Значение слова тынянов в литературной энциклопедии.

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ ПЕТРОЗАВОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА

Февраль, № 1 Филология 2014

любовь муссаевна ахриева

начальник редакционно-издательского отдела Информационно-издательского управления, Московский государственный областной университет (Москва, Российская Федерация) l_ahrieva@mail. ru

концепция жанра в статьях ю. н. Тынянова «литературный факт»

и «о литературной эволюции»

Предпринята попытка проследить взгляды Ю. Н. Тынянова на проблему жанра в его теоретических работах 1920-х годов. Проанализированы термин «динамика», принцип смещения жанров на примере поэмы, повести, рассказа, величина произведения как признак жанра.

Ключевые слова: Тынянов, жанр, система, динамический, литературная эволюция, смещение, величина

Известно, что жанр - один из значимых аспектов теории литературы. В статьях «Литературный факт» (1924) и «О литературной эволюции» (1927) Ю. Н. Тынянов предпринимает попытку дать ему определение; выявляет такие специфические свойства, как изменчивость, смещение и рассматривает их на примерах различных жанров; анализирует величину произведения как жанровую характеристику. Несомненный интерес для нас представляют размышления ученого о романе, повести, рассказе - жанрах, в которых творил он сам. Понимание им идей о динамизации как основном принципе смещения жанров является одним из способов передачи исторических событий в его произведениях и служит методологической основой для рассмотрения творчества.

Ю. Н. Тынянов исследовал жанр в свете разработки им идеи литературной эволюции как естественного процесса сменяемости литературных явлений. Эта проблема, главенствующая в статье «Литературный факт» и развитая в работе «О литературной эволюции», продолжала занимать Тынянова в последующие годы, став магистральной в его теоретических исследованиях 1920-х годов.

Подход Тынянова к проблеме жанра Л. Я. Гинзбург именует динамическим , основанным на представлении ученого о непрерывных эволюционных процессах. «Динамика -базовая категория филологического мышления Тынянова, организующая его суждения всех уровней. Если приведенное определение располагается на высшем уровне, то низший займет утверждение о динамизации слова в стихе. <.. > На других уровнях: герой есть смысловой итог некоторого динамического процесса - движения от начала к концу произведения; фабулу можно представить как статическую схему, но сюжет -динамическая реальность произведения» . Также этот ряд продолжает литературная эволюция как трансформация динамического. Для Тынянова термин «динамика» обозначает

© Ахриева Л. М., 2014

движение и, главное, происходящие при этом изменения , смещения. В дневниковой записи Б. Эйхенбаум вспоминает беседу с Тыняновым: «Он (Тынянов. - Л. А.) предлагает - „динамика”, чтобы избегнуть статического элемента» .

Вопрос о литературных жанрах Тынянов начинает рассматривать с определения жанра. Он отмечает, что сделать это трудно по причине того, что жанр постоянно видоизменяется «эволюционирующим литературным фактом» . Причем это «не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение» .

Ученый исследует это явление на примере поэмы и сразу отмечает, что дать ей единое «статическое» определение сложно, и русская литература в этом убеждает. Так, «революционная» суть поэмы1 А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» в том, «что [это] “не-поэма” (то же и с “Кавказским пленником”); претендентом на место героической “поэмы” оказывалась легкая “сказка” XVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это. смещение системы» .

Далее Тынянов сужает область рассмотрения признаков жанра и ставит вопрос о том, «как колеблется понятие жанра» в случае отрывка, фрагмента. Свои рассуждения он начинает с того, что «отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы, стало быть, как поэма; но он может ощущаться и как отрывок, т. е. фрагмент может быть осознан как жанр» . Подобную понятийную омонимию автор объясняет тем, что это «ощущение жанра» зависит не от качеств воспринимающего, а от «преобладания или вообще наличия того или иного жанра: в XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина - поэмой» . Важно и то, что в зависимости от определения жанра реализуются функции всех стилистических средств и приемов: в поэме они будут иными, в отличие от отрывка.

Концепция жанра в статьях Ю. Н. Тынянова «Литературный факт» и «О литературной эволюции»

В статье «О литературной эволюции» Тынянов переходит к роману, который кажется единым цельным жанром, развивающимся на протяжении веков. Но роман оказывается «переменным» жанром с меняющимся в литературном процессе разных эпох материалом и модифицирующимся способом включения в литературу внелитературных речевых материалов. Отсюда следует вывод, что признаки жанра эволюционируют.

Далее ученый обращается к анализу рассказа и повести, сравнивая новые подходы к их определению с традицией первой половины XIX века, когда рассказ, повесть в 20-40-е годы определялись другими признаками, в отличие от современного критику литературного процесса. Тынянов констатирует, что, например, в XIX столетии слово «рассказ» часто употреблялось в значении «исполнение», «сказ» .

Из исследования Ю. Н. Тыняновым жанровых эволюционных процессов следует, что благодаря историческим смещениям в литературном процессе жанр как система меняется, «колеблется». Это предполагает переход от одного явления в жанре к другому и снова возврат к прежним признакам, как при движении маятника: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление» . Иными словами, жанр формируется в одних системах и убывает, перестав выполнять свои функции, в другие системы. Таким образом, представить жанр в виде статической системы невозможно, так как новый жанр возникает в результате соприкосновения с традиционным жанром. По мнению ученого, это происходит потому, что новое явление сменяет старое, занимает его место и в то же время является не развитием старого, а его заместителем. Если этого замещения нет, то жанр распадается.

Но жанр как система, считает Тынянов, не изменяется полностью, так как в нем сохраняется что-то достаточное для того, чтобы, например, «не-поэма» «Руслан и Людмила» была поэмой. И это заключается не в основных, «крупных» отличительных чертах жанра, а во «второстепенных». Они «как бы сами собою подразумеваются и как будто жанра вовсе не характеризуют» . В качестве примера Тынянов приводит величину произведения. По его мнению, это та отличительная черта, которая, например, в случае с поэмой необходима для сохранения жанра. Исследователь М. В. Умнова отмечает, что принцип выявления при анализе не основных (аксиологически окрашенных), а второстепенных (аксиологически безразличных) признаков, характеризующих систему (литературу, жанр и т. д.) , был выдвинут ученым ранее в работе 1924 года «Проблема стихотворного языка»:

«Конструктивный принцип познается не в максимуме условий, дающих его, а в минимуме» . Так как очевидно, что эти минимальные условия связаны с данной конструкцией и в них следует искать ответ на вопрос о специфическом характере конструкции.

Ориентация на поиск условий реализации конструкции выражена в том, что для Тынянова «величина» прежде всего понятие «энергетическое» . Ученый считает, что литературоведы называют большой формой ту, на создание которой необходимо больше энергии. Но большую форму можно дать в малом стихотворном объеме: «Пространственно “большая форма” бывает результатом энергетической [работы]» . Но и большая форма в некоторые периоды литературного процесса определяет закономерность конструкции. Роман отличается от новеллы тем, что он - большая форма. Поэма от стихотворения - тем же. Таким образом, Тынянов приходит к выводу, что большая форма требует иных сил, чем малая, в ней каждая деталь, стилистический прием, в зависимости от величины конструкции, имеет разную функцию.

Исследование вопроса об идентификации жанра произведения по его величине ученый продолжает в статье «О литературной эволюции», где вновь говорит о значении этого «формального элемента», называя его второстепенным результативным признаком. Иными словами, часто наименования рассказ, повесть, роман соответствуют «определению количества печатных листов» . Это доказывает не столько «автоматизованность» жанров для определенной литературной системы, а то, что жанры устанавливаются по другим признакам. Величина произведения, его речевое пространство - важный признак. Если произведение изолировано от системы, то жанр сложно определить, так как то, что именовали «одою в 20-е годы XIX века или, наконец, Фет, называлось одою не по тем признакам, что во время Ломоносова» . Таким образом, автор приходит к выводу, что изучение жанров невозможно вне признаков и характеристик жанровой системы, «с которой они соотносятся» . Так, исторический роман Л. Н. Толстого не сопоставим с историческим романом М. Н. Загоскина, так как соотносится с современной ему прозой. Автор заключает, что без сопоставления литературных явлений невозможно и их рассмотрение.

Исследуя проблему жанра в работах 1920-х годов, Ю. Н. Тынянов приходит к следующим выводам. Жанр как система не статичен, он склонен к изменению, смещению, что осложняет формулировку определения того или иного жанра. Понятие величины он называет одним из второстепенных признаков жанра, но достаточным для единства жанра в литературном про-

Л. М. Ахриева

цессе. Если сохраняется принцип конструкции изолированно от современной ему эпохи, вне (например, величина), то сохраняется «ощуще- литературного процесса невозможно, так как ние» жанра. По мнению ученого, изучать жанр жанр развивается и эволюционирует.

ПРИМЕЧАНИЕ

1 Позже в статье 1927 года «О литературной эволюции» Ю. Н. Тынянов поясняет, что вопрос о жанре поэмы А.С. Пушкина, очень сложный для критики 20-х годов, возник потому, что «пушкинский жанр явился комбинированным, смешанным, новым, без готового “названия”. Чем острее расхождения с тем или иным литературным рядом, тем более подчеркивается именно та система, с которой есть расхождение, дифференция» .

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Берестова О. Г. Статика и динамика в семантике состояния // Вестник Московского государственного областного университета. Сер. «Русская филология». 2012. № 6. С. 7-11.

2. Гинзбург Л. Я. Тынянов - литературовед // Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С. 446-466.

3. Тоддес Е. А., Чудаков А. П., Чудакова М. О. Комментарии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 397-572.

4. Т ы н я н о в Ю. Н. Литературный факт; О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 255-281.

5. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. 139 с.

6. Умнова М. В. Авангардные установки в теории литературы и критике ОПОЯЗа. М.: Прогресс-Традиция, 2013. 176 с.

Akhrieva L. М., Moscow State Regional University (Moscow, Russian Federation)

CONCEPT OF GENRE IN Y. TYNYANOV’S ARTICLES “LITERARY FACT”

AND “ON LITERARY EVOLUTION”

The author attempts to reveal Y. Tynyanov’s views on the problem of genre expressed in his theoretical studies of 1920s. Particular attention is paid to the term dynamics, as well as to the principle of genres’ shift, which is investigated on the example of a poem, a story, a short story. Besides, the author studies the size of a literary work considering it a sign of genre.

Key words: Tynyanov, genre, system, dynamic, literary evolution, shift, size

1. Berestova O. G. Statics and Dynamics in the Semantics of the State . Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo oblastnogo universiteta. Ser. "Russkayafilologiya" . 2012. № 6. P. 7-11.

2. Ginzburg L. Ya. Tynyanov, Expert in Literature . Ginzburg L. Ya. Zapisnye knizhki. Vospomi-naniya. Esse . St. Petersburg, Iskusstvo-SPB Publ., 2002. P. 446-466.

3. Toddes E. A., ChudakovA. P., Chudakova M. O. ^mments . Tynyanov Yu. N. Poetika. Istoriya literatury. Kino . Moscow, Nauka Publ., 1977. P. 397-572.

4. Tynyanov Yu. N. Literary F act; On Literary Evolution . Tynyanov Yu. N. Poetika. Istoriya literatury. Kino . Moscow, Nauka Publ., 1977. P. 255-281.

5. Tynyanov Yu. N. Problema stikhotvornogo yazyka . Leningrad, 1924. 139 p.

6. Umnova M. V Avangardnye ustanovki v teorii literatury i kritike OPOYAZa . Moscow, Progress-Traditsiya Publ., 2013. 176 p.

Ю. Н. Тынянов

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФАКТ

(Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 255-270)

Что такое литература?

Что такое жанр?

…ясно, что поэзия это не есть мышление, с одной стороны, и что мышление образами, с другой стороны, не есть поэзия.

Собственно говоря, можно бы и не утруждать себя точным определением всех бытующих терминов, возведением их в ранг научных определений. Тем более что с самими определениями дело обстоит неблагополучно. Попробуем, например, дать определение понятия поэма , т. е. понятия жанра. Все попытки единого статического определения не удаются. Стоит только взглянуть на русскую литературу, чтобы в этом убедиться. Вся революционная суть пушкинской "поэмы" "Руслан и Людмила" была в том, что это была "не-поэма" (то же и с "Кавказским пленником"); претендентом на место героической "поэмы" оказывалась легкая "сказка" XVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это былосмещение системы. То же было по отношению к отдельным элементам поэмы: "герой" - "характер" в "Кавказском пленнике" был намеренно создан Пушкиным "для критиков", сюжет был - "tour de force" [диковина -франц .].И опять критика воспринимала это как выпад из системы, как ошибку, и опять это было смещением системы . Жанр неузнаваем, и все же в нем сохранилось нечто достаточное для того, чтобы и эта "не-поэма" была поэмой. И это достаточное - не в "основных", не в "крупных" отличительных чертах жанра, а во второстепенных, в тех, которые как бы сами собою подразумеваются и как будто жанра вовсе пе характеризуют. Отличительной чертой, которая нужна для сохранения жанра, будет в данном случаевеличина .

Понятие "величины" есть вначале понятие энергетическое: мы склонны называть "большою формою" ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии. "Большая форма", поэма может быть дана на малом количестве стихов (ср. "Кавказский пленник" Пушкина). Пространственно "большая форма" бывает результатом энергетической. Но и она в некоторые исторические периоды определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что он - большая форма . "Поэма" от просто "стихотворения " - тем же. Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка.

Раз сохранен этот принцип конструкции, сохраняется в данном случае ощущение жанра; но при сохранении этого принципа конструкция может смещаться с безграничной широтой; высокая поэма может подменяться легкой сказкой, высокий герой (у Пушкина пародическое "сенатор", "литератор") - прозаическим героем, фабула отодвинута и т. д.

Но тогда становится ясным, что давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно: жанрсмещается ; перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции - и совершается эта эволюция как раз за счет "основных" черт жанра: эпоса как повествования, лирики как эмоционального искусства и т. д. Достаточным и необходимым условием для единства жанра от эпохи к эпохе являются черты "второстепенные", подобно величине конструкции.

Но и самый жанр - не постоянная, не неподвижная система; интересно, как колеблется понятие жанра в таких случаях, когда перед нами отрывок, фрагмент. Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы, стало быть, как поэма; но он может ощущаться и какотрывок , т. е. фрагмент может быть осознан как жанр. Это ощущение жанра не зависит от произвола воспринимающего, а от преобладания или вообще наличия того или иного жанра: в XVIII веке отрывок будетфрагментом , во время Пушкина -поэмой . Интересно, что в зависимости от определения жанра находятся функции всех стилистических средств и приемов: в поэме они будут иными, нежели в отрывке.

Жанр как система может, таким образом, колебаться. Он возникает (из выпадов и зачатков в других системах) и спадает, обращаясь в рудименты других систем. Жанровая функция того или другого приема не есть нечто неподвижное.

Представить себе жанр статической системой невозможно уже потому, что самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром (т. е. ощущения смены - хотя бы частичной - традиционного жанра "новым", заступающим его место). Все дело здесь в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь "развитием" старого, является в то же время его заместителем. Когда этого "замещения" нет, жанр как таковой исчезает, распадается.

То же и по отношению к "литературе". Все твердые статические определения ее сметаются фактом эволюции.

Определения литературы, оперирующие с ее "основными" чертами, наталкиваются на живой литературный факт . Тогда как твердоеопределение литературы делается все труднее, любой современник укажет вам пальцем, что такоелитературный факт . Он скажает, что то-то к литературе не относится, является фактом быта или личной жизни поэта, а то-то, напротив, является именно литературным фактом. Стареющий современник, переживший одну-две, а то и больше литературные революции, заметит, что в его время такое-то явление не было литературным фактом, а теперь стало, и наоборот. Журналы, альманахи существовали и до нашего времени, но только в наше время они сознаются своеобразным "литературным произведением", "литературным фактом". Заумь была всегда - была в языке детей, сектантов и т. д., но только в наше время она стала литературным фактом и т. д. И наоборот, то, что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта, исчезает из литературы. Шарады, логогрифы - для нас детская игра, а в эпоху Карамзина, с ее выдвиганием словесных мелочей и игры приемов, она была литературным жанром. И текучими здесь оказываются не только границы литературы, ее "периферия", ее пограничные области - нет, дело идет о самом "центре": не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления,- нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию.

В эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление (это и есть явление "канонизации младших жанров", о котором говорит Виктор Шкловский). Так стал бульварным авантюрный роман, так становится сейчас бульварною психологическая повесть.

Строя "твердое" "онтологическое", определение литературы как "сущности", историки литературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явления мирной преемственности, мирного и планомерного развертывания этой "сущности".

Нельзя судить пулю по цвету, вкусу, запаху. Она судима с точки зрения ее динамики. Неосторожно говорить по поводу какого-либо литературного произведения о его эстетических качествах вообще. (Кстати, "эстетические достоинства вообще", "красота вообще" все чаще повторяются с самых неожиданных сторон.)

Обособляя литературное произведение, исследователь вовсе не ставит его вне исторических проекции, он только подходит к нему с дурным, несовершенным историческим аппаратом современника чужой эпохи.

Литературная эпоха, литературная современность вовсе не есть неподвижная система, в противоположность подвижному, эволюционирующему историческому ряду.

В современности идет та же историческая борьба разных пластов и образований, что и в разновременном историческом ряду. Мы, как и всякие современники, проводим знак равенства между "новым" и "хорошим". И бывают эпохи, когда все поэты "хорошо" пишут, тогда гениальным будет "плохой" поэт. "Невозможная", неприемлемая форма Некрасова, его "дурные" стихи были хороши потому, что сдвигали автоматизованный стих, были новы . Вне этого эволюционного момента произведение выпадает из литературы, а приемы хотя и могут изучаться, но мы рискуем изучать их вне их функций, ибо всясуть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при "статическом" рассмотрении.

(Это не значит, что произведения не могут "жить в веках". Автоматизованные вещи могут быть использованы. Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие. Но это, конечно, вторичные явления, новая работа на готовом материале. Пушкин исторический отличается от Пушкина символистов, но Пушкин символистов несравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе; эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, но использование этих материалов характеризует только ее самое.)

Обособляя литературное произведение или автора, мы не пробьемся и к авторской индивидуальности. Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она - не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха.

(Кстати, в большом ходу сейчас подмена вопроса о "литературной индивидуальности" вопросом об "индивидуальности литератора". Вопрос об эволюции и смене литературных явлений подменяется вопросом о психологическом генезисе каждого явления, н вместо литературы предлагается изучать "личность творца". Ясно, что генезис каждого явления - вопрос особый, а эволюционное значение его, его место в эволюционном ряду - опять-таки особый. Говорить о личной психологии творца и в ней видеть своеобразие явления и его эволюционное литературное значение - это то же, что при выяснении происхождения и значения русской революции говорить о том, что она произошла вследствие личных особенностей вождей боровшихся сторон.)

Приведу, кстати, любопытное свидетельство о том, что с "психологией творчества" нужно обращаться крайне осторожно, даже в вопросах о "теме" или "тематизме", которые охотно связывают с авторской психологией. Вяземский пишет А. Тургеневу, который усмотрел в его стихах личные переживания:

"Будь я влюблен, как ты думаешь, верь я бессмертию души, быть может, не сказал бы тебе на радость:

Душа, не умирая,

Вне жизни будет жить бессмертием любви.

Например, я часто замечал, что тут, где сердце мое злится, - язык мой всегда осечется; на постороннего - откуда ни возьмется, так и выпалит. Дидерот говорит: "Зачем искать автора в его лицах? Что общего между Расином и Аталиею, Мольером и Тартюфом?" Что он сказал о драматическом писателе, можно сказать и о всяком. Главная примета не в выборе предметов, а в приеме: как, с какой стороны смотришь на вещь, чего в ней не видишь и чего в ней не доищешься, другим неприметного. О характере певца судить не можно по словам, которые он поет Неужели Батюшков на деле то, что в стихах. Сладострастие совсем не в нем" [1 ].

