России Ломоносова - это прежде всего искусство воплощения односторонне понимаемых идеальных явлений жизни. Художественный образ здесь выполняет во многом иллюстративные функции, используется как средство пропаганды определенных морально-политических и философских истин. Классицисты мало уделяли внимания объективному исследованию современной действительности. События в их драмах обычно развертывались в историческом прошлом, и критика феодального общества не носила достаточно конкретного характера.

В борьбе с идеализирующими тенденциями классицизма в XVIII в. складывается новый художественный метод - реализм. Он обычно называется просветительским, так как его представители были защитниками просветительской идеологии, являлись сторонниками просвещения народа и борцами против феодального угнетения и церковного мракобесия.

Просветительская идеология, ее особенности

Просветители выражали взгляды молодой революционной буржуазии, выступавшей против феодальных порядков от имени народных масс. В своей деятельности они были лишены буржуазного своекорыстия и боролись за всеобщее благоденствие.

Теневые стороны капиталистического прогресса в XVIII столетии только еще обозначались. Поэтому для деятелей эпохи Просвещения характерен исторический оптимизм. Они искренне верили, что после крушения феодально-монархического режима в мире восторжествует подлинно демократический строй жизни, основанный на принципах свободы, равенства и братства.

Просветители действовали, как указывает Ф. Энгельс, "в высшей степени революционно". Подчеркивая неразумность феодального строя жизни, они подготавливали общественное мнение к восприятию идей "грядущей могучей революции". "Все должно было, - пишет Энгельс, - оправдать свое существование перед судилищем разума или же от своего существования отказаться. Мыслящий ум был признан единственным мерилом всех вещей" * .

* (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Т. 1. М, 1957, стр. 378. )

Однако субъективно просветители, как правило, не были сторонниками революционных методов преобразования общества. Они возлагали надежды не на революционную борьбу, а на перевоспитание человека, на перестройку его сознания. В острой критике феодальной действительности, сочетавшейся с иллюзиями относительно всепобеждающей силы слова и морального примера, состоит характерная черта мировоззрения просветителей, наложившая печать на все их творчество, определившая его сильные и слабые стороны.

Просветители, как учит Ленин, были одушевлены "горячей враждой к крепостному праву и всем его порождениям в экономической, социальной и юридической области" * . Ленинской характеристикой следует пользоваться с учетом специфики развития просветительской мысли в каждой отдельной стране. Не всюду просветительское движение было одинаково интенсивным и выступало с отрицанием всех проявлений крепостничества.

* (В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 2, стр. 519. )

Своеобразие критики крепостничества

В XVIII в. в Западной Европе и в России писатели, связанные с Просвещением, критиковали порождения крепостного права главным образом в идеологической (политической, моральной, религиозной и т. д.) сфере. Они не затрагивали экономические отношения общества. Их интересовало прежде всего отражение классовых противоречий в сознании человека.

В западноевропейской просветительной литературе (и реализм тут не представляет исключения) трудно найти произведение, в котором изображалась бы жизнь крепостного крестьянина, его подневольный труд. В ней также нет непосредственного раскрытия классовых антагонизмов.

В литературе Просвещения широко распространена критика проявлений крепостничества в области морали. Развращенный феодал, не знающий никакого запрета в своих чувствах, - характерная фигура в творчестве Лессинга ("Эмилия Галотти"), Шиллера ("Коварство и любовь") и ряда других просветителей. Развращенность князей тут трактуется как органическое следствие крепостнической системы, при которой каждая прихоть властителя рассматривается как закон.

Просветители выступили против бесправия народа, показали юридическую беззащитность крестьян, ремесленников, которые часто оказывались жертвами феодального произвола. Немецкие писатели (Шиллер, Шубарт) ярко рисуют такую его форму, как продажа князьями своих подданных в солдаты другим государствам.

В просветительской литературе силен протест против церковного мракобесия и религиозного фанатизма. Антицерковные мотивы с большой силой звучат в драматургии Вольтера ("Заира", "Магомет"), в "Монахине" Дидро, представляющей собой острую сатиру на монастыри, в "Натане Мудром" Лессинга, в поэзии Гете. Просветители не оставляли без внимания проявления крепостничества в политической области, подвергали критике деспотизм, поддерживали стремление угнетенных народов к национальной самостоятельности, защищали их право на восстание во имя национальной свободы ("Дон Карлос" и "Вильгельм Телль" Шиллера).

Просветительский реализм весьма критичен и по-своему конкретен. Но его критичность и конкретность простираются до известных пределов. В нем нет, как уже отмечалось, исследования экономических отношений и классовых противоречий феодального общества и абсолютистского государства. Следовательно, здесь нет полноценного идейно-художественного проникновения в истоки возникновения социального зла.

Подобное своеобразие реалистической литературы XVIII в объясняется идеалистическими представлениями просветителей о движущих силах истории. Жизнь еще не была для них объективным, не зависимым от человеческого сознания процессом. Они полагали, что миром правят мнения, что развитие человечества определяется не объективными законами, а субъективной волей государственных законодателей и "просвещенных монархов". Точно так же и всякого рода недостатки в социальном устройстве и государственном правлении рассматривались ими как результат неразумия, непросвещенности людей.

Отсюда мыслители Просвещения делали важные выводы. В самом деле, если общественные пороки вызываются идеологическими причинами, то и избавляться от них следует также путем идейного, нравственного воздействия. Тем самым обосновывалось решающее значение идеологического фактора, в том числе литературы и искусства, в жизни общества и сбрасывалась со счетов роль классовой борьбы. Просветители были убеждены, что будущее зависит от победы разума над предрассудками. Поэтому конфликты в творчестве писателей XVIII в. носят, как правило, идеологический характер и заканчиваются торжеством просветительского принципа.

Теория реализма, его специфика

В идеологическом аспекте критики феодально-монархического строя состоит главное своеобразие просветительского реализма. Реалисты просветительскогоо образа мыслей развенчивают порождения крепостного права в моральной, юридической, политической области, но не проникают в экономическую, классовую структуру общества. Тем не менее реалистическое искусство эпохи Просвещения все обращено к действительной жизни. Оно складывается в борьбе с классицизмом. Наиболее крупные его теоретики - Дидро и Лессинг - прежде всего стремились обосновать прав о современного писателя на критическое освещение действительности. Лессинг в "Лаокооне" решительно протестует против механического перенесения законов античного искусства в современную эпоху. Современный художник в отличие от Гомера не может, по его убеждению, ограничиваться изображением прекрасного, ибо жизнь давно лишилась гармонии, стала изобиловать противоречиями. В связи с этим перед литературой возникли новые задачи.

Улавливая динамику исторического развития, Лессинг разрабатывает новые эстетические правила, соответствующие духу современности. "Искусство в новейшее время, - пишет он, - чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь... всей видимой природе. Истина и выразительность являются его главным законом" * .

* (Г. Э. Лессинг. Лаокоон, иди о границах живописи и поэзии. М., 1957, стр. 89-90. )

Лессинг материалистически и диалектически подходит к решению основного вопроса эстетики. Он во многом преодолел метафизический взгляд на художественное творчество, свойственный классицистам, которые считали образцом совершенства произведения античных мастеров и призывали им подражать. Предметом художественного изображения Лессинг объявляет действительность в ее реальном общественном содержании. Писатель имеет право изображать не только идеальных героев, но и неэстетические явления жизни. Так, Лессинг ниспровергает догмы классицизма и расчищает дорогу реализму,

Дидро так же, как и Лессинг, выступает против копирования форм классического искусства. Он принципиальный противник механического подражательства и борется за творческое освоение художественного опыта античных писателей. Дидро неоднократно развивает мысль о том, что сила Гомера, Софокла и Еврипида состояла в самобытности, в правдивом воспроизведении своей национальной жизни, без знания и изучения которой поэты и драматурги древности оставили бы нам лишь посредственные творения.

Борьба Дидро и Лессинга с подражанием иностранным образцам, за приближение литературы к истокам современной действительности имела большое прогрессивное значение, была связана с защитой важнейшей стороны реалистического метода. Просветители борются за творчество, отвечающее историческим потребностям народа, критическое по своей направленности, правдиво отображающие жизнь современного общества.

Расширяя сферу искусства, приковывая, в отличие от классицистов, внимание писателей к безобразному, Дидро и Лессинг должны были доказать, что изображение антиэстетических явлений не противоречит сущности "изящного". И они это сделали, выдвинув и обосновав положение о художественной типизации, которая способна любому жизненному материалу придать эстетическую ценность. "Благодаря истинности и выразительности, - пишет Лессинг, - самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве" * .

* (Г. Э. Лессинг. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии, стр. 90 )

Итак, Дидро и Лессинг ратуют за художественную правду, вырастающую на основе обобщения реальных фактов. Они за то, чтобы писатель изображал современную жизнь, а не копировал произведения античных классиков. Только реализм, по их убеждению, может удовлетворить социальные и эстетические запросы человека "среднего сословия".

Дидро и Лессинг отстаивают мысль о необходимости демократизации литературы, о разработке таких тем, которые тесно связаны с жизнью людей бюргерской среды. Так рождается теория мещанской драмы, бюргерской трагедии, бытового романа. Обращение к обыкновенной тематике обосновывается соображениями об особой природе эстетического переживания. Демократического читателя и зрителя волнует то, что близко касается его судьбы, его положения в современном обществе. Отсюда закономерно вытекает вывод об архаичности, несвоевременности классицистской трагедии, "населенной" "царственными" героями, и по своему общественному рангу, и по своему психологическому облику (у них "железное сердце") превосходящими уровень среднего человека.

Литература XVIII в. отличается демократической и критической направленностью. Просветители подвергали острой критике феодально-монархический режим, гнет малых и больших властителей, изуверство и фанатизм церковников и в то же время показывали нравственное благородство, человечность "новых людей", представляющих демократические круги общества. В сочетании критического и утверждающего начала - характерная черта просветительского реализма.

Реалисты эпохи Просвещения в отличие от классицистов изображают своих героев в конкретном социальном окружении, не изолируют их от истории. Особенно это верно применительно к английскому роману (Дефо, Свифт, Фильдинг, Смоллет), отличающемуся богатством бытовых подробностей. Романисты, как отмечает М. Горький, вводили демократического читателя в "близкую и родную ему... обстановку его семьи, его общества, окружив его же тетками и дядьями, братьями и сестрами, друзьями и приятелями, словом - всей родней его и всем миром реальной, повседневной, будничной жизни. Читатель был поражен этой близостью книги к жизни" * .

* (М. Горький. История русской литературы. М., 1939, стр. 39. )

В лучших образцах просветительской драматургии человек также раскрывается в соответственных ему социальных обстоятельствах. Примером могут служить штюрмерские трагедии Гете и Шиллера ("Гец фон Берлихинген", "Разбойники", "Коварство и любовь"), великолепные комедии Бомарше ("Севильский цирюльник", "Женитьба Фигаро"), Фонвизина ("Недоросль", "Бригадир"), Шеридана ("Школа злословия"), лучшие драмы Дидро ("Хорош он или дурен?"), Мерсье ("Судья", "Тачка уксусника") и т. д.

Взаимоотношение человека и среды

Стремление просветителей изображать человека в социальной обусловленности прямо вытекает из положения об определяющей роли общественной среды в формировании чёловеческого характера, которое было важным завоеванием материализму XVIII столетия. Этот тезис имел большое значение для становления и развития реализма в искусстве. Он направлял внимание писателей на общественные условия, влияющие на судьбы людей, обострял их критическое отношение к действительности.

Однако просветители_не сделали последовательно революционных выводов из своего важнейшего открытия Их сознанию были свойственны противоречия. Считая человека со всеми его взглядами порождением общественной среды, они в то же время заявляли, что общественные отношения людей управляются мнением. Так получался своего рода заколдованный круг.

Но отмеченная противоречивость обнаруживается только в свете учения марксизма-ленинизма. В пределах своей философии мыслители XVIII в. рассуждали вполне логично. Дело в том, что "общественная среда" была для них понятием более узким, чем для реалистов XIX столетия. Они сводили ее к п ол и тическому строю, к правовым, моральным отношениям, к тем самым общественным явлениям, которые, по их мнению, оказывая определенное воздействие на человека, сами представляют собой не что иное, как результат деятельности человеческого сознания. Просветители не включали в общественную среду материальные условия жизни людей, которые, в конечном итоге, определяют собой классовую структуру общества и его идеологическую надстройку.

Непонимание роли материального фактора в развитии истории, естественно, приводило теоретиков Просвещения к переоценке значения идей, просветительской работы в борьбе за будущее. Тем самым мысль о революционном изменении экономического строя жизни отодвигалась на задний план.

Идеалистические взгляды на общество, на источники его развития значительно ослабляли борьбу просветителей за реализм. Они, в конечном счете, обусловили появление в их творчестве морализаторских тенденций, отвлеченных героев, служащих иллюстрацией определенных просветительских идей.

Противоречивость просветительского реализма

Противоречивость просветительской идеологии определила двойственность всей художественной структуры реалистических произведений XVIII в. Для них характерны "двойной сюжет", два типа героев, обязательность торжества нравственной добродетели.

