Modernismul în literatura rusă de la sfârșitul secolului al XX-lea. Literatura mondială

100 r bonus la prima comandă

Alegeți tipul de muncă Lucrare de absolvire Lucrare trimestrială Rezumat Teză de master Raport de practică Articol Raport Revizuire Lucrare test Monografie Rezolvarea problemelor Plan de afaceri Răspunsuri la întrebări Lucru de creație Eseu Desen Compoziții Traducere Prezentări Dactilografiere Altele Creșterea unicității textului Teza candidatului Lucrări de laborator Ajutor pe- linia

Cere un pret

Secolul al XX-lea a intrat în istoria culturii ca un secol de experiment, care apoi a devenit adesea norma. Acesta este momentul apariției diferitelor declarații, școli, care deseori încalcă tradițiile lumii. Deci, să zicem, a fost criticată inevitabilitatea imitației frumosului, despre care G. Lessing a scris în lucrarea sa „Laocoon, or On the Limits of Painting and Poetry”. Dimpotrivă, artistul a început să imite dezgustătorul, care în antichitate era interzis sub pedeapsa.

Punctul de plecare al esteticii a fost urâtul; respingerea proporțiilor armonice a încălcat imaginea artei, în care se pune accent pe deformare, forme geometrice.

Termenul de „modernism” apare la sfârșitul secolului al XIX-lea și este de obicei atribuit fenomenelor nerealiste din artă care urmează decadenței. Cu toate acestea, ideile care i-au dat conținut au fost întâlnite mai devreme. Este suficient să ne amintim de „Florile răului” de Charles Baudelaire.

Modernismul (fr. modernisme - din moderne - cel mai recent, modo - doar) ca mișcare filosofică și estetică are următoarele etape (selectăm condiționat):

Avangardismul, situat în timp între războaie;

Neoavangardism (anii 50-60);

Postmodernismul (anii 70–80).

Vorbind despre avangardă ca parte a modernismului, observăm că critica occidentală nu folosește adesea acești termeni, preferând „avangarda”.

Modernismul continuă tendința nerealistă în literatura din trecut și trece în literatura din a doua jumătate a secolului XX.

Modernismul este atât o metodă creativă, cât și un sistem estetic, care se reflectă în activitatea literară a unui număr de școli, adesea foarte diferite în enunțurile lor de program.

Aspecte comune:

1) pierderea unui punct de sprijin;

2) o ruptură cu viziunea tradițională asupra lumii a Europei creștine;

3) subiectivism, deformare a lumii sau a textului literar;

4) pierderea unui model integral al lumii, crearea unui model al lumii de fiecare dată din nou la arbitrariul artistului;

5) formalism.

Modernismul este o mișcare literară, diversă prin compoziția, aspirațiile politice și manifestele sale, care cuprinde multe școli, grupări diferite, unite de o viziune pesimistă asupra lumii, dorința artistului de a nu reflecta realitatea obiectivă, ci de a se exprima, punând pe subiectivism, deformare.

Originile filozofice ale modernismului se regăsesc în lucrările lui Z. Freud, A. Bergson, W. James.

Modernismul poate fi decisiv în opera scriitorului în ansamblu (F. Kafka, D. Joyce) sau poate fi resimțit ca una dintre tehnicile care au avut un impact semnificativ asupra stilului artistului (M. Proust, W. Wolfe). ).

Modernismul ca mișcare literară care a măturat Europa la începutul secolului are următoarele varietăți naționale:

suprarealismul francez și ceh;

futurism italian și rus;

Imagismul englez și școala „fluxul conștiinței”;

expresionismul german;

Hermetismul american și italian;

primitivism suedez;

unanimismul și constructivismul francez;

ultraism spaniol;

creaționismul latino-american.

Ce este caracteristic avangardei ca etapă a modernismului? Cuvântul avangardă însuși (din franceză avangardă - detașament avansat) provine din vocabularul militar, unde denotă un mic detașament de elită care se sparge în teritoriul inamic în fața armatei principale și deschide calea acestuia, iar Sensul istoric de artă al acestui termen, ca neologism, a fost folosit de Alexander Benois (1910), dobândit în primele decenii ale secolului XX. De atunci, avangarda clasică a fost numită totalitatea mișcărilor, tendințelor și școlilor artistice eterogene și semnificative diferit.

Contururile avangardismului sunt, de asemenea, evazive, unind din punct de vedere istoric diverse tendințe - de la simbolism și cubism la suprarealism și arta pop; se caracterizează printr-o atmosferă psihologică de răzvrătire, un sentiment de gol și singurătate, o orientare spre viitor, care nu este întotdeauna prezentată clar.

După cum a menționat savantul ceh Jan Mukařovski, „avangarda se străduiește să scape de trecut și de tradiții”.

Este semnificativ faptul că arta de avangardă, care se dezvolta rapid în anii zece și douăzeci, s-a dovedit a fi îmbogățită cu o idee revoluționară (uneori doar condiționat simbolică, așa cum a fost cazul expresioniștilor care au scris despre revoluția în sferă). a spiritului, revoluția în general). Acest lucru a dat optimism avangardei, pictându-și pânzele în roșu și a atras atenția artiștilor cu minte revoluționară care au văzut avangardismul ca un exemplu de protest anti-burghez (B. Brecht, L. Aragon, V. Nezval, P. Eluard). Avangardismul nu numai că îndepărtează realitatea, ci se îndreaptă către propria sa realitate, bazându-se pe legile imanente ale artei. Avangarda a respins formele stereotipe ale conștiinței de masă, nu a acceptat războiul, nebunia tehnocrației, înrobirea omului. Avangarda a opus rebeliune, haos și deformare mediocrității și ordinii burgheze, logicii canonizate a realiștilor, moralității filistenilor - libertatea sentimentelor și imaginația nelimitată. Înainte de timp, avangarda a actualizat arta secolului al XX-lea, a introdus teme urbane și noi tehnici în poezie, noi principii de compoziție și diferite stiluri funcționale de vorbire, design grafic (ideograme, respingerea punctuației), vers liber și variațiile sale.

3. Principalele tendințe artistice și estetice din prima jumătate a secolului XX

Să considerăm dadaismul, suprarealismul, expresionismul, futurismul și imagismul drept cele mai pronunțate tendințe de avangardă din literatura străină din prima treime a secolului al XX-lea.

DADAISMUL (din francezul dada - baby talk without sens) este predecesorul imediat al suprarealismului. S-a conturat la Zurich, capitala Elveției neutre, prin eforturile poeților emigranți din țările în război (T. Tzara, R. Gulzenbeck), care au publicat revista Cabaret Voltaire (1916–1917). Dadaiștii au declarat absurditate și o atmosferă de scandal, dezertare, protestând împotriva Primului Război Mondial, dorința de a scoate publicul din complezența mulțumită de sine. Forma estetică a protestului lor a fost arta ilogică și irațională, adesea seturi de cuvinte și sunete fără sens, compilate folosind metoda colajului Dada. „Aceste două silabe și-au atins scopul, au ajuns la „prostia rezonantă”, nesemnificație absolută, scria André Gide în articolul Dada. - Cea mai înaltă recunoștință în raport cu arta trecutului și capodoperele sale perfecte, - reflectă scriitorul francez, - constă în abandonarea tuturor pretențiilor la reînnoirea lor. Perfectul este ceea ce nu mai poate fi reprodus, în timp ce a pune trecutul înaintea sinelui înseamnă a bloca calea către viitor.

Cel mai remarcabil dintre dadaiști este poetul elvețian Tristan Tzara (1896–1963), autorul cărților Cele șapte manifeste Dada (1924), Omul aproximativ (1931), celebrele Cântece Dada, în care imagini aleatorii, asocieri neașteptate. și În același timp, există un element de parodie a romanului bulevard și a poeziei naturalistice. Într-o oarecare măsură, sensul poeziei lui Tzara și a dadaiștilor în ansamblu este transmis de cuvintele sale: „Scriu un manifest și nu vreau nimic, spun ceva între timp și eu, în principiu, sunt împotriva manifestelor, la fel cum sunt împotriva principiilor”. În aceste cuvinte este negația, care își va găsi dezvoltarea ulterioară în suprarealismul francez și expresionismul german, la ale căror programe se vor alătura dadaiștii.

