Проблемы воспитания в романе Ч. Диккенса «Приключения Оливера Твиста

Министерство образования и науки Российской Федерации
ГОУ ВПО «Российский экономический университет им. Г.В.Плеханова»
Кафедра философии

Философский анализ романа
Чарльза Диккенса
«Приключения Оливера Твиста»

Выполнила:
студентка 3-ого курса
группы 2306
очной формы обучения
Финансового факультета
Тутаева Залина Мусаевна

Научный руководитель:
доцент кафедры философии
Понизовкина Ирина Фёдоровна

Москва, 2011
Философский анализ романа Чарльза Диккенса «Приключения Оливера Твиста»

«Приключения Оливера Твиста» - самый знаменитый роман Чарльза Диккенса, первый в английской литературе, главным героем которого стал ребёнок. Роман был написан в Англии, в 1937-1939 гг. В России начал печататься с 1841 года, когда отрывок из романа (глава XXIII) появился в февральском номере «Литературной газеты» (№ 14). Глава была названа «О том, какое влияние имеют чайные ложки на любовь и нравственность».
В романе «Приключения Оливера Твиста» Диккенс выстраивает сюжет, в центре которого столкновение мальчика с неблагодарной действительностью.
Главный герой романа – маленький мальчик по имени Оливер Твист, мать которого умерла при родах в работном доме.
Он растёт в сиротском приюте при местном приходе, средства которого крайне скудны.

Голодающие сверстники заставляют его попросить добавки к обеду. За эту строптивость начальство сбывает его в контору гробовщика, где Оливер подвергается издевательствам старшего подмастерья.

После драки с подмастерьем Оливер бежит в Лондон, где попадает в шайку юного карманника по прозвищу Ловкий Плут. Логовом преступников верховодит хитрый и коварный еврей Феджин. Туда же наведывается хладнокровный убийца и грабитель Билл Сайкс.Его 17-летняя подружка Нэнси видит в Оливере родственную душу и проявляет к нему доброту.

В планы преступников входит обучение Оливера ремеслу карманника, однако после сорвавшегося ограбления мальчик попадает в дом добродетельного джентльмена - мистера Браунлоу, который со временем начинает подозревать, что Оливер - сын его друга. Сайкс и Нэнси возвращают Оливера в мир преступного подполья с тем, чтобы он принял участие в ограблении.

Как выясняется, за Феджином стоит Монкс - сводный брат Оливера, который пытается лишить его наследства. После очередной неудачи преступников Оливер попадает сначала в дом мисс Мейли, в конце книги оказывающейся тётей героя. К ним приходит Нэнси с известием о том, что Монкс и Феджин не расстаются с надеждой выкрасть или убить Оливера. И с такой новостью Роз Мейли едет в дом мистера Браунлоу, чтобы разрешить с его помощью эту ситуацию. Затем Оливер возвращается к мистеру Браунлоу.
О визитах Нэнси к мистеру Браунлоу становится известно Сайксу. В припадке гнева злодей убивает несчастную девушку, но вскоре погибает и сам. Монксу приходится открыть свои грязные тайны, смириться с утратой наследства и уехать в Америку, где он умрёт в тюрьме. Феджин попадает на виселицу. Оливер счастливо живёт в доме своего спасителя мистера Браунлоу.
Таков сюжет данного романа.
В этом романев полной мере сказалось глубоко критическое отношение Диккенса к буржуазной действительности. «Оливер Твист» написан под впечатлением знаменитого закона о бедных 1834 года, обрекшего безработных и бездомных бедняков на полное одичание и вымирание в так называемых работных домах. Свое возмущение этим законом и созданным для народа положением Диккенс художественно воплощает в истории мальчика, рожденного в доме призрения.
Жизненный путь Оливера - это серия страшных картин голода, нужды и побоев. Изображая тяжкие испытания, обрушивающиеся на юного героя романа, Диккенс развертывает широкую картину английской жизни своего времени.
Ч. Диккенс, как писатель-просветитель, никогда не укорял своих несчастных персонажей ни бедностью, ни невежеством, но он упрекал общество, которое отказывает в помощи и поддержке тем, кто родился небогатым и поэтому с колыбели обречен на лишения и унижения. А условия для бедняков (а особенно для детей бедняков) в том мире были поистине нечеловеческие.
Работные дома, которые должны были обеспечивать простых людей работой, пищей, кровом, на самом деле были похожи на тюрьмы: неимущих туда заключали насильно, разлучая с семьей, заставляли выполнять бесполезную и тяжелую работу и практически не кормили, обрекая на медленную голодную смерть. Не зря ведь сами рабочие называли работные дома "Бастилиями для бедных".
А мальчики и девочки, которые были никому не нужны, волей случая очутившись на улицах города, часто становились совершенно потерянными для общества, поскольку попадали в криминальный мир с его жестокими законами. Они становились воришками, попрошайками, девушки начинали торговать собственным телом, а после этого многие из них заканчивали свою недолгую и несчастливую жизнь в тюрьмах или на виселице. Из выше сказанного можно сделать вывод о том, что сюжет этого произведения пронизан проблемой того времени, а также современности, проблемой, которая касается нравственного воспитания человека. Писатель считает, что проблема воспитания человека - дело всего общества. Одно из заданий романа «Приключения Оливера Твиста» - показать суровую правду ради того, чтобы заставить общество быть справедливее и милосерднее.
Идею данного романа, я считаю, можно отнести к одной из этических проблем, изучаемых в философии, к проблеме нравственности, морали.
Важность нравственного воспитания подчеркивали выдающиеся мыслители разных эпох, начиная с античности и заканчивая нашим временем. Говоря о философах, изучавших этическую проблематику, стоит выделить Пифагора, Демокрита, Эпикура, Бруно - предвестника классической буржуазной философии и этики, Декарта, Спинозу, Гоббса, Руссо, Канта, Гегеля, Фейербаха, Аристотеля и т.д. У каждого их них была своя особая точка зрения на эту проблему, свои взгляды.
Для того чтобы понять в чём состоит суть проблемы, которой пронизано произведения, я бы хотела обратиться к периоду, в которое было написано данное произведение.
Итак, проникнемся в историю Англии. 1832 год, принятие парламентской реформы, которая повлекла за собой, я бы сказала, в большей степени негативные последствия для низшего слоя общества Англии, на тот период.
Реформа 1832 г. означала политический компромисс между земельной аристократией и крупной буржуазией. В результате этого компромисса, как писал Маркс, буржуазия была «признана господствующим классом и в политическом отношении».(К. Маркс, Британская конституция, К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 11, изд. 2, стр. 100.) Однако ее господство и после этой реформы не сделалось полным: земельная аристократия сохранила значительное влияние на общее управление страной и законодательные органы.
Вскоре после реформы буржуазия, получив доступ к власти, провела в парламенте закон, ухудшивший и без того тяжелое положение рабочего класса: в 1832 г. было проведено упразднение налога в пользу бедных и учреждены работные дома.
В течение 300 лет в Англии существовал закон, согласно которому беднякам оказывалась «помощь» теми приходами, в которых они жили. Средства для этого получались путем обложения налогом земледельческого населения. Этим налогом особенно была недовольна буржуазия, хотя на нее он не падал. Выдача денежного пособия беднякам мешала алчным буржуа получать дешевую рабочую силу, так как бедняки отказывались работать за низкую заработную плату, во всяком случае более низкую, чем то денежное пособие, которое они получали от прихода. Поэтому буржуазия теперь и заменила выдачу денежного пособия содержанием бедняков в работных домах с каторжным и унизительным режимом.
В книге Энгельса «Положение рабочего класса в Англии» мы можем прочесть об этих работных домах: «Эти работные дома или, как народ их называет, Бастилии закона о бедных таковы, что они должны отпугивать от себя всякого, у кого осталась хоть малейшая надежда пробиться без этого благодеяния общества. Для того, чтобы бедняк обращался за помощью только в самых крайних случаях, чтобы он, прежде чем решиться на это, исчерпал все возможности обойтись без нее, из работного дома было сделано такое пугало, какое может придумать только утонченная фантазия мальтузианца (Мальтус (1776 - 1834 гг.) - английский буржуазный экономист, прикрывая действительные причины бедности и нищеты, заложенные в основе капиталистического строя, пытался доказать, что источником нищеты является более быстрый рост населения в сравнении с ростом средств для его существования. Исходя из этого насквозь лживого объяснения, Мальтус рекомендовал трудящимся воздержание от раннего вступления в брак и деторождения, воздержание в пище и т. д.)
Питание в них хуже, чем питание самых бедных рабочих, а работа тяжелее: ведь иначе последние предпочли бы пребывание в работном доме своему жалкому существованию вне его... Даже в тюрьмах питание в среднем лучше, так что обитатели работного дома часто нарочно совершают какой-нибудь проступок, чтобы попасть в тюрьму... В работном доме в Гринвиче летом 1843 г. пятилетний мальчик в наказание за какой-то проступок был на три ночи заперт в мертвецкую, где ему пришлось спать на крышках гробов. В работном доме в Хирне то же самое проделали с маленькой девочкой... Подробности обращения с бедняками в этом учреждении возмутительны... У Джорджа Робсона была рана на плече, лечение которой было совершенно запущено. Его поставили у насоса и заставляли приводить его в движение здоровой рукой, кормили его обычной пищей работного дома, но, истощенный запущенной раной, он не мог переварить ее. Вследствие этого он все более и более слабел; но чем больше он жаловался, тем хуже с ним обращались... Он заболел, но и тогда обращение с ним не стало лучше. Наконец он был отпущен по его просьбе с женой и оставил работный дом, напутствуемый самыми оскорбительными выражениями. Два дня спустя он умер в Лейстере, и врач, свидетельствовавший его после смерти, удостоверил, что смерть произошла от запущенной раны и от пищи, которая ввиду его состояния была совершенно для него непереварима» (Энгельс, Положение рабочего класса в Англии) . Приводимые здесь факты были не единичны, они характеризуют режим всех работных домов.
"Можно ли удивляться тому, - продолжает Энгельс, - что бедняки отказываются при таких условиях прибегать к общественной помощи, что они предпочитают голодную смерть этим Бастилиям?... "

Таким образом, можно сделать вывод о том, что новый закон о бедных лишал безработных и бедняков права на общественную помощь; отныне получение такой помощи было обусловлено пребыванием в «работном доме», где обитателей изнуряли непосильной и непроизводительной работой, тюремной дисциплиной, морили голодом. Все было сделано для того, чтобы заставить безработных наниматься за гроши.
Законодательство начала 30-х годов разоблачило классовую сущность английского буржуазного либерализма. Рабочий класс, принимавший активное участие в борьбе за парламентскую реформу, убедился, что буржуазия обманула его и присвоила себе все плоды победы, одержанной над земельной аристократией.
Из выше сказанного можно сказать, что Великая французская революция была действительно великой по глубине социально-экономических и политических изменений, которые она вызвала на своей родине и во всей Европе. Но ее нравственные результаты оказались поистине ничтожными.
Буржуазные политические республики если и улучшили нравы в каком-то одном плане, то ухудшили их во многих других отношениях. Товарная экономика, освободившаяся от сдерживающих оков феодальной власти и традиционных - семейных, религиозных, национальных и иных "предрассудков", стимулировала неограниченный разгул частных интересов, наложила печать нравственного разложения на все области жизни, но эти бесчисленные частные пороки никак не суммировались в одну общую добродетель. Буржуазия, по яркой характеристике К. Маркса и Ф. Энгельса, "не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного "чистогана". В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное достоинство человека в меновую стоимость..."
Словом, реальный ход исторического процесса обнаружил, что капитализм, пригодный для многих больших и малых дел, абсолютно не способен дать такой синтез индивида и рода, счастья и долга, частных интересов и общественных обязанностей, который теоретически, хотя и на разный манер, обосновывали философы Нового времени. В этом, на мой взгляд, и состоит главная философская мысль произведения.
Также, из выше сказанного можно увидеть, что идеи романа были близки ко многим философам и более подробно развитие этико-философской мысли имеющей отношение на тот период времени прослеживается в идеях И. Канта, И.Г. Фихте, Ф.В.И. Шеллинга, Г.В.Ф. Гегеля, Фейербаха, Энгельса и т.д.
Кант в своих этических сочинениях постоянно обращается к отношению морали и права. Как раз при анализе этой проблемы особенно остро обнаруживается критическое отношение философа к буржуазному обществу. Саму специфику морали Кант в значительной мере выявляет путем ее отграничения от права. Он различает внешние, позитивные, и внутренние, субъективные, движущие основы социального поведения.
и т.д.................

