Трактовки мотива в современном литературоведении. Мотив в литературе
Мотив - термин, вошедший в литературу из музыковедения. Впервые был зафиксирован в «музыкальном словаре» С. де Броссара в 1703 году. Аналогии с музыкой, где данный термин ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в литературном проризведении: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии ситуаций.
В литературоведении понятие мотив использовалось для характеристики составных частей сюжета еще Гете и Шиллером . Они выделяли мотивы пяти видов: ускоряющие действие, замедляющие действие, отдаляющие действие от цели, обращенные к прошлому, предвосхищающие будущее.
Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в Поэтике сюжетов Веселовского . Его интересовала повторяемость мотивов в разных жанрах у разных народов. Веселовский считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга.(борьба за наследство братьев, бой за невесту и т.д) он приходит к выводу, что творчество в первую очередь проявляется в комбинации мотивов, дающей тот или иной сюжет (в сказке не одна задача, а пять и проч.)
В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в различные композиции и стали основой таких жанров, как роман, повесть, поэма. Сам же мотив, по Веселовскому, остался устойчив и неразложим, комбинации мотивов составляют сюжет. Сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, стать бродячим. В сюжете каждый мотив может быть основным, второстепенным, эпизодическим.. многие мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, и наоборот.
Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой единице повествования было пересмотрено в 20 годы. Пропп : мотивы раскладываются, последняя разложимая единица не представляет собой логического целого. Первичными элементами Пропп называет функции действующих лиц - поступки действующих лиц, определенные с точки зрения их значимости для хода действия.. семь типов персонажей, 31 функция (на основе сборника Афанасьева)
Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков: их разнообразие и сложная функциональная нагрузка.
В литературе разных эпох встречается и функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в рамках историко- литературного контекста, они сохраняют свою сущность (мотив сознательной гибели героя из-за женщины, по-видимому его можно рассматривать как трансформацию выделенного Веселовским боя за невесту (Ленский у Пушкина, Ромашов у Куприна).
Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость .
Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может быть определен как лейтмотив . Он может рассматриваться на уровне темы и образной структуры произведения. У Чехова в Вишневом саде мотив сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни.. можно говорить о роли как лейтмотива, так и об организации второго, тайного смысла произведения - подтекста, подводного течения (фраза: «пропала жизнь» - лейтмотив Дяди Вани. Чехова)
Томашевский : эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события и вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые нельзя больше дробить, называются мотивами .
В лирическом произведении мотив - повторяющийся комплекс чувств и идей, выраженных в художественной речи. Мотивы в лирике более самостоятельны, ибо не подчинены развитию действия, как в эпосе и драме. Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов.(У Лермонтова: мотивы свободы, воли, памяти, изгнанничества и т.д.) Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчеркивая близость и оригинальность поэтов (дорога у Пушкина в Бесах и у Гоголя в М.Д., родина Лермонтова и Некрасова, русь Есенина и Блока и др.)
На лекциях Степанов говорил только следующее:
По Томашевскому мотивы делятся
Свободные и связанные мотивы:
Те, которые можно пропустить (детали, подробности они играют важную роль в сюжете: не делают произведение схематичным.)
Те, которые нельзя опустить при пересказе, т.к нарушается причинно-следственная связь.. составляют основу фабулы.
Динамические и статические мотивы:
1. Изменяющие ситуацию. Переход от счастья к несчастью и наоборот.
Перипетия (Аристотель : «превращение действия в его противоположность) - один из существенных элементов усложнения фабулы, обозначающий всякий неожиданный поворот в развитии сюжета.
2. Не меняющие ситуацию (описания интерьера, природы, портрет, действия и поступки, не приводящие к важным переменам)
Свободные мотивы бывают статическими, но не всякий статический мотив свободен.
Не знаю, из какой это книги Томашевского, ибо в «Теории литературы. Поэтике.» Он пишет:
Мотивировка. Система мотивов, составляющих тематику данного произведения, должна представлять некоторое художественное единство. Если все части произведения плохо пригнаны одна к другой, произведение "распадается". Поэтому введение каждого отдельного мотива или каждого комплекса мотивов должно быть оправдано (мотивировано). Появление того или иного мотива должно казаться читателю необходимым в данном месте. Система приемов, оправдывающих введение отдельных мотивов и их комплексов, называется мотивировкой . Приемы мотивировки многоразличны, и природа их не едина. Поэтому необходимо произвести классификацию мотивировок.
Композиционная мотивировка.
Принцип ее заключается в экономии и целесообразности мотивов. Отдельные мотивы могут характеризовать предметы, вводимые в поле зрения читателя (аксессуары), или поступки персонажей ("эпизоды"). Ни один аксессуар не должен остаться неиспользованным в фабуле, ни один эпизод не должен остаться без влияния на фабульную ситуацию. Именно про композиционную мотивировку говорил Чехов, когда утверждал, что если в начале рассказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то в конце рассказа на этом гвозде должен повеситься герой. ("Бесприданница" Островского на примере с оружием. "над диваном ковер, на котором развешено оружие".
Сперва это вводится как деталь обстановки. В шестом явлении на эту деталь обращается внимание в репликах. В конце действия Карандышев, убегая, схватывает со стола пистолет. Из этого пистолета в 4-м действии он стреляет в Ларису. Введение мотива оружия здесь композиционно мотивировано. Оружие это необходимо для развязки. Оно служит подготовкой последнего момента драмы.) Второй случай композиционной мотивировки— введение мотивов как приемов характеристики . Мотивы должны гармонировать с динамикой фабулы.(Так, в той же "Бесприданнице" мотив "бургундского", изготовленного фальсификатором виноторговцем по дешевой цене, характеризует убогость бытовой обстановки Карандышева и подготовляет уход Ларисы).
Эти характеристичные детали могут гармонировать с действием:
1) по психологической аналогии (романтический пейзаж: лунная ночь для любовной сцены, буря и гроза для сцены смерти или злодейства),
2) по контрасту (мотив "равнодушной" природы и т.п.).
В той же "Бесприданнице", когда умирает Лариса, из дверей ресторана слышно пение цыганского хора. Следует считаться еще с возможностью ложной мотивировки . Аксессуары и эпизоды могут вводиться для отвлечения внимания читателя от истинной ситуации. Это очень часто фигурирует в детективных (сыскных) новеллах, где дается ряд деталей, ведущих читателя по ложному пути. Автор заставляет предполагать развязку не в том, в чем она заключается в самом деле. Обман распутывается в конце, и читатель убеждается, что все эти детали вводились лишь для подготовки неожиданности в развязке.
Реалистическая мотивировка
От каждого произведения мы требуем элементарной "иллюзии", т.е. как бы ни было условно и искусственно произведение, восприятие его должно сопровождаться чувством действительности происходящего. У наивного читателя чувство это чрезвычайно сильно, и такой читатель может поверить в подлинность излагаемого, может быть убежден в реальном существовании героев. Так, Пушкин, только что напечатав "Историю Пугачевского бунта", издает "Капитанскую дочку" в форме мемуаров Гринева с таким послесловием: "рукопись Петра Андреевича Гринева доставлена была нам от одного из его внуков, который узнал, что мы заняты были трудом, относящимся ко времени, описанным его дедом.
Мы решились, с разрешения родственников, издать ее особо". Создается иллюзия действительности Гринева и его мемуаров, особенно поддерживаемая известными публике моментами личной биографии Пушкина (его исторические занятия по истории Пугачева), причем иллюзия поддерживается еще тем, что взгляды и убеждения, высказываемые Гриневым, во многом расходятся со взглядами, высказываемыми Пушкиным от себя. Реалистическая иллюзия в более опытном читателе выражается как требование "жизненности".
Твердо зная вымышленностъ произведения, читатель все же требует какого-то соответствия действительности и в этом соответствии видит ценность произведения. Даже читатели, хорошо ориентированные в законах художественного построения, не могут психологически освободиться от этой иллюзии. В этом отношении каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный в данной ситуации.