SURREALISMUL (din francezul sure?alite - super-realitate) dezvoltat în Franţa; programul său este conturat în „Manifestul suprarealismului”, scris de A. Breton cu participarea lui L. Aragon în 1924, și în manifestul, apărut în ianuarie 1925. În loc să înfățișeze realitatea obiectivă, scopul artei în ele este proclamat supremalitate suprasensibilă și lumea subconștientului, iar „scrierea automată”, metoda expresivității necontrolate și combinarea incompatibilului ca principală metodă de creație.

Suprarealismul a căutat să elibereze esența omului, suprimată de civilizație, și să comunice influențând impulsurile subconștiente. „Manifestul suprarealismului” a adus un omagiu descoperirilor lui Freud în domeniul psihicului uman și a atras atenția asupra viselor ca aspect important al activității mentale. A. Breton nota în lucrarea sa: „Suprarealismul... Automatism mental pur, care își propune să exprime fie oral, fie în scris, fie în orice alt mod, funcționarea reală a gândirii. Dictarea gândirii este dincolo de orice control din partea minții, dincolo de orice considerație estetică sau morală. Însuși cuvântul „suprrealism” a fost folosit pentru prima dată de G. Apollinaire în prefața dramei sale „Sânii lui Tiresias”, unde autorul și-a cerut scuze pentru neologismul pe care l-a inventat. Avea nevoie de unul care să reînnoiască teatrul, să-l întoarcă naturii însăși, fără să o repete: „Când o persoană a decis să imite mersul, a creat o roată - un obiect diferit de picior. A fost suprarealism inconștient.” Componentele unei imagini suprarealiste sunt deformarea, o combinație a asociativității incongruente, libere. Cuvântul a fost folosit de suprarealiști într-o funcție de joc.

Poetica suprarealismului se caracterizează prin: dezintegrarea unui obiect în părțile sale componente și „rearanjarea”, spațiul exterior condiționat, atemporalitate și statica colajului. Toate acestea sunt ușor de văzut în picturile lui S. Dali, în poezia lui F. Soupo, J. Cocteau. Iată o poezie „Din basm” a poetului ceh Vitezslav Nezval, care creează o impresie suprarealistă bazată pe realități obișnuite, combinate capricios contrar logicii și sensului, dar conform legii fanteziei:

Cineva pe un pian vechi

Minciuna chinuie urechea.

Și sunt într-un castel de sticlă

Am bătut muștele cu aripi de foc.

stilou de alabastru

Nu m-am îmbrățișat.

Prințesa îmbătrânește.

A devenit o bătrână...

Pianul deplânge surd:

imi pare rau, scuze..

Și inima mea adormită cântă:

A fost - nu

Bim - Bam.

(Trad. de V. Ivanov)

Istoria școlii suprarealismului a fost de scurtă durată. Școala franceză, ca și cea cehă, poloneză și chiar mai devreme spaniolă și multe altele care au apărut în diferite țări ale Europei, și-au simțit eșecul în fața amenințării fascismului și a celui de al Doilea Război Mondial iminent și s-a dizolvat. Suprarealismul a influențat însă arta secolului XX: poezia lui P. Eluard, L. Aragon, V. Nezval, F. Lorca, pictura și artele și meșteșugurile, cinematograful și întregul spațiu din jurul omului modern.

EXPRESIONISM (fr. expresie - expresie). În anii de dinainte de război și în timpul Primului Război Mondial, expresionismul, arta expresiei, a cunoscut o perioadă scurtă, dar strălucitoare. Principalul postulat estetic al expresioniștilor nu este acela de a imita realitatea, ci de a-și exprima atitudinea negativă față de aceasta. Poetul și teoreticianul expresionist Casimir Edschmid a susținut: „Lumea există. Nu are rost să o repeți.” Făcând acest lucru, el și adepții săi au contestat realismul și naturalismul. Artiști, muzicieni și poeți, grupați în jurul pictorului rus V. Kandinsky, au publicat almanahul Călărețului Albastru la Munchen. Ei și-au propus sarcina de a se elibera de dependența de obiect și de complot, apelând direct la lumea spirituală a omului cu culoare sau sunet. În literatură, ideile expresionismului au fost preluate de poeți care au căutat să exprime experiențele unui erou liric în stare de pasiune. De aici figurativitatea hipertrofiată a versului, confuzia de vocabular și arbitraritatea sintaxei, ritmul isteric. Poeții, dramaturgii și artiștii apropiați expresionismului au fost rebeli în artă și în viață. Căutau forme noi, scandaloase de auto-exprimare, lumea în lucrările lor apărea într-o formă grotească, realitatea burgheză – sub formă de caricaturi.

Astfel, proclamând teza despre prioritatea artistului însuși, și nu realitatea, expresionismul a subliniat expresia sufletului artistului, „eu”-ul său interior. Expresie în loc de imagine, intuiție în loc de logică - aceste principii, desigur, nu puteau decât să afecteze aspectul literaturii și artei.

Reprezentanți ai expresionismului: în artă (E. Barlach, E. Kirchner, O. Kokoschka, A. Schoenberg, B. Bartok), în literatură (F. Werfel, G. Grakl, G. Game etc.).

Stilul poeziei expresioniste este marcat de patos, hiperbolă și simbolism.

Opera artiștilor expresioniști a fost interzisă în Germania nazistă ca fiind dureroasă, decadentă, incapabilă de a servi politicii nazismului. Între timp, experiența expresionismului este productivă pentru mulți artiști, ca să nu mai vorbim de cei care au fost direct influențați de programul său (F. Kafka, I. Becher, B. Kellerman, L. Frank, G. Hesse). În opera acestuia din urmă s-a reflectat o trăsătură esențială a expresionismului - a gândi în categorii filozofice. Una dintre cele mai importante teme ale artei secolului XX - alienarea ca urmare a civilizației burgheze care a suprimat omul în stat, o temă filosofică și centrală pentru viziunea asupra lumii a lui Kafka - a primit o dezvoltare detaliată de la expresioniști.

FUTURISM (futurismo italian din latină futurum - viitor) este o mișcare de artă de avangardă din anii 1910 - începutul anilor 1920 ai secolului XX, cel mai pe deplin manifestată în Italia (locul de naștere al futurismului) și Rusia. Futuristii au fost și în alte țări europene - Germania, Anglia, Franța, Polonia. Futurismul s-a declarat în literatură, pictură, sculptură și, într-o măsură mai mică, în muzică.

Futurismul italian. 20 februarie 1909, este considerată ziua de naștere a futurismului, când a apărut în ziarul parizian Le Figaro Manifestul futurist scris de T. F. Marinetti. T. Marinetti a fost cel care a devenit teoreticianul și liderul primului grup milanez de futuriști.

Nu întâmplător futurismul și-a luat naștere în Italia, un muzeu de țară. „Nu avem viață, ci doar amintiri ale unui trecut mai glorios... Trăim într-un sarcofag magnific în care capacul este bine înșurubat, astfel încât să nu intre aer proaspăt”, s-a plâns T. Marinetti. Aducerea compatrioților tăi în Olimpul culturii europene moderne - asta a stat, fără îndoială, în spatele tonului scandalos și tare al manifestului. Un grup de tineri artiști din Milano, și apoi din alte orașe, au răspuns imediat apelului lui Marinetti - atât cu lucrările lor, cât și cu propriile manifeste. La 11 februarie 1910 apare „Manifestul Artiștilor Futuristi”, iar la 11 aprilie același an, „Manifestul Tehnic al Picturii Futuriste”, semnat de U. Boccioni, J. Balla, C. Carra, L. Russolo. , J. Severeni, de cei mai mari artiști – futuriști. În toate lucrările sale, atât teoretice, cât și artistice (poezie, romanul Mafarka futuristul), T. Marinetti, ca și asociații săi, au negat nu numai valorile artistice, ci și etice ale trecutului.

Mila, respectul pentru persoana umana, dragostea romantica au fost declarate cadute. Intoxicati de ultimele progrese ale tehnologiei, futuristii au cautat sa taie „cancerul” vechii culturi cu cutitul tehnismului si ultimele realizari ale stiintei. Futuristii au susținut că noua tehnică schimbă și psihicul uman, iar acest lucru necesită o schimbare a tuturor mijloacelor vizuale și expresive ale artei. În lumea modernă, ei au fost în special fascinați de viteză, mobilitate, dinamică și energie. Ei și-au dedicat poeziile și picturile automobilelor, trenurilor și electricității. „Căldura care emană dintr-o bucată de lemn sau de fier ne excită mai mult decât zâmbetul și lacrimile unei femei”, „Arta nouă nu poate fi decât violență, cruzime”, a spus Marinetti.

