Современные проблемы науки и образования. Шесть мистических загадок биографии ван гога

В своей статье автор характеризует методику работы с концептами на завершающем этапе литературного образования в средней школе, вычленяя два этапа изучения концептов в рассказе Ивана Алексеевича Бунина. Определяется ракурс аналитической и интерпретирующей деятельности учащихся. Большое внимание уделено анализу текста художественного произведения, названия рассказа, работе со словарями. Художественные концепты рассматриваются через анализ их ассоциативных связей. В статье представлен сопоставительный анализ рассказов Ивана Бунина «Безумный художник» и «Рождество» Владимира Набокова. Выявление наполнения ассоциативно-семантического поля содержания концепта. Концепт «рождество» в рассказе И. Бунина «Безумный художник» рассматривается в контексте световой символики, приобретающей в новелле универсальный смысл. Также в статье представлены и различные виды контекстного подхода к изучению литературного произведения (рассказ Владимира Набокова «Рождество», картины Перова, Сальвадора Дали, посвященные распятию).

интерпретация

метафора

контекст

1. Болотнова Н. С. Когнитивное направление в лингвистическом исследовании художественного текста / Н. С. Болотнова // Поэтическая картина мира: слово и концепт в лирике серебряного века: матер. VII Всеросс. науч. – практ. семинара / под ред. проф. Н. С. Болотновой. – Томск: Томский гос. пед. ун-т, 2004. – С. 7–19.

2. Бонами Т.М. Художественная проза И.А. Бунина (1887–1904) / Т.М. Бонами. – Владимир, 1962. – 120 с.

3. Бунин И.А. Собрание сочинений: в 6 т. Т.4. Произведения 1914–1931 / Редкол.: Ю. Бондарев, О. Михайлов, В. Рынкевич; Статья-послеслов. и коммент. А. Саакянц. – М.: Худож.лит., 1988. – 703 с.

4. Зусман В. Г. Диалог и концепт в литературе. Литература и музыка / В. Г. Зусман. – Нижний Новгород, 2001. – С. 162.

5. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В. Виноградова. – 4-е изд., доп. – М.: Азбуковник. 1999. – 944 с.

6. Цуркан В.В. Антология художественных концептов русской литературы XX века. – М.: Флинта, 2013. – 356 с.

На примере изучения в одиннадцатом классе рассказа И. А. Бунина «Безумный художник» раскроем методику работы с концептами в рамках школьного литературного образования.

Рассказ «Безумный художник» написан И.А. Буниным в 1921 г., в первый год его пребывания во Франции после отъезда из России, события в которой потрясли его и вызывали резкое и безоговорочное отрицание. В первые годы жизни вдали от родины Бунин находился в состоянии глубокой депрессии. Этому состоянию и разочарованиям в самом себе способствовали тяжелое материальное положение семьи и события его личной жизни (смерть брата жены, которую он остро переживал). Именно эти настроения пессимизма и отчаяния нашли отражение в рассказе «Безумный художник».

Учащимся предлагается в качестве домашнего задания прочитать это произведение И.А. Бунина.

Само двухчасовое учебное занятие по рассказу состоит из нескольких этапов.

Прежде чем выстраивать деятельность учащихся, непосредственно связанную с концептами, необходимо ввести их в художественный мир бунинского произведения, акцентировав внимание на сюжете и психологическом мире главного героя.

Сначала учащиеся находят в тексте и зачитывают следующие портретные характеристики безымянного художника, комментируя их: «господин в пенсне, с изумленными глазами, в черном бархатном берете, из-под которого падали зеленоватые кудри, и в длинной дохе блестящего каштанового меха», «Художник, ростом невысокий, юношески легкий вопреки своему возрасту, в берете и бархатной куртке, прошелся из угла в угол и, сронив движением бровей пенсне , потер белыми, точно алебастровыми руками свое бледное измученное лицо».

Каким предстаёт в рассказе мир, в который вернулся из странствий господин «с изумлёнными глазами»? Как этот мир встречает художника?
Какие детали поведения наиболее ярко характеризуют состояние героя?
Как можно озаглавить абзац, начинающийся словами «Вскоре юношеская сила овладела им»?
Как развивается в рассказе мотив борьбы тьмы и света? Чем вы можете объяснить несоответствие замысла и воплощения в произведении художника - героя рассказа?
Согласны ли вы со следующими высказываниями: «Если бы мир раскололся, то трещина прошла бы через сердце поэта» (Генрих Гейне); «Жизнь никогда не бывает прекрасна: прекрасны только картины её в очищенном зеркале искусства» (Артур Шопенгауэр)? Соотнесите их с содержанием рассказа Бунина.

Вместе с учениками задумываемся: что есть человек? В чём заключается смысл человеческой жизни? Каково в человеке соотношение рассудочного и мистического, рационального и трансцендентного? Что есть жизнь духа? Что есть время и вечность?

Эти вопросы необходимы для погружения учащихся в глубину небольшого рассказа, подготовки их к вдумчивой работе с текстом произведения.

Потом обращаем внимание на название рассказа, так как оно задает вектор раскрытия смысла концептов, с которыми мы будем далее работать. Слово «художник» связано, несомненно, с темой творчества, а «безумный» - с его душевным состоянием и окружающим его миром. События, описанные в рассказе, происходят еще до революции в России (до и в 1916 году), поэтому говорить о взаимосвязи картины гибели и разрушения мира с событиями в России трудно. Скорее всего, в рассказе отражены общие нравственно-философские взгляды Бунина: идеи катастрофичности мира и его неотвратимой гибели. В этом плане рассказ «Безумный художник» сопоставим с его более ранним рассказом «Господин из Сан-Франциско» (1915 г.), который уже рассматривался на уроках. Просим учащихся найти черты сходства произведений. Сопоставительный анализ позволяет выявить, что в обоих рассказах их герой не называется по имени. В «Безумном художнике» - только одно имя - некоего «Ивана Матвеевича из полиции». Все остальные персонажи (коридорный гостиницы, ее хозяин, продавщица магазина, извозчики) - безымянны. Но Иван Матвеевич в рассказе является персонажем пассивным, и он только упоминается в разговоре двух безымянных персонажей - коридорного и хозяина гостиницы. Делаем вывод с учащимися, что Бунин таким способом подчеркивает мысль, что случившееся с его героем может произойти или даже неизбежно произойдет с любым художником, с любым деятелем искусства, стремящимся к красоте и гармонии. Художник в момент творчества, всей душой отдавшись своей идее, «представляет себя не рабом жизни, а творцом ее». Действительность опровергает это его представление, так как он бессилен перед ней.

Предлагаем учащимся восстановить сюжет рассказа. Безымянный художник в канун Рождества пытается создать «бессмертную вещь». Он мыслит «написать вифлеемскую пещеру, написать Рождество и залить всю картину, - и эти ясли, и младенца,и мадонну, и льва, и ягненка, возлежащих рядом…таким ликованием ангелов,таким светом, что это было воистину рождением нового человека…». Уже во втором предложении рассказа мы встречаемся со словом «Рождество». Безусловно, это ключевое слово повествования, художественный концепт, «экспрессоида» (В.П. Григорьев, «обертон» (М.М. Бахтин), «образно-тематический узел» (А.А. Липгарт). Оно ключ к пониманию текста. Ученики отыскивают в тексте слово «Рождество», обнаруживают его связь с другими словами.

Как отмечает В.В. Цуркан, «…обязательным этапом изучения художественного концепта становится определение словарного значения ключевого слова - репрезентата и его трактовок в зависимости от художественного текста, индивидуально-авторского наполнения слова» . Уточняем с учащимися значение слова РОЖДЕСТВО в «Толковом словаре русского языка» С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой .

Рождество

(Р прописное). Один из христианских (у православных - один из двенадцати основных) праздников в память рождения Иисуса Христа (25 декабря/7 января). Ночная служба под Р. Торжественное богослужение на Р. В ночь перед Рождеством или под Рождество.
Саморождение Иисуса Христа. Великое событие - р. Христово.* Рождество Богородицы - один из двенадцати основных православных праздниковв память рождения девы Марии - матери Иисуса Христа (8/21 сентября). II гушл. рождественский, -ая, -ое (к 1 знач.). Р. пост. Рождественские морозы. Р. дед (то же, что Дед Мороз).

Делаем вывод, что речь в бунинском рассказе идет и о празднике (1 значение) и о рождении нового человека, которого хочет запечатлеть художник. Далее пытаемся расширить рамки словарных значений.

Рассмотрение художественного концепта обязательным образом включает в себя анализ его ассоциативных связей, выявление наполнения ассоциативно-семантического поля содержания концепта и особенностей его репрезентации в произведении, так как в художественном тексте «диалог автора и адресата происходит на ассоциативной основе» .

Поэтому спросим у учеников: «С чем у вас ассоциируется слово РОЖДЕСТВО?»

Ассоциативный ряд может быть таким: праздник, Иисус Христос, свет, радость, зима,таинство, елки, базары…

Далее предлагаем учащимся в тексте бунинского рассказа найти цитату-описание Рождества. «А какой день! Боже, какой день! Ровно в полночь рождается Спаситель! Спаситель мира! Я так и подпишу под картиной «Рождение Нового Человека!». Это слова художника, внезапно просиявшего восторгом. Обращаем внимание на обилие восклицательных знаков, которые этот восторг передают.

Свет - важный элемент семантического поля, связанного со словом (концептом) РОЖДЕСТВО.

В ходе урока уже говорилось, что в рассказе Бунина мы попадаем в сложный внутренний мир немолодого живописца, наполненный множеством болезненных противоречий. С помощью светописи автор делит рассказ на две части. Просим учеников выделить их: до и после захода солнца. Далее задаем вопрос: «Что же лежит в основе этого деления?»

Опять возвращаемся к свету. Учащиеся отмечают, что вся первая часть буквально пронизана светом, её доминирующие цвета - золотой, синий и белый - благородные и связаны с творчеством: «Золотилось солнце на востоке, за туманной синью далёких лесов, за белой снежной низменностью» - так начинается рассказ, определяя цветосветовое пространство в произведении. Сам художник также стремится к солнцу: «Ведите меня в самый светлый номер <…> В комнатах было тепло, уютно и спокой- но, янтарно от солнца, смягчённого инеем на нижних стеклах» . Солнечный свет необходим ему, чтобы выполнить завет погибшей жены: «Я должен написать Вифлеемскую пещеру, написать Рождество и залить всю картину <…> таким светом, чтобы это было воистину рождением нового человека» . Таким образом, смысл написания картины - передать свет, символизирующий новую жизнь. Однако судьба неблагосклонна к герою: измученный дорогой, он просыпает полдень. Начинается вторая часть рассказа - торжество сумерек. С приходом ночи художника начинают мучить страшные картины прошлого. Учащиеся находят эти описания, они очень эмоциональны, поэтому можно попросить кого-то выразительно прочитать их вслух. Это важно, так как такое чтение выполняет задачу «допонимания», «до-осмысливания» текста как целого, как метасмысла. «Мы прошли через тысячу всяческих рогаток, не спали, не ели почти шесть недель. А море! А бешеные качки! А этот непрестанный страх, что, того гляди, взлетишь на воздух!» Немного успокоившись, художник вновь жаждет света: «Мне нужна бездна света!» - это нужно ему не только для того, чтобы писать картину, но и успокоить растревоженные раны. Однако свет свечей создаёт тревожную и напряжённую атмосферу: «Комната приняла странный, праздничный, но и зловещий вид от этого обилия огней. Окна почернели. Свечи отражались в зеркале над диваном, бросая яркий золотой свет на белое серьёзное лицо художника» . Далее спрашиваем учеников: «Какой цвет появляется в рассказе, что пугает художника?». Конечно, ребята говорят об опасном чёрном цвете, и к тому же за окнами -- ночь, а мрак пугает художника: «За окнами чернела зимняя морозная ночь <…> Лицо художника становилось всё болезненнее» . И всё же он пересиливает свой страх и берётся за кисть. Далее приходим с учащимися к мысли, что в процессе работы над картиной в сознании художника превалируют цвета, связанные с Богом, творчеством, миром, и цветосветовое пространство представляемого им становится сине-золотым: «Небеса, преисполненные вечного света, млеющие эдемской лазурью и клубящиеся дивными, хотя и смутными облаками, грезились ему <…> дева неизреченной прелести <…>, стоя на облачных клубах, сквозящих синью земных далей, простёртых под нею, являла миру <…> младенца, блистающего, как солнце» . Однако подсознание художника играет с ним злую шутку: вместо «Рождения нового человека» на картине изображена страшная сцена из ада. Просим учащихся найти в тексте рассказа описание этой сцены и выразительно прочитать его. «Дикое, чёрно-синее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне <…>, над всем этим морем огня и дыма <…> высился огромный крест с распятым на нём, окровавленным страдальцем» .

Далее спрашиваем у учащихся: «Есть ли связь между цветом, светом и внутренним миром художника?». В ходе размышления ребята приходят к выводу, что цвет и свет в картине - кровавый красный, чёрный, огненный - являются своеобразными «проводниками» в душу героя: после смерти жены и ребенка в его сердце постоянно жили боль и отчаяние, трансформировавшиеся в столь ужасную картину в подсознании и «вырвавшиеся» наружу. Подтверждение этому мы находим и у буниноведа Т. М. Бонами, который считал, что подмена произошла, так как «в художественном сознании героя происходит надлом потому, что между искусством и жизнью существуют таинственные связи, воображение питается действительностью» . А действительность, в которой живёт художник, жестока, поэтому и возникшая на картоне картина столь пугающая.

Продолжая разговор, знакомим учащихся с рассказом В. Набокова «Рождество». Произведение небольшое по объему, поэтому его можно прочитать и в классе. Проверяем восприятие, создаем установку на анализ рассказа, просим восстановить его сюжетный план. Далее спрашиваем учащихся: «Что объединяет рассказы Бунина и Набокова?». Они, несомненно, скажут, что это темы жизни и смерти, мотив воспоминания, настроение произведений, образ Рождества . «Как воспринимает подготовку к этому празднику главный герой?» - спрашиваем учащихся. Они отмечают, что в угнетенном состоянии застает героя главный христианский праздник - Рождество. Он одновременно радостен и в то же время напоминает человеку о предстоящих страданиях родившемуся Христу. Слуга Иван не забывает принести елку, традиционный символ этого праздника, но Слепцов, главный герой рассказа, просит убрать ее, потому что хоть неявно, но винит в смерти сына Бога, считая её (смерть) несправедливостью. Возможно, ель - горькое напоминание о счастливых минутах, проведенных вместе с сыном. В канун Рождества Слепцов думает о смерти сына, своей («Завтра Рождество…А я умру. Конечно. Это так просто. Сегодня же…Смерть»). И в тот момент, когда ему становится «до конца понятна, до конца обнажена земная жизнь - горестная до ужаса, унизительно бесцельная, бесплодная, лишенная чудес…», Слепцов наблюдает, как в бисквитной коробке рождается бабочка. «О чем это может свидетельствовать?» - рассуждаем с ребятами. Оказывается, что жизнь не бесплодна и абсолютно не лишена чудес. Бабочка оказалась не мертва, она вылупилась от тепла. Эта бабочка - продолжение жизни мальчика, его второе Рождение, Рождество. Это слово и вынесено в заглавие рассказа Набокова. А название произведения, как считает В.В. Цуркан, «не только определяет восприятие текста, но и задает вектор раскрытия смысла концепта» .