Конфликт в просветительском романе или драме обычно имеет острое общественное содержание, он начинается, как правило, вполне реалистически, основываясь на противоположности имущественных или даже классовых различий, но затем в действие вступают "моральные силы", призванные решить "нравственными", "разумными" средствами завязавшийся узел противоречий (двойная сюжетная линия).

В "Истории Тома Джонса Найденыша" Фильдинта столкновение героя со сквайром Вестерн имеет реальное, а не идеальное основание. Том, отвергнутый как жених Софьи из-за того, что он беден, отправляется странствовать. Его приключения дают писателю возможность нарисовать исторически конкретную картину английской жизни со всеми ее социальными пороками. В конце концов "моральный" Том, а не "аморальный" Блайфил становится мужем Софьи. Ее отец сменяет свой гнев на милость, но лишь после того, как Том неожиданно становится богатым наследником.

Внезапные повороты в судьбах героев вообще характерны для просветительской литературы. Естественное развитие событий здесь часто уступает место всевозможным случайностям, когда надо во что бы то ни стало обеспечить победу "моральному" человеку.

Спасительную роль в судьбе "моральных героев" просветительской драмы часто играют неожиданно обнаруженные родственные связи ("Побочный сын" Дидро, "Неимущие" Мерсье - конфликт Шарлотты с Ли), неожиданно преобретенное богатство, которое сразу ликвидирует все разногласия между "моральными" и "аморальными" персонажами. В "Тачке уксусника" Мерсье продавец уксуса Доминик, чтобы добиться женитьбы своего сына на дочери спесивого богача Деломера, демонстрирует перед последним бочонок, полный золота. Аргумент оказывает свое немедленное действие, и все препятствия к браку устраняются.

Широкое распространение в эпоху Просвещения получает воспитательный роман ("Агатон" Виланда, "Приключения Родерика Рэндома" и "Приключения Перигрика Пикля" Смоллета, "История Тома Джонса Найденыша" Фильдинга и др.). Его главное действующее лицо обычно проходит довольно суровую школу жизненного воспитания, испытывает множество всевозможных приключений, но затем, как правило, пристает к тихой гавани житейского благополучия.

В исходной ситуации герой воспитательного романа далек от идеала нравственного совершенства - это обыкновенный человек, наделенный многими слабостями, склонный к порокам. Но к концу повествования он под влиянием жизненного опыта нравственно возрождается. Примером могут служить Родерик Рэндом и Перигрин Пикль, которых Смоллет, несмотря на все их бесчинства и моральные падения, все-таки выводит на путь спасения. Просветители питали неистребимую веру в возможности человека, в его добрые природные задатки и с этим связывали свои надежды на внутреннее исцеление общества.

Реализм XVIII в. выполнял не только критические функции. Для Фильдинга, Смоллета, Лессинга, Дидро, Шиллера и других просветителей не менее важным было создание образа положительного героя. Критика бездушных, развращенных аристократов сопровождается в их творчестве поэтизацией буржуа, возводимых в ранг "естественных людей". Причем если отрицательные герои Просвещения живут по законам породившей их общественной среды и отличаются большой конкретностью, то положительные поднимаются над своей классовой, социальной принадлежностью, находятся как бы вне истории, руководствуясь в своем поведении нормами разума и морали в их просветительском значении. Они "заданы" заранее, для них не характерна тенденция к саморазвитию, являющаяся важнейшей чертой реалистического искусства.

Положительный герой в просветительском реализме выступает как "порождение природы", а не социально-исторических обстоятельств. В этом заключалась основная его слабость. Но в то же время в ориентации просветителей на естественность было заложено рациональное зерно. Оно заключалось в стремлении насытить литературу гуманистическим содержанием, превратить ее в средство распространения просветительских идей.

Дидро, Лессинг и их единомышленники мечтали о создании цельных характеров, какие давала в свое время литература античности и Ренессанса; их эстетическим, идеалом был человек, обладающий богатством чувств, гражданской стойкостью и сознательностью.

Однако просветителям не удалось полностью реализовать это важнейшее положение своей эстетики. Их положительный герой представлял собой или сгусток нравственных добродетелей (в "мещанских драмах" Дидро, Мерсье и др.), или страдал от внутренней раздвоенности (в трагедиях Лессинга, Шиллера). Личное в нем противопоставлено гражданскому, долг - чувству. Подобное противоречие могло возникнуть в результате просветительского взгляда на сущность героики, когда человек, поставленный в трагические условия, вынужден был бороться не с общественной средой, порождающей трагические коллизии, а со своими природными недостатками.

Отмеченная двойственность просветительского реализма проявляется не во всех произведениях литературы эпохи Просвещения. Можно привести примеры, когда положительные персонажи в творчестве реалистов, связанных с просветительской идеологией, лишены всякого схематизма. Достаточно вспомнить Фигаро и Вертера. Художественная правдивость этих образов объясняется тем, что при их создании Бомарше и Гете опирались прежде всего на реальные явления жизни.

Просветительский реализм обычно приурочивают к XVIII в. В целом это совершенно верно. Французская революция 1789-1794 гг. изменила идеологическую атмосферу в Европе, создала предпосылки для новых поисков в области философской и эстетической теории. Она продемонстрировала огромную роль народа в истории. Тем самым была поставлена под сомнение социологическая концепция просветителей о том, что миром правят мнения.

События конца XVIII - начала XIX столетия показали, что общество развивается не по воле отдельных законодателей, а по своим внутренним законам, имеющим объективный характер. Это обстоятельство заставило и теоретиков и художников изучать действительность, ее скрытые источники развития. Литература занялась исследованием, объяснением жизни, чтобы проникнуть в истоки возникновения социального зла. Формируется критический реализм.

Тем не менее идеи Просвещения живут и в это время. В XIX в. еще есть писатели, которые верят во всепобеждающую силу слова и морального примера. И среди них прежде всего нужно назвать Ж. Санд и Ч. Диккенса. В России просветительские традиции сильно сказываются в творчестве А. С. Пушкина, И. С. Тургенева. Своеобразно преломляются они в воззрениях Белинского, Чернышевского, Добролюбова, которые в целом стояли на иных, революционно-демократических позициях. Однако в XIX в. просветительский реализм выступает как явление пережиточное, отнюдь не составляя господствующего литературного направления.

5. Просветительский реализм.

Чтение статьи учебника «Просветительский ре­ализм» и ответы на вопросы.

Творческий практикум «Анализ произведения в аспекте художественного метода».

План-конспект изучения лирического произведения.

Русская литература XIX века.

«Золотой век» русской литературы.

А. С. Пушкин. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» (9 класс)

1. Слово учителя: «Золотой век» русской литера­туры». «Первый ряд» русских писателей: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов. Литература и живопись, литература и музы­ка. Традиции русского фольклора, древнерусской, духовной и зарубежной литературы в литературе XIX века.

2. Пушкин- «начало всех начал». Поэтическое завещание поэта - «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...».

3. «Медленное чтение» стихотворения.

Прокомментируйте (объясните) эпитеты: «неру­котворный» (памятник), «непокорная» (глава), «заветная» (лира), «подлунный» (мир), «добрые» (чувст­ва), «жестокий» (век)...

Выделите главное, несущее идею слово (словосоче­тание) в каждом четверостишии («нерукотворный», «не умру», «Русь великая», «добрые», «веленье Божие»).

Какой смысл вкладывает Пушкин в слова «пад­шие» и «равнодушно»?

4. Сопоставление пушкинского стихотворения с одой Горация, произведением Ломоносова «Я знак бессмертия себе воздвигнул...», «Памятником» Державина.

Домашнее задание: чтение романа Пушкина «Ка­питанская дочка» (главы 1-5).

Конспекты методистов.

Литература в школе, № 3, 1995.

Н. Н. КОРОЛЬ, М. А. ХРИСТЕНКО Пророческое слово Андрея Платонова.

Постижение стиля. XI класс

Научить учащихся читать произве­дения А. Платонова - задача чрез­вычайно сложная. Каждая фраза писателя, каждое слово-«мыслеобраз» отражает изнутри тот насильст­венный революционный процесс преобразования жизни, который на­иболее адекватно и полно выразился в его слоге - этом удивительном сплаве «прекрасного косноязычия», «неправильной гибкости», «речи обыденной, газетной, лозунговой, плакатной, бюрократического канцелярита, агитационного штампа, той неорганизованной словесной сти­хии, которая ворвалась в язык вместе с ломкой прежних общественных отношений».

В XI классе, чтобы подобрать ключи к постижению «Котлована» или «Чевенгура», мы предлагаем взять для работы рассказ «Усомнив­шийся Макар», текст менее объемный, но содержащий в себе все особенности неповтори­мого платоновского стиля.

Стержневым моментом при первоначальном домашнем чтении учащимися рассказа стало задание - проследить движение сюжета, осно­ванное на раскрытии смысла метафорической антитезы «умная голова - пустые руки» (Лев Чумовой, «молочный начальник», «ученый пи­сец», «профсоюзный начальник», «научный че­ловек», рябой Петр и Макар) и «порожняя голова - умные руки» (Макар, а в финале - «прочие трудящиеся массы»). Несложным, но чрезвычайно эффектным поисковым моментом в работе с текстом представляется задание - обратить внимание на количество повторяю­щихся с различными оттенками слов «голова - руки» и сопутствующих им эпитетов. Это позво­лило учащимся на собственном опыте убедиться в насыщенности текста этими доминантными словами. Они отметили также их всевозрастаю­щую сатирическую выразительность от легкого юмора, колкой иронии до сарказма кульминаци­онного эпизода фантастического сна Макара и поистине страшного пророческого финала, в котором «умные руки» Макара и «пустая голова» Льва Чумового и «думающего за всех работаю­щих пролетариев» рябого Петра объединились в борьбе «за ленинское и общебедняцкое дело» и засели в учреждении рядом, чтобы «думать для государства», отчего трудящиеся перестали ходить в учреждение и «стали думать за себя на квартирах».

Так, уже на уровне сюжета школьники осмыс­лили глубину тревоги писателя, предупреждав­шего современников об опасности деления людей на думающих за всех и работающих, об угрозе утверждения государственной системы, где личность не будет ничего значить, где во имя «целостных масштабов» будут принесены в жертву «миллионы живых жизней».

Следующий этап - работа над стилем. На наш вопрос: «Какой фольклорный жанр по манере повествования напоминает рассказ?» - учащиеся без труда ответили: сказку. Аргументов достаточно: это и герой, ищущий правду и напоминающий сказочного Ивана-дурака, и по­стоянные многочисленные повторы, проигрыва­ния одной и той же ситуации, и лексика (трамвайная хозяйка, уличное помойное ведро, городской овраг, ущелья дома и пр.), и интона­ционный строй фразы («Досидел Макар на кирпичах до вечера и проследил поочередно, как солнце угасло, как огни зажглись, как воробьи исчезли с навоза на покой»).

Затем переходим к сопоставительному анали­зу рассказа «Усомнившийся Макар» и повести «Котлован». Начнем с задания: сравнить главных героев - Макара Ганушкина и Вощева. В результате работы с текстом учащиеся приходят к выводу, что оба героя выделяются «среди прочих трудящихся масс» тем, что это люди думающие, сомневающиеся, мучительно ищу­щие ответы на вопросы, которые в 30-е годы обсуждать и подвергать сомнению не полага­лось. Цитируем текст (эти примеры можно продолжить, текст перенасыщен подобными рассуждениями автора и героев): Лев Чумовой говорит Макару: «Ты не человек, ты - едино­личник! Я тебя сейчас кругом оштрафую, чтобы ты знал, как думать!» («Усомнившийся Макар»). «Администрация говорит, что ты стоял и думал среди производства,- сказали в завкоме». «В увольнительном документе ему написали, что он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего роста темпа труда» («Котлован»).

«Макар лег на государственную койку и затих от сомнения, что всю жизнь занимался непролетарским делом»... Свое страдание и сомнение Макар обращает к научному человеку. «Что мне делать в жизни, чтоб я себе и другим был нужен?» («Усомнившийся Макар»).

«- О чем ты думал, товарищ Вощев?

О плане жизни.

Завод работает по готовому плану треста. А план личной жизни ты бы мог проработать в клубе или красном уголке» («Котлован»).

Если в рассказе читатель останавливается перед фантастической картиной новых планов, зреющих в голове думающего за всех трудящих­ся вождя, в мертвых глазах которого «отража­лись миллионы живых жизней», то в «Котлова­не» рассказывается о недельном пребывании героев в деревне, где они осуществляют эти планы.

Читаем отрывки из «Котлована», повествую­щие о происходящих в колхозе имени Генераль­ной Линии событиях, где пролетарии (Вощев, Чиклин, Козлов и другие) и активист «обще­ственных работ по выполнению государствен­ных постановлений и любых кампаний», накап­ливая «энтузиазм несокрушимого действия», мо­билизуют колхоз «на похоронное шествие, чтобы все почувствовали торжественность смерти во время развивающегося светлого момента обоб­ществления имущества», на сколачивание бревен в один блок с целью «точного исполнения мероприятия по сплошной коллективизации и ликвидации посредством сплава на плоту кулака как класса».