Самое трудное при написании книги, как и в любом другом деле, грамотно продолжить и закончить начатое. Поймав вдохновение, налетаешь на глухую стену отчаяния. В стихотворении не можешь выразиться дальше четвёртой строчки, понимая всю бестолковость ситуации. Красивый зачин губит попытка создать адекватное первоначальным порывам продолжение. Не идёт дело – стоит процесс – автор пытается извернуться – наполняет объёмом – уходит в сторону – развивает другие линии – отчаянно ищет средство для заполнения пробелов. Первые две книги Диккенса написаны таким образом. Не знаю, как у Диккенса складывались дела дальше, но “Посмертные записки Пиквикского клуба” и “Приключения Оливера Твиста” имеют все черты благостного увлекательного начинания и абсолютной пустоты в середине повествования. Терпение иссякает, взывать к совести автора бесполезно. Не забывайте, что Диккенс писал книги подобно периодическим газетам. Его произведения и являются периодическими газетами. Хочешь жить и хорошо питаться – зарабатывай деньги. Не получается продумать до конца – пиши как получается. Обиден такой подход к литературе. Возможно, дальше у Диккенса всё будет лучше – ведь “Приключения Оливера Твиста” только вторая его книга.

Как я уже сказал – начало прописано превосходно. Диккенс сам говорит о том, что ему противно облагораживание преступников. Он не развивает тему на примерах, но ведь мы прекрасно знаем, как под пером писателей благородными становились самые махровые злодеи. Диккенс решает изменить ситуацию, показывая жизнь дна общества с истинной стороны. У него это вполне получается. Только слишком Диккенс упорствует, описывая дно, опуская дно ниже дна. Слишком он категоричен, перекручивает во многих моментах. Там, где у него хороший – очень хороший, там и злой – очень злой. Раз за разом поражаешься несчастливой доле Оливера Твиста. Бедного мальчика жизнь постоянно ставит на колени перед неразрешимыми дилеммами, лишая парня надежды на светлое будущее.

В грязи Диккенс находит неогранённый алмаз. Этот драгоценный камень не смогли сломить обстоятельства – он хлопал глазами и желал иного исхода. Известно, что окружающая обстановка влияет на человека самым сильным образом. Но Оливер выше этого – в его крови играет благородство и понимание неправильного устройства мира. Он не станет воровать, он не будет убивать, он с трудом станет просить милостыню, но с жадностью станет есть протухшее мясо и ластиться под доброй ласковой рукой. Есть что-то в нём от плута, только Диккенс слишком идеализирует мальчика, рисуя ему лучшую судьбу. Хотя, если начал о шпане рассказывать, то выводи его на кривую дорогу, ведущую к площади городского палача. Вместо этого, перед нами Маугли городских джунглей и будущая версия благородного Тарзана с непомерными амбициями, но об этом Диккенс читателю не расскажет. И хорошо! Продолжать читать приключения Оливера Твиста было бы просто невыносимым занятием.

В благополучный исход надо верить до самого конца, возможно о вашей жизни тоже кто-то пишет.

Дополнительные метки: диккенс приключения оливера твиста критика, диккенс приключения оливера твиста анализ, диккенс приключения оливера твиста отзывы, диккенс приключения оливера твиста рецензия, диккенс приключения оливера твиста книга, Charles Dickens, Oliver Twist or The Parish Boy’s Progress

Данное произведение вы можете приобрести в следующих интернет-магазинах.

Сюжет романа «Приключения Оливера Твиста» выстроен таким образом, что в центре внимания читателя оказывается мальчик, который столкнулся с неблагодарной действительностью. Он сирота с первых минут своей жизни. Оливер не только был лишен всех благ нормального существования, но и рос очень одиноким, беззащитным перед несправедливой участью.

Поскольку Диккенс относится к писателям-просветителям, то он никогда не акцентировал внимание на нечеловеческих условиях, в которых жили бедняки того времени. Литератор считал, что не так страшна сама бедность, как безразличное отношение других людей к такой категории людей. Именно из-за подобного неправильного восприятия обществом и страдали бедняки, поскольку они были обречены на вечные унижения, лишения и скитания. Ведь работные дома, создание которых задумывалось для обеспечения простых людей кровом, едой, работой, скорее напоминали тюрьмы. Неимущих разлучали с семьями и заключали туда насильно, очень плохо кормили, заставляли заниматься непосильным и бесполезным трудом. В результате они просто медленно умирали голодной смертью.

После работного дома Оливер становится учеником гробовщика и жертвой издевательств приютского мальчика Ноэ Клейпола. Последний, пользуясь своим преимуществом в возрасте и силе, постоянно унижает главного героя. Оливер спасается бегством и попадает в Лондон. Как известно, такие дети улицы, судьба которых никого не волновала, в своем большинстве становились отбросами общества - бродягами и преступниками. Они были вынуждены заниматься криминалом, чтобы хоть как-то прожить. А там царили жестокие законы. Юноши превращались в попрошаек и воров, а девушки зарабатывали на жизнь своим телом. Чаще всего они не умирали природной смертью, а заканчивали жизнь на виселице. В лучшем случае их ждало тюремное заключение.

Даже Оливера хотят вовлечь в преступный мир. Обычный мальчик с улицы, которого все прозывают Ловкий плут, обещая главному герою покровительство и ночлег в Лондоне, отводит его к скупщику краденого. Это крестный отец местных мошенников и воров Феджин.

В этом криминальном романе Чарльз Диккенс по-простому изобразил лондонское преступное общество. Он считал его неотъемлемой частью тогдашней столичной жизни. Но писатель попытался донести до читателя главную мысль о том, что душа ребенка изначально не склонна к преступлению. Ведь ребенок в его представлении олицетворяет собой незаконные страдания и душевную чистоту. Он просто жертва того времени. Именно этой идее посвящена основная часть романа «Приключения Оливера Твиста».

Но вместе с этим писателя волновал вопрос: что влияет на формирование характера человека, становление его личности? Природные задатки и способности, происхождение (предки, родители) или все же общественная среда? Почему кто-то становится благородным и порядочным, а кто-то подлым и бесчестным преступником? Может ли он не быть бездушным, жестоким и подлым? Для того чтобы ответить себе на этот вопрос, Диккенс вводит в сюжетную линию романа образ Нэнси. Это девушка, которая попала в криминальный мир еще в раннем возрасте. Но это не помешало ей остаться доброй и отзывчивой, способной проявлять сочувствие. Именно она пытается не допустить, чтобы Оливер стал на неверный путь.

Социальный роман Чарльза Диккенса "Приключения Оливера Твиста" - это истинное отражение наиболее злободневных и животрепещущих проблем современности. Именно поэтому данное произведение очень популярно среди читателей и со времени своего издания успело стать народным.

Д. М. Урнов

«– Не бойся! Мы из тебя не сделаем писателя, раз есть возможность научиться какому-нибудь честному ремеслу или стать каменщиком.
– Благодарю вас, сэр, – сказал Оливер».
«Приключения Оливера Твиста»

Однажды Диккенса попросили рассказать о себе, и он рассказал так:
«Я родился седьмого февраля 1812 года в Портсмуте, английском портовом городе. Отец мой по долгу службы – он числился в расчетной части Адмиралтейства – был вынужден время от времени менять место жительства, и таким образом я двухлетним ребенком попал в Лондон, а шести лет переехал в другой портовый город, Чатам, где прожил несколько лет, после чего снова вернулся в Лондон вместе со своими родителями и полдюжиной братьев и сестер, среди которых я был вторым. Свое образование я начал кое-как и безо всякой системы у священника в Чатаме, а закончил в хорошей лондонской школе, – длилась учеба недолго, так как мой отец был небогат и мне рано пришлось вступить в жизнь. Свое знакомство с жизнью я начал в конторе юриста, и надо сказать, что служба показалась мне довольно убогой и скучной. Через два года я оставил это место и в течение некоторого времени продолжал свое образование сам в Библиотеке Британского музея, где усиленно читал; тогда же я занялся изучением стенографии, желая испытать свои силы на поприще репортера – не газетного, а судебного, в нашем церковном суде. Я хорошо справлялся с этим делом, и меня пригласили работать в «Зеркало парламента». Затем я сделался сотрудником «Утренней хроники», где работал до появления первых выпусков «Пиквикского клуба»... Должен вам признаться, что в «Утренней хронике» я был на хорошем счету благодаря легкости пера, моя работа весьма щедро оплачивалась, и я расстался с газетой только тогда, когда Пиквик достиг славы и популярности».
Так ли было на самом деле? Давайте отправимся в музей Диккенса.
Диккенс тоже нередко менял место жительства, как и его отец, правда, по другим причинам, о которых мы скажем позднее. Многих диккенсовских адресов уже не существует. Их потеснили новые здания. Дом, в котором писатель прожил последние пятнадцать лет своей жизни, занят теперь детской школой. А музей находится в том самом доме, в Лондоне на Даути-стрит, где Диккенс поселился именно после того, как «Пиквикский клуб» принес ему славу и средства, достаточные для того, чтобы арендовать дом.

В музее восстановлена прежняя обстановка. Все, как во времена Диккенса. Столовая, гостиная, камин, кабинет, письменный стол, даже два письменных стола, потому что сюда привезли еще и тот стол, за которым Диккенс трудился последние пятнадцать лет и за которым работал даже в самое последнее утро. А это что такое? У стены в углу стоит маленькое окошко, величиной с форточку. Да, стоит. Грубая, корявая рама с мутным стеклом – из другого дома. Зачем же она попала в музей? Вам разъяснят: в это окошко смотрел маленький Диккенс... Позвольте, когда и где это было – в Портсмуте или в Чатаме? Нет, в Лондоне, только на другой улице, у северной окраины города. Окошко маленькое и тусклое, это был полуподвальный этаж. Семья Диккенсов жила тогда в очень стесненных обстоятельствах. Ведь отец находился в тюрьме!..
А что рассказывал о себе Диккенс? «Отец был небогат», – когда надо бы сказать: «Отец сел в тюрьму за долги и оставил семью совершенно без средств». «Мне рано пришлось вступить в жизнь»... Если расшифровать эти слова, то получится: «С двенадцати лет я вынужден был зарабатывать себе на хлеб». «Знакомство с жизнью начал в конторе юриста» – здесь просто пропуск, заполнить который надо так: «Начал работать на фабрике».
Прежде чем вести судейские протоколы или записывать речи свидетелей, Диккенс наклеивал ярлыки на банки с ваксой и если работа в адвокатской конторе казалась ему, как сам он говорит, скучной, то что же думал юный Диккенс о фабрике ваксы? «Никакими словами нельзя было передать мои душевные муки» – так вспоминал он об этом. Ведь работали тогда – даже дети! – по шестнадцать часов в день. По его собственным словам, и в зрелые годы Диккенс не мог заставить себя пройти мимо дома возле Чарринг-Кросс, где когда-то помещалась фабрика. И уж конечно, умалчивал он о бедности, тюрьме и ваксе, говоря с друзьями и тем более когда рассказывал о себе в печати. Поведал Диккенс об этом только в специальном письме, никуда не посланном – адресованном будущему биографу. И лишь после смерти Диккенса, да и то в смягченном виде, узнали читатели, что писатель на себе испытал злоключения своих героев, тех, на чью долю выпадает труд с малых лет, унижения, страх за будущее.


