Литературный процесс и литературное развитие. Мировой литературный процесс: основные термины и понятия
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Учебное пособие для вузов
Составитель
Утверждено научно-методическим советом филологического факультета, протокол № от 2006 г.
Учебное пособие подготовлено на кафедре русской литературы ХХ века филологического факультета Воронежского государственного университета. Рекомендовано для студентов II курса вечернего отделения и заочного отделения филологического факультета Воронежского государственного университета.
Для специальности: 031Филология
5) герои выступают как знаки;
6) герой в модернистской прозе ощущает себя потерянным, одиноким, может быть охарактеризован как «песчинка, вброшенная в водоворот мироздания» (Г. Нефагина);
7) стиль модернистской прозы усложненный, используются приемы потока сознания, «текста в тексте», нередко тексты фрагментарные, что передает образ мира.
Модернизм начала ХХ века и конца ХХ века порожден сходными причинами - это реакция на кризис в области философии (в конце века – идеологии), эстетики, усиленная эсхатологическими переживаниями рубежа веков.
Прежде чем говорить о собственно модернистских текстах, остановимся на направлениях в современной прозе, которые могли бы быть охарактеризованы как находящиеся между традициями и модернизмом. Это неореализм и «жесткий реализм» (натурализм).
Неорелизм – группа, одноименная направлению, существовавшему в начале ХХ века (Е. Замятин, Л. Андреев), идентичное по направлению поиска итальянскому кино 60-х гг. (Л. Висконти и др.). В группу неорелистов входят О. Павлов, С. Василенко, В. Отрошенко и др. Наиболее активную позицию как литератор и теоретик занимает Олег Павлов. Неорелисты принципиально различают реальность (вещный мир) и действительность (реальность + духовность). Они считают, что духовное измерение все больше уходит из литературы и жизни вообще, и стремятся его вернуть. Стиль неореалистических текстов совмещает позиции реализма и модернизма: здесь, с одной стороны, нарочито простой язык улицы, а с другой стороны, используются отсылки к мифам. По этому принципу построен рассказ О. Павлова «Конец века», в котором история бомжа, попавшего в районную больничку под Рождество, прочитывается как никем не замеченное второе пришествие Христа.
Тексты «жестокого реализма» (натурализма) , нередко представляющие знаковые образы героев, исходят из мысли о мире как бездуховном, утратившем вертикальное измерение. Действие произведений происходит в пространстве социального дна. В них много натуралистических подробностей, живописания жестокости. Часто это тексты на армейскую тему, рисующие непафосную негероическую армию. Целый ряд текстов, например, произведения О. Ермакова, С. Дышева, посвящен афганской проблеме. Показательно, что повествование здесь ведется с опорой на личный опыт, отсюда документально-публицистическое начало в текстах (как, скажем, у А. Боровика в книге «Встретимся у трех журавлей»). Нередки сюжетные клише: солдат, последний из роты, пробирается к своим, оказываясь на границе жизни и смерти, страшась любого человеческого присутствия в недружелюбных Афганских горах (так в повести «Да воздастся» С. Дышева, рассказе О. Ермакова «Марс и солдат»). В более поздней афганской прозе ситуация осмысляется в мифологическом ключе, когда Запад трактуется как упорядоченность, Космос, гармония, жизнь, а Восток – как Хаос, смерть (см. повесть О. Ермакова «Возвращение в Кандагар», 2004 г.).
Отдельная тема для этого блока текстов – армия в мирное время. Первым текстом, осветившим эту проблему, стала повесть Ю. Полякова «Сто дней до приказа». Из более поздних можно назвать рассказы О. Павлова «Записки из-под сапога», где героями становятся солдаты караульных войск.
Внутри модернизма , в свою очередь, можно выделить два направления:
1) условно-метафорическую прозу;
Оба направления зародились в литературе 60-х гг., в первую очередь, в молодежной прозе, в 70-е гг. существовали в андеграунде, в литературу вошли после 1985 г.
Условно-метафорическая проза – это тексты В. Маканина («Лаз»), Л. Латынина («Ставр и Сара», «Спящий во время жатвы»), Т. Толстой («Кысь»). Условность их сюжетов состоит в том, что повествование о сегодняшнем дне распространяется на характеристику мироздания. Не случайно здесь нередко несколько параллельных времен, в которые происходит действие. Так в сюжетно связанных текстах Л. Латынина: Есть архаическая древность, когда родился и рос Емеля, сын Медведко и жрицы Лады, - время нормы, и ХХ1 век, когда Емелю убивают за его инакость в праздник Общего другого.
Жанр текстов условно-метафоричекой прозы трудно определить однозначно: это и притча, и, нередко, сатира, и житие. Универсальное жанровое обозначение для них – антиутопия. Антиутопия подразумевает следующие характерные моменты:
1) антиутопия – это всегда ответ на утопию (например, социалистическую), доведение ее до абсурда в доказательство ее несостоятельности;
2) особая проблематика: человек и коллектив , личность и ее развитие. Антиутопия утверждает, что в обществе, которое претендует быть идеальным, дезавуируется собственно человеческое. При этом личностное для антиутопии оказывается гораздо важнее исторического и социального;
3) конфликт «я» и «мы»;
4) особый хронотоп: пороговое время («до» и «после» взрыва, революции, природного катаклизма), ограниченное пространство (закрытый стенами от мира город-государство).
Все эти особенности реализуются в романе Т. Толстой «Кысь». Действие здесь происходит в городе под названием «Федор Кузьмичск» (бывшая Москва), который не сообщается с миром, после ядерного взрыва. Написан мир, утративший гуманитарные ценности, потерявший смысл слов. Можно говорить и о нехарактерность некоторых позиций романа для традиционной антиутопии: герой Бенедикт здесь так и не приходит к завершающему этапу развития, не становится личностью; в романе есть выходящий за пределы антиутопической проблематики круг обсуждаемых вопросов: это роман о языке (не случайно каждая из глав текста Т. Толстой обозначена буквах старого русского алфавита).
Иронический авангард – второй поток в современной модернизме. Сюда можно отнести тексты С. Довлатова, Е. Попова, М. Веллера. В таких текстах настоящее иронически отвергается. Память о норме есть, но эта норма понимается как утраченная. Примером может служить повесть С. Довлатова «Ремесло», в которой речь идет о писательстве. Идеал писателя для Довлатова – , умевший жить и в жизни, и в литературе. Работу в эмигрантской журналистике Довлатов считает ремесленничеством, не предполагающий вдохновения. Объектом иронии становится как таллиннская, а затем и эмигрантская среда, так и сам автобиографический повествователь. Повествование у С. Довлатова многослойное. В текст включены фрагменты писательского дневника «Соло на ундервуде», которые позволяют увидеть ситуацию в двойном ракурсе.
Постмодернизм как метод современной литературы в наибольшей степени созвучен с ощущениями конца ХХ века и перекликается с достижениями современной цивилизации – появлением компьютеров, рождением «виртуальной реальности». Для постмодернизма характерно:
1) представление о мире как о тотальном хаосе, не предполагающем норму;
2) понимание реальности как принципиально неподлинной, симулированной (отсюда понятие «симулякр»);
3) отсутствие всяческих иерархий и ценностных позиций;
4) представление о мире как тексте, состоящем из исчерпанных слов;
5) особое отношение к деятельности литератора, который понимает себя как интерпретатора, а не автора («смерть автора», по формуле Р. Барта);
6) неразличение своего и чужого слова, тотальная цитатность (интертекстуальность, центонность);
7) использование приемов коллажа, монтажа при создании текста.
Постмодерн возникает на Западе в конце 60-х – начале 70-х гг. ХХ века, когда появляются важные для постмодерна идеи Р. Батра, Ж.-Ф. Лиотара, И. Хассана), и гораздо позже, только в начале 90-х, приходит в Россию.
Пратекстом русского постмодернизма считают произведение В. Ерофеева «Москва-Петушки», где фиксируется активное интертекстуальное поле. Однако в этом тексте явно вычленяются ценностные позиции: детство, мечта, поэтому полностью соотнесенным с постмодерном текст быть не может.
В русском постмодернизме можно выделить несколько направлений:
1) соц-арт – переигрывание советских клише и стереотипов, обнаружение их абсурдности (В. Сорокин «Очередь»);
2) концептуализм – отрицание всяких понятийных схем, понимание мира как текста (В. Нарбикова «План первого лица. И второго»);
3) фэнтези, отличающееся от фантастики тем, что вымышленная ситуация выдается за реальную (В. Пелевин «Омон Ра»);
4) ремейк – переделка классических сюжетов, обнаружение в них смысловых зияний (Б. Акунин «Чайка»);
5) сюрреализм – доказательство бесконечной абсурдности мира (Ю. Мамлеев «Прыжок в гроб»).
