Filosofic - poate fi împărțit în filozofic și metodologic și manifestarea sa în domeniul gândirii creative. Această metodă consideră gândirea umană ca o formă înaltă de reflectare umană a lumii înconjurătoare, iar creativitatea în acest caz este înțeleasă.

2. Structura și nivelurile procesului creativ.

3. Specificitatea creativității științifice și tehnice.

Luați în considerare prima întrebare „Creativitatea ca categorie filozofică”, urmează elevul, începând cu definirea conceptului de „creativitate”.

Creare- este o specie în continuă creștere în semnificația sa socială activitate umana care produce valori noi, inexistente anterior. Își găsește întruchiparea în transformarea și clasificarea informațiilor în conformitate cu scopurile, intenția, atitudinea psihologică a subiectului, în formarea de concepte, proiecte și alte tipuri de obiecte teoretice folosite pentru a explica și transforma lumea.

Jucând un rol cheie în sistemul cunoașterii filosofice moderne, categoria creativității caracterizează poziția activă a subiectului în relația sa cu natura și societatea. Fiind inclusă în structura cunoștințelor filozofice, afectează semnificativ stilul modern de gândire filosofică, permite fundamentarea teoretică a contribuției practic transformatoare a subiectului la imaginea lumii pe care o formează.

Activitatea creatoare a conștiinței acționează ca o direcție definitorie a procesului istoric, conținutul său valoric. Toate valorile spirituale semnificative din punct de vedere social, care umplu istoria cu sens, sunt rezultatul activității creatoare a minții unor personalități marcante.

Această activitate capătă o semnificație specială într-o zonă specifică a ființei - tehnosfera. Se referă la acele zone de pe Pământ și nu numai, în care pătrund mijloacele tehnice, precum și schimbările în biosfere introduse de activitățile de producție ale oamenilor. În raport cu tehnosfera, principiul inițial, organizator al creativității este gândirea inginerească inovatoare, a cărei formă obiectivată este lumea tehnologiei. După cum a remarcat Pitirim Sorokin (SUA), înainte de a lua o existență „materială”, mașinile trebuie să aibă deja o existență „logico-psihică” în mintea inventatorului.

În același timp, studentul ar trebui să știe că până de curând, categoria creativității nu a fost luată în considerare în mod specific în niciunul dintre manualele universitare de filozofie, iar ideea însăși a activității creative a conștiinței a fost înlocuită cu teoria reflecției, care reduce rolul conștiinței la „reflecție”, „copiere”, „fotografiere” lumii obiective.

Când studiezi a doua întrebare Structura și nivelurile procesului creativ” elevul trebuie să înțeleagă că creativitatea are temeiuri atât obiective, cât și subiective.

Baza obiectivă a creativității este cuprinsă în nevoile sociale, progresul cultural, științific și tehnologic. De asemenea, ele predetermină metodele de rezolvare a problemelor semnificative din punct de vedere social. Totuși, toți factorii obiectivi, înainte de a fi realizați în unicitatea actului creator, trebuie să treacă prin conștiința subiectului creativității.

Subiectul creativității- acest concept îl caracterizează pe autorul inovațiilor. În funcție de nivelul proceselor creative, acestea pot fi: o persoană, o echipă creativă, societate.

La rândul său, obiectul creativității nu poate fi determinat doar pe baza caracteristicilor naturale. Inclus în sistemul naturii transformate, obiectul este determinat în mare măsură de activitatea subiectului, de scopurile urmărite de acesta și de modul de activitate. Cu alte cuvinte, ceea ce se numește obiectul creativității integrează în conținutul său atât elemente în primul rând naturale, cât și transformate tehnologic.

Procesul creativ nu poate decurge izolat de informațiile venite din exterior – fără înțelegerea și evaluarea situației, a obiectivelor și a metodelor de rezolvare a problemei determinate obiectiv. Cu toate acestea, aceste informații nu sunt suficiente pentru manifestări de creativitate. Sunt necesare și programe cognitive și de rezolvare. Aceștia, inclusiv imaginația creativă, intuiția, euristica (metode care contribuie la dezvoltarea activității, inventivitatea), trebuie să aibă un set larg de libertăți interne, capacitatea de a-și reproduce propria diversitate, soluții originale, proiecte de transformare a realității.

Structural, creativitatea conține două aspecte opuse și în același timp interconectate: afișarea obiectelor și schimbarea lor în conformitate cu un ideal. Astfel, creativitatea științifică și tehnică se conturează în cadrul tehnosferei, care reunește o parte a naturii (materiale, surse de energie) inclusă în domeniul activității tehnologice. În același timp, tehnosfera își primește certitudinea calitativă datorită factorului subiectiv care determină direcția, valoarea și umanizarea transformării naturii.

În legătură cu activitatea unui creator uman, se pune problema originalității și utilității inovațiilor. Nu toate proiectele sociale și soluțiile tehnice sunt optim corecte, utile pentru omenire. În condițiile moderne, există adesea o exploatare nemiloasă a naturii. Prin urmare - tehnologiile materiale și consumatoare de energie, exploatarea fără milă a pământului, a intestinelor sale, a resurselor de apă și a aerului, toată viața de pe planetă, inclusiv omul însuși. Și toate acestea se bazează pe proiecte dezvoltate creativ, deși unilaterale.

Ca urmare, tehnosfera, ca zonă de activitate creativă umană globală, pare a fi contradictorie în interior, acoperind atât natura primitivă corectată, îmbunătățită, cât și natura degradantă, cu dezordine tot mai mare și epuizarea resurselor.

Luând în considerare faptul că creativitatea poate fi îndreptată atât în ​​beneficiul, cât și în detrimentul unei persoane, a condus recent la apariția unei noi ramuri a cunoașterii - tehnoetica. Acesta din urmă vede valoarea prioritară a creativității tehnice în începutul său moral și umanist - inofensivă și utilitate pentru oameni, curățenia mediului, consecințe sociale pozitive din introducerea rezultatelor sale în practică.

Creativitatea ca zonă specială a activității umane cognitive și constructive include elemente precum: recunoașterea problemelor; formularea acestuia; alegerea metodei optime de rezolvare; metodologia de căutare; stilul de gândire; orientări morale și valorice și calități organizaționale, volitive care afectează eficacitatea activităților inovatoare.

Capacitatea de a vedea o problemă nu implică întotdeauna capacitatea de a o formula corect și cu atât mai mult de a găsi cea mai scurtă și mai economică modalitate de a o rezolva. De aceea, aici are o importanță deosebită principiul dialogului, care se realizează cel mai pe deplin în condițiile creativității colective.

Rezolvarea problemelor din procesul creativ presupune utilizarea atât a algoritmilor (sisteme de calcul produse după reguli strict definite) cât și a metodelor euristice neformalizate. Acestea din urmă se manifestă la fiecare dintre etapele principale ale procesului creativ: recunoașterea prin elementul problemei - enunțul problemei - alegerea metodei de soluționare optimă.

Când studiază procesul de creativitate, elevul trebuie să știe că activitatea inovatoare, „pre-creativă” a subiectului joacă un rol important în acest proces: imaginația spațială, simțul armoniei, frumuseții.

Pentru a determina noutatea obiectului creativității, este necesar să se țină cont de gradul de modificare a programului (metode, algoritmi), pe baza căruia a avut loc rezolvarea problemei. Noutatea creativă se poate reduce fie la o modificare a structurii programului de soluție, fie la introducerea unui nou obiect care nu exista în condițiile anterioare ale problemei. Prima va însemna descoperirea unei tehnologii fundamental noi sau a unei noi metode de rezolvare această clasă sarcini, a doua este inventarea unui nou, să zicem, dispozitiv tehnic, mecanism sau o îmbunătățire semnificativă a celui dintâi.

Un nivel ridicat de creativitate poate fi caracterizat printr-o schimbare simultană a solutorului și introducerea de noi elemente în problema propusă.

Elevul trebuie să aibă în vedere faptul că o astfel de diferențiere a procesului de creație după criteriul noutății și originalității soluționării problemei este importantă în ceea ce privește aprecierea fezabilității producției și priorității rezultatului obținut. Poate fi folosit ca bază pentru caracteristicile de clasificare ale activității atât a unui lucrător creativ individual, cât și a unei echipe de cercetare.

Când luăm în considerare a treia întrebare "Specificștiințificcreativitate tehnică" trebuie amintit că creativitatea se manifestă în diverse domenii ale vieții sociale: cultură, artă, politică, tehnologie.

Un tip aparte de creativitate este creativitatea științifică și tehnică, care poate fi împărțită în funcție de natura transformării informațiilor inițiale în următoarele subspecii: I) stabilirea faptelor științifice, descoperirea de noi obiecte care au existat înainte de a fi descoperite. ; 2) aducerea faptelor științei într-un sistem logic: generalizare și abstractizare, interpretare, ipoteze, dezvoltare de teorii, formulare de principii, legi etc.; 3) soluții tehnice și constructive, invenții, inovații în tehnologie sau organizarea producției.

La rândul său, creativitatea științifică și tehnică presupune:

a) condiții obiective pentru originea și dezvoltarea gândirii creative;

b) condiții subiective de creativitate (prezența unei atitudini psihologice, gândire de fapt inovatoare)

c) implementarea experimentală sau de producție a unei idei creative.

Sub fundamentele obiective ale creativității științifice și tehnice, ar trebui să înțelegem totalitatea circumstanțelor și mijloacelor externe care oferă unul sau altul grad de libertate pentru a crea ceva nou. Ele sunt împărțite în: sarcini (probleme) conturate de legile naturii, proprietățile materialelor, tehnologiei, nevoile de dezvoltare a producției sociale și metode de soluționare în concordanță cu proprietățile obiectului creativității (standarde tehnice, principii științifice, date din studii experimentale).

Enunțul problemei (problemei) și setul de metode de rezolvare al acesteia constituie originalul reproductiv, i.e. reproducerea, parte a oricărei descoperiri științifice sau dezvoltări de noi tehnologii.

Cea mai importantă caracteristică a creativității tehnice este căutarea eficienței optime, ținând cont de criteriile date. Acestea din urmă includ, în special, fiabilitatea și calitatea produselor, reducerea costurilor cu resursele, tehnologia fără deșeuri, respectarea mediului și siguranța producției. În această etapă, există un număr nedefinit de pseudo-probleme care fie nu pot fi rezolvate deloc, fie pot fi rezolvate la costuri economice nerezonabil de mari.

Implementarea practică este etapa finală a creativității științifice și tehnice. Materializarea unei idei creative este o serie secvențială a implementării acesteia în produsele de inginerie și proiectare: rezolvarea problemei într-o formă aproximativă - o schemă de lucru - un model experimental - o copie de probă - implementare în producție.

Elevul trebuie să știe că creativitatea științifică și tehnică în stadiul implementării sale este strâns îmbinată cu producția.

Legătura dintre creativitatea tehnică și producție determină o serie de trăsături ale acesteia care o deosebesc de alte tipuri de creativitate. Aceasta este, în primul rând, necesitatea de a ține cont constant de condițiile de producție care impun restricții reale asupra gândirii creative a unui inginer proiectant.

În al doilea rând, inventatorul acționează deseori aici ca un organizator al producției, care impune mari cerințe asupra calităților sale personale: poziție civică, abilități organizatorice, stăpânire a gândirii economice și a culturii de mediu, înțelegerea consecințelor sociale ale inovației tehnice, cunoașterea psihologiei inginerești.

În al treilea rând, întrucât introducerea uneia sau aceleia inovații tehnice este imposibilă fără unele compromisuri cu indicatorii economici ai producției, programul de implementare ar trebui să includă o evaluare a gradului de risc în funcție de principalii indicatori ai producției: o posibilă scădere a volumului de producție. producție, gradul de fiabilitate al tehnologiei propuse, modificări ale standardelor de siguranță etc. consecințe nedorite.

Probleme de creativitate

Alexander Kudlay

Sunt oameni care aduc mereu ceva interesant și proaspăt în viața de zi cu zi a majorității, care trăiesc singuri aproape exclusiv instinctiv sau mecanic. Le vine prin minte cum să se ridice în aer, să coboare în apă și să respire acolo, cum să sculpteze o locuință în piatră moale și chiar un templu, cum să descrie frumusețea pe care au văzut-o sau frumusețea pe care nimeni nu a văzut-o vreodată. , cum să afișeze muzica vorbirii în formă poetică și, după ce a spus principalul, să nu se dizolve în secundar. Astfel de oameni creează științe și arte, de care sunt apoi minunați de toți ceilalți. Crearea miraculoasă a așa ceva este foarte adesea asociată cu chinul. Și motivul pentru acestea este, destul de ciudat, opoziția față de o astfel de creativitate a majorității, acționând după modelul obișnuitului sau nu acționează deloc, ci doar reacționând. Prima reacție la ceva neobișnuit (nou), de succes, este surpriza și alienarea - la urma urmei, în ei înșiși, reacționarii nu observă capacitatea de a neobișnuit și frumos și, prin urmare, consideră creatorii ca fiind străini. Străinul este asociat într-o conștiință slabă cupericulos , cu ce să fii atent și la ce să ai grijă. Așa că respiră peste umeri și chiar țin un băț la îndemână. Și îi vor amenința pe creatori și vor trage în sus și vor pedepsi din când în când, pentru orice eventualitate.

Creatorii și reacționarii acționează și simt în antifază: primii sunt copleșiți de energie bună, iubire; sunt generoși, în timp ce cei din urmă sunt nesemnificativi, lacomi, zgârciți și odioși, pentru că sunt înclinați să-și vadă reflectarea în întreaga lume înconjurătoare, adică. apucători, scăpatori de bani, luptători pentru bunuri limitate deja disponibile - și, prin urmare, respectă concurența. Primii mai degrabă văd noi oportunități de a crește binele deja existent, în timp ce cei din urmă se concentrează în întregime doar pe o ceartă pentru un os deja aruncat în turmă. Primul dă și dă fără a primi, iar al doilea primește și primește fără a da. Mâna celui care dă nu este sărăcită, iar burta consumatorului nu este umplută. Asta în ciuda faptului că amândoi lucrează continuu, deși fiecare în stilul lui: primul este setat să aducă lucrurile din inexistență în existență, iar al doilea să exproprie lucrurile care au deja existență. Primii pot fi deci numiți idealiști, iar cei din urmă existențialiști (sau realiști-materialiști).

Existențialiștii, foarte conștienți de existența eului și a lucrurilor lor,existent împreună cu el și pentru el, ei disprețuiesc străinii idealiști care aduc ceea ce încă aparține doar minții (creative), dar este necunoscut minților empirice, în realitate (sau în existență) și, prin urmare, independent dedeja având o existență (existență) imperială. Curiozitatea empiristilor existentialisti este determinata exclusiv de interesele lor de consum. Ei sunt foartepractic , adică se uită doar la ceea ce este deja disponibil și sunt ocupați doar cu întrebareaCum manipulați-l. Au o minte practicăphronisis . Creatorii idealiști sunt curioșidin punct de vedere epistemologic , adică ei prețuiesc cunoașterea în sine, cunoașterea a ceea ce nici măcar nu există încă în epsotasii fizice, deși trăiește deja ca o idee a rațiunii și este supusă să fie dezvăluită prin mijloace pur ideale de creativitate, mereu noi - pentrucrea este interzis deja existente saudeja având existență.

Prin urmare, creativitatea a fost asociată cu divinul de mii de ani - pentru că Dumnezeu este cel care creează lucruri existente din lucruri inexistente prin efortul voinței sau intelectului său. Îngerii, muzele și geniile, se credea, i-au vizitat pe creatorii artiștilor și poeților, care, prin urmare, au fost numiți geniali. Mediocrii nu puteau înțelege acest lucru și, în vanitatea lor, au început să inventeze explicații ale necunoscutului în termeni și concepte familiare pentru ei, încercând să descrie un geniu cu unul material, corporal sau „pentru o rază de soare pe hârtie”. Dar ei, cel puțin în ideologia lor existențial-materialistă, chiar i-au plasat pe creatori de geniu sub ei înșiși, incapabili de creativitate, numindu-i pe acești excentrici, nebuni ciudați și visători care au nevoie de îndrumarea și controlul lor realist. Ei au căutat să manipuleze geniul manipulând natura fizică a celor dotați ai acestuia din urmă. Și au știut să facă asta în principal prin intimidare și durere, pe care au învățat să le folosească ca mijloc de manipulare. Acest lucru a complicat munca creatorilor, atât în ​​ceea ce privește implementarea practică, cât și în ceea ce privește motivația pentru creativitate în sine. Prin urmare, miniștrii muzelor s-au abținut adesea de la creativitate, le-au distrus lucrările, le-au ascuns până când vremuri mai bune, au codificat invenții, au făcut limbajul de neînțeles pentru manipulatori. Adesea creatorii sufereau de ceea ce trebuiau să facă, simțind că comit o crimă, nu urmând înalta lor chemare și, prin urmare, erau vinovați în fața muzelor și a lui Dumnezeu. Realiștii-manipulatori, văzând că noile invenții cândva „periculoase” sunt acum recunoscute și utilizate universal, dând profit, au dat denaturat numelegenii deja asa oameni creatori (deseori postum). Noile talente erau încă tratate cu suspiciune și sabotaj.

