Андромаха оплакивает Гектора. 1783

Жак Луи Давид (David) (30.8. 1748, Париж, - 29.12. 1825, Брюссель), французский живописец. Учился у исторического живописца Ж. М. Вьена в Королевской академии живописи и скульптуры в Париже (1766-1774). Ранние работы Давида, в которых ощутимы отзвуки рококо и влияние идей сентиментализма, традиционно академичны ("Бой Минервы и Марса", 1771, Лувр, Париж). В 1775-1780 годых Давид учился в Италии, где открыл для себя античность, восприняв её как пример гражданственности художественного творчества. Публицистическая направленность, стремление выразить героические свободолюбивые идеалы через образы античности характерны для классицизма предреволюцонной эпохи, крупнейшим представителем которого стал Давид. Впервые у Давида принципы классицизма намечаются в картине "Велизарий, просящий подаяние" (1781, Музей изящных искусств, Лилль), отличающейся строгостью композиции и четкостью ритмической структуры, и находят своё полнейшее выражение в насыщенной мужественным драматизмом "Клятве Горациев" (1784, Лувр) - исторической картине, воспринятой общественностью как призыв к борьбе. Произведения Давида 1780-х годов ("Смерть Сократа", 1787, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; "Ликторы приносят Бруту тело его сына", 1789, Лувр) присущи возвышенность замысла, сценическая торжественность образного строя, барельефность в построении композиции, а также преобладание объёмно-светотеневого начала над цветом. В портретах 1780-х - начала 1790-х годов, где подчёркивается социальная сущность моделей, воплотились классицистические представления об энергичном и волевом человеке ("Врач А. Леруа", 1783, Музей Фабр, Монпелье). Воодушевлённый героикой Великой французской революции, Давид стремится к созданию исторической картины на современную тему ("Клятва в зале для игры в мяч", не осуществлена; сохранился эскиз, сепия, 1791, Лувр). Картины "Убитый Лепелетье" (1793, не сохранилась, известна по гравюре П. А. Тардьё, Национальная библиотека, Париж, и по рисунку Ф. Девожа, Музей Маньен, Дижон) и особенно "Смерть Марата" (1793, Музей современного искусства, Брюссель), с её трагическим звучанием, суровым лаконизмом, аскетической сдержанностью цвета и скульптурной монументальностью форм, становятся памятниками героям революционной эпохи, совмещая в себе черты портрета и исторической картины. Давид был активным деятелем революции, членом якобинского Конвента, организовывал массовые народные празднества, создал Национальный музей в Лувре; под его руководством была упразднена консервативная Королевская академия живописи и скульптуры (членом которой Давид был с 1784 года). После контрреволюционного термидорианского переворота с конца 1790-х годов Давид вновь обращается к драматическим событиям античной истории, выделяя в них тему примирения противоречий, воссоздавая античность как мир идеальной красоты и чистой гармонии ("Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами", 1799, Лувр). В его искусстве нарастают черты отвлечённости и рассудочной повествовательности. С 1804 года Давид был "первым художником" Наполеона; в заказанных Наполеоном холодно-эффектных, пёстрых по цвету и перегруженных по композиции картинах ("Коронация", 1805-1807, Лувр) ощутимо равнодушие художника к изображаемым событиям, однако он стремится к выразительной характеристике отдельных персонажей. В 1790-1810-х годах Давид пишет многочисленные портреты, как парадные ("Наполеон при переходе через Сен-Бернар", 1800, Национальный музей Версаля и Трианонов; "Мадам Рекамье", 1800, Лувр), так и более реалистические, приближающиеся к интимным (портреты четы Серизиа, 1795, Лувр). В 1816 году, после реставрации Бурбонов, Давид был вынужден уехать в Брюссель. Давид был учителем А. Гро, Ф. Жерара, Ж. О. Д. Энгра и многих др.

Введение

Глава 1. Искусство реализма в период Великой Французской Революции

Глава 2. Творчество Жака Луи Давида до начала Великой Французской Революции

Глава 3. Творчество мастера в период революции. Термидорианский переворот

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Когда над горизонтом искусства холодным светилом поднялся Давид, в живописи произошел Великий перелом. Шарль Бодлер, 1825

Французское искусство XIX века представляет собой эпоху реализма, неразрывно связанную на протяжении практически всего столетия с событиями Великой Революции. Основоположником данного направления, осуществлявшего свою художественную деятельность еще в конце XVIII века, и оттуда же берущего свои истоки, принято считать Жака Луи Давида.