Статическое обособление вовсе пе открывает пути к литературной личности автора и только неправомерно подсовывает вместо понятия литературной эволюции и литературного генезиса понятие психологического генезиса.

Перед нами результат такого статического обособления - в изучении Пушкина. Пушкин выдвинут за эпоху и за эволюционную линию, изучается вне ее (обычно вся литературная эпоха изучается под его знаком). И многие историки литературы продолжают поэтому (и только поэтому) утверждать, что последний этап лирики Пушкина - высший пункт ее развития, не замечая именно спада лирической продукции у Пушкина в этот период и наметившегося выхода его в смежные с художественной литературой ряды: журнал, историю.

Подменить эволюционную точку зрения статической и осуждены многие значительные и ценные явления литературы. Тот бесплодный литературный критик, который теперь осмеивает явления раннего футуризма, одерживает дешевую победу: оценивать динамический факт с точки зрения статической - то же, что оценивать качества ядра вне вопроса о полете. "Ядро" может быть очень хорошим на вид и не лететь, т. е. не быть ядром, и может быть "неуклюжим" и "безобразным", но лететь хорошо, т. е. быть ядром.

И в эволюции мы единственно и сумеем анализировать "определение" литературы. При этом обнаружится, что свойства литературы , кажущиесяосновными , первичными, бесконечно меняются и литературы как таковой не характеризуют. Таковы понятия "эстетического" в смысле "прекрасного".

Устойчивым оказывается то, что кажется само собою разумеющимся, - литература есть речевая конструкция, ощущаемая именно как конструкция, т. е. литература есть динамическая речевая конструкция .

Требование непрерывной динамики и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автоматизуется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип [2 ].

Своеобразие литературного произведения - в приложении конструктивного фактора к материалу, в "оформлении" (т. е. по существу - деформации) материала. Каждое произведение - это эксцентрик, где конструктивный фактор не растворяется в материале, не "соответствует" ему, а эксцентрически с ним связан, на нем выступает.

При этом, само собою, "материал" вовсе не противоположен "форме", он тоже "формален", ибо внеконструктивного материала не существует. Попытки выхода за конструкцию приводят к результатам, подобным результатам потебнианской теории: в точке X (идея), к которой стремится образ, могут сойтись, очевидно, многие образы, и это смешивает в одно самые различные, специфические конструкции. Материал - подчиненный элемент формы за счет выдвинутых конструктивных.

Таким стержневым, конструктивным фактором будет в стихе ритм, в широком смысле материалом - семантические группы ; в прозе им будет -семантическая группировка (сюжет), материалом - ритмические, в широком смысле, элементы слова.

Каждый принцип конструкции устанавливает те или иные конкретные связи внутри этих конструктивных рядов, то или иное отношение конструктивного фактора к подчиненным. (При этом в принцип конструкции может входить и известная установка на то или иное назначение или употребление конструкции; простейший пример: в конструктивный принцип ораторской речи или даже ораторской лирики входит установка напроизнесенное слово и т. д.).

Таким образом, тогда как "конструктивный фактор" и "материал" - понятия постоянные для определенных конструкций, "конструктивный принцип" - понятие все время меняющееся, сложное, эволюционирующее. Вся суть "новой формы" в новом принципе конструкции, в новом использовании отношения конструктивного фактора и факторов подчиненных - материала.

Взаимодействие конструктивного фактора и материала должно все время разнообразиться, колебаться, видоизменяться, чтобы быть динамичным.

К произведению другой эпохи, автоматизованному, легко подойти с собственным апперцептивным багажом и увидеть не оригинальный конструктивный принцип, а только омертвевшие безразличные связи, окрашенные нашими апперцептивными стеклами. Между тем современник всегда чует эти отношения, взаимодействия, в их динамике; он не отделяет "метр" от "словаря", но всегда знает новизну их отношения. А эта новизна - сознание эволюции.

Один из законов динамизма формы - это наиболее широкое колебание, наибольшая переменность в соотношении конструктивного принципа и материала.

Пушкин прибегает, например, в стихах с определенной строфой к белым местам . (Не "пропускам", ибо стихи пропускаются в данном случае по конструктивным причинам, а в некоторых случаях белые места сделаны совсем без текста - так, например, в "Евгении Онегине".)

То же и у Анненского, у Маяковского ("Про это").

Здесь не пауза, а именно стих вне речевого материала; семантика - любая, "какая-то"; в результате обнажен конструктивный фактор - метр и подчеркнута его роль.

Здесь конструкция дана на нулевом речевом материале. Так широки границы материала в словесном искусстве; допустимы самые глубокие разрывы и расселины - их спаивает конструктивный фактор. Перелеты через материал, нулевой материал только подчеркивают крепость конструктивного фактора.

И вот при анализе литературной эволюции мы наталкиваемся на следующие этапы: 1) по отношению к автоматизованному принципу конструкции диалектически намечается противоположный конструктивный принцип; 2) идет его приложение - конструктивный принцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массу явлений; 4) он автоматизуется и вызывает противоположные принципы конструкции.

В эпоху разложения центральных, главенствующих течений вырисовывается диалектически новый конструктивный принцип. Большие формы, автоматизуясь, подчеркивают значение малых форм (и наоборот), образ, дающий словесную арабеску, семантический излом, автоматизуясь, проясняет значение мотивированного вещью образа (и наоборот).

Но было бы странно думать, что новое течение, новая смена выходят сразу на свет, как Минерва из головы Юпитера.

Нет, этому важному факту эволюционной смены предшествует сложный процесс.

Прежде всего вырисовывается противоположный конструктивный принцип. Он вырисовывается на основе "случайных" результатов и "случайных" выпадов, ошибок . Так, например, при господстве малой формы (в лирике сонет, катрены и т. д.) таким "случайным" результатом будет любое объединение сонетов, катренов и пр. - всборник .

Но когда малая форма автоматизуется, этот случайный результат закрепляется - сборник как таковой осознается как конструкция, т. е. возникает большая форма.

Так, Авг. Шлегель называл сонеты Петрарки фрагментарным лирическим романом; так, Гейне - поэт малой формы - в "Buch der Lieder" и других циклах "мелких стихотворений" одним из главных конструктивных моментов полагает момент объединения в сборнике, момент связи, и создает сборники - лирические романы, где каждое малое стихотворение играет роль главы.

И наоборот, одним из "случайных" результатов большой формы будет осознание недоконченности, отрывочности как приема, как метода конструкции, что прямо ведет к малой форме. Но эта "недоконченность", "отрывочность", ясное дело, будет восприниматься как ошибка, как выпад из системы, и только когда сама система автоматизуется, на ее фоне вырисуется эта ошибка как новый конструктивный принцип.

Собственно говоря, каждое уродство, каждая "ошибка", каждая "неправильность" нормативной поэтики есть - в потенции - новый конструктивный принцип (таково, в частности, использование языковых небрежностей и "ошибок" как средства семантического сдвига у футуристов) [3 ].

Развиваясь, конструктивный принцип ищет приложения. Нужны особые условия, в которых какой-либо конструктивный принцип мог быть приложен на деле, нужны легчайшие условия.

Так, например, в наши дни дело обстоит с русским авантюрным романом. Принцип сюжетного романа всплыл по диалектическому противоречию к принципу бессюжетного рассказа и повести; но конструктивный принцип еще не нашел нужного приложения, он еще проводится на иностранном материале, а для того чтобы слиться с русским материалом, ему нужны какие-то особые условия; это соединение совершается вовсе не так просто; взаимодействие сюжета и стиля налаживается при условиях, в которых весь секрет. И если их нет, явление остается попыткой.

Чем "тоньше", чем необычнее явление, тем яснее вырисовывается новый конструктивный принцип.

Такие явления искусство находит в области быта . Быт кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей. По составу быт - это рудиментарная наука, рудиментарное искусство и техника; он отличается от развитых науки, искусства и техники методом обращения с ними. "Художественный быт" поэтому, по функциональной роли в нем искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются. Разный метод обращения с одними и теми же явлениями способствует разному отбору этих явлений, а поэтому и самые формы художественного быта отличны от искусства. Но в тот момент, когда основной, центральный принцип конструкции в искусстве развивается, новый конструктивный принцип ищет "новых", свежих и "не своих" явлений. Такими не могут быть старые, обычные явления, связанные с разложившимся конструктивным принципом.

И новый конструктивный принцип падает на свежие, близкие ему явления быта.

Приведу пример.

В XVIII веке (первая половина) переписка была приблизительно тем, чем еще недавно была для нас, - исключительно явлением быта. Письма не вмешивались в литературу. Они многое заимствовали из литературного прозаического стиля, но были далеки от литературы, это были записки, расписки, прошения, дружеские уведомления и т. д.

Главенствующей в области литературы была поэзия; в ней, в свою очередь, главенствовали высокие жанры. Не было того выхода, той щели, через которую письмо могло стать литературным фактом. Но вот это течение исчерпывается; интерес к прозе и младшим жанрам вытесняет высокую оду.

Ода - главенствующий жанр - начинает спадать в область "шинельных стихов", т. е. стихов, подносимых "шинельными" просителями, - в быт. Конструктивный принцип нового течения нащупывается диалектически.

Главным принципом "грандиозари" XVIII века была ораторская, эмоционально ослепляющая функция поэтического слова. Образ Ломоносова строился по принципу перенесения вещи на "неприличное", не подобающее ей место; принцип "сопряжения далековатых идей" узаконил соединение далеких ко значению слов; образ получался как семантический "слом", а не как "картина" (при этом выдвигался на передний план принцип звукового сопряжения слов).

Эмоция ("грандиозная") то нарастала, то упадала (предусматривались "отдыхи", "слабости", более бледные места).

В связи с этим - аллегоризм и антипсихологизм высокой литературы XVIII века.

Ораторская ода эволюционирует в державинскую, где грандиозность - в соединении слов "высоких" и "низких", оды - с комическими элементами сатирического стиха.

Разрушение грандиозной лирики происходит в карамзинскую эпоху. По противоположности ораторскому слову особое значение приобретает романс, песня. Образ - семантический слом, автоматизуясь, вызывает тягу к образу, ориентирующемуся на ближайшие ассоциации.

Выступает малая форма, малая эмоция, на смену аллегориям идет психологизм. Так конструктивные принципы диалектически отталкиваются от старых.

Но для их приложения нужны самые прозрачные, самые податливые явления, и они найдены - в быте.

Салоны, разговоры "милых женщин", альбомы культивируют малую форму "безделки": "песни", катрены, рондо, акростихи, шарады, буриме и игры превращаются в важное литературное явление.

И наконец - письмо .

Здесь, в письмах, были найдены самые податливые, самые легкие и нужные явления, выдвигавшие новые принципы конструкции с необычайной силой: недоговоренность, фрагментарность, намеки, "домашняя" малая форма письма мотивировали ввод мелочей и стилистических приемов, противоположных "грандиозным" приемам XVIII века. Этот нужный материал стоял вне литературы, в быту. И из бытового документа письмо поднимается в самый центр литературы. Письма Карамзина к Петрову обгоняют его же опыты в старой ораторской канонической прозе и приводят к "Письмам русского путешественника", где путевое письмо стало жанром . Оно стало жанровым оправданием, жанровой скрепой новых приемов. Ср. предисловие Карамзина:

"Пестрота, неровность в слоге есть следствие различных предметов, которые действовали на душу путешественника: он описывал свои впечатления не на досуге, не в тишине кабинета, а где и как случалось, дорогою, на лоскутках, карандашом. Много неважного, мелочи - соглашаюсь для чего же и путешественнику не простить некоторых бездельных подробностей? Человек в дорожном платье, с посохом в руке, с котомкой за плечами не обязан говорить с осторожною разборчивостью какого-нибудь придворного, окруженного такими же придворными, или профессора, в шпанском парике, сидящего на больших ученых креслах" .

Но рядом - продолжается я бытовое письмо; в центре литературы не только и не всецело жанры, указанные печатью, но и бытовое письмо, пересыпанное стиховыми вставками, с шуткой, рассказом, оно уже не "уведомление" и не "расписка".

Письмо, бывшее документом, становится литературным фактом.

У младших карамзинистов - А. Тургенева, П. Вяземского идет непрестанная эволюция бытового письма. Письма читаются не только адресатами; письма оцениваются и разбираются как литературные произведения в ответных же письмах. Тип карамзинского письма - мозаика с внедренными стихами, с неожиданными переходами и с закругленной сентенцией - сохраняется долго. (Ср. первые письма Пушкина Вяземскому и В. Пушкину.) Но стиль письма эволюционирует. С самого начала играла некоторую роль в письме интимная дружеская шутка, шутливая перифраза, пародия и передразнивание, данная намеком эротика; это подчеркивало интимность, нелитературпость жанра. По этой линии и идет развитие, эволюция письма у А. Тургенева, Вяземского и особенно Пушкина, но уже по другой линии.

Исчезала и изгонялась манерность, изгонялась перифраза, шла эволюция к грубой простоте (у Пушкина не без влияния архаистов, ратовавших за "первобытную простоту" против эстетизма карамзинистов). Это была не безразличная простота документа, извещения, расписки - это была вновь найденная литературная простота. В жанре по-прежнему подчеркивалась его внелитературность, интимность, но она подчеркивалась нарочитой грубостью, интимным сквернословием, грубой эротикой.

Вместе с тем писатели сознают этот жанр глубоко литературным жанром; письма читались, распространялись. Вяземский собирался писать русский manuel du style epistolaire [4 ]. Пушкин пишет черновики для невзыскательных частных писем. Он ревниво следит за своим эпистолярным стилем, оберегая его простоту от возвратов к манерности карамзинистов. (" Adieu, князь Вертопрах и княгиня Вертопрахина. Ты видишь, что у меня недостает уж и собственной простоты для переписки". Вяземскому, 1826 г.)

Разговорным языком был по преимуществу французский, но Пушкин выговаривает брату за то, что тот мешает в письмах французское с русским, как московская кузина.

Так письмо, оставаясь частным, не литературным, было в то же время и именно поэтому литературным фактом огромного значения. Этот литературный факт выделил канонизованный жапр "литературной переписки", но и в своей чистой форме он оставался литературным фактом.

И не трудно проследить такие эпохи, когда письмо, сыграв свою литературную роль, падает опять в быт, литературы более не задевает, становится фактом быта, документом, распиской. Но в нужных условиях этот бытовой факт опять становится фактом литературным.

Любопытно убедиться в том, как историки и теоретики литературы, строящие твердое определение литературы, просмотрели огромного значения литературный факт, то всплывающий из быта, то опять в него ныряющий. Пушкинские письма покамест используются только для справок, да разве еще для альковных разысканий. Письма Вяземского, А. Тургенева, Батюшкова никем не исследованы как литературный факт [5 ].

Юрий Николаевич (6(18).10.1894, Режица Витебской губернии, ныне г. Резекне, Латвия - 20.12.1943, Москва) - прозаик, литературовед, критик, переводчик.

Родился в семье врача. В 1904-12 учился в Псковской гимназии. В 1912 поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, где занимался в пушкинском семинаре С. Венгерова, слушал лекции А. Шахматова, И. Бодуэна де Куртене. Среди товарищей по университету были М. Азадовский, Ю. Оксман, Н. Яковлев и др. Первыми научными работами Тынянова стали доклад «Литературный источник ""Смерти поэта""» (впервые опубл.: Вопросы литературы. 1964. №10. С. 98-106) и доклад о пушкинском «Каменном госте». В студенческие годы была написана также большая работа о В. Кюхельбекере, рукопись которой не сохранилась. В 1916 Тынянов женился на сестре своего товарища по псковской гимназии Л. Зильбера - Елене.

По окончании университета в 1918 Тынянов был оставлен С. Венгеровым при кафедре русской литературы для продолжения научной работы. В том же году он познакомился с В. Шкловским и Б. Эйхенбаумом и вступил в Общество по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), участие в котором сыграло огромную роль в судьбе Тынянова как ученого. С 1921 и течение 10 лет преподавал в Институте истории искусств, читая лекции о русской поэзии. До 1924 совмещал научно-преподавательскую работу со службой в Коминтерне в качестве переводчика, затем в Госиздате корректором.

Первая опубликованная работа Тынянова - статья «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)», написанная в 1919 и вышедшая в 1921 отдельным изданием в опоязовской серии «Сборники по теории поэтического языка». Тщательное сопоставление стилистических различий между двумя писателями привело ученого к выводу, что принцип «отталкивания» лежит в основе литературного развития и является объективным законом: «... всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов» («Поэтика. История литературы. Кино» // Подгот. изд. и коммент. Е. Тоддеса, М. Чудаковой, А. Чудакова. М., 1977. С. 198). Это положение стало генеральной идеей всей дальнейшей научной работы Тынянова, фундаментом его теоретической и историко-литературной концепции.

В 1-й половине 20-х годов Тынянов написан ряд работ об А. Пушкине и литературной борьбе его эпохи: «Архаисты и Пушкин», «Пушкин и Тютчев», «Мнимый Пушкин».... В статье о Ф. Тютчеве и Н. Некрасове, А. Блоке и В. Брюсове даны историко-литературные характеристики поэтов... В 1923 году завершил свой главный теоретико-литературный труд - «Проблема стиховой семантики», изданный в 1924 отдельной книгой под названием «Проблема стихотворного языка». В этой книге раскрыто природное различие стиха и прозы, выявлен специфический смысл «стихового слова». В статье «Литературный факт» (1924) предложен ответ на вопрос «Что такое литература?» («динамическая речевая конструкция»), описана связь художественных явлений с житейскими, показана историческая диалектика взаимодействия «высоких» и «низких» жанров и стилей.

Выступая в периодике как литературный критик, Тынянов сочетал научно-исторический подход с острым ощущением современности, терминологическую лексику с метафоричностью и отточенной афористичностью. В статье «Литературное сегодня» (Русский современник. 1924. №1) проза начала 20-х годов показана как целостная система, в статье «Промежуток» (Там же. 1924. №4) представлена такая же убедительная панорама поэзии, даны выразительные и емкие характеристики творчества А. Ахматовой, Б. Пастернака, О. Мандельштама, В. Маяковского и других мастеров стиха. Критические оценки Тынянова основаны и на пророческой интуиции, и на точных научных критериях: творчество своих современников Тынянов рассматривал в единой системе литературной эволюции. Ряд заостренно-гиперболических, ироничных журнальных этюдов («Записки о западной литературе», «Кино - слово -музыка», «Сокращение штатов», «Журнал, критик, читатель и писатель»), подписанных при публикации псевдонимом Ю. Ван-Везен, носит экспериментальный характер: Тынянов разрабатывал здесь предельно лаконичную форму свободного, раскрепощенного критического высказывания.