Современная драматургия во многом учитывает позиции постмодерна. Например, в пьесе Н. Садур «Чудная баба» создается образ симулированной реальности, выдающей себя за 80-е гг. ХХ века. Героиня, Лидия Петровна, встретивший на картофельном поле с женщиной по фамилии Убиенько, получает право увидеть мир земли – страшный и хаотичный, но уже не может уйти из поля смерти.
Современная драматургия характеризуется расширением родовых границ. Часть поэтому тексты становятся несценичными, предназначенными для чтения, изменяется представление об авторе и персонаже. В пьесах Е. Гришковца «Одновременно» и «Как я съел собаку» автор и герой – одно лицо, имитирующее искренность повествования, которое происходит как бы на глазах зрителя. Это монодрама, в которой только один носитель речи. Меняются представления о сценической условности: так, действие в пьесах Гришковца начинается с формирования «сцены»: постановки стула и ограничения пространства канатом.
Несколько слов о современной поэзии . Долгое время было принято говорить о конце современной поэзии, о немоте как ее голосе. В последнее время отношение к современной поэзии несколько меняется.
Поэзию, как и прозу, можно разделить на реалистическую и постреалистическую. К реализму тяготеет лирика Н. Горлановой, И. Евса, О. Николаевой с религиозной проблемтикой. На следовании традициям построена поэзия неоакмеистки Т. Бек. Среди новаторских поэтических направлений можно выделить: 1) концептуализм (Д. Пригов);
2) метареализм (О. Седакова, И. Жданов);
3) поэзию метаметафористов (А. Еременко, А. Парщиков);
4) поэзию иронистов (И. Иртеньев, В. Вишневский);
5) поэзию «куртуазных маньеристов» (В. Степанцов, В. Пеленягрэ).
Дискуссионным остается вопрос о том, существует ли литература ХХ1 века. Действительно, в ней реализуются те тенденции, которые были заложены в конце века ХХ особенно в 90-е гг. В то же время, появляются новые писательские имена и теоретические идеи. Из самых ярких – С. Шаргунов, А. Волос, А. Геласимов. С. Шаргунов выступает как теоретик нового направления – «неонеореализма», этапность которого определяется как «постмодернизм постмодернизм». Направление ориентировано на ценностные позиции, отстаиваемые реалистами, но не чуждо стилевых экспериментов. В рассказе С. Шаргунова «Как меня зовут?» герои находятся в поисках Бога, что и сами далеко не сразу осознают. Язык отдельных фрагментов принципиально сниженный.
Скорее всего, эпоха постмодернизма в русской литературе подходит к своему завершению, уступая место реализму, понимаемому как открытая система.
Данное учебное пособие призвано отразить весь спектр проблем, иллюстрирующих тенденции развития современной литературы. С этой целью в него включена Вводная лекция по курсу «Современный литературный процесс», иллюстрирующая многообразие течений и направлений в современной русской литературе. Далее следует Тематический план и сетка часов дисциплины, Программа лекционного курса. Пособие включает Планы практических занятий, Список художественной литературы для обязательного чтения, Список Основной и Дополнительной научно-исследовательской литературы по курсу.
ТЕМАТИЧЕСКИЙ План И СЕТКА ЧАСОВ ДИСЦИПЛИНЫ
Название темы
Кол-во часов.
Общая характеристика современного литературного процесса. Дискуссии о современной литературе.
Судьба реализма в современном литературном потоке. Религиозная проза. Художественная публицистика.
Между традициями и модернизмом. Женская проза и феминистское движение. Натурализм.
Между традициями и модернизмом. Неореализм. Анализ рассказа О. Павлова «Конец века».
Модернизм. Условно-метафорическая проза, антиутопия, иронический авангард. Анализ рассказа Т. Толстой «Соня».
Постмодернизм. Направления в постмодернистской прозе.
Современная драматургия. «Поствампиловская драматургия». Влияние эстетики постмодернизма на современную драматургию.
Современная поэзия. Общая характеристика. Оценка современной поэзии в критике.
ПРОГРАММА ЛЕКЦИОННОГО КУРСА
Тема 1.
Общая характеристика современного литературного процесса. Художественная многосоставность современной литературы. Сосуществование реализма, модернизма и постмодернизма. Феномен «возвращенной литературы». Круг тем и проблем современной литературы. Герой современной литературы.
Дискуссии о современной литературе. Принципиально разные характеристики и оценки современной литературы. Ведущие исследователи современной прозы и поэзии.
Тема 2.
Судьба реализма в современном литературном потоке. Дискуссии о судьбе реализма. Религиозная проза, ее специфика. Герой религиозной прозы, сквозной сюжет в религиозной прозе. «Православный бестселлер»: правомочность определения применительно к последним текстам религиозной прозы.
Художественная публицистика. Связь с эволюцией деревенской прозы. Причины усиления публицистического начала в деревенской прозе. Публицистическое начало в текстах другой тематики.
Тема 3.
Между традициями и модернизмом. Женская проза и феминистское движение: принципиальное различие ценностных ориентаций. Ценностные позиции женской прозы. Тематический и гендерный характер ее выделения. Эволюция женской прозы.
Натурализм. «Жестокий реализм» в современной литературе. Причины возникновения. Герой современной натуралистической прозы. Сценические площадки современных натуралистических текстов.
Тема 4.
Между традициями и модернизмом. Неореализм. Представители группы неореалистов. Их эстетические позиции. Реальность и действительность в понимании неореалистов. Язык неореалистической прозы.
Анализ рассказа О. Павлова «Конец века». Библейские аллюзии в рассказе. Язык и стиль повествования.
Тема 5.
Модернизм. Характеристика модернизма как метода художественной литературы. Проблема идеала в литературе модернизма. Стиль модернистского повествования.
Условно-метафорическая проза, антиутопия, иронический авангард как направления в современной модернизме. Проблема идеала в литературе модернизма. Стиль модернистского повествования.
Анализ рассказа Т. Толстой «Соня». Интертекст в рассказе. Сюжетообразующие антитезы в текста. Соотнесенность с модернизмом и постмодернизмом.
Тема 6.
Постмодернизм. Постмодернизм как мироотношение и стиль. Представление о мире в постмодернизме. Философия и программные документы постмодерна. Русский вариант постмодернизм: дискуссионность позиции.
Направления в постмодернистской прозе. Представители.
Тема 7.
Современная драматургия. «Поствампиловская драматургия». Влияние эстетики постмодернизма на современную драматургию. Монодрама как новый тип драматического действа. Трансформация отношения к сценическому и реальному. Современная драма как открытое родовое образование. Проблематика пьес современных драматургов. Несценичность современной драмы.
Тема 8.
Современная поэзия. Общая характеристика. Оценка современной поэзии в критике. Направления в современной поэзии. Ведущие имена на поэтическом небосклоне. «Поэтическое» и «непоэтическое» в современной лирике.
ПЛАНЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ
Поэтика заглавия рассказа О. Павлова «Конец века».
1. Фабульные и сюжетные смыслы в рассказе.
2. Время действия в тексте О. Павлова.
3. Роль библейских отсылок в рассказе.
4. Смысл финала.
5. Эсхатологический смысл названия текста.
6. Язык и стиль повествования.
Литература:
1. Евсеенко И. Испытание реализмом // Подъем. – Воронеж, 2000. – №1. – С.4-5.
2. Нефагина проза конца XX в.: Учеб. пособие / . – М.: Флинта: Наука, 2003. – 320 с.
Интертекст в рассказе Т. Толстой «Соня».
1. Фабула и сюжет в рассказе.
2. Аллюзии и реминисценции в тексте рассказа.
3. Смысл имени героини.
4. Роль художественных деталей в рассказе.
5.Сюжет игры в повествовании Т. Толстой.
6. Круг основных идей рассказа.
7. Соотнесенность с эстетикой модернизма и постмодернизма.
Литература:
1. Богданова литературный процесс (к вопросу о постмодернизме в рус. лит. 70-90-х гг. XX в.): Материалы к курсу «История рус. лит. XX в. (часть III)» / . – СПб.: Филологический ф-т СПбургского гос. унив., 2001. – 252с. – (Студенческая библиотека).
2. Генис А. Беседы о новой русской словесности. Беседа восьмая: Рисунок на полях. Т. Толстая / А. Генис // Звезда. – 1997. - №9.- С. 228 – 230.
3. Русская литература ХХ века: Проза 1980-х-2000-х гг. / сост. . – Воронеж, 2003.
СПИСОК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ
1. Акунин Б. Чайка / Б. Акунин // Новый мир. – 2000. – № 4; Акунин Б. Гамлет. Версия / Б. Акунин // Новый мир. – 2002. - № 6.
2. Астафьев В. Веселый солдат / В. Астафьев // Новый мир. – 1998. - № 5-6.
3. Варламов А. Рождение / А. Варламов // Новый мир. – 1995. - № 7.