Итак, концепт Рождество и в рассказе Бунина, и в рассказе Набокова наполняется глубоким психологическим содержанием. И его семантика не может быть рассмотрена вне душевных состояний, переживаний героев произведений. Говоря о концепте «Рождество» в рассказах Бунина и Набокова, на данном этапе урока мы делаем акцент на внетекстовых связях рассказа Бунина «Безумный художник», на его включенности в коммуникативный акт, историко-культурный и социальный дискурсы. О важности этого этапа писал В.Г. Зусман в книге «Диалог и концепт в литературе» .

Продолжая разговор, пытаемся выяснить у учащихся, нет ли во второй части рассказа «Безумный художник», особенно в его финале, еще одного символического образа, противоположного образу РОЖДЕСТВА. Это важно, так как в работе с отдельным художественным текстом, как отмечает В.В. Цуркан, наибольшие результаты приносит сопряжение доминантного для исследуемого произведения концепта с кругом других, тесно связанных с ним концептов, обусловленных концептуальной структурой конкретного текста и авторским замыслом, что в свою очередь позволяет обозначить особенности эстетически отраженной в произведении концептосферы автора .

Поэтому необходимо, на наш взгляд, обратить внимание учащихся и на концепт РАСПЯТИЕ.

Учащиеся находят в тексте и выразительно вслух зачитывают описание того, что в итоге изобразил художник. «…Над всей картиной, над всем этим морем огня и дыма, величаво, демонически высился огромный крест с распятым на нем,окровавленным страдальцем, широко и покорно раскинувшим длани по перекладинам креста. Смерть,в доспехах и зубчатой короне, оскалив свою гробную челюсть, с разбегу подавшись вперед, глубоко всадила под сердце распятого железный трезубец. Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых - и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать скорее за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не за человеческие» .

После прочтения данного описания-пророчества рассматриваем с учениками картины Перова «Распятие» и Сальвадора Дали «Предчувствие гражданской войны» (1936 год) и «Распятие или Гиперкубическое тело» (1954 год), «Лицо войны». В центре, безусловно, фигура Христа на кресте.

Как еще произведения живописи, можно спросить учеников, помогают лучше представить задуманную бунинским героем и воплощённую им картину? Какие ещё произведения живописи вы могли бы включить в ассоциативный контекст, помогающий осмыслить рассказ Бунина?

Просим сравнить их содержание, композицию, настроение, палитру с описаниями в рассказе И. Бунина.

Распятие

См.распять.
Крест с изображением распятого Христа. Золочёное р.

Затем просим учеников выделить семантическое поле к слову РАСПЯТИЕ. Работая с текстом рассказа, старшеклассники выписывают «тьма, смерть, тишина, гроб, ужас, крест, кровь, страдалец, мертвый лик, страх». Сюда же учащиеся относят и слова «война, железный век, пещерный век». Они больше связаны с судьбой распятой страны, ее страданиями и смертью. Размышляя, приходим с учащимися к выводу, что Евангельский образ распятого Христа перекликается с образом умирающей, страдающей страны. С точки зрения искусства, безумный художник одерживает победу: в изображении Распятия ему удается пусть и помимо собственной воли выразить правду о происходящем в России, о ее истории. Хоть автор и обвиняет персонажа в слепоте, непростительной для художника, однако созданный им рисунок выражает, прежде всего, бунинское понимание происходящих в стране событий.

Далее возможно продолжить разговор о произведении зарубежной литературы - о рассказе Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр», о котором дополнительную информацию в качестве домашнего задания готовит один из учеников класса. Несмотря на то, что не существует прямых доказательств знакомства Бунина с «Неведомым шедевром» и имя Бальзак редко упоминается в исследованиях, посвященных русскому писателю, влияние повести на анализируемый рассказ представляется несомненным. Впервые «Неведомый шедевр» был опубликован в газете «L"Artiste» под названием «Мэтр Френхофер» в августе 1831 года, позднее Бальзак включил повесть в «Философские этюды» и «Человеческую комедию». Героями произведения являются три художника: вымышленный Френхофер и исторические Порбус и Пуссен. В тексте Френхофер предстает как подлинный гений, «бог живописи», и картина «Прекрасная Нуазеза», над которой он работает вот уже десять лет, представляется ему самому, другим героям и читателям непревзойденным шедевром. Однако когда художник наконец решается показать произведение коллегам, оказывается, что холст просто испорчен: некогда находившееся на нем гениальное изображение погребено под отдельными мазками, линиями, цветовыми пятнами, лишенными смысла. Так же, как и у Бунина в рассказе, замысел и написанное, желаемое и действительное не совпадают.

Сделаем выводы методического характера.

Работе с концептами обязательно предшествует этап погружения учащихся в художественный мир литературного произведения.
В организации работы с концептом необходимо найти ракурс его рассмотрения (в нашем случае особое внимание уделялось цветовым и световым образам).
Работа с концептами немыслима без актуализации навыков сопоставительной деятельности учащихся, опирающейся на контекстный подход к изучению произведения (отметим, что при этом возможен и выход за рамки литературы как вида искусства).
Методика работы с концептами на уроках литературы в школе может представлять собой адаптированную к возрастным особенностям учащихся методику интерпретации концептов, утвердившуюся в филологии (в своей статье мы опирались на исследование В. В. Цуркана).

Библиографическая ссылка

Пропадеева Е.Н. КОНЦЕПТЫ РОЖДЕСТВО И РАСПЯТИЕ НА УРОКАХ ПО РАССКАЗУ И. А. БУНИНА «БЕЗУМНЫЙ ХУДОЖНИК» // Современные проблемы науки и образования. – 2016. – № 3.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=24609 (дата обращения: 10.03.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

2.1. Визуальность в новелле И.А. Бунина «Безумный художник»

У исследователей нет единого мнения по поводу того, к какому жанру принадлежит произведение «Безумный художник». М. В. Кудрина в диссертации «Жанровая структура рассказа» определяет жанр «Безумного художника» как «деканонизированнуя новеллу» , Т. Ю Зимина-Дырда в статье «Мир художника в рассказах И. А. Бунина» – как рассказ, М. С. Штерн в диссертации «Проза И. А. Бунина 1930-1940-х годов. Жанровая система и родовая специфика» – как лирический рассказ. Мы покажем, что жанр «Безумного художника – новелла. Это – жанр, преобладающий в творчестве Бунина.

В новелле «Безумный художник» есть лирические вставки – моменты осознания себя и анализа своих отношений с окружающими. Это переживания героя, его настроения, а также авторские замечания. Сама задача, которую ставит перед собой художник, говорит нам о том, что в его жизни произошло событие, ярко запечатлевшееся в его душе. На протяжении новеллы он много суетится, подгоняет извозчика, кричит, бурно реагирует на любую неудачу, вспоминает свою жену и говорит о ней коридорному. Часто лицо его искажается ужасом.

Заглавие – это код. Оно должно рассматриваться и как разгадка кода. Это относительно самостоятельный элемент текста, который является его рамочным компонентом. Заглавие новеллы говорит о том, что главный герой – художник, творец, но он по какой-то причине безумен. Толковый словарь Д. Н. Ушакова определяет понятие «безумный» как «крайне безрассудный; отличающийся крайней степенью чего-нибудь, очень напряженный» . Подтекстовая лирическая сюжетная линия приоткрывает внутренние душевные переживания героя. Происходит это лишь в конце новеллы. Смерть жены и ребенка настолько повлияли на душу художника, что для него самого наступил апокалипсис. Полотно можно трактовать и как смерть России, ведь именно такое отношение к революции выразил Бунин в дневниках «Окаянные дни». Безымянность художника означает, что этот персонаж – не индивидуальность. В новелле есть только одно имя – Ивана Матвеевича из полиции, которое упоминается в разговоре хозяина гостиницы и коридорного. Это означает, что такая трагедия художника – не единичный случай. Она могла произойти со многими другими.

