Італійська комедія дель арте. Галерея персонажів (35 фото)

Комедія дель арте (commedia dell'arte) або комедія масок — імпровізаційний вуличний театр італійського Відродження, що виник до середини 16 століття і, по суті, який сформував перший в історії професійний театр.

Комедія дель арте вийшла з вуличних свят та карнавалів. Її персонажі деякі соціальні образи, у яких культивуються не індивідуальні, а типові риси. П'єс як таких у комедії дель арте не було, розроблялася лише сюжетна схема, сценарій, який під час вистави наповнювався живими репліками, що варіювалися залежно від складу глядачів. Саме цей імпровізаційний метод роботи і привів комедіантів до професіоналізму — і насамперед до вироблення ансамблю, підвищеної уваги до партнера.

Справді, якщо актор не буде уважно стежити за імпровізаційними репліками і лінією поведінки партнера, він не зможе вписатися в контекст представлення, що гнучко змінюється. Ці спектаклі були улюбленою розвагою масового, демократичного глядача. Комедія дель арте увібрала у собі досвід фарсового театру, проте тут пародіювалися й розхожі персонажі «вченої комедії».

Певна маска закріплювалася за конкретним актором раз і назавжди, проте роль, незважаючи на жорсткі типажні рамки, нескінченно варіювалася і розвивалася в процесі кожної вистави. Число масок, що з'являлися в комедії дель арте, надзвичайно велике — більше сотні. Однак більшість із них була скоріше варіантами кількох основних масок.

Комедія дель арте мала два основних центри — Венецію та Неаполь. Відповідно до цього склалися і дві групи масок. Північну (венеціанську) становили Лікар, Панталоне, Брігелла та Арлекін; південну (неаполітанську) - Ков'єлло, Пульчінелла, Скарамучча і Тарталья. Стиль виконання венеціанської та неаполітанської комедії дель арте теж дещо відрізнялися: венеціанські маски працювали переважно у жанрі сатири; неаполітанські використовували більше трюків, грубих буфонних жартів.

За функціональними групами маски можна розділити на такі категорії: люди похилого віку (сатиричні образи Панталоне, Доктор, Тарталья, Капітан); слуги (комедійні персонажі-дзанні: Брігелла, Арлекін, Ков'єлло, Пульчинелла і служниця-фантеска - Смеральдіна, Франческа, Коломбіна); закохані (образи, найближчі героям літературної драми, яких грали лише молоді актори).

Пропонуємо поглянути на мальовничу галерею персонажів італійської комедії дель арте:

Маски Венеції. Маски комедії дель арте

Комедія дель арте (італ. la commedia dell'arte), або комедія масок - вид італійського народного театру, Вистави якого створювалися методом імпровізації, на основі сценарію, що містить коротку сюжетну схему вистави, за участю акторів, одягнених у маски. У різних джерелах також згадується як la commedia a soggetto (сценарний театр), la commedia all'improvviso (театр імпровізації) або la commedia degli zanni (комедія дзанні).

Кількість масок у комедії дель арте дуже велика (всього їх налічується понад сто), але більшість з них є спорідненими персонажами, які відрізняються лише іменами та незначними деталями. До основних персонажів комедії відносяться два квартети чоловічих масок, маска Капітана, а також персонажі, що не надягають маски, це дівчата-дзанні та Закохані, а також всі шляхетні дами та кавалери.

Чоловічі персонажі
Північний (венеціанський) квартет масок:
- Панталоне (Маньїфіко, Кассандро, Уберто), - венеціанський купець, скупий старий;
- Лікар (Доктор Баландзоне, Лікар Граціано), - псевдо-вчений лікар права; старий;
- Брігелла (Скапіно, Буффетто), - перший дзанні, розумний слуга;
- Арлекін (Меццетіно, Труффальдіно, Табаріно), - другий дзанні, дурний слуга;

Південний (неаполітанський) квартет масок:
- Тарталья, суддя-заїка;
- Скарамучча, хвалькуватий вояка, боягуз;
- Ков'єлло, перший дзанні, розумний слуга;
- Пульчінелла (Полішинель), другий дзанні, дурний слуга;

Капітан, — хвалькуватий вояк, боягуз, північний аналог маски Скарамуччі;
- Педроліно (П'єро, Паяц), слуга, один із дзанні.
- Леліо (також, Ораціо, Люціо, Флавіо тощо), юний закоханий;

Жіночі персонажі
- Ізабелла (також, Лучинда, Вітторіа тощо), юна закохана; часто героїню називали іменем актриси, яка грала цю роль;
- Коломбіна, Фантеска, Фьяметта, Смеральдіна тощо, - служниці.

ДЗАННІ (Zanni) - Загальна назва комедійного слуги. Назва походить від чоловічого іменіДжованні (Giovanni), яке було настільки популярне серед простого народу, що стало загальним для позначення слуги. До стану дзанні належать такі персонажі, як Арлекіно, Брігелла, П'єріно, що з'явилися пізніше. Характерні риси безіменного дзанні - це ненаситний апетит та невігластво. Він живе виключно сьогоднішнім днем ​​і не думає про складні матерії. Зазвичай відданий своєму господареві, але не любить дисципліни. У спектаклі брало участь, як мінімум, 2 таких персонажа, один з яких був тупуватий, а інший, навпаки, відрізнявся лисячим розумом і спритністю. Одягнені вони були просто - у безформну світлу блузу та штани, зазвичай пошиті з мішків від борошна. Маска спочатку закривало все обличчя, тому для спілкування з іншими героями комедії дзанні доводилося піднімати її нижню частину (що було незручно). Згодом маску спростили, і вона почала прикривати лише лоб, ніс та щоки. Характерною рисоюмаски дзанні є витягнутий ніс, причому його довжина прямо пропорційна дурниці персонажа.

АРЛЕКІН (Arlecchino) - дзанні багатого старого Панталоне. Костюм Арлекіна відрізняється яскравістю та строкатістю: він складається з ромбів червоного, чорного, синього та зеленого кольорів. Такий малюнок символізує крайню бідність Арлекіна - його одяг ніби складається з незліченної кількості погано підібраних латок. Цей персонаж не вміє ні читати, ні писати, а за походженням він - селянин, який покинув жебрак Бергамо, щоб вирушити на заробітки в процвітаючу Венецію. За характером Арлекін - акробат і клоун, тому його одяг не повинен обмежувати рухів. З собою бешкетник носить палицю, якою часто дубасить інших персонажів.

Незважаючи на схильність до шахрайства, Арлекіна не можна вважати негідником – просто людині треба якось жити. Він не дуже розумний і досить ненажерливий (любов до їжі виявляється часом сильнішим, ніж пристрасть до Коломбині, а дурість перешкоджає виконанню амурних планів Панталоні). Маска у Арлекіна була чорного кольору, зі зловісними рисами (за однією з версій саме слово "Арлекін" походить від імені одного з демонів дантовського "Ада" - Alichino). На голові красувалася біла фетровий капелюх, іноді з лисячим або кролячим хутром.
Інші імена: Багаттіно, Труфальдіно, Табарріно, Тортелліно, Граделіно, Польпеттіно, Несполіно, Бертольдіно та ін.

Коломбіна (Columbina) - служниця Закоханої (Inamorata). Вона допомагає своїй господині в серцевих справах, вправно маніпулюючи рештою персонажів, які нерідко до неї небайдужі. Коломбіна відрізняється кокетством, жіночою проникливістю, чарівністю та сумнівною чеснотою. Одягнена вона, подібно до свого незмінного залицяльника Арлекіна, в стилізовані кольорові латки, як і належить небагатій дівчині з провінції. Головку Коломбіни прикрашає білий капелюх, під колір фартуха. Маски в неї немає, зате обличчя дуже нафарбоване, особливо яскраво підведені очі.
Інші імена: Арлекіна, Коралліна, Річчоліна, Камілла, Лізетта.