4. Волос А. Маскавская Мекка / А. Волос. – М., 2003, или Шаргунов С. Ура! / С. Шаргунов // Новый мир. – 2002. - № 6, или Геласимов А. Жажда / А. Геласимов // Октябрь. – 2002. - № 5, или Денежкина И. Дай мне / И. Денежкина // *****.
5. Гришковец Е. Как я съел собаку / Е. Гришковец // Гришковец Е. Зима: Все пьесы / Е. Гришковец. – М., 2006.
6. Довлатов С. Ремесло / С. Довлатов // Собр. соч. в 4 т. – Т. 3. – М., 2000.
7. Ерофеев В. Москва-Петушки / В. Ерофеев // Собр. соч. в 2 т. – Т. 1. – М., 2001.
8. Ермаков О. Возвращение в Кандагар / О. Ермаков // Новый мир. – 2004. - № 2..
9. Маканин В. Лаз / В. Маканин. – Новый мир. – 1991. - № 5.; Толстая Т. Кысь / Т. Толстая. – М., 2002.
10. Нарбикова В. План первого лица. И второго / В. Нарбикова. – М., 1989.
11. Николаева О. Инвалид детства / О.Николаева // Юность. – 1991. - №
12. Павлов О. Конец века / О. Павлов. – Октябрь. – 1996. - № 3.
13. Пелевин В. Желтая стрела / В. Пелевин // Новый мир. – 1993. - № 7.
14. Петрушевская Л. Время ночь / Л. Петрушевская // Новый мир. –1992. – № 2.
15. Поляков Ю. Апофегей / Ю. Поляков // Юность. – 1989. - № 5.
16. Толстая Т. На золотом крыльце сидели, Соня, Милая Шура / Т. Толстая // Толстая Т. Река Оккервиль / Т. Толстая. – М., 2002.
17. Улицкая Л. Казус Кукоцкого (Путешествие в седьмую сторону света) / Л. Улицкая // Новый мир. – 2000 - № 8, 9.
Научно-исследовательская литература
ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Богданова литературный процесс (к вопросу о постмодернизме в рус. лит. 70-90-х гг. XX в.) : Материалы к курсу «История рус. лит. XX в. (часть III)» / . – СПб. : Филологический ф-т СПб. гос. унив., 2001. – 252с. – (Студенческая библиотека).
2. Большев А. Васильева О. Современная русская литература (е гг.) / А. Большев. О. Васильева. – СПб., 2000. – 320 с.
3. Гордович отечественной литературы 20 в. / . – СПб., 2000. – 320 с.
4. , Липовецкий русская литература. Книга 3. В конце века (1986 – 1990-е годы) / , . – М., 2001. – 316 с.
5. Минералов литературный процесс / . – 2005. – 220 с.
6. Нефагина проза конца XX в. : Учеб. пособие / . – М. : Флинта: Наука, 2003. – 320 с.
7. Современная русская литература (1990-е гг. – начало ХХ1 в.) / , и др. – СПб: СПбГУ; М.: Изд. Центр «Академия», 2005. – 352 с.
8. Черняк русская литература / . – СПб. : Изд-во Форум, 2004. – 336 с.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
9. Ильин: От истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа / .- М. : Страда, 199с.
10. Курицын: новая первобытная культура / // Новый мир. – 1992. – №2. – С. 225-232.
11. Немзер А. Замечательное десятилетие рус. лит. / А. Немзер. – М., 2003. – 218 с.
12. Русская литература XX в. Проза 1980 – 2000-х гг. : Справочное пособие для филолога. – Воронеж: Родная речь, 2003. – 272 с.
13. Скоропанова постмодернистская литература: Учеб. пособие / . – М. : Флинта: Наука, 2001. – 608 с.
14. Тух Б. Первая десятка современной рус. лит. : Сб. очерков / Б. Тух. – М. : дом Оникс 21 век, 2002. – 380 с.
15. Чалмаев проза 1гг. на перекрестке мнений и споров / // Литература в школе. – 2002. – № 5. - С. 20-22.
16. Эпштейн в России: Литература и теория / .- М. : Изд-во Элинина, 200с.
Электронный каталог ЗНБ ВГУ. – (http//www. lib. *****).
Вопросы к зачету
I. 1. Современная литературная ситуация. Общая характеристика.
2. Течения и направления в современном литературном потоке.
3. Дискуссии о состоянии современной литературы в литературно-художественных изданиях.
4. Судьба реализма в современной литературе. Критика о перспективах реализма.
5. Деревенская тема в современной литературе.
6. Религиозная проза. Общая характеристика.
7. «Жестокий реализм» и натурализм. Эволюция «жестокого реализма».
8. «Женская проза» как течение в современной литературе. Ее характерные особенности и ведущие представители.
9. Неореализм. Теория и художественная практика неореалистов.
10. Иронический авангард, «новый автобиографизм» в современной литературе.
11. Условно-метафорическая проза, антиутопия в современной литературе.
12. Литература современного модернизма. Мироотношение и стиль.
13. Причины возникновения постмодернизма. Потоки в постмодернизме.
14. Наиболее характерные приемы постмодернистского письма.
15. Постмодернистская драма. Расширение жанрово-родовых границ.
16. Современная поэзия. Направления, имена.
17. Литература 21 века. Перспективы, имена, позиции.
II. 1. В. Астафьев «Веселый солдат»: натурализм в повествовании, авторская позиция.
2. Б. Акунин «Чайка», «Гамлет» как тексты постмодернизма. Прием ремейка.
3. А. Варламов «Рождение». Специфика хронотопа.
4. О. Павлов «Конец века» как произведение неореализма. Эсхатологические мотивы в рассказе.
5. А. Волос / С. Шаргунов / А. Геласимов / И. Денежкина в современной литературе. Развитие позиций «неореализма».
6. Монодрама Е. Гришковца «Как я съел собаку».
7. В. Ерофеев «Москва-Петушки» как практекст русского постмодерна.
8. О. Ермаков «Возвращение в Кандагар». Элементы мифопоэтики.
9. В. Маканин «Лаз» / Т. Толстая «Кысь» / А. Волос «Маскавская Мекка». Приметы антиутопии в тексте.
10. В. Нарбикова «План первого лица. И второго». Язык как начало, формирующее сюжет.
11. Модель жизни в повести В. Пелевина «Желтая стрела».
12. О. Николаева «Инвалид детства». Образ неофита.
13. Л. Петрушевская «Время-ночь». Прием «текста в тексте».
14. Ю. Поляков «Апофегей». Ирония в повествовании.
15. Т. Толстая. Роль времени в рассказах («На золотом крыльце сидели», «Соня», «Милая Шура»).
16. Л. Улицкая «Казус Кукоцкого». Смысл названия романа.
Учебное издание
СОВРЕМЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС
Учебное пособие для вузов
Составитель
К литературе необходим исторический подход. Исторический взгляд на поэтику стал возможен, после того, как сложилось понятие всемирной литературы (ввел Гэте) . 20-е гг. 19 века – переход представлений о литературном процессе от нормативного к историческому взгляду на литературу – Гёте. Он почитал за образец греческую лит-ру, т.к. там изображен прекрасный человек.
конец 19 в. Отказ от ориентации на идеальную норму стал возможен, когда идея о едином и непрерывном эволюционном (линейном и прогрессирующем) движении истории была потеснена концепциями стадиального развития (Веселовский, Шпенглер, Тейлор, Данилевский).
10-20 гг. 19 века циклическая концепция истории (Данилевский, Шпенглер) Отказ от упрощенного представлении об однонаправленном и линейном прогрессе в истории, в т.ч. и истории лит-ры. «Каждое явление совершает круговорот двух противоположных фаз, кот. и дают своим противоположением общность последовательного хода… Явление передвигается от предыдущего к последующему, входит в противоположное и в этом обратном направлении переправляется к дальнейшему». (крайняя форма циклизма – представление о замкнутых культурно-исторических мирах).
2 пол. 19 века – сравнительно-историческое изучение литератур (компаративистика) и историческая поэтика . «Основной предпосылкой истории лит-ры является. единство процесса соц.-ист. развития человечества, которым в свою очередь обусловлено единство развития литературы. Сходство между идеологиями, принадлежащими к одинаковой стадии общественного развития, независимо от наличия или отсутствия соприкосновения между ними. Точка опоры – изучение близких по характеру или однотипных лит. явлений у разных народов. Далее – широкое научное обобщение и понимание закономерностей смены художественных эпох.