Так, жена М. Нестерова Мария в 1885 году умерла сразу после родов. Художник вспоминал: «… Было тогда воскресенье, Троицын день, ясный, солнечный. В церкви шла служба, а рядом, в деревянном домике прощалась с жизнью, со мной, со своей Олечкой, с маленькой Олечкой, как она звалась заранее, моя Маша. Я был тут и видел, как минута за минутой приближалась смерть. Вот жизнь осталась только в глазах, в той светлой точке, которая постепенно заходила за нижнее веко, как солнце за горизонт. Ещё минута, и всё кончилось… . Я много рисовал тогда, и образ покойной не оставлял меня… . Тогда же явилась мысль написать «Христову невесту» с лицом моей Маши… . В этой несложной картине тогда я изживал свое горе» . Бунинский художник тоже пытается изжить свое горе и написать умершую жену в образе Богоматери.

Подтекстовая сюжетная линия, возникающая благодаря движению мотивов спешки, страдания, ужаса воспроизводит душевные переживания героя, новеллистически неожиданно открывающиеся читателю лишь в финале. Хронотоп же «Безумного художника» позволяет определить новеллу как рождественскую.

Сам художник, когда мы знакомимся с ним впервые, описан как «господин в пенсне, с изумленными глазами, в черном бархатном берете, из-под которого падали зеленоватые кудри, и в длинной дохе блестящего каштанового меха» . В номере разговаривает с коридорным «художник, ростом невысокий, юношески легкий вопреки своему возрасту, в берете и бархатной куртке…; сронив движением бровей пенсне, потер белыми, точно алебастровыми руками свое бледное, измученное лицо». Портреты других персонажей даны кратко, но с мелкими деталями. Так, извозчик – «рыжий бородач на козлах» , коридорный – «молодой малый с умными веселыми глазами» , продавщица багетов – «румяная барышня в шубке» , хозяин гостиницы видится наблюдателю «приземистым человеком с бобриком на темени и острыми глазами» .

Внешность других второстепенных персонажей (второго извочика, торговцев) не описана. На протяжении новеллы в визуальном облике художника появляются новые детали: «Доха его распахнулась, волочилась по снегу, глаза страдальчески и растерянно блуждали по сторонам» . Такая внешняя мелкая деталь, как распахнутая доха, приоткрывает нам внутреннее ощущение художника, что подчеркивается страдальческим выражением его глаз. Во сне «бледное и худое лицо его было похоже на алебастровую маску. Он высоко, навзничь лежал …, разметав свои длинные серо-зеленые волосы, и не было слышно даже дыхания его» .

Такие визуальные детали, как алебастровый цвет лица и зеленые волосы художника навевают мысли о мертвецах и утопленниках из произведений Н.В. Гоголя. Эти два мотива повторяются в новелле, но в данном отрывке к ним присоединен мотив смерти – «не слышно было даже дыхания его» .

О духовной смерти художника говорит и такая особенность его поведения, как страх перед церквями и часовнями. После подготовки к написанию картины наблюдатель видит «белое серьезное лицо художника и … молодое озабоченное лицо коридорного» . Снова проявляется мотив бледности, мертвенности лица художника. Эта бледность выглядит ярче на фоне молодого лица коридорного, которое, скорее всего, румяно и смугло. Далее выражение лица персонажа постепенно изменяется: «Лицо художника становилось все болезненнее» , «Вдруг лицо его исказилось ужасом» .

Так, снова приоткрывается внутренний мир героя. Во время работы «от жара свечей волосы художника на висках смоклись… . Глаза слезились и горели, черты лица обрезались» . После работы он становится еще бледнее: «… он был бледен такой бледностью, что губы его казались черными… . Темные глаза горели нечеловеческим страданием и вместе с тем каким-то свирепым восторгом» .

Таким образом, мы видим, что такая визуальная деталь, как бледность художника, отражает его внутреннее состояние. Бледность и страдание к финалу новеллы все увеличиваются. Такой оттенок лица подчеркивает, что телом художник жив, но его душа, пережившая трагедию, напряжена. Он боится не успеть написать картину, он заставляет себя это сделать, мучает себя, а завет так и не выполняет.

Повествование ведется в третьем лице – от постороннего наблюдателя. Известно, что в произведениях Бунина очень много деталей, подробностей. Визуальность в новелле проявляется и на уровне повествователя. Так, он упоминает о таких деталях, как «наезженный снег» , «в комнатах было янтарно от солнца, смягченного инеем на нижних стеклах» , «иней на телеграфных проволоках рисовался по голубому небу нежно и сизо и уже крошился, осыпался» , иней посерел .

Весь текст пронизан богослужебными и религиозными мотивами. Художник называет свое путешествие паломничеством. Паломничество – это путешествие по святым местам. Для него свят город, в который он приезжает, свята Русь, его жена и младенец. Именно поэтому он представляет свою жену в образе Мадонны. «Мадонна» с итальянского переводится «моя госпожа»; римо-католики называют так Божью Матерь. Последнюю часто изображали Рафаэль Санти и Леонардо да Винчи.

Бунинская новелла включает так называемые обратные экфрасисы, которые даны здесь с точки зрения повествователя. Это описания, вызывающие у читателя ассоциации с мотивами, образами и настроением различных живописных полотен. В данном случае это импрессионистически выписанные пейзажи предрождественского заснеженного российского провинциального города, передающие естественную красоту природы и неспешного ритма жизни. Уже в первом абзаце новеллы можно выделить серию зрительных образов: «золотилось солнце» , «белая снежная низменность» , «туманная синь далеких лесов» , «бодрое утро с легким морозом и инеем» . Эти образы создают импрессинонистический, «незаконченный» пейзаж-этюд. Читатель видит стремление повествователя передать меняющееся состояние света («ободнялось, стало совсем солнечно» , «солнце медленно уходило из номера. Потом и совсем ушло» , «яркий золотой свет» ), цвета («иней … рисовался по голубому небу нежно и сизо» , «на площади толпился лес густых темно-зеленых елок» , «чернела зимняя морозная ночь»[ 9: 202]), воздуха («янтарно от солнца, смягченного инеем на нижних стеклах» ).

Передается и субъективное восприятие повествователя: «Иней на окнах посерел, стал скучный» , «радостный свет» . Возникающая благодаря этому дистанция между героем и повествователем проясняет отношение самого автора к художнику, выраженному им мировосприятию и миросостоянию начала ХХ столетия, параболически возвращая читателя к названию новеллы.

Городские пейзажи, описанные с точки зрения повествователя, можно сравнить с работами К. Коровина «Русская зима», «Париж зимой», И. Грабаря «Мартовский снег», И. Грабаря «Иней. Восход солнца».

Описание полотна, задуманного художником напоминает икону Рождества Христова. «Я должен написать вифлеемскую пещеру, написать Рождество и залить всю картину, – и эти ясли, и Младенца, и Мадонну, и льва, и ягненка, возлежащих рядом, – именно рядом! – таким ликованием Ангелов, таким светом, чтобы это было воистину рождением нового человека. Только у меня это будет в Испании, стране нашего первого, брачного путешествия. Вдали – синие горы, на холмах цветущие деревья, в раскрытых небесах…» . Однако на канонической иконе, посвященной этому событию, должны изображаться также пастухи, вол и осел на фоне хлева. На данной картине фоном служат синие горы, которые являются символами связи с земной сферой бытия.

Определим виды данного экфрасиса по разным параметрам, которые относятся к теме визуальности. По объекту описания – это прямой экфрасис, так как повествователь упоминает, что визуальный объект, который он описывает, – картина. По реальности существования в истории произведения, или его вымышленности – это миметический экфрасис, так как можно предположить, что Бунин намекает на реально существующие визуальные объекты. Экфрасис имплицитен, так как ни автор, ни название полотна не указаны. С точки зрения способа подачи в тексте это цельный экфрасис, ведь описание картины подано в одном абзаце. По количеству транслируемой визуальной информации данный экфрасис можно отнести к сводным – содержащим в себе мотивы нескольких полотен.