В результате этой деятельности - мертвая деревня, в пустых домах которой гуляет ветер, а в кузнице трудится медведь и рычит песню, «девушки же и подростки жили как чужие в деревне, словно томились любовью к чему-то дальнему».

Символом бессмысленного движения к свет­лому будущему, в которое людей отправляют целыми эшелонами, символом жестокости, кру­шения вековых устоев жизни является в финале повести гротескный образ «правильного проле­тарского старика» медведя-молотобойца, кото­рый «крушил железо как врага жизни, будто если нет кулаков, так медведь есть один на свете», о ком члены колхоза говорили: «Вот грех-то: все теперь лопнет! Все железо в скважинах будет! А тронуть его нельзя - скажут, бедняк, пролетариат, индустриализация!»

Мысли, идеи, которые высказывает автор и его герои, находятся в сложных отношениях между собой, в постоянном взаимодействии, движении, притяжении и отталкивании, зачастую они вступают в противоречия с делами, поступ­ками, разбиваются в прах при соприкосновении с действительностью. Безусловно, нет никакой возможности рассмотреть хотя бы часть этих микротекстов. Но попытаться проанализировать Иекоторые из них необходимо. Так, к примеру, можно проследить, как взаимодействует слово и дело одного из самых противоречивых героев повести - землекопа Чиклина, который по разным поводам как бы Мимоходом замечает «Мертвые, тоже люди»^ «Каждый человек мерт­вым бывает, если его замучивают»; «Мертвых тоже много, как и живых, им не скучно между собою»; «Все мертвые люди особенные». И многие действия этого «неученого человека» совпадают с тцким взглядом на мир. Это и его любовь к девочке Насте, забота о ней, внимание к окружающим,"; скорбь по умершим.] Но в то же время именно \ от Чиклина получает удар в голову, а затем в живот мужик с желтыми глазами. Это Чиклин старательно вяжет плот, «чтобы кулацкий сектор ехал по речке в море и далее». На пару с медведем-кузнецом он ходит по «прочным» избам раскулачивать крестьян. Когда же умерла девочка Настя, Чиклину «захотелось рыть землю». «В этих действиях он хотел забыть сейчас свой ум». «Теперь надо еще шире и глубже рыть котлован»,- говорит он Вощеву. «Колхоз шел вслед за ним и не переставал рыть землю; все бедные и средние мужики работали с таким усердием жизни, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована». Таким безысход­но страшным символом завершается повество­вание. В последнем абзаце «Котлована» читаем: «Отдохнув, Чиклин взял Настю на руки и бережно понес ее класть в камень и закапы­вать». Здесь уместно процитировать слова само­го А. Платонова о «Котловане»: «Автор мог ошибиться, изобразив в виде смерти девочки гибель социалистического поколения, но эта ошибка произошла от излишней тревоги за нечто любимое, потеря чего равносильна разру­шению не только всего прошлого, но и будуще­го»!

Прежде чем перейти к работе над стилем повести «Котлован», предлагаем учащимся раз­ные точки зрения исследователей языка писате­ля. Примерное слово учителя:

О языке Андрея Платонова писали много: то как о своеобразном эстетском языке, то как о языке-маске, языке-юродстве, языке-кривлянье. Но чаще всего им восторгались, его красотой, гибкостью, выразительностью. Большинство пи­шущих отмечало сложность, загадочность фразы писателя. «...Слово Платонова до конца не будет разгадано никогда». Исследователи творчества А Платонова подчеркивают неповторимость, «особый язык», непохожесть его ни на какой другой. «У Платонова - свои слова, лишь ему присущая манера соединять их, своя неповтори­мая интонация». Пишут о «варварской гармонии фразы», о синтаксисе, подобном движению валу­нов по склону, о «недоговоренности и избыточ­ности речи», о «неправильной гибкости», «пре­красном косноязычии», «шероховатости» и т. п.

Итак, странное, загадочное, возвышающее, эстетское, юродствующее, косноязычное, избы­точное, слово-ребенок и слово-старик одновре­менно, какой-то необыкновенный сплав и т. д. ...Какое же оно - слово Андрея Платонова? Вслушиваясь и вникая в смысл платоновских метафор, образов, символов, вглядываясь в мир платоновских утопий, сатирических картин, чи­тая и перечитывая страницы его удивительных книг, глубже и полнее через диалог с его временем начинаем понимать время собственное. Как говорил М. Бахтин, «не во всякую эпоху возможно прямое авторское слово», ибо такое слово предполагает наличие «авторитетных и отстоявшихся идеологических оценок». И поэто­му литература этих эпох выражает авторские мысли и оценки, преломляя их в «чужом слове».

Безусловно, эпоха Андрея Платонова - это эпоха, которая отнюдь не способствовала выра­жению мыслей в прямом авторском слове, так как слово это не совпадало с официальной идеологией. У Платонова, как справедливо заме­тил Л. Шубин, мысли героя и мысли автора совпадают...

Обратимся к началу «Котлована» (вместе с учащимися убеждаемся в самобытности плато­новской речи - читаем и комментируем начало повести, один абзац, два предложения).

«В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существова­ния. В увольнительном документе ему написали, что он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда».

Обратимся к первой фразе: чем она вас поразила? (Учащиеся отметили, что фраза сразу же зацепила какой-то своей корявостью, неуклюжестью, которые в следующем предложении усиливаются.)

Нет ли лишних слов в этой фразе в плане смысловой точности? (Да, есть словосочетание «личной жизни» и придаточное предложение «где он добывал средства для своего существования».)

Попробуем убрать эти части фразы, как она будет выглядеть? («В день тридцатилетия Вощеву дали расчет с небольшого механического завода».)

Попробуйте сделать небольшую редакторскую правку, чтобы фраза звучала привычно для нашего слуха. («В день тридцатилетия Вощева уволили с небольшого механического завода».)

В результате проделанного нами эксперимента исчезла могучая сила, самобытность платоновской речи. Фраза угасла. Ведь ее магическая сила именно в том, что после слов «в день тридцатилетия личной жизни» Вощеву дали не премию за добросовестный труд, а расчет, что Вощев не работал, а «добывал средства» не на жизнь, а «для своего существования». В этой фразе уже содержится нечто такое, что в следующей буквально заставляет оцепенеть и ужаснуться, так как накапливающаяся энергия иронического смысла прорывается в словах: «...он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости» - ее горько-иронический эффект погружает нас, читателей, в то время, которое рождало чудовищную бюрократическую систему, подавляющую личность, превращающую людей в безликую массу.

Этот процесс находит свое выражение и в выхолащивании языка народа. Платонов отра­зил тот переходный этап, когда канцеляритом, идеологическим штампом, бюрократической стерилизацией ломался живой язык народа.

Отсюда шершавость, корявость, соединение в одно целое несоединимых разностильных слов и выражений.

Слово А. Платонова - слово-предупреждение, слово-пророчество.

Сквозь призму рассматриваемой фразы про­глядывает тот обезличенный, разъеденный кор­розией язык, которым мы говорим сегодня, не замечая уродства таких выражений, как вместо дети - детское население, вместо человек - житель, вместо квартира - жилплощадь и пр. А из так называемого «делового стиля» с его бесчисленными приказами о зачислении, об увольнении, о вынесении строгих выговоров с занесением в личное дело просачивается в устную разговорную речь или тиражируется штамп миллионами одинаковых праздничных текстов-поздравлений, в которых трудящиеся желают друг другу успехов в труде и счастья в личной жизни.

Возвратимся к тексту «Котлована» еще раз.! От этих каких-то по-детски наивных и невинных слов «устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда» пророчески отдает уже недалеким в будущем - не «устраняется», а «берется под следствие», «арестуется», не «вслед­ствие роста слабосильности... и задумчивости», а за «саботаж, вредительство», «вражескую пропа­ганду» и т. д.)

Итак, с первой же фразы повести А. Платоно­ва перед нами предстает образ человека, не утратившего своей личности, не растворившего­ся в массе, человека странного, «единичного», мучительно думающего и согласного в финале снова ничего не знать, не знать истины, лишь бы девочка была жива.! Это кульминация проте­ста против насилия, выраженного с гениально­стью, подобной Достоевскому: если людей «це­лыми эшелонами отправляют в социализм», а результат их каторжного труда - огромный котлован и куча гробов, хранящихся в одной из ниш котлована, если людей ссьиают на плотах в океан, а в их домах гуляет ветер, они пусты, а девочка Настя - символ веры, символ будуще­го - от усталости, бесприютности, одиночества умирает, то «нет!» такому пути и такому будуще­му.

Литература в школе № 6, 1995.

И. И. МОСКОВКИНА Урок осмысления жанра эссе

Современный подход к изучению литературы предполагает не только получение какой-то суммы знаний по предмету, но и выработку собст­венной позиции, собственного отно­шения к прочитанному: соразмышления, сопереживания, сопряжение своего и авторского «я». На это ориентируют и темы выпускных сочинений последних лет: «Мой Булгаков», «Любимые страницы прозы», «Мой любимый журнал» и т. п.

Эта отчетливо наметившаяся тенденция требу­ет овладения новыми жанрами сочинений, среди которых все чаще упоминается эссе. Предлагае­мый урок - это попытка дать учащимся представление об особенностях незнакомого им жанра.

2. Оформление класса и оборудование: книжная выставка «Мысли о вечном и прекрасном» (образцы философской, философско-религиоз­ной, искусствоведческой и публицистической эссеистики); видеомагнитофон; на доске (на подвижных частях) - материал для словарной работы:

Однокоренные слова:

эссе, эссеистика, эссеист, эссеизация

3. Раздаточный материал: Что такое эссе? (Оп­ределение жанра в различных справочных посо­биях); текст (отрывок из статьи В. В. Розанова «Возврат к Пушкину»); текст (отрывок из главы «Пушкин» из книги «Силуэты русских писате­лей» Ю. Айхенвальда); памятка для лаборатор­ной работы с элементами стилистического ана­лиза текста.

Эпиграф к уроку:

«Эссе - способ рассказать о мире через себя и о себе с помощью мира»

(А. Эльяшевич).

Ход урока

I. Прослушав предложенные отрывки, попытаться определить жанр каждого.

Чтение отрывка (Осоргин М. Земля //С того берега.- М., 1992.- Т. 2);

Проповедь (любое издание);

Чтение отрывка (Ильин И. Шмелев // Одинокий художник.- М., 1992).

В ходе обсуждения приходим к выводу, что первый отрывок - скорее рассказ, второй - проповедь, третий - литературно-критическая статья. Что сближает их? Попытка осмысления важнейших проблем жизни и творчества, ярко выраженное личностное начало роднит эти, казалось бы, разножанровые явления.

II. Обозначение темы урока. Слово учителя:

Среди жанров прозы есть жанр, который вби­рает в себя воспоминания, дневники, письма, ис­поведь, проповедь, даже своеобразный очерк, рассказ (как мы только что видели на примере произведения М. Осоргина «Земля»). Четкого определения у этого жанра нет. Одни склонны ви­деть в нем мемуары особого рода, другие применяют к нему название «записки», третьи осторож­но употребляют иностранное слово «эссе». А Наталья Иванова в своей книге «Точка зрения» окре­стила его «авторской прозой», прозой «прямого непосредственного действия», в которой автор выступает одновременно и рассказчиком, и геро­ем. «Стремление обнажить самого себя, понять себя и свое время, напряженный диалог с самим собой...» - вот основа прозы «авторской»,- ут­верждает один критик. Познание действительно­сти через самопознание - формула подобных произведений,- утверждает другой.

Обратимся к определениям этого жанра, дан­ным в различных литературоведческих справоч­никах.

III. Работа с раздаточным материалам.

Задание: прочтите определения, выделите ключевые слова в них.

Какие особенности жанра обозначены в дан­ных определениях?

Особенности жанра эссе (запись в тетради после обсуждения):

Обращение к значительным философским, историческим, искусствоведческим, литературным проблемам (внимание на книжную выставку, в ней - широкий диапазон проблем, поднятых в эссеистике).

Отсутствие заданной композиции, свободная форма изложения.

Сравнительно небольшой объем.

IV.Лекция учителя. (Задание: запишите дан­ный материал в форме тезисов.) История жанра.

Родоначальником жанра эссе был француз­ский писатель-гуманист М. Леонтель, написав­ший в 1580 году «Езяага», где изложил мысли о судьбе общества и человека. На русский язык название" произведения М. Леонтеля переведено как «Опыты». В 1697 году Ф. Бэкон создал свои «Еззайз», а затем к эссе обращались Д. Локк, Д. Аддисон, Г. Филдинг, О. Голдсмит. У них жанр трансформировался - его стали понимать как опыт автора в разработке определенной проблемы.

В нашем веке к эссе обращались такие крупные художники, как Б. Шоу, Дж. Голсуори, А. Франс, Р. Роллан и другие.

Термин «эссе» широко распространен на За­паде, особенно в Англии, Франции, Польше. В Германии употребляют термин «скитце» - набросок, зарисовка впечатлений, фрагментар­ный рассказ, возникший в результате переноса импрессионизма на почву литературы. (Учащие­ся знакомились с этим термином при изучении произведений А, Фета, И. Бунина и других писателей.) Русская эссеистика.