ПЕДРОЛІНО або П'ЄРИНО (Pedrolino, Pierino) - Один із персонажів-слуг. Педроліно одягнений у вільну білу туніку з величезними гудзиками та надто довгими рукавами, на шиї – круглий рифлений комір, на голові – капелюх-ковпак із неширокою круглою тулією. Іноді на одязі були великі кишені, набиті сувенірами романтичного характеру. Обличчя його завжди сильно набіла і розфарбована, тому носити маску немає необхідності. Незважаючи на те, що Педроліно належить до племені дзанні, його характер радикально відрізняється від характеру Арлекіна чи Брігелли. Він сентиментальний, закоханий (хоча страждає, переважно, по субреткам), довірливий і відданий господареві. Бідолаха зазвичай мучиться від нерозділеної любові до Коломбине і від глузування інших комедіантів, у яких душевна організація менш тонка.
Роль П'єріно в трупі часто виконував молодший син, тому що цей герой мав виглядати молодо і свіжо.

Брігелла (Brighella) - Ще один дзанні, партнер Арлекіна. У ряді випадків Брігелла - це self-made man, який починав без копійки, але поступово нагромадив гроші і забезпечив собі досить комфортне існування. Часто його зображують власником таверни. Брігелла - великий любитель грошей і жіночий угодник. Саме ці дві емоції - первісне бажання і жадібність - застигли на його зеленій напівмасці. У деяких постановках він постає як слуга, більш жорстокий за характером, ніж його молодший брат Арлекін. Бригелла знає, як догодити господареві, але в той же час цілком здатний його надути, не без користі для себе. Він хитрий, пронозливий і може, за обставинами, бути будь-ким - солдатом, моряком і навіть злодієм.

Його костюм - це білий камзол та штани того ж кольору, прикрашені поперечними зеленими смужками. Часто має при собі гітару, оскільки схильний до музикування.

Маска Брігелли, хоч і була однією з найулюбленіших простим глядачем, як правило, знаходилася на другому плані інтриги, недолік активної дії компенсувався великою кількістю вставних трюків та музичних інтермедій. Образи, близькі до Бригелле, присутні у комедіях Лопе де Вега та Шекспіра; це також Скапен, Маскаріль та Сганарель Мольєра та Фігаро Бомарше.

ЗАКОХАННІ (Inamorati) - Постійні герої commedia del arte, панове Коломбіни, Арлекіна та інших дзанні. Закохані виглядають відірваними від життя, пихатими персонажами. Якщо вони рухаються, то по-балетному, неприродно виставляючи шкарпетки. Багато жестикулюють і часто виглядають у дзеркало. Основні риси Закоханих - марнославство, хвороблива увага до власної зовнішності, нервозність, зануреність у свої почуття та повна непристосованість, якою активно користуються дзанні. Навіть їхні імена звучать пишномовно (чоловіків зазвичай звали Сільвіо, Фабриціо, Ауреліо, Ораціо, Оттавіо, Леліо, Леандро або Флориндо, а жінок - Ізабелла, Фламінія, Вітторія, Сільвія, Лавінія або Ортензія).
Inamorati одягалися завжди по останньої моди, перебільшено ретельно та ошатно. Маски замінював густий шар макіяжу, завдяки якому ролі Ізабелли та Леліо були доступні далеко не юним акторам. Крім того, неодмінною приналежністю їхнього туалету були перуки, мушки та всілякі прикраси. Юнаки нерідко вбиралися в гарну військову форму. По ходу дії костюми закоханих могли змінюватися кілька разів.

Незважаючи на те, що саме навколо кохання молодих будується інтрига комедії, закохані завжди залишаються в тіні масок-дзанні, а їхня любов завжди сприймається з деякою часткою іронії.

ІЗАБЕЛЛА (також, Лучинда, Вітторіа і т. п.), юна закохана; часто героїню називали іменем актриси, яка грала цю роль

ПУЛЬЧИНЕЛЛА (Pulcinella) - Італійський аналог російського Петрушки, англійського містера Панча та французького Полішинеля. Типовий представник неаполітанського пролетаріату з усіма його характерними рисами. Цікаво, що Пульчінелла - образ неоднозначний, він міг бути в п'єсі і тупицею, і хитруном, і слугою, і господарем, і боягузом, і задирою. Ім'я цього персонажа перекладається з італійської як «курча» і очевидно пов'язане з його маскою, найпомітніший елемент якої – великий дзьобоподібний ніс. Костюм Пульчинелли складається з довгої мішкуватої білої блузи, перетягнутої на талії шкіряним ремінцем, просторих безформних штанів і незвичайної довгастої шапки. Часто його зображали у вигляді горба. Спочатку горб був ледь помітним, потім він почав швидко збільшуватися в розмірах, причому паралельно зростав і живіт. Згубність Пульчинелли символізує його страх перед побоями (а в комедії били його всі, хто стояв вище на соціальній драбині, тобто дуже багато).

ПАНТАЛОН (Pantalone) - Одна з найвідоміших венеціанських масок. Панталоне - це старий багатий купець, який постійно волочиться за будь-яким жіночим персонажем(Завжди - безрезультатно). Цей образ втілював клас венеціанської буржуазії, що набирає чинності. Характерною рисою костюма Панталоне є величезних розмірів гульфік, що символізує його уявну чоловічу силу. Зазвичай старий був одягнений у темно-червоний камзол і штани того ж кольору, чорний плащ з короткими рукавами і маленьку чорну шапочку, на зразок фески. На поясі у нього висів кинджал чи гаманець, а взуттям служили жовті турецькі туфлі з гострими загнутими носами. Темно-коричнева маска мала видатний гачкуватий ніс, волохаті сиві брови і такі ж вуса (іноді ще й окуляри). Борода Панталоне стирчала вгору, часом майже торкаючись кінчика носа, що надавало профілю старого особливу комічність. Часто за сюжетом Панталоне хотів одружитися з дівчиною, в яку був закоханий його син, і загравав з Коломбіною, служницею своєї дочки Ізабелли.

КАПІТАН (Il Capitano) - один з найдавніших персонажівкомедії дель арте. Капітан у комедії ніколи не є корінним мешканцем міста, де відбувається дія, а завжди приходить звідкись здалеку. Тип нахабного та безпринципного вояки – бахвала та шукача пригод. Залежно від політичної ситуації, він міг бути схожим на іспанця чи турка, хоча спочатку цей образ - італійський. Відповідно, змінювався і його характер - у різні періодиКапітан міг бути пародією різні національні риси. Основні його особливості - це агресивність, нестримна брехня про свої уявні подвиги, відсутність совісті, прагнення до збагачення і бажання здаватися чепуруном і красенем. Все це знайшло відображення в його костюмі, який міг бути різним, проте завжди відрізнявся безглуздою химерністю та яскравістю. Одяг його, по суті, завжди був пародією на професію військового: капелюх прикрашало пір'я крикливих забарвлень, ноги потопали у високих чоботях з великими підв'язками, камзол був пошитий з тканини в контрастну діагональну смужку, а на поясі висіла величезних розмірів шпага. Маска Капітана могла бути тілесного або темного кольору, з довгим войовничим носом і жорсткими вусами, що грізно стирчать. Її метою було позначити контраст між істинною (боягузливою та брехливою) натурою персонажа і тим, за кого він себе видає.