Хангерфордские лестницы. Неподалеку от этого места находилась фабрика ваксы Уоррена, где работал Ч. Диккенс.
Сам писатель описывал помещение для работы так: «Это было ветхое, полуразвалившееся строение, примыкавшее к реке и наполненное крысами. Его обшитые панелью комнаты, его изгнившие полы и ступени, старые серые крысы, кишащие в погребах, их вечный писк и возня на лестницах, грязь и разрушение - всё это встает перед моими глазами, как будто я нахожусь там. Контора помещалась в первом этаже, откуда открывался вид на угольные баржи и на реку. В конторе была ниша, где я сидел и работал».

Почему же Диккенс скрывал свое прошлое? Таков был мир, в котором он жил и писал книги. Сословная спесь, главное – положение в обществе – Диккенсу приходилось со всем этим считаться. Даже адреса он иногда менял, снимая новую квартиру, ради репутации. А собственный дом, загородный, в окрестностях Чатама, тот дом, где он умер и где теперь пансион для девочек, Диккенс приобрел во исполнение своей мечты, зародившейся у него еще в детские годы. «Вот вырастешь и, если выйдет из тебя толк, купишь себе такой особняк», – сказал ему однажды отец, когда они еще жили в Чатаме. Сам Диккенс-старший в жизни никогда особенно не трудился и толка из него не вышло, но мальчик усвоил как само собой разумеющееся: человек ценится на деньги, по его собственности. А как гордился Диккенс знакомством со знаменитостями: росла его слава и даже сама королева пожелала его видеть! Мог ли он, прогуливаясь с друзьями по парку на окраине Лондона, сказать им, что здесь прошло его детство? Нет, не на бархатистых лужайках, а рядом с парком, в Кемден Тауне, где ютились они в полуподвальном этаже и дневной свет проникал туда через тусклое оконце.

Баночка из-под ваксы фабрики Уоррена образца 1830 года.

Художника, который делал рисунки к его произведениям, Диккенс как-то провел по Лондону, показывая ему дома и улицы, попавшие на страницы его книг. Побывали они на постоялом дворе, где когда-то была написана первая страница «Пиквикского клуба» (теперь там поставлен бюст Диккенса), на почтамте, откуда отправлялись дилижансы (в них разъезжали диккенсовские персонажи), заглянули они даже в воровские притоны (Диккенс ведь и там поселил своих героев), но фабрика ваксы возле Чарринг-Кросс в эту экскурсию не вошла. Что поделаешь, в те времена даже профессия писателя еще не считалась особенно почтенной. И сам Диккенс, который заставил уважать писательское звание, очень часто ради того, чтобы придать себе больше веса в глазах общества, называл себя «человеком со средствами».
Понятно, «человеку со средствами» вспоминать о своем трудном прошлом не подобало. Зато Диккенс-писатель черпал из воспоминаний материал для книг. К памяти своего детства привязан он был настолько, что подчас кажется, будто время для него остановилось. Диккенсовские персонажи пользуются услугами почтовых дилижансов, а между тем современники Диккенса путешествовали уже по железной дороге. Конечно, время не стояло на месте для Диккенса. Он сам своими книгами приближал перемены. Тюремные и судебные порядки, условия учебы в закрытых школах и труда в работных домах – все это менялось в Англии под давлением общественного мнения. А оно складывалось и под впечатлением от произведений Диккенса.
Замысел «Пиквикского клуба» Диккенсу был подсказан и даже прямо заказан двумя издателями, которые хотели, чтобы молодой наблюдательный журналист (они читали его отчеты и очерки) делал подписи к смешным картинкам. Диккенс предложение принял, но, чтобы подписи стали целыми историями, а рисунки – иллюстрациями к ним. Тираж «Записок Пиквикского клуба» поднялся до сорока тысяч экземпляров. Такого еще не бывало ни с одной книгой. Успеху способствовало все: занимательный текст, картинки и, наконец, форма издания – выпусками, брошюрками, небольшими и недорогими. (Ныне коллекционеры платят огромные суммы для того, чтобы собрать все выпуски «Пиквикского клуба», и лишь немногие могут гордиться тем, что имеют все выпуски, размером и зеленым цветом обложки похожие на школьные тетрадки.)
Все это не ускользнуло от внимания других издателей, и один из них, предприимчивый Ричард Бентли, сделал Диккенсу новое заманчивое предложение стать редактором ежемесячного журнала. Это значило, что каждый месяц, помимо подготовки различных материалов, Диккенс будет помещать в журнале очередную порцию своего нового романа. Диккенс и на это согласился, и так в 1837 году, когда «Записки Пиквикского клуба» еще не были закончены, уже были начаты «Приключения Оливера Твиста».
Правда, успех чуть было не обернулся катастрофой. Диккенс получал всё новые предложения и в конце концов попал, по его собственным словам, в кошмарную ситуацию, когда одновременно должен был трудиться над несколькими книгами, не считая мелкой журнальной работы. А это все были денежные контракты, за невыполнение которых можно было попасть под суд или по крайней мере оказаться должником. Диккенса выручили два первых издателя, они его выкупили у конкурирующей фирмы, вернув аванс, который Диккенс получил за «Оливера Твиста».
Персонажами «Пиквикского клуба» была прежде всего компания состоятельных джентльменов, спортсменов в душе, любителей времяпрепровождения приятного и полезного. Им, правда, иногда приходилось нелегко, и сам достопочтенный мистер Пиквик попал, в силу собственной нерасчетливости, сначала на скамью подсудимых, а потом за решетку, но все-таки общий тон похождений друзей-пиквикистов был жизнерадостный, просто веселый. Книга населена была в основном чудаками, а с чудаками, известно, чего только не случается. Книга об Оливере Твисте, вышедшая в 1838 году, приводила читателей совсем в иную «компанию», настраивала на другой лад. Мир отверженных. Трущобы. Лондонское дно. Некоторые критики заворчали поэтому, что этот автор умел веселить читателей, новый его роман чересчур мрачен, и где это он отыскал такие гнусные физиономии? Но общий приговор читателей был опять в пользу Диккенса. Один исследователь говорит, что «Оливер Твист» обрел успех народный.
О безрадостном детстве Диккенс написал не первый. Первым это сделал Даниэль Дефо. После «Робинзона Крузо» выпустил он книгу «Полковник Джек», первые пятьдесят страниц которой и есть предвестие «Оливера Твиста». На этих страницах описан мальчик, выросший сиротой, прозванный «полковником», промышляющий воровством*. Джек и Оливер – соседи, им знакомы одни и те же улицы, но время в самом деле не стоит на месте, и если во времена Дефо Лондон – это преимущественно старый Сити, то в эпоху Диккенса город включал уже находившиеся за городской стеной слободы и поселки, в одном из которых Диккенс поселился сам, а в другом поселил воровскую шайку... Оливер становится соучастником темных дел поневоле. В душе мальчика все время что-то сопротивляется навязываемому ему воровскому «ремеслу». Диккенс, опять-таки следом за Дефо, уверяет нас, что это в нем сказывается «благородное происхождение». Скажем проще, как и говорили многие, вполне благожелательные к Диккенсу критики: стойкость, добротность натуры. Сам же Диккенс показывает, что вот Нэнси, молоденькая девушка, тоже человек душевный, добрый, но она переступила черту, из-за которой ее никакая участливая рука уже не вызволит. Или Джек Даукинс, он же Плут, малый смышленый, находчивый, располагающий к себе, и смышленость его была бы достойна лучшего применения, но обречен он барахтаться на социальном дне, потому что слишком глубоко отравлен «легкой жизнью».
О преступниках вообще писали тогда много. Читателей старались увлечь похождениями – всевозможными, большей частью немыслимыми, устрашающими. А какие, собственно, приключения в этой книге? Подчас она может показаться перегруженной различными неожиданностями, но ведь все познается в сравнении. В обычных «преступных» историях кражи, взломы, побеги следовали на каждом шагу. Еще Дефо говорил, что, читая такие книги можно подумать, будто автор, вместо того чтобы разоблачить порок, решил прославить его. У Диккенса на весь роман одно убийство, одна смерть, одна казнь, но зато множество живых, запоминающихся лиц, ради которых книга и написана. Даже собака Билла Сайкса получилась самостоятельным «лицом», особым персонажем, занимающим свое место в той зоологической галерее, где к тому времени уже находился Робинзонов попугай и Гулливеровы говорящие лошади и куда впоследствии попадут все литературные лошади, кошки и собаки, вплоть до Каштанки.
В самом деле со времен Дефо по меньшей мере задумывались английские писатели над вопросом, что же делает человека таким, каков он есть, – благородный, достойный или же подлый преступный. И потом, если преступный, значит ли обязательно подлый? Страницы, на которых Нэнси приходит поговорить с Роз Мэйли, девушкой из хорошего семейства, свидетельствуют, как нелегко было ответить на подобные вопросы самому Диккенсу, ибо, читая им описанную встречу, мы и не знаем, кому же из двух девушек отдать предпочтение.
Ни Дефо, ни Диккенс не попрекали своих несчастных персонажей несчастьем, бедностью. Упрекали они общество, которое отказывает в помощи и поддержке тем, кто родился в бедности, кто обречен на несчастную судьбу с колыбели. А условия для бедняков и, в особенности, для детей бедняков были в точном смысле слова нечеловеческими. Когда один добровольно занимавшийся изучением общественных зол энтузиаст познакомил Диккенса с детским трудом на шахтах, то даже Диккенс поначалу просто отказался этому поверить. Это он-то, кого казалось бы и убеждать не нужно было. Он, с малых лет оказавшийся на фабрике, когда работали по шестнадцать часов в день. Он, чьи описания тюрем, судов, работных домов, приютов, вызывали недоверчивый вопрос: «Откуда только автор взял такие страсти?» Взял из собственного опыта, из своих воспоминаний, накопившихся у него с тех пор, как приходил мальчиком навещать отца, сидевшего в долговой тюрьме. Но когда Диккенсу сказали, что где-то там под землей ползают маленькие морлоки (подземные жители), таскающие за собой тачки от зари до зари (и это очень удешевляет прокладку штреков, поскольку детки маленькие и большие проходы им не нужны), то даже Диккенс сначала сказал: «Не может быть!» Но потом проверил, поверил и сам же поднял голос протеста.


На рисунке изображена работа детей на угольных шахтах в узких тоннелях (1841 г.).