Как заметил критик А. Эльяшевич, «еще со времен «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева и «Путешествия в Арзрум» Пушкина складывается свой собственный вариант эссеистического мышления». Радищев был ближе к публицистическому высказыванию, Пушкин - к путевому очерку. Уникальным явлением в этом жанре стал роман А. И. Герцена «Былое и думы», который назван критиком А Эльяшевичем «эссеистическим романом, эпопеей, энцик­лопедией эссеизма», в котором воспоминания соседствуют с публицистикой, историческая хроника с очерком, исповедь с раздумьями социолога. К этому жанру можно отнести и «Выбранные места из переписки с друзьями» Н. В. Гоголя, и «Исповедь» Л. Н. Толстого.

В истории эссеистики последних десятилетий необходимо указать имена М. Кольцова, М. При­швина, В. Некрасова, Ю. Нагибина, В. Солоухина, А. Адамовича и такие прозведения, как «Гамбург­ский счет» В. Шкловского, «Ни дня без строчки» Ю. Олеши, «Золотая роза» К. Паустовского, «Пе­речитывая Чехова», «Уроки Стендаля» И. Эренбурга, «Трава забвения» и «Святой колодец» В. Катаева, путевые очерки Д. Гранина, В. Некра­сова, «Люди или нелюди» В. Тендрякова.

Единой модели, единого образца эссе не было и не будет жанр обновляется и развивается согласно велениям времени. Жанр эссе в последние годы. Бывают времена, когда открытый, «начистоту» разговор художника с читателем становится насущно необходимым. Может быть, поэтому последние годы отмечены яркой вспышкой заложенной в эссе духовной энергии. Интерес к этому жанру заметно вырос. В эпоху крутых общечеловеческих переломов «авторская» проза, как никакая другая, аккумулирует в себе острей­шее социальное содержание.

В наши дни повысился читательский интерес к личности писателя. Необычайно популярны, мемуары, воспоминания о писателях, переписка, | дневники. Огромную аудиторию собирают | встречи с писателями в телевизионной студии 1 «Останкино». Это свидетельство повышенного | спроса на личность, которую олицетворяет в глазах публики писатель, всегда бывший в России больше, чем просто поэтом.

Отсюда и новое явление в литературном процессе последнего времени - эссеизация жанров повести и романа. «Печальный детек­тив» В. Астафьева, «Все течет», «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Пушкинский дом» А. Битова, «Все впереди» В. Белова, «Факультет ненужных вещей» Ю. Домбровского, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Мужики и бабы» Б. Можаева, «Ягодные места» Е. Евтушенко... В них ткань художественного повествования пронизана тока­ми публицистики, а в хоре голосов персонажей отчетливо звучит - порой даже солирует - авторский голос.

Законом жанра является предельная откры­тость автора, его позиции, его мыслей. Это очень похоже на театр одного актера, где нет возможности уйти,в тень, на второй план, где луч прожектора направлен только на тебя, беспощадно высвечивая самую суть.

V. Работа с текстами В. Розанова и Ю. Айхенвальда (раздаточный материал).

Вопросы к классу: Есть ли что-то общее в оценках? Что дорого авторам в Пушкине? Подтвердите свои ответы текстом. Докажите принадлежность произведений В. Розанова и Ю. Айхенвальда к жанру эссе, выделяя особен­ности, отмеченные сегодня на уроке.

VI. Лабораторная работа с элементами лингвистического анализа текста.

Задание: используя памятку, найдите в данных отрывках характерные для жанра эссе особенно­сти стиля.

VII. Подготовка к творческой работе - эссе.

Как вы понимаете пушкинские слова о «тай­ной свободе»? Каковы последствия несвободы «тайной» и явной?

Домашнее задание: сочинение-эссе «Талант и свобода».

МАТЕРИАЛЫ К УРОКУ.

Что такое эссе?

Эссе - жанр критики, литературоведения, характеризующийся свободной трактовкой какой-либо проблемы. Автор эссе анализирует избранную проблему (литературную, эстетическую, философскую), не заботясь о систематичности изложения, аргументированности выводов, общепринятости вопроса (Словарь литературоведческих терминов.- М., 1984).

Эссе - разновидность очерка, в котором главную роль играет не воспроизведение факта, а изображение впечатлений, раздумий, ассоциаций (Краткий словарь литературоведческих терминов.- М., 1987).