В 1924 Тынянов получил заказ от издательствава «Кубуч» на написание популярной брошюры о Кюхельбекере. Взявшись за эту работу, Тынянов неожиданно написал за короткий срок роман «Кюхля» (1925), положивший начало писательской судьбе автора. Воскрешая для современников полузабытого поэта-декабриста, используя при этом обширный фактический материал, Тынянов достиг эмоциональной достоверности благодаря интуитивным догадкам. «Там, где кончается документ, там я начинаю», - определил он позднее в статье для сборника «Как мы пишем» (1930) свой способ творческого проникновения в историю. С этого момента Тынянов начинает сочетать научную работу с литературной, постепенно все более тяготея к творческой деятельности. Вопрос о соотношении науки и искусства в работе Тынянова - предмет продолжающихся и по сей день споров. Одни исследователи и мемуаристы говорили об «открытой антиномии» этих двух начал (Антокольский П. Г. Знание и вымысел//Воспоминания о Ю. Тынянове: Портреты и встречи. М., 1983. С. 253), другие отстаивали положение о неотделимости Тынянова-ученого от Тынянова-художника (Эйхенбаум Б. М. Творчество Ю. Тынянова//Там же. С. 210-223). Однако здесь возможен еще один ответ: Тынянов умел бывать и «чистым» ученым, не терпящим беллетризации идей и концепций, и изобретательным художником, свободным от пут жесткой логики, и плюс к этому всему умел еще и сопрягать науку с литературой - там, где это оправданно и эффективно.

В 1927 Тынянов закончил роман об А. Грибоедове «Смерть Вазир-Мухтара» - произведения, в котором художественные принципы автора, его взгляд на историю и современность отразились с наибольшей полнотой. Тынянов не ставил перед собой утилитарно-просветительской цели: история Вазир-Мухтара отнюдь не является элементарной «биографией» Грибоедова. Тынянов часто прибегает к художественной трансформации фактов, строит чисто творческие версии событий (например, описывая любовную интригу Грибоедова с женой Ф. Булгарина). Некоторые беллетристические догадки автора, впрочем, нашли впоследствии документальное подтверждение (участие русских дезертиров во главе с Самсон-Ханом в битвах с русскими войсками на стороне персов, подстрекательская роль английских дипломатов в разгроме русской миссии). Однако главное в «Смерти Вазир-Мухтара» - это последовательно развернутое художественное сравнение «века нынешнего» с «веком минувшим», раскрытие вечной ситуации «горя от ума», в которую с неизбежностью попадает в России мыслящий человек. Так, Грибоедов в изображении Тынянова оказывается в трагическом одиночестве, его проект преобразования Кавказа отвергается и правительственными чиновниками, и ссыльным декабристом И. Бурцевым. Власти видят в Грибоедове опасного вольнодумца, прогрессисты - благополучного дипломата в «позлащенном мундире». Эта драматическая ситуация, безусловно, проецировалась на судьбу самого Тынянова и его единомышленников: разочарование в революционных идеалах, распад опоязовского научного круга и невозможность дальнейшего продолжения коллективной работы в условиях идеологического контроля. В 1927 Тынянов писал В. Шкловскому: «Горе от ума у нас уже имеется. Смею это сказать о нас, о трех-четырех людях. Не хватает только кавычек, и в них все дело. Я, кажется, обойдусь без кавычек и поеду прямо в Персию».

Глубокий философский трагизм «Смерти Вазир-Мухтара» обусловил довольно прохладную реакцию критики. «В романе зазвучали ноты, для советской литературы неожиданные. Роман разошелся с одним из важнейших ее устоев советской литературы: с ее категорическим требованием исторического оптимизма» (Белинков А. В. Юрий Тынянов. 2-е изд. М., 1965. С. 303). Непривычным для советского литературного канона было и стилистическое решение романа, его экспрессивная гротескность и метафоричность, ритмизованность авторской речи, порой напоминающей свободный стих (таково, в частности, открывающее роман вступление). Композиция и синтаксис «Смерти Вазир-Мухтара» отчетливо «кинематографичны»: здесь несомненную роль сыграла работа Тынянова как теоретика кино (написанные в 1926-27 статьи «О сценарии», «О сюжете и фабуле в кино», «Об основах кино» и др.) и как киносценариста (сценарии к/ф «Шинель» по Н. Гоголю, 1926; фильма о декабристах «С. В. Д.« («Союз великого дела»), 1927, в соавторстве с Ю. Оксманом). С кинематографом был связан и замысел рассказа «Подпоручик Киже» (1927), первоначально задуманного как сценарий немого к/ф (экранизация рассказа была впоследствии осуществлена в 1934). Анекдотическая фабула гротескно разработана Тыняновым как универсальная модель служебной карьеры в условиях российского политического быта. Выражение «подпоручик Киже» стало крылатым.

Приобретая широкую известность как прозаик, Тынянов продолжает литературоведческую работу, стремясь обобщить свой исследовательский опыт, сформулировать методологические принципы науки будущего. В 1927 он публикует статью «О литературной эволюции», где намечает плодотворную методику изучения литетарурного и социального «рядов» в их взаимодействии. Осенью 1928 Тынянов выезжает в Берлин для лечения, затем встречается в Праге с Р. Якобсоном, планируя с ним возобновление ОПОЯЗа; итогом встречи стали совместные тезисы «Проблемы изучения литературы и языка». В 1929 выходит сборник статей Тынянова «Архаисты и новаторы» - результат его научной и критической работы за 9 лет. С 1931 Тынянов активно участвовал в работе над книжной серией «Библиотека поэта». В 30-е годы Тынянов продолжает заниматься биографиями Пушкина, Грибоедова, Кюхельбекера, однако на первый план в его работе отчетливо выходит художественная проза. Это отнюдь не было изменой науке: разработанная Тыняновым методологическая система была предназначена для многолетнего детализированного развития, для продолжения в обширных коллективных трудах. Рассчитывать на это в 30-е годы не приходилось, широкое обращение мировой науки к идеям Тынянова началось только в 60-70-е годы. Вместе с тем у Тынянова в 30-е годы появляется целый ряд перспективных прозаических замыслов, с реализацией которых ему приходится спешить (Тынянов знал о неизлечимости своей болезни) и многие из которых так и остались неосуществленными.

Важной частью многогранной творческой работы Тынянова был литературный перевод. В 1927 вышел сборник Г. Гейне «Сатиры», а в 1932 его же поэма «Германия. Зимняя сказка» в переводах Тынянова. В этих книгах раскрылся несомненный поэтический талант Тынянова (явленный также в стихотворных экспромтах и эпиграммах, представленных, в частности, в рукописном альманахе «Чукоккала»). Гейне был близок Тынянову аналитическим остроумием, колкой ироничностью в сочетании с затаенной серьезностью, мужественной готовностью к непониманию, свободой от пошлости и показного глубокомыслия. В судьбе Гейне, творившего несмотря на неизлечимую болезнь, Тынянов видел прообраз своей собственной судьбы. Все это дает основание считать немецкого лирика четвертым «вечным спутником» Тынянова - наряду с Пушкиным, Грибоедовым и Кюхельбекером.

Кульминацией трагических раздумий Тынянова о русской истории стала повесть «Восковая персона» (1931). Обратившись к петровской эпохе, писатель начал повествование со смерти императора, сосредоточивая затем свое внимание на жизни простых людей, судьба которых оказалась парадоксальным образом связана с одним из начинаний царя-реформатора: солдат Михаил сдает своего брата, урода Якова в кунсткамеру в качестве музейного «монстра». Б. Эйхенбаум справедливо увидел в сюжете повести «идейное и художественное присутствие пушкинского «Медного всадника» (Творчество Ю. Тынянова. С. 220). К этому надо добавить, что в повести Тынянова трагические краски сгущены, а в разработке образа Петра мотив призрака становится доминирующим. «Философия повести - философия скептическая, философия бессилия людей перед лицом исторического процесса» (Цырлин Л. Тынянов-беллетрист. Л., 1935. С. 303). «Восковая персона» - своего рода гипербола трагического взгляда на историю, взгляда, исключающего какую бы то ни было идеализацию и «верхов», и «низов», и власти, и народа. Мотив всеобщего предательства и доносительства, развернутый автором на материале событий 18 века, имеет определенное отношение и к эпохе создания повести. Утяжеленная стилистика «Восковой персоны», предельная насыщенность языка архаическими элементами соответствуют содержательной задаче: показать статичность истории, как бы вынося за скобки ее динамическую сторону. «Восковая персона» и сегодня являет собой своеобразное испытание для читателя - испытание глубочайшим сомнением, мастерски воплощенным ощущением ист. обреченности и безнадежности. Эта точка зрения не претендовала на то, чтобы быть единственной истиной, но, безусловно, нуждалась в художественном закреплении.

Иная художественная концепция явлена в рассказе «Малолетний Витушишников» (1933), где иронически заострен мотив случайности, нередко лежащей в основе крупных политических событий. Выведенный в рассказе Николай I предстает игрушкой в руках судьбы, а случайная встреча царя с верноподданным подростком по ходу сюжета обрастает множеством легендарных версий, полностью вытесняющих реальную суть происшедшего. Такой же иронией проникнуты многие прозаические миниатюры Тынянова, которые он намеревался объединить в цикл «Моральные рассказы».

В начале 30-х годов Тынянов задумывает большое художественное произведение о Пушкине, которое он сам определял как «эпос о рождении, развитии, гибели национального поэта» (Каверин В., Новиков Вл. Новое зрение//Книга о Юрии Тынянове. М., 1988. С. 234). В 1932 он начинает работу над повествованием о предках Пушкина - «Ганнибалы», успевает написать вступление и 1-ю главу. Но такой исторический разбег оказался, по-видимому, слишком велик, и Тынянов начал писать роман о Пушкине заново, сделав его началом 1800. 1-я часть романа («Детство») опубликована в 1935, 2-я («Лицей») - в 1936-37. Над 3-й частью («Юность») Тынянов работал уже очень больным - сначала в Ленинграде, а потом в эвакуации в Перми. В 1943 она была опубликована в журнале «Знамя». Повествование о судьбе Пушкина доведено до 1820. «Работа оборвалась, вероятно, на первой трети» (Шкловский В. Б. Город нашей юности//Воспоминания о Ю. Тынянове. С. 36).

Несмотря на незавершенность романа, он воспринимается как целостное произв. о детстве и юности поэта, являясь составной частью трилогии Тынянова о Кюхельбекере, Грибоедове и Пушкине. Духовное формирование Пушкина изображено Тыняновым в эпически широком контексте, в соотнесении с судьбами многих исторических и литературных деятелей. Строя многоплановую панорамную композицию, Тынянов не прибегает ни к пространно-детальным описаниям, ни к длинным синтаксическим периодам. Роман писался в лаконичной и динамичной манере, близкой к прозе Пушкина. В отличие от желчной иронии «Смерти Вазир-Мухтара», здесь преобладает светлый юмор. В юном Пушкине автор подчеркивает жизнелюбие, страстность, пылкое творческое вдохновение. В последней части романа Тынянов художественно разрабатывал высказанную им в историко-биографической статье «Безыменная любовь» (1939) гипотезу о прошедшей через всю жизнь Пушкина любви к Е. Карамзиной. Пафос романа созвучен блоковской формуле «веселое имя - Пушкин», и его оптимистический настрой отнюдь не был уступкой «требованиям эпохи»: при рассказе о дальнейшей судьбе героя автору, по-видимому, было не миновать трагических тонов.

В эвакуации Тынянов написал также 2 рассказа об Отечественной войне 1812 - «Генерал Дорохов» и «Красная шапка» (о полководце Я. Кульневе). В 1943 он был перевезен в Москву, где умер в Кремлевской больнице. Похоронен на Ваганьковском кладбище.

Путь Тынянова как писателя и литературоведа - уникальный в русской и мировой культуре опыт плодотворного соединения художественности и научности.

Юрий Тынянов. Архаисты и новаторы Прибой, 1929

Борису Эйхенбауму.

О ЛИТЕРАТУРНОЙ ЭВОЛЮЦИИ.