Некоторым современникам, критикам и читателям казалось, будто Диккенс сгущает краски. Сейчас исследователи приходят к выводу, что он смягчал их. Реальность, окружавшая Диккенса, когда историки восстанавливают ее с фактами, с цифрами в руках, показывая, например, продолжительность рабочего дня или возраст детей (пятилетних), таскавших под землей тачки, кажется неправдоподобной, немыслимой. Предлагают историки обратить внимание и на такую деталь: вся повседневная жизнь проходит перед нами на страницах книг Диккенса. Мы видим, как диккенсовские персонажи одеваются, знаем, что и как они едят, но – отмечают историки – они очень редко умываются. И это не случайность. Поистине никто уже не поверит, утверждают историки, до чего грязен был диккенсовский Лондон. И чем беднее, тем, понятно, грязнее. А это означает эпидемии, которые с особой силой свирепствовали в самых мрачных кварталах.
Диккенс сделал судьбу Оливера еще сравнительно благополучной, послав его в «учение» к гробовщику, вместо того чтобы отдать его в руки трубочиста. У трубочиста ребенка ждало в прямом смысле рабство, вплоть до того, что мальчик был бы постоянно черен, ибо этот разряд лондонских жителей уж совсем не знал, что такое мыло и вода. На маленьких трубочистов был большой спрос. Никому и в голову долгое время не приходило, что от этого зла можно как-нибудь избавиться. Предложение использовать механизмы встречало отпор, потому что никакие механизмы, видите ли, не проникнут в изгибы и колена печных труб, так что уж лучше маленького мальчика (лет шести-семи), который пролезет в любую щель, ничего не придумаешь. И мальчик лез, задыхаясь от пыли, копоти, дыма, с опасностью сорваться вниз, очень часто в еще не потухший очаг. Этот вопрос поднимали реформаторы-энтузиасты, этот вопрос обсуждал парламент, и парламент в Палате лордов с треском в очередной раз провалил указ, который требовал даже не отмены, а хотя бы улучшения условий груда малолетних трубочистов. Лорды, а также один архиепископ и пять епископов, призванных нести своей пастве слово правды и добра, восстали против указа, в частности, на том основании, что в трубочисты большей частью попадают дети незаконнорожденные, и пусть тяжкий труд служит им наказанием за грехи, за то, что они – незаконные!..
Поезда пошли на глазах у Диккенса, реки начали очищать от нечистот, отменены были Законы для бедных, обрекавшие и без того бедных на голодную смерть... Многое переменилось, и переменилось при участии Диккенса, под воздействием его книг. Но «учение у трубочиста», о котором мы получаем некоторое понятие на первых же страницах «Оливера Твиста», так и не было на веку Диккенса отменено. Правда, добавляют историки, лезть в трубу – это все-таки не спускаться в темное подземелье, так что если бы Оливер попал не к гробовщику, а к трубочисту, он и тогда должен был бы благодарить судьбу, ибо еще более страшной и вполне вероятной участью была для такого, как он, «воспитанника работного дома», работа в шахте.
Диккенс не отправил Оливера в шахту потому, возможно, что он сам еще мало об этом знал. Во всяком случае, своими глазами не видел. Возможно, он дрогнул перед ужасами, превосходившими самую жуткую выдумку, и подумал, что так же дрогнут читатели. Но зато с необычайной для своего времени смелой правдивостью изобразил он мнимое «попечение» о неимущих, заброшенных и, конечно, преступный мир. Впервые в литературе с такой силой и подробностью показал он, что такое искалеченная душа человеческая, искалеченная уже то такой степени, что никакое исправление невозможно, а возможна и неизбежна лишь злобная расплата – зло, с избытком возвращаемое обществу. Где и когда нарушается в душе человека грань, удерживающая его на пределе нормы? Следом за Дефо Диккенс проследил странную связь мира преступного с миром, считающимся нормальным и устойчивым. То, что Оливера во всех его злоключениях будто бы выручала «благородная кровь», – это, конечно, выдумка. А вот то, что виновником его плачевной судьбы оказался благородный мистер Браунлоу, – глубокая правда. Мистер Браунлоу спас Оливера, но, как показывает Диккенс, он тем самым всего лишь искупил свой собственный проступок по отношению к его несчастной матери.
В то время, когда Диккенс работал над «Оливером Твистом», в его собственной семье – а он уже был женат – произошло большое несчастье. Скоропостижно скончалась сестра жены. Добрый друг Диккенса, понимавший его, по его собственным словам, лучше всех друзей. Это горе отразилось и в романе. В память о незабвенной Кэт создал Диккенс образ Роз Мейли. Но, под воздействием тяжких переживаний, он слишком увлекся описанием ее судьбы, ее семейства и отклонился от главной линии повествования. Так что иногда читатель может подумать, будто ему рассказывают какую-то совсем другую историю. Не забыл ли автор о главных героях? Что ж, с Диккенсом это вообще случалось, и не только под воздействием обстоятельств семейных, но из-за условий его работы. «Оливера Твиста», как и «Пиквикский клуб», писал он ежемесячными выпусками, писал торопясь и не всегда удавалось ему, при всей изобретательности воображения, отыскать наиболее естественный ход в развитии событий.
Свои романы Диккенс печатал выпусками, публиковал затем отдельными книгами, а со временем стал их, кроме того, читать с эстрады. Это тоже было новшеством, на которое Диккенс решился не сразу. Он все сомневался, прилично ли ему («человеку со средствами»!) выступать в роли чтеца. Успех и здесь превзошел все ожидания. В Лондоне выступление Диккенса слышал Толстой. (Тогда, правда, Диккенс читал не роман, а статью о воспитании.) Диккенс выступал не только в Англии, но и в Америке. Исключительным успехом у публики пользовались в исполнении самого автора отрывки из «Оливера Твиста».
Немало было в свое время пролито слез над страницами Диккенса. Те же страницы ныне, пожалуй, такого же действия не окажут. Однако «Оливер Твист» – исключение. Читатели и теперь не останутся равнодушными к судьбе мальчика, которому пришлось выдержать тяжелую борьбу за свою жизнь и человеческое достоинство.

Введение

1. Место творчества Диккенса в развитии английской и мировой реалистической литературы

2. Становление реалистического метода в ранних произведениях Диккенса («Приключения Оливера Твиста»)

Социальная философия Диккенса и становление реалистического метода

Художественные особенности ранних произведений

3. Идейно-художественное своеобразие романов Диккенса позднего периода творчества («Большие надежды»)

Жанровое и сюжетное своеобразие поздних произведений

Особенности реалистического метода в романе

Заключение

Литература

ВВЕДЕНИЕ

Диккенс принадлежит к тем великим писателям, мировая слава которых утверждалась непосредственно вслед за появлением их первых произведений. Не только в Англии, но и в Германии, Франции, России очень скоро после выхода в свет пер­вых книг Боза (псевдоним молодого Диккенса) заговорили об авто­ре «Пиквикского клуба», «Оливера Твиста», «Николаса Никльби».

В особенности в России произведения Диккенса были достойно оценены очень рано и с начала 40-х годов систематически и много­кратно печатались как на страницах литературных журналов, так и отдельными изданиями.

Это обстоятельство было отмечено еще Ф. М. Достоевским, который писал: «… мы на русском языке понимаем Диккенса, я уве­рен, почти так же, как и англичане, даже, может быть, со всеми оттенками...».

Останавливаясь на причинах такого ярко выраженного интереса к Диккенсу как со стороны русских читателей, так и со стороны русской критики, М. П. Алексеев справедливо видит причину особой популярности Диккенса в России, прежде всего, в демократи­ческом и гуманистическом характере его творчества.

При всем разнообразии дошедших до нас отзывов о Диккенсе великих русских писателей и критиков, таких, как Белинский, Чер­нышевский, Островский, Гончаров, Короленко, Горький, ведущей в них является мысль о демократизме и гуманизме Диккенса, о его великой любви к людям.

Так, Чернышевский видит в Диккенсе «защитника низших классов против высших», «карателя лжи и лицемерия». Белинский подчеркивает, что романы Диккенса «глубоко проникнуты заду­шевными симпатиями нашего времени». Гончаров, называя Дик­кенса «общим учителем романистов», пишет: «Не один наблюда­тельный ум, а фантазия, юмор, поэзия, любовь, которой он, по его выражению, «носил целый океан» в себе, - помогли ему написать всю Англию в живых, бессмертных типах и сценах». Горький пре­клонялся перед Диккенсом, как человеком, который «изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям».

При этом, наряду с самою сутью, с основным пафосом твор­чества Диккенса, подчеркивается его «точная и тонкая наблюда­тельность», «мастерство в юморе», «рельефность и точность изо­бражений» (Чернышевский).

В рассказе В. Г. Короленко «Мое первое знакомство с Дик­кенсом» особая проникновенно-живительная атмосфера диккенсов­ских произведений, величайшее умение Диккенса создавать убеж­дающие читателя образы героев, как бы вовлекать его во все перипетии их жизни, заставлять сочувствовать их страданиям и радоваться их радостям показаны образно, конкретно и убедительно.

В наши дни Диккенс продолжает оставаться одним из люби­мых писателей молодежи и взрослых. Книги его расходятся мас­совыми тиражами и переводятся на все языки народов, населя­ющих нашу страну. В 1957-1964 годах на русском языке было из­дано тиражом в шестьсот тысяч экземпляров полное собрание со­чинений Диккенса в тридцати томах.

Также сохраняется и интерес литературоведов к творчеству писателя. Кроме того, изменившиеся общественно-политические и социальные взгляды заставляют по-новому увидеть литературное наследие Диккенса, которое в советской литературной критике рассматривалось лишь с позиций соцреализма.

Цель данной работы – анализ эволюции реалистического метода в творчестве Диккенса на примере романов «Приключения Оливера Твиста» и «Большие надежды».

Для реализации поставленной цели в работе решаются следующие задачи:

Определить место творчества Чарльза Диккенса в английской и мировой реалистической литературе;

Сравнить реалистический метод в романах «Приключение Оливера Твиста» и «Большие надежды», сопоставив сюжетно-композиционные особенности, образы главных героев и второстепенных персонажей;

Проанализировать развитие социальной философии Диккенса на примере указанных произведений

Выявить основные особенности стиля Диккенса в ранних и поздних произведениях.

При решении поставленных задач используются методы анализа и сравнения художественных произведений.

1. Место творчества Диккенса в развитии английской и мировой реалистической литературы

Диккенс открывает собой новый этап в истории английского реализма. Ему предшествуют до­стижения реализма XVIII века и полстолетия западно­европейской романтики. Подобно Бальзаку, Диккенс сочетал в своем творчестве достоинства того и другого стиля. Сам Диккенс своими любимыми писателями на­зывает Сервантеса, Лесажа, Филдинга и Смоллета. Но характерно, что к этому списку он добавляет и «Араб­ские сказки».

В какой-то мере в начальный период своего творче­ства Диккенс повторяет этапы развития английского реализма XVIII и начала XIX веков. Истоки этого реа­лизма - «Моральные еженедельники» Стиля и Аддисона. В преддверии большого романа стоит нравоописа­тельный очерк. Завоевание реальной действительности, происходящее в литературе XVIII столетия, совершается сначала в жанрах, приближающихся к публицистике. Здесь происходит накопление жизненного материала, устанавливаются новые социальные типы, которыми как неким исходным моментом в течение долгого времени будет пользоваться реалистический социальный роман.

Реалистический роман XVIII столетия возникает из бытописательной литературы. Эта попытка обобщения и систематизации материалов действительности особенно характерна для идеологии третьего сословия, стремив­шегося осознать и силой своей мысли упорядочить мир.

Создатели реалистического романа XIX столетия, среди которых Диккенс занимает одно из первых мест, начинают с разрушения этой унаследованной ими тра­диции. Диккенс, герои которого в отдельных чертах своих обнаруживают значительное сходство с героями Филдинга или Смоллета (например, неоднократно указыва­лось на то, что Николас Никльби или Мартин Чезлуит являются более или менее близкими копиями Тома Джонса), производит в романе этого типа значительную реформу. Диккенс живет в эпоху разверзшихся внут­ренних противоречий буржуазного общества. Поэтому следование морально-утопической конструкции романа XVIII столетия сменяется у Диккенса более глубоким проникновением в сущность буржуазной действительно­сти, более органическим сюжетным следованием ее про­тиворечиям. Сюжет диккенсовских романов в первый период его творчества (после «Пиквикского клуба»), правда, тоже носит семейный характер (счастливое за­вершение любви героев и пр. в «Николасе Никльби» или в «Мартине Чезлуите»). Но по сути дела этот сюжет нередко отодвигается на второй план и становится фор­мой, скрепляющей повествование, ибо он все время взрывается изнутри более общими и более непосред­ственно выраженными социальными проблемами (воспи­тание детей, работные дома, угнетение бедноты и т. д.), не укладывающимися в узкие рамки «семейного жанра». Действительность, входящая в роман Диккенса, обога­щается новыми темами и новым материалом. Горизонт романа явно расширяется.

И далее: утопия «счастливой жизни» у Диккенса лишь в немногих случаях (вроде «Николаса Никль­би») находит себе место внутри буржуазного мира. Здесь Диккенс как бы стремится уйти от реальной прак­тики буржуазного общества. В этом отношении он, не­смотря на свое несходство с великими романтическими поэтами Англии (Байроном, Шелли), является в некото­ром роде их наследником. Правда, самые его искания «прекрасной жизни» направлены в иную сторону, чем у них; но пафос отрицания буржуазной практики связы­вает Диккенса с романтизмом.