Мы не замечаем, привыкая к технике авантюрного романа нелепости того, что спасение героя всегда поспевает за пять минут до его неминуемой смерти, зрители античной комедии не замечали нелепости того, что в последнем действии все действующие лица внезапно оказывались близкими родственниками. Насколько, тем не менее, мотив этот в драме живуч, показывает пьеса Островского "Без вины виноватые", где в конце пьесы героиня узнает в герое своего потерянного сына). Этот мотив узнания родства был чрезвычайно удобен для развязки (родство примиряло интересы, радикально меняя ситуацию) и поэтому плотно вошел в традицию.
Итак, реалистическая мотивировка имеет источником или наивное доверие, или требование иллюзии. Это не мешает развиваться фантастической литературе. Если народные сказки и возникают обычно в народной среде, допускающей реальное существование ведьм и домовых, то продолжают свое существование уже в качестве некоторой сознательной иллюзии, где мифологическая система или фантастическое миропонимание (допущение реально не оправдываемых "возможностей") присутствует как некоторая иллюзорная гипотеза.
Любопытно, что фантастические повествования в развитой литературной среде, под влиянием требований реалистической мотивировки, обычно дают двойную интерпретацию фабулы: можно ее понимать и как реальное событие, и как фантастическое. С точки зрения реалистической мотивировки построения произведения легко понять и введение в художественное произведение внелитературного материала, т.е. тем, имеющих реальное значение вне рамки художественного вымысла.
Так, в исторических романах на сцену выводятся исторические лица, вводится та или иная интерпретация исторических событий. См. в романе "Война и мир" Л. Толстого целый военно-стратегический доклад о Бородинском сражении и о пожаре Москвы, вызвавший полемику в специальной литературе. В современных произведениях выводится знакомый читателю быт, поднимаются вопросы нравственного, социального, политического и т.п. порядка, одним словом, вводятся темы, живущие своей жизнью вне художественной литературы.
Художественная мотивировка
Ввод мотивов является в результате компромисса реалистической иллюзии с требованиями художественного построения. Не все, заимствованное из действительности, годится в художественное произведение.
На почве художественной мотивировки возникают обычно споры между старыми и новыми литературными школами. Старое, традиционное направление обычно отрицает в новых литературных формах наличие художественности. Так это, например, сказывается в поэтической лексике, где самое употребление отдельных слов должно гармонировать с твердыми литературными традициями (источник "прозаизмов" — запрещенных в поэзии слов). Как частный случай художественной мотивировки существует прием остранения . Ввод в произведение нелитературного материала, чтобы он не выпадал из художественного произведения, должен быть оправдан новизной и индивидуальностью в освещении материала.
О старом и привычном надо говорить как о новом и непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном. Эти приемы остранения обычных вещей обыкновенно сами мотивируются преломлением этих тем в психологии героя, с ними незнакомого. Известен прием остранения у Л. Толстого, когда, описывая в "Войне и мире" военный совет в Филях, он вводит в качестве действующего лица девочку-крестьянку, наблюдающую этот совет и по-своему, по-детски, без понимания сущности совершающегося, истолковывающую все действия и речи участников совета.
Тема 15. Сюжет и мотив: между “темой” и текстом. “Комплекс мотивов”
и типы сюжетных схем
I. Cловари
Тема
1) Sierotwiński S.
Тема
. Предмет обработки, основная мысль, развитая в литературном
произведении или научном обсуждении.
Главная тема произведения
. Главный содержательный момент в
произведении, который составляет основание конструкции изображенного
мира (напр., трактовка наиболее общих основ идеологического смысла произведения,
в фабульном произведении - судьбы героя, в драматическом - сущности
конфликта, в лирическом - доминирующих мотивов и т. п.).
Второстепенная тема произведения
. Тема части произведения,
подчиненная главной теме. Тема наименьшей содержательной целостности,
на которые удалось поделить произведение, называется мотивом” (S. 278).
2) Wilpert G. von.
Тема
(греч. - предполагаемое), основная ведущая мысль произведения;
в определенной разработке обсуждаемого предмета. Общепринятое в спец.
литературе понятие в немецкую терминологию истории материала
(Stoffgeschichte),
которая различает только материал (Stoff) и мотив, в отличие от англ.
и франц., еще не вошло. Оно предлагается для мотивов такой степени абстрактности,
что они не таят в себе зерно действия: толерантность, гуманность, честь,
вина, свобода, идентичность, милость и др.” (S. 942-943).
3) Словарь литературных терминов.
а) Зунделович Я.
Тема. Стлб. 927-929.
“Тема
- основной замысел, основное звучание произведения. Представляя
собой то неразложимое эмоционально-интеллектуальное ядро, которое поэт
каждым своим произведением как бы пытается разложить, понятие темы отнюдь
не покрывается т. н. содержанием. Темой в широком смысле слова является
тот целостный образ мира, который определяет поэтическое мировосприятие
художника. <...> Но в зависимости от материала, через который
преломляется этот образ, мы имеем то и ли иное его отражение, т. е.
тот или иной замысел (конкретную тему), который определяет именно данное
произведение”.
б) Эйхенгольц М.
Тематика. Стлб. 929-937.
“Тематика
- совокупность литературных явлений, составляющих
предметно-смысловой момент поэтического произведения. Определению подлежат
следующие, связанные с понятием тематики, термины - тема, мотив, сюжет,
фабула художественно-литературного произведения”.
4) Абрамович Г
. Тема // Словарь литературоведческих терминов.
С. 405-406.
“Тема <...>
то, что положено в основу, главная мысль
литературного произведения, основная проблема, поставленная в нем писателем”.
5) Масловский В.И.
Тема // ЛЭС. С. 437.
“Тема
<...>, круг событий, образующих жизненную основу
эпич. или драматич. произв. и одновременно служащих для постановки филос.,
социальных, этич. и др. идеологич. проблем”.
Мотив
1) Sierotwiński S.
Słownik terminów literackich.
S. 161.
“Мотив.
Тема одной из наименьших содержательных целых, выделяющихся
при анализе произведения”.
“Мотив динамический.
Мотив, сопровождающий изменение в ситуации
(входящей в состав действия), противоположность статического мотива”.
“Мотив свободный.
Мотив, не включенный в систему причинно-следственной
фабулы, противоположность мотива связанного”.
2) Wilpert G. von.
Sachwörterbuch der Literatur.
“Мотив
(лат.
motivus -
побуждающий), <...>
3. содержательно-структурное единство как типич., исполненная значения
ситуация, которая охватывает общие тематические представления (в противоп.
определенному и оформленному через конкретные черты материалу
II. Учебники, учебные пособия
1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика . (Тематика). “Тема (о чем говорится) является единством значений отдельных элементов произведений. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей. Темой обладает каждое произведение, написанное языком, обладающим значением. <...> Для того, чтобы словесная конструкция представляла единое произведение, в нем должна быть объединяющая тема, раскрывающаяся на протяжении произведения”. “...тема художественного произведения бывает обычно эмоционально окрашена, т. е. вызывает чувство негодования или сочувствия, и разрабатывается в оценочном плане” (с. 176-178). “Понятие темы есть понятие суммирующее , объединяющее словесный материал произведения. <...> выделение из произведения частей, объединяющих каждую часть особо тематическим единством, называется разложением произведения. <...> Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых , до самых мелких дроблений тематического материала. <...> Тема неразложимой части произведения называется мотивом <...> C этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в которой они даны в произведении <...> При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить <...> Мотивы неисключаемые называются связанными ; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными” . “Мотивы, изменяющие ситуацию, являются динамическими мотивами, мотивы же, не меняющие ситуации, - статическими мотивами ” (С. 182-184). 2) Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. Гл. IХ. Общие свойства формы эпических и драматических произведений. <Пункт> Сюжеты хроникальные и концентрические (Автор - В.Е. Хализев). “События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временнóй связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями, помимо временных, имеются и причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А). Так, во фразе Король умер, и умерла королева воссоздаются связи первого типа. Во фразе же Король умер, и королева умерла от горя перед нами связь второго типа. Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными. Сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей между событиями называют сюжетами единого действия, или концентрическими ” (с. 171-172). 3) Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. “Темой обычно именуют круг явлений реальности, воплощаемой писателем. Это простейшее, но и расхожее определение как бы подталкивает нас к мысли, что тема всецело располагается за чертою художественного творения, пребывая в самой реальности. Если это и верно, то лишь отчасти. Самое существенное как раз в том, что это круг явлений, к которым уже прикоснулась художественная мысль. Они стали для нее предметом выбора. И это-то важнее всего, даже если выбор этот еще, быть может, и не сопряжен с мыслью о конкретном произведении” (с. 103-104). “Направленность выбора темы определяется не только индивидуальными пристрастиями художника и его жизненным опытом, но и общей атмосферой литературной эпохи, эстетическими пристрастиями литературных направлений и школ <...> Наконец, выбор темы обусловлен горизонтами жанра, если не во всех родах литературы, то во всяком случае в лирике” (c. 107-109).
