Стиль модерн в русской архитектуре серебряного века. Модерн в русской архитектуре серебряного века - презентация

Тамара Гейдор , заведующая отделом истории архитектуры России

Государственного музея архитектуры им. А.В. Щусева (Москва)

Заслуженный работник культуры, Член Союза архитекторов России

Русская архитектура серебряного века

«Модерн», или «новый стиль», распространился в культуре европейских стран и России в конце XIX - начале XX в. как реакция на эклектику, обращавшуюся к искусству минувших эпох. Зародившись в середине XIX в. в творчестве прерафаэлитов (английских писателей и художников, следовавших идеалам раннего Возрождения) и их последователей, он прошел несколько этапов - ранний, поздний (строгий) «модерн», рационалистическое, национально-романтическое направления, неоклассицизм. О развитии данного стиля в нашей стране автор рассказывает с привлечением примеров ныне существующих зданий.

Одним из крупнейших течений в литературе и искусстве европейских стран рубежа XIX-XX вв. был символизм (его русский вариант сформировался в 1890-е годы), провозглашавший уход от действительности в мир прекрасных фантастических образов, грез, видений, высоких помыслов, чистых идеалов. Свойственные ему преклонение перед красотой, особенно ее необычными проявлениями, отрицание обыденного выражались в обращении к мистике, всему таинственному, роскоши, культуре средневековья Европы и Востока.

В зодчестве задача символизма, ставшего эстетической основой «модерна», — вызывать сильные чувства и эмоционально напряженные настроения сопоставлением образов — воплощалась в соединении, гротескном укрупнении не сочетающихся, на первый взгляд, форм и элементов. Архитектурная система «нового стиля» была противоположна ордерной, присущей предшествовавшим ему ренессансному, барокко, классицизму, и подчинялась цели органично связать «тело» постройки с элементами отделки, роль которых стали играть карнизы, эркеры, балконы, лестничные перила, подъезды, козырьки, окна и т.д. Внутреннюю динамику деталям декора придавали изогнутые, льющиеся, текучие линии, движущиеся, вздымающиеся, «дышащие» массы стен сродни живым образам природы. Характерные примеры — волна, поднимающая на гребне медузу (лестница со светильником в вестибюле столичного особняка Рябушинского, ул. Большая Никитская, архитектор Федор Шехтель, 1900-1902 гг.), панно «Пловец» над входом Московского художественного академического театра им. Горького на Тверском бульваре (возникающая из плоскости фасада фигура плывущего, окутанная морской пеной, скульптор Анна Голубкина, 1902 г.).

Парадная лестница в особняке Рябушинского

Определяющее влияние на формирование стилистики «модерна» оказали получившие тогда широкое распространение металл, железобетон, стекло, в облицовке — керамика и изразцы. Новые материалы позволили по-иному взглянуть на извечную проблему архитектуры «польза и красота», предложить свежие художественные решения, конструктивные системы. Особое звучание получил синтез искусств, в чем зодчие видели путь к возрождению целостности архитектурного произведения.

Изменился облик зданий общественного назначения. Торговые заведения приобретали огромные, в два и более этажей, внутренние пространства, парадные лестницы, большие остекленные плоскости,
игравшие главную роль в оформлении фасадов, ставших, впрочем, строже, лаконичнее. Так выглядел универсальный магазин «Мюр и Мерилиз» (ныне ЦУМ), самый большой в Москве и один из крупнейших в Европе на момент его сооружения (1906-1908 гг., архитектор Роман Клейн). Специфическим для конца XIX — начала XX в. явился тип зданий купеческих собраний и клубов, народных домов. Они имели торжественные парадные фасады, включали зал заседаний и концертный, библиотеку, бильярдную, различные кабинеты, буфетную и т.п. (в Москве — Купеческий клуб на Малой Дмитровке, 1907 г., архитектор Илларион Иванов-Шиц).

Зодчество рассматриваемой эпохи в России отличалось многоплановостью как в интерпретации художественных образов, так и в проявлении творческой индивидуальности авторов: образуя пеструю картину, сменяли друг друга и параллельно развивались различные течения, объединенные одной целью - создания небывалых ранее архитектурных форм, планировочных и объемно-пространственных структур, но разнящиеся путями ее достижения. Все многообразие «нового стиля» можно свести к двум основным направлениям: интернациональному (европеизированному) и национально-романтическому, проявлявшемуся главным образом в неорусском (предшествовало появлению интернационального) и неоклассицизме (последняя стадия «модерна»).