Новая эпоха научила Диккенса видеть мир в его про­тиворечивости, более того - в неразрешимости его про­тиворечий. Противоречия реальной действительности постепенно становятся основой сюжета и главной проб­лемой диккенсовских романов. Особенно явственно это ощущается в поздних романах, где «семейный» сюжет и «счастливая концовка» открыто уступают первенст­вующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона. Такие романы, как «Холодный дом», «Тяжелые времена» или «Крошка Доррит», ставят и разрешают в первую очередь социальный вопрос и свя­занные с ним жизненные противоречия, а уже во вто­рую - какой-либо семейно-моральный конфликт.

Но произведения Диккенса отличаются от предшест­вующей реалистической литературы не только этим уси­лением реалистического социального момента. Решаю­щим является отношение писателя к изображаемой им действительности. Диккенс относится к буржуазной действительности глубоко отрицательно .

Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за дик­кенсовским пристрастием к игре контрастами и к ро­мантической смене настроений - от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию.

На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный ха­рактер. Однако концепция «иного мира», прекрасного мира, пусть не столь живописно разукрашенного, но все же явственно противопоставленного практике буржуазного общества, сохраняется и здесь.

Эта утопия, впрочем, является для Диккенса лишь вторичным моментом, не только требующим, но прямо предполагающим полнокровное изображение реальной жизни со всей ее катастрофической несправедливостью.

Однако, подобно лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней сто­роны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым кон­статированием хаотичности, «случайности» и несправед­ливости современной жизни и тоской по неясному идеа­лу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней за­кономерности этого хаоса, о тех социальных законах, ко­торые им все же управляют.

Реализм и «романтика» Диккенса, элегическая, юмо­ристическая и сатирическая струя в его творчестве на­ходятся в прямой связи с этим поступательным движе­нием его творческой мысли. И если ранние произведе­ния Диккенса еще в значительной мере «разложимы» на эти составные элементы («Николас Никльби», «Лавка древностей»), то в своем дальнейшем развитии Диккенс приходит к некоторому синтезу, в котором все ранее раздельно существовавшие стороны его творчества под­чиняются единой задаче - с наибольшей полнотой «отра­зить основные законы современной жизни» («Холодный дом», «Крошка Доррит»).

Именно так следует понимать развитие диккенсов­ского реализма. Дело не в том, что поздние романы Диккенса менее «сказочны», менее «фантастичны». Но дело в том, что в поздних романах и «сказка», и «романтика», и сентиментальность, и, наконец, собственно реалистический план произведения - все это в целом значительно приблизилось к задаче более глубокого, бо­лее существенного отражения основных закономерно­стей и основных конфликтов общества.

Диккенс - писатель, по произведениям которого мы можем судить, и достаточно точно, о соци­альной жизни Англии середины XIX века. И не только об официальной жизни Англии и ее истории, не только о парламентской борьбе и рабочем движении, но и о мел­ких, как будто бы не входящих в «большую историю» подробностях. По романам Диккенса мы можем судить о состоянии железных дорог и водного транспорта в его время, о характере биржевых операций в лондонском Сити, о тюрьмах, больницах и театрах, о рынках и уве­селительных заведениях, не говоря уже о всех видах ресторанов, трактиров, гостиниц старой Англии. Произ­ведения Диккенса, как всех больших реалистов его по­коления,- это как бы энциклопедия его времени: раз­личные классы, характеры, возрасты; жизнь богачей и бедняков; фигуры врача, адвоката, актера, предста­вителя аристократии и человека без определенных заня­тий, бедной швеи и светской барышни, фабриканта и ра­бочего - таков мир романов Диккенса.

«Из всех произведений Диккенса видно, - писал о нем А.Н. Островский, - что он хорошо знает свое отечество, изучал его подробно и основательно. Для того чтобы быть народным писателем, мало одной любви к родине, - любовь дает только энергию, чувство, а содержания не дает; надобно еще знать хорошо свои на­род, сойтись с ним покороче, сродниться» .

2. Особенности реалистического метода в ранних романах Диккенса («Приключения Оливера Твиста»)

Социальная философия Диккенса и становление реалистического метода

Социальная философия Диккенса в той форме, в ка­кой она дошла до нас в большинстве его произведений, складывается в первый период его творчества (1837-1839). «Оливер Твист», «Ни­колас Никльби» и несколько более поздний «Мартин Чезлуит», по своему внешнему построению представляю­щие собою разновидность филдинговского «Тома Джон­са», оказались первыми романами Диккенса, дающими некую более или менее связную реалистическую картину нового капи­талистического общества. Именно на этих произведе­ниях поэтому легче всего проследить процесс становле­ния диккенсовского реализма, каким он, в существен­ных чертах своих, сложился в эту эпоху. В дальнейшем, правда, происходит углубление, расширение, уточнение уже достигнутого метода, но направление, в котором мо­жет идти художественное развитие, дано в этих первых социальных романах. Мы можем наблюдать, как в этих книгах Диккенс становится писателем своей современно­сти, создателем английского социального романа широ­кого диапазона.

«Приключения Оливера Твиста» (1837-1839), нача­тые одновременно с «Пиквикским клубом», являясь пер­вым реалистическим романом Диккенса, тем самым создают переход к новому периоду его творчества. Здесь уже в полной мере сказалось глубоко критическое отно­шение Диккенса к буржуазной действительности. Наряду с традиционной сюжетной схемой приключенческого ро­мана-биографии, которой следовали не только писатели XVIII века вроде Филдинга, но и такие ближайшие пред­шественники и современники Диккенса, как Бульвер-Литтон, здесь имеется явный сдвиг в сторону социально-политической современности. «Оливер Твист» написан под впечатлением знаменитого закона о бедных 1834 года, обрекшего безработных и бездомных бедняков на пол­ное одичание и вымирание в так называемых работных домах. Свое возмущение этим законом и созданным для народа положением Диккенс художественно воплощает в истории мальчика, рожденного в доме призрения.

Роман Диккенса начал выходить в те дни (с февраля 1837 года), когда борьба против закона, выражавшаяся в народных петициях и нашедшая свое отражение в пар­ламентских дебатах, еще не закончилась. Особенно силь­ное негодование как в революционном чартистском лаге­ре, так и в среде буржуазных радикалов и консерваторов вызвали те мальтузиански окрашенные пункты закона, согласно которым мужей в работных домах отделяли от жен, а детей от родителей. Именно эта сторона нападок на закон нашла наиболее яркое отражение и в диккен­совском романе.

В «Приключениях Оливера Твиста» Диккенс показы­вает голод и ужасающие издевательства, которые терпят дети в общественном доме призрения. Фигуры приход­ского бидля мистера Бамбла и других заправил работ­ного дома открывают галерею сатирических гротескных образов, созданных Диккенсом.

Жизненный путь Оливера - это серия страшных кар­тин голода, нужды и побоев. Изображая тяжкие испыта­ния, обрушивающиеся на юного героя романа, Диккенс развертывает широкую картину английской жизни свое­го времени.

Сначала жизнь в работном доме, затем в «учении» у гробовщика, наконец, бегство в Лондон, где Оливер по­падает в воровской притон. Здесь - новая галерея типов: демонический содержатель воровского притона Феджин, грабитель Сайкс, по-своему трагическая фигура, проститутка Нэнси, в которой доброе начало все время спорит со злом и наконец одерживает победу.

Благодаря своей разоблачающей силе все эти эпи­зоды заслоняют традиционную сюжетную схему совре­менного романа, согласно которой главный герой непре­менно должен выпутаться из тяжелого положения и завоевать себе место в буржуазном мире (откуда он, соб­ственно, и происходит). В угоду этой схеме и Оливер Твист находит своего благодетеля, а в конце романа ста­новится богатым наследником. Но этот путь героя к бла­гополучию, достаточно традиционный для литературы того времени, в данном случае менее важен, чем отдель­ные этапы этого пути, в которых и сосредоточен разобла­чающий пафос диккенсовского творчества.

Если рассматривать творчество Диккенса как после­довательное развитие к реализму, то «Оливер Твист» явится одним из важнейших этапов этого развития.

В предисловии к третьему изданию романа Диккенс писал, что целью его книги является «одна суровая и го­лая истина», которая заставляла его отказаться от всех романтических прикрас, какими обычно пестрели произ­ведения, посвященные жизни подонков общества.

«Я читал сотни повестей о ворах - очаровательных малых, большею частью любезных, безукоризненно одетых, с туго набитым карманом, знатоках лошадей, сме­лых в обращении, счастливых с женщинами, героях за песней, бутылкой, картами или костями и достойных то­варищах, самых храбрых, но я нигде не встречал, за ис­ключением Хогарта, подлинной жестокой действитель­ности. Мне пришло на мысль, что описать кучку таких товарищей по преступлению, какие действительно суще­ствуют, описать их во всем их безобразии и бедствен­ности, в жалкой нищете их жизни, показать их такими, какими они в действительности бредут или тревожно крадутся по самым грязным тропам жизни, видя перед собой, куда бы они ни пошли, огромный черный, страш­ный призрак виселицы, - что сделать это значило по­пытаться помочь обществу в том, в чем оно сильно нуж­далось, что могло принести ему известную пользу».

К произведениям, грешащим подобным романтиче­ским приукрашением жизни подонков общества, Дик­кенс причисляет знаменитую «Оперу нищих» Гея и ро­ман Бульвера-Литтона «Поль Клиффорд» (1830), сюжет которого, особенно в первой части, во многих деталях предвосхитил сюжет «Оливера Твиста». Но, полемизи­руя с такого рода «салонным» изображением темных сторон жизни, какое свойственно было писателям типа Бульвера, Диккенс все же не отвергает своей связи с литературной традицией прошлого. Он называет в качестве своих предшественников целый ряд писателей XVIII века. «Филдинг, Дефо, Голдсмит, Смоллет, Ричардсон, Макензи - все они, и в особенности первые два, с са­мыми благими целями выводили на сцену подонков и отребье страны. Хогарт - моралист и цензор своего вре­мени, в великих произведениях которого будет вечно отражаться и век, в который он жил, и человеческая природа всех времен, - Хогарт делал то же самое, не останавливаясь ни перед чем, делал с силой и глубиной мысли, которые были уделом очень немногих до него...»

Указывая на свою близость к Филдингу и Дефо, Диккенс тем самым подчеркивал реалистические устрем­ления своего творчества. Дело здесь, конечно, не в близости темы «Моль Флендерс» и «Оливера Твиста», а в общей реалистической направ­ленности, которая заставляет авторов и художников изображать предмет, ничего не смягчая и не приукра­шивая. Некоторые описания в «Оливере Твисте» вполне могли бы послужить пояснительным текстом к карти­нам Хогарта, в особенности такие, где автор, отступая от непосредственного следования сюжету, останавли­вается на отдельных картинах ужаса и страданий.

Такова сцена, которую застает маленький Оливер в доме бедняка, плачущего по умершей жене (глава V). В описании комнаты, обстановки, всех членов семьи ощущается метод Хогарта - каждый предмет рассказы­вает, каждое движение повествует, и картина в целом есть не просто изображение, а связное повествование, увиденное глазами историка нравов.

Одновременно с этим решительным шагом к реали­стическому отображению жизни мы можем наблюдать в «Оливере Твисте» и эволюцию диккенсовского гума­низма, который утрачивает свой отвлеченно-догматический и утопический характер и также приближается к реальной действительности. Доброе начало в «Оливере Твисте» расстается с весельем и счастьем «Пиквикского клуба» и поселяется в иных жизненных сферах. Уже в последних главах «Пиквикского клуба» идиллии при­шлось столкнуться с мрачными сторонами действитель­ности (мистер Пиквик во Флитской тюрьме). В «Оли­вере Твисте», на принципиально новых основаниях, про­исходит отрыв гуманизма от идиллии, и доброе начало в человеческом обществе все решительнее сочетается с ми­ром реальных житейских бедствий.