III. Cпециальные исследования
Мотив, тема и сюжет 1) Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. “Слово «сюжетность» требует ближайшего определения <...> надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от сюжета как комплекса мотивов”. “Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся особенно важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает <...> браки с зверями, превращения, злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает и ее приходится добывать силой и ловкостью и т. п. ” (с. 301). 2) Пропп В.Я. Морфология сказки. “Морозко действует иначе, чем баба-яга. Но функция, как таковая, есть величина постоянная. Для изучения сказки важен вопрос что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает - это вопросы уже только привходящего изучения. Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского...” (с. 29). 3) Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра . М., 1997. “Сюжет - система развернутых в словесное действие метафор; вся суть в том, что эти метафоры являются системой иносказаний основного образа” (с. 223). “Ведь точка зрения, выдвигаемая мною, уже не требует ни учета, ни сопоставления мотивов; она говорит заранее, исходя из природы сюжета, что под всеми мотивами данного сюжета всегда лежит единый образ, - следовательно они все тавтологичны в потенциальной форме своего существования; и что в оформлении один мотив всегда будет отличен от другого, сколько бы их ни сближали...” (224-225). 4) Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул . С. 34-64. “Литературная формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений. Этот термин употребляется в двух значениях, объединив которые мы получим адекватное определение литературной формулы. Во-первых, это традиционный способ описания неких конкретных предметов или людей. В этом смысле формулами можно считать некоторые гомеровские эпитеты: «Ахиллес быстроногий», «Зевс-громовержец», а также целый ряд свойственных ему сравнений и метафор (например, «говорящая голова падает на землю»), которые воспринимаются как традиционные формулы бродячих певцов, легко ложащиеся в дактилический гекзаметр. При расширительном подходе любой культурно обусловленный стереотип, часто встречающийся в литературе, - рыжие вспыльчивые ирландцы, эксцентричные детективы с недюжинными аналитическими способностями, целомудренные блондинки, страстные брюнетки - можно считать формулой. Важно лишь отметить, что в данном случае речь идет о традиционных конструктах, обусловленных конкретной культурой определенного времени, которые вне этого специфического контекста могут иметь другой смысл <...>. Во-вторых, термин “формула” часто относят к типам сюжетов. Именно такое его толкование мы встретим в пособиях для начинающих писателей. где можно найти четкие указания, как обыграть двадцать один беспроигрышный сюжет: юноша встречает девушку, они не понимают друг друга, юноша получает девушку. Такие общие схемы не обязательно привязаны к конкретной культуре и определенному периоду времени <...> По существу, их можно рассматривать как пример того, что некоторые исследователи называют архетипами, или образцами (patterns), распространенными в различных культурах. <...> Чтобы создать вестерн, требуется не только некоторое представление о том, как построить увлекательный приключенческий сюжет. но и умение использовать определенные образы и символы, свойственные ХIХ и ХХ вв., такие, как ковбои, пионеры, разбойники, пограничные форты и салуны, наряду с соответствующими культурными темами и мифологией: противопоставлением природы и цивилизации, нравственного кодекса американского Запада или закона - беззаконию и произволу и т. д. Все это позволяет оправдать или осмыслить действие. Таким образом, формулы - это способы. с помощью которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах” (с. 34-35). 5) Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. (Приложение. Основные понятия модели “Тема - ПВ - Текст”). “1.2. Тема . Говоря формально, темой называется исходный элемент вывода. Содержательно, это некоторая ценностная установка, с помощью ПВ («приемов выразительности» - Н. Т. ) «растворенная» в тексте, - семантический инвариант всей совокупности его уровней, фрагментов и иных составляющих. Примерами тем могут служить: тема древневавилонского «Диалога господина и раба о смысле жизни»: (1) тщета всяких земных желаний; тема «Войны и мира»: (2) несомненное в человеческой жизни, простые, настоящие, а не искусственные, надуманные, ценности, значение которых проясняется в кризисных ситуациях... <...> Все эти темы представляют собой те или иные высказывания о (= ситуации из) жизни. Назовем их темами I рода. Но темами могут быть и ценностные установки не по поводу «жизни», а по поводу самих орудий художественного творчества, - своего рода высказывания о языке литературы, о жанрах, сюжетных конструкциях, стилях и т. п. Назовем их - темами II рода. <...> Обычно тема художественного текста складывается из той или иной комбинации тем I и II рода. В частности, это верно относительно произведений, не только отражающих «жизнь», но и перекликающихся с другими способами ее отражения. «Евгений Онегин» - это энциклопедия одновременно русской жизни, стилей русской речи и стилей художественного мышления. Итак, тема есть пронизывающая весь текст мысль о жизни и/или о языке искусства, формулировка которой служит исходным пунктом описания-вывода. В этой формулировке должны быть в явном виде зафиксированы все смысловые инварианты текста, т. е. все, что исследователь считает содержательными величинами, присутствующими в тексте и притом не выводимыми с помощью ПВ из других величин, уже входящих в тему” (с. 292). 6) Тамарченко Н.Д. Мотивы преступления и наказания в русской литературе (Введение в проблему). “Термин «мотив» в исследовательской литературе соотносят с двумя различными аспектами словесно-художественного произведения. С одной стороны, с таким элементом сюжета (событием или положением), который повторяется в его составе и (или) известен из традиции. С другой стороны, - с избранным в данном случае словесным обозначением такого рода событий и положений, которое входит в качестве элемента уже не в состав сюжета, а в состав текста . Необходимость разграничить эти аспекты в изучении сюжета впервые, насколько известно, была показана В.Я. Проппом. Именно их несоответствие заставило ученого ввести понятие «функция». По его мнению, поступки персонажей волшебной сказки, одинаковые с точки зрения их роли для хода действия, могут иметь самые различные словесные обозначения <...> Таким образом, под внешним слоем конкретного сюжета обнаруживается внутренний слой. Функции в своей необходимой и всегда одинаковой, по В.Я. Проппу, последовательности образуют не что иное, как единую сюжетную схему. Варьируются же словесные обозначения составляющих ее «узлов» (таких, как отправка, переправа, трудные задачи и т. п.); тот или иной вариант повествователь (рассказчик) избирает из общего арсенала традиционных формул”. “Основная ситуация непосредственно выражается в типе сюжетной схемы. Как соотносятся с нею варьирующие эту схему комплексы важнейших мотивов, характерных для различных жанров: например, для волшебной сказки (недостача и отправка - переправа и основное испытание - возврат и ликвидация недостачи) или для эпопеи (исчезновение - поиск - нахождение)? Эта проблема в нашей науке была в очень четкой форме поставлена и решена О.М. Фрейденберг. По ее мнению, «сюжет - система развернутых в действие метафор <...> Когда образ развернут или словесно выражен, он тем самым уже подвержен известной интерпретации; выражение есть облечение в форму, передача, транскрипция, следовательно, уже известная иносказательность». Интерпретацией какого же именно «основного образа» признается здесь сюжет? Несколько ниже сказано, что это - «образ круговорота жизни-смерти-жизни »: ясно, что речь идет о содержательности циклической сюжетной схемы. Но схема эта может иметь различные вариации, причем различия реализующих ее мотивов не отменяют того, что «все эти мотивы тавтологичны в потенциальной форме своего существования». Различие же - «результат различения метафорической терминологии», так что «композиция сюжета зависит всецело от языка метафор». Сравнивая изложенные, видимо, взаимодополняющие идеи В.Я. Проппа и О.