Неорусский стиль опирался на образцы древней архитектуры, монументальной живописи, иконописи, причем наибольшее распространение он имел как раз в Первопрестольной, где всегда особо чтили старинные традиции. «Родиной» его стало подмосковное имение Абрамцево предпринимателя и мецената Саввы Мамонтова, где летом собирались представители творческой интеллигенции и любители искусства. Этот художественный кружок, куда входили живописцы Аполлинарий и Виктор Васнецовы, Михаил Врубель, Константин Коровин, Исаак Левитан, Михаил Нестеров, Василий Поленов, Валентин Серов, театральный режиссер Константин Станиславский и др., просуществовал с конца 1870-х годов по 1893 г. и стал крупным очагом культуры.

В мамонтовской усадьбе много рисовали, открывая для себя пленительную красоту родной природы, ставили домашние спектакли, осуществляли интересные архитектурные замыслы, работали в специально созданных кустарных мастерских. Именно с произведений декоративно-прикладного искусства (мебель, керамика, монументальная живопись) и графики, в которых впервые воплотился принцип стилизации, свойственный «модерну», стал формироваться неорусский стиль. Его наиболее яркие памятники — живописные панно, декорации, монументальные композиции Виктора Васнецова (в частности, росписи в залах Государственного Исторического музея, Москва, начало 1880-х годов), созданная по его же проекту церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве (1880-1882 гг.), керамика, живопись Михаила Врубеля, столярные работы, керамика Константина Коровина, вышивка, книжная графика, мебель Елены Поленовой.

Синтез искусств, провозглашенный «новым стилем» как основа художественного образа архитектурного произведения, проявился в неорусских постройках с необычайной выразительностью. Цветные майоликовые панно, занимавшие порой большие стенные плоскости, керамические вставки, облицовочная плитка, декоративные металлические решетки, роспись, рельефы, резьба по дереву — все это придавало фасадам особую эмоциональность. В подобных композициях нашли отражение сюжеты, взятые из былин, сказок, живой природы, в частности, в Москве в декоре доходных домов церкви Троицы на Грязях (1910-е гг., архитектор Сергей Вашков), Перцова (1905-1907 гг., Сергей Малютин и Николай Жуков), зданий Городского начального училища (1909 г., Анатолий Остроградский), Третьяковской галереи (1902-1904 гг., Виктор Васнецов), Ярославского вокзала (1902-1904 гг., Федор Шехтель).

Неорусский стиль прошел несколько этапов развития. Первый, 1880-1890-е годы, связан с деятельностью кружка в Абрамцеве, где появилось и первое сооружение этого направления — упомянутая церковь Спаса Нерукотворного. Ориентиром для храмов того времени (например, ансамбля Марфо-Мариинской общины в Москве, Большая Ордынка, 1908-1912 гг., Алексей Щусев) стали памятники Великого Новгорода и Пскова XII-XV вв. В конце 1890-х — начале 1900-х годов в круг «источников для подражания» вошли архитектура Киевской Руси XI-XII вв., московская XIV-XV вв., шатровое зодчество XVI в. Примеры созданных по их подобию сооружений — домовая церковь Иконы Божьей Матери «Взыскание погибших» при Женском коммерческом училище (Москва, 1905 г., Николай Шевяков), пятиглавый собор общины «Отрада и утешение» (поселок Добрыниха Московской области, 1910-е годы, Сергей Соловьев).

Одновременно развивался неовизантийский стиль, обусловленный новым взглядом архитекторов на пропорции объемов и масс, взаимоотношение плоскости стены и декоративных элементов при сохранении каноничности древних форм и планировочных схем. Один из подобных образцов — церковь Ватопегской иконы Божьей Матери «Отрада и утешение» (Москва, 1908-1909 гг., Владимир Адамович), возведенная на Ходынском поле в честь поминовения павших в революционных событиях 1905-1907 гг. и названная «Храм-памятник Русской Скорби».

Романтическое направление нового искусства того времени, получившее название неоготика, отличалось от аналогичного, распространенного в рамках эклектики, тем, что не копировало первоисточник, а прибегало к стилизации. Оно (как неорусское и неовизантийское) явилось новаторским в создании пространственных структур, композиционных решений. Определяющими стали принципы «изнутри наружу» (от внутреннего построения зависели формы внешнего) и всефасадности (каждая сторона здания была задействована в восприятии образа).

Опираясь на наследие западного средневековья, зодчие вырабатывали свои приемы в интерпретации прототипов. Декор стал подчиняться конструктивным элементам сооружения. Объемно-пространственные композиции особняков и доходных домов, в строительстве которых в основном распространилось это направление, обязательно асимметричны и «составлены» из стилизованных традиционных форм готической архитектуры — башнеобразных объемов, щипцовых (Щипец — верхняя часть стены торцового фасада, завершающаяся двускатной остроугольной кровлей) покрытий, балконов, террас, стрельчатых арок и т.д. (магазин «Мюр и Мерилиз»).