1. Положение истории литературы продолжает оставаться в ряду культурных дисциплин положением колониальной державы. С одной стороны, ею в значительной мере владеет индивидуалистический психологизм (в особенности на Западе), где вопрос о литературе неправомерно подменяется вопросом об авторской психологии, а вопрос о литературной эволюции -- вопросом о генезисе литературных явлений. С другой стороны, упрощенный каузальный подход к литературному ряду приводит к разрыву между тем пунктом, с которого наблюдается литературный ряд,-- а им всегда оказываются главные, но и дальнейшие социальные ряды,-- и самым литературным рядом. Построение же замкнутого литературного ряда и рассмотрение эволюции внутри его наталкивается то-и-дело на соседние культурные, бытовые, в широком смысле, социальные ряды, и, стало быть, обречено на неполноту. Теория ценности в литературной науке вызвала опасность изучения главных, но и отдельных явлений, и приводит историю литературы в вид "истории генералов". Слепой отпор "истории генералов" вызвал в свою очередь интерес к изучению массовой литературы, но без ясного теоретического осознания методов ее изучения и характера ее значения. Наконец, связь истории литературы с живою современною литературой -- связь выгодная и нужная для науки -- оказывается не всегда нужною и выгодною для развивающейся литературы, представители которой готовы принять историю литературы за установление тех или иных традиционных норм и законов и "историчность" литературного явления смешивают с "историзмом" по отношению к нему. В результате последнего конфликта возникло стремление изучать отдельные вещи и законы их построения во вне-историческом плане (отмена истории литературы). 2. Для того чтобы стать, наконец, наукой, история литературы должна претендовать на достоверность. Пересмотру должны быть подвергнуты все ее термины и, прежде всего, самый термин "история литературы". Термин оказывается необычайно широким, покрывающим и материальную историю художественной литературы, и историю словесности, и письменности вообще; он оказывается и претенциозным, потому что "история литературы" мыслится заранее как дисциплина, готовая войти в "историю культуры" в качестве научно-отпрепарированного ряда. Прав у нее пока на это нет. Между тем, исторические исследования распадаются, по крайней мере, на два главных типа по наблюдательному пункту: исследование генезиса литературных явлений и исследование эволюции литературного ряда, литературной изменчивости. От угла зрения зависит не только значение, но и характер изучаемого явления: момент генезиса в исследовании литературной эволюции имеет свое значение и свой характер, разумеется, не те, что в исследовании самого генезиса. Далее, изучение литературной эволюции или изменчивости должно порвать с теориями наивной оценки, оказывающейся результатом смешения наблюдательных пунктов: оценка производится из одной эпохи-системы в другую. Самая оценка при этом должна лишиться своей субъективной окраски, и "ценность" того или иного литературного явления должна рассматриваться как "эволюционное значение и характерность". То же должно произойти и с такими оценочными пока что понятиями, как "эпигонство", "дилетантизм" или "массовая литература". {Достаточно проанализировать массовую литературу 20-х и 30-х годов, чтобы убедиться в колоссальной эволюционной разнице их. В 30-е годы, годы автоматизации предшествующих традиций, годы работы над слежалым литературным материалом, "дилетантизм" получает вдруг колоссальное эволюционное значение. Именно из дилетантизма, из атмосферы "стихотворных записок на полях книг" выходит новое явление -- Тютчев, своими интимными интонациями преобразующий поэтический язык и жанры. Бытовое отношение к литературе, кажущееся с оценочной точки зрения ее разложением, преобразует литературную систему. Между тем, "дилетантизм" и "массовая литература" в 20-х годах, годах "мастеров" и создания новых поэтических жанров, окрещивались "графоманией", и тогда как "первостепенные" (с точки зрения эволюционного значения) поэты 30-х годов в борьбе с предшествующими нормами являлись в условиях "дилетантизма" (Тютчев, Полежаев), "эпигонства и ученичества" (Лермонтов), в эпоху 20-х годов даже "второстепенные" поэты носили окраску мастеров первостепенных, ср. "универсальность" и "грандиозность" жанров у таких массовых поэтов, как О лип. Ясно, что эволюционное значение таких явлений как "дилетантизм", "эпигонство" и т. д. от эпохи к эпохе разное, и высокомерное, оценочное отношение к этим явлениям -- наследство старой истории литературы.} Основное понятие старой истории литературы "традиция" оказывается неправомерной абстракцией одного или многих литературных элементов одной системы, в которой они находятся на одном "амплуа" и играют одну роль, и сведением их с теми же элементами другой системы, в которой они находятся на другом "амплуа" -- в фиктивно-единый, кажущийся целостным ряд. Главным понятием литературной эволюции оказывается смена систем, а вопрос о "традициях" переносится в другую плоскость. 3. Чтобы проанализировать этот основной вопрос, нужно заранее условиться в том, что литературное произведение является системою, и системою является литература. Только при этой основной договоренности и возможно построение литературной науки, не рассматривающей хаос разнородных явлений и рядов, а их изучающей. Вопрос о роли соседних рядов в литературной эволюции этим не отметается, а, напротив, ставится. Проделать аналитическую работу над отдельными элементами произведения, сюжетом и стилем, ритмом и синтаксисом в прозе, ритмом и семантикой в стихе и т. д. стоило, чтобы убедиться, что абстракция этих элементов, как рабочая гипотеза, в известных пределах допустима, но что все эти элементы соотнесены между собою и находятся во взаимодействии. Изучение ритма в стихе и ритма в прозе должно было обнаружить, что роль одного и того же элемента в равных системах равная. Соотнесенность каждого элемента литературного произведения, как системы, с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента. При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция -- понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем, и даже других рядов, с другой стороны с другими элементами данной системы (авто-функция и син-функция). Так, лексика данного произведения соотносится сразу с литературной лексикой и общеречевой лексикой, с одной стороны, с другими элементами данного произведения -- с другой. Оба эти компонента, вернее, обе равнодействующие функции -- неравноправны. Функция архаизмов, напр., целиком зависит от системы, в которой они употреблены. В системе Ломоносова они имеют, напр., функцию так называемого "высокого" словоупотребления, так как в этой системе доминирующую роль в данном случае играет лексическая окраска (архаизмы употребляются по лексическим ассоциациям с церковным языком). В системе Тютчева функции архаизмов другие, они в ряде случаев абстрактны: фонтан --водомет. Любопытны, как пример, случаи архаивмов в иронической функции: Пушек гром и мусикия -- у поэта, употребляющего такие слова, как "мусикийский", совершенно в иной функции. Авто-функция не решает, она дает только возможность, она является условием син-функции. (Так, ко времени Тютчева за XVIII и XIX века была уже обширная пародическая литература, где архаизмы имели пародическую функцию.) Но решает в данном случае, конечно, семантическая и интонационная система данного произведения, которая позволяет соотнести данное выражение не с "высоким", а с "ироническим" словоупотреблением, т. е. определяет его функцию. Вырывать из системы отдельные элементы и соотносить их вне системы, т. е. без их конструктивной функции с подобным рядом других систем, неправильно. 4. Возможно ли так называемое "имманентное" изучение произведения, как системы, вне его соотнесенности с системою литературы? Такое изолированное изучение произведения есть та же абстракция, что и абстракция отдельных элементов произведения. По отношению к современным произведениям она сплошь и рядом применяется и удается в критике, потому что соотнесенность современного произведения с современной литературой -- заранее предустановленный и только замалчиваемый факт. (Сюда относится соотнесенность произведения с другими произведениями автора, соотнесенность его с жанром и т. д.) Но уже и по отношению к современной литературе невозможен путь изолированного изучения. Существование факта, как литературного, зависит от его диференциального качества (т. е. от соотнесенности либо с литературным, либо с вне-литературным рядом), другими словами -- от функции его. То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым, явлением, и, наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается. Так, дружеское письмо Державина -- факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи -- факт литературный. Ср. литературность мемуаров и дневников в одной системе литературы и вне-литературность в другой. Изучая изолированно произведение, мы не можем быть уверенными, что правильно говорим об его конструкции, о конструкции самого произведения. Здесь и еще одно обстоятельство. Авто-функция, т. е. соотнесенность какого-либо элемента с рядом подобных элементов других систем и других рядов, является условием син-функции, конструктивной функции данного элемента. Поэтому не безразлично, "стерт" ли, "бледен" ли такой-то элемент или же нет. Что такое "стертость", "бледность" стиха, метра, сюжета и т. д.? Иными словами, что такое "автоматизация" того или иного элемента? Приведу пример из лингвистики: когда "бледнеет" представление "начения, слово, выражающее представление, становится выражением связи, отношения, становится служебным словом. Иными словами, меняется его функция. То же и с автоматизацией, с "побледнением" любого литературного элемента: он не исчезает, только функция его меняется, становится служебной. Если метр в стихотворении "стерт", за его счет становятся важными другие признаки стиха и другие элементы произведения, а он несет иные функции. Так, стиховой "маленький фельетон" в газете дается по преимуществу на стертых, банальных метрах, давно оставленных поэзиею. Как "стихотворение", соотнесенное с "поэзией", его никто бы и читать не стал. Стертый метр является здесь средством прикрепления злободневного, бытового, фельетонного материала к литературному ряду. Функция его совершенно другая, нежели в поэтическом произведении, она служебная. К тому же ряду фактов относится и "пародия" в стиховом "маленьком фельетоне". Пародия литературно жива постольку, поскольку живо пародируемое. Какое литературное значение может иметь заведомо-тысячная пародия на лермонтовское "Когда волнуется желтеющая нива" и на пушкинского "Пророка"? Между тем стиховой "маленький фельетон" сплошь да рядом пользуется ею. И здесь мы имеем то же: функция пародии стала служебной, она служит для прикрепления вне-литературных фактов к литературному ряду. Если "стерта" так называемая сюжетная проза, то фабула имеет в произведении иные функции, нежели в том случае, когда "сюжетная" проза в литературной системе не "стерта". Фабула может быть только мотивировкой стиля или способа развертывания материала. Говоря грубо, описания природы в старых романах, которые мы, двигаясь в определенной литературной системе, были бы склонны сводить к роли служебной, к роли спайки или торможения (а, значит, почти пропускать), двигаясь в другой литературной системе, мы были бы склонны считать главным, доминирующим элементом, потому что возможно такое положение, что фабула являлась только мотивировкой, поводом к развертыванию "статических описаний". 5. Подобным же образом решается вопрос наиболее трудный, наименее исследованный: о литературных жанрах. Роман, кажущийся целым, внутри себя на протяжении веков развивающимся жанром, оказывается не единым, а переменным, с меняющимся от литературной системы к системе материалом, с меняющимся методом введения в литературу вне-литературных речевых материалов, и самые признаки жанра эволюционируют. Жанры "рассказ", "повесть" в системе 20-х -- 40-х годов определялись, как то явствует из самых названий, другими признаками, нежели у нас. {Ср. словоупотребление "рассказ" в 1825 г. в "Моск. Тел." в рецензии о "Евгении Онегине": "Кто из поэтов имел рассказ, то. е. исполнение поэмы целью и даже кто из прозаиков в творении обширном? В Тристраме Шенди, где, повидимому, все заключено в рассказе, рассказ совсем не цель ее" ("Моск. Тел.", 1825 г., No 15. Особое прибавл., стр. 5). Т. е. рассказ здесь, очевидно, близок к нашему термину "сказ". Эта терминология вовсе не случайна и продержалась долго. Ср. определение жанров у Дружинина в 1849 г.: "Сам автор (Загоскин) назвал это произведение ("Русские в начале осьмнадцатого столетия") рассказом; в оглавлении же оно означено именем романа; но что же это в самом деле -- теперь определить трудно, потому что оно еще не окончено... По-моему, это и не рассказ, и не роман. Это не рассказ, потому что изложение выходит не от автора, или какого-нибудь постороннего лица, а напротив, драматизировано (или, вернее, диалогизировано), так что сцены и разговоры беспрерывно сменяются одни другими; наконец, повествование занимает самую меньшую часть. Это не роман, потому что с этим словом соединяются требования и поэтического творчества, художественности в изображении характеров и положений действующих лиц... Стану называть его романом, потому что он имеет на то все претензии" (Дружинина т. VI, стр. 41. "Письма иногороднего подписчика"). Ставлю здесь же один любопытный вопрос. В разное время, в разных национальных литературах замечается тип "рассказа", где в первых строках выведен рассказчик, далее не играющий никакой сюжетной роли, а рассказ ведется от его имени (Мопассан, Тургенев). Объяснить сюжетную функцию этого рассказчика трудно. Если зачеркнуть первые строки, его рисующие, сюжет не изменится. (Обычное начало-штамп в таких рассказах: "N. N. закурил сигару и начал рассказ".) Думаю, что здесь явление не сюжетного, а жанрового порядка. "Рассказчик" здесь -- ярлык жанра, сигнал жанра "рассказ" -- в известной литературной системе. Эта сигнализация указывает, что жанр, с которым автор соотносит свое произведение, стабилизирован. Поэтому "рассказчик" здесь жанровой рудимент старого жанра. Тогда "сказ" у Лескова мог явиться вначале из "установки" на старый жанр, как средство "воскрешения", подновления старого жанра и только впоследствии перерос жанровую функцию. Вопрос, разумеется, требует особого исследования.} Мы склонны называть жанры по второстепенным результативным признакам, грубо говоря, по величине. Названия рассказ, повесть, роман для нас адэкватны определению количества печатных листов. Это доказывает не столько "автоматизованность" жанров для нашей литературной системы, сколько то, что жанры определяются у нас по иным признакам. Величина вещи, речевое пространство -- не безразличный пригнан. В изолированном же от системы произведении мы жанра и вовсе не в состоянии определить, ибо то, что называли одою в 20-е годы XIX века, или, наконец, Фет, называлось одою не по тем признакам, что во время Ломоносова. На этом основании заключаем: изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно. Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой. 6. Строго говоря, вне соотнесенности литературных явлений и не бывает их рассмотрения. Таков, напр., вопрос о прозе и поэзии. Мы молчаливо считаем метрическую прозу -- прозой и неметрический верлибр -- стихом, не отдавая себе отчета в том, что в иной литературной системе мы были бы поставлены в затруднительное положение. Дело в том, что проза и поэзия соотносятся между собою, есть взаимная функция прозы и стиха. (Ср. установленное Б. Эйхенбаумом взаимоотношение развития прозы и стиха, их корреляцию.) Функция стиха в определенной литературной системе выполнялась формальным элементом метра. Но проза диференцируется, эволюционирует, одновременно эволюционирует и стих. Диференция одного соотнесенного типа влечет за собою, или, лучше сказать, связана с диференцией другого соотнесенного типа. Возникает метрическая проза (напр., Андрей Белый). Это связано с перенесением стиховой функции в стихе с метра на другие признаки, частью вторичные, результативные: на ритм, как знак стиховых единиц, особый синтаксис, особую лексику и т. д. Функция прозы к стиху остается, но формальные элементы, ее выполняющие,--другие. Дальнейшая эволюция форм может либо на протяжении веков закрепить функцию стиха к прозе, перенести ее на целый ряд других признаков, либо нарушить ее, сделать несущественной, и подобно тому как в современной литературе мало существенна соотносительность жанров (по вторичным, результативным признакам), так может настать период, когда несущественно будет в произведении, написано ли оно стихом или провой. 7. Эволюционное отношение функции и формального элемента --вопрос совершенно неисследованный. Я привел пример того, как эволюция форм вызывает изменение функции. Примеры того, как форма с неопределенной функцией вызывает новую, определяет ее, многочисленны. Есть примеры другого рода: функция ищет своей формы. Приведу пример, в котором сочетались оба момента. В 20-х годах в литературном направлении архаистов возникает функция высокого и простонародного стихового эпоса. Соотнесенность литературы с социальным рядом ведет их к большой стиховой форме. Но формальных элементов нет, "заказ" социального ряда оказывается не равным "заказу" литературному и виснет в воздухе. Начинаются поиски формальных элементов. Катенин в 1824 г. выдвигает октаву как формальный элемент стиховой эпопеи. Страстность споров вокруг невинной с виду октавы под-стать трагическому сиротству функции бее формы. Эпос архаистов не удается. Черев 6 лет форма используется Шевыревым и Пушкиным в другой функции -- ломки всего четырехстопного ямбического эпоса и нового, сниженного (а не "высокого"), опрозаизированного эпоса ("Домик в Коломне"). Связь функции и формы не случайна. Неслучайно одинаково сочетание лексики определенного типа с метрами определенного типа у Катенина и черев 20 -- 30 лет у Некрасова, вероятно, и понятия не имевшего о Катенине. Переменность функций того пли иного формального элемента, возникновение той или иной новой функции у формального элемента, закрепление его за функцией -- важные вопросы литературной эволюции, решать и исследовать которые здесь пока не место. Скажу только, что здесь от дальнейших исследований зависит весь вопрос о литературе как о ряде, о системе. 8. Представление о том, что соотнесенность литературных явлений совершается по такому типу: произведение вдвигается в синхронистическую литературную систему и "обрастает" там функцией, не совсем правильно. Самое понятие непрерывно эволюционирующей синхронистической системы противоречиво. Система литературного ряда есть прежде всего система функций литературного ряда, в непрерывной соотнесенности с другими рядами. Ряды меняются по составу, но диференциальность человеческих деятельностей остается. Эволюция литературы, как и других культурных рядов, не совпадает ни по темпу, ни по характеру (в виду специфичности материала, которым она орудует) с рядами, с которыми она соотнесена. Эволюция конструктивной функции совершается быстро. Эволюция литературной функции -- от эпохи к эпохе, эволюция функций всего литературного ряда по отношению к соседним рядам -- столетиями. 9. В виду того, что система не есть равноправное взаимодействие всех элементов, а предполагает выдвинутость группы элементов ("доминанта") и деформацию остальных, произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой. Так, мы соотносим стихи со стиховым рядом (а не прозаическим) не по всем их особенностям, а только по некоторым. То же и в соотнесенности по жанрам. Мы соотносим роман с "романом" сейчас по признаку величины, по характеру развития сюжета, некогда разносили по наличию любовной интриги. Здесь еще один любопытный, с точки зрения эволюционной, факт. Соотносится произведение по тому или иному литературному ряду, в зависимости от "отступления", от "диференции", именно по отношению к тому литературному ряду, по которому оно разносится. Так, напр., вопрос о жанре пушкинской поэмы, необычайно острый для критики 20-х годов, возник потому, что пушкинский жанр явился комбинированным, смешанным, новым, бее готового "названия". Чем острее расхождения с тем или иным литературным рядом, тем более подчеркивается именно та система, с которой есть расхождение, диференция. Так, верлибр подчеркнул стиховое начало на внеметрических признаках, а роман Стерна -- сюжетное начало на внефабульных признаках (Шкловский). Аналогия из лингвистики: "изменчивость основы заставляет сосредоточивать на ней максимум выразительности и выводит ее из сети приставок, которые не изменяются" (Вандриес). 10. В чем соотнесенность литературы с соседними рядами? Далее, каковы эти соседние ряды? Ответ у нас всех готов: быт. Но для того чтобы решить вопрос о соотнесенности литературных рядов с бытом, поставим вопрос: как, чем соотнесен быт с литературой? Ведь быт по составу многогранен, многосторонен, и только функция всех его сторон в нем специфическая. Быт соотнесен с литературой прежде всего своей речевой стороной. Такова же соотнесенность литературных рядов с бытом. Эта соотнесенность литературного ряда с бытовым совершается по речевой линии, у литературы по отношению к быту есть речевая функция. У нас есть слово "установка". Она означает примерно "творческое намерение автора". Но ведь бывает, что "намерение благое, да исполнение плохое". Прибавим: авторское намерение может быть только ферментом. Орудуя специфическим литературным материалом, автор отходит, подчиняясь ему, от своего намерения. Так, "Горе от ума" должно было быть "высоким" и даже "великолепным" (по авторской терминологии, не сходной с нашей), но получилось политической "архаистической" памфлетной комедией. Так, "Евгений Онегин" должен был быть сначала "сатирическою поэмой", в которой автор "захлебывается желчью". А работая над 4 главой, Пушкин уже пишет: "где у меня сатира? О ней и помина нет в "Евгении Онегине". Конструктивная функция, соотнесенность элементов внутри произведения обращает "авторское намерение" в фермент, но не более. "Творческая свобода" оказывается лозунгом оптимистическим, но не соответствует действительности и уступает место "творческой необходимости". Литературная функция, соотнесенность произведения с литературными рядами довершает дело. Вычеркнем телеологический, целевой оттенок, "намерение", из слова "установка". Что получится? "Установка" литературного произведения (ряда) окажется его речевой функцией, его соотнесенностью с бытом. Установка "оды" Ломоносова, ее речевая функция -- ораторская. Слово "установлено" на произнесение. Дальнейшие бытовые ассоциации -- произнесение в большом, в дворцовом зале. Ко времени Карамзина ода "износилась" литературно. Погибла или сузилась в своем значении установка, которая пошла на другие, уже бытовые формы. Оды поздравительные и всякие другие стали "шинельными стихами", делом только бытовым. Готовых литературных жанров нет. И вот их место занимают бытовые речевые явления. Речевая функция, установка, ищет формы и находит ее в романсе, шутке, игре с рифмами, буримэ, шараде и т. д. И здесь свое эволюционное значение получает момент генезиса, наличие тех или иных бытовых речевых форм. Дальнейшие бытовые ряды этих речевых явлений в эпоху Карамзина -- салон. Салон -- факт бытовой -- становится в это время литературным фактом. Таково закрепление бытовых форм за литературной функцией. Подобно этому, домашняя, интимная, кружковая семантика всегда существует, но в известные периоды она обретает литературную функцию. Таково в литературе и закрепление случайных результатов: черновые стиховые программы и черновые "сценарии" Пушкина становятся его чистовой прозой. Это возможно только при эволюции целого ряда, при эволюции его установки. Аналогия нашего времени для борьбы двух установок: митинговая установка стиха Маяковского ("ода") в борьбе с камерной романсной установкой Есенина ("элегия"). 11. Речевая функция должна быть принята во внимание и в вопросе об обратной экспансии литературы в быт. "Литературная личность", "авторская личность", "герой" в разное время является речевой установкой литературы и оттуда идет в быт. Таковы лирические герои Байрона, соотносившиеся с его "литературной личностью",-- с тою личностью, которая оживала у читателей из стихов, и переходившие в быт. Такова "литературная личность" Гейне, далекая от биографического подлинного Гейне. Биография в известные периоды оказывается устной, апокрифической литературой. Это совершается закономерно, в связи с речевой установкой данной системы: Пушкин, Толстой, Блок, Маяковский, Есенин -- ср. с отсутствием литературной личности Лескова, Тургенева, Фета, Майкова, Гумилева и др., связанным с отсутствием речевой установки на "литературную личность". Для экспансии литературы в быт требуются, само собой -- особые, бытовые условия. 12. Такова ближайшая социальная функция литературы. Только черев изучение ближайших рядов возможно ее установление и исследование. Только при рассмотрении ближайших условий возможно оно, а не при насильственном привлечении дальнейших, пусть и главных, каузальных рядов. И еще одно замечание: понятие "установки" речевой функции относится к литературному ряду, или системе литературы, но не к отдельному произведению. Отдельное произведение должно быть соотнесено с литературным рядом, прежде чем говорить об его установке. Закон больших чисел не приложим к малым. Устанавливая сразу дальнейшие каузальные ряды для отдельных произведений и отдельных авторов, мы изучаем не эволюцию литературы, а ее модификацию, не как изменяется, эволюционирует литература в соотнесенности с другими рядами, а как ее деформируют соседние ряды,-- вопрос, также подлежащий изучению, но уже в совершенно иной плоскости. Особенно ненадежен здесь прямолинейный путь изучения авторской психологии и переброска каузального мостика от авторской среды, быта, класса к его произведениям. Эротическая поэзия Батюшкова возникла из работы его над поэтическим языком (ср. его речь "О влиянии легкой поэзии на язык"), и Вяземский отказывался искать ее генезис в психологии Батюшкова (см. выше, стр. 13). Поэт Полонский, который никогда не был теоретиком и, однако, как поэт, как мастер своего дела, это дело понимал, пишет о Бенедиктове: "Весьма возможно, что суровая природа: леса, пашни... влияли на впечатлительную душу ребенка, будущего поэта, но как влияли? Это вопрос трудный, и никто бее натяжек не разрешит его. Не природа, для всех одинаковая, играет тут главную роль". Типичны переломы художников, необъяснимые их личными переломами: типы переломов Державина, Некрасова, у которых "высокая" поэзия в молодости идет рядом с "низкой", сатирической и при объективных условиях сливается, давая новые явления. Ясно, что здесь вопрос не в индивидуальных психических условиях, а в объективных, в эволюции функций литературного ряда по отношению к ближайшему социальному. 13. Поэтому должен быть подвергнут пересмотру один из сложных эволюционных вопросов литературы -- вопрос о "влиянии". Есть глубокие психологические и бытовые личные влияния, которые никак не отражаются в литературном плане (Чаадаев и Пушкин). Есть влияния, которые модифицируют, деформируют литературу, не имея эволюционного значения (Михайловский и Глеб Успенский). Всего же поразительнее факт наличия внешних данных для заключения о влиянии -- при отсутствии его. Я приводил пример Катенина и Некрасова. Эти примеры могут быть продолжены. Южно-американские племена создают миф о Прометее, бее влияния античности. Перед нами факты конвергенции, совпавший. Эти факты оказываются такого значения, что ими совершенно покрывается психологический подход к вопросу о влиянии, и вопрос хронологический -- "кто раньше сказал" оказывается несущественным. "Влияние" может совершиться тогда и таком направлении, копа и п каком направлении для этого имеются литературные условия. Оно предоставляет художнику при совпадении функции формальные элементы для ее развития и закрепления. Если этого "влияния" нет, аналогичная функция может привести и без него к аналогичным формальным элементам. 14. Здесь пора поставить вопрос о главном термине, которым оперирует история литературы, о "традиции". Если мы условимся в том, что эволюция есть изменение соотношения членов системы, т. е. изменение функций и формальных элементов, эволюция оказывается "соленой" систем. Смены эти носят от эпохи к эпохе то более медленный, то скачковый характер и не предполагают внезапного и полного обновления и замены формальных элементов, но они предполагают новую функцию этих формальных элементов. Поэтому самое сличение тех или иных литературных явлений должно проводиться по функциям, а не только по формам. Совершенно несходные по видимости явления равных функциональных систем могут быть сходны по функциям, и наоборот. Вопрос затемняется здесь тем, что каждое литературное направление в известный период ищет своих опорных пунктов в предшествующих системах,-- то, что можно наввать "традиционностью". Так, быть может, функции пушкинской прозы ближе к функциям прозы Толстого, нежели функции пушкинского стиха к функции подражателей его в 30-х годах и Майкова. 15. Резюмирую: изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной. Рассмотрение должно итти от конструктивной функции к функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить эволюционное взаимодействие функций и форм. Эволюционное изучение должно итти от литературного ряда к ближайшим соотнесенным рядам, а не дальнейшим, пусть и главным. Доминирующее значение главных социальных факторов этим не только не отвергается, но должно выясниться в полном объеме, именно в вопросе об эволюции литературы, тогда как непосредственное установление "влияния" главных социальных факторов подменяет изучение эволюции литературы изучением модификации литературных произведений, их деформации 1927.

Что такое литература?

Что такое жанр?

Каждый уважающий себя учебник теории словесности обязательно начинает с этих определений. Теория словесности упорно состязается с математикой в чрезвычайно плотных и уверенных статических определениях, забывая, что математика строится на определениях, а в теории литературы определения не только не основа, но все время видоизменяемое эволюционирующим литературным фактом следствие. А определения делаются все труднее. В речи бытуют термины «словесность», «литература», «поэзия», и возникает потребность прикрепить их и тоже обратить на потребу так уважающей определения науке.