Электронная библиотека >>

В русской литературе XVIII века можно выделить еще одно, третье направление. Оно обличало крепостничество средствами бытовой, реалистической сатиры и боролось с классицизмом и сентиментализмом. К этому направлению по традиции относят Новикова, Крылова, Фонвизина и в самое последнее время, с оговорками, Радищева.
Квалификация этой группы писателей как направления встречает определенные трудности. Это направление не однотипно по сравнению с двумя предыдущими. Оно не было таким компактным, у него не было четко разработанного кодекса. И все же в каком-то смысле это направление существовало. В нем доминировали элементы сатиры и основанного на непосредственном наблюдении бытового реализма. Было всегда нечто антикрепостническое, антигосподское, антисалонное в художественных к изображениях и критических суждениях названной группы писателей.
Не случайно первое пламенное «Слово о Ломоносове» - патриоте, гении русской литературы, выходце из народа - произнес Новиков в своем «Опыте исторического словаря о российских писателях» (1772). Новиков говорил, что «бодрость и твердость его духа» сказывались во всех предприятиях. Второе «Слово о Ломоносове» произнес Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» (1790). Типы будущих фонвизинских помещиков уже улавливаются в журнальных зарисовках Новикова - таковы образы Фалалея, его родителей и дядюшки. Потом эти типы были подхвачены Крыловым в «Похвальной речи в память моему дедушке» (1792), а еще позднее они снова в пародийном плане воскресли у Радищева в «Памятнике дактилохо-реическому витязю» (1801). Идейная и стилистическая близость между этими писателями иногда была столь велика, что ученые до сих пор спорят, кому принадлежит, например, появившийся в «Живописце» 1772 года «Отрывок путешествия в И*** Т***». Одни приписывают отрывок Новикову, как издателю «Трутня», другие - Радищеву, по сходству идейных мотивов отрывка с «Путешествием из Петербурга в Москву».
Писатели этого направления вели борьбу с парадной торжественностью классицизма, его одами, трагедиями и разрабатывали жанр комедии, приемы бурлеска и травести. Некоторые из них боролись с крайностями сентиментализма, ложной, наигранной чувствительностью (Крылов, Радищев). Главный способ, к которому прибегали все сатирики, заключался в более смелом, чем позволяет классицизм и сентиментализм, вторжении в жизнь. Они отвергали сложившиеся придворные и салонные представления о действительности неотразимой логикой нарочито вводимых в литературу будничных фактов, указанием на самое главное и самое уродливое в социальной действительности- крепостничество. Сатирики расширяли рамки искусства за счет включения в него «низких» материй. В сущности, создавалась во многом новая, непохожая на классицизм и сентиментализм эстетическая система.
Название «просветительский реализм» (Н. Л. Степанов) или «художественный метод русского Просвещения» (Г. П. Макогоненко) по отношению к перечисленной группе писателей в русской литературе XVIII века стали применять по аналогии с установившейся терминологией, выработанной исследователями западноевропейских литератур того периода (Н. Я. Берковский, В. Р. Гриб и др.). Основания для аналогии дают, во-первых, тенденции реализма в творчестве этих писателей и, во-вторых, наличие в России того времени определенного просветительского движения (в широком понимании слова «просвещение»).
Просветительский реализм - одно из частных порождений просветительского движения, оказавшего влияние и на другие литературные направления - классицизм и сентиментализм. Главные идеи Просвещения, связанные с борьбой за раскрепощение человека, проповедью его внесословной ценности, верой в разумные начала деятельности людей, зависимость их характеров от воспитания, социальной среды,- все это наиболее полным образом художественно претворял просветительский реализм. Но следует при этом учитывать большую условность понятия «просветительский реализм» или «русское Просвещение» XVIII века. Ясно, что мы придаем понятию Просвещение несколько расплывчатый характер и его нужно соотнести с четким, научным определением просветительства, которое дал В. И. Ленин применительно к России 60-х годов XIX века в работе «От какого наследства мы отказываемся?». Для просветителей в ленинском смысле характерны: вражда к крепостному праву и всем его порождениям, защита просвещения, свободы, европейских форм жизни, отстаивание интересов народных масс, искренняя вера, что отмена крепостного права принесет с собой общее благосостояние, искреннее содействие этому.
Мы не можем автоматически распространить мерку просветительства 60-х годов XIX века, как его трактует В. И. Ленин, на русских просветителей XVIII века. Ни один из русских просветителей XVIII века, кроме Радищева, не был сторонником ликвидации крепостного права. Новиков, Крылов и, в особенности, Фонвизин не шли дальше критики его отдельных сторон, извращений, крайностей. Не было единого взгляда у них и на западноевропейских просветителей XVIII века. Например, Фонвизин резко отличался от Радищева в своем отношении к французским просветителям. Религиозный Фонвизин считал французских материалистов безбожниками, нарушившими нравственность... А у Новикова и Крылова мы почти ничего не найдем о французских просветителях, кроме поверхностных выпадов против французомании.
Имеет смысл выделять Крылова, Новикова, Фонвизина в особую группу как сатириков-реалистов и просветителей только в широком понимании, как людей, стоявших за критику социальной действительности и просвещение вообще. Лишь один Радищев подходит под более точное определение просветителя.
Все это заставляет с оговорками относиться к понятию «просветительский реализм».
Новикова следует рассматривать как одного из первых представителей направления просветительского реализма. В 1769-1770 годах он издавал журнал «Трутень» и смело вступил в полемику с Екатериной II, негласно руководившей изданием журнала «Всякая всячина». Предметом полемики был вопрос о задачах и значении сатиры. На стороне Новикова объединились свежие силы русской литературы. Его поддерживали в полемике журналы «Смесь» Л. Сечкарева и «Адская почта» Ф. Эмина. Затем Новиков продолжал развивать свою программу в журналах «Пустомеля» (1770), «Живописец» (1772-1773), «Кошелек» (1774).
Потерпевшая поражение в журнальной полемике Екатерина II затеяла следствие над Новиковым в связи с его издательской и масонской деятельностью и в 1792 году заточила его в Шлиссельбургскую крепость.
Новиков-сатирик - переходная фигура. С одной стороны, он связан в своих вкусах, в пристрастии к притчам, аллегориям с поколением Сумарокова. Недаром «Трутень» украшал эпиграф из басни Сумарокова: «Они (крестьяне.- В. К.) работают, а вы (дворяне.- В. К.) их труд ядите». С другой стороны, Новиков более решительный сатирик и связан с Радищевым.
Литературно-критическое наследие Новикова сравнительно невелико. Оно больше связано с историей, философией, журналистикой и, главным образом, публицистикой. Выделим в нем программные по отношению к направлению черты.
Екатерина II хотела ограничить задачи сатиры абстрактным морализированием: не задевать личностей и фактов, «не целить на особы». Новиков доказывал необходимость конкретной сатиры «на личности», «на пороки», чтобы придать ей действенный характер. Новиков высмеивал «правила» лживой сатиры. «Многие слабой совести люди,- писал он,- никогда не упоминают имя порока, не прибавив к оному человеколюбия... но таких людей человеколюбие приличнее назвать пороколюбием. По моему мнению, больше человеколюбив тот, кто исправляет пороки, нежели тот, который оным снисходит или (сказать по-русски) потакает...».
Когда Екатерина II выступила против «меланхолических», т. е. скептических, писем Новикова и пригрозила «уничтожить» «Трутень», тот сделал свои выпады против «пожилой дамы» еще более прозрачными: «Госпожа Всякая всячина на нас прогневалась... Видно, что госпожа Всякая всячина так похвалами избалована, что теперь и то почитает за преступление, если кто ее не похвалит. Не знаю, почему она мое письмо называет ругательством? Ругательство есть брань, гнусными словами выраженная...», но в «Трутне» ведь ничего подобного нет. Что же касается угроз об уничтожении, то это слово, «самовластию свойственное». Самое ядовитое в этом новиковском ответе было, может быть, многократное упоминание о «публике»: «Я тем весьма доволен, что госпожа Всякая всячина отдала меня на суд публике. Увидит публика из будущих наших писем, кто из нас прав». Новиков прямо указывал на свои цели, и он их достигал. В таком остром публичном споре побить противника можно было только одной правдой фактов.
Новиков-критик хорошо осознавал характер своего творчества, чутко реагировал на опыты других в том же роде. В истории русской литературы он старался выделить ту линию, которая представляла сатирическое творчество.
В предисловии к журналу «Пустомеля» (1770) Новиков развил дальше положения Кантемира и Тредиаковского о критике, поставив ее на один уровень с искусством: «...со вкусом критиковать так же трудно, как и хорошо сочинять». Вероятно, не случайно свой следующий острый критико-публицистический журнал Новиков назвал «Живописцем».
Ярчайшим документом собственно критической деятельности Новикова и этапом обособления критики в самостоятельную область является его «Опыт исторического словаря о российских писателях» (1772). Белинский расценивал словарь как «богатый факт собственно литературной критики того времени». Его «Словарь»,- писал Белинский,- уже «нельзя миновать в историческом обзоре русской критики». Кроме того, Новикову-критику принадлежит ряд ценных заметок о текущих современных литературных явлениях, о Фонвизине и других писателях.
Поводом для составления словаря послужила пристрастная заметка «Известие о некоторых русских писателях» в лейпцигском журнале «Новая библиотека изящных наук и свободных искусств» (1768), написанная каким-то «Проезжим русским». Его имя до сих пор не удалось разгадать. В «Известии» говорилось преимущественно о писателях-аристократах послепетровского времени.
Новиков в «Словаре» значительно расширил круг писателей: вместо 42, как это было в «Известии», называет 317, в том числе 57 писателей допетровской Руси. По социальному составу у Новикова только около 50 писателей из дворянской знати; большинство - разночинцы и лица духовного звания.
Но подлинной причиной появления «Словаря» было желание Новикова по-своему «собрать» русскую литературу в целостную картину, показать, что писатели, мыслители, проповедники, просветители являются подлинными духовными руководителями русского народа, его величайшей ценностью. «Словарь» продолжал борьбу Новикова с Екатериной II, претендовавшей на роль просветительницы народа, он оказывался духовной опорой в современной борьбе. Новиков демонстративно не назвал в числе русских писателей Екатерину II, но, может быть, не бее тайной мысли назвал восемь имен просвещенных девиц и женщин, упражнявшихся в литературе, что было делом новым и необычным, особенно в докарамзинскую эпоху.
С нескрываемой иронией Новиков говорил о «карманном» одописце царицы В. Петрове, авторе оды «На карусель», на победы российского воинства, флота, на прибытие «его сиятельства графа Алексея Григорьевича Орлова» и проч. и особенно «случайных стихов», которые, как известно, писались для того, чтобы попасть в милость. Петров «напрягается итти по следам российского лирика», но еще трудно заключить, «будет ли он второй Ломоносов или останется только Петровым...».
Всего в нескольких строчках был охарактеризован Сумароков. Он по шаблону назван «северным Расином», в эклогах приравнен к Вергилию, в сатирических притчах и баснях поставлен выше Федра и Лафонтена. Но ничего русского, связанного с жизнью, в Сумарокове Новиков не указал.
Зато Новиков выделял тех писателей, у которых так или иначе было стремление к самобытности. С похвалами он отзывался о народных темах в творчестве Аблесимова, Попова, о В. Майкове, который был оригинален и «ничего не заимствовал». Составитель «Словаря» рисовал живые портреты писателей: Ломоносова, Козловского, Поповского, Аничкова, Тредиаковского - патриотов, боровшихся за русскую культуру.
Новиков в значительной степени устранился от групповых интересов, не касался старых распрей между писателями. Он наиболее полно и объективно из всех современников отметил многосторонние дарования и заслуги Ломоносова, чистоту его слога, знание и разработку правил русского языка, лирический и ораторский талант его оды, поэму о Петре Великом. Новиков счел уместным выделить и чисто личные черты Ломоносова как русского человека: «Нрав имел он веселый, говорил коротко и остроумно и любил в разговорах употреблять острые шутки; к отечеству и друзьям своим был верен, покровительствовал упражняющихся во словесных науках и ободрял их; во обхождении был по большей части ласков, к искателям его милости щедр, но при сем том был горяч и вспыльчив».
Новиков испытывал явное пристрастие к писателям, выбившимся из низов, символизировавшим мощь народного духа: Феофан, Эмин, Кулибин (купец, изобретатель-самоучка, писавший стихи); Волков, сын купца, основатель русского театра, человек разносторонних дарований; Крашенинников, землепроходец, описавший Камчатку, автор слова «О пользе наук и художеств». О Крашенинникове Новиков сказал: «Он был из числа тех, кои не знатностию породы, не благодеянием счастия возвышаются, но сами собою, своими качествами, своими трудами и заслугами прославляют свою породу и вечного воспоминания делают себя достойными». Крашенинников, как известно, был другом Ломоносова.
Новиков выделял везде, где можно, сатирическую линию. Пространную рубрику он посвятил Кантемиру, отмечал его честность, прямодушие, острый, просвещенный ум, который «любил сатиры». Но главные симпатии Новикова, без сомнения, принадлежали Фонвизину.
Еще при первых чтениях «Бригадира» в салонах и дворцах в 1769 году Новиков, связанный с Фонвизиным узами дружбы по Московскому университету, поместил в «Живописце» благожелательную заметку о нем в форме известия с Парнаса: музы Талия и Мельпомена смущены появлением нового таланта, жалуются своему «отцу» Сумарокову. Аллегорическая заметка заканчивалась признанием, что на смену Сумарокову пришел новый кумир публики.
В «Пустомеле» 1770 года Новиков снова вернулся к Фонвизину и его комедии «Бригадир»: «Его комедия столько по справедливости разумными и знающими людьми была похваляема, что лучшего и Молиер во Франции своими комедиями не видал принятия и не желал...».
Более точная оценка Фонвизина была дана в «Словаре». Вспомним, что Фонвизин еще не написал «Недоросля», а Новиков уже отмечал, имея в виду «Бригадира», «острые слова и замысловатые шутки», которые «рассыпаны на каждой странице»; «Сочинена она точно в наших нравах, характеры выдержаны очень хорошо, а завязка самая простая и естественная». Фонвизин возглавлял пользовавшуюся особой симпатией Новикова группу писателей - Эмин, Майков, Попов.
Все стороны деятельности Новикова - журналиста, сатирика, критика - способствовали развитию русской литературы в демократическом направлении, в направлении к реализму. Но его собственное творчество еще таково, что реализм здесь не представляет собой системы творчества. Это только элементы и тенденции. Новиков еще в духе классицизма прибегает к значащим именам героев (Правдолюбов, Милована, Безрассуд). Его портреты строятся по принципу силлогизма, готовой формулы, термина и не развертываются как лица, образы. Рационалистичность у него еще сильна. Самое близкое к реалистическому письму - это его копии с барских и крестьянских «отписок», первые абрисы живых людей: Фалалей, Филатка, Андрюшка и т. п. Это шаг вперед от «склонения» чужой сатиры на русские нравы, как было у Лукина, шаг к гротескным маскам Фонвизина, его чисто русским сюжетам. Заслуга Новикова как критика в том, что он в истории русской литературы выделил сатирическую линию и самые сокровенные надежды в будущем связал с писателями сатирического направления, или, как он иногда очень удачно выражался, «действительной живописи».
В литературной позиции Крылова исследователи (Д. Д. Благой, Н. Л. Степанов и др.) единодушно отмечают ее разносторонний сатирико-просветительский характер. В «Каибе» (1792) высмеиваются классицистические высокопарные оды и сентиментальные идиллии. В «Ночах» (1792) пародируются «Ночные думы» предромантика Юнга, переведенные Карамзиным, а также авантюрно-плутовские новеллы в духе. Лесажа и М. Чулкова, а еще раньше, в «Почте духов» (1789),- скарроновские бурлескные картины нравов. Травестирование - один из характерных приемов сатирика Крылова, не удовлетворенного ни одним из существовавших литературных направлений, но окончательно не нашедшего еще своего.
Он мастер принимать и компрометировать различные литературные маски. Его «Речи» (будь то «Речь, говоренная повесою в собрании дураков» или «Похвальная речь науке убивать время», «Похвальная речь Ермалафиду») в пародийной форме высмеивают сентиментализм. Крылов придумал ходячие клички своим литературным противникам: под Ермалафидом, как полагают, выведен Карамзин («ермалафия» по-гречески означает многословную болтовню, чепуху, дребедень); под Антирихардсоном - сентиментальный писатель, автор «Российской Памелы» П. Ю. Львов; под «мнимым Детушем» - В. И. Лукин. «Похвальная речь в память моему дедушке» (1792) продолжает традицию новиковской сатиры, «Письмо уездного дворянина к своему сыну Фалалею» - фонвизинские образы.
В деятельности Крылова есть элементы эклектизма, и все же она должна быть определена более точно, чем обычно делается. Борьба Крылова таила в себе попытку проложить путь некоему третьему направлению. И действительно, он борется за приближение искусства к жизненной правде, к русской действительности, за введение в него серьезного содержания. В 19-м и 44-м письмах «Почты духов» он высмеивал и грубые, извращенные вкусы, и придворную развлекательную оперу. Крылов задолго до Гоголя провозглашал, что «театр есть училище нравов, зеркало страстей, суд заблуждений и игра разума». И в то же время он вносил (после Новикова) в рецензии на комедию Клушина «Смех и горе» важное уточнение в понятие «публика»: есть публика, щедрая на аплодисменты, «скоропостижные приговоры», на которые никак полагаться не следует.
Крылов приближался к социальному пониманию прекрасного. Он хорошо знал, что о «вкусах» надо спорить и в этом одна из обязанностей критики. Задолго до Чернышевского Крылов сопоставлял различные представления, например о женской красоте, бытовавшие в крестьянской и господской среде: «Быть дородною, иметь природный румянец на щеках - пристойно одной крестьянке; но благородная женщина должна стараться убегать такого недостатка: сухощавость, бледность, томность - вот ее достоинства. В нынешнем просвещенном веке вкус во всем доходит до совершенства, и женщина большого света сравнена с голландским сыром, который тогда только хорош, когда он попорчен...». Некоторые оттенки в этой цитате могут быть правильно поняты, если вспомнить, что доказательства у Крылова идут, так сказать, от противного: ведь на эту тему у него рассуждает некий «философ по моде», старающийся казаться разумным, не имея ни капли разума... Но сопоставление вкусов само собой напрашивалось, и симпатии Крылова, конечно, на Стороне «природного румянца».
Сильф Световид пишет о странных обычаях некоторых людей, которые не стыдятся слыть тунеядцами и повторять часто с надменностью слова: «мои деревни, мои крестьяне, мои собаки и прочее сему подобное». Крылов рисует безрадостную картину социальных порядков. Количественное накопление наблюдений сопровождается элементами реалистической типизации. Сильф Дальновид сообщал волшебнику Маликульмульку, что щедрое название человека, по правде говоря, приложимо только к «хлебопашцу», «простым людям», «не прилепленным ни к придворной, ни к статской, ни к военной службам». В «Каибе», высмеяв литературных противников, Крылов недвусмысленно противопоставлял жизнь простого народа и его нравственность жизни двора, полной безнравственности.
В рецензии на комедию своего приятеля и сподвижника по изданию «Зрителя» и «Санктпетербургского Меркурия» А. Клушина «Смех и горе» (1793) Крылов довольно подробно изложил свою концепцию драматургии и театрального представления.
Всякому критику он предъявляет следующее требование: быть беспристрастным, не огорчать ни бранью, ни грубостями, а поступать так, как сам желал бы, чтобы с тобой поступали.
Суждения Крылова о комедии важно сопоставить с теорией Лукина, предисловия которого Крылов упрекает в длиннотах, а комедии - в отсутствии остроты. Другому комедиографу - Клушину - он ставил в заслугу использование контрастов, чтобы осмеять порок смехом и плачем; закон драмы - стремительное развитие действия. В комедии Клушина критик естественно порицал недостатки в завязке и развязке, ибо «автор не должен казаться чудотворцем, но подражателем природы»; для построения сюжета никогда не надо прибегать к большим хитростям, чем те, какие встречаются в жизни. «На театре должно нравоучение извлекаться из действия».
Драматическая теория Крылова была явно выше тех правил, на которых построена комедия Клушина, и обгоняла развитие современной ему драматургии. Эта теория подходила к позднее написанным самим Крыловым комедиям «Урок дочкам» и «Модная лавка», чрезвычайно близким к манере Фонвизина и отчасти раннего Грибоедова.