Превалирующие вертикальные формы (окна, протянутые на несколько этажей, тяги (Тяга — горизонтальный или вертикальный профилированный пояс, выступ (штукатурный или каменный), членящий стены зданий), эркеры), используемые в фасадном оформлении больших многоэтажных зданий, удачно членили плоскость стены, создавали динамику массы, подчеркивали высоту объемов. Среди них нередко размещали скульптуру (часто рыцарей, геральдические щиты), стилизованные рельефные изображения ящериц, химер и тому подобных фантастических существ. Часто в отделке применяли натуральный камень, витражи. Наиболее яркие примеры неоготического декора в Москве — фасады доходных домов Филатова (1913 г.) и Гусятникова (1912 г.) по проектам Валентина Дубовицкого, интерьер особняка Морозовой (1893 г., Федор Шехтель).

Интернациональный вариант «модерна» (в современной научной литературе встречаются термины «ранний», «чистый») появился в конце 1890-х годов и просуществовал до 1904-1905 гг. (по времени следует за национально-романтическим). Предпосылки его возникновения в России — историзм, появление новых материалов, конструктивных приемов и методов строительства, общие требования времени и т.п. — были близки к таковым в западноевропейских странах. Поэтому влияние австрийской, немецкой, голландской школ на отечественную архитектуру быстро распространялось, причем по большей части в Первопрестольной. Первыми среди таких построек стали особняки — характерный для нее тип частного жилого дома, затем гостиницы («Метрополь» в центре города, 1899-1905 гг., Лев Кекушев и др.), торговые, производственные здания, театры (МХАТ, 1902 г., Федор Шехтель), рестораны, появившиеся в конце XIX в. кинотеатры, наконец, вокзалы (среди них тот же Ярославский), станционные павильоны.

"Метрополь". Москва

Панно «Принцесса Грёза». М. А. Врубель

Своеобразие московского «модерна» — его особую стилистику создали такие архитекторы, как Федор Шехтель, Лев Кекушев, Илларион Иванов-Шиц, Вильям Валькот, Густав Гельрих, — заключалось прежде всего в особой декоративности, яркости и эмоциональной насыщенности. К тому же облик зданий выражал статус, материальные возможности заказчиков, их вкусы. Не случайно фасады, особенно особняков, стремились делать разнообразными, броскими, запоминающимися. Традиционно большое значение имел силуэт и полихромия наружного декора. Его выразительности достигали применением фигурных аттиков (Аттик — декоративная стенка над карнизом, на которой располагались надписи, рельефы, росписи), решеток, стеклянных фонарей, освещающих вестибюли, холлы и лестницы, башенок, щипцов, шпилей и других украшений, усиливающих неповторимость каждого сооружения. Одна из лучших и известнейших построек московского «модерна» — уже знакомый вам особняк Рябушинского.

Яркость цветовой композиции фасадов эпохи «модерна» придавали цветные облицовочные материалы (скажем, глазурованная плитка от серовато-оливковой, зеленовато-бирюзовой, золотистой до темно-красной, коричневой), покрывавшие стены или составлявшие орнамент. Изящно выглядел также белый лепной декор на тонированной штукатурке стены. Наиболее распространенные его мотивы — формы и образы, взятые из растительного и животного мира: тюльпаны (распространившиеся в ту пору в садах и парках Европы и России), лилии, ирисы, орхидеи, маки, чертополох, кувшинки, другие водяные цветы, чьи формы легко стилизовались. Кстати, они часто встречались в художественных произведениях символистов. Воспетый ими идеал женской красоты выразился в архитектуре в моде на прелестные головки, столь часто присутствующие в оформлении наружных стен московских домов. С распущенными волосами или пышными прическами они изображены порой столь натуралистично, что в лицах можно различить черты характера и выражение эмоций (скажем, на фасадах доходного дома и магазина Мишина на Мясницкой улице, 1901-1903 гг., Иван Барютин). В лепнине часто встречались также фигуры, маски, надписи. В целом текучие, льющиеся, стелющиеся, вьющиеся формы декора вызывали ощущение общего движения.

Еще одна черта, характерная для столичной архитектуры рубежа XIX-XX вв., — размещение на фасадах монументальных живописных панно в технике майолики. Лучшие из них выполнили известные художники Михаил Врубель и Александр Головин (гостиница «Метрополь»), Николай Сапунов (дом Сокол), Мария Якунчикова (особняк Соловьева), Сергей Малютин (дом Перцова), Сергей Чехонин и Сергей Герасимов (Городской дом начальных училищ).