М. Фрейденберг, можно увидеть «трехслойную» или «трехуровневую» структуру: (1) «основной образ» (т. е. порождающая сюжет ситуация в ее содержательности); (2) интерпретация этого образа в том или ином варианте комплекса схемообразующих мотивов и, наконец, (3) интерпретация уже этого варианта сюжетной схемы в множественных словесных обозначениях, характерных для той или иной «системы метафор». Такой подход к проблеме мотива, сюжета и его основы (ситуации) можно сравнить с характерным для немецкой традиции разграничением понятий «Motiv», «Stoff» (фабула) и «Thema» по возрастающей степени абстракции” (с. 41-44). Комплекс мотивов и сюжетная схема 1) Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Историческая поэтика. “Простейший род мотива может быть выражен формулой a+b: злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет . <..>” (c. 301). “Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимо темой, данной содержанием мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт творчества. <...> чем менее та или другая из чередующихся задач и встреч подготовлена предыдущей, чем слабее их внутренняя связь, так что, например, каждая из них могла стоять на любой очереди, с тем большей уверенностью мы можем утверждать, что если в различных народных средах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью <...> мы вправе говорить о заимствовании...” (c. 301-302). “Сюжеты - это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная. <...>” (c. 302). “Cходство очертаний между сказкой и мифом объясняется не их генетической связью, причем сказка явилась бы обескровленным мифом, а в единстве материалов и приемов и схем, только иначе приуроченных” (с. 302). “Те же точки зрения могут быть приложены и к рассмотрению поэтических сюжетов и мотивов ; они представляют те же признаки общности и повторяемости от мифа к эпосу, сказке, местной саге и роману; и здесь позволено говорить о словаре типических схем и положений...” “Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы...” (c. 305)/ “Я не хочу этим сказать, чтобы поэтический акт выражался только в повторении или новой комбинации типических сюжетов. Есть сюжеты анекдотические, подсказанные каким-нибудь случайным происшествием...” (с. 305-306). 2) Зелинский Ф.Ф. Происхождение комедии // Зелинский Ф. Из жизни идей. “Как видно, нет общего, центрального драматического мотива, который господствовал бы над всей пьесой (имеется в виду комедия Аристофана «Ахарняне» - Н. Т. ), как это принято в нашей комедии; выражаясь кратко, мы можем сказать, что у Аристофана мы имеем нанизывающий драматизм, в противоположность к централизующему драматизму современной комедии. Я должен оговориться, что приписывая централизующий драматизм современной комедии, я не думаю отрицать его у древних: мы находим его в развитом виде у Плавта и Теренция...” (с. 365-366). 3) Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Шкловский В. О теории прозы. С. 26-62. “...совершенно непонятно, почему при заимствовании должна сохраняться случайная последовательность мотивов”. “Совпадения объясняются только существованием особых законов сюжетосложения. Даже допущение заимствования не объясняет существования одинаковых сказок на расстоянии тысяч лет и десятков тысяч верст” (с. 29). “Построения типа a+ (a=a) + (a (a + a)) + ... и т. д., то есть по формуле арифметической прогрессии без приведения подобных членов. Существуют сказки, построенные на своеобразной сюжетной тавтологии типа a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2) и т. д.” (Далее пример: «цепочная» сказка «Курка-рябушка» - Н. Т. ) (с. 44). “Действие литературного произведения совершается на определенном поле; шахматным фигурам будут соответствовать типы-маски, амплуа современного театра. Сюжеты соответствуют гамбитам, то есть классическим розыгрышам этой игры, которыми в вариантах пользуются игроки. Задачи и перипетии соответствуют роли ходов противника” (с. 62). 4) Пропп В.Я. Морфология сказки. “Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия”. “... в какой группировке и в какой последовательности встречаются эти функции? <...> Веселовский говорит: «Выбор и распорядок задач и встреч (примеры мотивов) предполагает уже известную свободу » <...>“. “Последовательность функций всегда одинакова” (с. 30-31). “ Морфологически сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а) через промежуточные функции к свадьбе (С*) или другим функциям, используемым в качестве развязки” (с. 101). “...легко можно представить волшебную, феерическую, фантастическую сказку, построенную совершенно иначе (ср. некоторые сказки Андерсена, Брентано, сказку Гете о змее и лилии и т. д.). С другой стороны, и не волшебные сказки могут быть построены по приведенной схеме” (с. 108). “...та же композиция может лежать в основе разных сюжетов. Похищает ли змей царевну или чорт крестьянскую или поповскую дочку, это с точки зрения композиции безразлично. Но данные случаи могут рассматриваться как разные сюжеты” (с. 125). 5) Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра . “Композиция сюжета зависит целиком от языка метафор...”(с. 224-225). “То, что в солярных композициях - удаление и возвращение, то в вегетативных - смерть и воскресенье; там подвиги, тут страсти, там борьба, тут гибель”. “Таким образом во всяком архаическом сюжете мы найдем непременно фигуру раздвоения-антитезы или, как ее можно было бы назвать, фигуру симметрично-обратного повторения” (с. 228-229). 6) Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. “Сюжеты всех этих романов <...> обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета...” (с. 237). “Такие мотивы, как встреча-расставание (разлука), потеря-обретение, поиски-нахождение, узнание-неузнание и др., входят, как составные элементы, в сюжеты не только романов разных эпох и разных типов, но и литературных произведений других жанров (эпических, драматических, даже лирических). Мотивы эти по природе своей хронотопичны (правда, в разных жанрах по-разному)” (с. 247). “Но и основной комплекс мотивов - встреча - разлука - поиски - обретение - является только другим, так сказать, отраженным сюжетным выражением того же человеческого тождества” (с. 256). “Образ сказочного человека - при всем громадном разнообразии сказочного фольклора - всегда строится на мотивах превращения и тождества (как, в свою очередь, ни разнообразно конкретное наполнение этих мотивов)” (с. 262-263). <О романе “Золотой осел”> “Таким образом, авантюрный ряд с его случайностью здесь совершенно подчинен объемлющему и осмысливающему его ряду: вина - наказание - искупление - блаженство. Этот ряд управляется уже совершенно иной, не авантюрной логикой” (с. 269). 7) Тодоров Цв. Поэтика / Пер. А.К. Жолковского // Структурализм: “за” и “против”. “Причинность тесно связана с временнóй последовательностью событий; их даже очень легко спутать друг с другом. Вот как иллюстрирует разницу между ними Форстер, полагающий, что во всяком романе присутствуют обе, причем причинные связи образуют его сюжет, а временные - собственно повествование: «Король умер и вслед за ним умерла королева» - это повествование; «Король умер и вслед за ним от горя умерла королева» - это сюжет”. “Временнáя, хронологическая организация, лишенная какой бы то ни было причинности, преобладает в исторической хронике, летописи, частном дневнике и судовом журнале <...> В литературе примером причинности в чистом виде может служить жанр портрета и другие описательные жанры, где временнáя задержка обязательна (характерный пример - новелла Кафки «Маленькая женщина»). Иногда. наоборот, литература, строящаяся на временнóй организации, не подчиняется - по крайней мере, на первый взгляд, - причинным зависимостям. Такие произведения могут принимать непосредственно форму хроники или «саги», как, например, «Буденброки»” (с. 79-80). 8) Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избр. Статьи: B 3 т. Т. I. С. 224-242. “Для типологически исходной ситуации можно предположить два принципиально противоположных типа текстов. В центре культурного массива располагается мифопорождающее текстовое устройство. Основная особенность порождаемых им текстов - их подчиненность циклическому временному движению” (с. 224). “Это центральное текстопорождающее устройство выполняет важнейшую функцию - оно строит картину мира <...> <Порождаемые тексты> “сводили мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству”. “Они трактовали не об однократных и закономерных явлениях, а о событиях вневременных, бесконечно репродуцируемых и, в этом смысле, неподвижных”. “В качестве механизма-контрагента оно (это устройство - Н. Т. ) нуждалось в текстопорождающем устройстве, организованном в соответствии с линейным временным движением и фиксирующим не закономерности, а аномалии. Таковы были устные рассказы о «происшествиях», «новостях», разнообразных счастливых и несчастливых эксцессах. Если там фиксировался принцип, то здесь случай” (с. 225).