Диккенс как бы нащупывает новые пути для своего гуманизма. Он уже оторвался от блаженной утопии сво­его первого романа. Доброе уже не означает для него счастливое, а скорее наоборот: в этом несправедливом мире, нарисованном писателем, добро обречено на стра­дания, которые далеко не всегда находят свое возна­граждение (смерть маленького Дика, смерть матери Оливера Твиста, а в следующих романах смерть Смайка, маленькой Нелли, Поля Домби, которые все являют­ся жертвами жестокой и несправедливой действитель­ности). Вот как рассуждает миссис Мейли в тот горест­ный час, когда ее любимице Розе грозит гибель от смертельной болезни: «Я знаю, что не всегда смерть щадит тех, кто молод и добр и на ком покоится привя­занность окружающих».

Но где же в таком случае источник добра в чело­веческом обществе? В определенном социальном слое? Нет, этого Диккенс не может сказать. Он решает этот вопрос как последователь Руссо и романтиков. Он на­ходит ребенка, неиспорченную душу, идеальное суще­ство, которое выходит чистым и непорочным из всех испытаний и противостоит язвам общества, которые в этой книге еще в значительной степени являются до­стоянием низших классов. Впоследствии Диккенс пере­станет обвинять преступников за их преступления, а за все существующее зло обвинит господствующие классы. Сейчас концы с концами еще не сведены, все находится в стадии становления, автор еще не сделал социальных выводов из нового расположения моральных сил в своем романе. Он еще не говорит того, что скажет в дальней­шем,- что добро не только соседствует со страданием, но что оно главным-то образом пребывает в мире обез­доленных, несчастных, угнетенных, словом, среди неиму­щих классов общества. В «Оливере Твисте» еще дейст­вует фиктивная, как бы надсоциальная группа «добрых джентльменов», которые по своей идейной функции тесно связаны с разумными и добродетельными джентльмена­ми XVIII столетия, но, в отличие от мистера Пиквика, достаточно обеспечены, чтобы делать добрые дела (осо­бая сила - «добрые деньги»). Это покровители и спа­сители Оливера - мистер Браунлоу, мистер Гримвиг и другие, без которых ему было бы не уйти от преследова­ния злых сил.

Но и внутри группы злодеев, сплоченной массой про­тивостоящих человеколюбивым джентльменам и пре­краснодушным юношам и девушкам, автор отыскивает такие характеры, которые кажутся ему способными к нравственному перерождению. Такова в первую очередь фигура Нэнси, падшего существа, в ком все же любовь и самопожертвование одерживают верх и побеждают да­же страх смерти.

В цитированном выше предисловии к «Оливеру Тви­сту» Диккенс писал следующее: «Казалось очень грубым и неприличным, что многие из лиц, действующих на этих страницах, взяты из самых преступных и низких слоев лондонского населения, что Сайке - вор, Феджин - укрыватель краденых вещей, что мальчики - уличные воришки, а молодая девушка - проститутка. Но, сознаюсь, я не могу понять, почему не­возможно извлечь урок самого чистого добра из самого гнусного зла… Я не видел причины, когда писал эту книгу, почему самые отбросы общества, если язык их не оскорбляет слуха, не могут служить нравственным це­лям по крайней мере столько же, сколько и верхи его» .

Добро и зло в этом романе Диккенса имеют не толь­ко своих «представителей», но и своих «теоретиков». Показательны в этом отношении разговоры, которые ве­дут Феджин и его ученик с Оливером: оба они пропо­ведуют мораль беспардонного эгоизма, согласно кото­рой каждый человек - «лучший друг самому себе» (глава XLIII). В то же время Оливер и маленький Дик являются яркими представителями морали человеколюбия (ср. главы XII и XVII).

Таким образом, расстановка сил «добра» и «зла» в «Оливере Твисте» еще достаточно архаична. В основе ее лежит представление об обществе, еще не разделен­ном на враждующие классы (иное представление появ­ляется в литературе XIX века позднее). Общество рас­сматривается здесь как некий более или менее цельный организм, которому угрожают различного рода «язвы», могущие разъедать его либо «сверху» (бездушные и же­стокие аристократы), либо «снизу» - порочность, нищен­ство, преступность неимущих классов, либо со стороны официального государственного аппарата - суд, поли­цейские чиновники, городские и приходские власти и т.п.

Художественные особенности романа

«Оливер Твист», так же как романы типа «Николаса Никльби» (1838-1839) и «Мартина Чезлуита» (1843- /1844), лучше всего доказывал, насколько устарела сюжетная схема, которой еще продолжал держаться Диккенс. Эта сюжетная схема, правда, допускала опи­сание реальной жизни, однако реальная жизнь суще­ствовала в ней лишь в качестве знаменательного фона (ср. «Пиквикский клуб»), а Диккенс в своих реалистиче­ских романах уже перерос такую концепцию действи­тельности.

Для Диккенса реальная жизнь уже не была «фоном». Она постепенно становилась основным содержанием его произведений. Поэтому она должна была прийти в не­минуемое столкновение с сюжетной схемой традицион­ного буржуазного романа-биографии.

В реалистических социальных романах Диккенса пер­вого периода, несмотря на их широкое содержание, в центре стоит один главный герой. Обычно эти романы и называются именем своего главного героя: «Оливер Твист», «Николас Никльби», «Мартин Чезлуит». При­ключения, «авантюры» (adventures) героя, по образцу романов XVIII века (имеются в виду романы-биогра­фии типа «Тома Джонса»), создают необходимую предпосылку для изображения окружающего мира в том многообразии и одновременно в той случайной пестро­те, в какой современная действительность являлась писателям этой срав­нительно ранней поры развития реализма. Романы эти сюжетно следуют за опытом отдельной личности и как бы воспроизводят случайность и естественную ограниченность этого опыта. Отсюда неизбежная неполно­та подобного изображения .

И действительно, не только в романах XVIII века, но и в ранних романах Диккенса конца 30-х и начала 40-х годов мы наблюдаем выдвижение на первый план того или иного эпизода в биографии героя, могущего одновременно служить материалом и средством для изображения какого-либо типического явления социаль­ной жизни. Так в «Оливере Твисте» маленький мальчик попадает в воровской притон - и перед нами жизнь подонков, отверженных и падших («Оливер Твист»).

Что бы ни изображал автор, в какой бы неожиданный и отдаленный уголок действительности он ни забросил своего героя, он всегда использует эти свои экскурсы в ту или иную область жизни, чтобы нарисовать широкую социальную картину, которая отсутствовала у писателей XVIII века. Такова основная черта диккенсовского реализма ранней поры - использование всякого, казалось бы, слу­чайного эпизода в биографии героя для создания реали­стической картины общества.

Но вместе с тем возникает вопрос: насколько всеобъемлюща та картина, которую этим способом развертывает перед нами писатель? На­сколько все эти отдельные явления, столь важные сами по себе - поскольку именно они нередко определяют колорит, характер и основное содержание того или ино­го романа Диккенса, - равноценны с со­циальной точки зрения, одинаково ли они характерны, показана ли их органическая связь друг с другом в ка­питалистическом обществе? На этот вопрос необходимо ответить отрицательно. Конечно, все эти явления неравноценны.

Ранние произведения Диккенса, его реалистические романы дают нам, таким образом, чрезвычайно богатую, живую, многообразную картину действительности, но они рисуют эту действительность не как единое целое, уп­равляемое едиными законами (именно такое понимание современности появится у Диккенса впоследствии), а эмпирически, как сумму отдельных примеров. В этот пе­риод Диккенс трактует современную ему капиталисти­ческую действительность не как единое зло, а как сумму разнообразных зол, с которыми и следует бороться по­одиночке. Так он и поступает в своих романах. Он стал­кивает своего героя, в ходе его личной биографии, с од­ним из таких первоочередных зол и всеми возможными средствами жестокой сатиры и уничтожающего юмора ополчается на это зло. То варварские методы воспита­ния детей, то лицемерие и пошлость средних мещанских классов английского общества, то продажность парла­ментских деятелей - все это поочередно вызывает гнев­ный протест или насмешку писателя.

Создается ли у нас в результате суммирования этих различных сторон какое-то общее впечатление относи­тельно характера изображенной автором действительно­сти? Несомненно, создается. Мы понимаем, что это мир продажности, коррупции, лукавого расчета. Но задается ли автор сознательной целью показать внутреннюю функциональную связь всех этих явлений? Пока что это­го нет, и именно здесь кроется различие между дву­мя периодами реалистического творчества Диккенса: в то время как в первый период, о котором только что шла речь, Диккенс в этом отношении еще в значитель­ной степени эмпирик, «в дальнейшем своем художествен­ном развитии он будет все больше подчинять свое твор­чество поискам обобщений, сближаясь в этом отноше­нии с Бальзаком» .

3. Идейно-художественное своеобразие романов Диккенса позднего периода творчества («Большие надежды»)

Жанровое и сюжетное своеобразие поздних произведений

Последние романы Диккенса «Большие надежды» (1860-1861), «Наш об­щий друг» (1864-1865) и «Тайна Эдвина Друда» (1870) объединены рядом общих черт, которые позволяют гово­рить о развитии и закреплении тенденций детективного жанра в творчестве Диккенса.

Таинственное преступление, на раскрытие которого направлены усилия ряда персонажей, вообще довольно часто встречается в романах Диккенса. В «Мартине Чезлуите», в «Николасе Никльби», в «Оливере Твисте», в «Холодном доме», «Тяжелых временах» и «Крошке Доррит» встречаются всякого рода зловещие преступни­ки и убийцы, но в то же время ни одно из этих произведе­ний не может быть безоговорочно названо детективным романом. Преступление, правда, является двигателем сюжета, оно организует интригу, оно помогает расста­вить действующих лиц, оно яснее распределяет нрав­ственные светотени - все это так. Но преступление и связанное с ним раскрытие тайны не являются здесь основным содержанием произведения. Содержание его значительно шире.

Движение и переплетение индивидуальных судеб (ку­да какая-нибудь тайна мрачного характера входит лишь в качестве составного элемента) играли во всех этих романах подсобную роль и служили основной, более широкой задаче, символизируя темные, таинственные силы изображаемой действительности.

В так называемом криминальном, или же детектив­ном, романе дело обстоит иначе. Центр тяжести перено­сится на индивидуальный, эмпирический факт, на самый способ, каким было совершено преступление, или же на способы его раскрытия. Характерно, что в готической литературе основной интерес читателя привлекала фигу­ра преступника, нередко (в типичных случаях, вроде Мельмота) окруженная мистическим ореолом. Престу­пление может быть уже известным или его может и вовсе не быть. Важны намерения, важна «философия зла», важен самый носитель злого начала как явление идей­ное, независимо от его реальных действий (Манфред, Мельмот).

В детективном романе важно само преступление, а главное (и отсюда название жанра) - вся сложная механика выяснения, которая, собственно, и составляет сюжет такого рода произведений. Читатель как бы при­общается к активному расследованию судебного казуса и неустанно участвует в решении задачи, которая вна­чале преподносится ему в виде уравнения с довольно большим количеством неизвестных (впрочем, тут воз­можно и постепенное нарастание их числа). Решение этого уравнения и составляет поступательное движение типичного детективного романа.

Детективный жанр, впервые нашедший свое закон­ченное выражение в новеллах Эдгара По, в Англии при­ходит в соприкосновение с так называемым сенсаци­онным романом и в 50-60-е годы приобретает необы­чайную популярность. Писатели типа Чарльза Рида и Уилки Коллинза особенно культивируют этот жанр и придают ему известную законченность. Элементы «чер­ного» романа и детективной новеллы в сочетании с мелодраматической любовной интригой на фоне совре­менной жизни - таков в основе своей состав этого романа.

Всякого рода таинственные приключения, переодева­ния, исчезновения, «воскресения из мертвых» (на основе мнимой смерти героя), похищения, ограбления, убий­ства - все это является неизбежным аксессуаром. Про­изведения такого рода кишат странными, страшными персонажами: лунатиками, морфинистами, курильщика­ми опиума, всякого рода маньяками или шарлатанами, гипнотизерами, прорицателями и т. п. Вся эта литература, в особенности романы Уилки Коллинза, оказала на Диккенса несомненное влияние.