В отличие от московского зодчества петербургское тяготело к стилистике немецкой и скандинавской школ, в частности к широкому использованию нарочито грубо обработанного натурального камня, дерева. Тут «модерн» суров и претенциозен. В композициях фасадов значительное место занимает скульптурный декор, органично сочетающийся с плоскостью стен. Причем часто использовали символы, образы из западноевропейской мифологии (например, доходный дом на Широкой ул., 1910 г., проект Симы Минаша). Такие архитекторы, как Федор Лидваль, Карл Шмидт, Андрей Белогруд, Иван Фомин, формировали неповторимый образ города на Неве, отвечающий стилю жизни его обитателей.

На 1904-1906 гг. приходится период так называемого позднего «модерна» (целесообразного, или строгого, рационального), зародившегося в России и распространившегося в основном в Москве. Он отверг вычурную, нарочитую стилизацию, не использовал изобразительные формы. Прежде всего его представляли здания делового назначения — производственные сооружения, банки, торговые дома. Художественной нормой стали строгость и лаконизм.

Широкое применение железобетонного каркаса способствовало изменению стены: теперь это была форма, образованная за счет заполнения проемов между его стойками, — строгая, геометрически четкая плоскость с большими остекленными проемами. Важнейшую роль в художественном решении фасадов при минимуме (а то и полном отсутствии) декоративных элементов теперь играли фактура и цвет отделочного материала — бетонной штукатурки, матового или покрытого тонированной глазурью облицовочного кирпича (в Москве — банк Товарищества «Мануфактура Рябушинского», 1903-1904 гг., Федор Шехтель; Деловой двор на Варварской улице, 1912-1913 гг., Иван Кузнецов). Рационалистическая концепция, развившаяся в эпоху строгого «модерна», явилась предшественницей и основой конструктивизма и функционализма, распространившихся в последующие десятилетия XX в.

С 1900-х годов начались поиски нового канона -так зародилось направление, получившее название «неоклассицизм», обладавшее общими чертами с остальными течениями «модерна» и в то же время самостоятельной завершенной стилевой формой. В его основе лежали освоение и переработка мирового наследия — античности, итальянского Возрождения, отечественного зодчества второй половины XVIII -начала XIX в., прежде всего петербургского, в котором стали видеть идеал совершенства строительного искусства, заимствованный у Европы и трансформировавшийся на нашей почве. Лучший в городе на Неве особняк в этом стиле — дом Половцева на Каменном острове (1911-1913 гг., Иван Фомин).

Кроме очарования образов ушедших эпох, большое значение в распространении данного направления имел меняющийся социальный состав русского общества: ослабление роли в жизни страны дворянского сословия и стремление нового господствующего класса — буржуазии — походить на старую аристократию. Не случайно органично и быстро на классицизирующее движение появлением оригинальных вариантов ответила архитектура особняков (дом Покатиловой на Каменноостровском проспекте в Санкт-Петербурге, 1909 г., Мариан Лялевич; собственный дом Федора Шехтеля на Большой Садовой в Москве, 1909 г. и т. д.). Их планировочная схема, композиция строились согласно принципам модерна: рациональный подход к организации внутреннего пространства, свободная планировка, асимметрия в построении объемов и оформлении фасадов. Однако набор ордерных элементов был заимствован из ампира (позднего классицизма). Так, наряду с жесткими каркасными конструкциями встречаются характерные для последнего ротонды — круглые в плане сооружения, увенчанные куполом, широко распространились фронтоны, аттики, колонны, веерные замки (клинообразные камни или кирпичи в вершине свода, арки), в том числе украшенные масками, скульптура, декоративные вазоны и т.д. Среди рельефных композиций можно видеть сюжеты на античные темы, компоновки с ампирной атрибутикой в виде грифонов, факелов и т.п.

Между тем огромные фасадные плоскости доходных домов представляли определенные трудности для размещения декора. Поэтому для соразмерности с площадью стен его элементы, в частности консоли эркеров и балконов, укрупняли, нижний этаж часто подчеркнуто утяжеляли рустом, облицовкой темным натуральным камнем и т.п. Наружные стены заполняли скульптурой или лепными рельефами. Общественные здания нередко украшали галереями и лоджиями (здание Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве, 1898-1912 гг., Роман Клейн; доходный дом Соловейчика на ул. Пестеля в Санкт-Петербурге, 1911-1913 гг., Мариан Лялевич и др.).