Далее у Чернец идет про литературную критику, теорию и историю литературы, т.к. каждый аспект важен для понимания многослойности и многонациональности мирового лит. процесса. (см. соответствующие вопросы)
Историческая поэтика изучает генезис и развитие эстетического объекта, общие принципы эстетического видения и художественного мышления, субъектной архитектоники произведений (отношения автора, героя, читателя), архитепические формы образа и сюжета, родов и жанров. Ист. поэтика выявила 3 большие стадии развития мировой лит-ры (самая обобщенная на сегод. день картина развития лит-ры):
Первая стадия (синкретическая, мифопоэтическая) – эпоха синкретизма (вспомним фольк.). Длится от древнего каменного века да 7-6 вв. до н.э. в Греции и первых веков н.э. на Востоке. Синкретизм -» своеобразие архаического искусства (отсутствие авторства, четких границ между участниками и авторами). Синкретизм – не смешение, а отсутствие различий. Это время медленной выработки основных и первичных принципов художественного мышления, субъектных форм, образных языков, сюжетных архетипов, родов и жанров (т.е. это готовые формы для последующего развития искусства).
Вторая стадия (риторическая, традиционалистская) начинается в 6-5 вв до н.э в Греции и первых веках нэ на Востоке и длится до середины – 2 половины 18 века в Европе и рубежа 19-20 вв на Востоке, т.е. около 2, 5 тыс. лет.. Внешний признак стадии – появление поэтик и риторик , в кот. эстетическая мысль начинает отделяться от других форм идеологии и рефлексировать над литературой и над зарождающимися новыми принципами культуры.
«Поэтика» Аристотеля, античные риторики.
Данная стадия крайне разрозненная и пёстрая. Ее объединяет новый порождающий культурный и эстетический принцип, кот. пришел на смену синкретизма. Этот принцип в науке еще недостаточно определен. Но это не традиционализм, кот. как и синкретизм опирается на общие места, не канон, т.к. это качество общее для обеих стадий развития лит-ры. Более специфично для данной стадии – рефлексивность и риторичность (любовь к дедукции, преобладание общего над частным, установкой на готовые формы). Но это только одна сторона.
Логические процедуры мышления и само понятие были другими. Понятие – не чистая абстракция, это т.н. эйдос – «идея» предметов неразрывна с конкретно-чувственным образом, сращенность образно-поэтических начал. Отсюда рационально-логическое начало. Поэтому порождающий принцип этой стадии (как у первой – синкретизм) неплохо было бы назвать, считает Чернец, эйдетической поэтикой . При таком раскладе
рефлективность – один из принципов различения
канон – граница
Как образ не окончат. отделен от понятия (тот самый эйдос), так и канон не окончат. отделен от рефлексии. Художник может рефлексировать над событием, но только как причастный ему субъект, а не как сторонний наблюдатель.
На всякий случай привожу понятие РЕФЛЕКСИЯ - тип философского мышления, направленный на осмысление и обоснование собственных предпосылок, требующий обращения сознания на себя. То есть по-другому в широком смысле можно сказать, что это осознавание или абстрагирование.
Третья стадия (индивидуально-авторская) (середина – 2 пол. 18 века в Европе и на рубеже 19-20 на Востоке и длится по сегодняшний день). Новый порождающий принцип, пришедший на смену эйдетическому. Образ и идея приобрели автономный статус. Художественный образ обретает свою собственную содержательность, не сводимую к отвлеченной идее. Художественное слово становится специфичным (в соотношении с другими видами речи – бытовой, мифологической). Оно получает модальный статус, т.е. выражает совершенно особую реальность – художественную. Художественная реальность – это возможность, вероятность. Искусство из игры, правила кот. были заданы до ее начала (канон) превращается в игру, правила кот. складываются по ходу дела. Поэтика художественной модальности как неканонический этап в развитии искусства. Процесс деканонизации жанров.
Теперь про литературные направления.
Стадиальность развития литературы фиксирует лишь наиболее глубокие, структурные изменения, сдвиги в художественном сознании. Необходимо более детальное, конкретное лит.процесса, в соответствии с приятой периодизацией нац., региональных, мировых ли-р, так или иначе всегда соотнесенной с исторической периодизацией.
Одно из важнейших понятий, связанных с литературным процессом, является понятие литературного направления . Его важнейшие черты:
конкретно-исторически хар-р – связь с определенным периодом в развитии национальной, региональной, мировой лит-р,
формирование на основе определенного художественного (творческого) метода
программность , свидетельствующая о высоком уровне художественного самосознания писателей, ярко проявляется в создании эстетических манифестов, составляющих некую платформу для объедин. писателей.
Поспелов: Разграничение понятий «течение» и «направление»: течение м.б. стихийным, а может «направляться»; вне течений литература развиваться не может, в то время как Софокл, Боккаччо и Рабле, Сервантес и Шекспир творили вне направлений. Появление направлений – признак зрелости литературы. Они возникают тогда, когда «группа писателей той или иной странный и эпохи объединяется на основе какой-то творческой программы и создает свои произведения, ориентируясь на ее положения.
Основные лит. направления.
Барокко (с сер 16 века +17 век)
отразило представления о сложности, многообразии, изменчивости мира. Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии
разочарование в гуманистическом пафосе искусства Возрождения, появление трагических настроений.
стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах
Яркий представитель – Кальдерон (Испания)
В России – Полоцкий, Медведев, Истомин. Основные жанры – патораль, трагикомедия, бурлеск.
16 век – Плеяда (все вспоминаем Плеяду, перепечатывать не буду). С созданием Плеяды обозначился один из важнейших признаков, свойственных будущим лит. направлением- создание манифеста. (Защита и прославление французского языка). Плеяда была первым, но не очень широким лит. направлением, кот. назвало себя школой .
Еще более четко признаки лит. направлений: классицизм. Манифест – «Поэтическое искусство» Буало.
В России: Ломоносов, Сумароков и пр.
В основе классицизма лежат идеи рационализма , идущие из философии Декарта . Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное - в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель , Гораций ).
Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода , трагедия , эпопея ) и низкие (комедия , сатира , басня ). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешение которых не допускается.
сентиментализм (предромантизм (преромантизм))
Доминантой «человеческой природы» сентиментализм объявил чувство, а не разум, что отличало его от классицизма . Не порывая с Просвещением , сентиментализм остался верен идеалу нормативной личности, однако условием её осуществления полагал не «разумное» переустройство мира, а высвобождение и совершенствование «естественных» чувств. Герой просветительской литературы в сентиментализме более индивидуализирован, его внутренний мир обогащается способностью сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг. По происхождению (или по убеждениям) сентименталистский герой - демократ; богатый духовный мир простолюдина - одно из основных открытий и завоеваний сентиментализма.
Наиболее выдающиеся представители сентиментализма - Джеймс Томсон , Эдуард Юнг , Томас Грей , Лоренс Стерн (Англия), Жан Жак Руссо (Франция), Николай Карамзин (Россия).
Романтизм (первая треть 19 века)- реакция на Просвещение
Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы.
Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы (В. Г. Ваккенродер , Людвиг Тик , Новалис , братья Ф. и А. Шлегели)
Считается, что Романтизм в Англии во многом обусловлен германским влиянием. В Англии его первыми представителями являются поэты «Озёрной школы»
Россия – Жуковский, Рылеев, Пушкин…
течения (в другом значении, чем у Поспелова): гражданский романтизм (Байрон, Рылеев, Пушкин), религиозно-этический романтизм (Шатобриан, Жуковский)
правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах.
Белинский сказал о натуральной школе, отцом кот. он считал Гоголя.
реализм 19 века – критический (изображение перспектив развития об-ва, элементы утопизма)
как направление основывается на реалистическом методе, программа кот. была разработана Белинским.
Просуществовал как направление до конца 19 века, хотя сам метод продолжил жить.
Конец 19 века – символизм (начало модернизма). Его называют и направлением, и школой. - одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе , музыке и живописи ), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков , прежде всего в самой Франции , Бельгии и России . Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Мистика, символизм, расширение художесвтенной впечатлительности.
Имажинизм, акмеизм, футуризм, экспрессионизм и нек. другие
Социалистический реализм - художественный метод литературы и искусства , построенный на социалистической концепции мира и человека. Художник должен был служить своими произведениями строительству социалистического общества. Следовательно, он должен изображать жизнь в свете идеалов социализма. Понятие «реализм» - литературное, а понятие «социалистический» - идеологическое . Они сами по себе противоречивы, но в этой теории искусства они сливаются. В результате создавались нормы и критерии, диктуемые коммунистической партией, и художник должен был творить в соответствии с ними.
Литература социалистического реализма являлась инструментом партийной идеологии. Писатель был «инженером » души человека. Своим талантом он влиял на читателя как пропагандист . Он воспитывал читателя в духе партии и вместе с тем поддерживал её в борьбе за победу коммунизма . Субъективные действия и устремления личности должны были соответствовать объективному ходу истории. Правда в смысле социалистического реализма это не то, что вытекает из собственного опыта художника, а то, что партия считает типичным и достойным описания. Поэтому в центре произведения обязательно должен был стоять положительный герой:
В центре произведения обязательно должен был стоять положительный герой.