Creatorii, dorind să îmbunătățească situația din lume, au încercat să extindă numărul de oameni educați, încercând să-i familiarizeze pe ignoranți cu realizările științei și tehnologiei, literaturii și filosofiei, dar asta a fostnu este usor absorb cunoștințele. Acesta din urmă a suferit o transformare în mintea celor semianalfabeti. A apărut o mitologie „științifică” a semianalfabetului despre cunoaștere și creativitate. Acum semianalfabeti nu numai că nu s-au autointitulat ignoranți, ci au început să fie considerați oameni de știință și creatori, deși au studiat lucruri distorsionate, dar au creat tot felul de perversiuni. Cunoașterea a fost proclamată nu mai elitist, ci democratic (accesibil oricui), iar acest lucru s-a întâmplat în epoca epistemologiei empirice, adică. convingerea că toate cunoștințele sunt dobânditenumai prin simțuri și mintea slujind simțurilor. Noi probleme au apărut pentru creatorii idealiști originali: 1. Cum să dizolvăm iluzia existențialității empirice în mintea cunoscătorilor de manipulatori democratici? 2. Ca cunoștințe reale, care s-au acumulat întotdeauna mai devreme doar elitiste, pentru a le face proprietatea unui număr mai mare de indivizi,dar nicio distorsiune ? 3. Cum să invităm mai mulți oameni să fie co-creatori și nu distorsionatori? 4. Cum să vă asigurați că nu interferează cu crearea de lucruri frumoase în spiritul libertățiiIudaimonia ? 5. Cum să impuni criteriul bunului gust în creativitate? Cum să rămâneți credincioși muzelor și geniilor și nu demonilor răi în chipul lor?

Aceste probleme sunt pe care creatorii idealiști încearcă să rezolve, prin rezistența uriașă a mediocrității și a pervertiților, pe fundalul ideologiilor sălbatice ale semi-alfabetului.oameni de știință vecini ale căror iluzii nu sunt uşor de arătatcreatori , neavând nici educație, nici bun gust, și precaut, ca până acum, față de străini-creatori-idealiști, care trăiesc în mare măsură în afara existenței.

Cum este posibil să trăiești în afara existenței pe care existențialiștii o identifică cu viața? Pentru acesta din urmă poate suna așa:trăiesc dincolo de viață , ceea ce poate părea inutil. Explicația se întoarce la înțelegerea sensului cuvântuluifiind (eseu ) ca combinaţiientitati (esențe) și existenţă (existenţă). Pentru un lucru este posibil să existe, dar să nu existe, în timp ce pentru o persoană este posibil să existe, dar să nu existe. Se poate spune că un lucru există chiar și atunci când ideea lui există, adică. apoi,ce chestia asta este, darMai mult sau deja nu există o materializare a acestei idei. Se mai poate spune că o persoanăexista , dar nu fii constient ideea lui, și deci în mintea luia nu fi ce este conform unei idei care i-a scăpat. Prin urmare, în mod paradoxal, un existențialist care vorbește despre ființă ca existență poate fi de fapt lipsit de doar ființă, darîn sensul esenţei ratat de el, din cauza subdezvoltării minții sale (saunerealizarea idei a existenței sale). Aceasta din urmă apare doar pentru că existențialistul întreține o activitate mentală artificială, care constă în afirmația sa că ideea este secundară și derivată din existență, ceea ce este fals și, prin urmare, îl privează de ființă adevărată, din poziție.entitati . Conștiința, înrobită de existență, încetează să mai fie creativă, pentru că este imposibil să creezi ceea ce există deja. Exista deja nu poate fi decât manipulat, deci doar acest gen de activitate rămâne pentru existențialist. Acesta este ceea ce eleu insumi s-a părăsit, făcând în primul rând o eroare logică. Prin urmare, dacă o astfel de persoană se întâmplă cumva să se alăture creativității, atunci aceasta va fi „nu datorită, ci contrar” propriei sale filozofii, adică. în acele momente când o uită sau este distras de la ea, acţionând mediumistic, caORB conducătorul voinței altcuiva, care îi este străină, pe care mai târziu, din cauza capacității de distincție insuficiente, o numește a sa. Dacă se întâmplă o astfel de creativitate, este întotdeauna întuneric pentru un astfel de „creator” însuși, ale cărui limbaj și mâini sunt create în esență de altcineva, fără știrea lui (pentru că existențialistul-creator există, dar în mod conștient el nu există, sauconstiinta este închisă în ideea artificială a inexistenței sale (conștiinței) sau a inexistenței. Creatorul idealistului nu face această greșeală, elnu își închide mintea într-o iluzie, fără temei din punct de vedere logic. Pentru elfiind constiinta primară, iar existența este secundară sau accidentală, adică. nu este necesar (adică un lucru sau co-bs cravata au posibilitate fi proiectat în realitatea fizică din realitatea mentală și are, de asemenea, posibilitatea de a nu fi proiectat în existență). El creează din adevăr și aduce adevărul în această lume, adică. opera lui spune doar adevărul. Când un geniu sau o muză vizitează, ei lucrează împreună într-o co-creare fructuoasă. Problema creativitatii ramane doar in sensul contracararii de catre cei intunecati. Aceștia din urmă, dacă fac ceva, atunci "nu stiu ce fac ei." Crezul credinței lor este: „Omul poate exista pe deplin, dar nu se poate ști pe deplin”. Deși această credință se bazează pe o eroare logică, activitatea existențialistă, atâta timp cât rămâne așa, este întotdeauna fundamental opusă cunoștințelor esențiale și adevăratei creativități.

Prin urmare, pentru a atenua chinul creativității idealistului, el trebuie doar să fie mai puțin deranjatdin afara . În timp ce, pentru a face posibilă creativitatea unui existențialist, el trebuie să înceteze să mai adere la credința sa irațională și, prin urmare, să nu interfereze cu el însuși.din cadrul . Primul trebuie să fie înțeles de lume, iar al doilea trebuie să fie înțeles de el însuși.

Ministerul Educației și Științei al Ucrainei

Universitatea Națională Cherkasy

numit după Bohdan Khmelnitsky

Facultatea de Filologie Rusă și Pedagogie Socială

Departamentul de literatură străină

Shpilevaya Galina Vasilievna

PROBLEME ALE CREATIVITĂȚII LUI OSCAR WILDE

Munca de calificare

elevii anului 4

Consilier stiintific:

conf. univ. Kozyura O.V.

Cherkasy - 2008

INTRODUCERE …………………………………………………………………………………3

CAPITOLUL I. ESTETISMUL CA TENDINŢĂ LITERARĂ. INFLUENȚA ESTETISMULUI ASUPRA OPERAȚILOR LUI OSCAR WILDE ……………….………

1. 1. Estetismul ca mișcare literară ……………………………..….….5

1. 2. Teoriile estetice ale lui J. Ruskin și W. Pater, influența lor asupra operei lui Wilde …………………………………………………….…...…………6

1. 3. Idei estetice ale lui Wilde în colecția „Intenții” ……………….……..9

Concluzii la secțiunea ……………………………………………………..…….…..11

CAPITOLUL II. PROBLEMA BASTELOR LUI OSCAR WILDE…..….……...12

2. 1. Problema corelării eroilor cu lumea din jur ……….……….… 13

2. 2. Problema raportului dintre frumusețea externă și cea interioară ………….…....14

2. 3. Tema sacrificiului de sine ……………………………..…….….….….16

Concluzii la secțiunea ……………………………………………………….………17

CAPITOLUL III. PROBLEME FILOZOFICE ȘI ESTETICE ALE ROMANULUI „PORTRETUL LUI DORIAN GRAY” ………………………………………….………18

3. 1. Romanul „Tabloul lui Dorian Gray” ca întruchipare a ideilor estetice ale scriitorului ……………………………………………………………..…… …….…..19

3. 2. Problema relației dintre artă și realitate ..………….……21

3. 3. Conflictul ascetismului și iadonismului în roman ……………………………….24

Concluzii la secțiunea …………………………………………………………….……….27

CONCLUZII ………………………………………………………….……………….28

REFERINȚE …………………………………………………………30

LISTA SURSELOR DE MATERIAL ILUSTRATIV………..34

INTRODUCERE

Tema studiului nostru este problematica creativității lui Oscar Wilde.

Când am scris lucrarea, am folosit articole și materiale de cercetare ale unor critici literari precum Andronik A., Afanaschenko L., Bulvarenko L., Sokolyansky M.

Relevanța lucrării constă în faptul că opera lui O. Wilde este foarte multifațetă, dar nu a fost suficient studiată.

Scopul lucrării este de a studia mai în detaliu problemele operei lui O. Wilde, de a acorda o atenție deosebită colecției sale de articole literar-critice și estetice „Intenții”, basme și, bineînțeles, romanului „Tabloul lui”. Dorian Gray”, evidențiind principalele probleme dezvăluite de scriitoare.

Acest obiectiv presupune rezolvarea următoarelor sarcini:

· Considerați estetismul ca tendință literară, determinați influența acestuia asupra operei lui O. Wilde;

· Identificați principalele probleme relevate de scriitor în basmele sale, analizați-le;

· Pentru a studia problemele romanului „Tabloul lui Dorian Gray”, evidențiați motivele estetice din acesta.

Obiectul studiului este lucrarea lui Oscar Wilde (În aceasta

caz - o colecție de articole critice „Intenții”, basme și romanul „Tabloul lui Dorian Gray”).

Subiectul cercetării îl constituie problemele creativității scriitorului.

Materialul lucrării a fost colecția „Intenții”, basme și romanul „Tabloul lui Doreen Gray”.

Semnificația teoretică este determinată de faptul că lucrarea analizează problemele operelor și argumentează existența conceptului de estetism în context literar.

Semnificația practică a lucrării constă în posibilitatea utilizării ei în lecțiile de literatură atunci când studiem opera lui Oscar Wilde, în studierea literaturii străine în studii superioare. institutii de invatamant, precum și la scriere lucrări de termen.

Structura lucrării: lucrarea constă dintr-o introducere, trei capitole, o concluzie și liste de referințe și material factual.

CAPITOL eu . ESTETISMUL CA TENDINȚ LITERAR. INFLUENȚA ESTETISMULUI ASUPRA OPERA LUI OSCAR WILDE

Oscar Fingal O „Flaherty Wills Wilde (1854-1900) - cel mai faimos scriitor englez, autor de poezii, basme, comedii, romane de acțiune. Cea mai faimoasă lucrare a sa, The Picture of Dorian Gray, este cel mai strălucit exemplu de roman intelectual. al secolului al XIX-lea.În opera lui O. Wilde sunt exprimate atât tradiţiile romantice din prima jumătate a secolului al XIX-lea, cât şi principiile estetice realiste şi moderniste din a doua jumătate a acestuia.

În istoria literaturii mondiale, scriitorul a intrat ca cel mai mult reprezentant luminos fenomen în artă cunoscut sub numele de estetism.

1.1. Estetismul ca mișcare literară

Estetismul este o tendință în gândirea și arta estetică engleză. A apărut în anii 1870, formată în cele din urmă în anii 1880-1890. şi şi-a pierdut poziţia la începutul secolului al XX-lea, contopindu-se cu diferite forme modernism.

„Estetismul”, găsim definiția în articolul lui T. Krivina, „este o mișcare artistică care a ridicat ideea frumuseții pure care se ridică deasupra. viata reala, care este substanța artei rafinate, rafinate”.

„Estetismul plasează arta și frumusețea de cealaltă parte a binelui și a răului”, spune D. Yakovlev în articolul „The Way of Aestheticism”, înlăturând responsabilitatea pentru „efecte secundare” din creativitatea artistică. consecinte posibile caracter non-estetic. Idealul esteticismului – arta de dragul artei – s-a dovedit a fi cel mai tenace și mai acceptabil atât pentru artiștii moderniști, cât și pentru adepții postmodernismului.

Luptă pentru idealul frumos în care se naște urmăriri creative artist, se reflectă în miturile antice. Amintiți-vă de mitul lui Pygmalion, care s-a îndrăgostit de statuia pe care a creat-o. Nu a fost această poveste una dintre primele încercări umane de a demonstra că arta este într-un fel mai puternică, mai perfectă decât viața însăși? În literatura mondială, astfel de încercări s-au repetat și pe deplin - în lucrările estetice ale lui Schiller și Shelley, în opera lui Goethe și Keats, în arta prerafaeliților, din când în când se proclama ideea: „Frumusețea va Salveaza lumea." Artiștii din trecut, deși lăudau frumusețea, nu au absolutizat decalajul dintre idealurile lor și viața reală și au crezut în puterea educațională a Artei. În același timp, însăși dorința lor de a conduce o persoană în lumea frumosului prin teatru, poezie, pictură s-a explicat printr-o nemulțumire profundă față de realitatea cotidiană. Estetismul a fost manifestarea extremă a acestei nemulțumiri. .

1.2. Teoriile estetice ale lui J. Ruskin și W. Pater și influența lor asupra operei lui O. Wilde

Un rol esențial în formarea teoriei esteticismului l-a jucat un publicist, istoric și teoretician al artei, critic literar John Ruskin. Eseurile artistice ale lui Ruskin, originale ca formă, oferă o justificare estetică pentru multe tendințe din literatura engleză a secolului al XIX-lea. Mai presus de toate, a reușit să asimileze și să formuleze principiile esteticii romantice, dar a ajuns să realizeze și o serie de principii ale creativității realiste. De aici - natura tranzitorie a viziunilor estetice despre lume ale lui Ruskin, care sunt în evoluție de la romantism la realism. Tratatele de estetică ale lui Ruskin erau de natură polemică. Neacceptand ideile criticilor conservatori, el a creat teorii impregnate de o înțelegere democratică a culturii.

Tratatul Artiștii moderni (1843-1860) în cinci volume a fost conceput ca un cuvânt în apărarea artistului Turner, a cărui artă nu a fost înțeleasă de criticii vremii, dar în procesul scrierii acestui tratat a devenit o prezentare sistematică a Ideile estetice ale lui Ruskin și a fost o operă remarcabilă de critică de artă în Anglia secolului al XIX-lea. Ideile lui Ruskin au devenit populare și numele său celebru.

Ruskin a apelat la munca marilor scriitori și artiști din trecut și prezent pentru a dezvălui idealurile înalte de frumusețe, libertate, pace, pentru a înțelege sensul vieții și legile dezvoltării sociale și culturale ale societății. În Lecturile sale despre artă, Ruskin a spus că arta oricărei țări este un reprezentant al proprietăților sale sociale și politice și o exprimă cu acuratețe. viata morala. Aceasta este esența adevărului artistic.

Categoria frumuseții joacă un rol principal în estetica lui Ruskin. Criticul scrie mult despre idealul frumuseții. Ideea frumuseții dând un sentiment de fericire, el a contrastat realitatea cu urâțenia. Frumosul în interpretarea sa înseamnă în primul rând puterea morală și adevărul unei persoane care luptă spre perfecțiune și fericire, precum și armonia formelor naturale.

Ruskin a dezvoltat ideea conexiunii dintre principiile estetice și etice în artă și literatură. Potrivit acestuia, arta poate exista și poate fi îmbunătățită doar cu condiția unui nivel adecvat de moralitate. Teoria lui Ruskin a stat la baza teoriei esteticismului lui Wilde. Însuși miezul teoriei lui Ruskin - Frumusețea ca absolut - a fost adoptat de O. Wilde și a fost dezvoltat în continuare în colecția sa Idei și în romanul The Picture of Dorian Gray. Cu toate acestea, nu putem spune că Oscar Wilde a acceptat teoria lui Ruskin complet și necondiționat. Cele mai grave discrepanțe au apărut în privința legăturii dintre artă și morală. După cum am menționat mai sus, John Ruskin credea că arta și frumusețea sunt inseparabile de moralitate, Oscar Wilde se îndepărtează de profesorul său în colecția „Intenții”, iar apoi în prefața romanului „Tabloul lui Dorian Gray” spune că „... viața morală umană este doar una dintre temele... creativității” (2, 7), intrând în polemici directe cu Ruskin, care susține că „... arta oricărei țări este un reprezentant al proprietăților sale sociale și politice și își exprimă cu acuratețe viața morală”, în articolul său „Declinul artei minciunii” Oscar Wilde spune că „… viața imită arta mult mai mult decât arta imită viața…” (1, 258)

Mai aproape de viziunea despre lume a lui Oscar Wilde au fost principiile estetismului, expuse de un student al lui John Ruskin - Walter Pater, care a aderat la versiunea subiectivistă a conceptului de „artă de dragul artei”. Pentru el, arta nu trebuie să învețe binele, este indiferentă moralității. Frumosul este subiectiv, deci sarcina criticului este doar de a-și exprima experiența personală de la întâlnirea cu o operă de artă. Așa este, de exemplu, relatarea lui Peiter despre impresiile sale despre Gioconda lui Leonardo da Vinci, în care vedea „animalitatea Greciei, voluptatea Romei, misticismul Evului Mediu, întoarcerea lumii păgâne, păcatele. a Borgia” („Eseuri despre istoria Renașterii”).

După Peter, Oscar Wilde a devenit liderul esteticismului. Cultul frumosului îl conduce la o afirmație paradoxală: arta nu este doar mai înaltă decât viața, ci modelează și realitatea în conformitate cu fantezia artistului. Acesta este punctul culminant al dezvoltării estetismului.

1.3 Ideile estetice ale lui O. Wilde. Colecția „Intenții”

Dezvoltare în continuare Teoria estetismului a lui O. Wilde se regăsește în colecția sa „Intenții”, care include tratate cunoscute precum: „Declinul artei minciunii”, „Creion, pix, otravă”, „Criticul ca artist”. În această colecție, Wilde a proclamat practic aceleași idei, dezvoltându-le într-o manieră paradoxală, purtat de jocul de cuvinte și semnificații.