Viziunea asupra lumii a futuriştilor a fost puternic influenţată de ideile lui Nietzsche cu cultul său al „supraomului”; filozofia lui Bergson, care afirmă că mintea este capabilă să cuprindă numai tot ceea ce este osificat și mort; lozinci rebele ale anarhiștilor. Un imn la putere și eroism - în aproape toate lucrările futuriștilor italieni. Omul viitorului, în viziunea lor, este un „om mecanic cu piese înlocuibile”, atotputernic, dar fără suflet, cinic și crud.

Ei au văzut curățirea lumii de „juncuri” în războaie și revoluții. „Războiul este singura igienă din lume”, „Cuvântul „libertate” trebuie să asculte de cuvântul Italia”, a proclamat Marinetti. Chiar și titlurile colecțiilor de poezie - „Lovituri de pistol” de Luchini, „Poezii electrice” de Govoni, „Baionete” de A. D. Alba, „Avioane” de Buzzi, „Cântecul motoarelor” de L. Folgore, „Pyro” de Palazzeschi - vorbesc de la sine.

Sloganul cheie al futuriștilor italieni în literatură a fost sloganul - „Cuvinte în libertate!” - să nu exprime sensul în cuvinte, ci să lași cuvântul însuși să controleze sensul (sau nonsensul) poeziei. În pictură și sculptură, futurismul italian a devenit precursorul multor descoperiri și tendințe artistice ulterioare. Așadar, Boccioni, care a folosit o varietate de materiale într-o singură sculptură (sticlă, lemn, carton, fier, piele, păr de cal, haine, oglinzi, becuri etc.), a devenit un vestitor al artei pop.

IMAGISMUL a apărut ca o tendință în 1908 în măruntaiele Clubului Poeților din Londra. Fosilizarea formelor poetice familiare i-a forțat pe tinerii scriitori să caute noi căi în poezie. Primii imagiști au fost Thomas Ernest Hume și Francis Flint. În 1908, a fost publicată celebra poezie a lui Hume „Toamna”, care i-a surprins pe toți cu comparații neașteptate: „Luna stătea lângă gardul de vaci, // Ca un fermier cu fața roșie”, „Simtând stelele înghesuite în jur, // Similar copiilor din oraș. " (traducere de I. Romanovici) . În 1909, poetul american Ezra Pound s-a alăturat grupului.

Liderul și autoritatea incontestabilă din grup a fost Thomas Ernest Hume. În acel moment, el avea convingeri puternice: „Imaginile în versuri nu sunt doar decor, ci însăși esența limbajului intuitiv”, în timp ce scopul poetului este să caute „bruște, neașteptat de unghi”. Potrivit lui Hume, „noile poezii seamănă mai mult cu sculptura decât cu muzica și sunt mai îndreptate spre vedere decât spre auz”. Experimentele ritmice ale Imagiștilor sunt interesante. Hume a cerut „spărgerea rima canonică”, abandonând construcțiile metrice corecte. În „Clubul Poeților” s-au născut tradițiile versului liber englezesc și versului liber. Cu toate acestea, până în 1910 întâlnirile „Clubului Poeților” au devenit treptat din ce în ce mai rare, apoi au încetat să mai existe. Hume a murit câțiva ani mai târziu pe unul dintre fronturile Primului Război Mondial.

Un al doilea grup de imagiști s-a adunat în jurul lui Ezra Pound. În octombrie 1912, Ezra Pound a primit de la tânăra poetesă americană Hilda Doolittle, care se mutase în Anglia în urmă cu un an, o selecție a poeziei sale, care l-a frapat cu „concizie imagistică”. Hilda Doolittle și-a atras iubitul și viitorul soț în grup. A fost celebrul romancier englez de mai târziu Richard Aldington. Un semn al celei de-a doua etape a Imagismului a fost apelul la antichitate (R. Aldington a fost și traducător al poeziei grecești antice). Pound a formulat în acești ani celebrele sale „Câteva interdicții” - porunca Imagismului, explicând cum ar trebui, sau mai degrabă cum nu ar trebui să scrie poezie. El a subliniat că „poezia figurativă este ca o sculptură înghețată în cuvânt” (amintiți-vă: Hume a scris despre același lucru).

Rezultatul celei de-a doua etape din istoria Imagismului a fost antologia poetică Des Imagistes (1915) culesă de Pound, după care Pound a părăsit grupul și a plecat în Franța. Războiul a început, iar centrul Imagismului a început să se mute din Anglia în război în America.

A treia etapă în dezvoltarea Imagismului este americană. Liderul grupului de imagiști a fost poetesa americană Amy Lowell (1874-1925) din proeminenta familie Lowell din Boston, care deja în secolul al XIX-lea l-a produs pe celebrul poet James Russell Lowell. Tema principală a poemelor lui Amy Lowell este admirarea naturii. Meritul poetesei îl constituie cele trei antologii imagistice pregătite de ea una după alta.

Romancieri celebri David Herbert Lawrence, James Joyce și Ford Madox Ford (1873-1939) au apărut cu poezii în antologiile imagistice, există și poezii de Thomas Stearns Eliot, precum și alți doi viitori piloni ai poeziei americane - Carl Sandburg (1878-1967). ). .) și foarte tânărul William Carlos Williams (1883–1963).

Compilatorul Antologiei Imagismului publicat în Rusia în 2001, Anatoly Kudryavitsky, a scris în prefața acesteia:

„În poezia țărilor de limbă engleză, aproape un deceniu și jumătate a trecut sub semnul Imagismului - aproape tot începutul secolului. Poeții imagiști s-au luptat să reînnoiască limbajul poetic, au eliberat poezia din cușca versurilor obișnuite, au îmbogățit literatura cu noi forme poetice, cu o gamă largă ritmică, o varietate de dimensiuni de strofe și versuri și imagini neașteptate.

Luând în considerare mai multe tendințe de avangardă și opera unor scriitori majori, se poate susține că arta avangardă ca mișcare artistică se caracterizează prin subiectivism și, în general, o viziune pesimistă asupra progresului și istoriei, o atitudine extra-socială față de o persoană, o încălcare a conceptului holistic de personalitate, armonie a vieții externe și interne, socială și biologică în ea. În ceea ce privește viziunea asupra lumii, modernismul a argumentat cu imaginea apologetică a lumii, a fost anti-burghez; în acelaşi timp, era alarmat de inumanitatea activităţii practice revoluţionare. Modernismul a apărat personalitatea, și-a proclamat valoarea de sine și suveranitatea, natura imanentă a artei. În poetică, a testat metode și forme netradiționale opuse realismului, axat pe liberul arbitru al creatorului și a influențat astfel arta realistă. Granița dintre modernism și realism într-o serie de exemple specifice din opera autorilor contemporani este destul de problematică, deoarece, conform observației cunoscutului critic literar D. Zatonsky, „modernismul... nu apare într-un mod chimic. formă pură”. Este o parte integrantă a panorama artistică a secolului XX.

În critica literară, se obișnuiește să se numească moderniste, în primul rând, trei mișcări literare care s-au declarat în perioada 1890-1917. Acestea sunt simbolismul, acmeismul și futurismul, care au stat la baza modernismului ca mișcare literară. La periferia ei au apărut și alte fenomene nu atât de distincte estetic și mai puțin semnificative ale literaturii „noii”.

Modernismul (modernism italian - „tendință modernă”; din latină modernus - „modern, recent”) este o tendință în artă și literatură a secolului XX, caracterizată printr-o ruptură cu experiența istorică anterioară a creativității artistice, dorința de a stabili noi începuturi netradiționale în artă, reînnoirea continuă a formelor artistice, precum și convenționalitatea (schematizarea, abstractizarea) stilului.

Dacă abordăm descrierea modernismului în mod serios și gânditor, va deveni clar că autorii clasificați drept modernism și-au propus de fapt scopuri și obiective complet diferite, au scris în moduri diferite, au văzut o persoană în moduri diferite și, adesea, au fost uniți de faptul că că au trăit și au scris în același timp. De exemplu, Joseph Conrad și David Herberg Lawrence, Virginia Woolf și Thomas Stearns Eliot, Guillaume Apollinaire și Marcel Proust, James Joyce și Paul Eluard, futuriști și dadaiști, suprarealişti și simboliști sunt trimiși la modernism, fără să se gândească dacă există ceva între ei. . ceva comun, cu excepția epocii în care au trăit. Savanții literari care sunt cei mai sinceri cu ei înșiși și cu cititorii recunosc faptul că însuși termenul de „modernism” este vag.