ДОКТОР (Il Dottore) - маска близька характером до Панталоне, старий персонаж, зазвичай батько однієї з Любовників (Inamorati). Зовнішні риси Лікаря характеризувалися огрядністю (іноді цей герой воістину величезний), неповороткістю на сцені та важливими манерами людини вченого. Він є пародією на випускників Болонського університету, тому постійно вимовляє зовні багатозначні, але насправді абсурдні латинські фрази. Має схильність до обжерливості та порнографічних жартів, зазвичай образливих для жіночої статі. Він небагатий. Костюм Лікаря – це чорна університетська мантія до п'ят, чорні туфлі, панчохи та бриджі та чорна академічна шапочка. Темна маска з сивими клаптчастими бровами закривала, як правило, лише лоб і ніс. Щоки актора залишалися відкритими – їх яскраво рум'янили, щоб показати любов персонажа до спиртного.
За сюжетом Лікар часто виступав другом (або суперником) Панталоне та господарем Педроліно.

ШУТ (Jester, Jolly) представлений у комедії дель арте, це класична маска. Вперше Шут з'явився в італійському театрі, потім став популярним у всій Європі. Костюм цього персонажа відрізняється строкатістю та багатобарвністю. На голові – ковпак із трьома «вухами», до кожного з яких прив'язані бубонці.

СКАРАМУЧЧО (Scaramuccia) - це авантюрист та вояка. У пізніх комедіях часто збігався із образом Капітана. Скарамуччо зазвичай є одним із старших персонажів. Найчастіше одягнений у все чорне і носить чорну оксамитову маску.

ТАРТАЛЬЯ (італ. Tartaglia, заїка) - персонаж-маска італійської комедії дель арте. Представляє південний (або, неаполітанський) квартет масок, поряд з Ков'єлло, Скарамучча та Пульчінеллою. У Франції ця маска не прижилася.
Маска Тартальї з'явилася в Неаполі прибл. 1610 р. Одними з перших інтерпретаторів її стали актори Оттавіо Феррарезе та Бельтрані та Верона.
Походження: іспанець, який погано говорить італійською мовою.
Заняття: чиновник на державній службі: він може бути суддею, поліцейським, аптекарем, нотаріусом, збирачем податків тощо.
Костюм: стилізований посадовий костюм, на лисій голові формений капелюх; на носі величезні окуляри.
Поведінка: як правило, він старий із товстим животом; завжди заїка, його фірмовий трюк - це боротьба із заїканням, внаслідок чого серйозний монолог, наприклад, на суді, перетворюється на комічний потік непристойностей.
Найбільшої популярності маска досягає до другої половини XVII ст. У XVIII ст. у ф'ябах Карло Гоцціцю роль грали актори Агостіно Фіоріллі та Антоніо Саккі, але у Гоцці ця маска вже не має таких обмежених рамок, у його ф'ябах цю маску можуть носити, наприклад, міністр (фьяба «Ворон») і королівський син («Кохання до трьох апельсинів») .

КОВ'ЄЛЛО (італ. Coviello, фр. Covielle) - персонаж-маска італійської комедії дель арте, перший дзанні, південний варіант Брігелли. Представляє південний (або, неаполітанський) квартет масок, поряд з Тарталлею, Скарамучча та Пульчінеллою.
Ім'я маски походить від Iacoviello, неаполітанського приношення імені Giacomino, Яков'єлло Джакометто - так звали одного із творців цієї маски.
Походження: колишній селянин, уродженець Кави або Ачерри (стародавніх міст поблизу Неаполя), що говорить на яскравому неаполітанському діалекті. Заняття: слуга.
Костюм: носить костюм, що обтягує, але іноді може бути одягнений в прості панталони і жилет; часто з мечем і палицею для калатушок за поясом; носить капелюх з пір'ям.
Маска: червоного кольору, з довгим, схожим на дзьоб носом; часто носить окуляри. Поведінка: завжди діє хитрістю, натиском, спритною вигадкою, розумом; багато гримасує, танцює та грає на мандоліні або гітарі).
Маска сформувалася до кінця XVI ст. та була типовою для Південної Італії. Спроба перенести її північ виявилася невдалою, т.к. втратила свою впізнаваність та південний темперамент; Зберігши лише зовнішню форму маска стала безсоромною та непристойною. Проте, несподіваний розвиток вона здобула у Франції, де цю маску побачив Мольєр і використав у своїй комедії «Міщанин у дворянстві»

Відсутність близької народудраматургії змусило акторів переробляти літературні сюжетиу сценарії і під час дії самим складати текст своїх ролей, зберігаючи у своїй основний конфлікт ренесансської комедії - боротьбу між старим устроєм життя й новими молодими силами. Але над усім тріумфувала Любов, - в ім'я радостей любові будувалися найхитріші інтриги, зухвалі розіграші, підміни та перевдягання.

Кожен персонаж говорить своєму діалекті: Панталоне - на венеціанському; Лікар – на болонському (перший юридичний університет побудований саме в Болонії); Капітан - неополітанською; Слуги - бергамською; Закохані - тосканською: літературною мовоюІталії.
Маска в комедії Дель-Арті мала подвійне значення: по-перше, вона була сценічним аксесуаром, а по-друге, маска висловлювала певний соціальний тип, з раз і назавжди встановленими психологічними характеристиками, постійним виглядом і відповідним діалектом. Обравши одного разу таку маску, актор не розлучався з нею вже протягом усього свого сценічного життя.

«Він народився божий з єдиним призначенням: вдягнути в художню форму різноманітні елементи комедії масок»».

Це думка проавтори «Слуги двох панів», «Трактирниці», «Віяла», «Кьоджинських перепалок» та інших шедеврів, яких чимало серед його 220 п'єс, досі домінує над судженнями про творчість Карло Гольдоні (1707–1793). Далеко не всі сучасні гольдоністи згодні з цим, та все-таки для світового театрального глядача великий венеціанець – це насамперед творець образу Труффальдіно.

Творчість Гольдоні дуже правдива та дуже театральна. Він думав, що життя, викликане ним на сцену, тільки тоді буде справді Життям, коли проявить себе як справжній Театр. «Двома Бібліями, над якими я міркував і ніколи не каявся, що вдався до їх прочитання, були для мене Світ життя і Театр (il Mondo e il Teatro)» 2 ,- написано їм у передмові до перших зборів своїх творів у 1750 р.

Єдність Театру н Світу – основа мистецтва Гольдоні. Вражаюче злитість театральної гри з життєвим інтересом майже у всіх його п'єсах. Характерна вона й у його ставлення до маскам.

У другому томі «Мемуарів» (1787) Гольдоні дає характеристику основних венеціанських масок і висловлює до них своє теоретичне естетичне ставлення 3 . Ці міркування, висловлені кілька десятиліть після реформаторських перетворень 1740-1760-х рр., багато що прояснюють у становищі комедії дель арте як історичної традиції.

Письменник показує чотири основні маски і називає їх незмінні характеристики. Ми таким чином можемо зрозуміти, що саме Гольдоні вважав у масках неминучим.