Осознанию классического наследия способствовал возросший интерес к отечественному искусству, инициированный и поддержанный выходившими в 1910-е годы в городе на Неве журналами «Мир искусства», «Старые годы», «Столица и усадьба», где публиковали рецензии, очерки, статьи по вопросам эстетики, хроники выставок. С ними сотрудничали такие знаменитые художники, как Александр Бенуа, Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева, в чьих работах едва ли не главное место занимали поэтические образы старого Петербурга. Наряду с неорусским стилем неоклассицизм шел по пути возрождения национальной культуры.

«Наука в России». - 2009 . - № 6.

Тамара Гейдор

Русская архитектура серебряного века

Одним из крупнейших течений в литературе и искусстве европейских стран рубежа XIX–XX вв. был символизм (его русский вариант сформировался в 1890-е годы), провозглашавший уход от действительности в мир прекрасных фантастических образов, грез, видений, высоких помыслов, чистых идеалов. Свойственные ему преклонение перед красотой, особенно ее необычными проявлениями, отрицание обыденного выражались в обращении к мистике, всему таинственному, роскоши, культуре средневековья Европы и Востока.

В зодчестве задача символизма, ставшего эстетической основой «модерна», - вызывать сильные чувства и эмоционально напряженные настроения сопоставлением образов - воплощалась в соединении, гротескном укрупнении не сочетающихся, на первый взгляд, форм и элементов. Архитектурная система «нового стиля» была противоположна ордерной, присущей предшествовавшим ему ренессансному, барокко, классицизму, и подчинялась цели органично связать «тело» постройки с элементами отделки, роль которых стали играть карнизы, эркеры, балконы, лестничные перила, подъезды, козырьки, окна и т. д. Внутреннюю динамику деталям декора придавали изогнутые, льющиеся, текучие линии, движущиеся, вздымающиеся, «дышащие» массы стен сродни живым образам природы. Характерные примеры - волна, поднимающая на гребне медузу (лестница со светильником в вестибюле столичного особняка Рябушинского, ул. Большая Никитская, архитектор Федор Шехтель, 1900–1902 гг.), панно «Пловец» над входом Московского художественного академического театра им. Горького на Тверском бульваре (возникающая из плоскости фасада фигура плывущего, окутанная морской пеной, скульптор Анна Голубкина, 1902 г.).

Определяющее влияние на формирование стилистики «модерна» оказали получившие тогда широкое распространение металл, железобетон, стекло, в облицовке - керамика и изразцы. Новые материалы позволили по-иному взглянуть на извечную проблему архитектуры «польза и красота», предложить свежие художественные решения, конструктивные системы. Особое звучание получил синтез искусств, в чем зодчие видели путь к возрождению целостности архитектурного произведения.

Изменился облик зданий общественного назначения. Торговые заведения приобретали огромные, в два и более этажей, внутренние пространства, парадные лестницы, большие остекленные плоскости, игравшие главную роль в оформлении фасадов, ставших, впрочем, строже, лаконичнее. Так выглядел универсальный магазин «Мюр и Мерилиз» (ныне ЦУМ), самый большой в Москве и один из крупнейших в Европе на момент его сооружения (1906–1908 гг., архитектор Роман Клейн). Специфическим для конца XIX - начала XX в. явился тип зданий купеческих собраний и клубов, народных домов. Они имели торжественные парадные фасады, включали зал заседаний и концертный, библиотеку, бильярдную, различные кабинеты, буфетную и т. п. (в Москве - Купеческий клуб на Малой Дмитровке, 1907 г., архитектор Илларион Иванов-Шиц).

доклад духовная жизнь серебряного века скульптура и архитектура и получил лучший ответ