О данном мастере написано достаточное количество литературы, но, объективно говоря, исследователи его творчества расходятся во мнении, насколько действительно уникален его вклад в мировое искусство. Одни исследователи считают, что творчество Давида великолепно, его работы пластичны и прекрасны по цвету и композиции, по праву занимая свое место в одном ряду с Великими мастерами. Другие же, в свою очередь, приходят к мнению, что искусство Давида является лишь сугубо политическим и социальным, и, в общем-то, на деле художник практически не создал ничего выдающегося, третьи же занимают нейтральную позицию, отмечая, что его творчеству присуще и первое и второе.

Таким образом, ниже мы попытаемся разобраться, кто из авторов какой из точек зрения придерживается.

Книга известного итальянского историка искусства Л. Вентури «Художники нового времени» охватывает творчество крупнейших мастеров западноевропейской живописи первой половины и середины XIX века, характеризуя их творчество и оценивая их художественную деятельность, в том числе и творчество Давида.

Автор не описывает развернутую биографию художника, а дает лишь общую характеристику, попутно говоря и об основных направлениях искусства XIX века. Особое внимание автор уделяет современной мастеру историографии и художественной критике. Таким образом, в работе охарактеризованы не только творческий облик самого мастера, но и та среда, в которой он творил.

Особое достоинство работы Л. Вентури заключается в том, что помимо раскрытия историко-художественного процесса, эволюции искусства мастера, он ставит вопрос и о художественной ценности тех или других произведений. Кроме того, в своей работе автор дает прекрасный анализ картин, обязательно принимая во внимание лежащие в их основе философские и этические идеи. Вместе с тем, много внимания уделяет он и характеру живописного выражения этих представлений, самому выполнению картины.

Однако необходимо отметить, что через всю работу Л. Вентури проходит в качестве руководящей мысли убеждение автора, что конкретноисторические явления и идеи той или иной эпохи не играли сколько-нибудь определяющей роли в развитии художественного творчества великих мастеров, в чем мы, конечно, не можем с ним согласиться.

Говоря же непосредственно о творчестве Давида, автор отмечает, что «личный вклад Давида в развитие художественного вкуса заключается в строгости решения, уверенности, точности графической техники, в отрицании независимости искусства, в сознательном превращении искусства в политическое и социальное орудие». Таким образом, по его мнению, «он подготовляет путь для Курбе, но не оказывает никакого влияния на двух самых крупных художников первой половины века - Коро и Домье». Кроме того, автор убежден в том, что «Гойя - достойный жалости придворный, Констебл - деревенский житель консервативных взглядов, Давид - цареубийца. Однако именно Давид не участвует в той подлинной революции в искусстве, в том завоевании свободы в живописи, которыми гордится XIX век и которое Гойя и Констебл имели мужество начать. Поэтому Давид представляется столь же революционным в политике, сколь реакционным в живописи. Это означает, что самая жизнь интересовала его больше, чем искусство. Вот почему ему не удавалось или удавалось только в редких случаях создавать подлинные произведения искусства» . Таким образом, мы видим, что автор достаточно критично относится к творчеству мастера.

Иной точки зрения придерживается В. Князева в своей монографии «Жак Луи Давид» . Раскрывая биографические подробности жизни и творчества художника, автор с восхищеньем отзывается о Давиде не только как о прекрасном художнике в политическом аспекте, но в большей степени как о мастере, оставившем нам также и образы малой «человеческой комедии» в портретах своих близких, в портретах разбогатевших чиновников, импозантных военных, дипломатов, политических изгнанников, многие из которых не окончены. Они, по ее мнению, «обнажают перед нами секреты давидовского мастерства. В своей непосредственности, по крайней мере, кажущейся, они еще лучше, чем произведения законченные, запечатлели свое время» .