Однією з постійних властивостей Гольдоні вважає той відбиток, який накладає на маску місце народження. Це хіба що «етнічні» чи «топографічні» риси масочного персонажа. «Панталон завжди був венеціанцем. Лікар - болонцем, Брігелла та Арлекін - бергамцями», - стверджує він. Далі вказуються властивості, опосередковані місцем народження: зовнішній вигляд, мова. «Панталоне досі зберіг старовинний венеціанський костюм. Його чорну мантію і вовняну шапку і зараз можна побачити у Венеції; його червоний камзол і панталони, прості панчохи та туфлі - споконвічне вбрання перших мешканців Адріатичної лагуни, а борода, яка прикрашала чоловіків у ці віддалені часи, набула лише нещодавно перебільшеної та смішної форми».

* Значення творчості К-Гольдоні не можна зводити до реформи комедії дель арте. Ця реформа - лише умова, що забезпечила розвиток італійського театру середини XVIII ст. що дало свободу пошукам в обласній літературній драмі самому Гольдоні.

В даний час ясно, що що почалося тільки в XX ст. вивчення його творчості все ще потребує уважного та багатостороннього аналізу. Ми ж торкаємося до творчості Гольдоні з єдиною метою: простежити, як було пов'язане з ним мистецтво акторів дель арте на прикладі таких яскравих творчих індивідуальностей, як Антоніо Саккн та Чезаре Д'Арбес.

Інша дуже важлива ознака - рід занять та суспільний стан персонажа. Панталоне – купець, а Лікар – юрист. Лікар одягнений у «старовинне вбрання болонських професорів та адвокатів, яке збереглося зараз майже в незмінному вигляді». Він взятий у комедію дель арте «зі стану законознавців, щоб протиставити купцю освіченої людини».

З цього зауваження ми бачимо, як Гольдоні уявляв собі можливі перипетії між двома поважними старими. А на прикладі п'єси «Слуга двох панів» ми можемо пригадати, що Панталоне говорить по-венеціанськи, по ходу сюжету займається торговельними рахунками та векселями, хоча більше, звичайно, стурбований капризами доньки та претензіями її наречених: уявного (перевдягнена Беатриче) та сьогодення ( Сільвіо). Лікар Ломбарді в цій п'єсі весь час демонструє старомодну вченість, густо виснажуючи свою промову до місця і невпопад латинськими висловлюваннями та юридичними формулами. Літні люди дуже дружні, хочуть поріднитися, але можуть і сильно посваритися, а то й пустити в хід ціпок. Але, хоча під час сюжету летять у повітря сиві косми і падають на підлогу збиті з носів окуляри, між Панталоне та Лікарем – не конфлікт, а комічні непорозуміння.

Також важливо, що Гольдоні підкреслює властивості маски виражати ту чи іншу рису характеру: Брнгелла – «великий спритник», а Арлекін – «жахливий дуралей», – зазначає він і додає відповідно до «етнічної» ознаки: «Тільки в Бергамо ми зустрічаємо ці дві крайності серед простого народу».

Порівнюючи характеристику слуг з описом масок панів, неважко помітити, що якщо, як уже вказувалося, персонажі не конфліктують між собою інакше, ніж за комічним непорозумінням, все ж таки Гольдоні дуже чітко розмежовує їхнє соціальне становище, проводить глибокий вододіл між бідними і учасниками квартету. Враховується як найбільш очевидний контраст - з одного боку - слуги, з іншого - панове. Нерівність відзначено Гольдоні та у положенні обох дзанні.Спритний Брігелла зі своєю чорною маскою, що зображає «у перебільшеному вигляді обпечене сонцем обличчя мешканців гористої місцевості» в XVIII в. вдягнув «лакейську ліврею». Своєю спритністю цей виходець із Бергамо забезпечив собі зручне містечко у житті. Гольдоні не може його за це не схвалити, бо, з погляду просвітництва, розум, чесність, серце, заповзятливість та здоровий розрахунок мають бути винагороджувані. На це має право кожен, а насамперед саме плебей. Гольдоні настільки в цьому переконаний, що і сам «просуває» Брігеллу стійким життєвим шляхом. Бригелла у Гольдоні зовсім позбавлений як лакейського хамства, і лакейської приниженості. Він просто хороша людина, хоч і собі на думці і своєї вигоди не проґавить. У «Слузі двох панів» Бригелла має скромну власність - затишний готель. Як господар готелю він залишається слугою, але в більш широкому значенні- Т. е. слугою своїх постояльців. Нині б ми його назвали працівником сфери послуг. Для Гольдоні Брігелла настільки жива людина, що маску на його обличчі драматург сприймає як чорноту засмаги, а не традиційну умовність дзанні. Не виникає у Гольдоні жодних асоціацій маски з чортівською образиною. Бригелла, таким чином, трактований цілком реалістично та поміщений у міське дрібнобуржуазне середовище.

Інше з другим дзанні - Арлекіном. Нагадаємо, що в комедії дель арте Арлекін у час формування цієї маскн не претендував на те, щоб бути справжнім представником бідного люду. У виконанні Домініка «універсальний» Арлекін був плебеєм набагато меншою мірою, ніж мольєрівські Сганарель або Скапен. А ось у виставі Гольдоні Арлекін-бергамець - справжнісінький італійський бідняк. «Його костюм - одяг бідняка, який збирає різнокольорові клаптики різних матерій, щоб залатати свою сукню. Його капелюх відповідає його жебрачному стану, а заячий хвіст, що його прикрашає, ще й зараз є звичайною прикрасою у бергамських селян». Таким чином, вихідною позицією для перетворення Маски Арлекіна послужила тверда впевненість реформатора в тому, що під нею приховано конкретний соціальний зміст: селянське злидні.

Початком реформи маски Арлекіна стала вистава 1745 р. у театрі Сан Самуеле у Венеції комедії «Слуга двох панів», де роль дзанні на ім'я Труффальдіно виконував Антоно Саккі.

Гольдоні був впевнений, що навіть у виконанні великого актора персонаж, скований умовністю традиційного амплуа, не може стати по-справжньому близьким і зрозумілим сучасному глядачеві. Заважає, звичайно, і маска на обличчі, тому що, на думку Гольдоні, у актора «справжній тлумач серця» - міміка. Але ще більше заважає давня обмеженість самого персонажа, що перетворився на схематичний типаж, заважає гнітюче одноманітність фарсового тону всіх ролей цього амплуа, відсутність тонкощі, «яка потрібна в наш час» у висловленні пристрастей та почуттів. Маючи на увазі під терміном «маска» не тільки ту деталь костюма, якою покривають обличчя, а амплуа в цілому, драматург прагне скасувати вузькі межі типажної характеристики персонажа комедії. Він має намір замінити маску-тип повнокровним характером. «Зараз ми шукаємо в актора душу, а душа під маскою – те саме, що вогонь під попелом. Ось чому я задумав реформувати маски італійської комедії та замінити фарси справжніми комедіями» 4, - формулює свою рішучість Гольдоні.

Співпраця із Саккі стала для комедіографа першим практичним випробуванням його великих намірів. Саккі був унікальним актором-імпровізатором і, з одного боку, його майстерність продовжувало існування маски дзанні у XVIII ст., бо актор умів одушевлювати наймертвіші сценарії, робити повнокровними найплощі фігури Арлекінів з їх «тридцятьма трьома нещастями», заклятися на кшталт такого: «Боже, бережи мене від напастей, а більше - від тридцяти трьох арлекінових нещасть». А з іншого боку, саме тому, що мистецтво Саккі було грандіозним, воно підкреслювало виснаженість традиційних сценарних опусів, зжитість змісту старих сюжетів, тем сценічних положень.