Получается три этажа: нижний - словесность, верхний - поэзия, средний - литература; разобрать, чем они все друг от друга отличаются, довольно трудно .

И хорошо еще, если по старинке пишут, что словесность - это решительно все написанное, а поэзия - это мышление образами. Хорошо, потому что ясно, что поэзия это не есть мышление, с одной стороны, и что мышление образами, с другой стороны, не есть поэзия .

Собственно говоря, можно бы и не утруждать себя точным определением всех бытующих терминов, возведением их в ранг научных определений. Тем более что с самими определениями дело обстоит неблагополучно. Попробуем, например, дать определение понятия поэма, т.е. понятия жанра. Все попытки единого статического определения не удаются. Стоит только взглянуть на русскую литературу, чтобы в этом убедиться. Вся революционная суть пушкинской «поэмы» «Руслан и Людмила» была в том, что это была «не-поэма» (то же и с «Кавказским пленником»); претендентом на место героической «поэмы» оказывалась легкая «сказка» XVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это было смещение системы. То же было по отношению к отдельным элементам поэмы: «герой» - «характер» в «Кавказском пленнике» был намеренно создан Пушкиным «для критиков», сюжет был - «tour de force» 1 * . И опять критика воспринимала это как выпад из системы, как ошибку, и опять это было смещением системы. Пушкин изменял значение героя, а его воспринимали на фоне высокого героя и говорили о «снижении». «О «Цыганах» одна дама заметила, что во всей поэме один только честный человек, и то медведь. Покойный Рылеев негодовал, зачем Алеко водит медведя и еще собирает деньги с глазеющей публики. Вяземский повторил то же замечание. (Рылеев просил меня сделать из Алеко хоть кузнеца, что было бы не в пример благороднее.) Всего бы лучше сделать из него чиновника 8 класса или помещика, а не цыгана. В таком случае, правда, не было бы и всей поэмы: ma tanto meglio» .

1 * Диковина (франц.).

Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение. Жанр неузнаваем, и все же в нем сохранилось нечто достаточное для того, чтобы и эта «не-поэма» была поэмой. И это достаточное - не в «основных», не в «крупных» отличительных чертах жанра, а во второстепенных, в тех, которые как бы сами собою подразумеваются и как будто жанра вовсе не характеризуют. Отличительной чертой, которая нужна для сохранения жанра, будет в данном случае величина.

Понятие «величины» есть вначале понятие энергетическое: мы склонны называть «большою формою» ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии. «Большая форма», поэма может быть дана на малом количестве стихов (ср. «Кавказский пленник» Пушкина). Пространственно «большая форма» бывает результатом энергетической. Но и она в некоторые исторические периоды определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что он - большая форма. «Поэма» от просто «стихотворения» - тем же. Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка .

Раз сохранен этот принцип конструкции, сохраняется в данном случае ощущение жанра; но при сохранении этого принципа конструкция может смещаться с безграничной широтой; высокая поэма может подмениться легкой сказкой, высокий герой (у Пушкина пародическое «сенатор», «литератор» ) - прозаическим героем, фабула отодвинута и т.д.

Но тогда становится ясным, что давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно: жанр смещается; перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции - и совершается эта эволюция как раз за счет «основных» черт жанра: эпоса как повествования, лирики как эмоционального искусства и т.д. Достаточным и необходимым условием для единства жанра от эпохи к эпохе являются черты «второстепенные», подобно величине конструкции.

Но и самый жанр - не постоянная, не неподвижная система; интересно, как колеблется понятие жанра в таких случаях, когда перед нами отрывок, фрагмент. Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы, стало быть, как поэма; но он может ощущаться и как отрывок, т.е. фрагмент может быть осознан как жанр. Это ощущение жанра не зависит от произвола воспринимающего, а от преобладания или вообще наличия того или иного жанра: в XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина - поэмой. Интересно, что в зависимости от определения жанра находятся функции всех стилистических средств и приемов: в поэме они будут иными, нежели в отрывке.

Жанр как система может, таким образом, колебаться. Он возникает (из выпадов и зачатков в других системах) и спадает, обращаясь в рудименты других систем. Жанровая функция того или другого приема не есть нечто неподвижное.

Представить себе жанр статической системой невозможно уже потому, что самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром (т.е. ощущения смены - хотя бы частичной - традиционного жанра «новым», заступающим его место). Все дело здесь в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь «развитием» старого, является в то же время его заместителем. Когда этого «замещения» нет, жанр как таковой исчезает, распадается.

То же и по отношению к «литературе». Все твердые статические определения ее сметаются фактом эволюции.

Определения литературы, оперирующие с ее «основными» чертами, наталкиваются на живой литературный факт. Тогда как твердое определение литературы делается все труднее, любой современник укажет вам пальцем, что такое литературный факт. Он скажет, что то-то к литературе не относится, является фактом быта или личной жизни поэта, а то-то, напротив, является именно литературным фактом. Стареющий современник, переживший одну-две, а то и больше литературные революции, заметит, что в его время такое-то явление не было литературным фактом, а теперь стало, и наоборот. Журналы, альманахи существовали и до нашего времени, но только в наше время они сознаются своеобразным «литературным произведением», «литературным фактом» . Заумь была всегда - была в языке детей, сектантов и т.д., но только в наше время она стала литературным фактом и т.д. И наоборот, то, что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта, исчезает из литературы. Шарады, логогрифы - для нас детская игра, а в эпоху Карамзина, с ее выдвиганием словесных мелочей и игры приемов, она была литературным жанром. И текучими здесь оказываются не только границы литературы, ее «периферия», ее пограничные области - нет, дело идет о самом «центре»: не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, - нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию.

В эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление (это и есть явление «канонизации младших жанров», о котором говорит Виктор Шкловский). Так стал бульварным авантюрный роман , так становится сейчас бульварною психологическая повесть .

То же и со сменою литературных течений: в 30-х-40-х годах «пушкинский стих» (т.е. не стих Пушкина, а его ходовые элементы) идет к эпигонам, на страницах литературных журналов, доходит до необычайной скудости, вульгаризируется (бар. Розен, В. Щастный, А.А.Крылов и др.), становится в буквальном смысле слова бульварным стихом эпохи, а в центр попадают явления иных исторических традиций и пластов.

Строя «твердое» «онтологическое», определение литературы как «сущности», историки литературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явления мирной преемственности, мирного и планомерного развертывания этой «сущности». Получалась стройная картина: Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова.

Недвусмысленные отзывы Пушкина о своих мнимых предках (Державин - «чудак, который не знал русской грамоты», Ломоносов - «имел вредное влияние на словесность») ускользали. Ускользало то, что Державин наследовал Ломоносову, только сместив его оду; что Пушкин наследовал большой форме XVIII века, сделав большой формой мелочь карамзинистов; что все они и могли-то наследовать своим предшественникам только потому, что смещали их стиль, смещали их жанры. Ускользало то, что каждое новое явление сменяло старое и что каждое такое явление смены необычайно сложно по составу; что говорить о преемственности приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой - борьба и смена. От них ускользали, далее, целиком такие явления, которые обладают исключительной динамичностью, значение которых в эволюции литературы громадно, но которые ведутся не на обычном, не на привычном литературном материале и потому не оставляют но себе достаточно внушительных статических «следов», конструкция которых выделяется настолько среди явлений предшествующей литературы, что в «учебник» не умещается. (Такова, например, заумь, такова огромная область эпистолярной литературы XIX века; все эти явления были на необычном материале; они имеют огромное значение в литературной эволюции, но выпадают из статического определения литературного факта. И здесь обнаруживается неправильность статического подхода.

Нельзя судить пулю по цвету, вкусу, запаху. Она судима с точки зрения ее динамики. Неосторожно говорить по поводу какого-либо литературного произведения о его эстетических качествах вообще. (Кстати, «эстетические достоинства вообще», «красота вообще» все чаще повторяются с самых неожиданных сторон.)

Обособляя литературное произведение, исследователь вовсе не ставит его вне исторических проекций, он только подходит к нему с дурным, несовершенным историческим аппаратом современника чужой эпохи .

Литературная эпоха, литературная современность вовсе не есть неподвижная система, в противоположность подвижному, эволюционирующему историческому ряду.

В современности идет та же историческая борьба разных пластов и образований, что и в разновременном историческом ряду. Мы, как и всякие современники, проводим знак равенства между «новым» и «хорошим». И бывают эпохи, когда все поэты «хорошо» пишут, тогда гениальным будет «плохой» поэт. «Невозможная», неприемлемая форма Некрасова, его «дурные» стихи были хороши потому, что сдвигали автоматизованный стих, были новы. Вне этого эволюционного момента произведение выпадает из литературы, а приемы хотя и могут изучаться, но мы рискуем изучать их вне их функций, ибо вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при «статическом» рассмотрении.

(Это не значит, что произведения не могут «жить в веках». Автоматизованные вещи могут быть использованы. Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие. Но это, конечно, вторичные явления, новая работа на готовом материале. Пушкин исторический отличается от Пушкина символистов, но Пушкин символистов несравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе; эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, но использование этих материалов характеризует только ее самое.)

Обособляя литературное произведение или автора, мы не пробьемся и к авторской индивидуальности. Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она - не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха.

(Кстати, в большом ходу сейчас подмена вопроса о «литературной индивидуальности» вопросом об «индивидуальности литератора». Вопрос об эволюции и смене литературных явлений подменяется вопросом о психологическом генезисе каждого явления, и вместо литературы предлагается изучать «личность творца» . Ясно, что генезис каждого явления - вопрос особый, а эволюционное значение его, его место в эволюционном ряду - опять-таки особый. Говорить о личной психологии творца и в ней видеть своеобразие явления и его эволюционное литературное значение - это то же, что при выяснении происхождения и значения русской революции говорить о том, что она произошла вследствие личных особенностей вождей боровшихся сторон.)

Приведу, кстати, любопытное свидетельство о том, что с «психологией творчества» нужно обращаться крайне осторожно, даже в вопросах о «теме» или «тематизме», которые охотно связывают с авторской психологией. Вяземский пишет А. Тургеневу, который усмотрел в его стихах личные переживания:

«Будь я влюблен, как ты думаешь, верь я бессмертию души, быть может, не сказал бы тебе на радость:

Душа, не умирая,
Вне жизни будет жить бессмертием любви.

Например, я часто замечал, что тут, где сердце мое злится, - язык мой всегда осечется; на постороннего - откуда ни возьмется, так и выпалит. Дидерот говорит: «Зачем искать автора в его лицах? Что общего между Расином и Аталиею, Мольером и Тартюфом?» Что он сказал о драматическом писателе, можно сказать и о всяком. Главная примета не в выборе предметов, а в приеме: как, с какой стороны смотришь на вещь, чего в ней не видишь и чего в ней не доищешься, другим неприметного. О характере певца судить не можно по словам, которые он поет <...> Неужели Батюшков на деле то, что в стихах. Сладострастие совсем не в нем» *.

* Остафьевский архив, т. 1. СПб., 1899, стр. 382; письмо от 1819 г.

Статическое обособление вовсе не открывает пути к литературной личности автора и только неправомерно подсовывает вместо понятия литературной эволюции и литературного генезиса понятие психологического генезиса.

Перед нами результат такого статического обособления - в изучении Пушкина. Пушкин выдвинут за эпоху и за эволюционную линию, изучается вне ее (обычно вся литературная эпоха изучается под его знаком). И многие историки литературы продолжают поэтому (и только поэтому) утверждать, что последний этап лирики Пушкина - высший пункт ее развития , не замечая именно спада лирической продукции у Пушкина в этот период и наметившегося выхода его в смежные с художественной литературой ряды: журнал, историю.

Подменить эволюционную точку зрения статической и осуждены многие значительные и ценные явления литературы. Тот бесплодный литературный критик, который теперь осмеивает явления раннего футуризма, одерживает дешевую победу: оценивать динамический факт с точки зрения статической - то же, что оценивать качества ядра вне вопроса о полете. «Ядро» может быть очень хорошим на вид и не лететь, т.е. не быть ядром, и может быть «неуклюжим» и «безобразным», но лететь хорошо, т.е. быть ядром.

И в эволюции мы единственно и сумеем анализировать «определение» литературы. При этом обнаружится, что свойства литературы, кажущиеся основными, первичными, бесконечно меняются и литературы как таковой не характеризуют. Таковы понятия «эстетического» в смысле «прекрасного».

Устойчивым оказывается то, что кажется само собою разумеющимся, - литература есть речевая конструкция, ощущаемая именно как конструкция, т.е. литература есть динамическая речевая конструкция .

Требование непрерывной динамики и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автоматизуется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип *.

* О функциях литературного ряда см. в статье «О литературной эволюции» в этой же книге. Определение литературы как динамической речевой конструкции не выдвигает само по себе требования обнажения приема. Бывают эпохи, когда обнаженный прием, так же как и всякий другой, автоматизуется, тогда он естественно вызывает требование диалектически ему противоположного сглаженного приема. Этот сглаженный прием будет в таких обстоятельствах динамичнее, чем обнаженный, ибо он сменит ставшее обычным соотношение конструктивного принципа с материалом, а стало быть, его подчеркнет. «Отрицательный признак» сглаженной формы может быть силен при автоматизации «положительного признака» обнаженной .

Своеобразие литературного произведения - в приложении конструктивного фактора к материалу, в «оформлении» (т.е. по существу - деформации ) материала. Каждое произведение - это эксцентрик, где конструктивный фактор не растворяется в материале, не «соответствует» ему, а эксцентрически с ним связан, на нем выступает .

При этом, само собою, «материал» вовсе не противоположен «форме», он тоже «формален», ибо внеконструктивного материала не существует. Попытки выхода за конструкцию приводят к результатам, подобным результатам потебнианской теории: в точке X (идея), к которой стремится образ, могут сойтись, очевидно, многие образы, и это смешивает в одно самые различные, специфические конструкции. Материал - подчиненный элемент формы за счет выдвинутых конструктивных.

Таким стержневым, конструктивным фактором будет в стихе ритм, в широком смысле материалом - семантические группы; в прозе им будет - семантическая группировка (сюжет), материалом - ритмические, в широком смысле, элементы слова.

Каждый принцип конструкции устанавливает те или иные конкретные связи внутри этих конструктивных рядов, то или иное отношение конструктивного фактора к подчиненным. (При этом в принцип конструкции может входить и известная установка на то или иное назначение или употребление конструкции; простейший пример: в конструктивный принцип ораторской речи или даже ораторской лирики входит установка на произнесенное слово и т.д.)

Таким образом, тогда как «конструктивный фактор» и «материал» - понятия постоянные для определенных конструкций, «конструктивный принцип» - понятие все время меняющееся, сложное, эволюционирующее. Вся суть «новой формы» в новом принципе конструкции, в новом использовании отношения конструктивного фактора и факторов подчиненных - материала.

Взаимодействие конструктивного фактора и материала должно все время разнообразиться, колебаться, видоизменяться, чтобы быть динамичным.

К произведению другой эпохи, автоматизованному, легко подойти с собственным апперцептивным багажом и увидеть не оригинальный конструктивный принцип, а только омертвевшие безразличные связи, окрашенные нашими апперцептивными стеклами. Между тем современник всегда чует эти отношения, взаимодействия, в их динамике; он не отделяет «метр» от «словаря», но всегда знает новизну их отношения. А эта новизна - сознание эволюции.

Один из законов динамизма формы - это наиболее широкое колебание, наибольшая переменность в соотношении конструктивного принципа и материала.

Пушкин прибегает, например, в стихах с определенной строфой к белым местам. (Не «пропускам», ибо стихи пропускаются в данном случае по конструктивным причинам, а в некоторых случаях белые места сделаны совсем без текста - так, например, в «Евгении Онегине».)

То же и у Анненского, у Маяковского («Про это»).

Здесь не пауза, а именно стих вне речевого материала; семантика - любая, «какая-то»; в результате обнажен конструктивный фактор - метр и подчеркнута его роль.

Здесь конструкция дана на нулевом речевом материале. Так широки границы материала в словесном искусстве; допустимы самые глубокие разрывы и расселины - их спаивает конструктивный фактор. Перелеты через материал, нулевой материал только подчеркивают крепость конструктивного фактора.

И вот при анализе литературной эволюции мы наталкиваемся на следующие этапы: 1) по отношению к автоматизованному принципу конструкции диалектически намечается противоположный конструктивный принцип; 2) идет его приложение - конструктивный принцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массу явлений; 4) он автоматизуется и вызывает противоположные принципы конструкции.

В эпоху разложения центральных, главенствующих течений вырисовывается диалектически новый конструктивный принцип. Большие формы, автоматизуясь, подчеркивают значение малых форм (и наоборот), образ, дающий словесную арабеску, семантический излом, автоматизуясь, проясняет значение мотивированного пещью образа (и наоборот).

Но было бы странно думать, что новое течение, новая смена выходят сразу на свет, как Минерва из головы Юпитера.

Нет, этому важному факту эволюционной смены предшествует сложный процесс.

Прежде всего вырисовывается противоположный конструктивный принцип. Он вырисовывается на основе «случайных» результатов и «случайных» выпадов, ошибок. Так, например, при господстве малой формы (в лирике сонет, катрены и т.д.) таким «случайным» результатом будет любое объединение сонетов, катренов и пр. - в сборник.

Но когда малая форма автоматизуется, этот случайный результат закрепляется - сборник как таковой осознается как конструкция , т.е. возникает большая форма.

Так, Авг. Шлегель называл сонеты Петрарки фрагментарным лирическим романом; так, Гейне - поэт малой формы - в «Buch der Lieder» и других циклах «мелких стихотворений» одним из главных конструктивных моментов полагает момент объединения в сборнике, момент связи, и создает сборники - лирические романы, где каждое малое стихотворение играет роль главы.

И наоборот, одним из «случайных» результатов большой формы будет осознание недоконченности, отрывочности как приема, как метода конструкции, что прямо ведет к малой форме. Но эта «недоконченность», «отрывочность», ясное дело, будет восприниматься как ошибка, как выпад из системы, и только когда сама система автоматизуется, на ее фоне вырисуется эта ошибка как новый конструктивный принцип.

Собственно говоря, каждое уродство, каждая «ошибка», каждая «неправильность» нормативной поэтики есть - в потенции - новый конструктивный принцип (таково, в частности, использование языковых небрежностей и «ошибок» как средства семантического сдвига у футуристов) *.

* Поэтому всякий «пуризм» есть пуризм специфический, пуризм, основанный на данной системе, а не «пуризм вообще». То же и о языковом пуризме. Длинные списки пушкинских «ошибок» и «неправильностей» приводятся в архаистической «Галатее» (1829 и 1830 г.) целыми страницами. Современная русская проза «прюдствует» на две стороны: боятся простой фразы и избегают вполне мотивированной языком небрежности. Писемский, не боясь, писал: «Чувствуемый оттуда запах махорки и какими-то прокислыми щами делал почти невыносимым жизнь в этом месте» (А.Ф.Писемский. Полн. собр. соч., т. IV. СПб., 1910, стр. 46-47).

Развиваясь, конструктивный принцип ищет приложения. Нужны особые условия, в которых какой-либо конструктивный принцип мог быть приложен на деле, нужны легчайшие условия.

Так, например, в наши дни дело обстоит с русским авантюрным романом. Принцип сюжетного романа всплыл по диалектическому противоречию к принципу бессюжетного рассказа и повести; но конструктивный принцип еще не нашел нужного приложения, он еще проводится на иностранном материале, а для того чтобы слиться с русским материалом, ему нужны какие-то особые условия; это соединение совершается вовсе не так просто; взаимодействие сюжета и стиля налаживается при условиях, в которых весь секрет. И если их нет, явление остается попыткой.