Ответ от Кэт Даааа[эксперт]
«Серебряный век» занимает совершенно особое место в российской культуре. Это противоречивое время духовных поисков и блужданий, значительно обогатило все виды искусств и философию и породило целую плеяду выдающихся творческих личностей. На пороге нового века начали меняться глубинные основы жизни, порождая крушение старой картины мира. Традиционные регуляторы существования – религия, мораль, право – не справлялись со своими функциями, и зародился век модерна.
Однако иногда говорят, что «Серебряный век» – явление западническое. Действительно, своими ориентирами он избрал эстетизм Оскара Уайлда, индивидуалистический спиритуализм Альфреда де Виньи, пессимизм Шопенгауэра, сверхчеловека Ницше. «Серебряный век» находил своих предков и союзников в самых разных странах Европы и в разных столетиях: Вийона, Малларме, Рембо, Новалиса, Шелли, Кальдерона, Ибсена, Метерлинка, д`Аннуцио, Готье, Бодлера, Верхарна.
Иными словами, в конце XIX – начале XX веков произошла переоценка ценностей с позиций европеизма. Но в свете новой эпохи, явившейся полной противоположностью той, которую она сменила, национальные, литературные и фольклорные сокровища предстали в ином, более ярком, чем когда-либо, свете. Поистине, это была самая творческая эпоха в российской истории, полотно величия и надвигающихся бед святой России.
Архитектура
Эпоха промышленного прогресса на рубеже XIX-XX вв. произвела подлинный переворот в строительстве. В городском ландшафте все большее место занимали сооружения нового типа, такие как банки, магазины, фабрики, вокзалы. Появление новых строительных материалов (железобетон, металлоконструкции) и совершенствование строительной техники позволило использовать конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление которых привело к утверждению стиля модерн!
В творчестве Ф. О. Шехтеля в наибольшей мере воплотились основные тенденции развития и жанры русского модерна. Становление стиля в творчестве мастера шло по двум направлениям – национально-романтическому, в русле неорусского стиля и рациональному. Наиболее полно черты модерна проявлены в архитектуре особняка Никитских ворот, где, отказавшись от традиционных схем, применен асимметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие объемов в пространстве, асимметричные выступы эркеров, балконов и крылец, подчеркнуто выступающий карниз – все это демонстрирует присущий модерну принцип уподобления архитектурного сооружения органической форме.
В декоративной отделке особняка использовано такие характерные для модерна приемы, как цветные витражи и опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в переплетениях оконных витражей, в рисунке балконных решеток и уличной ограды. Этот же мотив использован при отделке интерьера, например, в форме мраморных перил лестницы. Мебель и декоративные детали интерьеров здания составляют единое целое с общим замыслом сооружения – превратить бытовую среду в своего рода архитектурный спектакль, близкий атмосфере символических пьес.
С нарастанием рационалистических тенденций в ряде построек Шехтеля наметились черты конструктивизма – стиля, который оформится в 20-е годы.
В Москве новый стиль выразил себя особенно ярко, в частности в творчестве одного из создателей русского модерна Л. Н. Кекушева В неорусском стиле работали А. В. Щусев, В. М. Васнецов и др. В Петербурге же модерн испытал влияние монументального классицизма, в результате чего появился еще один стиль – неоклассицизм.
По целостности подхода и ансамблевому решению архитектуры, скульптуры, живописи, декоративных искусств модерн – один из наиболее последовательных стилей.

Новый этап в развитии культуры России условно, начиная с реформы 1861 года до Октябрьской революции 1917 г., называют «Серебряным веком». Впервые это название было предложено философом Н. Бердяевым.

Н. Бердяевым

модерн " .

Наиболее известным архитектором, творчество которого во многом определило развитие русского, особенно московского модерна, был Ф. О. Шехтель . В начале своего творчества он опирался не на русские, а на средневековые готические образцы.

Ф. О. Шехтель

Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло).

Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Все конструктивные элементы - лестницы, двери, столбы, балконы - художественно обрабатывались.

рационалистический модерн ", которое характеризуется значительным упрощением архитектурных форм и конструкций.

банк Рябушинских (1903)

Рационализм, направление с преобладанием более простых форм. Следует заметить, что в России термин рационализм (архитектура) обычно применяют не к модерну, а к более позднему авангарду

Характеризуется лаконичностью форм, строгостью и подчёркнутым функционализмом.

Много внимания уделяли психологическому восприятию архитектуры человеком.

типография газеты "Утро России" (1907)

Неоклассицизму архитектуры, присуще обращение к традициям искусства античности

новой волны " значительные позиции удерживали поклонники неоклассицизма .

Один из таких архитекторов Иван Владиславович Жолтовский .

И. В. Жолтовский

1909-1912 - Дом Г. А. Тарасова на Спиридоновке,

Архитектор- И. В. Спиридонов

новой волны " поклонники использующие прием смешения различных архитектурных стилей (эклектику ). Наиболее показательным в этом плане было архитектурное решение здания гостиницы "Метрополь" в Москве (1900), сооруженной по проекту В. Ф. Валькотта.

Вильям Францевич Валькот

здания гостиницы "Метрополь" в Москве (1900), сооруженной по проекту В. Ф. Валькотта.

Введение……………………………………………………………..2

Архитектура………………………………………………………….3

Живопись……………………………………………………………..5

Образование…………………………………………………………10

Наука…………………………………………………………………13

Заключение…………………………………………………………..17

Список литературы………………………………………………….18

Введение

Серебряный век русской культуры оказался удивительно коротким. Он продолжался менее четверти века: 1900 - 1922 гг. Начальная дата совпадает с годом смерти русского религиозного философа и поэта В.С. Соловьева, а конечная - с годом высылки из уже Советской России большой группы философов и мыслителей. Краткость периода вовсе не умаляет его значимости. Напротив, с течением времени эта значимость даже возрастает. Она заключается в том, что русская культура - пусть не вся, а только часть ее - первой осознала пагубность развития, ценностными ориентирами которого выступают односторонний рационализм, безрелигиозность и бездуховность. Западный мир пришел к такому осознанию намного позже.