Саккі шукав сучасних авторів, сам запропонував співпрацю Гольдоні Пізніше (і в цьому не було жодного парадоксу) Саккі працював разом із Гоцці, його трупа розіграла усі 10 театральних казок суперника Гольдоні. Справа в тому, що, будучи першим майстром імпровізації на італійській сцені XVIII b., Саккі сприяв тільки початковим крокам реформи Гольдоні, що пішов далі без нього, а для Гоцці, який як би повернув венеціанську сцену старим маскам, Саккі створював ілюзію ретроспективи, забезпечуючи фон імп на якому Гоцці розгортав свої нові, цілком сучасні проторомантичні фантазії. Органічна співучасть Саккі в реформі Гольдоні та «контрреформі» Гоцці свідчить про те, що опозиція між двома венеціанськими драматургами принаймні в одному була уявною: Гольдон не був гонителем, а Гоцці настільки завзятим ревнителем традиції. Обидва вони стилізували традицію, а як новатори, кожен по-своєму, творили новий сучасний репертуар.

Джованні Антоніо Саккі (1708-1788) походив із уславленої акторської родини,величезної та злагодженої, як ціла трупа, що містила у собі всіх виконавців комедії дель арте. Тут від діда до онука всі були талановиті, чудово вишколені та звичні до заслужених оплесків. Але Антоніо Саккі затьмарював усіх родичів і обдаруванням, і освіченістю, і успіхом. Вони були добрими та відмінними, прекрасними та видатними, він – великим. Гольдоні його вважав епохальним актором: «Наше століття виробив майже одночасно трьох великих акторів,- писав він,- Гарріка в Англії, Превіля у Франції та Саккі в Італії» Б.

Антоніо Саккі розпочав кар'єру у Франції, спочатку у балеті, потім перейшов на ролі другого дзанні Труффальдіно, успадковані від батька. У 1738 р. він переїхав до Венеції, вступив у трупу Імера, якраз у той час, коли там трудився Гольдоні, який ще не порвав з адвокатурою. У Імера Саккі пропрацював чотири сезони, після чого отримав ангажемент у Росії, перемістився до Петербурга і прослужив там три роки. Повернувшись до Венеції 1745 р., він не застав у місті Гольдоні, оскільки той у цей час служив у Пізі у кримінальному суді. Тоді Саккі написав Гольдоні листа з проханням написати комедію на тему «слуги двох панів». «Яка спокуса! Саккі був чудовий актор, а я шалено любив театр [...] Я бачив, як багато можна витягти з цієї теми та з актора, який виконуватиме п'єсу. [...] Вдень я працював для суду, а вночі писав комедію. Я закінчив п'єсу і відіслав її до Венеції» 6 . Прем'єра відбулася восени того ж року. Автор на спектаклі не був присутній і про успіх дізнався з листа Саккі. Заодно актор просив нову комедіюі висловлював побажання, щоб у протилежність першій п'єсі, «заснованої на чистому комізмі», нова наповнилася б «усією чутливістю та пафосом, які можуть бути допущені до комедії» 7 .

Ці зауваження актора, донесені до нас Гольдоні, дуже цінні для розуміння того значення, яке мав «Слуга двох панів» на початку реформаторських починань венеціанського драматурга. Справа в тому, що текст 1745 не зберігся. А являв собою сценарій, написаний, правда, більш ретельно і докладно, ніж старі сценарії дель арте і включав у кожен акт по кілька цілком розроблених сцен для «романтичних» персонажів. Коли Гольдоні переробив п'єсу, він не обмежувався «чистим комізмом», але все-таки вважав її «комедією-жартом» (commedia giocosa), «комедією-забавою», оскільки цілком по-новому розробив у ній лише характер Труффальдіно.

У переробленому вигляді, перетворившись на текст «правильної п'єси», «Слуга двох панів» було зіграно у 1749 р. трупою Медебака, у якій Гольдоні вже служив як постійний драматург. А 1753 р. п'єса була опублікована. До нашого часу дійшов лише цей текст 1753 р. Він свідчить, що реформа зайшла вже досить далеко, бо п'єса з новим дзанні була фактично п'єсою з новим народним героєм, незважаючи на те що її сюжетна канва не відрізнялася від традиційної і, крім Труффальдіно, всі інші персонажі залишалися в рамках колишніх амплуа.

Гольдоні недарма поставив Саккі в один ряд із Гарріком та Превілем. Це були не лише широко освічені, освічені актори, а й свідомі просвітителі. Гаррік був еталоном Гамлета XVIII століття, а Превіль - першим вільнодумцем Фігаро, роль якого Бомарше створював, орієнтуючись на енергію зухвалої веселості, що вирізняла темперамент цього актора. Антоніо Саккі теж із числа просвітителів. "Він приєднав до природної чарівності своєї гри ґрунтовне вивчення драматичного мистецтва", - пише про нього Гольдоні. І хоча через традиції національної акторської майстерності Саккі був підготовлений для імпровізацій комедії дель арте, він зовсім не вважав, що в комедії масок має плести одні дурниці або варіювати звичні банальності. Він не шукав своїх репризів ні серед грубих майданних дотепів, які подобаються черні, ні в арсеналі закулісних штампів, що стерлися від двовікового вживання. «Саккі черпав з авторів комедій, поетів, ораторів, філософів: у його імпровізації можна було дізнатися думки Сенекі, Цицерона, Монтеня»; проте був не професором риторики, а чарівним коміком. «Він володів особливим мистецтвом поєднувати вислови великих людей з простоватістю дурника, що вимовляв їх. І той самий вислів, який викликав захоплення у серйозного автора, змушував сміятися від душі, коли він виходив з вуст цього чудового актора» в.

Гольдоні завжди полонило поєднання контрастів у мистецтві комедіантів. Вловивши ці якості у майстерності Саккі, драматург обіграв контрасти у новому характері Труффальдіно. Насамперед у ньому як слузі двох господарів, поєднуються властивості двох різних дзанні, першого та другого, розумника та простофилі. Але головне все ж таки в іншому: Труффальдіно вже не є забавно-приємною фігурою суто театрального «дурня». Він іноді тільки здається таким із «панської» точки зору. На цій умовній (з боку) точці зору може виявитися якийсь взаємодіючий з Труффальдіно персонаж, не важливо хто - чи його пан, чи його побратим-слуга, але найчастіше на ній стоїть глядач. А думка глядача - найправильніша. Він весело сміється над «дурістю» Труффальдіно, водночас переймаючись тим, що вселяє йому автор: справжньої «дурості» (вродженої дурості) у Труффальдіно немає. Є лише її ігрова сценічна видимість. Це підкреслює сам автор у передмові до друкованого тексту комедії, коли вказує, що Труффальдіно дурний, якщо тільки на нього несподівано звалюються невідомі ситуації, до розплутування яких він соціально не дозрів, «але він стає дуже проникливим, коли його підганяють зацікавленість і хитрість, цьому дається взнаки його істинно селянський характер »9.

На перший погляд, може здатися, що дурість і кмітливість утворюють несумісне з логікою протиріччя характері Труффальдіно. А якщо вдуматися, то видно, що суперечності немає, але є жива, рухлива, наївна і надійна у своєму єстві простота (чистота) і розумність натури нашого героя.