Тем не менее, автор, конечно же, отдает дань и общественным произведениям, но говорит о том, что, не смотря на то, что Давид более, чем кто-либо из современных ему художников, был связан с политической жизнью своей эпохи, и с революцией связаны его творческие триумфы и неудачи, одновременно он осуществлял революцию и в области художественного стиля. И уже около 1780 года уверенно возглавил «большой стиль», объединив политику и искусство: «Свидетель своей эпохи, Давид запечатлел ее в своих произведениях, привнеся в ее отображение упорядоченность, определенный стиль. И наоборот, несколько искусственно строгий неоклассический стиль у Давида смягчается и обновленным возрождается в силу требований реалистического отображения жизни. В этом непрерывном взаимодействии натуры и стиля и выявляется гений Давида».

И если говорить об отношении автора к искусству Давида в целом, необходимым будет привести следующие слова: «Речи и письма Давида говорят о том, каким он был страстным борцом за новое искусство. Его обширное литературное наследство свидетельствует о высоких требованиях, которые он предъявлял к искусству. Искренней, горячей верой в большое общенародное значение искусства проникнуты его работы» .

Подобной позиции придерживается и А.Н. Замятина в одноименной работе «Давид» . Автор так же достаточно подробно отображает творческий и политический путь художника, однако, огромным плюсом данной работы, на наш взгляд является огромное количество ссылок на первоисточник – речи и письма самого Давида. Именно поэтому данному труду в нашей работе отведено очень значительное место.

Сама же автор, говоря о революционном искусстве Давида, очень тепло отмечает, что уже то, почему Давид пошел навстречу этим требованиям революции, говорит о политической его прозорливости и глубоком понимании социальных задач своего искусства. По ее мнению, Давид сумел определить не только направление работы, но и выбор того вида искусства, который для данного исторического момента приобретал значение ведущего . Иначе говоря, не смотря на постоянные метания мастера в поисках идеала – изначально в античности, в событиях революции, а впоследствии и в Наполеоне, автор твердо убеждена, что именно благодаря постоянному влиянию своих кумиров мастерство Давида достигло небывалых вершин.

Но наиболее полным трудом, отразившем все самые наимельчайшие подробности жизни и творчества мастера явилась монография А. Шнаппера «Давид свидетель своей эпохи» . Именно в ней нами были найдены не только все самые выдающиеся события, определившие тенденции развития творчества Давида в ту или иную сторону, но и ряд, казалось бы, незначительных, но так или иначе сыгравших свою роль деталей в искусстве мастера. Данный труд так же основан на первоисточниках и свидетельствах современников, в нем представлено глубочайшее изучение тематики, а так же дан прекрасный анализ множества произведений.

Очень интересной в плане философского понимания произведений Давида оказалась книга Ж.Ф. Гийу «Великие полотна» . Автор характеризует творчество мастера как «три части созданной Давидом грандиозной серии произведений, повествующей о герое, который жертвует собой ради счастья своего народа: цикл мифа, цикл революции и цикл мира, скрепленного клятвой, ставшей основой нового порядка» . Кроме того, в работе дан очень глубокий анализ произведений, причем отличительной особенностью его является акцент не на стилистические особенности, а попытка проникнуть в суть темы каждого из циклов, характеризуя в них роль и сущность героя.

Еще двумя работами, которые следует назвать, являются «Давид. Смерть Марата» и «Ж.Л. Давид» . Обе повествуют о творческой и личной жизни художника, с той лишь разницей, что в первой работе акцент сделан на самые известные произведения, а вторая работа изобилует множеством мелких биографических подробностей, которые возможно было встретить только у А. Шнаппера. Обе работы основаны на уже вышеперечисленных трудах, однако в них включено множество великолепных иллюстраций.

Если же говорить непосредственно об исторической эпохе, то большую роль в понимании тех событий оказали книги Михайловой И.Н. и Петращ Е.Г. «Искусство и литература Франции с древних времен до XX века» , Н.А. Дмитриевой «Краткая история искусства» и «Всеобщая история искусства» под редакцией Ю.Д. Колпинского .

Во всех работах дана прекрасная характеристика событий периода революции, однако Н.А. Дмитриева, помимо всего прочего, еще и характеризует непосредственно само искусство данной эпохи.