Представители: Александр Фадеев , Александр Серафимович Николай Островский Константин Федин , Дмитрий Фурманов , Максим Горький
Постмодернизм предпосылки для возникновения – отрицат. отношение к рациональному объяснению мира, полное разочарование в гуманистических ценностях, общепризнанных авторитетах, неприятие идеи целостности мира. Восприятие мира как хаоса. Тяготение к изобржаению бессознательного, случайного
Русскими постомодернистами в той или иной мере являются писатели Дмитрий Александрович Пригов , Виктор Пелевин , Владимир Сорокин
1 Т.к. в эту лекцию Степанов включил ещё и психологию, она будет и в билете на всякий случай.
2Термин этот впервые был введён и обоснован на почве теории относительности Эйнштейна.
3Весь абзац – цитата из статьи: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе.
4Г.Э. Лессинг.
5Думаю, символ обрыва гораздо шире, но я привела самые очевидные его значения.
6Всё, что дано уплотнённым шрифтом – из Бахтина. Может, это необязательно, но я подумала, что стОит это знать.
1. Литературный процесс как часть процесса общеисторического. Социальная обусловленность и относительная самостоятельность литературного развития.
2. Проблема национальной самобытности историко-литературного процесса. Общее и особенное в развитии национальных литератур.
3. Внутрилитературные связи. Преемственность. Традиции. Новаторство.
Список литературы
1) Благой Д.Д . Литературный процесс и его закономерности // Д.Д. Благой. От Кантемира до наших дней. – М., 1972. – Т.1.
2) Жирмунский В .М . Введение в литературоведение: курс лекций. – СПб, 1996.
3) Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения / под ред. А.С. Бушмина. – Л., 1974.
4) Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. – М., 1987.
5) Литературный процесс / под ред. Г.Н. Поспелова. – М., 1981.
6) Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2003.
7) Озмитель Е.К . Теория литературы. – Фрунзе, 1986.
8) Палиевский П.В . Литература и теория. – М., 1978.
9) Поспелов Г.Н . Проблемы исторического развития литературы. – М.,1972.
10) Энциклопедический словарь юного литературоведа / сост. В.И. Новиков. – М., 1988.
Термин «Литературный процесс» возник на рубеже 20-30-х гг. XX века и стал широко употребительным с 60-х годов. Само же понятие формировалось на протяжении XIX-XX веков по мере постижения литературы как исторически меняющейся целостности (уже в XIX веке использовались терминологические выражения «литературная эволюция» и «литературная жизнь эпохи»).
Литературный процесс обычно определяют как историческое движение национальной и мировой литературы, развивающейся в сложных связях и взаимодействиях; историческое существование, функционирование и эволюция художественной литературы. Литературный процесс в каждый исторический момент включает в себя как сами словесно-художественные произведения, так и формы их общественного бытования: публикации, издания, литературную критику, читательские реакции и т.д.
Тот факт, что мировой литературный процесс является частью общественно-исторического процесса , был осознан уже философами XVIII века Дж. Вико (итал.) и И. Гердером (нем.), впоследствии Г. Гегелем и др.
По утверждению В.Е. Хализева, литературный процесс соотносим со стадиями общественного развития человечества (мифологическая архаика, древность, средневековье, новое время, новейшее время). Он стимулируется потребностью писателей (не всегда осознанной) откликаться на сдвиги в исторической жизни, участвовать в ней, влиять на общественное сознание. Таким образом, литература меняется в историческом времени прежде всего под воздействием общественной жизни.
Литературовед Е.Н. Купреянова объясняет тесную взаимосвязь литературного развития с развитием общественного сознания в целом и с исторической сменой его ведущих форм (религиозной – в эпоху средневековья, философской – в XVII-XVIII веках, научной и политической – в XIX-XX веках) также и тем, что главный предмет изображения в художественной литературе является предметом всех гуманитарных наук, в том числе, и философии.
Современное литературоведение рассматривает литературный процесс как обусловленный культурно-исторической жизнью. При этом подчеркивается, что литературу «... нельзя изучать вне целостного контекста культуры... и непосредственно соотносить с социально-экономическими и иными факторами... Литературный процесс есть неотторжимая часть культурного процесса».
Вместе с тем, большая часть ученых отмечает, что развитие литературы обладает относительной самостоятельностью и характеризуется неравномерностью (расцвет искусства не находится в соответствии с общим развитием общества, свидетельство чему – «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Слово о полку Игореве», произведения Шекспира и т.д.).
Как известно, и сама история развертывается неравномерно: на общем пути социально-экономического развития одни народы выходят вперед, другие отстают. Такая неравномерность – одна из движущих сил исторического процесса. В каждую большую эпоху толчок вперед создается в каком-нибудь одном районе мира, и под влиянием этого толчка возникает соответствующее движение и в других районах. Так происходит в социально-экономической истории, так происходит и в литературной истории.
Другая сторона литературного процесса связана с диалектикой сходств и различий между литературами разных народов и наций. Современное литературоведение выявляет как черты типологического сходства литературной эволюции у всех народов и наций, так и ее сущностную разнокачественность: общие, всемирно-исторические тенденции литературного процесса проявляются в отдельных литературах по-разному. Иными словами, литературный процесс направляется двумя взаимодействующими факторами: национально-культурной традицией и воздействием инонациональной культуры. В развитии любой национальной литературы мы можем выявить как общее (характерное для всей литературы), так и особенное (присущее только для отдельной литературы).
Г.Н. Поспелов, говоря о закономерностях исторического развития литературы, утверждает, что разные народы проходят в своей социальной жизни хотя и не тождественные, но все же аналогичные ступени исторического развития. И естественно, что на этих ступенях их социальная жизнь во всей ее противоречивости обнаруживает некоторые общие свойства. Отсюда во взглядах, идеалах разных народов также проявляются какие-то общие особенности, находящие отражение в произведениях художественной литературы. Эти общие особенности Поспелов называет стадиальной общностью в литературе разных народов. В качестве примера стадиальной общности он приводит античную литературу, созданную древними греками и римлянами. Ученый отмечает, что, несмотря на политические различия в общественной жизни Греции и Рима, в их литературе имеются существенные общие свойства (мифологичность образности, стихотворность формы, гражданственность миросозерцания, отвлеченность характеристик героев, предрешенность развязок конфликтов и т.д.).
«Различия в каждой национальной литературе, на той или иной стадии ее исторического развития, – утверждает далее литературовед, – возникают потому, что писатели, создающие эту национальную литературу, принадлежат обычно к разным социальным слоям и общественным движениям. Вследствие этого у них возникают различные общественные взгляды, идеалы, идейные устремления, которые, становясь «предпосылками» их творчества, выражаются в разных художественных замыслах и приводят к созданию произведений, отличающихся по содержанию и форме, по своему стилю». Высказанная мысль подтверждается таким примером: если Эсхил и Софокл создавали по преимуществу гражданские героические трагедии на легендарные и мифологические сюжеты, то Еврипид также пользовался этими сюжетами, но создавал трагедии личных семейно-бытовых страстей.
Единство национального и интернационального можно показать и на примере истории мордовской литературы, которая в своем развитии, с одной стороны, учитывала опыт русских классиков, с другой – основывалась на традициях устно-поэтического творчества мордовского народа.
Все вышесказанное приводит к выводу, что в каждой национальной литературе есть типологическое, роднящее ее с другими национальными литературами, и особенное, что ее отличает. То и другое находится в диалектическом единстве.
По словам В.Г. Белинского, «...Каждый народ заимствует у другого особенно то, что чуждо его собственной национальности, отдавая в обмен другим то, что составляет исключительную собственность его исторической жизни и что чуждо исторической жизни других».
Каждая национальность имеет свои особые сильные черты, стороны, свои достоинства, которыми она обогащает общечеловеческий мир. Своеобразие каждой из национальных литератур и своеобразие каждого этапа в историческом развитии литературы открывает возможности для многосторонних и сложных связей и взаимодействий во времени и пространстве. По словам литературоведа Б.Г. Реизова, национальные литературы живут общей жизнью только потому, что они непохожи одна на другую; своеобразие одних стимулирует интерес к ним со стороны других литератур и развивает систему интернациональных связей.
Одной из закономерностей литературного процесса является историческая преемственность или диалектическая взаимосвязь традиций и новаторства.
Проблема наследования прогрессивных и преодоления устаревших традиций остается всегда актуальной. По мнению литературоведа А.С. Бушмина, для понимания процесса развития литературы важно знать не только то, что она берет от веков минувших, но и от какого наследства она отказывается, с чем и почему она в этом наследстве враждует. Без освоения жизнеспособных и без преодоления обветшалых традиций и замены их новыми, диктуемыми требованиями современности, немыслимо само понятие о новом историческом этапе, о поступательном движении, прогрессе.