Серебряный век включает в себя, прежде всего два главных духовных явления: русское религиозное возрождение начала XX века, известное также под именем "богоискательства", и русский модернизм, охватывающий символизм и акмеизм. К нему принадлежат такие поэты, как М. Цветаева, С. Есенин и Б. Пастернак, не входившие в названные течения. К серебряному веку следует также отнести художественное объединение "Мир искусства" (1898 - 1924).

Архитектура «серебряного века »

Эпоха промышленного прогресса на рубеже XIX-XX вв. произвела подлинный переворот в строительстве. В городском ландшафте все большее место занимали сооружения нового типа, такие как банки, магазины, фабрики, вокзалы. Появление новых строительных материалов (железобетон, металлоконструкции) и совершенствование строительной техники позволило использовать конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление которых привело к утверждению стиля модерн!

В творчестве Ф.О. Шехтеля в наибольшей мере воплотились основные тенденции развития и жанры русского модерна. Становление стиля в творчестве мастера шло по двум направлениям – национально-романтическому, в русле неорусского стиля и рациональному. Наиболее полно черты модерна проявлены в архитектуре особняка Никитских ворот, где, отказавшись от традиционных схем, применен асимметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие объемов в пространстве, асимметричные выступы эркеров, балконов и крылец, подчеркнуто выступающий карниз – все это демонстрирует присущий модерну принцип уподобления архитектурного сооружения органической форме.

В декоративной отделке особняка использовано такие характерные для модерна приемы, как цветные витражи и опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в переплетениях оконных витражей, в рисунке балконных решеток и уличной ограды. Этот же мотив использован при отделке интерьера, например, в форме мраморных перил лестницы. Мебель и декоративные детали интерьеров здания составляют единое целое с общим замыслом сооружения – превратить бытовую среду в своего рода архитектурный спектакль, близкий атмосфере символических пьес.

С нарастанием рационалистических тенденций в ряде построек Шехтеля наметились черты конструктивизма – стиля, который оформится в 20-е годы.

В Москве новый стиль выразил себя особенно ярко, в частности в творчестве одного из создателей русского модерна Л.Н. Кекушева В неорусском стиле работали А.В. Щусев, В.М. Васнецов и др. В Петербурге же модерн испытал влияние монументального классицизма, в результате чего появился еще один стиль – неоклассицизм.
По целостности подхода и ансамблевому решению архитектуры, скульптуры, живописи, декоративных искусств модерн – один из наиболее последовательных стилей.

Живопись «серебряного века»

Тенденции, которые определили развитие литературы «серебряного века», были характерны и для изобразительного искусства, составившего целую эпоху в русской и мировой культуре. На рубеже столетий расцветает творчество одного из крупнейших мастеров русской живописи Михаила Врубеля. Врубелевские образы - это образы-символы. Они не укладывается в рамки старых представлений. Художник - «гигант, мыслящий не бытовыми категориями окружающей жизни, а «вечными» понятиями, он мечется в поисках истины и красоты». Мечта Врубеля о красоте, которую так трудно было найти в окружающем его мире, который полон безысходных противоречий. Врубелевская фантазия, переносит нас в иные миры, где красота, однако, не освобождается от болезней века, - это воплощенные в красках и линиях чувства людей того времени, когда русское общество жаждало обновления и искало пути к нему.

В творчестве Врубеля фантазия соединилась с реальностью. Сюжеты некоторых его картин и панно откровенно фантастичны. Изображая Демона или сказочную Царевну Лебедь принцессу Грезу или Пана, он рисует своих героев в мире, словно созданном могучей силой мифа. Но даже тогда, когда предметом изображения оказывалась реальность, Врубель словно наделял природу способностью чувствовать и думать, а человеческие чувства безмерно усиливал в несколько раз. Художник добивался того, чтобы краски на его холстах сияли внутренним светом, светились, как драгоценные каменья.

Другой важнейший живописец рубежа столетий - Валентин Серов. Истоки его творчества - в 80-х годах XIX века. Он выступил продолжателем лучших традиций передвижников и в то же время смелым открывателем новых путей в искусстве. Замечательный художник, он был блестящим педагогом. Многие видные художники девятисотых годов нового века обязаны ему своим мастерством.
В первые годы своего творчества художник видит высшую сою цель художника в воплощении поэтического начала. Серов учился в малом видеть большое и значительное. В его замечательных портретах «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» не столько конкретные образы, сколько символы юности, красоты, счастья, любви.