Начиная с «Больших надежд» и кончая «Тайной Эдвина Друда», мы можем наблюдать процесс постепен­ного снижения социального пафоса и переключения вни­мания автора на детективно-криминальную тему. В этом отношении «Большие надежды», так же как «Наш об­щий друг», занимают промежуточное положение. Но поскольку криминальная тема и детективное «раскрытие тайны» еще не полностью овладели сюжетом и остав­ляют место также и для относительно широкой картины социальной действительности (в «Больших надеждах» - это эпизоды городской жизни Пипа, в «Нашем общем друге» - это главным образом сатирическое изображе­ние светского общества). И только «Тайна Эдвина Друда» может быть названа детективным романом в полном смысле этого слова.

Особенности реалистического метода в романе

Роман «Большие надежды» интересно срав­нить не только с ранними произведениями Диккенса, но и с романами Бальзака. Более ран­ние произведения Диккенса, и «Холодный дом» и «Крошка Доррит», чрезвычайно близки творчеству Бальзака по своей теме и по самому направлению мыс­ли. Диккенса и Бальзака прежде всего сближает самая грандиозность художественного замысла, хотя этот за­мысел и воплощается у них по-разному.

Роман «Большие надежды» по своей теме сходен с «Утраченными иллюзиями» Бальзака.

И там и здесь - история карьеры молодого человека. И там и здесь - мечты о славе, о богатстве, о блестя­щей будущности. И там и здесь - разочарование после знакомства героя с жизнью. Но при этом у Бальзака каждое разочарование молодого человека является ре­зультатом очередного столкновения с каким-либо типич­ным явлением буржуазной действительности. Каждое разочарование есть результат опыта, конкретного позна­ния, есть признак приобретенной мудрости, что в совре­менном Бальзаку обществе равносильно ране, нанесен­ной чистому сердцу. Теряя иллюзии, герой обретает муд­рость, становится «достойным» членом общества, где все построено на хищнических, античеловеческих зако­нах. Поэтому идейным итогом произведения является критическое разоблачение буржуазной действительно­сти, приспособление к которой покупается ценой утраты всего прекрасного, что есть в человеке.

Хотя «Большие надежды» тоже посвящены в извест­ной мере утраченным иллюзиям, характер разочарова­ния героев Диккенса очень далек от бальзаковского.

Пип, герой «Больших надежд», пассивным долго­терпением ожидает счастья, которое должно свалиться на него с неба. Основная причина разочарования Пипа заключается в том, что его покровителями, оказываются не знатная, богатая старуха и ее прекрасная воспитанни­ца, а беглый каторжник, которого Пип некогда спас от преследований. В самой разочарованности Пипа не за­ложено, таким образом, того критического, разоблача­ющего по отношению к буржуазной действительности содержания, какое имеется у Бальзака и какое имелось в прежних романах Диккенса.

Сюжет романа подан настолько индивидуализованно, что обобщающая тенденция в нем существует где-то ря­дом с «частным» опытом героя.

Действительность обрисована в достаточно мрачных, чуть ли не разоблачающих тонах (в особенности лон­донские эпизоды), но сам герой охотно согласился бы существовать в ней при более благоприятных условиях, мог бы, в конечном счете, приспособиться и к этим обсто­ятельствам,

И в то же время эта «приспособляемость» героя (в сочетании с некоторыми другими отрицательными чертами, о которых еще будет сказано) тоже не находит однозначной нравственной оценки на страницах романа.

Все это возможно лишь потому, что социальный па­фос автора здесь приглушен и что интерес романа в зна­чительной степени сосредоточен на выяснении того, кто является действительным покровителем героя, то есть на выяснении «тайны», не имеющей широкого обобщаю­щего значения.

В этом романе Диккенс частично возвращается к своим более ранним произведениям, в центре которых стоит фигура обездоленного маленького героя, подвер­женного всем испытаниям суровой жизни.

Пип напоминает и Оливера Твиста и Дэвида Копперфилда. Да и самое построение романа как бы воз­вращает нас к исходным позициям диккенсовской по­этики, когда сюжет произведения строился вокруг био­графии героя и в основном с ней совпадал («Оливер Твист», «Николас Никльби», «Дэвид Копперфилд»). Такой метод «однолинейного» построения тем более естествен в тех случаях, когда рассказ, как в «Больших надеждах», ведется от первого лица, и, следовательно, объем изображаемой действительности полностью совпа­дает с индивидуальным опытом героя.

Уже с самого начала романа повествование идет по двум линиям: в подчеркнуто бытовом плане описывается дом старшей сестры Пипа, свирепой миссис Джо Гарджери, сама она и ее муж, трогательно-добродушный кузнец Джо, а также их ближайшее окружение. С весе­лым юмором прослеживаются приключения Пипа в род­ном доме: дружба Пипа и Джо, этих двух страдальцев, угнетаемых свирепой сестрой и супругой, эпизод кражи напильника и пирога, тревожные переживания Пипа во время праздничного обеда, когда проводится неприятная параллель между поросенком на блюде и им самим.

Второй план повествования связан с необычайными происшествиями в жизни юного Пипа, с его «личной биографией», и вводит нас в атмосферу криминально-детективного романа. Так первые сцены романа разыгрываются на клад­бище, где на могилах родителей героя происходит встре­ча с каторжником, имеющая решающее значение для всей дальнейшей судьбы Пипа.

Даже трогательные подробности о раннем сиротстве мальчика (вспомним для сравнения историю Оливера) даны здесь не только в сентиментальном плане, но окружены элементами авантюрно-криминаль­ной литературы тайн и ужасов.

И дальше, как бы резко ни менялась жизнь героя, судьба все снова и снова приводит его к мрачным боло­там позади кладбища, покой которых нередко нару­шается появлением беглых преступников, ищущих здесь укрытия.

Этот второй план романа, связанный с вторжением в жизнь Пипа мрачного, гонимого всеми каторжника Абеля Мэгвича, весь построен на тайнах, с первой встре­чи и кончая всеми теми эпизодами, когда незнакомец непостижимым образом дает знать Пипу о себе и о сво­ем расположении к нему.

Эта, на первый взгляд необъяснимая, привязанность Мзгвича приводит не только к тому, что он обеспечивает Пипу завидное существование «юноши из богатого дома». Но, рискуя жизнью, ради встречи с ним возвра­щается в Англию (здесь еще раз напрашивается срав­нение с Бальзаком: мотив зависимости молодого челове­ка из буржуазного общества от отвергнутого этим обще­ством преступника).

В истории Мэгвича криминально-детективная линия романа находит свое наиболее яркое воплощение. Лишь к концу раскрываются все сложные сюжетные линии, связывающие Пипа с этим человеком через таинствен­ный дом мисс Хевишем, а также с ее воспитанницей Эстеллой, которая оказывается дочерью Мэгвича.

Однако, невзирая на подчеркнутую зависимость ли­нии Мэгвича от традиции «кошмарного» и детективного жанра, его история, тем не менее, не лишена и социаль­но-обличительного смысла. Высшей точкой здесь является рассказ о его прошлой жизни, где Мэгвич на наших глазах вырастает в патетическую, трагическую фигуру вечно гонимого страдальца. Речь его звучит обвинительным актом бур­жуазному строю.

«В тюрьму и из тюрьмы, в тюрьму и из тюрьмы, в тюрьму и из тюрьмы, - так начинает он свою исто­рию… - Меня таскали туда и сюда, изгоняли из одного города и из другого, били, мучили и гоняли. Я не более вас знаю о месте своего рождения… Я впервые помню себя в Эссексе, где я воровал репу для утоления голо­да… Я знал, что меня зовут Мэгвич, а крещен я Абелем. Как я узнал об этом? Так же, как я узнал, что одну птицу зовут воробьем, другую синицей...

Сколько я мог заметить, не было живой души, кото­рая, завидев Абеля Мэгвича, не пугалась бы, не прого­няла его, не сажала его под замок, не мучила бы его. И так случилось, что, хотя я был маленьким, несчаст­ным, оборванным существом, за мной утвердилась клич­ка неисправимого преступника» (глава XVII).

Биография Мэгвича - это вариант биографии Оли­вера Твиста, лишенный, однако, существенно важного элемента, благодаря которому Диккенс обычно спасал своих добронравных, но обездоленных героев. В истории Мэгвича Диккенс наконец показал, что может произой­ти с человеком в капиталистическом обществе без тех «добрых денег», к которым он так часто прибегал в конце своих романов, - Мэгвич остался внутренне благородной личностью (это видно по его бескорыстной привязанности к Пипу), но и нравственно и физически он обречен на гибель. Оптимизм прежних сюжетных концовок в романах Диккенса здесь окончательно сломлен.

Криминально-авантюрная атмосфера романа усили­вается еще сказочно-фантастическим элементом. Судьба сталкивает Пипа с мисс Хевишем, богатой полубезум­ной старухой, и ее хорошенькой, капризной и отнюдь не доброй воспитанницей Эстеллой, жизненное назначение которой - мстить всем мужчинам за обиду, нанесенную некогда ее покровительнице.

Дом мисс Хевишем окружен тайнами, Пипа впускают сюда по особому приглашению старухи, которую он, простой деревенский мальчик, по непонятным причинам должен развлекать.

Образ хозяйки дома выдержан в сказочных тонах. Вот ее первое описание, когда Пип входит в ее комнату, навсегда лишенную дневного света: «На ней было белое платье из дорогой материи… Башмаки у нее были белые, с головы спускалась длин­ная белая фата, прикрепленная к волосам белыми вен­чальными цветами, но волосы были совсем седые. На шее и руках сверкали драгоценные украшения, такие же украшения лежали и на столе. Кругом в комнате раз­бросаны были платья, не такие дорогие, как надетое на ней, валялись незапакованные чемоданы. Сама она, по-видимому, не кончила еще одеваться; на ней был только один башмак, другой лежал на столе подле ее руки; фата была наполовину приколота, часы и цепочка от них, кружева, носовой платок, перчатки, букет цветов, молитвенник - все было брошено кое-как на стол рядом с лежавшими на нем драгоценностями… Я заметил, что белое давно уже перестало быть белым, потеряло блеск, пожелтело. Я заметил, что невеста поблекла так же, как ее венчальные одежды и цветы… Я заметил, что платье ее некогда было сшито на стройные формы моло­дой девушки, а теперь висело, как мешок, на ее фигуре, представлявшей собой кости, обтянутые кожей» (гла­ва VIII).

Следует добавить к этому, что часы в доме мисс Хе­вишем остановились без двадцати минут девять много лет тому назад, когда она узнала о вероломстве своего жениха, что башмак ее с тех пор так ни разу и не был надет, что чулки на ее ногах истлели до дыр и что в од­ной из соседних комнат, кишевшей мышами и прочей нечистью, весь в паутине, стоял на столе свадебный пирог - подробности, возможные уже только в самой на­стоящей сказке. Если мы вспомним в этой связи другие романы Дик­кенса, то найдем, что дома, окруженные тайнами, встре­чались у него и раньше.

Атмосфера этой части романа в значительной мере напоминает атмосферу какой-нибудь из сказок Андер­сена, где герой попадает в таинственный замок, в кото­ром живет старая волшебница и прекрасная, но жесто­кая принцесса. В мыслях Пипа мисс Хевишем и названа волшебницей (глава XIX), он сам - рыцарем, а Эстелла - принцессой (глава XXIX).

Благодаря резкому повороту, как это часто бывает у Диккенса, сюжет романа коренным образом меняется, и в силу вступает снова реалистический план повество­вания. Неожиданное обогащение (которое Пип ложно приписывает щедрости мисс Хевишем) заставляет героя покинуть родные места, и мы оказываемся в новой и вполне реальной сфере действительности.

Реалистичен и глубок по своему психологическому рисунку и знанию жизни эпизод прощания Пипа с бед­ным, скромным Джо и с такой же скромной и само­отверженной Бидди, когда Пип невольно принимает тон снисходительного покровителя и начинает втайне сты­диться своих простодушных друзей.