В различные периоды истории литературы и литературоведения проблема преемственности решалась по-разному. Теоретики классицизма, например, полагали, что главной целью творчества является следование классическим образцам античности; сентименталисты и романтики, наоборот, решая проблему преемственности, отталкивались от догматических норм классицизма. Такого рода подходы к проблеме преемственности страдали отсутствием диалектики.
Бушмин А.С. утверждает, что в отношении к прошлому равно непригодны и нигилистическая формула «только разрыв, вражда», провозглашавшаяся, например, русскими футуристами, пролеткультовцами и сторонниками аналогичных взглядов в других литературах, и эпигонская формула «только приятие, согласие», которой придерживаются противники всего нового. Псевдоноваторство одних и консерватизм других в конечном счете оказываются безнадежным спором с историей: она идет своим чередом, отбрасывая претензии отдельных личностей и групп, пытающихся остановить действие объективного закона исторической преемственности.
Вхождение традиции старших в творчество младших представляет собою сложный процесс. Элементы сознательно или невольно воспринимаемой литературной традиции вступают в мышлении художника во взаимодействие с впечатлениями его жизненного опыта, дополняются работой творческого воображения, подвергаются глубокой трансформации, входят в неповторимые соотношения и поэтические ассоциации.
Новаторство писателя – это совокупный результат таланта, жизненного опыта, заинтересованного отношения к запросам времени, высокой общей культуры и профессионального мастерства, основанного на знании художественных образцов.
Художественное творчество никогда не остается простым использованием готовых форм. Включая традицию, оно вместе с тем каждый раз является новым актом художественного познания действительности, осуществляемого в новых формах. Поиски, создание, совершенствование форм у художников слова есть всегда мыслительный процесс.
Подлинное произведение искусства представляет собою высоко интегрированную систему, в которую элементы традиции входят как ее собственные внутренние элементы.
Взаимодействие унаследованного и личного в произведении искусства оказывается настолько сложным и взаимопроникающим, что ответить на вопрос, что принадлежит традиции и что автору, всегда бывает трудно, и тем труднее, чем крупнее художник, чем мощнее его творческая сила. И не потому, что здесь нет традиции или ее роль была незначительна, а потому, что она освоена глубоко творчески, перестала быть только традицией, сделавшись органическим элементом духовного развития общества данного времени.
КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:
1. Что такое «литературный процесс»?
2. Какие закономерности литературного процесса выделяют современные литературоведы?
3. Что такое традиции и новаторство в литературе?
4. В чем проявляется единство национального и интернационального в художественной литературе?
Общее представление о литературном процессе. Традиции и новаторство
Завершающая глава нашей книги, посвященная литературному процессу, в методическом отношении, пожалуй, самая сложная. Дело в том, что для адекватного понимания законов литературного процесса необходимо хотя бы в общем виде представлять себе корпус литературных произведений разных эпох и культур. Тогда начинают вырисовываться и логика формирования жанров, и проекции одних культур на другие эпохи, и закономерности стилевого развития. Но начинающий филолог, разумеется, такой историко-литературной базой почти никогда не обладает, поэтому всегда есть опасность превратить разговор в чистую схоластику: студент может честно «зазубрить» какие-то сведения, но реальное, живое наполнение теоретических положений для него еще не доступно. Трудно, например, говорить об особенностях стиля барокко, если большинству читателей не известен ни один поэт этой эпохи.
С другой стороны, подробно прояснять каждое положение множеством примеров, всякий раз погружаясь в историю литературы, тоже нереально – это потребовало бы привлечения огромного материала, который выходит за пределы задач нашего пособия и с которым студент физически не сможет справиться. Поэтому найти баланс необходимого и достаточного очень нелегко.
Понимая все эти объективные сложности, мы вынуждены будем сильно схематизировать изложение, останавливаясь лишь на самых важных аспектах. Другого пути просто нет, во всяком случае, автору не известно ни одно пособие, где разные грани литературного процесса были бы освещены достаточно полно и доступно для начинающего филолога. Есть много прекрасных исследований, посвященных разным сторонам литературного процесса, но свести вместе огромный и разноречивый материал, сделать его доступным студенту младших курсов, да еще и в пределах одной главы – задача совершенно нереальная.
Поэтому предлагаемая глава – это только введение в проблематику, где кратко намечены основные вопросы, связанные с изучением литературного процесса.
Литературный процесс – понятие сложное. Сам термин появился относительно недавно, уже в XX веке, а популярность обрел еще позднее, лишь начиная с 50-х – 60-х годов. До этого обращалось внимание на какие-то отдельные стороны литературных взаимосвязей, но в своей целостности литературный процесс не осмысливался. В полном смысле слова он не осмыслен и сегодня, определены лишь основные составляющие литературного процесса, намечены возможные методологии исследования. Обобщая различные взгляды, можно сказать, что понимание литературного процесса предполагает решение нескольких научных задач:
1. Необходимо установить связи между литературой и социально-историческим процессом. Литература, разумеется, связана с историей, с жизнью общества, она ее в какой-то степени отражает, однако не является ни копией, ни зеркалом. В какие-то моменты на уровне образов и тематики происходит сближение с исторической реальностью, в какие-то, напротив, литература отдаляется от нее. Понять логику этого «притяжения-отталкивания» и найти переходные звенья, связывающие исторический и литературный процессы – задача чрезвычайно сложная и едва ли имеющая окончательное решение. В качестве такого переходного звена «от жизни к литературе» рассматривались то религиозно-символические формы, то общественные стереотипы (или, в терминологии А. А. Шахова, «общественные типы»), которые формируются в обществе в определенный период и воплощаются в искусстве ; то социально-психологическая атмосфера в обществе (в терминологии Ю. Б. Кузьменко – «социальные эмоции»); то структура эстетического идеала, отражающая и представления о человеке, и эстетические традиции (например, такой подход характерен для работ Н. А. Ястребовой) и т. д. Концепций было очень много, однако механизм преображения исторической реальности в художественные произведения так и остается загадкой. В то же время попытки найти это переходное звено стимулируют появление интересных исследований, неожиданных и оригинальных концепций и в отечественной, и в зарубежной эстетике. Скажем, именно поиск этих звеньев, одновременно конкретно-исторических и «трансисторических» (в терминологии П. Бурдье), то есть однотипных для любого момента истории, порождает концепцию «нового историзма» – одну из самых востребованных методологий в современной западноевропейской науке. Согласно теории Пьера Бурдье , автора этой концепции, бесполезно «навязывать» истории какие-то общие законы, исходя из сегодняшней системы координат. Исходить нужно из «историчности объекта», то есть всякий раз нужно входить в исторический контекст данного произведения . И лишь сопоставляя множество таким образом полученных данных, включая историчность самого исследователя, мы можем заметить элементы общности, «преодолеть» историю . Концепция П. Бурдье сегодня популярна, но всех вопросов она , конечно, не снимает. Поиск адекватной методологии продолжается, и окончательные ответы здесь едва ли возможны.
2. Кроме «внешних» связей, то есть связей с историей, психологией и т. д., литература имеет и систему внутренних связей , то есть постоянно соотносит себя со своей собственной историей. Ни один писатель ни одной эпохи никогда не начинает писать «с чистого листа», он всегда сознательно или бессознательно учитывает опыт своих предшественников. Он пишет определенным жанром, в котором аккумулирован многовековой литературный опыт (не случайно М. М. Бахтин называл жанр «памятью литературы»), он ищет наиболее близкий себе род литературы (эпос, лирика, драма) и поневоле учитывает законы, принятые для этого рода. Наконец, он впитывает в себя множество авторских традиций, соотнося свое творчество с кем-то из предшественников. Из всего этого складываются внутренние законы развития литературного процесса, которые напрямую с социально-исторической ситуацией не соотносятся. Скажем, жанр элегического стихотворения, пронизанного грустью, а порой и трагизмом, может проявить себя в разной социоисторической ситуации, но всегда будет соотносить себя с жанром элегии – независимо от желания и воли автора.
Поэтому понятие «литературный процесс» включает в себя становление родовых, жанровых и стилевых традиций.
3. Литературный процесс можно рассматривать и еще с одной точки зрения: как процесс формирования, развития и смены художественных стилей . Тут встает целый ряд вопросов: как и почему возникают стили, какое влияние они оказывают на дальнейшее развитие культуры, как формируется и насколько важен для развития литературного процесса индивидуальный стиль, каковы стилевые доминанты определенной эпохи и т. д.
Ясно, что сколь-нибудь объемное представление о литературном процессе мы получим лишь в том случае, если будем учитывать все эти вопросы, если сами эти вопросы будут пониматься системно, взаимосвязано. На ранних стадиях освоения филологической науки эти взаимосвязи еще не ощущаются, поэтому далее разговор будет вестись более в аналитическом, чем в синтетическом ключе, сначала надо разобраться с разными компонентами литературного процесса, а уже потом, имея больший опыт, устанавливать связи между этими компонентами.