Чем «тоньше», чем необычнее явление, тем яснее вырисовывается новый конструктивный принцип.

Такие явления искусство находит в области быта. Быт кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей. По составу быт - это рудиментарная наука, рудиментарное искусство и техника; он отличается от развитых науки, искусства и техники методом обращения с ними. «Художественный быт» поэтому, по функциональной роли в нем искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются. Разный метод обращения с одними и теми же явлениями способствует разному отбору этих явлений, а поэтому и самые формы художественного быта отличны от искусства. Но в тот момент, когда основной, центральный принцип конструкции в искусстве развивается, новый конструктивный принцип ищет «новых», свежих и «не своих» явлений. Такими не могут быть старые, обычные явления, связанные с разложившимся конструктивным принципом.

И новый конструктивный принцип падает на свежие, близкие ему явления быта.

Приведу пример.

В XVIII веке (первая половина) переписка была приблизительно тем, чем еще недавно была для нас, - исключительно явлением быта. Письма не вмешивались в литературу. Они многое заимствовали из литературного прозаического стиля, но были далеки от литературы, это были записки, расписки, прошения, дружеские уведомления и т.д.

Главенствующей в области литературы была поэзия; в ней, в свою очередь, главенствовали высокие жанры. Не было того выхода, той щели, через которую письмо могло стать литературным фактом. Но вот это течение исчерпывается; интерес к прозе и младшим жанрам вытесняет высокую оду.

Ода - главенствующий жанр - начинает спадать в область «шинельных стихов», т.е. стихов, подносимых «шинельными» просителями, - в быт. Конструктивный принцип нового течения нащупывается диалектически.

Главным принципом «грандиозари» XVIII века была ораторская, эмоционально ослепляющая функция поэтического слова. Образ Ломоносова строился по принципу перенесения вещи на «неприличное», не подобающее ей место; принцип «сопряжения далековатых идей» узаконил соединение далеких по значению слов; образ получался как семантический «слом», а не как «картина» (при этом выдвигался на передний план принцип звукового сопряжения слов).

Эмоция («грандиозная») то нарастала, то упадала (предусматривались «отдыхи», «слабости», более бледные места).

В связи с этим - аллегоризм и антипсихологизм высокой литературы XVIII века.

Ораторская ода эволюционирует в державинскую, где грандиозность - в соединении слов «высоких» и «низких», оды - с комическими элементами сатирического стиха.

Разрушение грандиозной лирики происходит в карамзинскую эпоху. По противоположности ораторскому слову особое значение приобретает романс, песня. Образ - семантический слом, автоматизуясь, вызывает тягу к образу, ориентирующемуся на ближайшие ассоциации.

Выступает малая форма, малая эмоция, на смену аллегориям идет психологизм. Так конструктивные принципы диалектически отталкиваются от старых.

Но для их приложения нужны самые прозрачные, самые податливые явления, и они найдены - в быте.

Салоны, разговоры «милых женщин», альбомы культивируют малую форму «безделки»: «песни», катрены, рондо, акростихи, шарады, буриме и игры превращаются в важное литературное явление.

И наконец - письмо.

Здесь, в письмах, были найдены самые податливые, самые легкие и нужные явления, выдвигавшие новые принципы конструкции с необычайной силой: недоговоренность, фрагментарность, намеки, «домашняя» малая форма письма мотивировали ввод мелочей и стилистических приемов, противоположных «грандиозным» приемам XVIII века. Этот нужный материал стоял вне литературы, в быту. И из бытового документа письмо поднимается в самый центр литературы. Письма Карамзина к Петрову обгоняют его же опыты в старой ораторской канонической прозе и приводят к «Письмам русского путешественника», где путевое письмо стало жанром. Оно стало жанровым оправданием, жанровой скрепой новых приемов. Ср. предисловие Карамзина:

«Пестрота, неровность в слоге есть следствие различных предметов, которые действовали на душу <...> путешественника: он <...> описывал свои впечатления не на досуге, не в тишине кабинета, а где и как случалось, дорогою, на лоскутках, карандашом. Много неважного, мелочи - соглашаюсь <...> для чего же и путешественнику не простить некоторых бездельных подробностей? Человек в дорожном платье, с посохом в руке, с котомкой за плечами не обязан говорить с осторожною разборчивостью какого-нибудь придворного, окруженного такими же придворными, или профессора, в шпанском парике, сидящего на больших ученых креслах» .

Но рядом - продолжается и бытовое письмо; в центре литературы не только и не всецело жанры, указанные печатью, но и бытовое письмо, пересыпанное стиховыми вставками, с шуткой, рассказом, оно уже не «уведомление» и не «расписка».

Письмо, бывшее документом, становится литературным фактом .

У младших карамзинистов - А. Тургенева, П. Вяземского идет непрестанная эволюция бытового письма. Письма читаются не только адресатами; письма оцениваются и разбираются как литературные произведения в ответных же письмах. Тип карамзинского письма - мозаика с внедренными стихами, с неожиданными переходами и с закругленной сентенцией - сохраняется долго. (Ср. первые письма Пушкина Вяземскому и В. Пушкину.) Но стиль письма эволюционирует. С самого начала играла некоторую роль в письме интимная дружеская шутка, шутливая перифраза, пародия и передразнивание, данная намеком эротика; это подчеркивало интимность, нелитературность жанра. По этой линии и идет развитие, эволюция письма у А. Тургенева, Вяземского и особенно Пушкина, но уже по другой линии.

Исчезала и изгонялась манерность, изгонялась перифраза, шла эволюция к грубой простоте (у Пушкина не без влияния архаистов, ратовавших за «первобытную простоту» против эстетизма карамзинистов). Это была не безразличная простота документа, извещения, расписки - это была вновь найденная литератур ная простота. В жанре по-прежнему подчеркивалась его внелитературность, интимность, но она подчеркивалась нарочитой грубостью, интимным сквернословием, грубой эротикой.

Вместе с тем писатели сознают этот жанр глубоко литературным жанром; письма читались, распространялись. Вяземский собирался писать русский manuel du style epistolaire 1 * . Пушкин пишет черновики для невзыскательных частных писем. Он ревниво следит за своим эпистолярным стилем, оберегая его простоту от возвратов к манерности карамзинистов. («<...> Adieu, князь Вертопрах и княгиня Вертопрахина. Ты видишь, что у меня недостает уж и собственной простоты для переписки». Вяземскому, 1826 г.)

Разговорным языком был по преимуществу французский, но Пушкин выговаривает брату за то, что тот мешает в письмах французское с русским, как московская кузина .

Так письмо, оставаясь частным, не литературным, было в то же время и именно поэтому литературным фактом огромного значения. Этот литературный факт выделил канонизованный жанр «литературной переписки», но и в своей чистой форме он оставался литературным фактом.

И не трудно проследить такие эпохи, когда письмо, сыграв свою литературную роль, падает опять в быт, литературы более не задевает, становится фактом быта, документом, распиской. Но в нужных условиях этот бытовой факт опять становится фактом литературным.

Любопытно убедиться в том, как историки и теоретики литературы, строящие твердое определение литературы, просмотрели огромного значения литературный факт, то всплывающий из быта, то опять в него ныряющий. Пушкинские письма покамест используются только для справок, да разве еще для альковных разысканий . Письма Вяземского, А. Тургенева, Батюшкова никем не исследованы как литературный факт *.

1 * Руководство по эпистолярному стилю (франц.).

* Писано к 1924 г. Теперь имеются статьи Н. Степанова и нек. др.

В рассматривавшемся случае (Карамзин) письмо было оправданием особых приемов конструкции - вещь быта, свежая, «не готовая», лучше соответствовала новому конструктивному принципу, чем любые «готовые» литературные вещи.

Но может быть и иное олитературение вещи быта, иное превращение факта быта в литературный факт .

Конструктивный принцип, проводимый на одной какой-либо области, стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области.

Это можно назвать «империализмом» конструктивного принципа. Этот империализм, это стремление к захвату наиболее широкой области можно проследить на любом участке; таково, например, обобщение эпитета, указанное Веселовским: если сегодня есть у поэтов «золотое солнце», «золотые волосы», то завтра будет и «золотое небо», и «золотая земля», и «золотая кровь» . Таков же факт ориентации на победивший строй или жанр - совпадение периодов ритмической прозы с преобладанием поэзии над прозой. Развитие верлибра доказывает, что конструктивное значение ритма осознано достаточно глубоко для того, чтобы оно распространялось на возможно более широкий ряд явлений.

Конструктивный принцип стремится выйти за пределы, обычные для него, ибо, оставаясь в пределах обычных явлений, он быстро автоматизуется. Этим объясняется и смена тем у поэтов.

Приведу пример. Гейне строит свое искусство на сломе, диссонансе. В последней строке он ломает прямую линию всего стихотворения (pointe); он строит образ по принципу контраста. Тема любви разработана им как раз под этим углом. Готшаль пишет: «Гейне довел эти контрасты «святой» и «вульгарной» любви до крайности; они грозили выпасть из поэзии. Вариации этой темы перестали под конец «звучать», вечные самоосмеяния напоминали паяца в цирке. Юмор должен был искать новых для себя областей, выйти из узкого круга «любви» и взять как тему государство, литературу, искусство, объективный мир» *.

* R. Gotschall. Die deutsche National-Literatur des 19. Jahrhunderts, Bd. II. Breslau, 1872, S, 92. Говорить о том, что эти смены тем обусловлены внелитературными причинами (напр., личными переживаниями), значит смешивать в одно понятия генезиса и эволюции. Психологический генезис явления вовсе не соответствует эволюционному значению явления.

Конструктивный принцип, распространяясь на все более широкие области, стремится наконец прорваться сквозь грань специфически литературного, «подержанного» и наконец падает на быт. Например, конструктивный фактор прозы - сюжетная динамика - становится главным принципом конструкции, стремится к максимальному развитию. Как сюжетные осознаются вещи с минимальной фабулой, с развитием сюжета вне фабулы. (Ср. В. Шкловский. «Тристрам Шенди»; это можно сравнить с явлением верлибра, удаленным от обычной стиховой системы и поэтому подчеркивающим стих.)

И этот конструктивный принцип падает в наши дни на быт. Газеты и журналы существуют много лет, но они существуют как факт быта. В наши же дни обострен интерес к газете, журналу, альманаху как к своеобразному литературному произведению, как конструкции.

Факт быта оживает своей конструктивной стороной. Мы не безразлично относимся к монтировке газеты или журнала. Журнал может быть по материалу хорош, и все же мы можем его оценить как бездарный по конструкции, по монтировке, и потому осудить как журнал. Если проследить эволюцию журнала, его смену альманахом и т.д., станет ясно, что эволюция эта идет не по прямой линии: журнал то является безразличным фактом быта, момент самой монтировки в нем не играет роли, то вырастает в литературный факт. Во время напряжения и роста в ширину таких фактов, как «кусковая композиция» в повести и романе, строящая сюжет на намеренно несвязанных отрезках, этот принцип конструкции естественно переходит на соседние, а потом и далекие явления.

И еще одно характерное явление, в котором тоже можно различить, как конструктивный принцип, которому тесно на чисто литературном материале, переходит на бытовые явления. Я говорю о «литературной личности».

Существуют явления стиля, которые приводят к лицу автора; в зачатке это можно наблюсти в обычном рассказе: особенности лексики, синтаксиса, а главное, интонационный фразовой рисунок - все это более или менее подсказывает какие-то неуловимые и вместе конкретные черты рассказчика; если рассказ этот ведется с установкой на рассказчика, от лица его, то эти неуловимые черты становятся конкретными до осязательности, складываются в облик (разумеется, конкретность здесь особая, далекая от живописной наглядности; и если бы нас стали спрашивать, напр., как выглядит этот рассказчик, то наш ответ был бы поневоле субъективен). Последний предел литературной конкретности этого стилистического лица - это название.

Обозначение того или иного лица дает сразу массу мелких черт, вовсе не исчерпывающихся даваемыми понятиями. Когда писатель XIX века подписывал под статьей вместо имени «Житель Новой Деревни» , он, конечно, вовсе не желал дать понять читателю, что автор живет в Новой Деревне, потому что читателю вовсе незачем было знать это.

Но именно вследствие этой «бесцельности» название приобретало другие черты - читатель отбирал из понятий только характерное, только так или иначе подсказывавшее черты автора, и применял эти черты к тем чертам, которые вырастали для него из стиля, или особенностей сказа, или из ассортимента уже готовых, подобных имен. Так, Новая Деревня была для него «окраина», а автор статьи - «пустынник».

Еще выразительнее имя, фамилия. Имя в быту, фамилия в быту для нас то же, что их носитель. Когда нам называют незнакомую фамилию, мы говорим: «Это имя мне ничего не говорит». В художественном произведении нет неговорящих имен. В художественном произведении нет незнакомых имен. Все имена говорят. Каждое имя, названное в произведении, есть уже обозначение, играющее всеми красками, на которые только оно способно. Оно с максимальной силой развивает оттенки, мимо которых мы проходим в жизни. «Иван Петрович Иванов» вовсе не бесцветная фамилия для героя, потому что бесцветность - отрицательный признак только для быта, а в конструкции она сразу становится положительным признаком.

Поэтому авторские подписи «Житель Тентелевой деревни», «Лужницкий старец» , являющиеся, по-видимому, простыми обозначениями места (или возраста), уже очень характерные, очень конкретные названия не только в силу черт, даваемых словами «старец» и «житель деревни», но и в силу большой выразительности имен «Тентелевой», «Лужницкий».

Между тем в художественном быту есть и будет институт псевдонима. Взятый с его бытовой стороны, псевдоним - явление одного ряда с явлением анонима. Бытовые, исторические условия и причины его сложны и нас здесь не интересуют. Но в периоды литературы, когда выдвигается «личность автора», бытовое явление используется в литературе.

В 20-х годах псевдонимы, примеры которых я приводил, «сгущались», конкретизировались по мере роста стилистических явлений сказа. Это явление привело в 30-х годах к созданию литературной личности барона Брамбеуса.

Так позже создалась «личность» Козьмы Пруткова. Факт юридический, больше всего связанный с вопросом об авторском праве и об ответственности, этикетка, заявленная в писательском союзе, становится при особых условиях литературной эволюции литературным фактом .

В литературе существуют явления разных пластов; в этом смысле нет полной смены одного литературного течения другим. Но эта смена есть в другом смысле - сменяются главенствующие течения, главенствующие жанры.

Как бы ни были широки и многочисленны ветви литературы, какое бы множество индивидуальных черт ни было присуще отдельным ветвям литературы, история ведет их по определенным руслам: неизбежны моменты, когда казалось бы бесконечно разнообразное течение мелеет и когда ему на смену приходят явления, вначале мелкие, малозаметные.

Бесконечно разнообразно «слияние конструктивного принципа с материалом», о котором я говорил, и совершается в массе разнообразных форм, но неминуем для каждого литературного течения час исторической генерализации, приведения к простому и несложному.

Таковы явления эпигонства, которые торопят смену главного течения. И здесь, в этой смене, бывают революции разных размахов, разных глубин. Есть революции домашние, «политические», есть революции «социальные» sui generis. И такие революции обычно прорывают область собственно «литературы», захватывают область быта.

Этот разный состав литературного факта должен быть учтен каждый раз, когда говорят о «литературе».

Литературный факт - разносоставен, и в этом смысле литература есть [не]прерывно эволюционирующий ряд.

Каждый термин теории литературы должен быть конкретным следствием конкретных фактов. Нельзя, исходя из вне- и надлитературных высот метафизической эстетики, насильно «подбирать» к термину «подходящие» явления. Термин конкретен, определение эволюционирует, как эволюционирует сам литературный факт.

Комментарии
(А.П.Чудаков, М.О.Чудакова, Е.А.Тоддес)

Впервые - «Леф», 1924, № 2, стр. 101-116 (под заглавием «О литературном факте», без посвящения). С некоторыми изменениями вошло в АиН, где датировано: 1924. Печатается по тексту АиН (об отношениях со Шкловским, которому посвящена статья, см. прим. к предисловию к АиН).

Работа над статьей относится, по-видимому, ко второй половине 1923 г. - года, когда интенсивнейшие историко-литературные и теоретические штудии предыдущего четырехлетия завершались обобщающими построениями в области стихового слова и литературы в целом.

Статью удалось напечатать не сразу. 25 мая 1924 г. (почт. штемп.) Тынянов спрашивал Шкловского: «Что ты сделал с моими статьями 1. „Мнимый Пушкин”, 2. „Литературный факт” [...]? Если ничего нельзя,- пришли, пускай, по крайности, в столе лежат» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 722). Судя по письму О.М.Брика Опоязу от 13 февраля 1924 г., инициатива печатания исходила от «Лефа»: «Очень просим статью Тынянова о „литературном факте” и все прочие продукции Опояза» (Уч. зап. Тартуского ун-та, вып. 251. Труды по русской и славянской филологии, XV, 1970, стр. 13; ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 343). Анкета от 27 июня 1924 г. показывает, что в это время статья уже печатается в «Лефе» (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129). Можно думать, что Тынянов предполагал перепечатать статью в расширенном виде: в протоколе заседания Разряда словесных искусств ГИИИ от 17 декабря 1924 г. в списке трудов, намечавшихся к печати, значится «Литературный факт» (ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 1, ед. хр. 67).

В истории формализма - полемики, дискуссий и борьбы вокруг него - нельзя не учитывать того обстоятельства, что с первых лет деятельности Опояза, помимо принципиальной научной критики, имели широкое хождение поверхностные и приблизительные толкования и применения его теории. «Мы окружены эклектиками и эпигонами, превращающими формальный метод в некую неподвижную систему „формализма”, которая служит им для выработки терминов, схем и классификаций» (В. Эйхенбаум. Литература, 1927, стр. 116). От такого рода толкований предостерегал и Тынянов - ср. в уже упомянутой анкете: «О формальном методе много говорено и сейчас все более или менее формалисты. Учение о форме очень многими понимается как учение о „формальном отношении к делу”. Кой-кто не прочь „осудить” или пересмотреть формализм даже за то, что формалисты признают в стихе „только звуки” etc. etc. Все это, конечно, неправильно». Статья Тынянова, пересматривавшая некоторые основные категории литературоведения, была заметным движением вперед в развитии опоязовских идей. Ее тему можно определить как литературность (пользуясь термином Р.О.Якобсона) в эволюционном аспекте. «Статья очень важная, может быть, решающая по значению» (В. Шкловский. Третья фабрика. М., 1926, стр. 98).

В № 1 (5) «Лефа», посвященном В.И.Ленину (о работах опоязовцев для этого номера и шла главным образом речь в письме Брика), была напечатана статья Тынянова «Словарь Ленина-полемиста» (см. ПСЯ).

Далее зачеркнуто: «вне учения о функции - это приводит к складу номенклатуры и к классификации, в которой рядышком отлично уживаются „1-я любовь Пушкина” и „Русская девушка Тургенева” и пр. (Впрочем, об этом я говорю в своей книжке о семантике)».

Тынянов выдвинул здесь неожиданное для филологии понятие литературного факта , призванное обновить и обострить видение конкретного материала, подлежащего наблюдению, описанию и интерпретации. Подобные явления, представляющие собой реакцию на застой теоретической мысли, хорошо известны в истории научного знания (ср. такую именно трактовку всей «формальной науки»: Б. Казанский. Идея исторической поэтики. П-I, стр. 7); показательна в этом смысле запись в дневнике Эйхенбаума: «Сегодня вел беседу со своим университетским семинаром. Боролся с канонизацией формального метода. Убеждал не теоретизировать по каждому поводу, а работать над материалом» (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 245. - 1 марта 1924 г.). (Ср., впрочем, о теоретической направленности этого обращения к материалу: T. Todorov. La re-naissance de la poetique. - В кн.: Slavic Poetics. Essays in Honour of Kiril Taranovsky. The Hague - Paris, 1973. Ср. о соотношении метода и объекта: Т. Todorov. Poetique. В кн.: О. Ductor, T. Todorov, D. Sperber, M. Safouan, F. Wahl. Qu"est ce que le structuralisme? Paris, 1968. В русском переводе: Структурализм: за и против. Сб. статей. М., «Прогресс», 1975).