Говоря о революционном классицизме, она упоминает теорию Руссо о близости к природе. Понятие «верности природе» в искусстве вообще, по ее мнению - многозначное и растяжимое понятие, его никогда не следует понимать слишком буквально. В природе заложено многое, и люди в зависимости от своих идеалов и вкусов склонны абсолютизировать и особо выделять то одни, то другие ее черты, которые в данный момент привлекают и кажутся самыми важными. Так и создается искусство - чудесный сплав объективно-природного и субъективно-человеческого. Ведь люди сами являются частью природы и, даже не желая ей подражать, все-таки это делают. А с другой стороны, даже желая следовать ей в точности, они неизбежно преображают ее на свой лад. Именно поэтому произведения художников эпохи французской революции ей кажутся «искусственными». Она говорит о том, что «мало естественного в их аллегориях, напыщенных жестах, в статуарности фигур, в вымученном рационализме» .

Таким образом, существует достаточное количество литературы по выбранной нами теме. Тем не менее, попытаться свести воедино все точки зрения, на наш взгляд, является достаточно актуальной проблемой, именно поэтому целью нашей работы явилась попытка отобразить творческий путь художника глазами многих искусствоведов и критиков искусства. Для наиболее полного раскрытия темы нами были поставлены следующие задачи:

1. раскрыть основные тенденции в искусстве периода Великой французской Революции;

2. проследить творческий путь художника вплоть до начала революционных событий;

3. выявить основные направления в творчестве Давида во время событий революции, а так же после термидорианского переворота.

В данной работе нами были использованы методы анализа научной литературы и биографический метод. Объектом в данном случае является искусство периода французской буржуазной революции, а предметом – творчество Давида.

ГЛАВА 1. ИСКУССТВО РЕАЛИЗМА В ПЕРИОД ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Франция стала первой большой страной на Европейском континенте, где революция привела к разгрому феодального строя. Буржуазные отношения здесь утвердились в наиболее чистом виде. Вместе с тем во Франции, прошедшей через четыре революции, рабочее движение ранее, чем в других странах, приобрело характер боевых выступлений. Напряженная борьба народных масс против феодальной аристократии, затем против правящей буржуазии, активное участие в борьбе пролетариата наложили на ход истории особый героический отпечаток, который нашел свое отражение в искусстве Франции XIX века. Острые политические конфликты, свидетелями, а иногда и участниками которых были художники, поставили прогрессивное искусство в тесную связь с общественной жизнью.

Революционные идеи становятся основными в развитии культуры этого времени, обусловливая революционную направленность искусства, и в первую очередь революционного классицизма. Художники для выявления гражданских идеалов обращаются к античности, «чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии».

Иными словами, художественное выражение французской революции не было свободным выражением. Значительно большую роль здесь играло горячее стремление к общественному благу, стремление, которое привело к возобладанию политических и гражданских ценностей над художественными. Все художники, более или менее ценимые Наполеоном, приносили жертвы богу практицизма: им отказывали «в праве и даже в возможности находить удовлетворение в абстрактной сфере красоты» и возложили на них «обязанность делать вещи, которые могли бы получить полезное применение в соответствии с положительными интересами и практическими установлениями нации. Искусство ставит своей целью приносить пользу, но не узкому кругу привилегированных лиц, а всей нации и скорее массам, чем образованным людям». Как и в Греции, «искусство в настоящее время должно стать разумным установлением, немым, но всегда красноречивым законом, возвышающим мысль и очищающим душу. Что может быть прекраснее такого служения?» .

Поэтому закономерно то большое внимание, которое в период Революции уделяется искусству, неизменно подчеркивая его агитационную роль - оно рассматривается теперь не как «простое украшение на государственном здании, но как составная часть его фундамента». Отсюда основным долгом как правительства, муниципалитетов, так и частных лиц признана совместная работа над пробуждением и развитием эстетического чувства: большое внимание теперь уделяется преподаванию рисования в школах, организации музеев.

Таким образом, в период Великой французской Революции существовали две концепции искусства: «чистой и равнодушной неоклассической красоты» (концепция Винкельмана) и «искусства выразительного, полезного, общественного», требуемого политической жизнью революции и империи, чьи идеалы были абсолютно противоположны.