Tratatul „Declinul artei minciunii” (1889) a fost scris despre romanul lui E. Zola „Germinal”, care a stârnit controverse aprinse. Critica burgheză l-a acuzat pe Zola de imoralitate. Oscar Wilde recunoaște romanul lui Zola ca fiind destul de moral, dar îl condamnă totuși din punctul de vedere al artei. Negând naturalismul, Wilde atacă și principiile realismului.

Construit ca dialog, tratatul prezintă două puncte de vedere asupra artei. Poziția comună pentru ambii polemici a fost prevederea privind starea de criză a artei contemporane. Dar unul dintre adversari - Cyril (numele primului fiu al scriitorului) crede că mântuirea pentru artă poate fi găsită doar într-o întoarcere la natură, la viață. Gândurile adversarului său Vivian (care poartă numele celui de-al doilea fiu al scriitorului) sunt mai radicale (criticii îl consideră un alter ego al lui Wilde însuși). El crede că dorința de „adevăr” este moartea artistului. Arta, în opinia sa, este, în primul rând, arta minciunii: „... În momentul în care arta renunță la ficțiune și fantezie, renunță la orice... Singurele lucruri frumoase sunt cele de care nu ne pasă. ... Minciunile, transferul fabulelor frumoase – acesta este adevăratul scop al artei” (1, 253). De asemenea, potrivit lui Vivian, nu arta ar trebui să imite natura, dar viața ține o oglindă înaintea artei. „Arta nu exprimă nimic în afară de ea însăși... Nu trebuie să fie realistă în epoca realismului sau spirituală în epoca credinței... În niciun caz nu își reproduce epoca... Viața imită arta mult mai mult decât arta imită viața. Acest lucru se întâmplă pentru că avem în noi un instinct imitativ și, de asemenea, pentru că scopul conștient al vieții este să-și găsească expresie, și anume, arta îi arată una sau alta formă frumoasă în care își poate întruchipa aspirația. natura exterioară imită arta.. (1, 258). Vivian își argumentează afirmațiile cu exemplul „apariției în viață” de tip nihilist „creat” de Turgheniev și „finalizat” de Dostoievski. Are multe astfel de exemple. Dezvoltându-și propria teorie, Vivian se clătina la limita seriosului și a paradoxalului. Paradoxul devine una dintre trăsăturile stilului scriitorului însuși.

Un alt articol inclus în colecția „Intenții” este dialogul „Criticul ca artist”. Ea conturează punctele de vedere ale scriitorului asupra criticii de artă.

Primul participant la discuție, Ernest, se opune criticii de artă ca atare: „De ce avem nevoie de critică de artă? De ce să nu lăsăm artistul singur? (1, 494). „Ce îi pasă unui artist de critică și critică certată? De ce cei care ei înșiși nu sunt capabili să creeze își iau libertatea de a judeca creativitatea? (1.495). Ernest se întoarce la literatura antică, susținând că „grecii nu aveau critici de artă; în cele mai bune zile, arta s-a descurcat foarte bine fără critici. (1.498). Gilbert ia exact poziția opusă. „Aș putea înțelege o afirmație de genul că geniul creator al grecilor a intrat cu totul în critică, dar dacă ei îmi spun că oamenii cărora le datorăm spiritul criticului erau ei înșiși incapabili de critică, asta este deja prea mult” (1, 503) - spune el și se bazează pe tratatul de estetică „Poetică” al lui Aristotel.

„A vorbi despre ceva este mult mai dificil decât a crea acest „ceva”. Toată lumea poate crea istorie. Numai oamenii mari sunt capabili să o scrie ”(1, 511) - spune Gilbert, aceasta demonstrează ideea că critica este și o formă de artă, nu mai puțin complexă decât arta însăși. Această idee este menită să-și găsească reflectarea în opera viitoare a scriitorului.

Concluzii la secțiune

Așadar, în această secțiune, am acordat atenție unui aspect atât de special al operei lui O. Wilde precum estetismul.

În secțiune, am explorat aspecte precum definirea estetismului ca tendință literară la mijlocul secolului al XIX-lea; influența lui W. Pater și D. Ruskin asupra operei lui Wilde, precum și principalele teze de estetism, expuse de scriitor în colecția „Intenții”, precum: Artă adevărată, este întotdeauna „arta minciunii” , o minciună frumoasă – aduce mântuirea artei, „adevărul vorbind” – moartea; Arta nu imită și nu trebuie să imite viața, viața este cea care imită arta; Critica este un tip special de artă.

CAPITOL II . PROBLEMA BASTELOR LUI OSCAR WILDE

Lucrarea lui Oscar Wilde este foarte versatilă. Pe lângă piese de teatru strălucitoare, articole de istoria artei și romanul strălucit The Picture of Dorian Gray, scriitorul a scris povești minunate.

În 1888, O. Wilde a publicat colecția Prințul fericit și alte basme, care cuprindea cinci basme: Prințul fericit, Privighetoarea și trandafirul, Uriașul egoist, Prietenul credincios, Racheta miraculoasă; iar în 1891 a fost publicată a doua carte de basme: „Casa de rodie”, formată din patru basme: „Tânărul Rege”, „Ziua infantei”, „Pescarul și sufletul său”, „Băiatul de stea”.

Unii cercetători ai lucrării lui O. Wilde se concentrează pe contradicțiile scriitorului, dar aproape toată lumea este de acord că contradicțiile (precum și imoralismul) nu se găsesc aproape niciodată în basme.casă”. Estetismul scriitorului din basmele sale este plin de moralitate, principalele probleme sunt problemele relațiilor umane cu nevoia de înțelegere reciprocă și onestitate.

Așadar, trecem la identificarea principalelor probleme ale basmelor și la analizarea acestora.

Poveștile lui O. Wilde, ca și toată opera sa, sunt foarte multifațetate, ridică multe probleme. Ne vom concentra pe cele mai expresive, cum ar fi:

· problema corelării eroilor cu lumea înconjurătoare („Tânărul Rege”, „Prieten devotat”, „Ziua de naștere a copilului”);

· problema corelării frumuseții exterioare și interioare („Băiatul vedetei”, „Ziua copilului”, „Prințul fericit”);

problema sacrificiului de sine („Priighetoarea și trandafirul”, „Prințul fericit”, „Prietenul devotat”).

2.1. Problema raportului dintre eroi și lumea din jur

Problema relației dintre personaje și lumea din jurul lor, realitatea crudă ocupă un loc aparte în opera scriitorului. Cel mai clar se arată în basmele: „Tânărul Rege”, „Un prieten loial”, „Ziua de naștere a infantei”.

La începutul poveștii, tânărul Rege ni se arată ca un om care se simte inconfortabil în brațele realității: „Zăcea... privind înaintea lui cu ochi înfricoșați, ca un faun de pădure cu fața neagră sau un tânăr. fiară care a căzut într-o capcană întinsă de vânători” (1, 409).

Tânărul rege a fost anterior un simplu păstor, bucurându-se de o viață fără griji și habar nu avea despre originea lui. Dar, odată ajuns la castel, Regele este purtat de frumusețea și luxul din jur, până când într-un vis înțelege prețul, iar prețul este viața multor, multor oameni. Tânărul Rege refuză hainele frumoase: „Luați asta și ascunde-mi-o. Deși astăzi este ziua încoronării mele, nu o voi accepta. Căci acest veșmânt este țesut pe războaiele întristării de mâinile albe ale Durerii. În inima unui rubin este sângele, iar în inima unei mărgăritare este moartea” (1, 417).

Dar cei din jur nu-l înțeleg pe Rege: „Cu adevărat, el și-a pierdut mințile... Și care este viața celor care lucrează pentru noi? Și să te abții de la pâine până când vezi pe plugar și de la vin până când vei vorbi cu viticultorul? - spun cu mirare curtenii (1, 419) și sparg ușile bisericii pentru a-l ucide pe Rege pe care nu l-au acceptat. Conflictul atinge punctul culminant, dar noua armonie spirituală a Regelui atinge și punctul cel mai înalt. Puterile superioare îl răsplătesc: „Și acum, prin vânturile ferestrei, lumina soarelui, iar razele soarelui țeseau în jurul lui o haină mai frumoasă decât ceea ce au făcut pentru luxul lui. ... Stătea în ținută regală și din fațetele de cristal ale ostensiunii se revărsa o lumină misterioasă și minunată ”(1, 421). Îngenunchind, episcopul spune cu evlavie: „Cine este mai înalt decât mine te-a încununat!”

Și într-adevăr, putere mai mare rezolva acest conflict. Acesta este sfârșitul acestei povești și aceasta este concluzia deosebită a scriitorului. Esența sa este că lumea interioară a eroilor nu poate găsi întotdeauna înțelegere în lumea reala, dar există o altă lume - lumea armoniei, a dreptății și el apără mereu sufletele curate și sincere ale eroilor.

2.2. Problema raportului dintre frumusețe externă și internă

Această problemă ocupă un loc aparte în opera lui O. Wilde.

În The Boy-Star, scriitorul apără foarte consecvent principiul inseparabilității frumuseții externe și interne a unei persoane și ilustrează ideea că baza moralității este un simț estetic.

Băiatul vedetă de la începutul poveștii stă în fața noastră uimitor de frumos: „De la an de an devenea mai frumos și mai frumos, iar locuitorii satului se minunau de frumusețea lui... Fața lui era albă și tandru, parcă cioplită. din fildeș, iar buclele lui aurii erau ca petalele unei narcise, iar buzele sunt ca petalele unui trandafir stacojiu, iar ochii sunt ca violetele reflectate în apa limpede a unui pârâu” (1, 476).

Această frumusețe a cucerit pe toți cei din jur, l-a făcut pe băiat să se supună: „... Și semenii lui i-au ascultat, că era chipeș” (1, 477).

Dar frumusețea și puterea nelimitată i-au adus numai răul, „căci a crescut egoist, mândru și crud” (1, 466). Din cauza cruzimii sale, eroul acestei povești devine un ciudat: răutate spirituală, mândrie exorbitantă, incapacitatea de a iubi pe cineva și, mai ales, mama lui - asta, în cele din urmă, se reflectă pe chipul lui: „S-a dus la rezervor și s-a uitat la el, dar ce a văzut! Fața i s-a făcut ca o broască râioasă, iar trupul i s-a acoperit cu solzi, ca de viperă ”(1, 479).

Impulsul pentru corectare ca purificare spirituală este dezgustul față de propria înfățișare urâtă. Frumusețea se întoarce la el numai după ce își ispășește păcatele.

În „The Boy-Star” scriitorul arată cel mai clar raportul dintre frumusețea interioară și cea externă. Băiatul-vedetă este frumos, dar lumea lui interioară este urâtă, dar totul cade la locul lui - ca pedeapsă, îi iau cel mai valoros lucru - frumusețea. Și așa vedem că lumea interioară corespunde celei exterioare. De îndată ce eroul se pocăiește, trupul lui devine frumos, ca și sufletul său.

Deci, scriitorul dezvăluie problema raportului dintre frumusețea interioară și cea externă în basmul „The Boy-Star”.

Într-un mod diferit, o consideră în basmele „Nașterea infantei” și „Prințul fericit”.

„Ideea centrală a basmelor lui O. Wilde, spune T. Krivina, este ideea că viața este urâtă, dar o minciună frumoasă este frumoasă și este nevoie doar de realitate pentru a invada un vis, o fantezie creată de cineva. frumusețea modernă cum piere totul.

Cu o iluzie frumoasă, Wilde conectează idealurile spirituale care se dovedesc a fi incompatibile cu realitatea. Piticul („Nașterea infantei”) se străduiește să obțină dragostea ideală, la fel ca privighetoarea („Privighetoarea și trandafirul”), dar adevărul vieții îi distruge. Dar realitatea distruge doar coaja exterioară, urâtă, pentru a-și expune lumii invincibilul uimitor. frumusete interioara.

2.3. Tema sacrificiului de sine

Tema sacrificiului de sine este centrală pentru povești precum Prințul fericit și Privighetoarea și trandafirul.

Prințul Fericit se sacrifică pentru a vindeca durerea inimii sale, deși din tablă, dar totuși. În primul rând, după ce i-a dat sărmanei croitorese un rubin din sabia lui, Prințul Fericit îi dă ochii. Dar nu sacrifică doar pietre și aurul, ci și frumusețea lui: „Doamne! Ce ragamuffin a devenit acest Prinț Fericit! a exclamat primarul. „Rubinul nu mai este în sabia lui, i-au căzut ochii și i s-a desprins aurirea... El este mai rău decât orice cerșetor!” (1, 373).

Dar Fericitul Prinț, precum și Rândunica, care și-a jertfit viața, sunt răsplătiți: „Și Domnul i-a poruncit îngerului său: adu-mi lucrul cel mai de preț pe care îl vei găsi în această cetate.

Și îngerul i-a adus o inimă de cositor și o pasăre moartă.

„Ai făcut alegerea corectă”, a spus Domnul. „Căci în grădinile mele din Eden această pasăre mică va cânta în vecii vecilor și în sala mea strălucitoare, Fericitul Prinț mă va lauda” (1, 373).

Privighetoarea („Prizghetoarea și trandafirul”) și Piticul („Nașterea infantei”) rămân fără răsplată pentru sacrificiul lor – trandafirul pentru care Privighetoarea și-a dat viața, dezamăgită de refuzul Fiicei Profesorului, Studentul. pur și simplu aruncă. Iar Micul Pitic, dansând pentru Infanta din exterior frumoasă și teribilă din interior, incapabil să suporte disperarea propriei sale urâțeni, moare pur și simplu pe podeaua castelului în care a dansat. Dar, cu cât este mai mare jertfa atât privighetoarei, cât și piticului, cu atât mai jos, mai urât, Wilde trage și Infanta fără suflet și Studentul prea rațional. Pe baza contrastului scriitorul arată frumoasa lume interioară a personajelor sale și urâțenia realității exterioare.

Concluzii la secțiune

Deci, această secțiune a fost dedicată analizei problemelor basmelor de către Oscar Wilde. Analizând basmele, am ajuns la următoarele concluzii:

1. Problema relației dintre eroi și lumea exterioară este foarte clar prezentată în basmele scriitorului. Și, după ce am evidențiat basme precum „Tânărul Rege”, „Prietenul devotat”, „Ziua de naștere a bebelușului”, am ajuns la concluzia că adesea lumea interioară a eroilor - lumea iluziilor romantice - se prăbușește dintr-o coliziune cu realitatea. . Aceste povești sunt un fel de avertisment, conțin reproșuri și critici la adresa crudei lumii reale.

2. Problema raportului dintre frumusețea externă și interioară în basmele „Băiatul-Steaua”, „Prințul Fericit”, „Ziua Infantei”. Esența acestui raport este că lumile exterioare și interioare nu sunt întotdeauna identice, dar soarta pune totul la locul său.

CAPITOL III . PROBLEME FILOZOFICE ȘI ESTETICE ALE ROMANULUI „PORTRETUL LUI DORIAN GRAY”

Cea mai importantă etapă din viața și opera lui Oscar Wilde a fost singurul său roman, Imaginea lui Dorian Gray.

Romanul are o istorie a creației foarte interesantă. Odată ajuns în atelierul prietenului său, artistul Vasil Orda, scriitorul a văzut un șef, care l-a lovit cu o frumusețe uimitoare. Oscar a strigat: „Ce păcat că nu poate scăpa de bătrânețe cu tot dezgustul ei!” Iar Vasile a spus că va face un nou portret în fiecare an, pentru ca natura să-și lase urmele inexorabile pe pânză, și nu pe aspectul „heruvimului” pe care l-a văzut Wilde. Aceasta este povestea creării romanului care a făcut celebru numele lui Oscar Wilde.

Romanul, scris în 1891, este o lucrare extrem de controversată. Se simte influența romanelor gotice despre un bărbat care și-a vândut sufletul diavolului pentru frumusețea și tinerețea nestingherită.

Singurul roman al lui Wilde se bazează pe vasta erudiție literară a autorului. Este ușor de găsit pentru cercetători aspecte comune cu romantism începutul al XIX-lea secolului, în special cu operele lui Hoffmann (de exemplu, tema dublelor este dezlănțuită inițial, existența a două lumi: reală și fantastică, mister sumbru, ca în „Elixirurile lui Satan”), sau Chamisso („Povestea uimitoare). lui Peter Schlemel"), iar apoi în opera lui Balzac, care a avut un început romantic, a răspuns în romanul lui Wilde. În primul rând, aceasta este Shagreen Skin, cu care The Picture of Dorian Gray are prea multe ecouri.

Romanul lui Wilde este foarte aproape de proza ​​neoromantică a contemporanilor săi. Și aici, în primul rând, merită menționat „The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde” de Stevenson, câteva lucruri de Conrad și Kipling. Lista surselor de inspirație ideologică și artistică pentru Wilde atunci când scrie The Picture of Dorian Gray poate fi continuată. Principalul lucru despre care mărturisește romanul este că este o operă de artă cu o mare bază literară, de fapt livrescă. Putem argumenta că în timpul nostru acest lucru nu este privit ca un dezavantaj, ca ceva negativ. Dimpotrivă, majoritatea lucrărilor modernismului și a întregii literaturi postmoderne din secolul al XX-lea s-au bazat pe utilizarea largă a întregii game de surse anterioare. Acesta este unul dintre cele mai importante principii estetice ale timpului nostru. Cel mai important, indiferent de ce alte descoperiri artistice s-a inspirat Oscar Wilde, el a creat o lucrare originală, remarcabilă, care aparține celor mai semnificative descoperiri de artă din ultima treime a secolului al XX-lea.