______________________________

Отметим, впрочем, постановку вопроса об «опознании фактов изучения» у А.П.Скафтымова: «Теперь литературный факт, даже при наличности его непосредственного восприятия, предстоит как нечто искомое и для научного сознания весьма далекое и трудное» («К вопросу о соотношении теоретического и исторического знания в истории литературы», - Ученые записки Гос. Саратовского университета, т. I, вып. 3. 1923, стр. 56).

«Эмпирическое» понятие литературного факта служило Тынянову отправным пунктом достаточно абстрактной концепции, развитой впоследствии в статье «О литературной эволюции», а также написанных совместно с Р.О.Якобсоном тезисах «Проблемы изучения литературы и языка».

Узловой вопрос о соотношении литературы и не-литературы решается при помощи понятия быта. Быт трактован в статье как сфера порождения некоторых текстов, которые потенциально способны приобретать художественную значимость, в то же время быт - область рудиментарного, автоматизированного искусства. Это понимание (несколько иначе изложенное в статье «О литературной эволюции») не надо смешивать с концепцией литературного быта, выдвигавшейся позднее Эйхенбаумом (см. подробней в комм. к статье «О литературной эволюции»). Однако разного рода трансформации внелитературного в специфически литературное представляли проблему, актуальную для обоих ученых, причем Эйхенбаум учитывал динамичность литературного факта в смысле Тынянова (см.: В. Эйхенбаум. Мой временник. Л., 1929, стр. 55). Совпадение с лефовской «литературой факта» чисто словесное. Отношение Тынянова к Лефу достаточно ясно из шаржированной сценки, опубликованной под названием «Сон» (конец 20-х годов, см.: ТЖЗЛ, стр. 34-36). Приводим набросок, в котором полемика с Лефом поясняет и «Литературный факт», именно - принцип соотносительной ценности «факта» и условности в искусстве:

«Макар Девушкин, „бедный человек”, когда хотел выразить восхищение современной ему литературой, писал словами Достоевского: „поучение и документ”. Документы появились сейчас в большом числе и конкурируют с художественной литературой, очень успешно. Чем это вызвано и что предсказывает, трудно сказать. Вызвано это, по всей вероятности, сверхнатурализмом читателя и предсказывает, может быть, небывалый спрос на чисто литературную условность. (А не, как думают лефы, полную отмену литературы. Впрочем, каждая партия в литературе отменяет литературу кроме себя). Натурализм зрителя ведет к условности в театре. Почему? Потому что содействует выяснению подлинной природы его, границ с другими искусствами. В основе театра лежит колоссальная условность (Пушкин). В основе литературы также. Собственно говоря, мы замалчиваем основу: человек читает откровенные известия о каких-то чужих и ему по большей части незнакомых лицах и соображения по поводу... Иногда и об авторе. Причем это его вовсе не касается. Такова величайшая условность литературы, имеющей в быту таких родственников, как сплетня, болтовня приятелей» (АК).

С самого начала в противоположении теории литературного факта - схоластической филологии определяющим было представление об эволюции литературы. В анкете от 27 июня 1924 г. Тынянов, сообщая о печатании «Литературного факта», так пояснял проблематику работы: «о понятии эволюции в литературе». Он писал далее: «Для меня как историка литературы - „формальный” метод важен тем, что дает возможность построить историю литературы (что явно не удалось ни Пыпину, ни Гершензону) как эволюцию форм [...]».

Концепция литературной эволюции, по мысли Тынянова, должна была стать основой будущей научной истории литературы. Начав с отрицания «статических» определений литературы, Тынянов делает попытку дать свое определение, позволяющее в любой точке литературной эволюции идентифицировать данный факт как литературный.

«Литература есть динамическая речевая конструкция» - чтобы уяснить себе эту формулировку (недостаточную эксплицитность своих положений признавал сам Тынянов - см. «Предисловие к АиН» - наст. изд. стр. 396), нелишне проследить за употреблением характерного для него термина «динамика (динамизация, динамический)». Динамика - базовая категория филологического мышления Тынянова, организующая ого суждения всех уровней. Если приведенное определение располагается на высшем уровне, то низший займет утверждение о динамизации слова в стихе. Это явление в предельном выражении Тынянов демонстрировал на примере стихотворных конструкций из однокоренных слов, дающих «ощущение протекания слова, динамизацию его» («Ода как ораторский жанр»); вообще, динамизация ведет к специфическим для стиха изменениям значения слова. На других уровнях: герой есть смысловой итог некоторого динамического процесса - движения от начала к концу произведения; фабулу можно представить как статическую схему, но сюжет - динамическая реальность произведения. И всякое литературное произведение есть «развертывающаяся динамическая целостность» . (Ср. запись от 9 июля 1922 г. в дневнике Эйхенбаума о беседе с Тыняновым: «Сегодня говорили о термине „композиция”. Термин изжитой. Он предлагает - „динамика”, чтобы избегнуть статического элемента». - ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 244; ср. ПСЯ, стр. 27-28). Наконец, еще одна модификация динамического - литературная эволюция. Но если, согласно ПСЯ, в понятие протекания или развертывания на уровне конструкции отдельного произведения или тем более слова «вовсе не обязательно вносить временной оттенок» -«динамика может быть взята сама по себе, вне времени, как чистое движение», то на уровне целого литературного ряда динамика понимается Тыняновым во временном, эволюционном аспекте. Ср. прим. 16.

______________________________

Ср. об актуализации в поэтическом языке «всех сторон лингвистической системы» в «Тезисах» ПЛК (1929 г.) : Пражский лингвистический кружок. М., 1967, стр. 29-32. Ср. также ранее: Г. Винокур. Поэтика. Лингвистика. Социология (методологическая справка). - «Леф», 1923, № 3, стр. 109-110. Идея динамизации слова в стихе, уходящая корнями в раннеопоязовскую проблематику, именно у Тынянова и в вышеупомянутых работах получила выражение, связывающее ее с современной поэтикой.

О статическом и динамическом в связи с этим определением Тынянова см.: Ю.М.Лотман. О некоторых принципиальных трудностях в структурном описании текста. - В кн.: Труды по знаковым системам, IV. Тарту, 1969; ср. его же. Динамическая модель семиотической системы. М., 1974 (предварительные публикации Проблемной группы по экспериментальной и прикладной лингвистике Ин-та русского языка, вып. 60).

Тынянов дал два варианта теории литературной эволюции: первый в «Литературном факте», второй (в развитие предыдущего) - в статье «О литературной эволюции». Второй вариант выдвигал существенно новую концепцию, основанную на идее системности, первый сохраняет близость к идеям раннего Опояза. Центральная его часть - схема (4 этапа) автоматизации и деавтоматизации (т.е. поддержания динамизма) конструктивного принципа в процессе литературной эволюции. Двигатель ее мыслится как некое объективное требование художественной новизны (ср. «диалектическое самосоздавание новых форм» у Шкловского), необходимо сопровождающее функционирование искусства. При этом Тынянов подчеркивал возможность эстетически значимого использования «старого» в функции «нового» (как раз этот аспект отражен в предлагавшемся Шкловским названии итоговой книги Тынянова: «Архаисты - новаторы»), но исключил из рассмотрения такие типы искусства, которым известно принципиально иное соотношение «старого» и «нового», чем сложившееся в европейском искусстве XIX и особенно XX в. В этом смысле справедливо полемическое утверждение П.Н.Медведева о том, что на представления Опояза о литературном развитии повлияли скандалы и эпатаж футуристов. П. Медведев подвергал критике самую правомочность употребления термина «эволюция» в смысле Тынянова: «По формалистической концепции между сменяющимися в истории литературы формами нет никакого отношения эволюционного характера, как бы широко мы ни понимали слова „эволюция” и „развитие” [...]. Борьба и смена вовсе но являются принципом эволюции [...]. Для того чтобы обнаружить эволюционную связь, нужно показать нечто совсем другое: нужно показать, что два явления существенно связаны между собой и одно - предшествующее - существенно и необходимо определяет другое - последующее. Этого-то как раз Тынянов и не показывает» (П.Н.Медведев. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928, стр. 220-221) . Методологическая критика Медведева влечет за собой сложный вопрос, связанный с явившимися в конце XIX в. в Европе (Ф. Брюнетьер, Ш. Летурно и др.) и в России (Н.И.Кареев, А.Н.Веселовский) попытками применения эволюционной точки зрения к вопросу о происхождении и жизни литературных явлений. Уже академическая традиция, которой противопоставлял себя Опояз, выдвинула понимание эволюции как эволюции форм (см. об этом: В.Н.Перетц. Из лекций по методологии истории русской литературы. Киев, 1914, стр. 30-31 и др., и особенно: его же. Краткий очерк методологии истории русской литературы. Пг., 1922). Работа Тынянова над теорией литературной эволюции шла в двух направлениях - осознания самого объекта изучения и уяснения механизма эволюционно-исторического процесса.

______________________________

Как известно, книга Медведева отразила взгляды M.M.Бахтина.

В отличие от закрепившегося под влиянием определенных направлений биологии XIX в. представления об эволюции как области закономерностей, плавного и обусловленного перетекания из одного состояния в другое - в противовес резкой и радикальной смене качества, Тынянов вводил такое ее понимание, которое совмещало в себе оба признака (ср. в «Промежутке»: «взрыв, планомерно проведенный»). Двигателем эволюции оказывались смещение, сдвиг, мутация, скачок. Два звена эволюционной цепи могли не быть существенно, а тем более необходимо (ср. Медведев) связаны; новое качество могло являться сбоку. Интересная параллель тыняновскому пониманию - в работах Е.Д.Поливанова, где настойчиво обсуждался вопрос о постепенном (градуальном) и внезапном (мутационном, или революционном) характере изменений в языке (Е.Д.Поливанов. Статьи по общему языкознанию. М., 1968, стр. 90). Отметим характерную оговорку в одной из статей - именуя некие историко-фонетические процессы постепенными (немутационными), Поливанов делает к этим словам сноску: «или, как иногда говорят, эволюционными» (указ. соч., стр. 112). Следом того, что новое понимание эволюции еще не устоялось, явилось двоящееся употребление понятия в статье Тынянова - ср. на стр. 256: «не планомерная эволюция, а скачок».

Таким образом, источник представлений Тынянова об эволюции - синкретичен, что будет видно и в дальнейшей его работе над проблемой, где, впрочем, получат преобладание источники лингвистические.

По Тынянову, новый литературный признак возникает «на основе „случайных” результатов и „случайных” выпадов, ошибок», т.е. нарушений художественной нормы. Напрашивается аналогия с методом «проб и ошибок» с последующим закреплением мутаций в биологической эволюции ; возникший феномен есть, таким образом, своеобразный литературный мутант, который, конечно, не обязан отклоняться только в сторону, предначертанную теорией, а может явить собою любое новое неожиданное литературное качество (литературе «закажут Индию, а она откроет Америку», - «Литературное сегодня»).

______________________________

Некоторые рабочие записи Тынянова дают основания для подобных параллелей: «жанр как ген» (АК). Аналогия с актуальными понятиями биологической науки 20-х годов могли быть результатом общения с Л.А.Зильбером (1894-1966), которого связывала с Тыняновым многолетняя дружба (Зильберу посвящена статья «Архаисты и Пушкин»; см. также прим. 23 к ст. «О литературной эволюции»). Биологические аналогии в суждениях об эволюции литературы неоднократно встречаются у В. Шкловского. Ср. еще у Н. Бурлюка: «Словесная жизнь тождественна естественной, в ней также царят положения вроде дарвиновских и де-фризовских» («Футуристы», 1914, № 1-2, стр. 84). Сообщение Якобсона в письме к Шкловскому от 26 февраля 1929 г.: «Прочел с увлечением книгу Берга о „Номогенезе”» - может служить указанием на одну из возможных тем его бесед с Тыняновым в Праге (см. прим. к «Проблемам изучения литературы и языка»).

С точки зрения современного искусствоведения, ограничения, которые должны быть сделаны по отношению к построениям Тынянова, очевидны: его выводы, обобщающие эстетический опыт преимущественно двух последних столетий, неприложимы к более обширной области художественных явлений, в частности к фольклору и средневековому искусству. Ссылаясь на «Литературный факт», Д.С.Лихачев отмечает: «[...] Динамические элементы литературы, которые так подчеркивал Ю. Тынянов, играли в средневековой литературе заметно меньшую роль, чем в литературе новой» (Д.С.Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971, стр. 111-113; ср. его же. Литературный этикет русского средневековья. - В кн.: Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa. 1961). Бесспорным же для современной науки представляется сформулированное в статье условие корректного подхода к историко-литературному объекту: построение таких исторических проекций рассматриваемого текста, которые в максимально возможной степени компенсировали бы временную (и смысловую, культурную) его удаленность от наблюдателя. Кажущееся очень простым, это требование получило у Тынянова всю полноту методологической содержательности и сохраняет ее до сих пор, предупреждая против характерного для гуманитарного знания смешения оценки и описания, «апперцептивного багажа» исследователя и культурного языка минувшей эпохи. Ср.: Р. Якобсон. О художественном реализме (1921). - В кн.: Michigan Slavic Materials. Readings in Russian Poetics. № 2. Ann Arbor, 1962. Ср. также прим. 13. Многократно и многосторонне отражена была позднейшей научной мыслью (поэтикой, культурологией) идея текучести границ между литературой и не-литературой.

Темы, затронутые в статье, активно дискутируются в науке спустя пятьдесят лет после ее написания. Так, положения об автоматизации и деавтоматизации разработаны в настоящее время с точки зрения теории информации. Вопрос об определении литературы, остро сформулированный Тыняновым, несомненно, оказал влияние на позднейшие лингвистические и семиотические исследования. Ср., например, утверждение: «Для любого текста существует вероятность превращения в литературу» («Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала». - В сб.: Структурно-типологические исследования. М., 1962, стр. 154); ср. А.А.Хилл. Программа определения понятия «литература». - В сб.: Семиотика и искусствометрия. М., 1972. См. особенно J. Mukarovsky. Esteticka funkce, norma a hodnota jako socialni fakty (1936). - В его кн.: Studie z estetiky. , 1971 (перевод в кн.: Труды по знаковым системам, VII. Тарту, 1975). Ю.М.Лотман. О содержании и структуре понятия «художественная литература». - В кн.: Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. Ср. также: Т. Todorov. The Place of Style in Structure of the Text. - In: Literary Style. A Symposium. London and New York. 1971, p. 31-32.

Однако некоторые идеи Тынянова не получили развития в позднейшей филологии. Таково введенное в статье «Литературный факт» понятие «литературной личности», противопоставленное «индивидуальности литератора», «личности творца» - в том самом отношении, в котором эволюция и смена литературных явлений противопоставлена у него «психологическому генезису» явления (см. также статью «Тютчев и Гейне»).

К этой же проблеме подходил и Б.В.Томашевский, указавший на эпохи, когда биография выступает вперед - причем в разных аспектах (одной эпохе поэт, писатель нужен как «хороший человек», другой - как «плохой»). Рассуждения Томашевского о «поэтах с биографией и без оной - таких, у которых мы не найдем никакого поэтического образа автора», - это, в сущности, иными словами и более пространно и детально, чем у Тынянова, выраженная идея «литературной личности» (см.: Б. Томашевский. Литература и биография. - «Книга и революция», 1923, № 4 (28), стр. 8. Разбор «лирической биографии» Блока близок идеям Тынянова, выраженным двумя годами ранее в статье «Блок»,- см. в наст. изд.). Не оговаривая специально этих подразделений, Тынянов их подразумевает. В статье «О литературной эволюции» (пункт 11) они введены уже прямо - по-видимому, с учетом работы Томашевского. «Литературная личность» в его понимании - это, в частности, та условная биография (портрет, жизненные события и проч.), которая воссоздается читателем по стихам поэта,- однако лишь в том случае, если есть авторская установка на эту личность, неважно, намеренная или непреднамеренная. Отсюда среди прочего следует, что старая традиция жизнеописаний вдохновенных поэтов должна быть рассмотрена в одних случаях как конструирование биографии «литературной личности», а не реального лица, в других же - как искусственное построение легенды о писателе там, где установки на нее нет в его творчестве . Совпадение этой биографии с реальной может быть рассматриваемо как частный случай.

______________________________

С этим связывалось и раннеопоязовское понимание места биографии в историко-литературных изучениях. Ср. в одной из лекций Б. Эйхенбаума 1918 г. («Вопросы литературы», 1973, № 10, стр. 65).

В отличие от «лирического героя», который мог, по-видимому, связываться и с представлением об одном каком-нибудь тексте, «литературная личность» - категория более широкая, преимущественно межтекстовая - относящаяся ко многим или ко всем текстам писателя. С большой определенностью очерченная Тыняновым, она осталась им, однако, не разработанной, и позднее научная традиция не двинулась далее самого общего признания ее плодотворности. (Ср.- в ином плане - концепцию «образа автора» у В.В.Виноградова.)

Категория «литературной личности» важна была Тынянову как частный аспект его теории литературной эволюции. Поэтому он мало отдал внимания разработке вопроса о биографии писателя и границах ее историко-литературного изучения, остановившись на первом, наиболее важном для научной ситуации тех лет этапе решительного отделения биографии от литературы, и работы его о поэтах-современниках стали практическим приложением этих представлений (ср. реакцию критики, воспитанной на полном слиянии рассуждений о жизни, личности поэта и о его поэзии, - см. прим. к статье «Блок»). Важным свидетельством намерения Тынянова возвратиться к проблеме биографии является письмо его к Шкловскому от 5 марта 1929 г.: «Необходимо осознать биографию, чтобы она впряглась в историю литературы, а не бежала, как жеребенок, рядом. „Люди” в литературе - это циклизация вокруг имени - героя; и применение приемов на других отраслях, проба их, прежде чем пустить в литературу; и нет „единства” и „цельности”, а есть система отношений к разным деятельностям, причем изменение одного типа отношений, напр. в области полит[ической] деятельности, может быть комбинаторно связано с другим типом, скажем, отношением к языку или литературе (Грибоедов, Пушкин). Вообще, личность не резервуар с эманациями в виде литературы и т.п., а поперечный разрез деятельностей, с комбинаторной эволюцией рядов. Я еще не додумал, буду думать» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 724). По-видимому, поиски были направлены в русло такого понимания биографии как предмета изучения, которое устанавливало бы некий изоморфизм между эволюцией литературы и эволюцией личности писателя («„люди” в литературе»). Личность (и биография) художника, таким образом, мыслилась не психологически и не психоаналитически, а в духе той концепции системной соотнесенности элементов, которая уже была выдвинута к этому времени в статье «О литературной эволюции». «Связь «жизни» и «творчества» предстояла как сложнейшая и не решаемая в плоскости чисто фактологической проблема. В иерархии исследований, намечавшихся Тыняновым в конце 20-х годов и оставшихся неосуществленными, это была проблема того же порядка, что и взаимодействие литературного ряда и «дальнейших рядов» (о последнем см. особенно «Проблемы изучения литературы и языка»).