Literatura modernistă se caracterizează, în primul rând, prin respingerea tradițiilor secolului al XIX-lea, a consensului lor între autor și cititor. Convențiile realismului, de exemplu, au fost respinse de Franz Kafka și alți romancieri, inclusiv în drama expresionistă, iar poeții au abandonat sistemul metric tradițional în favoarea versului liber. Scriitorii moderniști s-au văzut ca avangarda care a îmbrățișat valorile burgheze și a forțat cititorul să gândească la noi forme și stiluri literare complexe. În ficțiune, fluxul cronologic acceptat al evenimentelor a fost răsturnat de Joseph Conrad, Marcel Proust și William Faulkner, în timp ce James Joyce și Virginia Woolf au introdus noi modalități de a urmări fluxul de gândire al personajelor lor cu stilul fluxului de conștiință. .

Începutul secolului al XX-lea a fost însoțit atât de schimbări sociale, cât și de dezvoltarea gândirii științifice, lumea veche se schimba în fața ochilor noștri, iar schimbările depășeau adesea posibilitatea explicației lor raționale, ceea ce a dus la dezamăgiri în raționalism. Pentru a le înțelege, erau necesare noi tehnici și principii de generalizare a percepției realității, o nouă înțelegere a locului omului în univers (sau „Cosmos”). Nu întâmplător majoritatea reprezentanților modernismului căutau un subsol ideologic în conceptele filozofice și psihologice populare care acordau atenție problemelor individualității: în freudianism și nietzscheism. Apropo, diversitatea conceptelor inițiale ale percepției lumii, de altfel, a determinat în mare măsură însăși diversitatea tendințelor și manifestelor literare: de la suprarealism la dadaism, de la simbolism la futurism etc. Dar atât glorificarea artei ca un fel de cunoaștere mistică secretă, care se opune absurdității lumii, cât și problema locului individului cu conștiința sa individuală în Cosmos, tendința de a-și crea propriile mituri noi permite să considerăm modernismul ca un singur curent literar.

Personajul preferat al prozatorilor moderniști este „omulețul”, cel mai adesea imaginea unui angajat obișnuit (tipic este brokerul Bloom în Ulise de Joyce sau Gregor în Reîncarnarea lui Kafka), întrucât cel care suferă este o persoană neprotejată, o jucărie de forțe mai mari. Calea de viață a personajelor este o serie de situații, comportamentul personal este o serie de acte de alegere, iar alegerea reală se realizează în situații „limită”, adesea nerealiste. Eroii moderniști par să trăiască în afara timpului real; societatea, puterea sau statul pentru ei sunt un fel de fenomene inamice de natură irațională, dacă nu chiar mistică.

Camus pune un semn egal, de exemplu, între viață și ciumă. În general, în imaginea prozatorilor moderniști, răul, ca de obicei, îi înconjoară pe eroi din toate părțile. Dar, în ciuda irealității exterioare a intrigilor și a circumstanțelor care sunt descrise, prin fiabilitatea detaliilor, se creează un sentiment de realitate sau chiar de cotidian al acestor situații mitice. Autorii trăiesc adesea singurătatea acestor eroi în fața luminii inamicului ca pe a lor. Respingerea poziției de „omnisciență” permite scriitorilor să se apropie de personajele portretizate, uneori să se identifice cu acestea. O atenție deosebită ar trebui acordată descoperirii unei astfel de noi metode de prezentare a unui monolog intern ca un „flux de conștiință”, în care atât sentimentul eroului, cât și ceea ce vede el, și gândurile cu asocieri cauzate de imaginile care apar, împreună cu însuși procesul apariției lor, sunt amestecate, parcă în formă „needitată”.

Modernismul în literaturăîși are originea în ajunul Primului Război Mondial și atinge apogeul în anii 20 simultan în toate țările Europei de Vest și în America. Modernismul este un fenomen internațional, format din diferite școli (imaginism, dadaism, expresionism, constructivism, suprarealism etc.). Aceasta este o revoluție în literatură, participanții căreia au anunțat o ruptură nu numai cu tradiția plauzibilității realiste, ci și cu tradiția culturală și literară occidentală în general. Orice tendință anterioară în literatură s-a definit prin relația sa cu tradiția clasică: s-ar putea proclama în mod direct antichitatea ca model de creativitate artistică, precum clasiciștii, sau prefera Evul Mediu în detrimentul antichității, precum romanticii, dar toate epocile culturale dinaintea modernismului sunt numite. astăzi din ce în ce mai des „clasic”, deoarece s-a dezvoltat în conformitate cu moștenirea clasică a gândirii europene. Modernismul este prima epocă culturală și literară care a eliminat această moștenire și a oferit noi răspunsuri la întrebări „eterne”. După cum scria poetul englez S. Spender în 1930: „Mi se pare că moderniștii se străduiesc în mod conștient să creeze o literatură complet nouă. Aceasta este o consecință a sentimentului lor că epoca noastră este în multe privințe fără precedent și se află în afara oricăror convenții din trecut. artă și literatură”.

Generația primilor moderniști a simțit cu intensitate epuizarea formelor narațiunii realiste, oboseala lor estetică. Pentru moderniști, conceptul de „realism” însemna absența unui efort de a înțelege în mod independent lumea, natura mecanicistă a creativității, superficialitatea, plictiseala descrierilor vagi - un interes pentru un nasture de pe haina unui personaj și nu pentru starea lui. de minte. Moderniştii pun mai presus de toate valoarea unei viziuni artistice individuale asupra lumii; lumile artistice pe care le creează sunt deosebit de diferite între ele, fiecare poartă pecetea unei individualități creative strălucitoare.

Le-a revenit să trăiască într-o perioadă în care valorile culturii umaniste tradiționale s-au prăbușit - „libertatea” însemna lucruri foarte diferite în democrațiile occidentale și în statele totalitare; masacrul sângeros al Primului Război Mondial, în care au fost folosite pentru prima dată armele de distrugere în masă, a arătat adevăratul preț al vieții umane pentru lumea modernă; interzicerea umanistă a durerii, a violenței fizice și spirituale a fost înlocuită cu practicarea execuțiilor în masă și a lagărelor de concentrare. Modernismul este arta unei ere dezumanizate (termenul filozofului spaniol José Ortega y Gasset); atitudinea față de valorile umaniste în modernism este ambiguă, dar lumea moderniștilor apare într-o lumină dură, rece. Folosind metafora lui J. Conrad, se poate spune că eroul operei moderniste părea să se oprească pentru noapte într-un hotel inconfortabil de la capătul lumii, cu proprietari foarte suspicioși, într-o cameră ponosită, luminată de lumina nemiloasă. a unei lămpi fără abajur.

Moderniştii concep existenţa umană ca pe un moment scurt, fragil; subiectul poate fi sau nu conștient de tragedia, fragilitatea lumii noastre absurde, iar treaba artistului este să arate groaza, măreția și frumusețea care sunt conținute în ciuda a tot în momentele existenței pământești. Problemele sociale, care au jucat un rol atât de important în realismul secolului al XIX-lea, sunt date indirect în modernism, ca o parte inseparabilă a unui portret holistic al individului. Principala sferă de interes a moderniștilor este imaginea relației dintre conștient și inconștient la o persoană, mecanismele percepțiilor sale și munca capricioasă a memoriei. Eroul modernist este luat, de regulă, în întreaga integritate a experiențelor sale, ființa sa subiectivă, deși însăși amploarea vieții sale poate fi mică, nesemnificativă. În modernism, linia principală de dezvoltare a literaturii New Age continuă până la declinul constant al statutului social al eroului; eroul modernist este un „everymenus”, orice persoană. Moderniștii au învățat să descrie astfel de stări mentale ale unei persoane pe care literatura nu le-a observat înainte și au făcut-o cu atâta persuasiune încât criticilor burghezi li s-a părut o insultă la adresa moralității și o profanare a artei cuvântului. Nu numai conținutul - rolul mare al problemelor intime și sexuale, relativitatea aprecierilor morale, apoliticitatea accentuată - ci, în primul rând, formele neobișnuite ale narațiunii moderniste au provocat o respingere deosebit de acută. Astăzi, când majoritatea capodoperelor literaturii moderniste au intrat în programele școlare și universitare, ne este greu să simțim caracterul rebel, anti-burghez al modernismului timpuriu, ascuțimea acuzațiilor și provocărilor aruncate de acesta.