3.1. Romanul „Tabloul lui Dorian Gray” ca întruchipare a ideilor estetice ale scriitorului

Este imposibil să nu spunem despre acest roman în același timp atât un imn la estetism, cât și o „distopie estetică” (K. Chukovsky „Oscar Wilde”, p. 693). În acest roman, O. Wilde exprimă cel mai pe deplin pozițiile principale ale teoriei sale despre estetism. Douăzeci și cinci de aforisme ale prefeței în formă concentrată definesc sistemul vederi estetice autor.

Ne întoarcem la analiza primei probleme a romanului.

„Artistul este cel care creează frumosul (2, 7)”, spune primul dintre aforisme. Într-adevăr, artistul Basil Hallward a realizat un portret frumos: „... era un portret pe șevalet tânăr frumusețe extraordinară"," ... artistul s-a uitat la frumosul tânăr, cu o astfel de artă expusă de el în portret...” (2, 9). Dar nu este același portret - o operă de artă frumoasă - creând monstrul teribil pe care Dorian devine? „... Un strigăt de groază i-a scăpat artistului când a văzut în amurg chip înfiorător, zâmbindu-i batjocoritor din pânză. Era ceva în expresia acelui chip care revolta sufletul, îl umplea de dezgust. Puterile cerești, de ce este aceasta fața lui Dorian! (2, 119). „Mi-ai spus că ai distrus portretul!” spune Basil cu câteva clipe înainte de moartea sa. "Nu este adevarat. M-a distrus ”(2, 119), răspunde Dorian înainte de a-și distruge în cele din urmă sufletul și, punând aceste cuvinte în gura personajului său, Oscar Wilde, poate neașteptându-se el însuși, respinge prima sa teză.

„Cei care găsesc ceva rău în frumusețe sunt oameni corupti... Cei care sunt capabili să-i vadă înțelesul înalt în frumusețe sunt oameni cultivați. Ei nu sunt fără speranță” (2, 7). - Următorul aforism al lui Wilde. Dar este sortit și să fie infirmat pe paginile romanului. Nici Basil, nici mai mult decât priceputul lord Henry nu percep decât frumusețea exterioară a lui Dorian, ei văd sufletul teribil al eroului. Nimeni nu crede că Dorian este capabil să comită o crimă. Frumusețea uimitoare a lui Dorian umbrește ochii lui James Wayne, care, dorind să-și răzbune sora moartă, nu și-a putut duce la îndeplinire planul, pur și simplu necrezând că un tânăr atât de frumos ar putea fi atât de crud și nemilos. Și el, ca și Vasile, plătește pentru greșeala sa din viață.

„Artistul nu este un moralist”, spune Wilde, dar adevăratul artist Basil - doar unul dintre eroii romanului - încearcă să-l întoarcă pe Dorian pe calea cea dreaptă: „Roagă-te, Dorian, roagă-te! .. rugăciunea pocăinței! va fi auzit” (2, 120) – în spune într-un acces de groază când vede portretul.

Dar finalul romanului, în care eroul este pedepsit și apare în fața cititorilor în cea mai înfiorătoare formă, contrazice afirmația autoarei „Artistul nu este moralist”? Nu cred. În esență, Wilde nu a negat conținutul moral al literaturii: s-a opus doar edificarii deliberate. Tema moralității din roman rămâne deschisă. Și ne întoarcem la studiul problemelor romanului.

3.2. Problema relației dintre artă și realitate

În continuare, în lucrarea noastră, vom evidenția problema relației dintre artă și realitate. Această problemă ocupă un loc deosebit, de frunte, atât în ​​opera, cât și în toată opera lui Oscar Wilde.

Închideți conexiunea cu arta, putem vedea deja în numele protagonistului: „Dorian” (din engleza „doric”) este un termen de istoria artei, care înseamnă monumente antice antichitatea clasică.

Tema relației dintre artă și realitate străbate romanul. Se realizează în multe aspecte, dintre care principalele sunt raportul dintre formă și conținut (aici putem da un exemplu al lui Dorian Gray însuși - aspectul și lumea interioară); eternitate și un moment de frumusețe, artă, atitudinea creatorului și a creației sale, atitudinea etică față de artă, frumusețe.

Problema relației dintre creator și creația sa este descrisă în mod interesant în lucrare. În cuvintele artistului Basil Hallward, „sunt doar două momente importante în istoria omenirii. Prima este apariția în artă a unor noi moduri de reprezentare, cealaltă este apariția unei noi imagini în ea” (2, 12).

Basil Hallward a creat un portret al prietenului său Dorian Gray, o operă de artă perfectă. Și din acel moment, portretul și șezătoarea devin indivizibili (aici, vedem împletirea strânsă a artei și a realității). La început Dorian Gray nu-și vede propria frumusețe, apoi apare Lordul Henry. În cuvintele sale - un imn la frumusețe, un avertisment că va trece. „Frumusețea minunată a tinereții ți-a fost dăruită, iar tinerețea este singura bogăție care merită protejată” (2, 23), „Tinerețea va trece și frumusețea va trece odată cu ea - și apoi îți va deveni brusc clar că vremea biruinţelor a trecut” (2, 23) .

Când Dorian se uită la portret, în el se trezește invidia, pentru că această frumusețe este nemuritoare. „Dacă aș putea fi pentru totdeauna tânăr, iar portretul ar fi îmbătrânit!” (2, 27). Gândul lui Dorian se materializează. Și există o împărțire în formă și conținut, care va duce la moartea lui Dorian, căderea lui. Portretul și modelul (artă și realitate) își schimbă locurile. Portretul devine conținut, interior, iar Dorian devine doar o formă perfectă, o coajă.

Este interesant să urmărim relația dintre formă și conținut printre ceilalți eroi ai operei, despre asta vom vorbi mai târziu. Așadar, pentru Lord Henry, sufletul său, Dorian Gray devine esența, iar el însuși rămâne coaja exterioară „decentă”. Pentru Dorian Gray, adevăratul său „eu” este conținut în portret, iar el însuși este doar o imagine umanizată. Pe de altă parte, pentru Basil Hallward, portretul devine atât formă, cât și conținut, deoarece conține visul său prețuit, frumusețea ideală, absolută. În Sibyl Vane, Dorian Gray iubește doar exteriorul (imaginile pe care le-a creat eroine diferite): „Toate marile eroine ale lumii trăiesc în ea! - Dorian admiră, - este mai mult decât o ființă ”(2, 45). Dar așa vorbește Dorian despre Sibylla la începutul relației lor, atrasă în lumea artei și a rolurilor create de Sibylla, numind-o „Sfântă” (2, 45). Dar în curând va vorbi diferit tuturor: „Aș vrea să cred că e bolnavă”, a obiectat Dorian. „Dar văd că ea este doar rece și fără suflet. S-a schimbat complet. Ieri era încă o mare artistă. Și astăzi - doar cea mai obișnuită actriță medie (2, 68) - într-un acces de disperare, le spune prietenilor și acest moment devine un punct de cotitură în soarta lui Dorian. A preferat forma conținutului, iar cu aceasta, de fapt, a ucis-o pe Sibylla și i-a distrus o parte din suflet, inițiind transformările monstruoase ale portretului.

Irina Kuzminchuk în articolul „Paradoxurile lui Oscar Wilde” împarte în mod condiționat eroii romanului în două tabere: oameni care creează artă (artiști) - Sybil, Hallward; și oamenii care percep, se gândesc la artă (critici) - Dorian și Lord Henry.

Artistul, conform autorului, este cel care creează frumusețe. Un critic este cel care este capabil să transmită impresiile de frumusețe într-o formă nouă sau cu ajutorul altor metode. Poate de aceea „artiștii” prețuiesc prietenia, dragostea mai mult decât arta, iar „criticii” nu sunt capabili să privească dincolo de coajă, renunță la sentimentele reale, fiind mulțumiți de ceea ce văd, teatral, estetic. „Totul pe scenă este mult mai realist decât viața”, spune Lord Henry.

Cea mai înaltă, precum și cea mai scăzută formă de critică, consideră autorul, este unul dintre tipurile de autobiografie. Reprezentând biografia lui Dorian, scriitorul ridică întrebări, răspunsurile pe care le căutăm de fiecare dată când deschidem un roman.

După ce a băgat un cuțit într-un portret mutilat, Dorian se sinucide. Aceasta afirmă ideea eternității frumuseții, a eternității artei (portretul devine același cu care l-a creat Vasil). „La intrarea în cameră, au văzut un portret magnific al stăpânului lor, în toată splendoarea tinereții și frumuseții sale minunate, iar pe podea, cu un cuțit în piept, zăcea un mort în frac. Fața lui era încrețită, ofilit, respingător. Și numai după inelele de pe mâinile slujitorilor știau cine este” (2, 168).

Odată cu moartea eroului său - în mod paradoxal, poate în mod neașteptat pentru el însuși - Oscar Wilde scoate pietre de temelie de la temelia doctrinei filozofice a lui Lord Henry (și au fost atât de des identificați!), forțându-i să caute alte credințe de viață, adevăruri.

3. 3. Conflictul dintre asceză şi hedonism în roman

Deci, trecem la următoarea noastră problemă, legată indisolubil de numele lordului Henry. Acesta este un conflict între asceză și hedonism.

Imaginea lui Dorian Gray este un roman poligen: este atât o poveste seculară, cât și un roman realist de zi cu zi, precum și un roman care descrie viața înaltei societăți (Lord Henry și Dorian Gray sunt casa lor, mediul prietenos și de club) și viața boemiei aristocratice londoneze; un roman-mit filosofico-alegoric este unul în care ideile personificate acționează alături de oameni: Timpul, Frumosul (sau pur și simplu Frumusețea), Soarta (sau Fatum), Geniul, Știința, ale cărui nume Wilde, conform tradiției medievale, derivă cu majusculă. scrisoare (Timp, Frumusețe, Soartă, Geniu, Știință). Pe primul loc între ele îl ocupă alegoria Plăcerea (plăcerea): referindu-se la noua sa cunoștință, Dorian Gray, Lordul Henry filosofează: proclamă o predică despre protecția vieții, tinereții și perfecțiunea fizică a unei persoane, care este în același timp. timp o odă măgulitoare la frumusețea lui Dorian. „Un nou hedonism este ceea ce are nevoie epoca noastră, iar tu, Dorian, ai putea deveni un simbol personificat (2.15).

Hedonismul (gr. - plăcerea) este o teorie filozofică și etică, un fel de naturalism antropologic, într-o oarecare măsură o minte aistorice și o viziune asocială a unei persoane, care simplifică motivele comportamentului ei. Hedonismul susține că cel mai înalt bine al vieții este plăcerea, este și singurul criteriu al moralității. Și aceasta, la rândul său, justifică relativismul moral și etic. Fiecare are morala lui! De aici se deschide un drum direct către predicare și moralism și individualism extrem, așa cum a fost, de fapt, în cercul lui Oscar Wilde.

Întemeietorul mișcării - filosoful grec antic Aristip (sec. IV î.e.n.), Epicur (341 - 270 î.Hr.) și adepții săi (epicureenii) considerau criteriul plăcerii absența suferinței și a neglijenței - starea ideală a ființei spirituale a o persoana.

Hedonismul filozofic de tip epicurean a promovat limitarea nevoilor umane, raționalismul și autodepărtarea acesteia din societate și problemele ei.

Motivele hedoniste s-au răspândit în timpul Renașterii. Nici Filosofii iluminismului – Hobbes, Locke, Gassendi – nu îi ocolesc.

Ca principiu de afirmare a vieții, hedonismul protestează împotriva ascetismului (din grecescul „ascetic – pustnic, negru”) – restrângerea voluntară a sentimentelor naturale ale unei persoane, dorința de a simți suferință, durere fizică și singurătate. Scopul final al ascezei este acela de a obține libertatea de nevoile cotidiene, concentrarea spiritului, extazul. Ca în hedonism, dar prin mijloace opuse! .

Subiectiv, atât hedoniştii, cât şi asceţii se străduiesc pentru binele cel mai înalt, pentru realizarea adevărului, pentru propria lor fericire, se bucură de viaţă – fiecare în felul lui. Iar plăcerea fiecăruia dintre ei - dorințele hedonistului și suferința ascetului - sunt singura măsură posibilă a binelui și a răului. Paradoxul pe care se bazează și conflictul romanului lui Wilde: eroii hedonisti, „teoreticianul Lord Henry și „practicantul” Dorian Gray – favoritul lui Henry și Vasil, protejatul lor pe scena teatrului viciului, Teribil, extinsă până la cel mai mic detaliu, scena uciderii lui Basil Hallward de către Dorian Gray (hedonistul ucide ascetul!) are un sens mai larg decât detaliile sângeroase ale romanului polițist: crima trivială, pur englezească, capătă un sens simbolic-alegoric. : plăcerea strică asupra ascezei. Teatru medieval autentic. Dar ambele actori această farsă sângeroasă - criminală și inumană - distrugând sufletul și vărsând sânge. Iar idealul vieții – mijlocul său de aur – trebuie căutat în altă parte, printre alte idei, în unitatea armonioasă a vieții senzoriale-fizice și intelectuale a individului.

Ordinea asceților din roman nu se limitează doar la apartenența la acesta a lui Basil Hallward: o companie demnă este formată din I. Alan Campbell.

În partea polițistă a complotului, acest vechi prieten al lui Dorian, una dintre victimele influenței sale asupra oamenilor, acționează împotriva voinței sale ca asistent al diavolului! .

Alan Campbell a absolvit cu onoare Universitatea din Cambridge. Avea propriul său laborator de cercetare. S-a plonjat în studiul biologiei - știința omului, numele său a apărut deja de două ori pe paginile revistelor științifice. Dar numai cercetări a efectuat unele de neînțeles, misterioase. A devenit ascet.

Este foarte posibil ca antipodul hedonistului Gray, ascetul Campbell, în viața sa faustiană singuratică, să fi adus un omagiu nu numai științei, ci și să fi văzut în ea un mijloc de protecție împotriva acestui fost prieten al său. De asemenea, este posibil ca aceasta să fi fost ispășirea păcatului, pe care, fără îndoială, a considerat-o prietenia lui cu Dorian. Dar nu a avut norocul să se ascundă de Dorian Gray în fortăreața-laborator.

Dorian l-a ademenit la el acasă prin viclenie (deși Alan a jurat de mult că nu-i va trece pragul) și nu l-a lăsat să iasă din nou până nu l-a salvat - nu l-a eliberat de cadavrul pe care l-a ucis pe Basil Hallward. Nu a fost nici un șantaj.

Încă o dată, hedonismul învinge.

Dar „din nou” nu înseamnă „întotdeauna”. O dovadă vie în acest sens va fi finalul romanului, în care – dezmințirea atât a concepțiilor hedoniste, cât și a celor estetice ale autorului; prăbușirea unui om care se închină numai plăcerii și permisivității

Concluzii la secțiune.

Imaginea lui Dorian Gray este cea mai faimoasă și strălucită operă a lui Oscar Wilde.

În această secțiune, examinând romanul, am ajuns la următoarele concluzii:

1. Romanul „Tabloul lui Dorian Gray” conține atât viziunea estetică asupra lumii a autorului, cât și dezmințirea acesteia pe exemplul destinului protagonistului.

2. Problema relației dintre artă și realitate este pusă tranșant în roman, aici scriitorul urmează teza proclamată în „Intențiile”: „Viața imită arta”.

3. Pe lângă aceste probleme, un loc aparte îl ocupă conflictul dintre asceză și hedonism – unul dintre cele centrale din roman. Esența lui este că la început vedem superioritatea hedonismului în orice, dar finalul romanului le schimbă radical pozițiile. Prin aceasta, scriitorul, de fapt, abandonează principiile hedonismului,

CONCLUZII

Perioada de creativitate a lui O. Wilde este perioada de dezvoltare a estetismului în literatura engleză și mondială.

Estetismul este o tendință în gândirea și arta estetică engleză care a luat naștere în anii 1870, a luat contur în cele din urmă în anii 1880 și 1890 și și-a pierdut poziția la începutul secolului XX, fuzionând cu diverse forme de modernism. Aceasta este o direcție artistică care a ridicat la absolut ideea de frumusețe pură, care se ridică deasupra vieții reale, care este substanța artei rafinate, rafinate. Estetismul a avut un impact imens asupra operei lui Oscar Wilde.

Lucrarea lui Oscar Wilde este foarte multifațetă, dezvăluie multe probleme filozofice, estetice și morale.

În poveștile sale, scriitorul abordează aspecte precum:

1. Problema raportului dintre eroi și lumea din jurul lor („Tânărul Rege”, „Prieten devotat”, „Ziua de naștere a copilului”). Esența acestei probleme este că adesea lumea interioară a eroilor - lumea iluziilor frumoase - nu poate găsi întotdeauna înțelegere în lumea reală din jur.

2. Problema relației dintre frumusețea exterioară și cea interioară („Star Boy”, „Ziua de naștere a bebelușului”, „Happy Prince”). Această problemă este foarte precis definită de T. Krivina. „Ideea centrală a basmelor lui O. Wilde”, spune ea, „este ideea că viața este urâtă, dar o minciună frumoasă este frumoasă și, de îndată ce realitatea invadează un vis, fantezie, frumusețe creată de cineva, cum totul piere”.