Традиция и новаторство – важнейшие составляющие литературного процесса. Нет ни одного великого произведения литературы, которое бы не было связано тысячами нитей с контекстом мировой культуры, но точно так же невозможно представить значительное эстетическое явление, не обогатившее мировую литературу чем-то своим. Поэтому традиция и новаторство – это оборотные стороны одной медали: подлинная традиция всегда предполагает новаторство, а новаторство возможно лишь на фоне традиции.
Один из наиболее известных филологов XX века М. М. Бахтин, постоянно возвращавшийся к этой проблематике, написал так: «Всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу («изначальность»), точнее, к обновлению начала. Идти вперед может только память, а не забвение. Память возвращается к началу и обновляет его. Конечно, и сами термины «вперед» и «назад» теряют в этом понимании свою замкнутую абсолютность, скорее вскрывают своим взаимодействием живую парадоксальную природу движения» .
В другой работе Бахтин создает прекрасную метафору: «Великие произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания. Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени, мы никогда не проникнем в его смысловые глубины». Развивая эту мысль, автор продолжает: «Смысловые сокровища, вложенные Шекспиром в его произведения, создавались и собирались веками и даже тысячелетиями: они таились в языке, и не только в литературном, но и в таких пластах народного языка, которые до Шекспира еще не вошли в литературу, в многообразных жанрах и формах речевого общения, в формах могучей народной культуры».
Отсюда одна из центральный идей Бахтина, имеющая прямое отношение к проблеме традиции и новаторства, – идея мировой культуры как диалогического пространства , в котором разные произведения и даже разные эпохи постоянно перекликаются, дополняют и раскрывают друг друга. Античные авторы предопределяют современную культуру, но и современная эпоха позволяет открыть в гениальных творениях древности те смыслы, которые в те времена не были видны и не сознавались. Таким образом, любое новое произведение зависимо от традиции, но и парадоксальным образом произведения ушедших эпох зависят от современной культуры. Современный читатель «рожден» Шекспиром, но и Шекспир открывает ему такие свои смысловые глубины, которые ни современники гениального драматурга, ни сам он не могли почувствовать. Таким образом, время в пространстве культуры теряет столь привычную нам «линейность» (от прошлого к будущему), оно превращается в живое движение в обе стороны.
С несколько другими акцентами проблему традиции рассматривал В. В. Мусатов . По его мнению, любой художник стремится создать «индивидуальную гипотезу бытия», поэтому всякий раз он соотносит опыт предшественников со своей эпохой и своей судьбой. Поэтому традиция – это не просто «копирование» приемов, это всегда сложнейший психологический акт, когда чужой мир «проверяется» собственным опытом.
Итак, «традиция» – весьма объемное понятие, принципиальное для адекватного восприятия литературного процесса.
Пока что мы говорили о философском, общеэстетическом значении термина «традиция». На более конкретном уровне можно выделить несколько «проблемных точек», связанных с традицией и новаторством.
Во-первых , не всегда легко развести понятия «традиция», «канон», «подражание», «стилизация» ,«эпигонство» и т. д. Если с «эпигонством» мы сегодня ассоциируем «пустое подражание», ничем не обогащающее культуру (само это слово имеет негативный оттенок), то, например, с подражанием и каноном все сложнее. Далеко не всякое подражание является эпигонством, открытая ориентация на какой-то образец может приводить к значимым эстетическим результатам. Скажем, в русской лирике слово «подражание» допускается в качестве своеобразного жанрового определителя: «В подражание Корану», «В подражание Байрону» и т. д. С тем же мы сталкиваемся в многочисленных стихотворениях, начинающихся с «Из …»: «Из Гейне», «Из Гете» и т. п. Здесь возможны и вовсе интересные случаи. Например, знаменитое программное стихотворение А. С. Пушкина «Из Пиндемонти», на первый взгляд, открыто отсылает к творчеству итальянского поэта, но в реальности это мистификация, у И. Пиндемонти подобного стихотворения никогда не было. Возникает вопрос: почему Пушкин отсылает нас именно к этому имени; это случайность, «трюк» для обмана цензуры или поэт все же чувствовал какую-то внутреннюю перекличку своих строк с поэзией этого автора? Среди ученых нет единства мнений по этому вопросу. Но в любом случае именно в этом стихотворении Пушкин формулирует свое поэтическое кредо:
Иные, лучшие, мне дороги права;
Иная, лучшая, потребна мне свобода:
Зависеть от царя, зависеть от народа -
Не все ли нам равно? Бог с ними.
Никому
Отчета не давать…
В других случаях прямая ориентация на известный текст может привести к созданию подлинного авторского шедевра. Так, «маленькая трагедия» Пушкина «Пир во время чумы» – это, как известно, авторский перевод одного акта из пьесы Дж. Вилсона «Город чумы» (1816). В целом Пушкин следует за текстом Вилсона , однако две песни добавляет «от себя»: песню Мери и знаменитый «Гимн чуме»:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
Итак, – хвала тебе, Чума,
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Бокалы пеним дружно мы
И девы-розы пьем дыханье, –
Быть может... полное Чумы!
Эти вставки радикально меняют всю картину, из не самой известной пьесы Джона Вилсона Пушкин рождает шедевр.
Однако во многих случаях произведение, написанное «в подражание», не имеет большой художественной ценности, свидетельствует о беспомощности, недостаточной одаренности автора. В конечном счете, как и всегда в творчестве, все решает талант.
Еще сложнее «развести» традицию и канон. Канон – это принятые в данной культуре и неукоснительно соблюдаемые нормы . Канон накладывает довольно жесткие ограничения на свободу авторского самовыражения, являясь таким образом «обязывающей традицией». Архаичные формы культуры, например, многие жанры фольклора, были связаны с каноном настолько, что почти не оставляли места авторским «вольностям». В этом смысле говорить об «авторстве» фольклорных текстов можно лишь метафорически, в фольклоре действует «коллективный автор». Древнее сознание не проводило границы между «известным мне» и «рожденным мною» (проще говоря, между тем, что я знаю какой-то текст и тем, что я его создал ), поэтому любой текст легко присваивался тем, кому он был знаком. Постепенно границы «своего и чужого» становились прочнее , и во многих культурах, например, в средневековой восточной поэзии или в русской иконописи, канон стал восприниматься как обязательное для автора «внешнее» условие. Но внутри канона уже проявлялось авторское видение мира. Именно поэтому, например, русская икона столь разнообразна при неукоснительном соблюдении православного канона.
В современной светской культуре канон не играет такой роли, хотя, естественно, любой художник испытывает некоторые ограничения, накладываемые сформировавшейся традицией. Однако эти ограничения уже не носят жесткого характера, а традиции культуры столь разнообразны, что предоставляют автору почти безграничные возможности.
Во-вторых , говоря о традиции, нужно помнить, что она проявляется на разных уровнях. Остановимся на этом чуть подробнее.
Традиция темы предполагает, что автор, определяя тематический спектр своего произведения, постоянно соотносит свое решение с теми, которые уже найдены культурой. Скажем, тема правды Христовой, утвержденной его страданиями и смертью, находит тысячи художественных решений, учитывающих друг друга и полемизирующих друг с другом. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы почувствовать, что автор одновременно продолжает и нарушает (или развивает) сложившуюся традицию. Не случайно многие сторонники православного канона не принимают булгаковского романа, считая его «евангелием от сатаны».
Традиция образа (характера). Традиция образа или ее вариант, традиция характера, предполагает учет уже накопленных культурой решений относительно того или иного характера. Иногда она проявляется непосредственно, чаще всего в этом случае какой-то известный образ становится эмблематичным, оттеняет характер героя. Так, Н. С. Лесков, определяя свою героиню Катерину Львовну как «Леди Макбет Мценского уезда», сразу создает шекспировский фон, на котором героиня выглядит иначе: трагичнее и масштабнее.
В других случаях переклички видны на уровне психологии героев, их поступков, отношений. В свое время А. Д. Синявский, несколько огрубляя, так характеризовал отношения мужчины и женщины в классической русской литературе: «Женщина была в литературе пробным камнем для мужчины. Через отношения с ней обнаруживал он свою слабость и, скомпрометированный ее силой и красотой, слезал с подмостков, на которых собирался разыграть что-то героическое, и уходил, согнувшись, в небытие с позорной кличкой ненужного, никчемного, лишнего человека» .
Синявский слишком прямолинеен, но структура отношений схвачена довольно точно. И нетрудно увидеть, что эту структуру предложил русской культуре А. С. Пушкин в «Евгении Онегине», другие авторы (И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой) так или иначе уже следовали пушкинской традиции.