Но не следует переоценивать степень реалистичности критики Крылова. Нельзя мысленно переносить на его деятельность в XVIII веке представления о Крылове-баснописце XIX века, когда он сделался великим реалистом. Сжатый до лаконизма «роман воспитания» в «Похвальном слове в память моему дедушке» или «роман путешествий» в «Каибе» еще не имеют развернутой системы «просветительского» романа. Первое напоминает натуралистическую «отписку» в новиковском духе, а второе - вольтеровские «философские» романы, «реализм» которых крайне условен.
Всмотримся, за что Крылов порицал Ермалафида, т. е. Карамзина. Во многих случаях Крылов «придирался» как классик, а не как реалист. Он упрекал сентименталистов в том, что они слишком далеко заходят в своей вольности и нарушают старые каноны: у сентименталистов в комедиях «на сцене появляется целый народ в лаптях, в зипунах и в шапках с заломом». Ермалафид может «высокое нравоучение подстроить под балалайку, и под его только разумные рассуждения могут плясать мужики...». При всей шутливости тона Крылова симпатии его не на стороне Ермалафида и «бородатых».
Крылов-критик был сатирическим реалистом, допускавшим все большее и большее вторжение социального элемента в искусство. Но еще сильна у него была оглядка на классицизм.
Именно Фонвизин наиболее близко подошел к тому, что мы называем предреализмом. Без «Недоросля» не было бы «Горя от ума» и «Ревизора».
Современные исследователи П. Н. Берков, К. В. Пигарев детально выявили все черты реализма в «Недоросле». И все же для Фонвизина были еще обязательными некоторые правила классицизма. Не случайно Белинский зорко подмечал их в «Недоросле». Правильнее было бы, как это делает К. В. Пигарев, говорить только о тенденциях реализма в «Недоросле», а не о законченном реалистическом методе.
Известно, что у Фонвизина есть, так же как у Новикова, Крылова, ряд сатирических произведений в форме словников, вопросов и ответов, рассуждений, посланий, в которых он выступает как обличитель крепостнических язв, бытовой сатирик, реалист. Точно так же как Новиков и Крылов, он расширял пределы сатиры в классицизме и подтачивал последний. Фонвизин постепенно заменял «склонение» чужих образов на русские нравы прямым изображением русских нравов. В «Опыте российского сословника» его интересовало несоответствие внешнего звания человека его внутреннему содержанию. Все это создавало предпосылки для реализма. Фонвизин боролся с чрезмерным преклонением перед всем иностранным, от русских людей требовал истинной грамотности, хорошего знания природного языка, сознания своего патриотического долга («Челобитная Российской Минерве от российских писателей»).
Но критицизм Фонвизина был ограничен. В комедиях он хотел «осуждать» не все дворянство, а только тех, кто злоупотребляет своими правами. Огромная сила критического изображения крепостничества ослаблялась весьма умеренными выводами. Он подчёркивал, что далек от «свободоязычия» и «ненавидит» его всею душою.
Фонвизин был остер и даже желчен в оценке французских просветителей: Вольтера, Руссо и особенно Гельвеция. Единственно, что похвалил. Фонвизин, будучи во Франции, это обилие возможностей для просвещения и театра. Постановки трагедий его не привлекали: они, по его мнению, не оригинальны, особенно после смерти актера Лекена - подобное можно было видеть и в России. Но комедии его восхищали: «Я никогда себе не воображал,- писал он родным и П. И. Панину в 1778 г.,- видеть подражание натуре столь совершенным».
Опытным глазом он заметил сильно развитое начало «ансамбля» во французской игре, особенно когда в комедии участвовали лучшие артисты: «Нельзя, смотря ее, не забываться до того, чтоб не почесть ее истинною историею, в тот момент происходящею». В замечаниях Фонвизина о французской комедии есть новое по сравнению со взглядами Лукина, Плавилыцикова, Крылова. Реальная история им ставится выше вымышленной комедии, он требует полного реалистического правдоподобия, достоверности воспроизведения жизни. Эту верность искусства жизненной правде еще никто в России с таким упорством не подчеркивал.
Театр имел огромное значение для Фонвизина-драматурга. В России Фонвизин был в дружбе с Дмитревским, Волковым, Шуйским, пользовался их советами, приспосабливал роли к возможностям живых исполнителей.
Склад мышления и характер творчества Фонвизина очень напоминают Гоголя. Фонвизин - первый русский писатель, у которого наметилось противоречие между объективным смыслом творчества и субъективными намерениями и суждениями. Но теоретически ни эти противоречия, ни характер складывавшегося в его творчестве реализма не были осмыслены ни им самим, ни современной ему критикой. Надолго они выпали из поля зрения и последующих судей русской литературы. Вяземский в известной монографии о Фонвизине (1848) обходит эту творческую проблему, толкуя противоречия писателя в чисто биографическом, психологическом плане. Можно сказать, что только в наше время сложились методологические предпосылки, которые позволяют правильно раскрыть противоречивый внутренний писательский облик Фонвизина.
Литературно-критическое наследие Радищева невелико. К области критики в собственном смысле слова относится только его статья «Памятник дактилохо-реическому витязю, или Драматикоповествовательные беседы юноши с пестуном его».
Статья эта посвящена апологии гекзаметра Тредиаковского и сатирическому осмеянию руссоистской теории воспитания. Но целесообразно привлечь для рассмотрения и несколько глав из «Путешествия из Петербурга в Москву» (1790), имеющих отношение к критике: главу «Тверь», в которой Радищев рассуждает о русском стихосложении; главу «Торжок» с кратким повествованием об истории цензуры и раздел «Слово о Ломоносове», не случайно поставленный в конец «Путешествия» и как бы подытоживающий все, что говорится в книге о талантливости, размашистости души «к славе рожденного» русского народа. Наконец, большое значение для уяснения эстетических позиций Радищева имеет его философский трактат «О человеке, о его смертности и бессмертии» (написан в Илимске и опубликован в 1809 г.).
В Радищеве слились воедино писатель, мыслитель и революционер. Только его творчество вполне отразило социальный опыт XVIII века.
Радищев далеко уклонялся от собственно литературной критики, но уклонялся в сторону тех важных общих, политических и философских проблем, без которых не может существовать и критика. Его значение не в разработке каких-либо отдельных разделов критики, а в разработке ее общетеоретических предпосылок. Радищев глубоко понимал природу духовного. Он объяснял происхождение логических категорий результатами практической деятельности людей, условиями их общественной жизни. Он писал, что «по вскрытии черепа нигде признаков мысли не найдешь, но она в мозгу и сие для нас довольно». «Рассуждение есть ничто иное, как прибавление к опытам...». Наши чувства возбуждаются природой, потом эти ощущения восходят до рассудка, разума и становятся мыслью. «Кто б помыслил, что столь малейшее орудие, язык, есть творец всего, что в человеке есть изящно»; «...речь, расширяя мысленные в человеке силы, ощущает оных над собою действие и становится почти изъявлением всесилия».
Радищев последовательно раскрывал, что соединяет человека с животным царством и что качественно отличает человека от него. Этот вопрос впоследствии обсуждался Фейербахом, Дарвином, Спенсером, Бюхером, Тейлором, Плехановым, Энгельсом.
Как и все просветители XVIII века, Радищев в воспитании человека придавал важную роль среде. Он умел делать из этого положения подлинно революционные выводы. Несправедливые законоположения искажают натуру человека, влияют на его нрав и умственные силы. Нет ничего вреднее, говорил Радищев в главе «Торжок», как «опека» над мыслью, «откупы в помышлениях». Какой-нибудь исполненный духа раболепия перед властью «мундирный цензор», «один несмысленный урядник благочиния может величайший в просвещении сделать вред и на многие лета остановку в шествии разума».
Однако литературные вкусы Радищева далеко не во всем были столь же передовыми, как философские и политические взгляды. В главе «Тверь» Радищев в форме разговора двух проезжих весьма непоследовательно обсуждает препятствия, мешающие успешному развитию русской поэзии. Эти препятствия, как оказывается, создают не только политическая среда, цензура, но и «авторитеты», такие, как Ломоносов и отчасти Тредиаковский, Сумароков. Они слишком канонизировали ямб, рифму и своим авторитетом якобы накинули на поэзию «узду великого примера», мешающего увидеть возможности гекзаметра, безрифменного стиха. Но что же это были бы за перспективы? Вряд ли предлагаемые Радищевым эксперименты могли заменить уже состоявшиеся победы ямба, достигнутую относительную легкость языка.
Обновлять надо было содержание и совершенствовать при этом форму. В противоречии со своими же заявлениями Радищев тут же предложил образец «новомодной» поэзии - оду «Вольность». Но она как раз написана традиционными звучными ямбами, с рифмой, и ее новаторство заключалось в необычности темы. Из-за одного только названия, как горестно заявлял ее автор, ему отказали в издании этого произведения... Что же касается предложения Радищева даже фактурой затрудненного стиха изобразить «трудности самого действия», т. е. борьбы за политическую свободу, то оно вело только к дисгармоничным стихам, вроде такого: «Во свет рабства тьму претвори». Напрасно автор не согласился с теми, кто говорил ему откровенно, что подобный стих «очень туг и труден». Радищев хотел сохранить в поэзии высокий одический стиль, придав ему гражданское звучание. Пушкинская «Вольность» (1817) также написана ямбами и с рифмой, но без нарочитой затрудненности стиха.
Но если вряд ли следовало переводить всю русскую поэзию на гекзаметры («дактилохореические шестистопы»), то это еще не значило, что вовсе не надо было заниматься разработкой русского гекзаметра. Он был нужен хотя бы для переводов Гомера и других классических авторов. И в этом отношении опыт Тредиаковского, автора «Тилемахиды», «на что-нибудь годился», как говорится в подзаголовке вступительного раздела радищевской статьи «Памятник дактилохореическому витязю». Радищев выступает против укоренившегося предубеждения относительно Тредиаковского. Тредиаковекий «не дактилиями смешон», но «несчастие его было то, что он, будучи муж ученый, вкуса не имел». Но он хорошо понимал, что такое русское стихосложение. Радищев приводит много примеров удачных, звонких, полногласных гекзаметров у Тредиаковского.
Идею Тредиаковского разработать русский гекзаметр, «высокий» размер Радищев считал плодотворной и перспективной. В этом и заключается сущность его «памятника» не совсем удачливому «витязю» Тредиаковскому, начинавшему пролагать путь дактилохореическому размеру в русской поэзии и нуждавшемуся в апологии.
Пушкин, как известно, также высоко ценил филологические и стиховедческие занятия Тредиаковского. Радищев обращается и к той стороне «Тилемахиды», которая, по его мнению, «ни на что не годится». В произведении много манерной нравоучительности, и это сближает его с сентименталистским «романом воспитания», каков, например, «Эмиль» Руссо. И Радищев не щадит «Тилемахиды» и «Эмиля».
Радищев пародирует «Тилемахиду» и «роман воспитания» в духе новиковско-крыловского и фонвизинского травестирования, снижая высокопарные воспитательные сентенции менторов низкими истинами живой действительности, которые ему гораздо дороже. Тут он выступает, как и они, сатириком.
Радищев рассказывает, что случилось с Простяковыми (он несколько видоизменил фамилию Простаковых) после постигшего их наказания. Они уехали из своей вотчины, благополучно увильнули от опеки, купили под Петербургом мызу Наренгоф («мызу дураков») и благополучно жили-поживали. Соседние помещики были даже хуже их. Веяния времени сказывались в том, что Простяковы стали воспитывать своего младшего сына уже не так, как Митрофанушку, а по системе Руссо и Базедова. Младшего зовут Фалелей - он, конечно, сродни новиковскому Фалалею из «Живописца». Дядька Цимбалда, приставленный к Фалелею, неустанно твердит доморощенному Эмилю заученные сентенции, обильно цитируя «Тилемахиду». А Фалелей глумится над ними с замашками все того же неисправимого деревенского недоросля. Препирательства между слугой и барином напоминают живые приемы тогдашних комедий. Многое строится на неожиданном переосмыслении непонятных слов, созвучий. Цимбалда говорит о богине Артемиде, а Фалелей думает, что речь идет о каком-то мужике Артемии; Цимбалда цитирует стих: «Множество разных цветов распещряло зелены постели...», а Фалелей плоско бормочет: «Знаю, дядька, знаю; у матушки есть приданая штофная зеленая постель». Плотские страсти, распиравшие воспитанника Цимбалды, вскоре прорвались наружу. Влюбился он в девку Лукерью, и помутился его разум. Как карточный домик рухнули все воспитательные рецепты...
«Слово о Ломоносове» является не только заключительным аккордом «Путешествия из Петербурга в Москву», но и выдающимся произведением Радищева-критика. В «Слове...» глубоко проанализирована проблема роли гения в поступательном развитии литературы.
Радищев «соплетает» «насадителю российского слова» гражданский «венец», а не тот, которым обычно награждали «раболепствующих» перед властью: «...доколе слово российское ударять будет слух, ты жив будешь и не умрешь». Заслуги Ломоносова перед русской литературой «многообразны». В великих «благогласных» одах Ломоносова каждый может позавидовать прелестным картинам народного спокойствия и тишины, «сей сильной ограды градов и сел». После Ломоносова много людей сможет прославиться, «но ты был первый». Слава Ломоносова «есть слава вождя». И еще не было достойного последователя Ломоносова в «витийстве гражданском».
Но тем более строгим должен быть суд над некоторыми слабыми сторонами творчества Ломоносова. Радищев бросает резкий упрек Ломоносову: «...ты льстил похвалою в стихах Елисавете». Как бы хотел Радищев простить это Ломоносову ради великой склонности его души к благодеяниям, но зачем же «уязвлять истину и потомство»: они не простят, если покривить душой. Велика заслуга гения, но есть высший суд, суд народа и времени: «Истина есть высшее для нас божество...» Можно найти и другие недостатки у Ломоносова: он прошел мимо драматургии, «томился в эпопее», чужд был в стихах «чувствительности», не всегда был проницателен в суждениях и «в самых одах своих вмещал иногда более слов, нежели мыслей». Но «тот, кто путь ко храму славы проложил, есть первый виновник в приобретении славы, хотя бы он войти во храм не мог». «В стезе российской словесности Ломоносов есть первый».
За этими оценками Радищева проглядывала уже новая, его собственная, более последовательная программа. На революционном пути служения русской литературе первым был сам Радищев.
Итак, классицистическая критика была программой целого литературного направления на протяжении трех четвертей века. Она пронесла через десятилетия верность исходным принципам Ломоносова и развивалась, споря или соглашаясь с ним, в кругу нескольких основных проблем.
Она последовательно углублялась в разработку проблем русского стихосложения, состава русского литературного языка, трех стилей и трех основных жанров: оды (Ломоносов, Державин), эпопеи (Тредиаковский, Херасков) и драмы (Сумароков, Лукин, Плавильщиков). Сначала в критике утверждалась общепринятая в европейском классицизме нормативность, а затем все больше критика начинала проникаться национальной спецификой, обобщая складывающуюся поэтику русского классицизма, личный опыт писателей. Начинали обрисовываться основные положения концепции истории русской литературы с древнейших времен.
С методологической стороны критика билась между двумя крайностями: с одной стороны - освященные традицией «вечные» правила искусства, с другой - полный произвол личного вкуса. Поэтому в критике были либо слишком частые ссылки на авторитеты, либо увлечение мелочами, стилистическими придирками. Постепенно начинали играть важную роль правила, выводимые из самого творчества (Державин, Херасков, Лукин, Фонвизин). В области своих жанров критика двигалась от трактатов и риторик к предисловиям и комментариям и, наконец, к статьям. Критическое призвание все больше отделялось от писательского. В критике все больше начинал побеждать сумароковский «средний» стиль, общедоступность, простота.
Классицизм долго был единственным направлением в русской литературе и нападений со стороны не испытывал, потому что его правила по существу имели непреходящее значение и в измененном виде продолжали жить в других направлениях.
Сентиментализм в литературе и в критике обозначился первоначально, так же как и классицизм, в качестве нововведения одного выдающегося лица. Вслед за ломоносовским последовал карамзинский период. Как и в классицизме, здесь критика тесно связалась с литературой. Иногда критика даже опережала литературу (если взять, например, проблему Шекспира у Карамзина).
Бросаются в глаза важные нововведения сентименталистской критики. Карамзин сумел слить критику с журналистикой и придать ей животрепещущий общественный характер. Изменился самый пульс всей литературной жизни. Соединились в живую цепь взаимодействия критик-журналист, читатель и писатель. Критика учила читать и учила писать. Публика приучилась ждать критические отзывы на литературные новинки. В этом смысле Карамзин «заохотил» публику к чтению. Критика стала преимущественно обобщать реальную практику своего литературного направления, а не просто вырабатывать «правила», хотя русские произведения разбирались еще сравнительно редко. Критика, соединяясь с новейшей эстетикой (Баумгартен), становилась наукой. Беря в совокупности все эти моменты, Белинский и назвал Карамзина «основателем» русской критики.
Центральное место в сентименталистской критике заняло изучение проблем индивидуальной, исторической и национальной характерности явлений. Отсюда внимание к личности человека, к «чувствительности», психологизму, отсюда известная демократизация героев, смешение различных стихий жизни, языковых стилей и отчасти жанров (наряду с трагедией и комедией узаконилась драма), выдвижение на первый план емкой по своим возможностям прозы. Критика начинала опираться на новые образцы и авторитеты в мировой литературе - Руссо, Лессинг, Ленц, Ричардсон, Томсон, Шекспир взамен Расина, Буало, Мольера, Вольтера. Осознавая себя новатором в области «чувствительного слога» в широчайшем его понимании, Карамзин историю русской литературы рассматривал с точки зрения формирования в ней национальной самобытности (от Бояна-вещего), попутно упрекая своих предшественников-классицистов в неумении художественно изображать русские характеры. В критике стали строже употребляться термины и понятия, разнообразнее сделались жанры статей и рецензий, объективнее стали сами оценки. Разрыв между правилами и вкусом, образцами и практикой сократился, так как сама критика делалась «наукой вкуса», одной из сторон зарождающегося общественного мнения.
«Просветительский реализм», в отличие от предыдущих направлений, не имел одного своего корифея, главного вождя и организатора. Он был коллективным делом ряда писателей. (Подчеркиваем еще раз всю условность выделения и названия этого направления.)
Каждое из предыдущих направлений всегда обнаруживало со временем такие тенденции в познании действительности, которые начинали колебать его исходные поэтические позиции. В классицизме это выразилось в «склонении» образцов на русские нравы, в сентиментализме - в учении о «характерах». К живой действительности писатели наиболее приближались в области сатиры, социальных обличений. Эта «живопись действительная» в конце концов образовывала в русской литературе некое самостоятельное направление, которое вырастало над другими направлениями и даже начинало противостоять им как самое правдивое и плодотворное. Оно оказывалось предтечей критического реализма, хотя таковыми были в более широком смысле также и «чистый» классицизм, и «чистый» сентиментализм.
Большинство деятелей «просветительского реализма» объединяла яркая обличительная тенденция, получившая свое наиболее законченное выражение в творчестве революционно настроенного Радищева.
Критика XVIII века была предварительной стадией формирования «предмета» критики.
Классицизм связал зародившуюся русскую литературу с общеевропейскими рационалистическими нормами творчества и разработал исходные правила для художественного изображения действительности. Сентиментализм сблизил литературу с русским обществом, поставил проблему характеров в их психологических, исторических, национальных и социальных признаках, связал критику с журналистикой. Сатирический или «просветительский реализм» породнил литературу с социальным обличительством, с борьбой против крепостничества, выработал понятие о реалистической правдивости как исходной в процессе формирования реалистического метода.
Но все эти открытия еще не были приведены к синтезу, обобщены в едином направлении. Профессиональных критиков еще не существовало, жанровая специфика критических выступлений еще не была устойчивой. У классицистов она представала в назидательных предисловиях и риториках, у сентименталистов в рамках скоропреходящих статей и рецензий, а у представителей «просветительского реализма» даже еще и не возникал вопрос о декларациях и программных статьях. Тем не менее это «затухание» риторик было прогрессивным явлением, так как выводило критику из плена академических норм на простор живых исканий. Критика «просветительского реализма» приобретала уже солидную материалистическую основу, накапливала опыт обобщения реальной сатиры, социального обличения.