Trei mari scriitori ai modernismului- Irlandezul James Joyce (1882-1943), francezul Marcel Proust (1871-1922), Franz Kafka (1883-1924). Fiecare dintre ei în direcția lui a reformat arta cuvântului din secolul al XX-lea, fiecare fiind considerat marele pionier al modernismului. Să-l luăm ca exemplu pe Ulise.

Modernismul secolului XX acţionează ca un nou model de creativitate artistică. Modernismul este denumirea generală pentru tendințele eterogene, unite prin opoziția lor față de modelele realiste și romantice (precum și naturalismul, simbolismul, neoromantismul asociat acestora), dorința de a distruge formele de artă percepute la începutul secolului XX. . ca prea tradițional, conservator, mort și să creeze un nou limbaj artistic care să reflecte reevaluarea totală a valorilor umanității. Caracterul său este strâns legat de situația culturală generală de la începutul secolelor XIX-XX. - o perioadă de tranziție marcată de pluralitatea și diversitatea abordărilor, de un mozaic de cunoștințe științifice și de fenomene culturale în general, de distrugerea vechilor sisteme care păreau de nezdruncinat, de deschiderea unor noi sisteme științifice și artistice, permițându-le să se îmbine în diverse combinații ( de la eclectism la sinteză), o reevaluare a valorilor culturale, un sentiment de instabilitate, natura iluzorie a lumii și o dorință pasională de a găsi originea atât a universului, cât și a ființei umane. Înaintat în primii ani ai secolului XX. Teoria relativității a lui Einstein, ideile psihanalizei lui Freud arată clar încercări de a revizui toate legile lumii, de a redefini originea. Această tendință poate fi urmărită în diverse domenii ale științei și artei: este suficient să amintim modelul planetar al atomului al lui Rutherford (1911), muzica dodecafonică a lui A. Webern (1913), în special cinci piese pentru orchestră, dintre care una durează doar 19 secunde, celebrul tablou „Pătrat negru” de K. S. Malevich (1913). Căutarea elementelor primare în artă dă un sens profund experimentelor teatrale ale lui Vsevolod Meyerhold, învățătura lui Serghei Eisenstein despre montaj. Un proces similar are loc în literatură (pilda lui Franz Kafka, „fluxul conștiinței” lui Marcel Proust și James Joyce). Moderniști de-a lungul secolului al XX-lea. ei caută primul principiu fie în viața însăși (în primul rând la om), fie în artă. Pentru existențialiști, elementele primare ale vieții (existenței) sunt mai importante, pentru abstracționiști, elementele primare ale limbajului artistic. În unele cazuri, căutările sunt efectuate în două direcții simultan. Aici se află motivul cel mai profund al confruntării dintre modernism și realismul secolului XX: moderniștii încearcă să găsească principiile fundamentale, în timp ce realiștii sunt inspirați de dorința de a crea o imagine comună, integrală a ființei. În modernism, partea (elementul primar) devine mai mare, mai importantă decât întregul, care este de obicei înlocuit de mit. În realismul secolului al XX-lea, dimpotrivă, întregul (imaginea realității) este mai semnificativ decât orice parte, care poate fi adesea înlocuită cu un mit. Pentru moderniștii din domeniul poeticii este important nivelul micro, astfel că limbajul artistic legat de acest nivel este în curs de revizuire, în timp ce nivelul macro (gen, tip) este puțin afectat. Deci, Proust scrie un neobișnuit, dar roman; Kafka - netradițional, dar pilde și nuvele; Sartre, Camus, Anouilh - tragedii etc., la fel cum Piața Neagră rămâne un tablou, Sarbatoarea primăverii de I. Stravinsky - un balet, Woyzeck de A. Berg - o operă, Câinele andaluz de L. Bunuel - film de artă . Realiștii sunt mai atenți la genuri, dar tendința principală pentru ei este de a dezvălui în genul ales posibilitățile sale de a transmite întregul. Nașterea și dezvoltarea modernismului în literatura secolului XX. pregătit de mulţi factori, printre care un loc aparte îl ocupă filosofia şi – mai larg – tradiţia filosofării, precum şi noua psihologie. Fundamentele filozofice și psihologice ale modernismului. Aceste fundamente includ în primul rând intuiționismul lui A. Bergson și B. Croce, psihanaliza lui 3. Freud, psihologia analitică a lui C. G. Jung, existențialismul lui M. Unamuno, N. Berdyaev, K. Jaspers, M. Heidegger, J. P. Sartre , A. Camus, Fenomenologia lui E. Husserl etc. Problema mitului și a miturilor în cultura artistică a secolului XX. În secolul al XX-lea, a avut loc un fel de renaștere a mitului ca formă de viziune asupra lumii. Acest lucru a început în secolul al XIX-lea. drame muzicale de Richard Wagner, în special tetralogia sa Der Ring des Nibelungen. Inspirat în mare parte de Wagner, Friedrich Nietzsche în lucrarea sa „Așa a vorbit Zarathustra” a pus bazele pentru realizarea ulterioară a miturilor, adică. creând noi mituri. Mituri ale secolului XX diferă de miturile antice prin aceea că credința în ele (dacă nu vorbim de o percepție primitivă, naivă a literaturii) este doar un joc. Și în formă este o imitație în conformitate cu modelele invariante ale antichității, care corespunde și jocului. Conceptul „joc” al creativității. Natura „jucăușă” a culturii este una dintre temele principale ale timpului nostru. Jocul ca activitate umană neutilitară, frivolă, cu un scop care nu se află în exterior, ci în chiar procesul jocului, cu capacitatea de a-l suspenda în orice moment fără deteriorare, este perceput nu doar ca o sursă de estetică deosebită. plăcere, dar și ca sursă până acum subestimată de adevăruri noi: „... Jocul este un proces în care o persoană descoperă posibilitatea de a-și depăși unidimensionalitatea, precum și natura elementară a obiectelor din jur, simplitatea și „liniaritatea” interacțiunilor cu acestea”35. Publicarea în 1938 a lucrării olandezului Johan Huizinga „Homo ludens” („Omul care se joacă”) a marcat începutul unui interes strâns pentru joc ca fenomen cultural (lucrări de L. S. Vygotsky despre joc la acea vreme au fost considerate doar ca, de fapt, psihologice), și începând din a doua jumătate a anilor 1960, după publicarea lucrării lui M. M. Bakhtin „Francois Rabelais și cultura populară a Evului Mediu și a Renaștere” și traducerea ei în limbi străine, a existat un adevărat boom în această problemă, un fel de „panigism” - prezentarea oricărei opere literare ca un joc. Carnavalizarea, dialogarea, jocul sunt motivele unui număr imens de opere literare și culturale din ultimele decenii. Originile înțelegerii moderne a aspectului de joc al culturii se află în caracterizarea jocului ca activitate sacră de către Platon, în „starea jocului” ca categorie estetică de către Kant. Susținătorii teoriei jocurilor citează adesea afirmația remarcabilă a lui Schiller din Letters on the Aesthetic Education of Man: „... Un om joacă doar atunci când este în sensul deplin al cuvântului un om și este pe deplin uman numai atunci când joacă”. Termenul „principiu de joc” a apărut în critica literară, ceea ce înseamnă construirea conștientă a unui text literar după anumite reguli, asemănătoare cu legile diferitelor jocuri - de la copii la teatru (de exemplu, în romanele lui G. Hesse, V. Nabokov, A. Murdoch, D. Fowles și alții). Modelarea realității și construirea de noi lumi. Principiul jocului, cu toată semnificația sa, acționează ca un caz special de principii mai generale - modelarea realității și construirea de noi lumi. Modelarea și construcția sunt opuse tradiției întruchipate în conceptul aristotelic de „mimesis” (imitație). Modelarea este întruchipată în crearea unei imagini generalizate, lipsite de detaliu a realității, o „imagine a lumii” care păstrează funcția de orientare, adecvarea și viabilitatea. Un astfel de model seamănă cu un model de aeronavă care poate zbura. Folosind un astfel de model simplificat, se poate studia obiectul modelării în sine. Construcția lumilor, dimpotrivă, poate conține o mulțime de detalii, dar aceasta este crearea altor lumi care nu coincid în principalii lor parametri cu realitatea. Un astfel de design este de natură speculativă (în sens figurat, un design de acest fel nu poate zbura și nu este destinat pentru aceasta). Designul lumilor face posibilă trecerea de la o lume romantică cu două lumi la o „multi-lume”. Cu toate acestea, această plecare din lumea reală către lumi fără precedent (escapism caracteristic modernismului), o ruptură deliberată cu tradițiile artei, distrugerea normelor limbajului și logica expresiei sunt chemate pentru a înțelege persoana, psihicul său mai profund. : în literatură se creează o situație de înstrăinare, permițându-vă să priviți într-un mod nou cunoscutul și familiarul. În modernism, principiul construirii lumilor este mai vizibil și dezvoltat, ceea ce este pe deplin compatibil cu prioritatea privatului, a individului. În realismul secolului XX, cu dorința de a depăși particularitățile în numele întregului, principiul modelării realității este mai vizibil. Aceste principii s-au manifestat în secolul al XX-lea în lucrările unor scriitori precum Kafka, Hesse, Camus, Ionesco, Beckett, Nabokov, Brecht, Borges, Fowles, Eco și alții. Modernismul nu a dezvoltat o poetică unificată și, în plus, nu și-a propus niciodată un astfel de scop. Așadar, în opera lui M. Proust (romanul „În căutarea timpului pierdut”) se constată o complicație a formelor narațiunii și scrisului psihologic; în D. Joyce (romanul „Ulysses”) – o combinație de mitologie cu detalii deosebite. Fluxul de tehnici ale conștiinței lui Proust și Joyce sunt diferite. În proza lui F. Kafka (romanele Dispărutul, Procesul, Castelul, nuvele și pilde), poetica este determinată de estetica visului și a absurdului, stilul tinde spre simplitate și concizie, ceea ce îl deosebește clar pe Kafka de Proust și Joyce. Poetica modernismului