ВОПРОСЫ
1. Какие из приведенных определений понятия “тема” акцентируют в нем а) предметность, на которую направлены творческий замысел и оценки автора; б) субъектность, т. е. именно сами оценки и замысел; в) сочетание того и другого? Учтите, что в последнем случае необходимо различать эклектическое, непродуманное смешение разных подходов и продуманное решение проблемы, сознательный уход от односторонности. В каких рассмотренных Вами суждениях подчеркивается “объектив-ность” темы (наличие ее в традиции, а то и за пределами искусства) и где, напротив, термин характеризует само произведение или специфику творческого сознания? 2. Попробуйте соотнести приведенные определения “мотива” с тремя теоретически возможными вариантами решения проблемы: мотив - элемент темы (понятой как характеристика читателем предмета изображения или высказывания); мотив - элемент текста, т. е. авторское словесное обозначение отдельного события или ситуации; наконец, мотив - элемент событийного ряда или ряда ситуаций, т. е. входит в состав фабулы (или сюжета). 3. Присутствуют ли в подобранных материалах такие суждения, которые отграничивают словесное обозначение мотива (словесную формулу) от роли самого обозначаемого таким образом поступка или события в сюжете; отделяют мотив как поступок или положение - от того образа человека или мира, отображением или даже интерпретацией которых является ряд мотивов? 4. Найдите и сопоставьте суждения разных авторов о том, что сюжет представляет собой, в сущности, комплекс мотивов. Выделите среди них те, которые считают последовательность мотивов а) случайной их комбинацией; б) результатом индивидуально-авторского, сознательного комбинирования; в) проявлением необходимости, заложенной в традиции, выражением традиционно сложившегося смысла и, тем самым, определенным сюжетным “языком”. 5. Какие из приведенных высказываний выделяют и различают типы сюжетных схем? Какие именно их типы и по каким признакам разграничиваются? Сравните решения проблемы разными авторами.
В настоящий момент ученые Сибирского отделения Российской Академии наук (В.И.Тюпа, И.В.Силантьев, Е.К.Ромодановская и другие) работают над составлением Словаря сюжетов и мотивов русской литературы, основываясь на разумении мотива как первоэлемента сюжета, восходящем учению А.Н.Веселовского.
Большие заслуги в разработке теории мотива в современном литературоведении принадлежат И.В.Силантьеву. Некоторые работы ученого посвящены аналитическому описанию мотива, а также историографическому рассмотрению этой категории в отечественном литературоведении. Сопоставляя мотив с темой, сюжетом, героем художественного произведения, ученый приходит к следующему его пониманию: «Мотив - это повествовательный феномен, в своей структуре соотносящий начало фабульного действия с его актантами и определенной пространственно-временной схемой» . Определяя мотив как «интертекстуальный в своем функционировании, инвариантный в своей принадлежности к художественному языку повествовательной традиции и вариантный в своих фабульных реализациях», филолог пишет, что этот термин приобретает конкретный смысл в рамках определенного сюжетного контекста» .
В.Е.Хализев, уточняя идею семиотической значимости мотива, говорит о его способности «являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое или варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством разных лексических единиц» . Способность оказываться полуреализованным в художественном произведении, уходить в подтекст, филолог определяет как важнейшую черту мотива.
Анализируя соотношение героя и мотива в художественных произведениях нового времени, И.В.Силантьев отмечает, что эти тематико-семантические связи уже не всегда проявляются.
В современном литературоведении наблюдается тенденция рассматривать мотив не только в русле выяснения литературных тенденций (где он понимается как категория сравнительно-исторического литературоведения), но и в контексте всего творчества писателя. Приоритет в постановке вопроса принадлежит А.Н.Веселовскому. В его понимании, писатель мыслит мотивами, поскольку творческая деятельность фантазии не является произвольной игрой «живыми картинами жизни», действительной или вымышленной. Отсюда вытекает более конкретная и практическая научная проблема изучения индивидуального словаря мотивов отдельного писателя.
Авторы статьи «Мотивы поэзии Лермонтова» (Л.М.Щемелева, В.И.Коровин и др.), рассматривая творчество поэта в целом как взаимодействие, соотношение мотивов, утверждают, что этот термин утрачивает свое прежнее содержание, относившееся к формальной структуре произведения, и «из области строгой поэтики переходит в область изучения мировоззрения и психологии писателя».
В «Литературном энциклопедическом словаре» (1987) говорится, что мотив «более прямо, чем другие компоненты художественной формы, соотносится с миром авторских мыслей и чувств» .
На данный момент в литературоведении бытует также представление о мотиве как достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, по утверждению Б.М.Гаспарова, «вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа». Эти свойства, как считает ученый, зависят от того, к каким контекстам творчества писателя обращаться при исследовании. Б.М.Гаспаров понимает мотив как кросс-уровневую единицу, которая, повторяясь в художественном тексте, варьируется и переплетается с другими мотивами, создавая его (текста) неповторимую поэтику. Основываясь на таком толковании термина, литературовед вводит в научный обиход понятие мотивного анализа. Этот анализ представляет собой разновидность постструктуралисткого подхода к художественному тексту. Суть мотивного анализа, по мнению ученого, заключается в принципиальном отказе от понятия «фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста». Метафорически представляя структуру текста «как запутанный клубок ниток», Б.М.Гаспаров предлагает брать за единицу анализа не традиционные термы (слова, предложения), а мотивы. Его последователь, В.П.Руднев, считая мотивный анализ «эффективным подходом к художественному тексту», отмечает закономерную вариативность» трактовки того или иного мотива, «ибо структура <...> художественного дискурса неисчерпаема и бесконечна» .
Для нашего исследования представляет интерес сложившейся в 20-е годы прошлого века тематический подход к изучению мотива. Представители этого направления (В. Б.Шкловский, Б.В. Томашевский, А.П.Скафтымов, Г.В. Краснов и др.) трактуют мотив не как основную единицу сюжетосложения, но в тесной взаимосвязи с темой произведения. В традиционном подходе к мотиву как к повествовательному элементу концептуальное значение имеет предикативный характер ключевого слова. Тематическое направление допускает в практике идентификации мотива его обозначение через существительное, не подразумевающее комплекс действий.
Критикуя тематический подход, И.В.Силантьев замечает, что лирический мотив отличатся от повествовательного. Если в основе последнего, по мнению ученого, лежит «момент действия, придающий мотиву предикативный характер», то лирический мотив базируется «на внутреннем событии субъективного переживания» . Таким образом, если в повествовательном мотиве определяющим началом выступает сюжет, и тема подчинена мотиву, то в лирическом мотиве преобладает значение тематического начала, и мотив подчинен теме. Исходя из этого положения, И.В.Силантьев пишет, что «всякий мотив в лирике исключительно тематичен» . Такое толкование мотива является концептуальным для нашего исследования.
В сходстве понятий мотива и темы некоторые ученые видят тождество. Например, Б.В. Томашевский пишет, что «темы мелких частей произведения именуются мотивами, которые нельзя дробить» . Неразличение отдельными учеными мотива и темы в практике литературоведческого исследования И.В. Силантьев объясняет их попыткой «на уровне теоретической конструкции преодолеть объективную двойственность самого феномена литературной тематики» .