Тем не менее, как это не парадоксально, к примеру, Жак Луи Давид и его школа не различали этих идеалов, утверждая правоту то того, то другого, и в зависимости от темы пользовались техникой то классицистической, то экспрессивной. Э. Делакруа писал по этому поводу в своем дневнике: «Давид представляет собой своеобразное сочетание реализма с идеализмом. До сих пор он царит еще в известном смысле, и, не смотря на заметные изменения вкусов в современной школе, совершенно очевидно, что все исходит от него». . Но как правильно отмечает А.Н. Замятина, связь и взаимодействие элементов реализма и идеализации в творчестве Давида представляют собой явление исторически обусловленное тенденциями буржуазно-демократического движения этой эпохи .

И это была не только черта личной биографии Давида, но и всего направления классицизм, столь ярко им представленного. В заемные идеалы и нормы классицизма парадоксальным образом вмещались противоположные социальные идеи: и бунт против тирании, и поклонение тиранам, и ярое республиканство, и монархизм.

Искусство буржуазного классицизма повторило в миниатюре эволюцию почитаемого им Древнего Рима – от республики к империи, сохраняя стилевые формы и декоративную систему, сложившиеся при республике. В противоположность рококо классицизм, напитавшись идеями Руссо, провозглашал простоту и близость к природе. Сейчас лозунг «возвращения к природе», «естественности» кажется странным в устах классицистов, потому что их произведения несколько надуманны. Тем не менее, идеологи классицизма были уверены, что, подражая античности, искусство тем самым подражает и природе. Они чтили «простоту и ясность», не замечая, что их ясность была такой же условной формой, как вычурность рококо. В некоторых же отношениях, классицизм отступил от «природы» даже по сравнению с рококо хотя бы в том, что отверг живописное видение, а вместе с ним и богатую культуру цвета в живописи, заменив ее раскраской.

Если же упомянуть о том, что классицистические тенденции были перенесены и на вещи и принадлежности, то можно упомянуть слова Вигеля, который записывал в своих мемуарах: «Одно было в этом несколько смешно: все те вещи, кои у древних были для обыкновенного, домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением; например, вазы не сохраняли у нас никаких жидкостей, треножники не курились, и лампы в древнем вкусе, со своими длинными носиками, никогда не зажигались» . Вигель безошибочно уловил элемент неорганичности в классицизме нового времени. Это уже не был органический большой стиль, подобно стилям былых времени.

И все же, по сути, все эти направления представляли особой, определенные ступени развития реализма XIX века, то есть реализма эпохи капитализма, чьей характерной особенностью, как уже упоминалось, являлось все нарастающее стремление к конкретно-историческому отображению действительности. К каким бы темам ни обращались художники, они стремились выявить национальные черты: и в прогрессивном романтизме, и даже в таком наиболее отвлеченном направлении, как революционный классицизм, обращение к античности связывалось с современной историей.

Впоследствии все эти тенденции еще более обостряются и сказываются как в тематике, которая ближе подходит к окружающей действительности, внося в нее критическую оценку, так и в художественном воплощении. Преодолеваются черты условности, свойственные, классицизму и романтизму, и реальный мир окончательно утверждается в конкретных формах самой жизни.

Найденные новые живописные приемы несли смысловую, эмоциональную нагрузку, позволяя художнику создать яркий, впечатляющий образ. Достижения французской живописи в этой области оказали большое воздействие на европейскую живопись.

Однако наряду с революционным классицизмом, отдавшим дань единению с природой, находят свое распространение и такие формы искусства, в которых более непосредственно могли воплотиться мысли и чаяния народа, не теряя при этом органической связи непосредственно с классицизмом. Среди таких явлений необходимо назвать массовые праздники, крупнейшим мастером и организатором которых так же являлся Жак Луи Давид. О том, что он очень любил свой труд, говорит тот факт, что на правительственное обращение к нему, как организатору празднеств, следовал ответ Давида: «Я благодарю Верховное существо, что оно дало мне некоторый талант для прославления героев Республики. Посвящая свой талант такому назначению, я особенно чувствую ему цену» .

Народный темперамент проявился в национальных плясках разных провинций, которые порой предшествовали официальным церемониям. В проведении праздников было много стихийного, шедшего непосредственно от народа, но официальные программы церемоний стремились внести в празднества строго регламентируемую торжественную стройность. К примеру, в проекте праздника Федерации можно прочитать буквально лозунг классицизма: «…трогательная сцена их объединения будет освещена первыми лучами солнца». Среди развалин Бастилии будет «воздвигнут фонтан Возрождения в виде олицетворения Природы» и далее: «место действия будет просто, убранство его будет заимствовано у природы» .