Популярные статьи сайта из раздела «Сны и магия»

.

Просветительский реализм в эпоху Просвещения

В схватке с подражательными и идеализирующими тенденциями классицизма в просветительской литературе XVIII века складывается новый художественный метод - просветительский реализм. Его наиболее большими теоретиками были Дидро и Лессинг. Для них свойственно стремление предельно приблизить искусство к истокам современной им жизни, освободить его от влияния античной мифологии. Защита ими современной тематики имела огромное прогрессивное значение, она помогала развитию творчества, близкого и понятного широким массам людей. В ориентации на демократического читателя и зрителя заключалась важная черта эстетических принципов просветителей-реалистов.

Классицизм даже в его просветительской редакции был рассчитан преимущественно на образованные слои феодального общества, на тех, кто в какой-либо мере был знаком с античной культурой. Герои античности не были столь близки и понятны представителям «третьего сословия». Буржуазия требовала нового искусства, которое бы отвечало ее историческим потребностям и эстетическим вкусам. Перед идеологами Просвещения возникла задача демократизации литературы, и она была решена в трудах Дидро, Лессинга, Руссо и других мыслителей XVIII века.

Свою эстетическую программу теоретики реализма создавали не умозрительно. Они исходили из запросов времени и опирались в какой-то мере на живую практику современного им искусства. В первой трети XVIII века в Европе, как выражение запросов буржуазной публики и как реакция на классицизм, появляется «мещанская трагедия». Первым ее образцом был «Лондонский купец» Дж. Лилло (1731). Трагическая коллизия пьесы уходила своими корнями в повседневную жизнь, герои были выходцами из буржуазной среды, мораль вполне соответствовала нравственным понятиям зрителей.

В первую половину столетия во Франции получает распространение «слезная комедия», в которой изображались всевозможные добродетели третьесословного человека. Родоначальниками жанра были Детуш и Лашоссе, в Германии он нашел приверженца в лице Геллерта.

Большим художественным достижением просветительской литературы был реалистический роман, эпос «частной жизни». Становление его связано с формированием иных буржуазных отношений.

В 1719 году выходит в свет «Робинзон Крузо» Д. Дефо, произведение, прославляющее инициативу, предприимчивость человека, порожденного буржуазным строем. Да «Робинзоном Крузо» следуют романы Лесажа, Ричардсона, «Путешествие Гулливера» Свифта, которые дали сильный толчок развитию эстетики реализма.

В романистике Просвещения героем повествования выступает простой человек, который действует в реальных обстоятельствах. В галантно-исторических романах Скюдери, Кальпренеда, Цезена, пользовавшихся в XVII веке популярностью в аристократических салонах, не было жизненной правды. События, фантастические по характеру, развертывались в далеком, часто легендарном прошлом и группировались вокруг деяний царей и полководцев, личностей не частных, как Робинзон или Гулливер, а «исторических».

Роман всецело отвечал эстетическим запросам буржуазного читателя. Просветители-романисты в художественном завоевании частной, повседневной жизни явились продолжателями традиций Возрождения и прежде всего Сервантеса как автора «Дон Кихота». Некоторые из них, например Дефо в «Молль Флендерс» и Лесаж в «Жиль Власе», использовали форму испанского плутовского романа, в котором развертывалась широкая панорама реальной действительности. Вообще просветители в своей борьбе за человека, за гармоничные общественные отношения явились наследниками гуманистов XIV—XVI веков. Они продолжили также их эстетические поиски по сближению искусства с жизнью. Недаром Дидро и Лессинг в обосновании реализма стремятся опереться на художественный опыт Шекспира. Но это не значит, что литература Просвещения идет проторенными путями, лишь повторяя художественные открытия Ренессанса. Она по-своему решает свои задачи, подсказанные временем, используя достижения ренессансной культуры.

Интерес просветителей к человеку, к его переживаниям, к его внутренним духовным ценностям обусловил в XVIII веке расцвет лирики. Лирическая поэзия не была характерна для классицизма, который волновали не личные, интимные, а гражданские страсти людей. Поэтическое творчество классицистов было рационалистским, в нем преобладала ода, а не задушевная лирическая песня. В эпоху Просвещения получает распространение анакреонтическая поэзия, прославляющая вино, любовь, дружбу и другие радости повседневной человеческой жизни. Особенно много поэтов-анакреонтиков выдвинула французская литература (Шолье, Грекур, Парни, Дора, Лафар и др.). Немало их было в Германии (Гагедорн, Глейм, Уц, Э- фон Клеист и др.). Их стихотворения были лишены большого общественного содержания, но, тем не менее они не выходили из общего русла просветительской идеологии. В них утверждалось право человека на счастье и тем самым косвенно осуждались притеснения личности в условиях феодального общества, порицалась ханжеская христианская мораль с ее всевозможными запретами. Удивительным явлением в европейской поэзии XVIII века было творчество великого народного порта Шотландии Роберта Бернса, который в своих жизнерадостных, полных лукавого юмора поэмах, Эпиграммах, задушевных лирических песнях открыл душу своего народа, передал любовь шотландцев к своей родине, их критическое отношение к светским и церковным владыкам.

Особенно значительны достижения в лирике молодого Гёте, который в чудесных стихах воспел молодость, свежесть, искренность юношеского чувства, выразил свое «языческое» восхищение красотой природы, смело бросив вызов нравственным догмам филистерства и христианской церкви. Недаром Гёте так ненавидели реакционеры, особенно церковники.

Теоретики реализма понимают искусство как «подражание природе», т. е. говоря современным языком, как воспроизведение действительности. Формально это положение признавали и классицисты, но они вносили в него весьма существенное ограничение. Оказывалось, подражать можно лишь так, чтобы изображение соответствовало «разуму» и «вкусам» просвещенных кругов общества. В результате «природа» входила в искусство очищенной, идеализированной, а не в своем реальном содержании. Писатели классицистского направления нарушали в своем творчестве принцип объективного изображения жизни. Они превращали слово в средство пропаганды определенных морально-политических истин. Тем самым подрывалась специфика литературы как особой формы отражения действительности.

Понимание искусства как подражание природе повлекло за собой выдвижение качественно иных критериев для оценки достоинств писательского труда, чем при классицизме. Не следование классицистским «правилам» вменяется теперь в заслугу писателю, а правдивое изображение жизни. Правда и выразительность объявляются основными законами художественного творчества.

В эстетике реализма, по существу, впервые начали появляться такие понятия, как художественный образ, типическое, естественность, правдивость и т. д. Введение их оказалось возможным именно благодаря тому, что искусство стало рассматриваться как явление, вторичное по отношению к действительности. Достоинство произведения определяется теперь не тем, насколько оно удовлетворяет требованиям эстетического кодекса Буало, Батте или Лагарпа, а тем, насколько глубоко, правдиво, художественно выразительно оно отражает жизнь.

Однако теоретики XVIII века не последовательно проводили материалистическую точку зрения на искусство. Просветительский взгляд на историю, на ее движущие силы не позволил им в полной мере использовать возможности, заложенные в реализме. Полагая, что миром правят мнения, связывая достижения разумного строя жизни с внутренним обновлением общества, с моральным воздействием на людей, они требовали от писателя поучения, прославления «добра» и развенчания «зла».