trebuie caracterizată în raport cu diverse tendințe, curente, școli și autori. Curente de avangardă din anii 1910-1920 Cuvântul „avangardă” este francez. Avant înseamnă „înainte”, garde înseamnă „detașament militar”. Sensul inițial al cuvântului avangardă este un detașament militar care urmează în fața forțelor principale. În 1853, cuvântul a fost folosit pentru prima dată pentru a se referi la o mișcare literară care a căutat să reînnoiască arta. În secolul XX. acest al doilea sens a fost folosit pentru a denumi diferite mișcări nerealiste în diferite tipuri de artă și a devenit deosebit de popular. În același timp, se folosește un termen mai precis - avangardism. Avangardismul acoperă doar o parte din fenomenele definite de conceptul de „modernism”. Modernişti precum M. Proust, A. Gide, G. Hesse cu greu pot fi descrişi ca avangardişti. Evident, în avangardism rolul principal îl joacă problema limbajului, dorința de a distruge designul lingvistic tradițional al textului. În diferite țări, avangardismul a dobândit diverse forme de exprimare. Dadaismul s-a dezvoltat în Elveția. În Germania, avangardismul ar trebui să fie atribuit celui care a apărut la începutul secolelor XIX-XX. expresionism. Futurismul se formează în Italia și Rusia. Suprarealismul apare în Franța. Dadaismul Una dintre cele mai timpurii manifestări ale avangardismului în literatura europeană este dadaismul (din francezul dada - un cal de lemn, așa cum îl numesc copiii mici, în sens figurat - vorbă incoerentă de bebeluș). Dadaismul a apărut în Elveția în 1916, în apogeul Primului Război Mondial, și a fost un fel de protest anarhist. În iraționalism, anti-estetismul nihilist, paradoxuri revoltătoare, combinații lipsite de sens, aleatorii de sunete, cuvinte, obiecte, replici, se poate vedea o reflectare ironică, parodică, a lipsei de sens a vieții, care a fost dezvăluită în focul războiului mondial. Dadaiștii s-au adunat pentru prima dată la 8 februarie 1916 la Zurich, la cabaretul Voltaire, deschis de scriitorul german Hugo Ball (1886-1927). Aici a sunat muzica lui Schoenberg, s-au citit poeziile lui Apollinaire, Rimbaud, drama lui Alfred Jarry „The King of Juby” (1896). Tristan Tzara (sau Tzara, pseudonimul lui Sami Rosenstock, 1896 - 1963) a devenit fondatorul literaturii Dada. În cea mai cunoscută colecție a sa - „Douăzeci și cinci de poezii” (1918) există o poezie „Păunul alb, lepros de peisaj”, în care poetul, provocând cititorul, demonstrează clar trecerea de la vorbirea coerentă la cea incoerentă. El distruge în mod deliberat „limbajul ca mijloc de cimentare a sistemului social”, se străduiește pentru „fragmentarea completă a limbajului”: Aici cititorul începe să țipe, Începe să țipe, începe să țipe; în („Erik, apar flute înflorite cu corali. Cititorul vrea să moară, poate să danseze, dar începe să țipe, E un idiot murdar și slab, nu înțelege poeziile Mele și țipă. E strâmb. În sufletul lui sunt zigzaguri. și o mulțime de , uită-te la tiara subacvatică răspândită cu alge aurii.Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Wassily Kandinsky După manifestări șocante la Paris în 1920-1921, dadaismul dispare rapid Breton, Soupault, Aragon, Eluard devin figuri marcante ale suprarealismului, în timp ce dadaiștii germani se înscriu în rândurile expresioniștilor. Expresionismul maniacal a apărut în jurul anului 1905 și s-a dezvoltat activ până la sfârșitul anilor 1920. Termenul (din expresia franceză - expresie) a fost introdus în 1911 de către fondatorul revistei expresioniste „Furtuna” X. Walden. Spre deosebire de impresionism, cu accent pe sentimentele, senzațiile primare, expresioniștii au insistat pe principiul unei interpretări subiective atotcuprinzătoare a realității. Fundamentele expresionismului. Expresioniştii s-au opus aspectelor negative ale modului de viaţă, marcate de înrobirea individului, mecanizare, înstrăinare. Primul slogan al expresionismului: realitatea în formele existente trebuie respinsă. Pentru a schimba realitatea, arta trebuie să o interpreteze într-un mod nou (principiul „activării artei”). Poezia și drama pot juca un rol deosebit în acest sens. Astfel, eroul dramei Reinhardt Sorge „Cerșetorul” (1912) consideră teatrul ca pe o tribună. În locul sloganului artei comerciale „Arta ca obiect de profit”, apare sloganul „Arta ca expresie a unui anumit trend”. Expresioniştii folosesc o varietate de mijloace pentru a implementa principiul „activării artei”. Aceasta, de exemplu, este schematică, evidențiind brusc unele laturi în detrimentul altora, astfel încât cititorii și telespectatorii să ajungă la o soluție dată, necesară autorului. Acesta este principiul „demonstrației” în orice, fie că este vorba de abateri deliberate ascuțite ale poeziei de la tradiție, design șocant al spectacolelor, poziție a personajelor și a autorilor înșiși. Un exemplu viu de „activare” prin „demonstrativitate” este includerea muzicii deosebit de dure în spectacole pentru a enerva publicul. Iată, de exemplu, o remarcă din piesa expresionistă a lui Franz Jung Plebeienii: „Muzica intră... Apoi - un marș sălbatic pe instrumente aspre. Muzica de circ... Numai că nu atât de sentimentală - publicul din tarabe ar trebui să sară. Este necesar ca ei să nu-și poată șopti cuvinte murdare unul altuia în niciun fel. Pentru a îndeplini sarcinile de a expune realitatea și de a o schimba, arta trebuie să fie ideologică, directă, substanțială, credeau expresioniștii. Termenul „substanțialitate” necesită comentarii aici. Expresioniştii au respins legătura dialectică dintre conceptele de „fenomen” şi „esenţă”, contrastându-le puternic. Ei intenționau să vorbească nu despre fenomene, ci doar despre entități. Prin urmare, în operele expresioniştilor există atât de multe personaje abstracte, nu realiste, ci acţionează stereotipuri: un capitalist, un muncitor etc., situaţiile sunt şi ele extrem de generalizate. Așadar, în piesa lui R. Sorge „Cerșetorul” protagonistul se desparte în patru „substanțe”: el este un poet, un fiu, un frate și un amant. Aceste substanțe sunt jucate în piesă de diferiți actori. Futurismul la începutul secolului XX. s-a format o tendință de avangardism apropiată de expresionism - futurismul (din lat. futurum - viitor), care a devenit cel mai răspândit în Italia. Spre deosebire de expresionism, care a descris pesimist urbanizarea și mecanizarea vieții, futurismul gloriifică aceste procese, legând viitorul de ele. Futurismul este caracterizat de antiumanism (o persoană acționează ca un „brad” în mecanismul „fericirii generale”, similar cu detaliile unei mașini - „singurul profesor al simultaneității acțiunilor”), antipsihologism („ metal fierbinte și. .. un bloc de lemn ne entuziasmează acum mai mult decât zâmbetul și lacrimile unei femei”), antiraționalism (chemare la „provoca dezgust pentru rațiune”), antifilosofic, antiestetic, antimoral („vrem să distrugem muzeele”). , biblioteci, lupta cu moralismul”), agresivitate („o operă lipsită de agresivitate nu poate fi o capodopera”), respingerea tradițiilor culturale (un apel la „nu-ți pasă de altarul artei”), a moștenirii literare („avem nevoie de a mătura toate comploturile deja folosite pentru a ne exprima viața vârtej de oțel, mândrie, febră și viteză”), de la formele verbale de exprimare (un apel la „răzvrătire împotriva cuvintelor”). Futuristii glorifica miscarea, dinamismul vietii moderne. Idealul lor este un bărbat pe motocicletă, un „centaur nou”. Această tendință, care s-a dezvoltat timp de cel mult două decenii și apoi a dispărut, a devenit una dintre principalele surse ale artei pop. Marinetti. Toate afirmațiile de mai sus sunt preluate din manifestele fondatorului futurismului, italianul Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). În 1909, a fost publicat „Primul Manifest al Futurismului”. În special, a afirmat: „Vrem să cântăm dragostea pentru pericol, obiceiul îndrăzneală. Vrem să slăvim agresivitatea, insomnia febrilă și pumnii... Afirmăm noua Frumusețe a vitezei... Vrem să glorificăm războiul - singura igienă a lumii...”. După primul manifest au apărut multe altele, până la manifestul Noua pictură futuristă (1930). În „Manifestul tehnic al literaturii futuriste” (1912), Marinetti, de dragul reflectării adecvate a realității schimbate, cere să renunțe la aranjarea substantivelor într-o ordine logică și să le conecteze prin analogie, fără conexiuni gramaticale; folosiți verbele numai într-o formă nedefinită (ca cea mai extensibilă în sens); distruge adjectivele și adverbele, deoarece oferă informații suplimentare (nu există timp să te oprești asupra lor într-un vârtej de mișcare, cu viziune dinamică); aboliți orice punctuație care interferează cu principiul continuității; folosiți semne matematice și muzicale pentru a indica direcția de mișcare etc. Printre lucrările care întruchipează principiile lui Marinetti se numără Mafarka futuristul (1910). Mafarka, despotul oriental, este asemănător cu Zarathustra din Așa vorbit Zarathustra a lui F. Nietzsche, dar lipsit în mod deliberat de intelectualitate. O lucrare și mai caracteristică futurismului este poezia „Zaig Tumb Tumb” (1914), subtitrat „Asediul Constantinopolului” (reproduce un episod din războiul italo-turc din 1913. ). Figurativitatea verbală este înlocuită de un colaj, un joc de ace, o aranjare arbitrară de numere și semne ale operațiilor matematice, exclamații onomatopeice pentru a simula împușcături și explozii. După venirea la putere a lui Mussolini, cu care Marinetti s-a apropiat în timpul Primului Război Mondial, poetul futurist a primit diverse premii, a devenit academician (1929), iar futurismul a devenit direcția artistică oficială a Italiei fasciste. Spiritul său revoluționar și anarhismul au făcut loc oficialității.