Традиция жанра – одна из самых мощных в мировой культуре. Жанр представляет собой найденные и усвоенные литературой формы авторского самовыражения. Жанр фиксирует и особенности повествования, и – во многих случаях – тематику, и виды пафоса, и особенности конфликтов, и т. д. Поэтому выбранный жанр всегда является в какой-то степени обязывающим. Скажем, поэт, пишущий оду, поневоле оказывается в недрах тысячелетней традиции этого жанра. Хотя между одами М. В. Ломоносова и, например, «Одой революции» В. Маяковского огромное расстояние, многие общие черты, продиктованные традицией жанра, бросаются в глаза.
Национальная традиция связана с принятой в той или иной культуре системой ценностей: этических, эстетических, исторических и т. п. Как правило, художник впитывает мировую культуру через национальную, обратный путь практически невозможен. Русский писатель открыт мировому культурному опыту, но этот опыт преломляется через культурный опыт нации. Это хорошо отразил М. Ю. Лермонтов в юношеском стихотворении:
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
Поэт декларирует свою открытость миру Байрона, свою близость гениальному английскому барду, но Байрон преломлен через «русскую душу». В результате мы имеем не одного из бесчисленных подражателей Байрона, а великого русского поэта, снискавшего мировую славу.
Вырастающий из недр национальной культуры поэт может стать поэтом мировым. Но, если представить себе некоего абстрактного «мирового поэта», он не сможет стать поэтом национальным. Популярное сейчас выражение «человек мира» не стоит абсолютизировать. Людьми мира не рождаются, а становятся.
Традиция художественных приемов объединяет лексические, синтаксические, ритмические, сюжетно-композиционные и т. д. приемы построения текста. Во многих случаях традиция приемов бросается в глаза, например, поэт, пишущий «лесенкой», сразу окажется в русле традиции Маяковского. В других случаях она менее узнаваема, однако любое произведение так или иначе использует уже найденные художественные приемы. Как и любая традиция, традиция приемов обогащается за счет новых находок, становясь все более сложной и многоплановой.
Стилевая традиция в каком-то смысле синтезирует все изложенные выше возможности. Стиль как раз и складывается из образно-тематического, жанрового и т. д. единства. Здесь можно говорить об авторских традициях (например, о пушкинской или некрасовской) или о традиции определенных направлений или даже эпох (например, о традициях античности в культуре классицизма, о романтической традиции в современной поэзии и т. д.). . 6, No . 16, Jun ., 1927.
Синявский А. (Абрам Терц) Что такое социалистический реализм // http://antology.igrunov.ru/authors/synyavsky/1059651903.html
111. Понятие о литературном процессе
112. Преемственность
113. Литературные взаимодействия и взаимовлияния
111 Понятие о литературном процессе
Основной закон жизни - его постоянное развитие. Этот закон наблюдаем и в литературе. В разные исторические эпохи ее состояние постоянно менялся, она имела достижения и потери. Произведения. Гомера,. Эсхила,. Софокла,. Да анте,. Шекспира,. Сервантеса,. Пушкина,. Шевченко,. Франко,. Леси Украинская,. Николая. Хвылевого,. Винниченко,. Тычины,. Рыльского,. Гончара дают основания говорить о поступательном развитии литературы. Однако бук ратурний процесс - не только продвижение, прогресс, эволюция. Б-И. Антонич справедливо отмечал, что понятие"развития перенесено механически на участок искусства по естественным наукам", понятие"развитие","прогресс"потр ибно употреблять осторожно. Конечно, когда историю искусства воспринимать как сплошной прогресс, то произведения современных писателей надо было бы считать совершенными от произведений прошлых эпоати досконалішими від творів минулих епох.
Термин"литературный процесс"возник на рубеже 20-30-х годов XX века и стал широко использоваться, начиная с 60-х годов. Само же понятие формировалось в течение XIX-XX вв. В XIX веке использовались термина ины"литературная эволюция","литературная жизнь""В современном литературоведении утвердился взгляд на историю литературы как на смену типов художественного сознания: мифопоэтической, традиционалистской, инди видуально-авторской. Эта типология учитывает структурные изменения художественного мышлениявує структурні зміни художнього мислення".
Литературный процесс - важный предмет истории литературы. Классы-цисты, романтики, сторонники биографического метода изучали лучшие произведения гениев. Литературоведение второй половины XIX в одолело выборочных весть в изучении литературы, предметом его исследования стали все произведения писателей независимо от уровня художественности и идеологическое направлениення.
Ученые XX в. Г. Поспелов,. М. Храпченко выступали как против превращения литературоведения в"историю генералов", так и против истории литературы"без имен"
Термином"литературный процесс", отмечает. В. Хализева,"обозначается литературная жизнь определенной страны и эпохи (во всей совокупности ее явлений и фактов) и, во-вторых, многовековой развитие литературы в глобальном ьному, всемирном масштабе. Литературный процесс во втором значении слова составляет предмет сравнительно-исторического литературоведениятературознавства".
Литературный процесс составляют не только шедевры, но и произведения низкопробные, эпигонским. Вий включает литературно-художественные издания, литературную критику, развитие течений, направлений, стилей, родов, видов, жанров в, эпистолярное литературу, мемуары. В истории литературы были случаи, когда значительные произведения недооценивались, а посредственные переоценивались. Советское литературоведение, например, недооценивало раннюю лирику. П. Тычины и переоценивало сочинения типа"Партия ведет","Песня трактористки"недооценивались произведения модернистов, авангардистов, писателей диаспоры. Часто возникает диспропорция между популярностью и культурно-эстетическим значением произведений. Произведения писателей иногда приходят к читателю через длительный промежуток времени протяжении многих десятилетий замалчивались произведения. Елены. Телиги,. Олега. Ольжича,. Уласа. Самчука,. Юрия. Клена,. Оксаны. Лятуринской,. Ивана. Ирлявськогуринської, Івана Ірлявського.
На развитие литературы влияют социально-экономические особенности общества. Экономические отношения могут способствовать или наносить ущерб искусству. Однако нельзя прямо связывать развитие литературы по м материальным производством. История литературы знает примеры, когда в периоды упадка социально-экономических отношений появлялись выдающиеся художественные произведения. В период общественно-политического кризиса в. России (конец XVIII - нач XIX в) творили. О. Пушкин,. М. Лермонтов; эпоха глубокого политического кризиса времен. Александра III (XIX в) была периодом развития творчества. П. Чайковского, и. Левитана,. В. Сурикова; в феодально-р оздрибнений. Германии второй половины XVIII в развивалось творчество. Гете и. Шиллера; поражение украинской национальной революции 1917-1920 гг совпала с творчеством. П. Тычины,. М. Рыльского,. Николая. Хвылевого ого,. М. Кулиша,. О. Довженко,. Леся. Курбаса. Как видим, связь литературы с действительностью не прямой, а сложный, противоречивый. Вульгарные социологи, в частности. В. Шулятикова,. В. Фриче,. В. Переверзев и пролеткультовцы преувеличивали значение материальных факторов жизни в развитии литературы. Они считали, что искусство полностью зависит от материальной, общественно-экономической действительности и непосредственно отражает й й. Социалистические реалисты сосредоточили основное внимание на общественно-политическом смысле, недооценивая значение художественной формы произведения. Руководствуясь вульгарно-социологическим методом,. В. Коряк выделил следующие период и в истории украинской литературырії української літератури:
1) сутки родового быта;
2) сутки раннего феодализма;
3) украинского средневековья;
4) сутки торгового капитализма;
5) сутки промышленного капитализма;
6) сутки финансового капитализма
Реакцией на вульгарный социологизм была концепция искусства для искусства, согласно которой искусство не зависит от действительности и не связано с ней. Теория"чистого искусства"нашла реализацию в произведениях писателей"Молодой музы"и писатель-авангардистенників-авангардистів.
Эстетико-стилевой подход к периодизации художественной литературы предложил. Д. Чижевский. Он выделил такие периоды в истории украинской литературы:
1. Старая народная словесность (фольклор)
2. Сутки монументального стиля
3. Время орнаментального стиля
4 переходов сутки
5. Ренессанс и. Реформация
6. Барокко
7. Классицизм
8. Романтизм
9. Реализм
10. Символизм
Эстетико-стилевая периодизация точно отражает развитие литературы. Стиль суток сочетает идеологические, историко-социологические и эстеты копоеты-кальном грани существования литературы
Литература имеет свои законы развития. На нее влияет философия, политика, религия, мораль, право, наука, мифология, фольклор, этнография, а также менталитет народа. Философия рационализма, например, поз числилась на классицизме, философия сенсуализма - на сентиментализме, экзистенциализма - на произведениях. Камю,. Сартра,. Стефаника,. Винниченкока.
Каждая национальная литература имеет свои законы развития. Расцвет гуманизма в итальянской литературе приходится на XV в, в английском - на XVII ст. Классицизм во. Франции активно развивался в середине XVII в т, а в. России - во второй половине XVIII сI ст.
Важную роль в развитии литературы играют внутренние факторы, в частности преемственность, взаимное, традиции, новаторство