Религиозный экфрасис бунинского художника можно сравнить с полотнами М. Нестерова, В. Васнецова, М. Врубеля, которые расписывали русские храмы. Картину, которую вообразил художник, можно сравнить либо с иконой, либо с картинами средневековых живописцев. Он представил «Небеса, преисполненные вечного света, млеющие эдемской лазурью и клубящиеся дивными, хотя и смутными облаками, …; светозарные лики и крылья несметных ликующих серафимов проступали в жуткой литургической красоте небес; Бог-отец, грозный и радостный, благий и торжествующий, как в дни творения, высился среди них радужным исполинским видением; Дева неизреченной прелести, с очами, полными блаженства счастливой матери, стоя на облачных клубах, сквозящих синью земных далей, простертых под нею, являла миру, высоко поднимала на божественных руках своих Младенца, блистающего, как солнце, и дикий, могучий Иоанн, препоясанный звериной шкурою, на коленях стоял возле ее ног, в исступлении любви, нежности и благодарности целуя край ее одежды» [ 9: 204].

Эта картина совсем не похожа на каноническую икону Рождества Христова. На канонических православных иконах Рождества Христова должны быть изображены Божественный Младенец, Богоматерь, Иосиф и волхвы. Могут изображаться также Ангелы и животные в хлеву – волы, ослы, козлята, овцы.

Картина безумного художника напоминает иконы, где Богоматерь изображена во весь рост: Оранта, «Богоматерь с Младенцем» М. Врубеля в Кирилловской церкви; эскиз М. Нестерова «Вознесение Господне», где также изображены лазурные Серафимы, клубящиееся облака, Богоматерь, но стоит Она на земле; работы М. Нестерова «Благовещенье. Архангел Гавриил», «Благовещенье. Дева Мария».

Рассмотрим богородичные иконы, напоминающие воображаемую безумным художником картину. М. Нестеров часто изображал Ее в ярко-синих одеждах. В «Одигитрии» В. Васнецова Богоматерь сидит на троне на облаках, держит на руках Младенца, а к Ним склоняются два Ангела, небо за ними лазурно и звездно. Бог-Отец на картине безумного художника словно с картины Васнецова с одноименным названием. Лазурь, синий цвет в иконописи – символ чистоты, святости. Картина художника напоминает и «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля Санти. На ней Богоматерь изображена во весь рост, стоящей на облаках, на руках у Нее Ее Сын. Справа от Нее стоит Папа Римский Сикст. Внизу картины написаны Ангелочки в виде детей, которые смотрят на Сына Божия.

По объекту описания это прямой экфрасис, по реальности существования в истории произведения, или его вымышленности – это миметический имплицитный экфрасис. По объему – полный, по репрезентироемому предмету– экфрасис живописного произведения.

Эту картину можно сравнить и с иконами Божьей Матери. Например, на иконе «Максимовская» Богоматерь изображена во весь рост, на руках у нее Ее Сын. На одном из вариантов списка Она одета в голубые одежды, на другом – в багряные. На иконе «Кипрская» Богоматерь сидит на троне, на руках у Нее Божественный Младенец. Ее омофор багряного цвета, а ризы – синего. Икона «Игуменья святой горы Афонской» имеет несколько вариантов списков. На обоих Пресвятая Дева изображена стоящей над островом. На одном из списков Ее омофор фиолетового цвета, а ризы – темно-синего, на другом омофор багряного цвета, а ризы лазурно-голубые с оттенками синего, на третьем ризы темно-синие, а омофор темно-красный с оттенками малинового. Небо, выступающее как фон, светло-голубого цвета.

На иконе «Евангелист Лука пишет икону Пресвятой Богородицы» омофор Богоматери багровый, а ризы темно-синие с лазурными вкраплениями. На руках у Нее Божественный Младенец, а слева сидит евангелист Лука, пишущий с Них икону. На «Елецко-Черниговской» иконе Богоматерь с Младенцем на руках изображены на фоне золотого света и дерева, раскинувшего свои ветви. Ризы Богоматери темно-синие, омофор – красный. На иконе «Елецкая» Богородица в багровом омофоре и синих ризах изображена стоящей на белых облаках. Над Ней на тронах, расположенных также на облаках, торжественно восседают Бог-Сын, уже возмужавший и воскресший, Бог-Отец в виде мудрого седобородого старца и Бог-Дух Святой в виде белого голубя.

На «Вутиванской» иконе Богоматерь одета в багряный омофор и темно-синие ризы. С Младенцем на руках, Она сидит на троне, который стоит на камне. Слева и справа от них изображены два Ангела, протягивающие к Ним руки. «Печерская» икона имеет несколько списков. На всех этих списках Богоматерь в багряных ризах и синем омофоре с Младенцем на руках изображена сидящей на троне, слева от Них стоит святой Феодосий, справа – преподобный Антоний. Нимб Пречистой бело-золотого цвета написан в виде сияния солнца. На одном из списков трон стоит на бело-голубых облаках, под ним символично написаны два Серафима в виде детей с крыльями. Над троном, справа и слева о него, изображено по пояс два Ангела в виде отроков с крыльями. Над Их головами нимбы, руки их молитвенно сложенны. Все фигуры написаны на лазурно-голубом фоне.

На другом списке Богоматерь с Сыном Божиим изображены сидящими на клубящихся серо-коричневых облаках. Пречистая одета в багряный омофор и синие ризы, нимб Ее напоминает золотые солнечные лучи, отделенные один от другого. У головы Девы свет яркий. Сияние исходит также из-под тучи и падает на храм с золочеными куполами. Святые Антоний и Феодосий стоят на коричнево-серых облаках, на которых также отражается золотой свет нимба Богородицы. Фигуры написаны на черно-синем фоне. На третьем списке Богоматерь написана сидящей на троне. На голове у Нее корона, Она одета в багряные одежды, на руках Дева держит Сына. Ее нимб желто-оранжевого цвета, напоминающего горение теплого огня. Справа и слева от трона стоят Ангелы, написанные в виде юношей с крыльями, одетых в белые туники и голубые платья. Святые чудотворцы склонились к ногам Божественного Младенца. Все фигуры стоят на облаках, фон небесно-голубого цвета.

На «Теребинской» иконе Матерь Божья изображена по пояс, в багряной ризе и короне. Ее руки согнуты в локтях, на лике – умиление, взгляд обращен на Сына-отрока, Который научился стоять самостоятельно. Она готова в любой момент поддержать Дитя, чтобы Оно не упало. Древнерусская икона Божьей Матери «Боголюбская» имеет несколько списков. На них Она написана стоящей во весь рост с грамотой в правой руке, протягивающей левую руку к Сыну. Христос изображен в правом верхнем углу иконы по пояс на белых облаках. Он благословляет Свою Матерь. В левом верхнем углу Серафимы стоят на коленях на белом облаке, над Ними летают Херувимы.

Фоном выступает сине-голубое небо с левой стороны от Богородицы и сине-голубое же небо и желто-алый закат справа от Нее. Свет, идущий от Христа, окрашивает небеса в лазурный цвет. Богоматерь стоит на камне, за Ней пейзаж, похожий на среднерусский: слева коричнево-желтое выжженой поле, на горизонте церковь, справа – зеленые деревья, травянисто-зеленое поле, река, голубые леса вдалеке.

На другом списке фоном служит темное сине-фиолетовое небо. Закат угрожающе сине-фиолетового цвета, солнце уже зашло, но светло-желтый свет от него еще виден. На третьем списке вместо радостной природы за Пречистой Девой написаны коричнево-черные горы, оранжево-алый закат, небольшие зелено-черные деревья, растущие по одному. Небо имеет зелено-лазурный цвет, тучи такого же цвета, но с синим оттенком. Христос написан на золотом фоне, символизирующем близость к Богу и блаженство, по-пояс, вокруг Него серо-черное клубящееся облако.