Modernismul, înțeles ca „post-realism”, a combinat simbolismul și existențialismul într-o singură tendință în arta și literatura secolului al XX-lea. În același timp, deși coincid într-o oarecare măsură, ele s-au dovedit practic a fi diametral opuse unul față de celălalt.

Simbolistii si existentialistii au fost uniti de atitudinea fata de timp ca un tot implinit si complet, in care viitorul, prezentul si trecutul se contopesc intr-unul singur. Deci, potrivit lui Heidegger, „manifestarea timpului” nu înseamnă o „schimbare” a stărilor extatice: viitorul nu este mai târziu decât cel dintâi, iar ultimul nu este mai devreme decât prezentul: „Temporalitatea”, după el, „dezvăluie”. în sine ca un viitor care este în trecut și prezent.” „A patra coordonată – timpul – scria P. Florensky – a devenit atât de vie, încât timpul și-a pierdut caracterul de infinit rău, a devenit confortabil și închis, s-a apropiat de eternitate”. Nu întâmplător, așadar, simbolismul și existențialismul, în urma renașterii lui Nietzsche a interesului pentru mit, au dat naștere unor interpretări creative originale, individuale ale acestuia, au actualizat însuși principiul gândirii mitopoetice și, în legătură cu acesta, interesul pentru rădăcini, „sursă” – în începutul uitat a ceea ce a presupus întotdeauna ca ceva de la sine înțeles, întotdeauna deja dat.

Astfel, mitul existențialist, care a apărut în sânul filosofiei vieții, s-a construit pe convingerea că unei persoane „din interior” (și nu „din afară”) i se dă cu adevărat („existențial”) ființa ca sa. propria atracție și experiență naturală. Adevărul existenței umane (mai precis, al ființei în general) s-a găsit astfel chiar în fundul individualității – în „individualitatea a tot ceea ce este individual, finețea a tot ceea ce este finit în om”. Întrucât individul nu era luat în raport cu universalul (generic), ci era considerat ca existând în sine, căutarea adevărului nu putea duce la altceva decât la corelarea individualității cu inexistența ei, iar individul uman cu moartea. .

Pentru simboliști, în special pentru V. Solovyov, „mișcarea către sursă” însemna mișcare către acel model al lumii, conform căruia ființa nu se limitează la realitatea fizică, ci implică existența unei alte lumi (lumea ideilor platonice). - „eidos”) și omul spiritual și trupesc (inteligent sufletesc), care trebuie să pătrundă în lumea suprasensibilă și, ca nemuritorul Hristos-Logos, să devină o nouă etapă în istoria cosmosului. (R. Steiner a încercat chiar să dezvolte o metodologie pentru o astfel de pătrundere). În acest sens, tinerii simboliști, care se considerau făcători de viață, teurgi și nu reprezentanți ai școlii literare, în ciuda faptului că erau înclinați din punct de vedere eshatologic, au perceput sfârșitul lumii care se apropie nu atât ca sfârșitul, ci ca începutul („cerul nou” și „pământul nou”) și biruirea morții. În același timp, V. Solovyov a vorbit despre natura supra-personală (deși nu impersonală) a procesului moral, iar S. Trubetskoy a pornit de la înțelegerea „catolicității” acestuia, deoarece conștiința, a remarcat el, nu poate fi nici impersonală, nici impersonală. individual, pentru că este mai mult decât personal - este „catedrală”.

Cu toate acestea, amândoi aveau un simț catastrofal al lumii, culminând cu universal sentimentul catastrofal a fost primul război mondial. La acea vreme, Kandinsky scria despre „cerul spiritual înnorat”, dezintegrarea lumilor, a cărei expresie pentru el, ca și pentru mulți alții (în special, Andrei Bely), a fost descoperirea dezintegrarii atomului. Procesele de întărire a activității formei și disonanței ca bază a gândirii au produs o nouă viziune artistică asupra lumii și a omului: dadaismul a proclamat atenția asupra „obiectului aleatoriu”, cubismul și futurismul erau ocupați în căutarea unor modalități de exprimare a unei noi gândiri. Cele mai remarcabile fenomene din artă au fost tendințe precum suprarealismul și suprematismul.