Ось Труффальдіно, повзаючи по підлозі рачки, рве на клаптики, як випадково підвернувся чорновий папірець, вексель, переданий йому Панталоне для Беатріче, рве, щоб розмітити розташування страв на столі. «Ось уже, здається, закінчений бовдур!» - може вирішити глядач. Лаццо з сервіруванням столу, що уявиться, проходить на підлозі. Клапки векселі служать стравами, Труффальдіно і маніпуляціями Брігелла, що захопився його, їдять на колінах, публіка регоче, є розсерджена Беатріче і «дурість» слуги, що роздер грошовий документ, оприлюднена. Але чи применшує ця «дурість» справжні гідності дзанні? Читати Труффальдіно не вміє, великих та й малих грошей ніколи не мав, про цінність векселя не підозрює. Це та сама область, в якій він круглий невіглас, він розбирається в ній не більше, ніж відома тварина у відомих фруктах. Це дурне становище, а чи не дурні мізки.

Але кульмінація в партії Труффальдіно: ряд блискучих латці, за допомогою яких Труффальдіно одночасно примудряється обслужити два панські столи, не знаючи заздалегідь, якому з його господарів призначено ту чи іншу страву з кухні. Тут каскад різноманітних стрибків, танцювально-акробатичних па, ковзань по паркету, антраша з дверей у двері, жонглювання посудом та багато іншого. Серед трюків - падіння, що стало класичним, з суповою мискою в руці. Ми бачили його у виставах Дж. Стрелера у виконанні Марчелло Моретті та Ферруччо Солерн.Йде воно від Саккі, та й їм, швидше за все, залучено зі старовинних запасників. Хлопнувшись ненароком на спину, спритник утримує миску на долоні, хоча ноги його піднялися вище голови. Потім болісно повільно (публіка завмирає, затамувавши подих), змінюючи тільки положення тіла і зберігаючи нерухомість руки, не розплескавши ні ложки димучого супу, дзанні знову приймає стояче становище, брикає підмітками в тріумфальному стрибку і летить до столу господаря, що зачекався. А між справою Труффальдіно встигає скуштувати від усіх страв, діючи не лише пальцями та міцними зубами, а й як культурний їдок, що вміє застосовувати ложку та вилку, які він носить завжди при собі про всяк випадок. Нарешті найласкуватішу страву з дивовижною назвою «пудинг» він хитрує приховати для себе одного. Після «дурного» сервірування на підлозі, акробатична спритність, помножена на миттєву кмітливість, призводить до повного успіху хитрої повсякденної тактики дзанні (усім зумів догодити) та його здорової життєвої стратегії (і себе не образив).

Гольдоні назавжди зберіг вдячність до Саккі, який був практично співавтором ролі Труффальдіно: «Гостроти Труффальдіно, жарти, витівки стають найбільш вражаючими, коли виникають у актора, підготовленого до цього всім настроєм, і виникають раптово, раптом, на натхнення. Знаменитий чудовий актор, відомий всій Італії якраз під ім'ям Труффальдіно, мав цю разючу схильність духу, дивовижний запас дотепності і природність висловлювання; так що, бажаючи забезпечити собі матеріал для буффонних ролей у моїх комедіях, я не міг би віддати перевагу нічого кращому, ніж вивчати його мистецтво. Ця комедія і була написана для нього за ним запропонованою темою, досить важкою, що стала серйозним випробуванням для всього мого авторського, а його виконавського таланту » 10 .

Але надалі Саккі не пішов за Гольдоні, частково тому, що його мистецтво було у своєму роді завершеним і закінченим, тобто самодостатнім, але також і тому, що після «Слуги двох панів» Саккі практично не було чого робити в театрі Гольдоні. У венеціанського драматурга не з'являлося більше таких великих нових ролей для другого дзанні, а навпаки стали зникати самі дзанні. Гольдон виявився послідовним і перетворив буфонну маску в народний характер, остаточно звільнивши її від старих прикмет комедії дель арте. Вже у Труффальдіно він підкреслював його селянську натуру, а згодом його народні персонажі набули глибокої реалістичності та опанували іншу форму театральності - життєподібну. Прості хлопці, кустарі, ремісники, рибалки, селяни, ті ж слуги почали ходити по сцені без масок, строкатих камзолів та заячих хвостів на шапках. Так було в «Камп'єлло» та «Кьоджинських перепалках».

До Антоніо Саккі драматург зберіг також дружні почуття, і це, незважаючи на те, що трупа Саккі жорстоко суперничала з трупою Медебака, а потім почала обслуговувати Гоцці. Але навіть за скептичного ставлення до «Мемуарів», важко поставити під сумнів ту повну щирість інтонацію, з якою Гольдоні називає Саккі «справжньою людиною». А от

писати для Саккі він перестав. Та, друга п'єса, яку випросив у автора актор, називалася «Втрачений і придбаний син Арлекіна» і виявилася скоріше чемною відпискою. Вона залишилася розгорнутим сценарієм, життя якому міг дати лише Саккі. Але Гольдоні не був зацікавлений у творі таких п'єс, на які публіка збігалася лише для того, щоб подивитися на Саккі. У 1760-ті роки. цю «манкість» актора чудово використав Гоцці. Гольдоні ж під час своєї реформи перестав потребувати практичної підтримки Саккі.

Якщо досвід із масками дзанні привів до витіснення їх реалістичними ролями справжніх простолюдинів, то масці Панталоні Гольдоні дав новий характер, не скасувавши її.

Ідеального Панталоне Гольдоні зустрів у 1747 р. Це був тридцятисемирічний Чезаре Д'Арбес (1710-1778), ще досить молодий актор, який саме в цей час набував впевненої майстерності в нелегкому амплуа Маньїфіко. До нього найвідомішим виконавцем партій вене. -Б. Гареллі на прізвисько Панталоне-красномовний, що мав надзвичайні здібності до імпровізацій. Після відходу Гареллі зі сцени в 1735 р. його ролі успадкував Ф. Рубіні. Гольдоні цінував Рубіні, але "Арбес не вважав його своїм серйозним суперником, Д" хотів грати по-новому, розраховуючи не на власні імпровізації тексту, а на хорошу драматургію, що призвело до Гольдоні, а той, у свою чергу, придбав чудову сценічну модель для варіацій на тему Панталоні і не її одну.

Д'Арбес був високорослим товстуном з об'ємним, як полковий барабан, животом і чарівно благодушною круглою фізіономією, що виражала поряд з благодушністю неабиякий розум і стійкий оптимізм. Всією своєю особливою він викликав довіру тих, хто його слухав і хто на нього дивився. трупу Меде бак а він грав у масці, але Гольдоні переконав його маску зняти і тоді головна властивість його міміки - створювати комедійні поєднання простоватості і розуму - було обіграно і використано повною мірою. була прохолодно зустрінута глядачами. І автор, і актор поспішили виправдатись перед публікою. Д"Арбес вдягнувся в традиційні зброю Панталоні і прикрився маскою, а Гольдоні пригадав сентиментальну кримінальну історію зі справ, які вів колись у Пізі, виступаючи в якості адвоката. жертвою отруйників, якими спробували стати його друга молода дружина і власний син, який вступив у змову з мачухою.Але, уникнувши небезпеки, Панталоне воліє не карати, а перевиховувати своїх заблудлих домашніх. Арбес отримав можливість висловити розсудливість свого героя настільки переконливо, наскільки це було у природі його таланту.

У тому ж сезоні Гольдоні вміло використовував контрастні здібності Д'Арбеса в п'єсі «Два венеціанські близнюки». Тут знову була пущена отрута. Однак тут його застосування мало фарсовий характер. щоб сприяти щастю іншого з братів, привабливого розумника Тоніно, і саме йому дати за дружину красуню Розу, яку деспот-батько спочатку присвятив у дружини, як неважко здогадатися, йолопу.Для глядачів отруєння Дзаннетто відгукувалося найчистішою буфонадою, що обох близнюків зображував все той же Д'Арбес, так що «втрата» зі сценічної точки зору, виявлялася уявною. По-друге, отрута підносилася під виглядом «відворотного зілля» і прагнення дурня Дзаннетто позбутися тілесних пожадань не викликало у глядача жодної підтримки. Вся сцена виглядала знущально забавною. Гольдоні розумів, що робить грубий хід, але ризикнув: «Я все ж таки достатньо знав своє рідне місто і комедія моя була прийнята із захопленням» і .