Позднее Серов стремился выразить представления о красоте человека в портретах творческих личностей, утверждая важную для русской художественной культуры идею: человек красив, когда он творец и художник (портреты К. А. Коровина, И. И. Левитана). Поражает смелость В. Серова в характеристике его моделей, будь то передовая интеллигенция или банкиры, великосветские дамы, высшие чиновники и члены царской фамилии.

Созданные в первое десятилетие нового века портреты В. Серова свидетельствуют о слиянии лучших традиций русской живописи и создании новых эстетических принципов. Таковы портреты М. А. Врубеля, Т. Н. Карсавиной, позднее - «изысканно стилизованный» портрет В. О. Гиршман и прекрасный, выдержанный в духе модерна, портрет Иды Рубинштейн.

На стыке веков развивается творчество художников, ставших гордостью России: К. А. Коровина, А. П. Рябушкина, М. В. Нестерова. Великолепные полотна на сюжеты древнейшей Руси принадлежат Н. К. Рериху, искренне мечтавшему о новой роли искусства и надеявшемуся на то, что «из порабощенного служащего искусство вновь может обратиться в первого двигателя жизни».

Богатством отличается и русская скульптура этого периода. Лучшие традиции реалистической скульптуры второй половины XIX века в своих произведениях (и среди них памятник первопечатнику Ивану Федорову) воплотил С. М. Волнухин. Импрессионистское направление в скульптуре выразил П. Трубецкой. Гуманистическим пафосом, а подчас и глубоким драматизмом отличается творчество А. С. Голубкиной и С. Т. Коненкова.

Но все эти процессы не могли разворачиваться вне социального контекста. Темы - Россия и свобода, интеллигенция и революция - пронизывали и теорию, и практику русской художественной культуры этого периода. Художественная культура конца XIX - начала XX века характеризуется множеством платформ и направлений. Два жизненных символа, два исторических понятия - «вчера» и «завтра» - явно доминировали над понятием «сегодня» и определяли собою границы, в которых происходило противоборство различных идей и концепций.

Общая психологическая атмосфера послереволюционных лет вызвала у некоторых художников недоверие к жизни. Усиливается внимание к форме, реализуется новый эстетический идеал современного модернистского искусства. Развиваются ставшие известными всему миру школы русского авангарда, в основе которых лежит творчество В. Е. Татлина, К. С. Малевича, В. В. Кандинского.

Художники, участвующие в 1907 году в выставке под ярким символическим названием «Голубая роза», усиленно пропагандировались журналом «Золотое руно» (Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов и др.). Они были различны по своим творческим стремлениям, но их объединяло влечение к выразительности, к созданию новой художественной формы, к обновлению живописного языка. В крайних проявлениях это выливалось в культ «чистого искусства», в образы, порожденные подсознанием.

Возникновение в 1911 году и последующая деятельность художников «Бубнового валета» обнаруживает связь русских живописцев с судьбами общеевропейских художественных движений. В творчестве П. П. Кончаловского, И. И. Машкова и других «бубновалетовцев» с их формальными исканиями, стремлением строить форму при помощи цвета, а композицию и пространство на определенных ритмах находят выражение принципы, которые формировались в Западной Европе. В это время кубизм во Франции пришел к «синтетической» стадии, перейдя от упрощения, схематизации и разложения формы к полному отрыву от изобразительности. Русским художникам, которых в раннем кубизме привлекало аналитическое отношение к предмету, эта тенденция была чуждой. Если у Кончаловского и Машкова просматривается явная эволюция к реалистическому мировосприятию, то тенденция художественного процесса других художников «Бубнового валета» имела иной смысл. В 1912 году молодые художники, отделившись от «Бубнового валета», назвали свою группу «Ослиный хвост». Вызывающее название подчеркивает бунтарский характер выступлений, которые направлены против сложившихся норм художественного творчества. Русские художники: Н. Гончаров, К. Малевич, М. Шагал – продолжают поиски, делают это энергично и целеустремленно. В дальнейшем их пути разошлись.
Ларионов, отказавшийся от изображения реальной действительности, пришел к так называемому лучизму. Малевич, Татлин, Кандинский встали на путь абстракционизма.

Исканиями художников «Голубой розы» и «Бубнового валета» не исчерпываются новые тенденции в искусстве первых десятилетий XX века. Особое место в этом искусстве принадлежит К. С. Петрову-Водкину. Его искусство расцветает в послеоктябрьское время, но уже в девятисотые годы он заявляет о творческой самобытности прекрасными полотнами «Играющие мальчики» и «Купание красного коня».