Отметим здесь как, вероятно, первую и до настоящего времени остававшуюся неизвестной попытку Тынянова подойти к установлению связи «жизни» и «творчества» - его студенческий реферат о «Каменном госте», где итогом рассмотрения трагедии становится констатация ее автобиографического генезиса с жесткой причинной мотивировкой: «Но почему такою сдержанною силою пережитого полны спокойные стихи драмы? Потому что драма Дон Гуана это драма Пушкина. Вспомним, что значил для него 1830 год, летом которого был написан „Каменный гость” [...] И оба они были так же одиноки, так же неподходящи к окружающей среде. Оба они поэты, оба жадные до жизни, необузданные люди» (ИРЛИ, ф. С.А.Венгерова). Примечательно, что под этим же углом зрения трагедия была рассмотрена через тридцать с лишним лет в работе А.А.Ахматовой «„Каменный гость” Пушкина». Небезынтересны некоторые прямые совпадения ее наблюдений с юношескими штудиями Тынянова (ср., напр.: «Внимательно читая „Каменного гостя”, мы делаем неожиданное открытие: „Дон Гуан - поэт”». - Пушкин. Исследования и материалы, т. II, M.-Л., 1958, стр. 187). Второй попыткой этого рода можно считать незаконченную монографию «Тютчев и Гейне», где некоторые произведения обоих поэтов возводятся к эпизодам их биографии. Далее Тынянов резко отходит от биографически-генетического подхода (указав в статье «Тютчев и Гейне» лишь в общем виде границы научного его применения), сосредоточившись на проблемах эволюции. С середины двадцатых годов уже не в науке при современном ее состоянии, а в литературе полагает Тынянов место всем притязаниям обосновать творчество биографией и историей («Смерть Вазир-Мухтара»). Единственным в своем роде опытом была статья 1928 г. «О Хлебникове», где выстроена некая связь между поэтическим миром и «судьбой». Здесь же наиболее резко высказано предостережение: «Не нужно отделываться от человека его биографией» (ПСЯ, стр. 299). В дальнейшем стремление «впрячь» биографию в историю литературы осталось нереализованным: в статьях «Пушкин и Кюхельбекер», «Безыменная любовь» (см. ПиЕС) проблема биографии решается Тыняновым в традиционном источниковедческом смысле.

Полемика с концепцией А.А.Смирнова, подробно развитая Тыняновым ранее - в рец. на альманах «Литературная мысль». Обзор определений понятия «литература» в русской и европейской науке, главным образом XIX в., см.: Л.И.Пономарев. Об определении литературы. Казань, 1912, и особенно - в кн. В.Н.Перетца «Из лекций по методологии истории русской литературы» (Киев, 1914). Отталкивание от них очевидно в статье Тынянова; дальнейшие его слова: «хорошо еще, если по старинке пишут, что словесность - это решительно все написанное», отсылают, можно полагать, к определению Г. Пауля, сочувственно выделенному Перетцем из всех других: «все, что сохранилось до нас в словесной форме, в ней выражено и распространяется» (указ. соч., стр. 221). Отметим здесь же несомненную близость раннему Опоязу некоторых положений Перетца, утверждавшего целью историка литературы «изучение формальной стороны литературных произведений, того, „как” выразил поэт свою идею, а не того, „что” выразил он» (указ. соч., стр. 221; об отношении к Перетцу членов Венгеровского семинария см. также прим. 2 к ст. «Георгий Маслов»).
Очевидные отголоски полемики с этими определениями, развернутой в известных ранних статьях Шкловского.
Пушкин о сюжете «Братьев-разбойников» в письме к Вяземскому от 15 окт. 1823 г. (XIII, 70).
«Опровержение на критики».
В этом абзаце в журнальном варианте вместо текста «Понятие „величины” есть ~ законы конструкции» было: «Величина конструкции определяет законы конструкции».
«Ода его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову» (1825); о роли пародических рифм «регистратор - литератор» и «сенатор - регистратор» в снижении героя см. ПиЕС, стр. 117-118.
В середине 20-х годов эта проблема широко обсуждалась. В статье «Журнал как литературная форма» Шкловский писал, что «русскую журналистику изучали без учета формы журнала [...] Заметки выщипывались из журнала в собрание сочинений, и там они сразу приобретали почтенный вид [...] Журнал может существовать теперь только как своеобразная литературная форма. Он должен держаться не только интересом отдельных частей, а интересом их связи» («Гамбургский счет». Л., 1928, стр. 114, 116). Б. Эйхенбаум в 1929 г. издал «Мой временник» - книгу, составленную по типу журнала, с отделами (целиком написанными им единолично) «Словесность», «Наука», «Критика», «Смесь». См. статью «Журнал, критик, читатель и писатель» в наст. изд., а также написанное в соавторстве с Б.В.Казанским предисловие Тынянова к сб. «Фельетон» (Л., 1927).
Литературная критика 1930-х годов пыталась уловить этот «противоток» в современном литературном процессе: «За последние пять-шесть лет советский очерк пережил сложную эволюцию [...] Очерк из литературных низов поднимается до уровня „высокой” литературы. В профессиональном писательском жаргоне появляется термин „очерковый рассказ”. Стираются границы между очерковой и сюжетной прозой. Очерк оказывает стилистическое воздействие на беллетристические жанры, в свою очередь заимствуя специфические романные и новеллистические приемы» (Т. Гриц. Опасная дистанция. - «Литературный критик», 1934, № 12, стр. 163). Ср. с этим представление о системе прозаических жанров указанного времени и соотносительной «ценности» каждого отдельного жанра, о «легкости» его или «трудности», основанное на живом литературном чувстве писателя-современника: «Ведь у нас охотничьи рассказы, маленькие рассказы прекратили писать [...] Теперь явилась литература романа. Роман - легче, чем очерк. Чтобы написать очерк, нужно проработать материал, а для романа не нужно (аплодисменты). Чем бездарнее человек - тем легче написать роман. Укажите каждого любого человека на улице - я его научу писать роман» (выступление M.M.Пришвина на заседании 1-го расширенного пленума Оргкомитета ССП, 1932; цит. по стенограмме - ИМЛИ, ф. 41, оп. 1, ед. хр. 18, стр. 243-244). Ср. письмо участника дискуссии «Эпопея-фельетон» о современном романисте, который «растягивает фельетон или очерк на десять листов и думает, что написал эпопею» («Читатель и писатель», 1928, № 12, стр. 5).
«Недавно казалось, что все дело - в создании авантюрного романа, которого до сих пор русская литература почти не имела. На мысль об этом особенно наводило массовое увлечение кинематографом и переводными романами авантюрного типа. Кризис, однако, идет глубже. Переводные романы заполняют собой пустоту книжных лавок и досуг обывателя - не больше» (Б. Эйхенбаум. В поисках жанра. - «Русский современник», 1924, № 3, стр. 229).
См. «Литературное сегодня» и примечания.
Неточность: А.А.Крылов умер в 1829 г.
Неточные цитаты из письма к Дельвигу (не позже 8 июня 1825 г.) и из «Путешествия из Москвы в Петербург».
Ср. в «Тезисах» ПЛК: «Исследователь должен избегать эгоцентризма, то есть анализа и оценки поэтических явлений прошлого или поэтических явлений других народов с точки зрения своих собственных поэтических навыков и художественных норм, привитых ему воспитанием». - «Пражский лингвистический кружок», стр. 31. Ср., напр.: В. Weinberg. Les rapports entre l"histoire litteraire et l"analyse formelle. In: Stil- und Formprobleme in der Literatur. Vorträge des VII. Kongresses der Internationalen Vereinigung für moderne Sprachen und Literaturen in Heidelberg. Heidelberg, 1959, S. 79.
Полемика с психологической школой русской филологии, начавшаяся еще с первых выступлений Шкловского (см. «Предисловие к книге „Проблема стиховой семантики”» и рец. на кн. Т. Райнова о Потебне в наст. изд.). Вместе с тем «генетически» здесь можно усмотреть некоторый импульс от немецкой поэтики, хорошо знакомой Тынянову и к концу 1910-х - началу 1920-х годов уже в значительной мере антипсихологической. Это проявлялось и в критике психологизма немецкими нормативистами, и в широком распространении полярных ему формальных штудий в области изобразительных искусств (Г. Вельфлин и его школа), и в перенесении категорий искусствознания в изучение словесного творчества (работы Ф. Штриха, а также О. Вальцеля, применявшего в литературе, кроме вельфлиновских, типологические категории Г. Зиммеля), и в появлении ряда трудов, связанных с проблемами композиции (О.Ш.Флешенберг, школа Б. Зейферта), морфологии романа (В. Дибелиус), вопросами повествовательной техники, типов рассказчиков и т.п. (К. Фридеманн, Э. Гирт, К. Форстройтер). См. у О. Вальцеля (в его возражениях О. Рутцу): «Лучше пока отказаться от так называемого психологического исследования самого поэта и его творчества. Наиболее важные задачи в области изучения формы разрешит лишь тот, кто сумеет ради творения забыть о самом творце» (О. Вальцель. Проблема формы в поэзии. Пг., 1923, стр. 38; 1-е нем. изд. - 1916, 2-е - 1919 г.). В то же время не приходится, конечно, говорить о зависимости Опояза от немецкого искусствоведения и поэтики. И Эйхенбаум ясно понимал самостоятельность и значение опоязовских принципов на фоне немецкой академической науки, когда утверждал, что в области изучения поэтики прозы «формалисты были зачинателями, если не считать некоторых западных работ, совпадавших с нами по отдельным наблюдениям (напр., W. Dibelius. Englische Romankunst. 1910), но далеких от наших теоретических проблем и принципов» (Б. Эйхенбаум. Литература. Л., 1927, стр. 134). 22 марта 1927 г. он писал Шкловскому о гахновских сборниках «Художественная форма» и «Ars poetica»: «На наши работы не ссылаются, хотя таскают у нас и термины, и все, - ссылаются только на немцев [...] в Германии, видишь ли, все давно открыто еще при Гете, а мы думаем, что делаем открытия» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 782). Текстуально близкие оценки - в дневниковой записи Эйхенбаума от этого же числа: «Ссылки почти исключительно на немецкую науку - московские теоретики признают только Шпета [...] и немцев» (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 247) . Вопрос о «приоритете» и ранее был предметом полемики вокруг Опояза. Ср., в частности, полемику Эйхенбаума с А.Г.Горнфельдом - «Печать и революция», 1924, № 5, стр. 5-6 и более подробно в письме Эйхенбаума, Тынянова и Томашевского в редакцию «Литературных записок» - см. об этом эпизоде на стр. 506 наст. изд. Ср. мнение о влиянии К. Фридеманн на Эйхенбаума: В. Виноградов. Гоголь и натуральная школа. Л., 1925, стр. 13. Ср. также об отношении филологов ГИИИ к Г.Г.Шпету: В.В.Виноградов. Из истории изучения поэтики (20-е годы). - Изв. АН СССР. Серия литературы и языка, 1975, т. 34, вып. 3, стр. 265.

______________________________

Ср. рец. Н.Л.Степанова на сб. «Ars poetica» («Звезда», 1927, № 7), очевидным образом отражающую точку зрения Тынянова. Рецензент упрекал авторов сборника за ориентацию на эстетику и психологию, а не на специфику литературных явлений. Место «московской» филологии в науке 20-х годов, ее наследие - вопросы, требующие специального рассмотрения.

В статье отразилась также недавняя полемика Тынянова с традиционным пушкиноведением (см. прим. 27) и с авторами альманаха «Литературная мысль» (см. прим. 1). Ср. аналогичную полемику с психологическими методами в книге Томашевского, в эти годы в значительной мере разделявшего идеи Опояза (Б. Томашевский. Пушкин. Л., 1925, стр. 57), и объяснение антипсихологических тенденций в кн.: Б.М.Энгельгардт. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927, стр. 19. См. также характеристику «проекционного» метода (когда произведение принимается как данность, существующая вне пределов творческого сознания, - перенесение в филологию термина проф. В. Кистяковского) в другой книге того же автора (и тоже читанной в виде курса в ГИИИ): Б.М.Энгельгардт. А.Н.Веселовский. Пг., 1924.

На это же время падает сильное антипсихологическое движение в немецкой философии - прежде всего, Э. Гуссерль. Важнейшая черта его философии - идея структурной целостности феноменов и самого динамического процесса их переживания. Интересно сравнить его мысль о психическом единстве, разворачивающемся в особом имманентном времени, не имеющем ничего общего с «обычным» временем, с положением Тынянова о динамике, взятой «вне времени, как чистое движение» (ПСЯ, стр. 28). Феноменология Гуссерля, как известно, послужила философской базой гештальтпсихологии (на русской почве идеи Гуссерля были развиты Г.Г.Шпетом). Ср.: В.Н.Волошинов. Марксизм и философия языка. Л., 1930, стр. 35-36.
В журн. тексте после этого слова было: «но стоит сопоставить этот период с массовой лирикой для того, чтобы убедиться, что перед Пушкиным 30-х годов замыкался литературный горизонт, что в лирике к концу он - только самый остроумный и лучший собственный эпигон - и что для него открывался выход в прозу, историю и журнал».
Отмечалось сходство некоторых положений Тынянова, его терминов, в частности связанных с понятием динамической конструкции, и гештальтпсихологии (К. Pomorska. Russian Formalist Theory and its Poetic Ambiance. The Hague - Paris, 1968, p. 39, 41. Ср.: V. Erlich. The Russian Formalism. History - Doctrine. Gravenhage, 1955, p. 133, 170-171). Действительно, можно видеть, что понятия типа «динамическая целостность произведения» сопоставимы с центральной категорией этой школы - понятием гештальта, некоей целостности, которая определяет свойства входящих в нее элементов (напр.: восприятие частей ситуации детерминируется восприятием ее целиком) и является динамическим структурным единством. Однако утверждение о каких-либо прямых связях формалистов с этой теорией было бы малоубедительным. Хотя первые работы школы появились еще в 1910-х годах (М. Вертхеймер), ее главные теоретические труды увидели свет только в 1920-х годах (орган школы журнал «Psychologische Forschung» был основан в 1921 г.) и были ориентированы на специальную экспериментально-психологическую проблематику. См.: W. Köhler. Gestaltpsychology. An Introduction to New Concepts in Modern Psychology. N. Y., 1947.

Вне вопроса о непосредственном влиянии можно говорить об известном параллелизме идей Тынянова и гештальтпсихологии в том смысле, в каком говорят о ее параллелизме со структурной лингвистикой, - см.: Э. Бенвенист. Общая лингвистика. М., 1974, стр. 65; R. Jakobson. Selected Writings, v. II. The Hague - Paris, 1971, p. 590. Ср. о философских интересах МЛК и затем ПЛК: R. Jakobson. Указ. соч., стр. 533-534, а также: V. Erlich. Указ. соч., стр. 42-44, 244.
Ср. проблему нуля в современной науке и развиваемое Ю. Лотманом понятие «минус-приема» (Ю.М.Лотман. Структура художественного текста. М., 1970, стр. 66-67 и др.).
Об этом термине в письме К Г.О.Винокуру от 7 ноября 1924 г. (в ответ на замечания но поводу ПСЯ) Тынянов говорил: «Термин „деформация” у меня неудачен, надо бы „трансформация”, - тогда все было бы на месте» (ЦГАЛИ, ф. 2164, оп. 1, ед. хр. 334).
Несоответствие материала и формы, их борьбу как основной закон искусства рассматривает в своей книге «Психология искусства» Л.С.Выготский (2-е изд. - М., 1968). Как отметил Вяч. Вс. Иванов, Выготский, остро полемизировавший с Опоязом, в то же время использовал достижения формальной школы (там же, стр. 499). Укажем здесь на малоизвестную статью Выготского «Царь голый» («Жизнь искусства», 1920, № 613-614-615), содержащую важные формулировки, близкие к доктрине раннего Опояза: «Я сказал, что сказал, - вот единая формула настоящего искусства. Она противостоит другой: он сказал не то, что сказал, что-то другое. По первой - искусство есть великая тавтология, автономное самотожество приемов, самообнаружение стиля, всегда равно самому себе как музыка; по второй - оно есть аллегория в широком смысле, иносказание». Об отношении Выготского к некоторым идеям Тынянова см. в прим. к статье «О композиции „Евгения Онегина”».
В журнальном тексте было: «как прием, как конструкция».
А.С.Пушкин. «Отрывки из писем, мысли и замечания» (1827).
Ошибка: письма Карамзина к А.А.Петрову были уничтожены после смерти Петрова его братом (см. об этом в письме Карамзина И.И.Дмитриеву от 4 мая 1793 г. - Письма H.M.Карамзина к И.И.Дмитриеву. СПб., 1866, стр. 35).
Н.М.Карамзин. Избр. соч. в двух томах, т. 1. М.-Л., 1964, стр. 79.
Здесь и далее суждения Тынянова о трансформации письма в факт литературы следует дополнить указанием на существование в XVIII - начале XIX в. литературной эпистолярии как в прозе, так и в стихах (с различными жанровыми модификациями). «Олитературиванию» же в смысле Тынянова подвергалось именно бытовое, дружеское письмо - и в этом новом качестве оно соотносилось и с уже существующей в литературе традицией эпистолярных жанров. Ср. ПиЕС, стр. 159-160; Вл.Б.Шкловский. От литературного «письма» к фельетону (Генезис формы). - «Книжный угол», 1922, № 8; Р.М.Лазарчук. Дружеское письмо второй половины XVIII века как явление литературы. Автореферат канд. дисс. Л., 1972.
Это намерение выражал А.И.Тургенев, а не Вяземский (в письме от 23 апреля 1825 г.). - «Остафьевский архив», т. III. СПб., 1899, стр. 115. Но Вяземский, конечно, тоже относился к письмам Тургенева и собственным как к литературному факту.
В письме от 24 января 1822 г. (XIII, 310).
В журнальном тексте далее было: «всяких Лернеров». Об отношении Тынянова к Н.О.Лернеру см. статью «Мнимый Пушкин» и примечания.
Н. Степанов. Дружеская переписка 20-х годов. - В сб.: Русская проза. Л., 1926. Современное состояние изучения этой проблемы см. в кн.: Пушкин. Итоги и проблемы изучения. М.-Л., 1966, стр. 529-534.
Так, в конце 20-х годов XX в. «бытовые» письма читателей к Мих. Зощенко, собранные им в книжку, озаглавленные «Письма к писателю» и сопровожденные краткими его комментариями, становятся «литературой», вступая в сложное взаимодействие со всем творчеством писателя, лежащим за пределами данного сборника.
Ср.: А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. М., 1940, стр. 21.
Н.И.Гнедич.
Этим псевдонимом пользовались разные лица: М.Т.Каченовский, М.П.Погодин, П.Л.Яковлев.
Ср. в 20-е годы XX в. псевдоним Ю. Олеши «Зубило», под которым он печатает свои стихотворные фельетоны в «Гудке» и который принципиально важен ему как особая социально-литературная ипостась авторской личности, предполагающая полное «замещение» других ее ипостасей, или псевдоним «Гаврила», стоявший под фельетонами Михаила Зощенко и нередко «внедрявшийся» непосредственно в текст, упрощая и уплощая ту «литературную личность», которая складывалась параллельно в рассказах и повестях Зощенко, подписанных собственным его именем. Соображения Тынянова о специфическом «поведении» антропонимов в художественном тексте (ср. также статью «Достоевский и Гоголь» и прим. 21 к ней) и литературном быту предвосхитили позднейшие исследования по поэтической ономастике, которая в принципе исходит из положения, выраженного в словах Тынянова: «В художественном произведении нет неговорящих имен» (ср. хотя бы использование «бесцветных» имен в качестве заглавий в современных Тынянову поэзии и прозе - «Ивановы» Заболоцкого, «Козлова» Л. Добычина).