У «Двох венеціанських близнюках» Д'Арбес виявив органічну властивість своєї натури природно переходити до висловлювання протилежних відтінків і почуттів персонажа. і переходи ці відбувалися в нього цілком природно і без його відома.Це відкриття наштовхнуло мене на думку вивести його в одній п'єсі під двома різними видами »12, - зазначив Гольдоні в Мемуарах.

Велика роль дісталася Д'Арбесу в «Чесній дівчині». Там його Панталоне заступається скромній безприданниці Беттіні, коханій Паскуаліно, який вважається сином гондольєра, який служить в одного важливого маркіза. Свого ж сина (їм вважається безпутний Леліо) Панталоне в обличчя як той виховувався в іншому місті... Тим часом маркіз, що має зуб на Панталоні, обіцяє Леліо гарні гроші, якщо він візьметься провчити купця. Проте з'ясовується, що в давнину годувальниця підмінила хлопчиків і насправді, справжній синПанталоне – Паскуаліно. Панталоні залишається тільки притиснути до серця доброчесного юнака та оголосити чесну Беттіну своєю невісткою.

Продовженням «Чесної дівчини» стала «Добра дружина», де роль Панталоне доповнилася новими випробуваннями його батьківської мудрості. У цій комедії Леліо вдалося збити зі шляху нестійкого Паскуаліно, зробити його мотом, п'яницею і картярником. Дізнавшись про все, Панталон спочатку не може стримати свого гніву, але потім звертається до засобів мудрого умовляння і досягає більшого, ніж якби вдався до покарання.

Було б наївно думати, що Гольдоні всерйоз думав виправляти пороки безпутних молодиків м'якими батьківськими доганами. «Син кається і батько несамовито від радості. Мені казали, що ця сцена обернула одного венеціанського юнака на істинний шлях. Мене навіть познайомили з молодим чоловіком, який був у положенні Паскуаліно і повернувся потім у лоно сім'ї. Якщо це і правильно, - тверезо зауважує Гольдоні - то треба думати, що цей юнак був схильний виправитися вже до того, як побував у театрі »13.

Автор не думав про негайне лікування чиїхось особистих моральних виразок, він створював новий сценічний тип. Місце Панталоне-дурня, виснаженого скупістю і сластолюбством, місце сатирично окарикатуреного пихатого півня Маньїфіко, боляче обскубуваного хитруючими дзанні, займав інший персонаж, позитивний у всіх відносинах. Його солідний вік дозволяв йому самому підсміятися з своїх пристрастей. Це траплялося навіть тоді, коли ніжні почуття ще хвилювали старого. Так, у «Хитрій вдові» Панталоні, закоханий у сестру героїні Елеонору, встигає «зробити гарну міну» за поганої для нього розв'язки. Дізнавшись, що дівчина дала слово французькому петиметру, він припиняє можливі глузування над собою відвертим зізнанням: «Я мріяв, що синьйора Елеонора буде моєю дружиною [...], але раз у неї немає схильності до мене, я не нарікатиму, що моя мрія не здійснилася. Шлюб за таких умов обіцяв би одні неприємності».

Отже, замість дурості та сластолюбства Панталоне в театрі Гольдоні наділяється здоровим розумом і чадолюбством, а точніше, всім багатством батьківських почуттів. П'єси з Панталоне здебільшого «домашні» п'єси, де старий венеціанський купець є «батьком сімейства». Саме так і називається одна із комедій Гольдоні. Програмну п'єсу тієї самої назви напише через 10 років Д. Дідро. За всієї її великоваговості та художньої непослідовності саме ця «міщанська драма» великого французького просвітителя затвердить у європейському театріXVIIIв. престиж « сімейної теми», що завзято розроблялася з початку століття в різних «слізних» комедіях англійських та французьких авторів. Згодом Гольдоні і сам уважно порівнюватиме свої сімейні п'єси з нормативами, встановленими Дідро. Тут нам нема чого вдаватися в подробиці цих зіставлень, а важливо підкреслити інше: Гольдоні висловлюється на актуальну просвітницьку тему про природні чесноти, дані людині природою і вирощуються в лоні сім'ї, зовсім по-своєму. Він не перетворює носія позитивних підвалин на плоску фігуру, що вимовляє вагомі сентенції. Навпаки, осучаснивши Маньїфіко, він позбавляє стару маску від штампів, наповнює життям характер-тип поважного венеціанського старожила. При цьому Панталоне-вихователь, Панталоне-наставник, Панталоне - розумниця і добряк залишається у Гольдоні комічним персонажем, якому притаманні споконвічні властивості «старих масок»: бути смішним і смішити публіку. Можна з упевненістю сказати, що в середовищі численних гольдонівських старих людей, багато з яких носять славне купецьке ім'я Панталоне деї Бізоньозі, немає жодного несмішного обличчя. І всі ці обличчя живі. Якщо ж, навпаки, хтось запідозрить, що у «Сім'ї антикварія» старий граф Ансельмо, захоплений колекціонер грубо спрацьованих підробок, кумедніше, ніж його кум Панталоне, ми нагадаємо, що цього Панталоне грав Д'Арбес, і що не зумів. б смішніше за нього хмуритися і сердитися на впертого невігласа-графа та його нахабнілих постачальників. А вміння Д'Арбеса викликати довіру до виконаних здорового глузду міркувань Панталоне сприяло цьому персонажу всі глядацькі серця.

Гольдоні писав для сцени і при тому, що його тексти досить насичують уяву читача, глядачеві для повноти вражень потрібне посередництво талановитого актора. Таким чином, сучасним виконавцем ролей Панталоне залишається побажати стільки ж переконливості та таланту, чарівності та гумору, як їх було у Д'Арбеса.

Трансформація образу Панталоне виявилася в Гольдоні настільки глибокої, що справила вплив (може бути, і зовсім усвідомлене автором фьяб) на однойменну маску в театрі Гоцци. Як упертий полеміст Гоцці хотів будь-що відстояти традиційні маски від реформи Гольдоні. Але той же Гоцці як справжній театральний практик узгоджувався з реальними якостями обдарувань сучасних йому акторів. А в трупі Саккі, яка виконувала всі казки Гоцці з 1761 по 1765 р., у ролях Панталоні виходив Чезаре Д'Арбес. Звичайно, у Гоцці він носив колишній костюм Маньїфіко і знову одягав маску. Але і в театрі Гоції Панталоне поставав старим нової закваски.

Співчутливий нагрудник короля Треф і принца Тартальї в «Трьох апельсинах», шляхетний адмірал у «Вороні», люблячий батько Анджели і вірний міністр короля Дерамо в «Королі-олені», вихователь принца Фаррускада в «Жінці-змії» - ось далеко не вся ампліта позитивних образів Панталоне у театрі Гоцци. Щодо забавності цього Панталоне, її міра цілком при владі виконавця, оскільки Гоцці надає акторам імпровізувати в масках. Ми ж хотіли підкреслити сам факт подібності м'якого характеру і батьківського серця у старих персонажів Гольдоні і Гоцці, які хоч і по-різному проявляються в діях Панталоне у драматургів-антагоністів.