На «Моденской Косиновской» иконе Богоматерь написана стоящей во весь рост, с Божественным Младенцем на руках, одетая в багряный омофор и синие ризы. От Них исходят лучи, напоминающие солнечные, Божья Матерь протягивает Младенца кому-то невидимому, не написанному на иконе. Фоном выступает небо цвета лазури. На иконе «Домостроительница, или Экономисса» Божья Матерь в багряно-червленом омофоре и темно-синих ризах с Младенцем на руках сидит на троне. На одном списке над Ними изображены лишь Ангелы, коронующие Богородицу, на другом – Бог-Сын и Бог-Отец, сидящие на тронах в клубящихся темных облаках на фоне светло-золотого сияния. Таким образом, картина безумного художника больше похожа на «Боголюбскую», «Печерскую», «Моденскую» иконы.

Картина, которая получилась у художника вправе назваться «Ужас смерти», «Крушение вселенной», «Мучения грешников в конце Мира». Ее можно сравнить с полотном К. Брюллова «Последний день Помпеи», с произведениями И. Босха и современных Бунину экспрессионистов Э. Мунка, О. Дикса, Д. Энсора и др. Вместо прекрасного видения, которого «жаждало» сердце художника, на его полотне новеллистически-неожиданно и вопреки жанровым канонам «рождественского» счастливого финала, запечатлелось нечто апокалипсическо-экспрессионистское: «Дикое, черно-синее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне… . Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых – и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать скорее за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не за человеческие» .

Эта картина не соответствует тому, что художник задумал: можно предположить, что он неспособен написать что-либо красивое и гармоничное в том душевном состоянии, в котором он находится в данный период времени. Здесь снова нужно вспомнить о внешности художника. Он все время бледен, волосы его зеленого цвета; по поведению он беспокоен, суетлив, криклив. Возможно, он слишком глубоко чувствует свою вину перед женой, ведь в том, что она погибла вместе с ребенком, есть доля его вины. Художник слишком глубоко переживает это событие и становится неспособным ощущать прекрасное и изображать его на своих полотнах. А. Ханзен-Леве в работе «Русский символизм. Система поэтических мотивов» выделяет такой тип художника – художник как дьявол. Бог-Творец, Любовь, созидание, добро и все, что с ним связано противоположно дьяволу, ненависти, злу, хаосу и т.д. Для последнего явления характерна ненависть к природе, погружение а глубины моря, освещенного луной. Творящий во имя зла утратил единение с Творцом, сотворенным Им миром и собственную душевную целостность, вдохновение и свободу. Такой художник-демиург восстал на Бога, забыл Его.

Неспособность забыть соответствует невозможность вспомнить. Так и безумный художник, с одной стороны, помнит о жене, с другой же стороны, чтобы вспомнить, как она выглядела, ему нужно взглянуть на фотографию. На фотографии она лежит в гробу. Это еще раз напоминает художнику о его вине пред ней и вносит дисгармонию в его душу.

Картину художника можно сравнить с полотнами И. Босха, Ф. Гойи, В. Верещагина., А. Дюрера и современных Бунину экспрессионистов. И. Босх. на картине-триптихе «Страшный Суд» изобразил людей, которые наследовали вечное блаженство, мучения и тех, которые еще судят себя. Осужденные на вечную муку подвергаются различным наказаниям на фоне коричнево-красных равнин и гор. На картине «Искушение святого Антония» изображены люди и звери, за которыми на горизонте пылает костер, небо коричневого цвета. Оранжево-красный пожар на горизонте написан на его картине «Воз сена». На картине «Тhe Pilgrimage to San Isadore» Ф. Гойя запечатлел группы идущих куда-то слепых мертвецов. Их лица желтого цвета, одежда темная, шествие проходит на черном фоне с желтым пятном заката.

У О. Дикса есть серия картин «Война», в которой он выразил свое отношения к военным событиям 1914 – 1918 годов. На пятидесяти полотнах он изобразил то, что пережил сам. Так, на одной из этих картин Дикс изобразил тела мервых солдат, уже начинающие разлагаться. Фоном картины выступает небо в черно-серых тучах. На другой картине изображено поле, усеянное штыками, а закат представляет собой яркие пятна синего, алого, черного и белого цветов. На третьей картине изображен голодный солдат с выражением ужаса на лице, за которым летает смерть в виде скелета Д. Энсор. на одной из своих картин написал человеческие скелеты в домашней одежде, лежащие в меблированной комнате. Этот художник достаточно часто изображал мервые тела на улице, в домашней обстановке или в рабочем кабинете, как то, что не вызывает удивления и не привлекает к себе особого внимания.

Эту картину можно трактовать и как конец России. В дневниках «Окаянные дни» именно такой акцент ставил Бунин на ее дальнейшей судьбе. Революция – крах старого мира, невозможность вернуться в прошлое. В эмиграции Бунин не смог забыть Россию. Однако фабульное время новеллы – 1916 год, время Первой Мировой войны. Итак, еще один вариант трактовки полотна «Россия погибла», но для художника – из-за Первой Мировой войны, а для Бунина причина гибели страны – революция 1917 года. В 1915 году он написал новеллу «Господин из Сан-Франциско», в котором прослеживаются апокалиптические мотивы. Эпиграф к этой новелле «Горе тебе, Вавилон, город крепкий» цитата из Апокалипсиса. В «Безумном художнике» благодаря интертексту новеллы «Господин из Сан-Франциско» функционирует апокалиптичексий мотив.

А. Ханзен-Леве в работе «Русский символизм. Система поэтических мотивов» также отметил, что символические значения синего цвета и его оттенков связаны и с земной, и с небесной сферами. Символ лазури («Небеса, …, млеющие эдемской лазурью» ) проистекает из сфер космоса, этот оттенок находится на границе между космическим пространством и атмосферой воздуха. В последней преобладают голубой и синий. Символическое значение лазури можно сравнить со значением синего и голубого цветов. Это признак бесконечности, безграничности земной дали, а в православной иконографии синий – традиционный цвет риз Пресвятой Богородицы. Синий и золотой фон с этой позиции равнозначны – оба цвета являются заменой сферы мистического неба.

Лазурь – оттенок голубого цвета. Символичность лазури проистекает из сфер космоса – этот оттенок находится на границе между космическим пространством и атмосферой воздуха; она сопричастна прозрачности мистических сфер, светилам. Лазурь и золото стоят на одном уровне сверхъестественного, потустороннего; лазурный цвет может быть символом мечты, отдаленности от реальной жизни, а голубой и синий, в таком случае, будут означать земное, реальное. Лазурный оттенок может являться и символом царственности, божественности.

Все эти цвета и оттенки экфрасиса задуманной картины выражают мечту художника, игру его воображения. Синий и золотой фон с этой позиции равнозначны – оба цвета являются заменой сферы мистического неба. Лазурь противоположна синему и голубому в том, что она сопричастна прозрачности мистических сфер, светилам.

Рассмотрим символические оттенки цвета, которые встречаются в новелле. Символы синего цвета «Синь земных далей» связаны с земной сферой бытия. Это признак бесконечности, безграничности, дали, холодности, меланхолии. Голубой же ассоциируется со словом «глубина». В православной иконографии синий – традиционный цвет риз Пресвятой Богородицы.

В рождественском тропаре (в православной церкви – это краткое молитвенное песнопение, раскрывающее сущность праздника или прославляющее святого) Христос назван Солнцем Правды («Младенец, блистающий как Солнце» ). Как символы, солнечное начало противоположно луне, солнечный мир – лунному. В символическом дьяволическом мире царит мрак, солнца нет, а светило – луна. Солнце является символом мужского начала, оно ассоциируется с огнем, золотом, светом, спасительностью, царственностью, властью, энергией. Солнечный свет отождествляется с правдой.