Ca și existențialismul, suprarealismul a apărut în „sânul filosofiei vieții”. Ca și existențialismul, a pornit de la faptul că omului i se dă în mod adecvat ființa (natura) nu „din afară”, ci „din interior”. Dar suprarealismul a recunoscut ca adevărat în om că el este un purtător individual al principiului generic - principiul universalității și universalității. În acest sens, sursa artei suprarealiste a fost, pe de o parte, sfera inconștientului, pe de altă parte, ruptura de conexiuni logice, asocieri, autenticitatea aparentă, „supranaturalitatea” imaginii. În același timp, suprarealismul nu distorsionează, ca și expresionismul, lucru luat separat, „deformează sistemul de lucruri, proporțiile, volumele, stilurile, în suprarealism există himere, juxtapuneri ale incomparabilului. Este arta de a rupe conexiunile sistemice prin combinarea obiectelor care în mod normal nu se potrivesc între ele.” (Vadim Rudnev). (S. Dali, Max Ernst, Joan Miro, M. Horkheimer, Tadorno, G. Marcuse).

Cea mai profundă sursă de „suprematism” asociată cu numele de Malevich (sau „avangarda mistică” asociată cu numele de Kandinsky) a fost simbolismul în pictură, muzică, literatură și filosofie. Sarcina principală pentru artiști a fost căutarea unei noi unități a lumii pe baza unei noi spiritualități încă neclare. Astfel, Kandinsky a perceput pictura ca „o ciocnire tunătoare a diferitelor lumi, chemate să creeze o lume nouă prin luptă și între această luptă a lumilor între ele, care se numește operă. Fiecare operă ia naștere tehnic în același mod în care a apărut cosmosul - trece prin catastrofe, precum vuietul haotic al unei orchestre, care în cele din urmă se transformă într-o simfonie, al cărei nume este muzica sferelor. Crearea unei opere este universul.” – În scara cosmică a gândirii, interconectarea simbolică a tuturor lucrurilor din lume, misiunea profetică a artei cuiva, se poate vedea ecoul lui Kandinsky cu romanticii germani.

A realiza orice eveniment privat, așa cum este inclus în sistemul universal, a vedea și întruchipa invizibilul, care se deschide către „viziune spirituală” - esența căutărilor lui Malevich. În același timp, alogismul a devenit baza pentru exprimarea minții noi, bazată pe intuiția superioară: absurdul, din punctul de vedere al bunului simț, convergența eterogenului a proclamat legătura universală implicită a fenomenelor. Deci, în lucrările de șevalet ale suprematistilor, ideea de „sus” și „jos”, „stânga” și „dreapta” a dispărut - toate direcțiile s-au dovedit a fi egale (ca și în spațiul cosmic). Spațiul tabloului a încetat să mai fie geocentric (un caz special al universului), a apărut o lume independentă, închisă în sine, având propriul câmp de coeziune-gravitație și în același timp corelată ca egală cu armonia universală a lumii. (În aceasta, Malevici a intrat în contact cu poziția filozofului rus Nikolai Fedorov).

Căutarea posibilității de a intra într-o legătură directă cu Universul a fost asociată cu eliberarea de medierea obiectivității și mișcarea către artă „non-obiectivă”, „non-fină”. În același timp, „scăparea din subiect” nu însemna fuga de natură ca atare (totul era supus legilor sale) - nu era vorba despre noi metode de exprimare, ci despre o nouă gândire, care are o structură și un sens. Astfel, ilogicitatea din cuvânt („zaum”), credea Kruchenykh, ar trebui să distrugă mișcarea învechită a gândirii conform legii cauzalității. Prin urmare, „zaum” s-a diferențiat puternic, de exemplu, de „cuvintele în libertate” ale futuristului italian Marinetti cu cererile sale pentru distrugerea sintaxei, utilizarea verbelor într-o dispoziție nedefinită, abolirea adjectivelor și adverbelor, respingerea. a semnelor de punctuație – așa-numitul „stil telegrafic”. Suprematiștii erau ocupați să caute „limbajul universului” și să creeze o „gramatică a artei” - dincolo de granițele diferitelor sale tipuri: Continuarea lucrării romanticului german Philipp Otto Runge (primul care a vorbit despre artă abstractă, nu legat de cadrul tradiției intrigii) în alcătuirea unui „simbolar” de culori și forme liniare (și, în primul rând, triunghiul și cercul), Kandinsky a gândit calea de la arabescul liniar la pictură. Principalele puncte pentru el au fost punctul și linia, în timp ce el considera cercul ca un semn al universului - ca singura formă capabilă să reproducă „a patra dimensiune”, ca „gheață, în interiorul căreia flacăra face rau”. (A. Bely s-a angajat în reducerea sensului ritmului în poezie la figuri geometrice). Culoarea pentru Kandinsky (precum și pentru Khlebnikov) avea sunet și capacitatea de a se transforma în sunet. (Este de remarcat faptul că la începutul anilor 1920, Pavel Florensky a început să creeze un „Dicționar de simboluri”, care ar fi trebuit să conțină semnele tuturor formelor simbolice - întregul univers). Dar munca suprematiştilor în această direcţie s-a dovedit a fi incompletă, întreruptă, totuşi, alogismul (ca metodă) a pătruns în opera lui Filonov şi Chagall, a acţionat brusc în Teatrul Meyerhold, a prins rădăcini în poezia Oberiuts (Kharms). Vvedensky, Zabolotsky), în proza lui Platonov, Bulgakov, Zoshcenko.

Simbolismul, cu căutarea sa de semnificație, a continuat să influențeze arta celei de-a doua jumătate a secolului XX: Până în anii 1980, „Conceptualismul rus”, care a unit artiști și scriitori, potrivit lui Grace, a fost o încercare „de a identifica condițiile care face posibil ca arta să-și depășească granițele, adică o încercare de a reveni și de a păstra în mod conștient ceea ce stabilește arta ca eveniment în Istoria Spiritului și își face propria istorie neterminată. (E. Bulatov,

O. Vasiliev, I. Ciuikov. Și Kabakov, A Kosolapov. L. Sokov. V. Komar, A. Melamid, R. și V. Gorlovins, E. Gorokhovsky, V. Pivovarov. Y.Satunovsky, G.Aigi, S.Shablavin, V.Skersis, M.Roginsky, B.Orlov, I.Shelkovsky, F.Infanta etc., în lucrările cărora personajul principal devine un personaj ale cărui căutări și experiențele sunt determinate nu atât de problemele vieții „reale”, cât de topografia spațiului artistic, de legile esteticii (I. Kholin, Vs. Nekrasov, G. Sapgir, apoi E. Limonov, D .Prigov, V.Sorokin şi alţii). Tradiția a continuat să afecteze opera scriitorilor conceptualiști („avangardişti”) de la sfârșitul secolului al XX-lea (Rubenstein, V. Druk, T. Kibirov etc.), care au fost influențați de ideile structuraliste ale lui R. Bart, care a proclamat „moartea autorului”. Deci, potrivit lui D. Prigov, un artist de avangardă are doar un erou, autorul în sensul obișnuit este absent: rolul autorului-regizor este că reunește diferiți eroi și este doar un stenograf. Dar in acelasi timp. D. Prigov notează că „scriitorul reproduce mentalitatea diverselor literaturi – clasică, cotidiană, sovietică”, rezultând o „stilizare în mai multe straturi”.

În același timp, procesele de creștere a individualismului în existențialism, deplasarea ideilor religioase și idealiste de către cele științifice, paralele cu procesele de întărire a activității formei, care își asumă funcțiile de enunț metaforic, conduc la Realizarea în arta modernismului a ideilor despre el ca un sistem de fonturi care reflectă nu lumea exterioară, ci schema generală a conștiinței sau stările sale particulare. În același timp, mitul începe să fie gândit ca un panaceu pentru necazurile raționaliste ale timpului nostru, nu ca o modalitate de a uni oamenii (monomitologismul, după Markvader, este la fel de dăunător ca monoteismul), ci ca o formă de afirmarea unicului. Așa se răspândește un roman-mit aparte, în care diverse tradiții mitologice sunt folosite sincretic ca material pentru reconstituirea poetică a anumitor arhetipuri mitologice inițiale.

Conceptul de subiect dotat cu stabilirea conștientă a obiectivelor și voinței începe să dispară. Componentele inconștiente ale vieții spirituale vin în prim-plan (ca în suprarealism).

Sfârșitul modernismului înseamnă, așadar, sfârșitul credinței în rațiune (vorbim despre voința de a o distruge), sfârșitul capacității de a gândi ideea de unitate și universalitate (totalitate), respingerea principiilor. a subiectivității, revenirea la stadiul religiozității preistorice, îndumnezeirea naturii și reabilitarea mitului ca sursă a conștiinței colective (Sinn). Rezultatul a fost iraționalizarea tuturor proceselor etosului și culturii în arta postmodernismului.