Поточна сторінка: 5 (всього у книги 5 сторінок)

Дія п'ята

Чарівний сад. З одного боку – фонтан із басейном, з іншого – п'єдестал із тазом; посередині – стіл; навколо – дернові лави.

Явище I

Тарталья, Барбаріна, Ренцо, Помпея, Тартальйона, Панталоне, Брігеллана дернових лавах; Труффальдіноі Смеральдінастоять.

Тартальйона

(тихо, Брігелле)

Поет, я стримуюсь, коли ти хочеш.

Брігелла

(тихо, Тартальйон)

Треба посидіти спокійно. Моя цифрова кабала говорить так:

Хай одружиться король з Барбариною,
Він не знайде порятунку ніде;

Смажений буде на сковороді.

Ренцо

(Помпеї)

Тепер ми щасливі. Хто б сказав,
Що криється в пер Зеленої Пташки
Така влада?

Помпея

(До Ренцо)

Твоєю любов'ю, Ренцо,
Я врятована і буду вдячна,
Покірною, люблячою твоєю дружиною.

Смеральдіна

(До Труффальдіно)

Мене любити ти станеш?

Труффальдіно

Дорога,
Я сповнений думками про ніжні почуття,
Наче це знову перший день,
Коли ти на мене узду вдягла.

(Цілує їй руку.)

Тарталья

Однак, чорт забирай, ви, Барбарина,
Мене сюди покликали споглядати
Зізнання у коханні та ніжних почуттях,
Щоб дати мені шию? Все в захваті,
Король на бобах. Адже погодилася
Мати бабкою стати. Не розумію,
Чого відсмикаєте ви руку
І гидите ложем короля?
Дивіться, встану дибки, як кінь,
І обірву мотузку всіх сумнівів.

Барбаріна

Король, не гнівайтесь. Мої сумніви
Породжені сплетенням темних таємниць,
Погрожують нашому весіллі. Чи не час
Розплутати вузол тисячі подій,
Мені також незрозумілих? Я сама
Згоряю від бажання побачити
Розв'язку цієї грецької трагедії.
Подайте, Смеральдіна, Труффальдіно,
Посуд з чарівною золотою водою,
Що танцює і звучить, віщунку-Пташку
І яблуко, що співає. Король,
Якщо так велить доля, я стану вашою.

Труффальдіноі Смеральдінайдуть.

Тарталья

Отже, наш шлюб залежить від води,
Від яблука та від якоїсь пташки?
Присягаюсь короною, це мені смішно.

Панталон

(в бік)

У мене спазми у горлі; не можу говорити. Хто б хотів намалювати те, що в мене відбувається всередині, мав би намалювати стравохід вугра під час бурі.

Повертаються Смеральдінаі Труффальдіноз Водою, яблукомі Зеленою Пташкою.

Барбаріна

Тут буде Пташка; Яблуко сюди;

А Воду вилийте у басейн фонтану.

Смеральдина ставить Пташку на стіл, Яблуко кладе в таз на п'єдесталі.

Труффальдіноз утисками виливає Воду в басейн. Коли Вода вилита, лунає тиха музика. Вода потроху починає танцювати; музика стає чутнішою, Вода, танцюючи, піднімається і утворює фонтан; звучить гучна симфонія.

Тарталья, Тартальона, Помпея, Ренцо, Панталоне, Брігелла, Смеральдіна, Труффальдіно

Барбаріна

(робить Воді знак замовкнути)

Вода, сповільни звук, супроводжуй
Наспіви Яблука.

Вода замовкає.

(Яблуку.)

А ти почни.

Яблуко

(речитативом, під акомпанемент Води)

Глуха до каяття. Близька мить,
Коли обрушиться на безбожних
Небесний гнів і стане щасливий той,
Хто пам'ятає небо і на порятунок чекає.

Вода

(Співає.)

Розкрийся, гробниця,
В якій безгрішно
Дружина-голубиця,
Томлячись невтішно,
Так довго мешкає.
Нехай праве небо
Грозою вирує,
Карає, бичує,
Тарталья тріумфує
І царство цвіте.

Вода та яблуко замовкають.

(як вище)

Чарівно, чудово, браво!

Тарталья

Чи не можна тихіше, не кричіть так;
Я викладу своє тлумачення.
Тремтіть усі, хто довго і вперто
Жив в оманах, чия душа була
Глуха до каяття. Барбарина,
Ви, люба, уперті, як осля,
Відмовляючись стати моєю дружиною.
Тремтіть: яблуко сказало ясно.

Тартальйона

(тихо, Брігелле)

Поет, я ж сподіваюся.

Брігелла

(тихо, Тартальйон)

Не одружується, тоді поет Брігелла
Смажений буде на сковороді.

Тарталья

«Нехай праве небо
Грозою вирує,
Карає, бичує,
Тарталья тріумфує
І царство цвіте».
Ну, руку ж; не будемо чекати грози.
Нехай я тріумфую. Яблуко сказало.

Барбаріна

Ні, раніше, мій король, хай скаже Пташка.

Тарталья

(Сердито)

Я не бажаю слухати пташину нісенітницю.
Давайте руку; я її беру.

Зелена Пташка

Зупинися, і слухай, і прянь з переляку геть:
Ти знаєш, Барбарина твоя рідна дочка?

Тарталья

Як, дочко моя? Та ти збожеволіла, Птице.

Зелена Пташка

Ні, ні, я не збожеволіла. Король, слухай смиренно;
Всю справжню правдудізнаєшся ти миттєво.
Так, Ренцо з Барбаріною твої рідні діти;
Старанний Панталоне їх зберіг на світі.
А я врятувала Нінетту, закопану живою.
Вона вийшла з ями і знову перед тобою.

Тартальйона

(Брігелле)

О, горе нам, Брігелло, бути біді.

Брігелла

Смажений буду на сковороді.

Явище останнє

Ті ж і Нінетта.

Нінетта

Хто з жахливої ​​та смердючої ями
Мене навів знову побачити зірки?

Тарталья

Що я бачу! Дружина! Моя дружина!
Вона ніби трохи постаріла,
Але це однаково; я добрий чоловік,
Я робитиму те, що треба робити.
Нінетта… Діти… Діти… Я збентежений;
То ви не два цуценята, не два виродки?
Тепер мені слід зомліти.

(Позбавляється почуттів.)

А я, співак чудесний, усіх солов'їв чудесний,
Піду під звуки палиць на млині співати пісні.

(Виходить брикаючись.)

Зелена Пташка

Прошу вас про увагу; ще одну мить;
Одне велике диво – і закінчимо уявлення.
Я – цар над Террадомброю. Вже вам випадок відомий,
Як я в образ Пташки був захований Людоїдом.
Тепер я знову вільний, я не в чарівному колі.
Цілу Барбарину, беру її в подружжя.
Давайте станемо краще; але той поганий філософ,
Хтось не вирішує просто заплутаних питань.
За перебігом цієї казки слідкуючи не без посмішки,
Ми скажемо: той філософ, хто усвідомлює помилки.

(Перетворюється на короля.)

Взаємні обійми Тартальї та Нінетти, Ренцо та Помпеї, короля Террадомбри та Барбарини, Тартальї та його дітей, Труффальдіно, Смеральдини, Панталоні тощо.

Привітання.

Барбаріна

Кальмону благодійнику
Полагоджений буде ніс,
Якщо додатковий
Ви зробите внесок.
Можливо, ця казочка,
По-вашому, і мотлох,
Але коли вже п'єса зіграна,
Рукоплещите нам.