3. Problema sacrificiului de sine („Prietenul și trandafirul”, „Prințul fericit”, „Prietenul devotat”). Esența acestei probleme este că cu cât sacrificiul eroilor este mai mare, cu atât mai jos și mai urâtă este realitatea exterioară în care acest sacrificiu nu este acceptat.

Problemele filozofice și estetice ale romanului „Tabloul lui Dorian Gray” sunt foarte multifațetate, de asemenea, merită spus că romanul este întruchiparea ideilor estetice ale scriitorului. Un loc important atât în ​​opera, cât și în toată opera lui Oscar Wilde este ocupat de problema relației dintre artă și realitate. Se realizează în multe aspecte, dintre care principalele sunt raportul dintre formă și conținut, eternitatea și momentul frumuseții, arta, relația creatorului și creația sa, atitudinea etică față de artă, frumos.

În romanul The Picture of Dorian Gray, am identificat și conflictul dintre hedonism și aspetism, a cărui esență este aceea că, ca principiu de afirmare a vieții, hedonismul se opune ascetismului, al cărui scop final este acela de a obține libertatea de nevoile cotidiene. , focusul spiritului, extaz. Subiectiv, atât hedoniştii, cât şi asceţii se străduiesc pentru binele cel mai înalt, pentru realizarea adevărului, pentru propria lor fericire, se bucură de viaţă – fiecare în felul lui. Iar plăcerea fiecăruia dintre ei - dorința hedonistului și suferința ascetului - sunt singurele măsuri posibile ale binelui și răului. Acesta este principalul paradox pe care se bazează conflictul romanului lui Wilde.

LISTA LITERATURII UTILIZATE

1. Andronik A.A. „Portret...” Materiale înainte ca romanul să fie scris // Literatură străină. - 2002. - Nr. 7. - P. 3-25.

2. Anikin G. V. Mikhalskaya N. G. Istoria literaturii străine pentru studenții de ped. Institute pentru special Nr. 2103 „În. lang." – M.: Liceu. - 1985. - S. 254-257, S. 278-281.

3. Anikin A. V. Oscar Wilde și dramaturgia sa. // Oscar Wilde. Joacă.

4. Afanaschenko L. M. O. Formula lui Wilde pentru sensul vieții. Studiul romanului „Portret...” în 10 celule. // Literatura rusă în școlile ucrainene. - 1998. - Nr. 3. pp. 33 - 36.

5. Babenko K. P. Zlochin împotriva frumuseții // Literatura și cultura întregii lumi la începuturile Ucrainei. - Nr. 7. - S. 14 - 15.

6. Balmont K. „Orhideea Tigru” // arta ... K. Balmont „Poezia lui O. Wilde”. - 1904. - S. 34-35.

7. Boyarshinova S. I. „Zoyk zhakhu a pufnit la artist...” Două lecții din studiul romanului „Portret...” // Literatura străină la începuturi. - 2002. - Nr. 6. - S. 17-20.

8. Bulvarenko L. V. Un prinț frumos cu un suflet îngăduitor. 10 celule // Literatura străină la începuturi. - 2006. - Nr. 7. - P. 5 - 17.

9. Belza S. O. Romanul vieții lui Oscar // Wilde O. Selectat: Per. din engleza. / Comp. și intro. Artă. Cu. Notă A. Zvereva. - M.: Pravda, 1989. - S. 5-26.

11. Gavrishko I. eu. „Prințul Paradox?”, „Apostol Sectismului?”, „Regele Vieții?” Zradzheny, v'yazen, vignanets, zlidar? // Literatura mondială în ipotecile primare de mijloc din Ucraina. - 2000. - Nr. 3. - S. 51-53.

12. Grazhdanskaya Z. T. Literatura străină a secolului XX (1871-1917): Manual pentru studenții de filologie. fals. ped. in-tovarăș - M.: Iluminismul, 1979. - 351p.

13. Eremenko O.V. Vlasna cota unei mitzvah este ca o cheie pentru atingerea creației cuiva // Literatura universală în fundațiile primare de mijloc ale Ucrainei. - 2002. - Nr. 3. - S. 51 - 53.

14. Zhemionic I. O. Wilde „Portret...” Raționament asupra textului și subtextului. Compoziția detaliilor ca principal factor care dezvăluie ideea. // Literatură străină. - 2007. - Nr. 10 - 11. - P. 23.

15. Zakharenko N. Rab vopsea chi spіvets vopsea? (O lectie pentru crearea operelor lui O. Wilde) // Literatura straina. - 2003. - Nr. 7. - P. 8 - 12.

16. Kabkova O. Carnavalul în viața și opera lui O. Wilde. // Literatură străină. - 2003. - Nr. 7. - P. 8 - 12.

17. Kovalenko N. M. „Pentru că sunt bărbat, iubesc oamenii...” Analiză comparativă a poveștilor lui O. Wilde „Prințul fericit și O. Sheintakh „căzut”, clasa a 5-a // Literatura și cultura lumii întregi în fundamentele primare al Ucrainei. - 2003. - Nr. 2. - S. 12 - 13.

18. Korpan T. O. Sălbatic. „Tabloul lui Dorian Gray”. Lecția-gra. // Literatură străină. - 2003. - Nr. 7. - S. 6 - 7.

19. Krivina T. M. Ce știa Oscar Wilde despre frumusețe // Zar. aprins. - 2006. - Nr. 7. pp. 13–14.

20. Kuzmenchuk I. Paradoxul lui S. O. Wilde // Zar. aprins. - 2004. - Nr. 8. - P. 16.

21. Masimova L. V. Viaţa este moştenită de artă // Zar. aprins. - 2000. - Nr. 37. - S. 12 - 15.

22. Mishchuk V. V. Originalitate faţă de estetismul lui O. Wilde // Renaştere. - 1994. - Nr. 8. - S. 21 - 27.

23. Nemirovsky A. L. Idolul proscrisului // Natalie. - 2006. - Nr. 11. pp. 108 - 117.

24. Nikitin O.S. Despre tendința pensulei de fildeș // Zar. aprins. - 2003. - Nr. 7. pp. 14 - 15.

25. Novik S. M. Wilde și romanul său The Picture of Dorian Gray. 10 celule // Încărcați. aprins. Toate R. navch. zakl. - 2003. - Nr. 6. - S. 34 - 35.

26. Parandovsky ian. Regele vieții (Bețe din roman) // Zar. aprins. - 2003. - Nr. 7. - P. 1 - 5.

27. Pokatilova O. O. Analiza sincretică culturală a artei. text: pe baza romanului lui O. Wilde „Tabloul lui Dorian Gray” // Vsesv. litri in ser. navch. zakl. Ucraina. - 1999. - Nr. 2. - S. 39 - 41.

28. Rzhevska Z. M. Există un moralist? // Încărcați. aprins. - 2001. - Nr. 10-11. S. 7.

29. Rozvadovska T. M. Datoria mea este să vin de la un gând frumos la o viață frumoasă. Lecție pentru creativitatea lui O. Wilde // Zar. aprins. - 2002. - Nr. 7. - P. 15 - 16.

30. Sistemul de lecții despre țesutul unui basm de O. Wilde „Băiatul-vedeta” // Totul pentru cititor. - 2005. - Nr. 21-22.

31. Skobelska O. I. Mod sălbatic // Zar. aprins. - 2004. - Nr. 9. - P. 7 - 9.

32. Sokolyansky M. N. Ignoranța O. Sălbatic // Vsesvit. - 1998. - Nr. 7. - S. 137 - 140.

33. Sokolyansky M. N. O. Wilde. Eseu despre creativitate. - K .: Odesa. - 1990. S. 278.

34. Soldatova K. L. „Și nu te-ai născut, domnule Dorian” // Zar. aprins. - 2003. - Nr. 7. - S. 13 - 14.

35. Khrapovitskaya G. N. și alții.Literatura străină a secolului XX, 1871-1917: Cititor. Proc. indemnizatie pentru studenti ped. in-t pe spec. nr. 2101. „Rus. lang. și lit. / Comp. G. N. Khrapovitskaya, M. B. Ladygin, V. A. Lukov; Ed. N. A. Mikhalskaya, B. I. Turisheva. - M .: Educaţie, 1981. - S. 114-125.

36. Cherednik L. A. Pentru a atinge mai bine imaginea ideologică și estetică a creației. O lecție în analiza poveștilor filozofice: O. Wilde „Băiatul-Zirka”, A. de Saint-Exupéry „Micul Prinț” // Vsesv. aprins. toate R. navch. zakl. Ucraina. - 2004. - Nr. 10. – P. 31–34.

37. Chukovsky K. O. Wilde: Chukovsky K. O. Lucrări adunate în 6 volume. T3. - M., 1966. - S. 666 - 725.

38. Shakhova K. V. Oscar Wilde // Zar. aprins. - 2004. - Nr. 6. - S. 23 - 31.

39. Yakovlev D. Yu. Calea estetismului // Zar. aprins. - 2006. - Nr. 7. – P. 14.

LISTA SURSELOR DE MATERIAL ILUSTRATIV

1. Oscar Wilde. Selectat: Per. din engleza. / Comp. și intro. Artă. S. Belza; aproximativ A. Zvereva; - M .: Pravda, - 1989. - 736s.

2. Oscar Wilde. Imaginea lui Dorian Grey; Mărturisirea închisorii: Per. din engleza. - K .: Centrul de editură „Posrednik”, - 1998. - 266 p.

Plan

Introducere

Capitolul 1. Problema creativității în istoria filosofiei și psihologiei

§1.1. Problema creativității în istoria filozofiei

§1.2. Problema creativității în psihologia străină a secolelor XIX-XX

Capitolul 2. Dezvoltarea problemei creativității științifice în filosofia și psihologia rusă a secolului al XX-lea

§2.1.Potebnitskaya concept de creativitate artistică

§2.2.Teoria reflexologică a creativităţii

Concluzie

Introducere

Problema creativității a fost de multă vreme de interes pentru filozofi; iar atitudinile faţă de el au fost întotdeauna ambigue. În mod tradițional, există două abordări pentru înțelegerea creativității:

1. Filosofic – poate fi împărțit în filozofic și metodologic și manifestarea ei în domeniul gândirii creative. Această metodă consideră gândirea umană ca o formă înaltă de reflectare umană a lumii înconjurătoare, iar creativitatea în acest caz este înțeleasă ca formarea micro, prin reflectarea și transformarea lumii înconjurătoare.

2. Logic – consideră creativitatea din punct de vedere științific – psihologic, ca o modalitate de exprimare a calităților personale, și nu ca o transformare a universului.

În această lucrare, vreau să construiesc cercetări privind luarea în considerare și compararea acestor metode, deoarece sunt complementare.

Tema lucrării mele este „Rolul creativității în istoria filosofiei”, din punctul meu de vedere, această temă este relevantă datorită faptului că filosofia însăși este creativă științifică, axată pe căutarea constantă a ceva nou și mai perfect. . Relația dintre gândirea filozofică și cea creativă este evidentă. În plus, în acest moment, în societate s-a dezvoltat o opinie destul de părtinitoare față de creativitate, poate și datorită faptului că învăţământul modern este unilateral și foarte specializat. Consider că o astfel de atitudine și creativitate în viitor pot duce la degradarea spirituală a societății și de aceea este necesar să acordăm o mare atenție dezvoltare creativă personalitate.

Scopul lucrării mele este de a lua în considerare problemele inerente înțelegerii creativității, din punct de vedere al abordărilor filozofice și psihologice; pentru a determina esența filozofică a creativității, pentru a explora influența creativității asupra personalității.

Pentru a-mi atinge obiectivele, în prima parte a lucrării mele explorez problema procesului creativ în cadrul dezvoltării filozofiei și psihologiei, iar în a doua explorez dezvoltarea și schimbarea atitudinilor față de creativitate în filosofia mondială și rusă. .

După structura sa, lucrarea mea constă dintr-o introducere, două capitole, împărțite în perechi în paragrafe, o concluzie și o listă de referințe.

Capitolul 1. Problema creativității în istoria filosofiei și psihologiei străine.

§1.1 Problema creativităţii în istoria filosofiei

Considerarea filozofică a creativității implică răspunsuri la întrebările:

a) cum este posibilă creativitatea, ca generare a ceva nou;

b) care este sensul ontologic al actului de creație?

În diferite epoci istorice, filosofia a răspuns la aceste întrebări în moduri diferite.

1. Antichitate.

Specificul filosofiei antice, precum și viziunea antică asupra lumii în general, constă în faptul că creativitatea este asociată în ea cu sfera ființei (existenței) finite, trecătoare și schimbătoare, și nu cu a fi eternă, infinită și egală cu ea însăși. .

Creativitatea se prezintă sub două forme:

a) ca divin – actul naşterii (creării) cosmosului şi

b) ca om (artă, meșteșug).

Majoritatea gânditorilor antici se caracterizează prin credința în existența eternă a cosmosului. Filosofii greci din diverse direcții au susținut:

Heraclit cu doctrina sa despre adevărata ființă ca eternitate

schimbări.

Eleaticii, care nu recunoșteau decât ființa veșnic neschimbătoare;

Democrit, care a învățat despre existența eternă a atomilor;

Aristotel, care a dovedit infinitul timpului și, prin urmare, a negat actul divin al creației.

Creativitatea ca crearea a ceva nou și unic nu este implicată în sfera divinului. Chiar și Platon, care predă despre crearea cosmosului, înțelege creativitatea într-un mod foarte ciudat:

1. Demiurgul creează lumea „... în conformitate cu ceea ce este cunoscut de minte și gândire și ceea ce nu este supus schimbării”.

Acest tipar de creație nu este ceva extern creatorului, ci este ceva care așteaptă contemplarea lui interioară. Prin urmare, această contemplare în sine este cea mai înaltă, iar capacitatea de a crea îi este subordonată și este doar o manifestare a acelei plinătăți de perfecțiune, care este conținută în contemplația divină.

Această înțelegere a creativității divine este, de asemenea, caracteristică neoplatonismului.

În mod similar, în sfera omului, filosofia antică nu atribuie o valoare dominantă creativității. Cunoașterea adevărată, adică contemplarea ființei eterne și neschimbate, este înaintată de ea în primul rând. Orice activitate, inclusiv activitatea creatoare, în semnificația ei ontologică este mai mică decât contemplația, creația este mai mică decât cunoașterea, deoarece o persoană creează finitul, trecător și contemplă infinitul, eternul.

Această formulare generală a întrebării și-a găsit expresia și în înțelegerea creativității artistice. Gânditorii greci timpurii nu distingeau arta de complexul general al activității creative (meșteșuguri, cultivarea plantelor etc.).

Cu toate acestea, spre deosebire de alte tipuri de activitate creativă, opera artistului se desfășoară sub influența influxului divin. Această idee și-a găsit o expresie vie la Platon în doctrina sa despre eros. Creativitatea divină, al cărei rod este universul, este un moment de contemplare divină.

În mod similar, creativitatea umană este doar un moment în atingerea celei mai înalte contemplații „inteligente” accesibile omului. Dorința pentru această stare superioară, un fel de obsesie, este „Eros”, care apare atât ca o obsesie erotică a corpului, dorința de naștere, cât și ca o obsesie erotică a sufletului, dorința de creativitate artistică și, în cele din urmă, ca o obsesie a spiritului - o dorință pasională de contemplare pură a frumosului.

2. Creștinismul.

O înțelegere diferită a creativității apare în filosofia creștină a Evului Mediu, în care două tendințe se intersectează:

1) teist, provenind din religia ebraică, și

2) panteist - din filosofia antică.

Prima este legată de înțelegerea lui Dumnezeu ca persoană care creează lumea nu în conformitate cu un model etern, ci complet liber. Creativitatea este evocarea ființei din neființă prin intermediul unui act volițional al unei personalități divine.

Augustin, spre deosebire de neoplatoniști, subliniază și importanța momentului voinței în personalitatea umană, ale cărei funcții diferă de funcțiile minții:

Voința este caracterizată de motive pentru decizie, alegere, consimțământ sau dezacord, care nu depind de o discreție rezonabilă (care, aparent, este legată de organism - B.S.). Dacă mintea se ocupă de ceea ce este (ființa eternă a filosofiei antice), atunci voința se ocupă mai degrabă de ceea ce nu este (neantul religiilor răsăritene), dar care este mai întâi adus la viață printr-un act de voință.

A doua tendință, spre care gravitează aproape majoritatea reprezentanților scolasticii medievale, inclusiv cel mai mare reprezentant al acesteia, Toma d’Aquino, în materie de creativitate se apropie de tradiție străveche. Dumnezeul lui Toma este bunătatea în deplinătatea sa, este mintea veșnică care se contemplă pe sine, este „... natura cea mai perfectă, mai degrabă decât voința care se face pe ea însăși perfectă” (Windelband V. History of Philosophy. St. Petersburg, 1898, p. 373). Prin urmare, înțelegerea lui Toma asupra creativității divine este aproape de înțelegerea ei de către Platon.

(Avem impresia că această înțelegere este de tranziție la panteistă, deoarece provine din „natura auto-îmbunătățitoare, al cărei produs este voința umană - B.S.)

Cu toate acestea, indiferent de predominanța uneia sau alteia tendințe în rândul filosofilor creștini, ei evaluează creativitatea umană într-un mod complet diferit decât era estimat de filosofia antică. Apare în creștinism în primul rând ca „creativitatea istoriei”. Nu întâmplător, filosofia istoriei apare pentru prima dată pe pământ creștin („Despre orașul lui Dumnezeu” de Augustin): istoria, conform ideii medievale, este sfera în care ființele umane finite iau parte la punerea în aplicare a planului lui Dumnezeu. in lume. Deoarece, în plus, nu atât mintea, cât și voința și actul volițional de credință, leagă în primul rând o persoană cu Dumnezeu, un act personal, o decizie personală, individuală devine importantă ca formă de participare la crearea lumii prin Dumnezeu. Aceasta se dovedește a fi o condiție prealabilă pentru înțelegerea creativității ca fiind crearea a ceva fără precedent, unic și inimitabil. În același timp, sfera creativității se dovedește a fi predominant zona faptelor istorice, a faptelor morale și religioase.