Стремление к назиданию во многом подрывало борьбу просветителей за реализм, вступало в противоречие с принципами реалистического изображения жизни. Оно приводило к появлению в их творчестве (например, в драмах Дидро «Побочный сын» и «Отец семейства») идеальных героев (бескорыстных буржуа, адвокатов и т. д.), воплощающих не конкретно-исторические черты людей определенного общественного круга, а просветительские мечты о возможном человеке.

Просветители сами чувствовали слабые стороны своей эстетической концепции. Их мысль работала над тем, чтобы сочетать реальное с идеальным, сущее с должным. Стремясь преодолеть схематичность в обрисовке человека, Дидро советует драматургам изображать не абстрактные добродетели и «страсти», а «общественное положение» людей. Однако раскрытие одной социальной сущности героев могло привести к схематизму иного рода. Поэтому Дидро пытается соединить «общественное» с «человеческим». В том же направлении идут и поиски Лессинга.

Дидро и Лессинг бьются за введение в современную литературу героя, который был бы тесно объединен с породившей его буржуазной средой своими занятиями, покроем платья, привычками, принципами языка, но в то же время по строю своих мыслей и чувств поднимался бы над своим сословием, служил бы ему примером для эффективного подражания. Короче говоря, они хотели реального буржуа сделать выразителем просветительских идей.

Эстетика просветительского реализма складывалась в борьбе с классицизмом. Причем Дидро и Лессинг не принимают не только творчества монархически настроенных классицистов, они с эстетической точки зрения критикуют также Вольтера. Его трагедии им кажутся «холодными». ЭТУ холодность они объясняют тем, что Вольтер раскрывает своих героев только в их общественном качестве, не обращая внимания на их естественные, человеческие чувства. В его пьесах действуют граждане, персонификации политических страстей, а не живые люди.

Брут Вольтера, без колебаний отправляющий своего сына на казнь, кажется Дидро и Лессингу слишком возвышенным, необычным. Демократический зритель, по их убеждению, может испытывать к нему чувство холодного восхищения, а не живого деятельного сострадания, которое требует, чтобы герой сам по-человечески страдал, а не стоически подавлял в себе простые, человеческие движения сердца.

Отсюда проистекает важное в теории просветительского реализма требование очеловечивания героя, соединения в одном лице и гражданских и человеческих черт. Одновременно возникала возможность преодоления однолинейности классицистских образов, открывался путь к созданию психологически сложных, внутренне противоречивых драматических характеров.

Образец человека-героя Лессинг, обращаясь к опыту античных писателей, находит у Софокла, в его трагедии «Филоктет». В Филоктете нет ничего стоического. Испытывая мучительную боль от незаживающей раны, он оглашает остров криками, но в то же время он умеет подавлять свои страдания, когда обстоятельства велят ему быть гражданином.

Однако, критикуя Вольтера как художника, Дидро и Лессинг высоко ценили его борьбу с религиозным фанатизмом, отдавали должное республиканскому и тираноборческому пафосу его трагедий. Они принимали в целом идейную направленность просветительского классицизма, но не одобряли те способы, которыми она осуществлялась. Дидро и Лессинг, как и Вольтер, боролись за то, чтобы в жизни было больше самоотверженных борцов за свободу, но они выступали против того, чтобы человек со «стальным сердцем» занимал центральное место в драматургии, так как это вело к схематизму, уменьшало воспитательное воздействие драмы. Теоретики реализма ищут путей демократизации искусства, сближения его с современностью, с запросами народа. Они хотят видеть героя человечным, близким и понятным демократическому зрителю, усматривая в этом возможность превращения театра в подлинную школу воспитания масс.

Критикуя бесчеловечность, безнравственность, жестокость больших и малых властителей, реалисты XVIII века стремятся противопоставить им гуманность, высокие нравственные достоинства новых людей, выражающих передовые мысли и чувства эпохи. Отрицание неразумных форм поведения в просветительском реализме, как правило, сочетается с утверждением идеала. Просветители не представляли себе творчества, не озаренного светом больших жизнеутверждающих идей. Поэтому проблема положительного героя занимает, но существу центральное место в их эстетике. Разоблачая все отживающее, неразумное, они страстно борются за торжество нового, твердо веря в силу слова и морального примера. Стремясь приблизить искусство к истокам современной жизни, теоретики просветительского реализма, естественно, выступают против подражания античным образцам, чем так «грешили» классицисты. Расцвет современной им литературы они ставят в зависимость от ее способности правдиво отражать действительность, а не копировать произведения античных писателей. Это совсем не означает, что Дидро и Лессинг не ценили классиков древности. Напротив, они очень высоко ставили их творчество. Его силу они видели в правдивости. Гомер, Софокл, Еврипид, по их мысли, достигли выдающихся успехов, прежде всего потому, что творили правдиво.

Теоретики реализма выдвигали перед современными им художниками задачу не подражания античным мастерам, а освоения принципов их творческой деятельности. Быть верным традициям Гомера — это значит правдиво воспроизводить современную жизнь, а не механически копировать его произведения. В данном случае просветители близко подходят к пониманию сущности художественного метода и преодолевают характерный для классицистов неисторический взгляд на развитие искусства.

Реалисты эпохи Просвещения изображают человека конкретно исторически. Особенным богатством бытовых зарисовок отличается английский роман (Дефо, Филдинг, Смоллетт). Социальная конкретность наличествует также и в реалистической драме.

Писатели реалистического направления стремились объяснить поведение людей обстоятельствами их жизни. Это стремление направляло их внимание на действительность, что имело своим следствием усиление критических тенденций в их творчестве. Особенно тесно связаны с жизнью отрицательные герои просветительской литературы. Они чувствуют, мыслят, действуют вполне «исторически», по законам воспитавшей их социальной среды. Обличая их всевозможные пороки, просветительский реализм выносил вместе с тем свой обвинительный приговор и феодальному строю.

Теоретики реалистического искусства (особенно Лессинг) обосновали право современного им писателя на критику феодального общества. Жизнь, по их мысли, со времен гомеровской Греции, когда она была гармоничной, изменилась, стала изобиловать противоречиями, поэтому вполне законно критическое к ней отношение. Современный художник уже не может, подобно древнегреческим авторам, изображать только прекрасное. Он обязан показывать и безобразное и исходить в своем творчестве не из принципа красоты, а руководствоваться новым поэтическим законом, выдвинутым современным миром,— правдой и выразительностью. Однако правдивость в просветительском реализме имела свои пределы. Социальные отношения, характерные для феодального строя, далеко не всеми гранями входили в произведения реалистов XVIII века. Они сосредоточивали внимание на проблемах семьи, любви, на юридическом, политическом бесправии народа, но почти совершенно не касались классовых противоречий. Экономические причины социального угнетения выпадали из поля их зрения.

Конфликты в просветительской литературе носят, как правило, идеологический (моральный, религиозный, политический и т. д.) характер^ они не затрагивают экономической основы общества, его классовой структуры. В связи с этим и борьба героев-антагонистов развертывается не на реально-исторической почве, а в мире идей.

Понятно, что масштабы идейных столкновений весьма различны. Все зависит от исторических обстоятельств, от мировоззрения писателя. В «мещанской трагедии» или «слезной комедии» они незначительны и вращаются вокруг вопросов частной, семейной жизни. В творчестве Лессинга, Шиллера они приобретают остросоциальную и даже политическую окраску, а в «Фаусте» Гёте захватывают проблемы мирового значения, касающиеся судеб всего человечества.

Интерес к идеологии вырастает из учения просветителей о том, что миром правят мнения. Раскрывая противоречие действительности главным образом в идеологической сфере, они были убеждены, что их преодоление возможно также идеологическим путем, средствами морального воздействия и просвещения. Идея о революционном преобразовании общественных отношений отодвигалась на второй план.

Преувеличение роли идеологического фактора в истории самым непосредственным образом сказалось на творчестве реалистов XVIII века. Оно привело к появлению в их произведениях «героев-рупоров», резонеров и т. д., которые своими речами и нравственным поведением должны оказывать положительное влияние на своих противников, а одновременно на читателей или зрителей. Если отрицательные персонажи в реализме Просвещения зависят от социальной среды и живут по ее моральным законам, то положительные часто связаны с ней только внешне, лишь «по паспорту», а фактически они находятся как бы вне истории, руководствуются в своей жизни просветительскими нормами «морали» и «разума». Характеры их «заданы» заранее и потому не обнаруживают тенденции к саморазвитию.

В реалистическом искусстве XVIII века обычно обнаруживается два слоя. Один реальный, бытовой, как бы списанный с натуры, «населенный» вполне реальными людьми; другой создан воображением писателя, в нем обитают «идеальные герои». Естественно, вполне реалистическим может быть признан только первый пласт, второй уже выходит за пределы реализма, он несет в себе черты условности и схематизма.

Противопоставление идеального реальному осуществляется в реалистической литературе XVIII века по-разному. Иногда оно происходит в форме резкого разделения персонажей на отрицательных и положительных. В «Эмилии Галотти» Лессинга принцу Гонзаго и его окружению противостоят полковник Одоардо, его дочь и жена. В трагедии Шиллера «Коварство и любовь» сталкиваются два лагеря — двор герцога во главе с президентом Вальтером и семейство музыканта Миллера.

Нередко один и тот же герой претерпевает трансформацию. Он начинает свой жизненный путь как реальный представитель реальной общественной среды, «грешит», даже совершает подлости, а заканчивает его вполне добродетельным человеком. Этот вариант в различных модификациях характерен для некоторых романов Филдинга, Смоллетта, Виланда, Гёте и других просветителей, которые в истории литературы получили название воспитательных. Их главные герои действительно проходят школу жизненного воспитания. Вначале они предаются большим и малым порокам, но затем под влиянием жизненного опыта нравственно перерождаются, становятся полезными членами общества.

Реалистическое искусство XVIII века одновременно выполняет критические и просветительские функции. Оно не только раскрывает противоречия феодальной действительности, но и указывает пути к изменению жизни, ведет борьбу за нового человека. Правда, при утверждении идеала просветители часто отходили от реализма, но творчество их никогда не было бескрылым, оно всегда звало вперед, вселяло веру в будущее.

Таким образом, произведения реалистической литературы эпохи Просвещения «двухслойны», они представляют собой сплав реального и идеального. «Двухслойность» получает свое выражение в двух типах героев, в двойной сюжетной линии, в обязательном торжестве просветительского принципа. Для просветительского реализма характерны резкие повороты в судьбах действующих лиц, неожиданное вторжение случая в естественное развитие событий. Чтобы обеспечить победу своим положительным персонажам, реалисты XVIII века идут на всевозможные ухищрения. И это во многом закономерно.

«Моральный герой» ввиду своего бескорыстия и непрактичности в условиях феодального общества неизбежно потерпел бы поражение в борьбе со своими корыстными, хитрыми противниками. И тут ему спешит на помощь автор. Он или делает его богатым наследником (именно благодаря неожиданному наследству Том Джонс получает руку Софьи), или заставляет нравственно переродиться его грозных врагов (такое перерождение происходит, например, в пьесе Мерсье «Судья» с графом Монревалем, гонителем честного судьи де Лери). Немалую роль, особенно в спасении героинь, играют неожиданно раскрытые родственные связи и т. д. Все это свидетельствует о том, что просветители часто убеждались в слабости морального принципа и вынуждены были оказывать ему «материальную поддержку».

Отмеченная двойственность реализма XVIII века не является абсолютным законом. Можно привести немало случаев, когда положительные герои в творчестве реалистов-просветителей так же, как и отрицательные, вполне реальны, исторически конкретны. Примером могут служить великолепные комедии Бомарше «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро». В образе Фигаро нет ничего надуманного, он представляет собой обобщение живых явлений действительности. В нем как бы сконцентрированы жизнеспособность, остроумие, ловкость, свойственные народу, и он легко одерживает победу над незадачливым Альмавивой.

Реалистической полнокровностью отличаются герои молодого Гёте (Гец фон Берлихинген, Вертер). Их художественная выразительность опять-таки объясняется тем, что при их создании автор шел не от идеала, а от жизни, запечатлев в созданных им образах ее конкретные исторические черты.

Реалистическое искусство эпохи Просвещения неоднородно, в нем налицо множество оттенков, и его нельзя подводить под один ранжир. Оно изменялось вместе с развитием общества и достижениями эстетической мысли. Шаг вперед в разработке теории реализма в сравнении с Дидро и Лессингом сделал И. Г. Гердер, главный теоретик «бури и натиска». Он хорошо почувствовал слабые стороны реалистов-просветителей: схематизм в обрисовке положительных героев, склонность к морализаторству.

Гердер боролся за изображение человека в его неповторимости. Его особенно привлекают не типовые, а индивидуальные черты человеческого характера. Идеального писателя он видел в Шекспире, подчеркнув его умение создавать исторические конкретные колоритные картины жизни, изображать людей во всем богатстве их неповторимых черт, глубоко проникать в тайны человеческой души.

Эстетическая теория Гердера оказала плодотворное влияние на молодого Гёте. Она пробудила его интерес к историческому прошлому, к природе, к народной поэзии, помогла ему лучше понять человека, окружающий мир и запечатлеть его во всем неповторимом своеобразии его красок и звуков. Творчество Гёте — новое явление не только в истории немецкого реализма, но и всей европейской литературы.