Эти первые дни его социального возвышения озна­чают тем самым и известный нравственный упадок - Пип уже приблизился к миру житейской скверны, в ко­торую неминуемо должен будет окунуться в связи со своим обогащением. Правда, мотив «падения» героя не становится ведущим и всплывает большею частью лишь при каждой очередной встрече с Джо. «Доброе начало» в Пипе все же одерживает верх, несмотря на все испы­тания.

В который раз Диккенс приводит своего юного героя в Лондон («Оливер Твист»), пока­зывает ему огромный незнакомый город, заставляет его задуматься над внутренними пружинами современного буржуазного общества. И с этого момента в романе возникает противопо­ставление двух миров. С одной стороны - мир спокойствия, тишины и ду­шевной чистоты в домике кузнеца Джо, где обитает сам хозяин, которому больше всего идет его рабочее платье, его молоток, его трубка. С другой стороны - «суета сует» современной капи­талистической столицы, где человека могут обмануть, ограбить, убить, и притом отнюдь не по причине особой ненависти к нему, а потому, что это «почему-либо может оказаться выгодно» (глава XXI).

Диккенс всегда был неистощим в создании фигур, символизирующих этот страшный мир кровожадного эгоизма. Но здесь он менее, чем прежде, прибегает к ме­тафорической и маскирующей символике готического романа, а рисует людей такими, какими они каждый день и каждый час порождаются прозой капиталистического существования.

Одна из колоритных фигур этой части романа - клерк Уэммик, жизнь которого резко делится на две половины. С одной стороны - иссушающая и озлобляющая ра­бота в конторе Джаггерса, где Уэммик весело демон­стрирует Пипу слепки с физиономий казненных преступ­ников и хвастает своей коллекцией колец и других цен­ных «сувениров», которые он добыл с их помощью. А с другой - домашняя идиллия Уэммика, с садиком, с парником, с птичником, с игрушечным подъемным мо­стом и другими невинными фортификационными ухищ­рениями, с трогательной заботливостью о глухом стари­ке отце.

По приглашению Уэммика Пип побывал у него в го­стях (согласно избранному биографическому методу, ге­рой должен лично побывать в доме у человека совер­шенно ему чужого, для того чтобы домашняя обстановка его могла быть описана в романе), - и вот на другое утро они спешат в контору: «По мере того как мы продвигались вперед, Уэммик становился все суше и суровее, и его рот снова зам­кнулся, превратившись в почтовый ящик. Когда же на­конец мы вошли в помещение конторы и он вытащил ключ из-за ворота, он забыл, по-видимому, и свое «по­местье» в Уолуорте, и свой «замок», и подъемный мост, и беседку, и озеро, и фонтан, и старика, как будто все это успело разлететься в пух и прах...» (глава XXV).

Такова власть буржуазной «деловитости» и ее влия­ние на человеческую душу. Очередным страшным символом этого мира является в «Больших надеждах» фигура могущественного адво­ката Джагтерса, опекуна героя. Где бы ни появлялся этот влиятельный человек, который, как кажется, дер­жит в своих руках всех обвинителей и всех ответчиков, всех преступников и всех свидетелей и даже самый лон­донский суд, где бы он ни появлялся, вокруг него рас­пространяется запах душистого мыла, исходящий от его рук, которые он тщательно моет в особом помещении своей конторы, как после посещений полиции, так и пос­ле каждого очередного клиента. Конец трудового дня знаменуется еще более детальным омовением - вплоть до полоскания горла, после чего уже ни один из проси­телей не осмеливается приблизиться к нему (гла­ва XXVI). Грязная и кровавая деятельность Джаггерса как нельзя более ярко подчеркнута этой «гигиенической» процедурой.

Диккенс воспроизводит в этом романе и другие сфе­ры действительности, изображение которых знакомо нам по более ранним произведениям. Таково семейство мистера Покета, лондонского наставника Пипа, изобра­женное в тонах бессюжетного юмористического гроте­ска и весьма напоминающее аналогичное семейство Кенвигзов в романе «Николас Никльби».

С виртуозным мастерством рисует Диккенс полней­ший хаос, царящий в доме Покетов, где супруга мисте­ра Покета занята чтением книг, кухарка напивается до бесчувствия, дети предоставлены самим себе, во время обеда бесследно пропадает жаркое и т. д.

До сих пор мы говорили о тех сторонах романа «Большие надежды», которые связывали это позднее произведение с ранним периодом творчества Диккенса.

Как мы видели, здесь было довольно много общего, и самым существенным в этом смысле было построение романа, в котором Диккенс, отказавшись от разнопла­новой, многоярусной структуры «Крошки Доррит» или «Холодного дома», вновь вернулся к биографической однолинейности «Оливера Твиста».

Теперь следует сказать и о значительных различиях. Они кроются в отношении автора к некоторым суще­ственным проблемам современности и нашли свое отра­жение также и в сюжетной структуре романа.

Прежде всего, это относится к характеру главного героя. Мы помним, что «главные герои» ранних романов Диккенса обычно представляли собой довольно бледные фигуры, наделенные, однако, всеми необходимыми атрибутами «положительности» - тут и бескорыстие, и благородство, и честность, и стойкость, и бесстрашие. Таков, например, Оливер Твист.

В «Крошке Доррит», в «Холодном доме», в «Тяже­лых временах», в «Повести о двух городах» центр тяже­сти сдвинут в сторону больших исторических событий и широчайшей социальной тематики, так что здесь вряд ли можно говорить о каком-то едином центральном (и положительном) герое для каждого романа.

Главный герой вновь появляется у Диккенса с воз­вращением к биографическому построению сюжета. Но характер его уже успел сильно измениться, мы упоминали о тех не особенно благородных чув­ствах, которые овладели Пипом с момента его обогаще­ния. Автор рисует своего героя тщеславным, иной раз себялюбивым, малодушным. Его мечта о богатстве не­отделима от мечты о «благородной» биографии. Покровительницей своей он хотел бы видеть одну только мисс Хевишем, свою любовь к Эстелле он не отделяет от стремления к обеспеченной, изящной и красивой жизни. Короче говоря, Пип, будучи весьма далек от вульгарных пройдох и мошенников, от «рыцарей наживы», которыми кишит роман, все же обнаруживает склонность и к показной роскоши, и к мотовству, и к безделью.

Тщеславие, малодушие и эгоизм Пипа особенно ярко проявляются в момент, когда он вновь сталкивается с беглым каторжником и узнает имя своего истинного благодетеля. Несмотря на то, что богатство Пипа добы­то для него Мэгвичем ценой огромного упорства, усилий и жертв и является знаком самой бескорыстной любви к нему, Пип, полный «благородного» отвращения, эгои­стически мечтает отделаться от несчастного, рискнувше­го жизнью ради встречи с ним. Только дальнейшие су­ровые испытания заставляют Пипа иначе отнестись к Мэгвичу и производят облагораживающее действие на его характер.

Таким образом, «добрые деньги», вернее - их фикция, вторично разоблачаются в романе уже в истории самого Пипа. Пип, с детства мечтавший, что на него свалится богатство, - и именно «благородное» богатство, идущее от мисс Хевишем, - видит, что полученные капиталы ничего хорошего ему не принесли, что от них не осталось ничего, кроме долгов и недовольства собой, что жизнь его течет бесплодно и безотрадно (глава LVII).

«Добрые деньги» оказались бесполезными деньгами, и в довершение еще и «страшными деньгами», так что к финалу романа Пип приходит разбитым человеком, отдыхающим душой у чужого семейного очага, - правда, с робкой надеждой, что некогда гордая, а теперь тоже наказанная жизнью, смирившаяся Эстелла разде­лит с ним остаток дней.

И снова Диккенс приходит к своему прежнему выво­ду о том, что простые люди, люди труда, какими яв­ляются кузнец Джо и его верная Бидди, составляют наиболее благородную и надежную часть человечества.

4. заключение

Исходя из вышеизложенного, можно утверждать, что Чарльза Диккенс – один из основоположников реалистического метода, творчество которого оказало заметное влияние на развитие реализма не только в английской, но и в европейской литературе в целом, и в России в частности.

Уже в ранних произведениях (начиная с романа «Оливер Твист») писатель определяет реалистическую задачу своего творчества – показывать «голую правду», беспощадно обличая недостатки современного ему общественного устройства. Поэтому своеобразным посылом к романам Диккенса являются явления общественной жизни. Так в «Оливер Твист» был написан после принятия закона о работных домах.

Но в его произведениях наряду с реалистическими картинами современной действительности присутствуют и романтические мотивы. Особенно это характерно для ранних произведений, таких как роман «Оливер Твист». Диккенс пытается решить общественные противоречия через примирение между социальными слоями. Он дарует своим героям счастье посредством «добрых денег» неких благотворителей. При этом герои сохраняют свои нравственные ценности.

На позднем этапе творчества романтические тенденции сменяются более критическим отношением к действительности, противоречия современного ему общества высвечиваются писателем более остро. Диккенс приходит к выводу, что одних «добрых денег» мало, что благополучие не заработанное, а приобретенное без каких-либо на то усилий, коверкает душу человека. Что и происходит с главным героем романа «Большие надежды». Он разочаровывается и в нравственных основах богатой части общества.

Уже в ранних произведениях Диккенса складываются характерные черты его реализма. В центре произведения обычно судьба одного героя, именем которого чаще всего и назван роман («Оливер твист», «Николас Никльби», «Дэвид Копперфильд» и др.), поэтому сюжет часто носит «семейный характер». Но если в начале творческого пути романы чаще всего заканчивались «семейной идиллией», то в более поздних произведениях «семейный» сюжет и «счастливая концовка» открыто уступают первенствующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона.

Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за дик­кенсовским пристрастием к игре контрастами и к ро­мантической смене настроений - от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию. На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный ха­рактер.

Диккенс целиком погружен в кон­кретное бытие своего времени. В этом его величайшая сила как художника. Его фантазия рождается как бы в недрах эмпирии, создания его воображения настолько одеты плотью, что их трудно отличить от подлинных слепков с действительности.

Подобно лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней сто­роны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым кон­статированием хаотичности, «случайности» и несправед­ливости современной жизни и тоской по неясному идеа­лу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней за­кономерности этого хаоса, о тех социальных законах, ко­торые им все же управляют.

Только такие писатели заслуживают названия под­линных реалистов XIX столетия, со смелостью настоя­щих художников осваивающих новый жизненный мате­риал.

литература

1. Диккенс Ч. «Большие надежды». М., 1985

2. Диккенс Ч. «Приключения Оливера Твиста». М., 1989

3. Диккенс Ч. Собрание сочинений в 2-х томах. М.: «Художественная литература», 1978.

4. «Чарльз Диккенс. Библиография русских пере­водов и критической литературы па русском языке (1838-1960)», составители Ю. В. Фридлендер и И. М. Катарский, под ред. акад. М. П. Алексеева, М. 1962; И. Катарский, Диккенс в России, М.: «Наука», 1966

5. Ивашева В.В. Творчество Диккенса. М., 1984

6. Катарский И.М Диккенс в России. Середина XIX века. М., 1960

7. Катарский И.М. Диккенс / критико-библиографический очерк. М., 1980

9. Нерсесова Т.И. Творчество Чарльза Диккенса. М., 1967

10. Нилсон Э. Мир Чарльза Диккенса /перевод Р. Померанцевой/. М., 1975

11. Пирсон Х. Диккенс (перевод М. Канн). М., 1963

13. Тайна Чарльза Диккенса (сборник статей). М., 1990

14. Тугушева М.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1983

Сильман Т.И. Диккенс: очерк творчества. Л., 1970

Диккенс Ч. Собрание сочинений в 2-х томах. М.: «Художественная литература», 1978.

Михальская И.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1989

Катарский И.М. Диккенс / критико-библиографический очерк. М., 1980

Сильман Т.И. Диккенс: очерк творчества. Л., 1970

Тугушева М.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1983

Михальская И.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1989

Ивашева В.В. Творчество Диккенса. М., 1984