Creativitatea artistică și științifică, dimpotrivă, acționează ca ceva secundar. În lucrarea sa, omul este, parcă, în mod constant îndreptat către Dumnezeu și limitat de el; și, prin urmare, Evul Mediu nu a cunoscut niciodată acel patos al creativității, care a pătruns în Renaștere, timpurile moderne și modernitatea.

3. Trezire.

Acest tip de „limitare” a creativității umane este înlăturat în Renaștere, când o persoană este eliberată treptat de Dumnezeu și începe să se considere un creator.

Renașterea înțelege creativitatea în primul rând ca creativitate artistică, ca artă în sensul cel mai larg al cuvântului, care în esența sa cea mai profundă este privită ca contemplație creativă. De aici cultul geniului caracteristic Renașterii ca purtător al creativității prin excelență. În timpul Renașterii a apărut interesul pentru însuși actul creativității și, în același timp, pentru personalitatea artistului, a apărut reflecția asupra procesului de creație, care nu era familiar nici antichității, nici Evului Mediu, dar era atât de caracteristic. a timpurilor moderne.

Acest interes pentru procesul de creativitate ca proces subiectiv în sufletul artistului dă naștere în Renaștere unui interes pentru cultură ca produs al creativității epocilor anterioare. Dacă pentru viziunea medievală asupra lumii istoria este rezultatul creării comune a lui Dumnezeu și a omului și, prin urmare, sensul istoriei este ceva transcendent, atunci, începând de la sfârșitul secolelor XV-XVI. tendinţa de a considera istoria ca un produs al creativităţii umane şi de a-i căuta sensul şi legile dezvoltării ei în sine devine din ce în ce mai clară.ca făuritor de istorie.

4. Reforma.

Spre deosebire de Renaștere, Reforma înțelege creativitatea nu ca un conținut estetic (creativ), ci ca o acțiune. Luteranismul și, într-o măsură și mai mare, calvinismul, cu etica lor aspră și riguroasă, au pus accent pe subiectul practic, inclusiv pe activitatea economică. Succesul unui individ în activități practice pe pământ este dovada că a fost ales de Dumnezeu. Ingeniozitatea și ascuțimea în introducerea treburilor au fost sfințite de religie și au preluat astfel întreaga povară a faptelor morale și religioase.

Înțelegerea creativității în timpurile moderne poartă urme ale ambelor tendințe. Tradiția panteistă în filosofia modernă, începând cu Bruno, și cu atât mai mult cu Spinoza, reproduce atitudinea străveche față de creativitate ca ceva mai puțin esențial în comparație cu cunoașterea, care, în cele din urmă, este contemplarea naturii-zeu etern. Dimpotrivă, filosofia care s-a format sub influența protestantismului (în primul rând empirismul englez) tinde să interpreteze creativitatea ca o combinație reușită - dar în mare măsură aleatorie - de elemente deja existente: în acest sens, teoria cunoașterii lui Bacon este caracteristică, și cu atât mai mult despre Hobbes, Locke și Hume. Creativitatea, în esență, este ceva asemănător cu invenția.

5. Filosofia clasică germană.

Conceptul complet de creativitate în secolul al XVIII-lea este creat de Kant, care analizează în mod specific activitatea creatoare sub numele de capacitatea productivă a imaginației. Kant moștenește ideea protestantă a creativității ca activitate de transformare a obiectelor care schimbă fața lumii, creează, parcă, o lume nouă, inexistentă anterior, „umanizată” și înțelege filozofic această idee. Kant analizează structura procesului creativ ca fiind unul dintre cele mai importante aspecte ale structurii conștiinței. Capacitatea creativă a imaginației, după Kant, se dovedește a fi o verigă de legătură între diversitatea impresiilor senzoriale și unitatea conceptelor minții, datorită faptului că are atât vizibilitatea impresiilor, cât și cea de sintetizare, puterea unificatoare a conceptului. Imaginația „transcendentală” este așadar, așa cum ar fi, identitatea contemplației și a activității, rădăcina comună a ambelor. Creativitatea stă așadar la fundamentul cunoașterii – aceasta este concluzia lui Kant, opusul celei lui Platon. Pentru că în imaginație creativă există un moment de arbitrar, este un corelat de invenție, întrucât momentul necesității (contemplarea) este deja prezent în el, se dovedește a fi indirect legat de ideile rațiunii și, în consecință, de ordinea morală a lumii, iar prin ea cu lumea morală.

Doctrina kantiană a imaginației a fost continuată de Schelling. Potrivit lui Schelling, capacitatea creatoare a imaginației este unitatea activităților conștiente și inconștiente, pentru că oricine este cel mai înzestrat cu această abilitate - un geniu - creează, parcă, într-o stare de inspirație, inconștient, așa cum creează natura, cu deosebirea că acest obiectiv, adică caracterul inconștient al procesului are loc totuși în subiectivitatea omului și, prin urmare, este mediat de libertatea acestuia. Potrivit lui Schelling și a romanticilor, creativitatea și, mai presus de toate, creativitatea artistului și a filosofului, este cea mai înaltă formă de viață umană. Aici omul intră în contact cu Absolutul, cu Dumnezeu. Împreună cu cultul creativității artistice, interesul pentru istoria culturii ca produs al creativității trecute în rândul romanticilor este în creștere.

Această înțelegere a creativității a condus în mare măsură la o nouă interpretare a istoriei, diferită atât de înțelegerea ei antică, cât și de cea medievală. În același timp, istoria s-a dovedit a fi o sferă de realizare a creativității umane, indiferent de orice semnificație transcendentală. Această concepție despre istorie a fost dezvoltată cel mai profund în filosofia lui Hegel.

6. Filosofia marxismului.

Înțelegerea creativității în filosofia clasică germană ca activitate care dă naștere lumii a avut un impact semnificativ asupra conceptului marxist de creativitate. Interpretând materialist conceptul de activitate, eliminând din acesta acele premise morale și religioase pe care le aveau Kant și Fichte, Marx îl consideră ca o activitate obiectiv-practică, ca „producție” în sensul larg al cuvântului, transformând lumea naturală în conformitate cu scopurile şi nevoile omului.şi omenirea. Marx a fost aproape de patosul Renașterii, care a pus omul și umanitatea în locul lui Dumnezeu și, prin urmare, creativitatea pentru el acționează ca activitate a unei persoane care se creează pe sine în cursul istoriei. Istoria apare, în primul rând, ca perfecţionare a metodelor subiect-practice ale activităţii umane, care determină şi diverse tipuri de creativitate.

(Nu putem fi de acord cu marxismul că principalul lucru în creativitate este transformarea obiect-practică a lumii naturale și, în același timp, a propriei persoane. La urma urmei, aici, într-adevăr, „esențialul” – „instinctul umanității” în individul este trecut cu vederea. Potrivit lui Marx, se dovedește că nivelul umanității este determinat de nivelul de dezvoltare al producției de bunuri materiale. Credem că acest „instinct al umanității” a fost realizat de om și omenire undeva în societate primitivă, căci nu în zadar același marxism susține că morala era principala cale de a controla comunitatea umană antică. Prin urmare, sarcina supraviețuirii omului și a omenirii este de a întări în mod conștient fundația morală a existenței umane și de a o proteja de hobby-urile corpului și de absolutizarea determinanților subiect-practici ai B.S.)

7. Filosofia străină de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX.

În filosofia de la sfârșitul secolului al XIX-lea și al XX-lea, creativitatea este considerată, în primul rând, în opoziția ei cu activitatea mecanică și tehnică. În același timp, dacă filosofia vieții opune principiul creativ bionatural raționalismului tehnic, atunci existențialismul pune accent pe esența spirituală și personală a creativității. În filosofia vieții, cel mai dezvoltat concept de creativitate este dat de Bergson („Creative Evolution”, 1907, traducere rusă, 1909). Creativitatea, ca naștere continuă a noului, este, după Bergson, esența vieții; creativitatea este ceva care are loc în mod obiectiv (în natură – sub forma unor procese de naștere, creștere, maturizare; în conștiință – sub forma apariției de noi modele și experiențe) spre deosebire de activitatea tehnică subiectivă a proiectării. Activitatea intelectului, potrivit lui Bergson, nu este capabilă să creeze ceva nou, ci doar combină vechiul.

Klages, chiar mai ascuțit decât Bergson, pune în contrast principiul natural-spiritual la fel de creativ cu cel spiritual-intelectual pe cât de tehnic. În filosofia vieții, creativitatea este considerată nu numai prin analogie cu procesele biologice naturale, ci și ca creativitate a culturii și a istoriei (Dilthey, Ortega y Gaset). Subliniind în conformitate cu tradițiile romantismului german caracterul personal-unic al procesului de creație, Dilthey s-a dovedit a fi în multe privințe un intermediar în înțelegerea creativității între filosofia vieții și existențialism.

În existențialism, purtătorul principiului creator este o persoană, înțeleasă ca existență, adică ca un principiu irațional al libertății, o străpungere a necesității firești și a oportunității rezonabile, prin care „nimic nu vine pe lume”.

În versiunea religioasă a existențialismului, prin existență, o persoană intră în contact cu o ființă transcendentă; în existenţialismul ireligios – fără nimic. Este existența ca o ieșire dincolo de limitele lumii naturale și sociale, în general „acest lumești” – ca un impuls extatic care aduce în lume ceva nou, care se numește de obicei creativitate. Cele mai importante domenii ale creativității în care apare creativitatea istoriei sunt:

religios,

filozofic,

artistice şi

Morală.

Extazul creativ, conform lui Berdyaev („Semnificația creativității”, 1916), Heidegger timpuriu, este cea mai adecvată formă de existență sau existență.

Comun filozofiei vieții și existențialismului în interpretarea creativității este opoziția sa față de intelectualul și puncte tehnice, recunoașterea naturii sale intuitive sau extatice, acceptarea proceselor organice mentale sau a actelor extatic spirituale ca purtători ai principiului creator, unde individualitatea sau personalitatea se manifestă ca ceva integral, indivizibil și unic.

Creativitatea este înțeleasă diferit în direcții filosofice precum pragmatismul, instrumentalismul, operaționalismul și variantele de neopozitivism apropiate acestora. Sfera activității creatoare aici este știința în forma în care se realizează producție modernă. Creativitatea este considerată, în primul rând, ca invenție, al cărei scop este acela de a rezolva problema pusă de o anumită situație (vezi J. Dewey „How We Think” – 1910). Continuând linia empirismului englez în interpretarea creativității, considerând-o ca o combinație reușită de idei care duc la rezolvarea unei probleme, instrumentalismul dezvăluie astfel acele aspecte ale gândirii științifice care au devenit o condiție prealabilă pentru aplicarea tehnică a rezultatelor științei. . Creativitatea acționează ca o formă de activitate socială exprimată intelectual.

O altă versiune a înțelegerii intelectualiste a creativității este reprezentată parțial de neorealism, parțial de fenomenologie (Alexander, Whitehead, E. Husserl, N. Hartmann). Majoritatea gânditorilor de acest tip, în înțelegerea creativității, sunt orientați către știință, dar nu atât spre știința naturii (Dewey, Bridgman), ci mai degrabă către matematică (Husserl, Whitehead), astfel încât în ​​câmpul lor vizual nu este atât de mare. multă știință în aplicațiile sale practice ca așa-numita „știință pură”. La baza cunoasterii stiintifice nu se afla activitatea, ca in instrumentalism, ci mai degraba contemplatia intelectuala, astfel incat aceasta directie este cea mai apropiata de interpretarea platonico-antica a creativitatii: cultul geniului lasa loc cultului inteleptului.

Astfel, dacă pentru Bergson creativitatea apare ca o adâncire dezinteresată în subiect, ca autodizolvare în contemplare, pentru Heidegger - ca un extatic care depășește propriile limite, tensiune mai mare ființă umană, atunci pentru Dewey, creativitatea este ingeniozitatea minții, confruntată cu stricta necesitate de a rezolva o anumită problemă și de a ieși dintr-o situație periculoasă.

§ 1.2 Problema creativității în psihologia străină a secolelor XIX-XX

1. Problema gândirii creative în psihologia asociativă.

Psihologia asociativă a fost aproape incapabilă să explice regularitățile nu numai ale gândirii creative, ci chiar și ale procesului de gândire conștientă, deoarece nu a ținut cont de circumstanța importantă că acest proces este reglementat la fiecare pas de conținutul reflectat corespunzător al problemei. pentru soluţia căreia se procedează.

Procesul de interacțiune a conținutului problemei reflectat în minte și procesul de gândire până în momentul rezolvării acesteia devine din ce în ce mai complicat.

De obicei, astfel de dificultăți apar atunci când soluția unei probleme complexe este realizată brusc, adică intuitiv.

În cazuri mai simple, la mijlocul procesului de rezolvare a problemei, această relație devine mai complicată, dar apoi începe să se simplifice atunci când subiectul are încredere în soluție (sau participarea la soluție) la nivelurile subconștiente și inconștiente ale psihicului. .

Intuiție (din lat. intueri - atent, uitați-vă cu atenție) - cunoaștere care ia naștere fără conștientizarea modalităților și condițiilor dobândirii sale, datorită cărora subiectul o are ca urmare a „discreției directe”.

Intuiția este, de asemenea, interpretată ca o abilitate specifică de a „prinde holistic” condițiile situatie problematica(intuiția senzuală și intelectuală) și ca mecanism de activitate creativă.

Reprezentanții psihologiei asociative nu au putut percepe relația dialectică dintre conținutul reflectat al problemei care se rezolvă și procesul de gândire, care este în esență un feedback. Totuși, trebuie menționat că legile asociațiilor stabilite de asociațiști reprezintă cea mai mare realizare a științei psihologice X! Secolul X. Problema este doar cum sunt interpretate aceste legi.

Să ne oprim pe scurt asupra principalelor prevederi ale psihologiei asociative.

Motivul definitoriu al incapacității sale de a rezolva corect problemele gândirii este absolutizarea laturii raționale a gândirii sau intelectualismul.

Legea de bază a asocierii ideilor în formularea sa psihologică spune că „fiecare idee provoacă în spatele ei fie o astfel de idee care îi este asemănătoare prin conținut, fie una cu care a apărut adesea în același timp, principiul asocierii externe este simultaneitatea.Principiul internului este asemănarea."

Atunci când explică procese mentale complexe, acest reprezentant al psihologiei asociative notează patru factori care determină cursul ideilor la o persoană:

1) Afinitate asociativă - toate tipurile de asociații și legile de funcționare a acestora;

2) distincția diferitelor imagini ale memoriei care intră în conflict (în asociații prin similitudine);

3) tonul senzual al reprezentărilor;

4) o constelație (combinație) de reprezentări, care poate fi extrem de variabilă.

Ziegen, absolutizând în mod eronat funcția asociativă a creierului, afirmă: „Gândirea noastră se supune legii strictei necesități”, deoarece starea anterioară a cortexului cerebral determină starea sa ulterioară.

Asociația neagă unitatea psihofizică, susținând că numai procesele fiziologice pot avea loc sub pragul conștiinței, care nu sunt în niciun caz legate de cele mentale. De asemenea, ar trebui indicate deficiențele semnificative ale asociaților:

Lipsa instalării generale corecte:

Determinarea procesului de gândire; adică „Problema determinării, care este caracteristică psihologiei gândirii, este înlocuită cu o altă problemă: modul în care conexiunile dintre elementele deja date determină reproducerea acestor elemente” (Rubinshtein S.L. On thinking and ways of its research). .M., 1958, p. 16).

Roluri în acest proces ale situației problematice;

Roluri de analiză și sinteză;

Principiul asociativ de explicare a fenomenelor mentale (inclusiv gândirea), dacă nu este absolutizat, poate juca un rol important în înțelegerea tiparelor de gândire, în special a „subconștientului”, atunci când subiectul nu mai are interacțiune dialectică directă cu conținutul situatie problematica.

Deci, de exemplu, asociatistul A. Ben a exprimat gânduri valoroase (pentru înțelegerea creativității):

a) Pentru gândirea creativă este necesară o schimbare radicală a punctului de vedere asupra subiectului studiat (lupta împotriva asociațiilor consacrate);

b) că se poate explica rațional faptul binecunoscut al muncii creative de succes a tinerilor oameni de știință care nu dețin încă cunoștințe enciclopedice în acest domeniu.

Cu toate acestea, principiile inițiale ale psihologiei asociative empirice tradiționale nu i-au oferit ocazia de a studia fenomene mentale complexe, în special intuiția. Ea a recunoscut doar „gândirea conștientă” (inducție, deducție, capacitatea de a compara, relații), supusă legilor asociative. Deci, contribuția psihologiei asociative la studiul gândirii creative este nesemnificativă.

2. Problema creativității în psihologia gestaltă.

Fiecare direcție psihologică, într-un fel sau altul, răspunde la întrebarea: cum o persoană prin gândire înțelege ceva nou (un fenomen, esența lui, precum și gândurile care le reflectă).