Современным литературоведам присуще разграничение понятий мотива и темы. Так, В.Е.Хализев говорит о том, что мотив «активно причастен теме, но ей не тождественен» . Ученый выделяет отличительное свойство мотива: его словесную закрепленность и повторяемость в тексте.
Следует отметить, что в литературоведении употребляются также смежные с мотивом понятия - «мотивема», «алломотив» и «лейтмотив». В тематико-семантическом аспекте рассматривал отношение мотива и лейтмотива Б.В.Томашевский: «Если <...> мотив повторяется более или менее часто, и особенно если он является сквозным, т.е. вплетенным в фабулу, то его называют лейтмотивом» .
В литературоведении существует и другая (функциональная) традиция понимания мотива как образного поворота, повторяющегося на протяжении всего произведения» в качестве момента «постоянной характеристики какого-либо героя, переживания или ситуации» . Возникновение категориальной пары «мотивема-алломотив» Э.А.Бальбуров объясняет особенностью взаимодействия мотивов в тексте. Ученый отмечает их «способность развертываться в сюжет, образовывать клубок мотивов или распадаться на более мелкие мотивы», или даже части (алломотивы и мотивемы).
Современные литературоведы полагают, что единственно возможный словарь мотивов и сюжетов - это словарь мотивем. Ю.В.Шатин в статье «Мотив и контекст» указывает на то, что следует учитывать две составляющие мотивемы - формальную (отличающую одну мотивему от другой) и содержательную, связанную с контекстом. Ученый пишет, что исследовать значение любого мотива нужно с учетом рассмотрения контекста, в котором он существует. По мнению Ю.В.Шатина, важно изучать не только архитепические мотивемы, породившие алломотив, но и ближайшие его контексты .
Таким образом, мотив в литературоведении рассматривается с принципиально противоположных точек зрения. Так, некоторые ученые связывают возникновение мотивов только в фольклорном (А.Н.Веселовский, В.Я.Пропп, Е.М.Мелетинский). Идеи мифологического направления подвергаются критическому переосмыслению в работах Д.С.Лихачева и А.В.Михайлова. Помимо семантического (О.М.Фрейденберг, Б.Н.Путилов...), в современном литературоведении существует тематический подход (Б.В.Томашевский, В.В.Жирмунский, В.Б.Шкловский, Г.В.Краснов и др.) и понимание мотива как основы сюжетосложения (учеными Сибирского отделения РАн). Также, в настоящее время большой интерес у исследователей вызывает школа Б.М.Гаспарова, понимающего мотив как внеструктурное начало - достояние интерпретации толкователя художественного текста.
Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении термину «мотив», остается очевидной его актуальность.
По выражению Э.А.Бальбурова, исследователь, отыскивая мотив «осуществляет перевод с линейно-дискретного языка на иконический» , т.е. проделывает работу, обратную авторской. Эта работа, согласно Ю.М.Лотману, имеет смыслопорождающий эффект, и исследование мотива помогает выявлению смысловых богатств произведения.
Если читать всю национальную поэзию как единую книгу, то в ней можно выделить устойчивые мотивы, которые выходят за рамки индивидуального авторского сознания и принадлежат поэтическому сознанию всего народа, характеризуют его целостное восприятие природы. По сути, из множества стихотворных произведений вычленяется другое множество, организованное не вокруг авторов, а вокруг мотивов. Строки не замкнуты узким контекстом, в который заключил их поэт, но перекликаются друг с другом на расстоянии десятилетий, даже столетий. Так же как в стихотворении одного автора объединены разные мотивы, так и один мотив объединяет вокруг себя произведения разных авторов, обладает собственной поэтической реальностью, которая тоже может быть эстетически воспринята.
В качестве рабочего определения мотива, на котором будет строиться исследование темы дипломной работы, было выбрано определение И.В.Силантьева: «Мотив в лирике характеризует наиболее полно авторскую концепцию. Это семантически «сильные» единицы словесной структуры стихотворения. Мотив заключает в себе идейное содержание лирического произведения и служит выражением авторской позиции» .
Лабораторное занятие № 4
ЛАБОРАТОРНЫЙ ПРАКТИКУМ
Юмор
Цезура
Развитие действия, развязка, рассказ, «рассказ в рассказе», реализм, ремарка, реминисценция, ретардация, ретроспекция, ритм, рифма, рифма богатая, рифма гипердактилическая, рифма дактилическая, рифма женская, рифма кольцевая, рифма мужская, рифма неточная, рифма перекрестная, рифма смежная, рифма точная, род литературный, роман, романтизм
С арказм, сатира,секстина, семиотика, семистишие, сентиментализм, символизм, синекдоха, синонимы, система авторских оценок, содержание литературного произведения, сонет, спондей, сравнение, стиль, стилевая доминанта,стилизация, стих, стихотворение, стихотворная стопа, стихотворный размер, строка наращенная, строка усеченная, «строфа онегинская», строфа стихотворная, сюжет, сюжетность,сюжетные элементы
Т ема, тематика, текстология, теория литературы, терцины, тип литературный, типизация,трагедия, трибрахий, тропы
У силение, умолчание
Ф абула, фантастика,фельетон, форма художественная
Характер, хорей, хронотоп,художественность
Экспозиция, элегия, эпиграмма, эпилог, эпитафия, эпитет, эпитет окказиональный, эпитет метафорический, эпопея, эпос,
Примечание: выделенные термины не включены в раздел «Словарь» к планам практических занятий, однако их внесение в индивидуальные словари по мере изучения курса и знание обязательно.
1. Проблема мотива в литературоведении.
2. Классификации мотивов.
3. Фольклорные мотивы в литературе.
Задания
1. Изучите работы А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов», М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» (1937-1938), исследовательскую литературу по теме. Выясните следующие вопросы:
– что вкладывают ученые в содержание понятия мотив ;
– как связаны понятия мотив и сюжет в работах ученых;
– какое из предложенных определений мотива является верным (ответ проиллюстрируйте примерами); поясните, если выбран не один вариант:
мотив – это 1) тема произведения или высказывания героя;
2) повторяющееся слово или сочетание слов;
3) повторяющееся событие или явление.
2. Составьте опорный конспект, раскрывающий содержание понятия мотив , включив в него типологию мотивов, выделяемых литературоведами. Дополните его классификацией, представленной в западноевропейском литературоведении (см. далее). Приведите примеры разного рода мотивов в фольклоре и литературе.
«Мотив (лат. motivus – побуждающий), <…> 3. содержательно-структурное единство как типич., исполненная значения ситуация, которая охватывает общие тематические представления (в противоп. определенному и оформленному через конкретные черты материалу
3. Определите мотивы, объединяющие произведения И.А. Бунина:
– «За все тебя, Господь, благодарю!..» (1901), «Одиночество» (1903);
– «Портрет» (1903), «Настанет день – исчезну я…» (1916), «Свет незакатный» (1917).
Индивидуальное задание
Подготовьте сообщение на тему: «Сквозные мотивы в русской литературе».
Словарь: мотив.
Текст для аудиторной работы: тексты классиков литературы (по выбору студента)
Литература
1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. – М.: Худ. лит., 1986. – С. 121-290.
2. Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // // Введение в литературоведение: Хрестоматия: Учеб. пособ. / Под ред. П.А. Николаева. – М., 1988. – С. 285-288 (// Осьмакова Л.Н. Хрестоматия по теории литературы. – М., 1982. – С. 361–369).
3. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1986.
4. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие. – М., 1999. – С. 182-186-199, 230-240, 323-324.
5. Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 1999. – С. 266–269.
6. Целкова Л.Н. Мотив // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие / Под ред. Л.В. Чернец. – М.: Высшая школа, 1999. – С. 202–209.
Введение
Другое положение о мотиве
Разнообразие мотивов
Ведущий мотив
Иное значение «мотива»
Заключение
Список литературы
ВВЕДЕНИЕ
«Мотив», каждый встречал этот термин в своей жизни, многие знают его значение благодаря обучению в музыкальных школах, но также этот термин широко используется в литературоведении. Мотив различается в своем определении, но какое же значение он имеет в литературных произведениях. Для людей, имеющих отношение к изучению и анализу литературных произведений необходимо знать значение мотива.
Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo - двигаю) - термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Это «наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной <…> Развитие осуществляется посредством многообразных повторений мотива, а также его преобразований, введении контрастных мотивов <…> Мотивная структура воплощает логическую связь в структуре произведения»1. Впервые термин зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. де Броссара (1703). Аналогии с музыкой, где данный термин - ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в литературном произведении: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций.
Мотив стал термином для ряда научных дисциплин (психология, языковедение и др.), в частности литературоведения, где имеет достаточно широкий диапазон смыслов: существует целый ряд теорий мотива, между собой далеко не всегда согласующихся2. Мотив как явление художественной словесности тесно соприкасается и пересекается с повторами и их подобиями, но им далеко не тождественен.
В литературоведении понятие «мотив» использовалось для характеристики составных частей сюжета еще И.В. Гёте и Ф. Шиллером. В статье «Об эпической и драматической поэзии» (1797) выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперед, которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»; «обращенные к прошлому»; «обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи»3.
Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. Мотив - это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). А.А. Блок писал: «Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует произведение»4. То же самое правомерно сказать о некоторых словах и обозначенных ими предметах в романах, новеллах, драмах. Они и являются мотивами.
Мотивы активно причастны теме и концепции (идее) произведения, но их не исчерпывают. Являя собой, по словам Б.Н. Путилова, «устойчивые единицы», они «характеризуются повышенной, можно сказать, исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений»5. Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, скажем, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива - его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно и порой оставаться загадочным.
Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в «Поэтике сюжетов» А.Н. Веселовского. Его интересовала по преимуществу повторяемость мотивов в повествовательных жанрах разных народов. Мотив выступал как основа «предания», «поэтического языка», унаследованного из прошлого: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты»6. Веселовский считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга. «Признак мотива - его образный одночленный схематизм…» (с. 301).
Например, затмение («солнце кто-то похищает»), борьба братьев за наследство, бой за невесту. Ученый пытался выяснить, какие мотивы могли зародиться в сознании первобытных людей на основе отражения условий их жизни. Он изучал доисторический быт разных племен, их жизнь по поэтическим памятникам. Знакомство с зачаточными формулами привело его к мысли, что сами мотивы не являются актом творчества, их нельзя заимствовать, заимствованные же мотивы трудно отличить от самозарождающихся.
Творчество, по Веселовскому, проявлялось прежде всего в «комбинации мотивов», дающей тот или иной индивидуальный сюжет. Для анализа мотива ученый использовал формулу: a + b. Например, «злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b» (с. 301). Так, преследование старухи выражается в задачах, которые она задает красавице. Задач этих может быть две, три и больше. Поэтому формула a + b может усложняться: a + b + b1 + b2. В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в многочисленные композиции и стали основой таких повествовательных жанров, как повесть, роман, поэма.
Сам же мотив, по мнению Веселовского, остался устойчивым и неразложимым; различные комбинации мотивов составляют сюжет. В отличии от мотива, сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, становиться бродячим. В сюжете каждый мотив играет определенную роль: может быть основным, второстепенным, эпизодическим. Часто разработка одного и того же мотива в разных сюжетах повторяется. Многие традиционные мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, а традиционные сюжеты, напротив, «свернуты» в один мотив. Веселовский отмечал склонность великих поэтов с помощью «гениального поэтического инстинкта» использовать сюжеты и мотивы, уже подвергшиеся однажды поэтической обработке. «Они где-то в глухой темной области нашего сознания, как многое испытанное и пережитое, видимо, забытое и вдруг поражающее нас, как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не даем себе отчета, потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания» (с. 70).
Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпос, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики5.
На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться в качестве достояния отдельных писателей и произведений. Об этом, в частности, свидетельствует опыт изучения поэзии М.Ю. Лермонтова7.
В понимании Веселовского, творческая деятельность фантазии писателя не произвольная игра «живыми картинами» действительной или вымышленной жизни. Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни.
ДРУГОЕ ПОЛОЖЕНИЕ О МОТИВЕ
Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования было пересмотрено в 1920-е годы. «Конкретное растолкование Веселовским термина «мотив» в настоящее время уже не может быть применено, - писал В. Пропп. - По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования. <…> Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются»8. Пропп демонстрирует разложение мотива «змей похищает дочь царя». «Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического целого (а по Веселовскому мотив и по происхождению первичнее сюжета), мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский» (с. 22).
Этими «первичными элементами» Пропп считает функции действующих лиц. «Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия» (с. 30-31). Функции повторяются, их можно сосчитать; все функции распределяются по действующим лицам так, что можно выделить семь «кругов действий» и, соответственно, семь типов персонажей: вредитель, даритель, помощник, искомый персонаж, отправитель, герой, ложный герой (с. 88-89).
На сновании анализа 100 волшебных сказок из сборника А.Н. Афанасьева «Русские народные сказки» В. Пропп выделил 31 функцию, в пределах которых развивается действие. Таковы, в частности: отлучка («Один из членов семьи отлучается из дома»), заперт («К герою обращаются с запретом»), его нарушение и т. д. Детальный разбор ста сказок с разными сюжетами показывает, что «последовательность функций всегда одинакова» и что «все волшебные сказки однотипны по своему строению» (с. 31, 33) при кажущемся разнообразии.
Точку зрения Веселовского оспаривали и другие ученые. Ведь мотивы зарождались не только в первобытную эпоху, но и позднее. «Важно найти такое определение этого термина, - писал А. Бем, - которое давало бы возможность его выделить в любом произведении, как глубокой древности, так и современном». По мнению А. Бема, «мотив - это предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле»9. В качестве примера ученый приводит мотив, объединяющий три произведения: поэмы «Кавказский пленник» Пушкина, «Кавказский пленник» Лермонтова и повесть «Атала» Шатобриана, - это любовь чужеземки к пленнику; привходящий мотив: освобождение пленника чужеземкой, либо удачное, либо неудачное. И как развитие первоначального мотива - смерть героини.
Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков. Разнообразие мотивов, сложная функциональная нагрузка требует особенной скрупулезности при их изучении.
Мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения. Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию и вместе с тем получившие развитие в условиях высокой цивилизации разных стран. Таковы мотивы блудного сына, гордого царя, договора с дьяволом и т. д.
РАЗНООБРАЗИЕ МОТИВОВ
мотив повествовательный литература произведение
В литературе разных эпох встречается и действенно функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в разных историко-литературных контекстах, они вместе с тем сохраняют свою смысловую сущность. Например, мотив сознательной гибели героя из-за женщины проходит через многие произведения XIX-XX вв. Самоубийство Вертера в романе «Страдания молодого Вертера» Гёте, гибель Владимира Ленского в романе Пушкина «Евгений Онегин», смерть Ромашова в романе Куприна «Поединок». По-видимому, этот мотив можно рассматривать как трансформацию выделенного Веселовским в поэтическом творчестве глубокой древности мотива: «бой за невесту».
Мотивы могут быть не только сюжетными , но и описательными , лирическими, не только интертекстуальными (Веселовский имеет в виду именно такие), но и внутритекстовыми. Можно говорить о знаковости мотива - как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста. В современном литературоведении термин «мотив» используется в разных методологических контекстах и с разными целями, что в значительной степени объясняет расхождения в толковании понятия, его важнейших свойств.
Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость. «…В роли мотива в произведении может выступать, - считает Б. Гаспаров, - любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив,- это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» - он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру»10.
Например, в романе В. Набокова «Подвиг» можно выделить мотивы моря, мелькающих огней, тропинки, уходящие в лес.
В этом же романе другой мотив - чужеродности героя окружающему миру - определяет во многом развитие сюжета, способствует прояснению главной идеи. И если в «Подвиге» мотив чужеродности ограничивается изгнанничеством («выбор его не свободен <…> есть одно, чем он заниматься обязан, он изгнанник, обречен жить вне родного дома»), то в других произведениях Набокова он обретает более широкое значение и может определяться как мотив чужеродности героя пошлости и заурядности окружающего мира («Дар», «Защита Лужина», «Истинная жизнь Себастьяна Найта» и др.).