Черный цвет – символ ночи, угрозы, соблазна, земной глуби, предзнаменований, апокалиптичности. Огонь и пожар – символы, связанные с солнцем. Они соотносятся с преображением, новым рождением, творчеством, жизнью, дионисийским первопожаром. В окраске огня чаще всего доминирует красный цвет, значение которого объединяет амбивалентные понятие: кровь и смерть, рождение и умирание, подъем и падение, созидание и разрушение. Кроваво-красный оттенок может выступать символом Воплощения.

Мы показали, что «Безумный художник» – новелла. Религиозные экфрасисы этой новеллы можно сравнить с картинами М. Нестерова, В. Васнецова, М. Врубеля. с иконами «Вознесение Господне», «Благовещенье. Архангел Гавриил», «Благовещенье. Дева Мария» М. Нестерова, «Боголюбской» иконой, «Печерской», «Моденской» и другими иконами Божьей Матери. По типу они относятся к прямым и обратным. Обратными экфрасисами являются импрессионистические пейзажи повествователя, создающие дистанцию между ним и безумным героем, а прямыми – экфрасисы задуманных и исполненной картин художника. Экфрасис полотна «Рождение нового человека!» можно сравнить с работой К. Брюллова «Последний день Помпеи», с произведениями И. Босха, Э. Мунка, О. Дикса, Д. Энсора. Эта картина отражает состояние души художника, который потрясен ужасами Первой мировой войны. В то же время это полотно можно трактовать и как выражение отношения Бунина к революции 1917 года.

Иван Алексеевич Бунин БЕЗУМНЫЙ ХУДОЖНИК Оригинал здесь: Электронная библиотека Яблучанского. <...> Золотилось солнце на востоке, за туманной синью далеких лесов , за белой снежной низменностью, на которую глядел с невысокого горного берега древний русский город. <...> Был канун Рождества, бодрое утро с легким морозом и инеем. <...> В старой большой гостинице на просторной площади, против старых торговых рядов, было тихо и пусто, прибрано к празднику. <...> Но вот к крыльцу подъехал господин в пенсне , с изумленными глазами, в черном бархатном берете, из-под которого падали зеленоватые кудри, и в длинной дохе блестящего каштанового меха . <...> - Ведите меня в самый светлый номер , - громко сказал он, торжественым шагом следуя по широкому коридору за молодым коридорным, несшим его дорогой заграничный чемодан. <...> - Я художник , - сказал он, - но на этот раз мне не нужна комната на север. <...> Коридорный распахнул дверь в номер первый, самый почетный, состоявший из прихожей и двух обширных комнат, где окна были, однако, невелики и очень глубоки, по причине толстых стен . <...> Осторожно опустив чемодан на ковер посередине приемной, коридорный , молодой малый с умными веселыми глазами, остановился в ожидании паспорта и приказаний. <...> Художник , ростом невысокий, юношески легкий вопреки своему возрасту, в берете и бархатной куртке, прошелся из угла в угол и, сронив движением бровей пенсне , потер белыми, точно алебастровыми руками свое бледное! измученное лицо . <...> Потом странно посмотрел на слугу невидящим взором очень близорукого и рассеянного человека . <...> Я должен завершить дело всей моей жизни . <...> Мой молодой друг, - сказал он, протягивая к коридорному руку и показывая ему два обручальных кольца, из которых одно, на мизинце, было женское, - это кольцо - предсмертный завет ! <...> - И я этот завет исполню! - грозно сказал художник. <...> Говоря и отчеканивая слова , художник в упор смотрел через пенсне на своего собеседника. <...> На площади <...>

Безумный_художник.pdf

Шофер, полулежавший в экипаже, поспешно выскакивает из него, наклоняется в свет от фонарей, что-то делает, похожий на зверя в своей точно вывернутой наизнанку шубе, и машина вдруг оживает, загудев, задрожав от нетерпения. Господин помогает даме войти, садится рядом, покрывая ее колени пледом, она рассеянно благодарит его… Автомобиль несется по раскату шоссе вниз, взмывает на подъем, упираясь светлыми столпами в какой-то кустарник, и опять смахивает их в сторону, роняет в темноту нового спуска… В вышине, над очертаниями чуть видных гор, кажущихся исполинскими, мелькают в жидких облаках звезды, далеко впереди чуть белеет прибоем излучина залива, ветер мягко и сильно бьет в лицо…

О, Темир-Аксак-Хан, говорила песня, не было в подлунной отважней, счастливей и славнее тебя, смуглоликий, огнеглазый - светлый и благостный, как Гавриил, мудрый и пышный, как царь Сулейман! Ярче и зеленей райской листвы был шелк твоего тюрбана, и семицветным звездным огнем дрожало и переливалось его алмазное перо, и за счастье прикоснуться кончиком уст к темной и узкой руке твоей, осыпанной индийскими перстнями, готовы были умереть прекраснейшие в мире царевны и рабыни. Но, до дна испив чашу земных утех, в пыли, на базаре сидел ты, Темир-Аксак-Хан, и ловил, целовал рубище проходящих калек:

Выньте мою страждущую душу, калеки!

И века пронеслись над твоей забвенной могилой, и пески замели развалины мечетей и дворцов твоих под вечно синим небом и безжалостно радостным солнцем, и дикий шиповник пророс сквозь останки лазурных фаянсов твоей гробницы, чтобы, с каждой новой весной, снова и снова томились на нем, разрывались от мучительно-сладостных песен, от тоски несказанного счастья сердца соловьев… А-а-а, Темир-Аксак-Хан, где она, горькая мудрость твоя? Где нее муки души твоей, слезами и желчью исторгнувшей вон мед земных обольщений?

Горы ушли, отступили, мимо шоссейной дороги мчится уже морс, с шумом и раковым запахом взбегающее на белый хрящ берега. Далеко впереди, в темной низменности, рассыпаны красные и белые огни, стоит розовое зарево города, и ночь над ним и над морским заливом черна и мягка, как сажа.

Мрачная бурная ночь на исходе дождливых месяцев, тьма, ураган и ливни.

Берег священного Львиного острова, черные леса, подступившие к самому океану, как бы готовому затопить их.

Великий рев волн, пенными, внутри светящимися горами непрестанно идущих на остров и заливающих не только прибрежные отмели, на которых студенистыми кругами лежат морские звезды, испускающие таинственное сияние, и шуршат тысячи расползающихся крабов, не только береговые скалы, но и подножие тех пальм, что склонились, змеевидно изогнулись своими тонкими стволами с береговых обрывов.

Сырой и теплый ураган проносится от времени до времени с сугубой стремительностью, с несказанной силой, столь величаво и мощно, что к океану буйно катится из лесов гул не менее страшный и тяжкий, чем гул самого океана: тогда пальмы, мотавшиеся из стороны в сторону, подобно живым существам, мучимым беспокойной дремотой, вдруг низко склоняются под напором домчавшейся до берега бури, все разом падают долу, и с верхушек их с шумом сыплются мириады мертвых листьев, а в воздухе веет пряными благовониями, принесенными из глубины острова, из заповедных недр лесных.

Тучи, угрюмые и грузные, как в ночи Потопа, все ниже спускаются над океаном. Но в безграничном пространстве между ними и водной хлябью есть некое подобие света: океан до сокровенных глубин насыщен сокровенным пламенем неисчислимых жизней.

Валы океана, с огненно-кипящими гривами, в реве и в гуле бегущие к берегу, вспыхивают, перед тем как рушиться, столь ярко, что озаряют зеленым отблеском человека, стоящего в лесу над берегом.

Человек этот бос, с обрезанными волосами, с обнаженным правым плечом, в рубище отшельника.

Он мал, как дитя, среди окружающего его величия, и не ужас ли мелькнул в его изможденном лице при блеске и грохоте разрушившегося вала?

Твердо и звучно, преодолевая и этот грохот, и слитный гул лесов и урагана, возглашает он:

Слава Возвышенному, Святому, Всепросветленному, Победившему Желание!