Istoric și chiar logic, psihologia Gestalt ocupă primul loc între doctrinele psihologice ale gândirii. Ea a fost cea care a inițiat studiul sistematic al mecanismelor gândirii creative sau productive. Principalele instalații ale psihologiei gestaltiste:

1) principiul integrității și direcției de gândire;

2) distincția între hastalturi:

fizic,

fiziologic,

Intelectuală - ca modalitate de a rezolva o problemă psihofizică.

Această școală a apărut ca o antiteză cu atomismul (elementarismul) psihologic al asociației. Inițial, însăși indicarea faptului de integritate a fost importantă: dacă problema este rezolvată, atunci gestalt s-a dovedit a fi bun (holistic); dacă nu se rezolvă, atunci gestalt-ul este rău. Deoarece soluția actuală include întotdeauna atât mișcări reușite, cât și nereușite, era firesc să presupunem o schimbare de hastalturi sau întregi. Integritatea însăși poate fi interpretată ca funcțională, adică ca o anumită structură, caracterizată printr-o funcție. Astfel, s-a format o înțelegere a gândirii ca activitate de restructurare secvențială, continuând până la găsirea gestalt-ului (structurii) necesară situației, care s-a numit „insight” sau „iluminare”.

Psihologia empirică „atomistă” absolutizează principiul asociativ.

Gestalt - principiul coerenței, integrității (care este deosebit de important pentru studierea problemei gândirii creative, deoarece procesul de creativitate este procesul de sinteză a unei imagini holistice a unei anumite părți a lumii materiale sau spirituale.

Psihologii moderni văd adevărul în sinteza ambelor. Gestaltistii cred in mod convingator ca in invatare este mult mai important sa nu acumulezi reguli corecte si cunostinte dovedite, ci sa dezvolti capacitatea de a „prinde”, intelege sensul, esenta fenomenelor. Prin urmare, pentru a gândi, nu este suficient să îndepliniți cele trei condiții obișnuite:

a) Obțineți soluția corectă la problemă;

b) ajunge la o soluţie cu ajutorul operaţiilor corecte din punct de vedere logic;

c) rezultatul este universal corect.

Aici realitatea gândirii nu este încă simțită, deoarece:

a) Fiecare pas logic este făcut orbește, fără a simți direcția întregului proces;

b) atunci când se primește o decizie, nu există „insight” a gândirii (insider), ceea ce înseamnă o lipsă de înțelegere (Wertheimer, Dunker etc.).

În procesul gândirii creative, toate transformările structurale ale ideilor și gândurilor sunt realizate ca o reflectare adecvată a structurii situației problemei, determinată de aceasta.

Gestaltismul recunoaște rolul fostei experiențe cognitive a subiectului, dar refractat prin situația problemă actuală, gestalt-ul acesteia.

El subliniază pe bună dreptate necesitatea unei analize preliminare conștiente profunde a problemei (sau „re-centrarea situației problemei” de Wertheimer).

Procesul de gândire și rezultatul său, din punctul de vedere al gestaltismului, sunt determinate în esență de proprietățile subiectului cunoaștere.

Cerințe pentru depozitul mental al creatorului:

A nu fi limitat, orbit de obiceiuri;

Nu repeta pur și simplu și cu supunere ceea ce ai fost învățat;

Nu acționați mecanic;

Nu luați o poziție parțială;

Nu acționați cu atenția concentrată asupra unei părți limitate a structurii problemei;

Nu acționați cu operațiuni parțiale, ci liber, cu mintea deschisă la idei noi, operați cu situația, încercând să-i găsiți relațiile interne.

Cele mai semnificative deficiențe ale înțelegerii gestaltiste a procesului de gândire sunt:

a) În sistemul de interacțiune dintre „situația problemă” și subiect (chiar și în cea de-a doua schemă), subiectul este predominant pasiv, contemplativ).

b) El ignoră ierarhia naturală a conexiunilor care există într-o situație problemă, i.e. se egalizează conexiunile esenţiale şi neesenţiale între elementele problemei.

Gestaltiştii notează următoarele etape ale procesului creativ:

1) Dorința de a avea o înțelegere reală duce la adresarea întrebărilor, iar investigația începe.

2) O parte din „câmpul mental” devine critică și concentrată, dar nu devine izolată. Se dezvoltă un punct de vedere structural mai profund asupra situației, inclusiv modificări ale sensului funcțional, grupări de elemente. Ghidat de ceea ce structura cere părții critice, individul ajunge la o previziune rațională care necesită verificare directă și indirectă.

3) Diverse etape succesive de rezolvare a problemei, în primul rând, reduc „incompletitudinea analizei acesteia”; în al doilea rând, - rezultatul este atins în fiecare etapă prin „iluminarea” gândirii (insight).

4) Descoperirea (introspecția) poate avea loc doar ca urmare a unui om de știință care posedă anumite abilități de a percepe faptele, discreție conștientă și a pune probleme, o gândire subconștientă suficient de puternică care completează analiza și „incube” soluția.

5) Dacă dezvoltarea științei nu-i permite omului de știință să studieze în mod conștient un anumit set de fapte suficiente pentru a detecta cel puțin o regularitate parțială a fenomenelor studiate, atunci nicio „integritate structurală obiectivă” a fenomenelor nu poate duce la auto-complet. descoperire.

6) Din momentul în care s-a format tabloul subconștient al fenomenului, ea direcționează în mod necesar procesul de gândire, deja pentru că există ca experiență mentală activă a subiectului sau „intuiție intelectuală”.

7) O abordare pur logică a soluționării problemelor științifice este fără speranță.

8) Pentru ca un om de știință să-și păstreze „simțul direcției” activității mentale, el trebuie să lucreze continuu la probleme științifice (în acest caz, aparent, sunt de preferat probleme apropiate) pentru a dobândi acele elemente logice și obiective care sunt necesare și suficient pentru pregătirea unei descoperiri. Prezența tensiunii mentale asociată cu caracterul incomplet al cunoașterii unui anumit fenomen duce la formarea unui fel de dorință de echilibru mental.

Personalitățile creative tânjesc în mod constant după armonia forțelor lor spirituale, prin urmare, pentru ele nu există nicio limită pentru procesele de cunoaștere.

Astfel, abordarea Gestalt a studiului procesului creativ în știință, în ciuda unor deficiențe serioase de natură metodologică, atinge într-un anumit sens însăși esența problemei și are o importanță deosebită pentru dezvoltarea acestei arii a psihologiei.

Psihologia modernă străină și rusă a creativității continuă să dezvolte o moștenire pozitivă a psihologiei asociative și gestalt, încercând să găsească răspunsuri la întrebările cardinale:

Care sunt mecanismele psihologice intime ale actului creator;

Dialectica condițiilor externe și interne care stimulează și inhibă procesul creativ;

Ce sunt abilitățile creative și cum să le dezvolte, fie că sunt ereditare sau dobândite; iar dacă ambii factori joacă un rol, atunci care este importanța lor relativă;

Care este rolul hazardului în creativitate;

Care sunt relațiile psihologice în grupuri mici de oameni de știință și cum afectează acestea procesul de creativitate.

Capitolul 2. Dezvoltarea problemei creativității științifice în filosofia și psihologia rusă a secolului XX.

§ 2.1. Concept potenist de creație artistică:

Pionierii psihologiei emergente a creativității în Rusia nu au fost psihologi, ci teoreticieni ai literaturii, literaturii și artei.

Lucrările filozofice și lingvistice ale lui A.A. Potebni. Potebnya a considerat principiul semantic ca fiind principala abordare a luării în considerare a categoriilor gramaticale și a studiat forma gramaticală în principal ca sens.

În ceea ce privește dezvoltarea începuturilor psihologiei creativității artistice, cei mai cunoscuți potebnici sunt: ​​D.N. Ovsyaniko-Kulikovski, B.A. Lezin și alții.

Creativitatea artistică a fost interpretată de ei în conformitate cu principiul „economiei gândirii”.

Inconștientul, în opinia lor, este un mijloc de gândire care salvează și acumulează forțe.

Atenția, ca moment de conștiință, cheltuiește cea mai mare energie mentală. Gândirea gramaticală, desfășurată în limba maternă în mod inconștient, fără a pierde energie, vă permite să cheltuiți această energie pe aspectul semantic al gândirii și dă naștere unui gând logic - cuvântul se transformă în concept.

Cu alte cuvinte, limba cheltuiește mult mai puțină energie decât economisește; iar această energie economisită merge către creativitatea artistică și științifică.

Principiul potebnikului Ovsyaniko-Kulikovsky: Dă, poate, mai mult cu cea mai mică risipă de gândire.

Lezin-potebnist numește importante, în opinia sa, calități ale unui individ care îi permit să devină subiect creativ. Primul semn al geniului unui scriitor, artist este o capacitate extraordinară de atenție și percepție.

Goethe: Geniul este doar atenție. Este mai puternic decât talentul lui.

Geniul este un mare muncitor, care distribuie doar economic forțele.

Newton: Geniul este răbdare încăpățânată. Talentul vede lucrurile în esența lor, este capabil să înțeleagă detaliile caracteristice, are o mare susceptibilitate, impresionabilitate.

Abilitatea exprimată de fantezie, ficțiune;

Observație excepțională, involuntară;

Evaziunea de la șablon, originalitate, subiectivitate;

Extensiune, cunoștințe, observații;

Darul intuiției, presimțirii, previziunii.

Potrivit lui Lezin, calitățile personalității unui creator se pot judeca doar prin autoobservare.

El distinge următoarele etape ale procesului creativ:

1. Munca. (Lezin nu împărtășește punctul de vedere al lui Goethe și Belinsky, care minimalizează rolul muncii în raport cu intuiția).

2. Munca inconștientă, care, în opinia sa, echivalează cu selecție. Această etapă este de necunoscut.

3. Inspirație. Nu este altceva decât „trecerea” din inconștient în sfera conștiinței unei concluzii deja pregătite.

În 1910 a fost publicată o carte de P.K. Engelmeyer. „Teoria creativității”, în care autorul ei se ocupă de problemele naturii creativității, a manifestărilor sale, caută trăsături esențiale ale conceptului de „creativitate umană”, ia în considerare natura stadială a procesului de creație, clasifică talentele umane, explorează relația dintre „eurilologie” și biologie și sociologie. El opune creativitatea rutinei ca nou față de vechi și numește caracteristicile sale specifice:

Artificialitate;

oportunitate;

Surprinde;

Valoare.

Creativitatea omului este o continuare a creativității naturii. Creativitatea este viață, iar viața este creativitate. Creativitatea unui individ este determinată de nivelul de dezvoltare al societății.

Acolo unde există presupuneri, există creativitate.

El indică o serie de etape ale procesului creativ:

1) Prima etapă a creativității: - intuiția și dorința, originea ideii, ipoteze. Este teleologică, adică de fapt psihologică, intuitivă. Aici intuiția funcționează pe experiența trecută. Este nevoie de un geniu aici.

Împărtășim ideea lui Engelmeyer că deja prima etapă a creativității necesită subiectului capacitatea de a gândi inconștient pentru a vedea problema pe baza experienței trecute în care

alţii nu au văzut-o.

2) A doua etapă: - cunoașterea și raționamentul, elaborarea unei scheme sau plan, care oferă un plan complet și fezabil, o schemă în care este prezent tot ce este necesar și suficient. Este logic, doveditor.

Mecanismul acestui act consta in experimente atat in ganduri cat si in fapte. Descoperirea este realizată ca o reprezentare logică; implementarea lui nu mai necesită muncă creativă.

Aici este nevoie de talent.

3) Al treilea act - îndemânare, performanță constructivă, de asemenea, nu necesită creativitate.

Aici ai nevoie de diligență.

Lucrarea subiectului aici se reduce la selecție; se realizează conform legii celei mai mici rezistențe, a celei mai mici cheltuieli de forțe.

Nu putem fi de acord că deja la a doua etapă există un „plan complet și fezabil, unde este prezent tot ce este necesar și suficient”. După cum va fi cunoscut mai târziu, un astfel de plan de soluție este relevat în principal printr-o „analiza retrospectivă” a problemei care a fost deja rezolvată.

În plus, Engelmeyer, contrar logicii actuale a procesului creativ, reduce în mod nejustificat două varietăți de intuiție separate din punct de vedere funcțional și în timp într-una singură:

Intuiția lucrând la experiența trecută și descoperind o problemă și

Intuiția, peste materialul „analizei incomplete” conștiente preliminare. - Acesta este din nou un act de activitate mentală inconștientă, care traduce o soluție gata făcută a problemei din inconștient în conștiință.

În general, multe dintre prevederile lui Engelmeyer nu și-au pierdut semnificația științifică nici astăzi.

Dintre primele lucrări din perioada post-octombrie, cartea lui Bloch de M.A. „Creativitatea în știință și tehnologie”. El împărtășește multe dintre ideile lui Engelmeyer (în special, despre natura creativității) și sugerează următoarele etape ale procesului creativ:

Apariția unei idei;

Dovada;

Realizare.

Psihologic, în opinia sa, doar primul act; el este de necunoscut. Principalul lucru aici este introspecția unui geniu.

Caracteristica principală a unui geniu este o fantezie puternică.

A doua circumstanță a creativității este rolul întâmplării.

Observare;

Analiza cuprinzătoare a faptului.

Nevoia celor dispăruți. Geniul nu este determinat biologic și nu este creat de educație și pregătire; se nasc genii.

Geniul este atras nu atât de rezultat, cât de procesul în sine. Vârsta optimă pentru creativitate este de 25 de ani.

Aici el este contradictoriu: respingând biodeterminarea lui Joly, Bloch afirmă în același timp că geniul este inerent tuturor, dar într-o măsură diferită. Atunci acest grad este încă determinat de genetică, deci biologică.

În 1923-1924 și-a publicat lucrările („Psihologia creativității” și „Geniul și creativitatea”) O.S. Gruzenberg. El distinge trei teorii ale creativității:

1) Tip filozofic:

Gnoseologică este cunoașterea lumii în procesul intuiției (Platon, Schopenhauer, Maine de Biran, Bergson, Lossky).

Metafizic - dezvăluirea esenței metafizice în intuiția religioasă și etică (Xenofan, Socrate, Plotin, Augustin, Aquino, Schelling, Vl. Solovyov).

2) Tip psihologic.

Una dintre varietățile sale: - apropierea de știința naturii, asociată cu luarea în considerare a imaginației creative, gândirii intuitive, extazul și inspirația creativă, obiectivarea imaginilor, creativitatea popoarelor primitive, mulțimile, copiii, creativitatea inventatorilor (euriologie), creativitatea inconștientă ( într-un vis etc.). .).

O altă varietate este o ramură a psihopatologiei (Lombroso, Perti, Nordau, Barin, Toulouse, Pere, Mobius, Bekhterev, Kovalevsky, Chizh): geniu și nebunie; influența eredității, alcoolismul, genul, rolul superstițiilor, particularitățile nebunilor și mediumilor.

3) Tip intuitiv cu soiuri estetice și istorico-literare.

a) Estetic - dezvăluirea esenței metafizice a lumii în procesul intuiției artistice (Platon, Schiller, Schelling, Schopenhauer, Nietzsche, Bergson). Întrebările importante pentru ei sunt:

Originea imaginilor artistice;

Originea și structura operelor de artă;

Percepția ascultătorului, privitorului.

b) A doua varietate este istorică și literară (Dilthey, Potebnya, Veselovsky, Ovsyaniko-Kulikovsky):

Poezie populară, mituri și basme, ritm în poezie, improvizații literare, psihologia cititorului și a privitorului.

Subiectul psihologiei creativității, potrivit lui Gruzenberg:

Compoziția, originea și conexiunea fenomenelor mentale specifice ale lumii interioare a creatorului de valori intelectuale. Studiul naturii creatoare a geniului. Opera unui artist nu este un produs al arbitrarului, ci activitatea firească a spiritului său.

§ 2.2. Teoria reflexologică a creativității.

a) V.M. Behterev;

b) F.Yu. Levinson-Lessing;

c) Interpretarea iniţială a problemei intuiţiei de către psihologii sovietici.

d) conceptul de supradotat B.M. Teplova;

e) conceptul de proces creativ al lui A.N. Leontiev și Sumbaeva I.S.;

Știința creativității este știința legilor naturii creatoare a omului și a imaginației sale.

Este imposibil să reproduci procesul creativ în experiență, să evoci inspirația în mod arbitrar. Bazat pe biologie și reflexologie.

Metoda reproductivă - reproducerea de către cititor, ascultător, privitor a procesului creativ al individului este ea însăși co-creare. Creativitatea autentică este intuitivă, iar creativitatea rațională este slabă. Nu poți învăța să creezi; dar trebuie să cunoaștem condițiile propice acesteia; şi de aceea acest fenomen ar trebui studiat de către psihologia creativităţii.

O mică lucrare a lui Bekhterev V.M. este de interes științific cunoscut. „Creativitatea din punctul de vedere al reflexologiei” (ca anexă la cartea lui Gruzenberg „Geniu și creativitate”).

Pentru Bekhterev, creativitatea este o reacție la un stimul, rezolvarea acestei reacții, eliminarea tensiunii generate de acest stimul.

Acțiuni ale stimulului:

Stimulul excită reflexul de concentrare;

Aceasta generează un reflex mimico-somatic;

Ridica nivelul de energie asociat cu actiunea motoarelor vasculare si a hormonilor endocrini care stimuleaza activitatea creierului.

Concentrarea, însoțită de un reflex mimico-somatic, formează o dominantă în activitatea creierului, care atrage excitații din toate celelalte zone ale creierului. În jurul dominantului, prin reproducerea experienței trecute, se concentrează tot materialul de rezervă, într-un fel sau altul legat de stimulul-problema.