Один из мотивов толстовского романа-эпопеи «Война и мир» - душевная смягченность, нередко сопряженная с чувствами благодарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное же - знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Болконский узнает о смерти невестки; раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо виноватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный душевный подъем: говорит о его, Пьера, «расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе». А после плена Безухов спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Болконского: «Так он успокоился? Смягчился?»
Едва ли не центральный мотив «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова - свет, исходящий от полной луны, тревожащий, будоражащий, мучительный. Этот свет так или иначе «задевает» ряд персонажей романа. Он связан прежде всего с представлением о мучениях совести - с обликом и судьбой однажды испугавшегося за свою «карьеру» Понтия Пилата.
В блоковском цикле «Кармен» функцию мотива выполняет слово «измена». Оно запечатлевает поэтическую и одновременно трагическую душевную стихию. Мир измен здесь связывается с «бурей цыганских страстей» и уходом от отчизны, сопрягается с неизъяснимым чувством грусти, с «черной и дикой судьбой» поэта, а вместе с тем - с чарой безграничной свободы, вольного полета «без орбит»: «Это - музыка тайных измен?/Это - сердце в плену у Кармен?»
Один из важнейших мотивов творчества Б.Л. Пастернака - лицо, которое поэт усматривал не только в сохранивших верность себе людях, но также в природе и высшей силе бытия11. Этот мотив стал ведущей темой поэта и выражением его нравственного credo. Вспомним последнюю строфу стихотворения «Быть знаменитым некрасиво…»:
И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица,
Но быть живым, живым и только,
Живым и только - до конца.
ВЕДУЩИЙ МОТИВ
Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может определяться как лейтмотив. Иногда говорят и о лейтмотиве какого-либо творческого направления (нем. Leitmotiv; термин был введен в употребление музыковедами, исследователями творчества Р. Вагнера). Обычно он становится экспрессивно-эмоциональной основой для воплощения идеи произведения. Лейтмотив может рассматриваться на уровне темы, образной структуры и интонационно-звукового оформления произведения. Например, через всю пьесу А.П. Чехова «Вишневый сад» проходит мотив вишневого сада как символ Дома, красоты, и устойчивости жизни. Этот лейтмотив звучит и в диалогах, и в воспоминаниях героев, и в авторских ремарках: «Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник» (д. 1): «Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье!» (д. 1, Раневская); «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!» (д. 3, Лопахин).
Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами - подтекста, подводного течения. Лейтмотивом многих драматических и эпических произведений Чехова является фраза: «Пропала жизнь!» («Дядя Ваня», д. 3, Войницкий).
Особые «отношения» связывают мотив и лейтмотив с темой произведения. В 20-е годы утвердился тематический подход к изучению мотива. «Эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события или вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами »,- писал Б. Томашевский12. Мотив можно рассматривать как развитие, расширение и углубление основной темы. Например, темой повести Ф.М. Достоевского «Двойник» является раздвоение личности бедного чиновника Голядкина, пытающегося утвердится в отвергнувшем его обществе с помощью своего уверенного и наглого «двойника». По мере развертывания основной темы возникают мотивы одиночества, неприкаянности, безнадежной любви, «несовпадения» героя с окружающей жизнью. Лейтмотивом всей повести можно считать мотив фатальной обреченности героя, несмотря на его отчаянное сопротивление обстоятельствам.
В современном литературоведении существует тенденция рассматривать художественную систему произведения с точки зрения лейтмотивного построения : «Основным приемом, определяющим всю смысловую структуру «Мастера и Маргариты» и вместе с тем имеющим более широкое общее значение, нам представляется принцип лейтмотивного построения повествования. Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами»13.
В лирическом произведении мотив - прежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей. Но отдельные мотивы в лирике гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия. «Задача лирического произведения - сопоставление отдельных мотивов и словесных образов, производящее впечатление художественного построения мысли»14. Ярче всего в мотиве выдвинута повторяемость психологических переживаний:
Забуду год, день, число.
Запрусь одинокий с листом бумаги я,
Творись, просветленных страданием слов
Нечеловечья магия!
Сердце обокравшая,
Всего его лишив,
Вымучившая душу в бреду мою,
Прими мой дар, дорогая,
Больше я, может быть, ничего не придумаю.
(В. Маяковский. «Флейта-позвоночник»)
Так развивается мотив безысходного страдания из-за неразделенной любви, разрешающегося в творчестве.
Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов. Например, в поэзии Лермонтова выделяют мотивы свободы, воли, действия и подвига, изгнанничества, памяти и забвения, времени и вечности, любви, смерти, судьбы и т.д. «Одиночество - мотив, пронизывающий почти все творчество и выражающий умонастроение поэта. Это одновременно и мотив, и сквозная, центральная тема его поэзии, начиная с юношеских стихов и кончая последующими <…> Ни у кого из русских поэтов этот мотив не вырастал в такой всеобъемлющий образ, как у Лермонтова»15.
Один и тот же мотив получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчеркивая близость и в то же время оригинальность поэтов: ср. мотив дороги в лирических отступлениях Гоголя в поэме «Мертвые души» и в стихотворении «Бесы» Пушкина, «Родина» Лермонтова и «Тройка» Некрасова, «Русь» Есенина и «Россия» Блока и др.
ИНОЕ ЗНАЧЕНИЕ «МОТИВА»
Заметим, что термин «мотив» используется и в несколько ином значении, нежели то, на которое мы опираемся. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как «внеструктурном» начале - как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, утверждает Б.М. Гаспаров, «вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа» - в зависимости от того, к каким контекстам творчества писателя обращается ученый. Так понятый мотив осмысляется в качестве «основной единицы анализа»,- анализа, который «принципиально отказывается от понятий фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста»16.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении слову «мотив», остаются самоочевидными неотменимая значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует прежде всего реально существующую грань литературных произведений.
список литературы
1.Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 357.
2.См.: Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Очерк историографии. Новосибирск, 1999; Он же. Мотив в системе художественного повествования. Проблемы теории и анализа. Новосибирск, 2001.
.Гёте И.В. Об искусстве. М., 1957. С. 351.
.Блок А.А. Записные книжки. 1901-1920. С. 84.
.Путилов Б.Н. Веселовский и проблемы фольклорного мотива//Наследие Александра Веселовского: Исследования и материалы. СПб., 1992. С. 84, 382-383.
.Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 305. (Далее при цитировании этого издания в тексте указываются страницы.)
.См. статьи под заголовком «Мотивы» в: Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. Заметим, что мотивам и воплощаемым в них темам было немалое внимание уделено в лекциях М.М. Бахтина (1922-1927), особенно - при обращении к поэзии Серебряного века. См.: Записи лекций М.М. Бахтина по истории русской литературы. Записи Р.М. Миркиной// Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 2000. Т. 2. С. 213-427.
.Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928. С. 21-22. (Далее при цитировании этого издания в тексте указываются страницы.).
.Бем А. К уяснению историко-литературных понятий//Известия/ОРЯС АН. 1918. Т. 23. Кн. 1. С. 231.
10.Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ века. М., 1994. С. 30-31.
11.См.: Пруайяр Ж. «Лицо» и «личность» в творчестве Бориса Пастернака (пер. с фр.)//Пастернаковские чтения. Вып. 2. М., 1998.
.Томашевский Б. Поэтика: Краткий курс. М., 1996. С. 71.
.Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. С. 30.
.Томашевский Б. Поэтика. С. 108.
.Щемелева Л.М., Коровин В.И., Песков А.М, Турбин В.Н. Мотивы поэзии Лермонтова//Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. (С. 290-312.)
.Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 301.
.Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины: Уч. Пособие/под ред. Л.В. Чернец. - М.: Высшая школа; «Академия», 1999. - 556 с.
.Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2007. - 405 с.
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.