Вихрем несутся вместе с ураганом, в черной лесной тьме, мириады как бы огненных глаз. И восторженно звучит голос человека, стоящего на берегу:

Тщетно, Мара! Тщетно, Тысячеглазый, искушаешь ты, проносясь над землей животворящими ураганами и ливнями, тучным и уже вновь благовонным тлением могил, рождающих новую жизнь из гнили и праха! Отступись, Мара! Как дождевая капля с тугого листа лотоса, скатывается с меня Желание!

Но победно, в ливне сыплющихся листьев, мчится вихрь несметных огненных глаз, озаряя под черным лесным навесом как бы исполинское изваяние: сидящего на земле, главой своей возвышающегося до самых верхушек пальм. Ноги его скрещены.

От шеи до чресл увит он серыми кольцами змея, раздувшего свое розовое горло, простершего свою плоскую, косоглазую голову над его главой.

Невзирая на безмерную тяжесть змеиных колец, сидящий свободен и статен, величав и прям.

Божественный нарост, острый бугор на его темени. Черно-синие, курчавые, но короткие волосы - как синева в хвосте павлина. Красный лик царственно спокоен. Взгляд блестящ, подобен самоцвету.

Истинно, истинно говорю тебе, ученик: снова и снова отречешься ты от меня ради Мары, ради сладкого обмана смертной жизни, в эту ночь земной весны.

Париж, 1921

Безумный художник

Золотилось солнце на востоке, за туманной синью далеких лесов, за белой снежной низменностью, на которую глядел с невысокого горного берега древний русский город. Был канун Рождества, бодрое утро с легким морозом и инеем.

Только что пришел петроградский поезд: в гору, по наезженному снегу, от железнодорожной станции, тянулись извозчики, с седоками и без седоков.

В старой большой гостинице на просторной площади, против старых торговых рядов, было тихо и пусто, прибрано к празднику. Гостей не ждали. Но вот к крыльцу подъехал господин в пенсне, с изумленными глазами, в черном бархатном берете, из-под которого падали зеленоватые кудри, и в длинной дохе блестящего каштанового меха.

Рыжий бородач на козлах притворно крякал, желая показать, что он промерз, что следует набавить ему. Седок не обратил на него внимания, предоставив расплатиться с ним гостинице.

Ведите меня в самый светлый номер, - громко сказал он, торжественым шагом следуя по широкому коридору за молодым коридорным, несшим его дорогой заграничный чемодан. - Я художник, - сказал он, - но на этот раз мне не нужна комната на север. Отнюдь нет!

Коридорный распахнул дверь в номер первый, самый почетный, состоявший из прихожей и двух обширных комнат, где окна были, однако, невелики и очень глубоки, по причине толстых стен. В комнатах было тепло, уютно и спокойно, янтарно от солнца, смягченного инеем на нижних стеклах. Осторожно опустив чемодан на ковер посередине приемной, коридорный, молодой малый с умными веселыми глазами, остановился в ожидании паспорта и приказаний. Художник, ростом невысокий, юношески легкий вопреки своему возрасту, в берете и бархатной куртке, прошелся из угла в угол и, сронив движением бровей пенсне, потер белыми, точно алебастровыми руками свое бледное! измученное лицо. Потом странно посмотрел на слугу невидящим взором очень близорукого и рассеянного человека.

Двадцать четвертое декабря тысяча девятьсот шестнадцатого года! - сказал он. - Эту дату ты должен запомнить!

Слушаю-сь, - ответил коридорный.

Художник вынул из бокового кармана куртки золотые часы, мельком, прищурив один глаз, взглянул на них.

Ребята, мы вкладываем душу в сайт. Cпасибо за то,
что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.
Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте

Гениальность и безумие идут рука об руку. Одаренные люди воспринимают окружающий мир несколько иначе, а их создание порой сталкивается неизвестным, запретным и таинственным. Возможно, именно это отличает их работы и делает по-настоящему гениальными.

сайт вспомнил несколько удивительных художников, страдавших в разные годы своей жизни психическими расстройствами, которые, однако, не смогли помешать им оставить после себя настоящие шедевры.

Михаил Врубель

Михаил Врубель, «Сирень» (1900)

Особую эстетику его картин даже не пытаются копировать - настолько самобытным было творчество Врубеля. Безумие настигло его в зрелом возрасте - первые признаки болезни проявились, когда художнику было 46 лет. Этому способствовало семейное горе - у Михаила родился сын с заячьей губой, а через 2 года ребенок умер. Начавшиеся приступы буйства чередовались с абсолютной апатией; близкие вынуждены были поместить его в лечебницу, где он и умер через несколько лет.

Эдвард Мунк

Эдвард Мунк, «Крик» (1893)

Картина «Крик» написана в нескольких версиях, каждая из которых выполнена разными техниками. Существует версия, что эта картина - плод психического расстройства. Предполагается, что художник страдал маниакально-депрессивным психозом. «Крик» Мунк переписывал четыре раза, пока не прошел лечение в клинике. Этот случай был не единственным, когда Мунк оказывался с психическим расстройством в больнице.

Винсент Ван Гог

Винсент Ван Гог, «Звездная ночь» (1889)

Необыкновенная живопись Ван Гога отражает душевные поиски и терзания, мучившие его всю жизнь. Сейчас специалисты затрудняются сказать, какой душевный недуг терзал художника - шизофрения или биполярное расстройство, но в клинику он попадал не один раз. Болезнь в конце концов привела его к самоубийству в 36 лет. Брат его Тео, к слову, тоже умер в сумасшедшем доме.

Павел Федотов

Павел Федотов, «Сватовство майора» (1848)

Не все знают, что автор жанровой сатирической живописи умер в психиатрической лечебнице. Он был так любим современниками и почитателями, что о нем хлопотали многие, сам царь выделил средства на его содержание. Но помочь ему, к сожалению, не смогли - адекватного лечения шизофрении в то время не было. Умер художник совсем молодым - в 37 лет.

Камилла Клодель

Камилла Клодель, «Вальс» (1893)

В молодости девушка-скульптор была очень хороша собой и необыкновенно талантлива. На нее не мог не обратить внимание мэтр Огюст Роден. Безумная связь ученицы и мастера изматывала обоих - Роден не мог бросить свою гражданскую супругу, с которой прожил много лет. В конечном итоге с Клодель они расстались, а она так и не смогла оправиться после разрыва. С 1905 года у нее начались буйные припадки, и 30 лет она провела в психиатрической лечебнице.

Франсуа Лемуан

Франсуа Лемуан, «Время, охраняющее Правду от Лжи и Зависти» (1737)

Физическое переутомление от напряженной работы, постоянные придворные интриги завистников в Версале и смерть любимой жены повлияли на здоровье художника и довели его до безумия. В результате, в июне 1737 года, через несколько часов после окончания работы над очередной картиной «Время, охраняющее Правду от Лжи и Зависти», во время параноидального приступа, Лемуан покончил жизнь самоубийством, заколов себя девятью ударами кинжала.

Луис Уэйн

Одни из последних работ Уэйна (представлены хронологически), наглядно иллюстрирующие психические расстройства художника

Больше всего Луиса вдохновляли коты, которым в своих карикатурах он приписывал человеческое поведение. Уэйна считали странным человеком. Постепенно его эксцентричность превратилась в серьёзное психическое заболевание, которое стало прогрессировать с годами. В 1924 году Луис был помещён в психиатрическую лечебницу, после того как спустил одну из своих сестёр с лестницы. Через год он был обнаружен прессой, и переведён в больницу Нэпсбери в Лондон. В этой клинике было относительно уютно, там был сад и целый кошачий питомник, и Уэйн провёл там свои последние годы. Хотя болезнь прогрессировала, его мягкая натура вернулась к нему, и он продолжил рисовать. Его основная тема - кошки - долгое время оставалась неизменной, пока не была окончательно вытеснена фракталоподобными узорами.