În același timp, toate celelalte procese ale activității creierului care nu sunt direct legate de problema-stimul sunt inhibate. Materialul este selectat, analizat, sintetizat. Pentru orice fel de creativitate, potrivit lui Bekhterev, un grad sau altul de dotare și o educație adecvată sunt necesare, creând abilități pentru muncă. Această educație dezvoltă o înclinație spre manifestarea talentelor naturale, datorită căreia în final apare o dorință aproape irezistibilă de creativitate. Definiția directă a sarcinilor sale este mediul sub forma unei naturi date, cultura materialași mediul social (cel din urmă - în special).

Principalele teze ale lui V.M. Bekhterev a fost împărțit de fiziologi de la „Școala lui I.P. Pavlov - Savich V.V. (lucrarea sa: „Creativitatea din punctul de vedere al fiziologului” 1921-1923), V.Ya. Kurbatov, A.E. Fersman și alții. Creativitate , în lor opinia, este formarea de noi reflexe condiționate cu ajutorul conexiunilor formate anterior (Blokh, Kurbatov, Fersman etc.).

Articol de F.Yu. Levinson-Lessing „Rolul fanteziei în creativitatea științifică” este dedicat cercetării logice și metodologice a științei. Fantezia este interpretată ca intuiție, ca lucrare inconștientă a intelectului conștient. Potrivit autorului, munca de creație constă din trei elemente:

1) Acumularea de fapte prin observații și experimente; pregătește terenul pentru creativitate;

2) apariția unei idei în fantezie;

3) verificarea si dezvoltarea ideii.

Un alt student I.P. Pavlova, V.L. Omelyansky în articolul său „Rolul întâmplării în descoperirea științifică” ajunge la concluzia că întregul conținut al unei descoperiri științifice este departe de a fi epuizat doar de întâmplare: conditie necesara este un act creator, adică o muncă sistematică a minții și a imaginației.

Majoritatea covârșitoare a psihologilor sovietici, până la începutul anilor 1950, au respins hotărât însuși fenomenul „inconștientului”, exprimat în termeni de „iluminare”, „intuiție”, „perspectivă”. Deci, de exemplu, P.M. Yakobson în cartea: „Procesul muncii creatoare a inventatorului”, 1934, subliniază că este imposibil să provoci direct inspirație, dar sunt cunoscute metode indirecte prin care un om de știință și un inventator cu experiență își poate organiza activitatea în direcția corectă. , stăpânește-și operațiile mentale complexe pentru a atinge obiectivele stabilite.

Vyacheslav Polonsky - („Conștiința și creativitatea”, L., (1934), urmărind scopul de a dezamăgi legenda inconștienței creativității, nu a considerat totuși posibilă abandonarea completă a recunoașterii realității care era de obicei asociată cu termenul „intuiţie". El defineşte intuiţia nu ca inconştient, ci ca un element inconştient emergent al conştiinţei.Polonsky scrie că unitatea percepţiei senzoriale şi a experienţei raţionale este esenţa creativităţii.

Păreri similare au fost dezvoltate în acei ani de către S.L. Rubinstein („Fundamentele psihologiei generale”, 1940). El credea că bruscitatea celor mai mari descoperiri nu poate fi negata; dar sursa lor nu este „intuiția”, nu un fel de „iluminare” care apare fără nicio dificultate. Acest fenomen este doar un fel de punct critic care este puternic vizibil, separând problema rezolvată de cea nerezolvată. Trecerea prin acest punct este bruscă. Natura bruscă, „intuitivă” a activității creative apare cel mai adesea acolo unde soluția ipotetică este mai evidentă decât căile și metodele care duc la ea (de exemplu: „Am avut rezultatele de mult timp, dar pur și simplu nu știu cum voi ajunge la ei”, a spus odată Gauss.) Acesta este un fel de anticipare sau anticipare a rezultatului muncii mentale care încă mai trebuie făcut. Dar acolo unde există o metodă dezvoltată de gândire, activitatea mentală a unui om de știință pare de obicei a fi sistematică, iar anticiparea în sine este de obicei produsul unei lungi lucrări preliminare conștiente. „Activitatea creativă a unui om de știință este o muncă creativă”, conchide Rubinshtein.

Un articol de B.M. Teplov „Abilitatea și talentul”. Autorul articolului stabilește următoarele obiective pentru psihologie:

1. Aflați, cel puțin în cea mai aproximativă formă, conținutul acelor concepte de bază cu care ar trebui să opereze doctrina supradotației;

2. elimina unele puncte de vedere eronate cu privire la aceste concepte.

Teplov a susținut că numai înclinațiile anatomice și fiziologice sunt înnăscute, dar nu și abilitățile care sunt create în activitate, iar forța motrice din spatele dezvoltării lor este lupta contradicțiilor. (vezi: Abilități și dotări. - Probleme ale diferențelor individuale. M., 1961).

Abilitățile separate ca atare nu determină încă succesul desfășurării unei activități, ci doar binecunoscuta lor combinație. Totalitatea abilităților este supradotație. Conceptul de supradotație caracterizează subiectul nu din punct de vedere cantitativ, ci din punct de vedere calitativ, care, desigur, are și o latură cantitativă. Din păcate, aceste gânduri valoroase ale lui Teplov au fost clasificate drept neștiințifice. Anii 50-60 s-au dovedit a fi benefice pentru psihologia sovietică pentru reavivarea interesului pentru mecanismele activității creatoare, care a fost facilitat de apelul psihologilor la ideile lui I.P. Pavlova.

Deci, A.N. Leontiev în raportul său „Studiul experimental al gândirii” (1954), în primul rând, subliniază importanța decisivă a experimentului în studiul creativității și, în al doilea rând, oferă propria sa interpretare a etapelor procesului creativ:

1. Găsirea unui principiu (metodă) adecvat de soluție;

2. aplicarea acestuia asociată cu verificarea, transformarea acestui principiu în conformitate cu caracteristicile problemei care se rezolvă.

Prima etapă, în opinia sa, este cea mai creativă verigă în activitatea mentală. Principala caracteristică a acestei etape „este că, după încercări inițial inutile de a găsi o soluție la problemă, apare brusc o presupunere, apare o nouă idee de soluție. În același timp, caracterul aleatoriu al circumstanțelor din care apare o descoperire atât de bruscă a unei idei noi, a unui nou principiu de soluție” (vezi .: Rapoarte la o întâlnire de psihologie (3-8 iunie 1953, p. 5).

O contribuție semnificativă la istoria și teoria problemei creativității științifice a avut-o cartea lui I.S. Sumbaeva (Lucrare științifică. Irkutsk, 1957), în care pentru prima dată (pentru psihologia sovietică) este recunoscută împărțirea psihicului uman în conștiință și subconștiență.

El conturează trei etape ale procesului creativ, apropiate de prevederile lui Engelmeyer și Bloch:

1. Inspirație, activitate a imaginației, apariția unei idei;

2. Prelucrarea logică a ideii folosind procesele de abstractizare și generalizare;

3. Implementarea efectivă a intenției creative.

Intuiția, ca involuntară, imaginația, fantezia, conjectura, domină în prima etapă, când viziunea rezultatului viitor nu recurge la limbaj și concepte și se realizează direct, figurat și vizual. Iată concluzia din premise fără inferență.

În creativitatea științifică, în opinia sa, este important:

Concentrați-vă pe un subiect specific;

Acumularea și sistematizarea materialului relevant;

Rezumarea și obținerea concluziilor, controlul asupra fiabilității acestora prin intermediul acestui material.

Sumbaev este împotriva identificării ideilor și conceptelor. Ideea este integrală și figurativă. Conținutul ideii nu este susceptibil de o definiție suficient de precisă. Este strâns legat de sentiment, are o afiliere personală și are validitate subiectivă. Prin urmare, este necesară o muncă logică asupra ideii.

Conceptul este un produs al dezmembrării și al generalizării, este lipsit de vizibilitate.

Trăsăturile unui individ creativ:

Dragoste pentru adevăr;

Capacitatea de a lucra; - dragoste pentru muncă;

Atenţie;

Observare;

Capacitatea de a gândi;

Criticitatea minții și autocritica.

Principalul lucru este munca grea și organizată. - 1% inspirație și 99% muncă.

Concluzie

Creativitatea, în sensul global al cuvântului, ocupă un rol uriaș nu numai în istoria filozofiei, ci și în istoria întregii omeniri.

De-a lungul istoriei, atitudinea față de creativitate s-a schimbat, a fost considerată din punct de vedere pur științific, psihologic, filozofic, dar întotdeauna, marea importanță a creativității a fost subliniată ca proces de creare și transformare a universului înconjurător prin lucrare. a conștiinței umane.

În timpul nostru, acest fenomen al personalității umane este extrem de sceptic. Deja la începutul secolului al XX-lea, mulți gânditori au început să numească arta „un lucru absolut inutil și fără sens”, uitând că o persoană se poate dezvolta intelectual cu ajutorul artei și al creativității. În acest moment, mulți oameni nu văd nicio valoare în artă și creativitate, iar o astfel de tendință nu poate decât să fie înfricoșătoare, deoarece poate duce în curând la degradarea intelectuală a omenirii.

Scopul cercetării mele a fost acela de a lua în considerare procesul creativ din latura științifică, psihologică și filosofică și de a determina aspectele pozitive și negative ale fiecăruia dintre aceste puncte de vedere, precum și de a explora problemele creativității artistice în filosofie.

În urma cercetărilor mele, am ajuns la concluzia că, în ciuda atitudinilor diferite față de creativitate în rândul diferiților gânditori, toți i-au recunoscut valoarea și, prin urmare, procesul de creativitate poate fi considerat forța motrice care determină dezvoltarea omenirii.

1. Asmus V.F. Problema intuiției în filozofie și matematică. M., 1965

2. Bunge M. Intuiție și știință. M., 1967

3. Vygotsky L.S. Psihologia artei. - M., 1968

4. Glinsky B.A. si altele.Modelarea ca metoda de cercetare stiintifica. M., 1965

5. Kedrov B.M. Analiza dialectică a marii descoperiri științifice. - „Întrebări de filosofie”, 1969, numărul 3.

6 Scurt dicționar psihologic. M., 1985

7. Mazmanyan M.A., Talyan L.Sh. Rolul inspirației și intuiției în procesul de implementare a unui concept artistic. - „probleme de abilități”. M., 1962, ss. 177-194.

8. Ponomarev Ya.A. Psihologia gândirii creative. M., 1960

9. Ponomarev Ya.A. „Cunoaștere, gândire și dezvoltare mentală” M., 1967.

10. Ponomarev Ya.A. Psihologia creativității și a pedagogiei. M., 1976

11. Rubinshtein S.L. Despre gândire și modalitățile de cercetare a acesteia. M., 1958

12. Creativitatea științifică. Editat de: S.R. Mikulinsky și M.G. Iaroşevski. M., 1969

13. Probleme ale creativității științifice în psihologie modernă. Editat de M.G. Iaroşevski. M., 1971

14. Luk A.N. Psihologia creativității. M., 1978

15. Tsigen T. Psihologie fiziologică. Sankt Petersburg, 1909

16. Enciclopedia Mondială. Filozofie. Secolului 20 Minsk, 2002;

17. Cel mai recent dicționar filosofic / Comp. A.A. Gritsanov. Mn., 1998.

Sub problematica unei opere de artă în critica literară, se obișnuiește să se înțeleagă aria de înțelegere, înțelegerea de către scriitor a realității reflectate. Acesta este un domeniu în care se manifestă conceptul autorului despre lume și om, unde sunt surprinse gândurile și experiențele scriitorului, unde tema este privită dintr-un anumit unghi.

La nivelul problemelor, cititorului i se oferă, parcă, un dialog, se discută cutare sau cutare sistem de valori, se pun întrebări, se dau „argumente” artistice pro și împotriva uneia sau alteia orientări de viață.

Problematica poate fi numită partea centrală a conținutului artistic, deoarece, de regulă, conține ceea ce ne întoarcem la lucrare - viziunea unică a autorului asupra lumii.

În mod firesc, problema necesită o activitate sporită din partea cititorului: dacă ia subiectul de la sine înțeles, atunci despre problemă, el poate și ar trebui să aibă propriile gânduri, acord sau dezacord, reflecții și experiențe, ghidat de gândurile și experiențele autorului. , dar nu complet identice cu ele. .

Mai sus, în prima secțiune, am discutat despre ideea fructuoasă a lui M.M. Bakhtin despre cunoașterea specifică a conținutului artistic ca dialog între autor și cititor; În cea mai mare măsură, această idee se referă tocmai la problematica lucrării.

Spre deosebire de teme, problematica este latura subiectivă a conținutului artistic, prin urmare, individualitatea autorului, viziunea autorului original asupra lumii sau, după cum scria L.N., se manifestă maxim în ea. Tolstoi, „original atitudine morală autor la subiect.

Numărul de subiecte pe care realitatea obiectivă le oferă scriitorului este inevitabil limitat, așa că nu este neobișnuit ca lucrări ale unor autori complet diferiți să fie scrise pe aceeași temă sau pe aceeași temă. Dar nu sunt doi scriitori majori, ale căror lucrări ar coincide în problematica lor.

Particularitatea problemei este un fel carte de vizită autor. Deci, practic nu a existat niciun poet care să ocolească tema poeziei în opera sa, dar cât de diferit sună în diferiți poeți probleme legate de acest subiect.

Pușkin a considerat poezia drept „slujba muzelor”, poetul - ca un profet inspirat divin, a subliniat măreția poetului și rolul său în lucrare. cultură națională. Lermontov a subliniat singurătatea mândră a poetului în mulțime, neînțelegerea și soarta sa tragică.

Nekrasov a pus problema cetăţeniei creativitate poeticăși utilitatea socială a activității poetului în „timpul durerii”, pronunțând aspru împotriva teoriilor „artei pure”. Pentru Blok, poezia a fost în primul rând un interpret și o exprimare a lui secrete mistice fiind.

Maiakovski a fost primul care a considerat poezia ca un fel de „producție”, ridicând întrebarea „despre locul poetului în starea de funcționare”. După cum puteți vedea, cu unitatea temei, problemele fiecăruia dintre poeți se dovedesc a fi foarte individuale și subiective.

Din cele spuse, este clară semnificația pe care problematica o are ca parte a conținutului artistic. Problema centrală a unei opere se dovedește adesea a fi principiul ei de organizare, pătrunzând toate elementele integrității artistice.

În multe cazuri, operele de artă verbală devin multi-problematice, iar aceste probleme nu sunt în niciun caz rezolvate întotdeauna în cadrul operei. A.P. Cehov a scris pe bună dreptate, dând prioritate problemelor chiar înaintea ideii: „Confundați două fenomene diferite: rezolvarea unei probleme și formularea corectă a problemei. Doar a doua este obligatorie pentru artist.

În „Eugene Onegin” sau „Anna Karenina” nu se rezolvă nicio problemă, dar vă mulțumesc pe deplin, pentru că toate întrebările sunt puse corect în ele ”(Scrisoare către A.S. Suvorin din 27 octombrie 1888). Problematica operei oferă cititorului posibilitatea de a reflecta și de a experimenta, iar acesta, în esență, este principalul lucru pentru care apelăm la ficțiune.

Deci, este clar că analiza problematicii nu trebuie neglijată în niciun caz. Între timp, acest lucru se face destul de des în practica criticii literare școlare, în care conceptele de problemă, problematică, nici măcar nu au o existență independentă. Din tema lucrării, analiza școlară sare imediat la idee și reiese că autorul „a venit, a văzut, a reflectat și a marcat (sau a cântat)”.

Din ideea de proces creativ latura sa principală cade: ceea ce a gândit și a simțit scriitorul înainte de a marca sau de a glorifica. Și din ideile despre ansamblul artistic al operei, cel mai interesant este și „spălat”: întrebări care uneori nu au răspuns sau aceste răspunsuri sunt discutabile; reflecții, experiențe, tot ceea ce excită gândul și sentimentele cititorului.

Ca rezultat, un concept simplificat până la punctul de distorsiune continut artistic ca o schemă clară și simplă din punct de vedere matematic, în care nu este nimic de căutat, la care nu este nevoie să-ți aplici experiența de viață, eforturile de înțelegere etc.

Această situație cu analiza problemelor nu face posibilă dezvăluirea adevăratei bogății - emoționale și intelectuale - opere clasice literatură.

Mergând puțin înainte, putem sfătui ca analiza conținutului să înceapă nu cu teme și „imagini”, așa cum se obișnuiește și se face de obicei, ci cu problema centrală a lucrării. Această abordare are o serie de avantaje evidente: abordează imediat cel mai important lucru din lucrare, excită și menține interesul persistent al studenților și vă permite să combinați principiul învățării problematice cu principiul caracterului științific.

Pentru o analiză practică a problemelor, este întotdeauna important să se identifice originalitatea individuală a unei opere date, a unui anumit autor; să compare (cel puțin în procesul de pregătire pentru analiză) lucrarea studiată cu alții și să înțeleagă ce este unic și irepetabil în ea.

Cu alte cuvinte, este important să găsim „pofta” acestei lucrări, iar aceasta, dacă vorbim despre conținutul artistic, se află de foarte multe ori în domeniul problemelor. Ca un prim pas în această direcție, se recomandă stabilirea tipului de probleme din lucrarea studiată.

Esin A.B. Principii și metode de analiză a unei opere literare. - M., 1998