На празднества отпускались громадные средства, а сценарии давали новую концепцию публичного праздника. Композиция определялась не центральной фигурой демонстрируемого героя и пассивными зрителями, но активным и равноправным участием всех. В организации масс преследовалась цель, прежде всего, подчеркнуть всеобщее равенство, оттенив в то же время индивидуальные черты членов этого общества равных.

Таким образом, пафос борьбы, стремление воплотить революционный дух народа, присущие прогрессивному искусству, развивавшемуся при жесточайшем сопротивлении со стороны официальных кругов, в значительной мере определили своеобразие французского искусства и его национальный вклад в историю мирового искусства.

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО ЖАКА ЛУИ ДАВИДА ДО НАЧАЛА ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

К началу XIX века общепризнанным лидером среди художников был Жак Луи Давид – самый последовательный представитель неоклассицизма. Свое художественное образование он начал в мастерской Вьенна, с 1766 года учился в Королевской Академии живописи и скульптуры, а в 1771 году успешно участвовал в конкурсе на Римскую премию картиной «Битва Минервы с Марсом» (1771; Лувр). Картина была написана в духе академической манеры того времени, однако же, успех картины не обеспечил Давиду желанной награды. Профессор Вьен, возможно, задетый тем, что ученик выступил, предварительно его не осведомив, в целях педагогического воздействия, отклонил премию под тем предлогом, «что для первого раза Давид может считать себя счастливым уже потому, что он понравился своим судьям». Почтительный к старшим, Давид доброжелательно объяснял поступок профессора так: «Я думаю, что Вьен говорил так для моей пользы, по крайней мере я не могу предположить никакой другой цели со стороны учителя» . Две следующие попытки добиться желаемого так же оказались безуспешными, и когда в 1774 году Давид за картину «Антиох, сын Селевка, короля Сирии, больной любовью, которою он проникся к Стратонике, своей мачехе, врач Эразистрат обнаруживает причину болезни» добился, наконец, долгожданной награды, то известие о победе так потрясло его, что он упал в обморок и, придя в себя, откровенно воскликнул: «Друзья мои, в первый раз за четыре года я вздохнул легко» . Те стилистические изменения, которые заметны в этой картине по сравнению с «Боем Марса и Минервы», не являются проявлением творческой индивидуальности Давида, а лишь отражают те сдвиги, которые происходят в официальном искусстве. Господствующий стиль рококо изживает себя в эфемерном возрождении академизма и в возврате к классическим традициям XVII века: характер сюжета конкурсной картины представляет собой исторический анекдот, но приемы его разработки остались по существу теми же.

Таким образом, лишь в 1775 г. осуществляется поездка в Италию, куда он отправляется как стипендиат Академии вместе с Вьенном. Путешествие было для Давида началом нового периода его ученичества. До сих пор он затверживал приемы изображения, теперь он учится воспринимать впечатления художественных образов живописи и скульптуры. Италия раскрыла Давиду глаза на античный мир. Свое обращение к античности Давид любил связывать с именем Рафаэля: «О, Рафаэль, божественный человек, ты, поднявший меня постепенно до античности… Ты же дал мне возможность понять, что античность еще выше тебя» .

Давид захотел вновь учиться, но уже противоположным методом, исходя не из изучения приемов без отношения к содержанию, но овладевая этими приемами, как средством выражения содержания, которое может быть бесконечно увлекательным и о котором надо уметь рассказать на языке живописцев. Александр Левуар так описывает поведение Давида: «Он не писал больше; как юный школьник, он принялся рисовать в течение целого года глаза, уши, рты, ноги, руки и довольствовался ансамблями, копируя с лучших статуй…» .

В голове Давида уже возникали творческие замыслы, в которых он стремился к такому идеалу: «Я хочу, чтобы мои работы носили бы отпечаток античности в такой мере, что если бы один из афинян вернулся в мир, они показались бы ему работой греческих живописцев» .

И уже в первой картине, показанной по возвращении из Италии, «Велизарий, узнанный солдатом, который служил под его командованием, в тот момент, когда женщина подает ему милостынго» (1781; Лилль, Дворец изящных искусств), он попытался осуществить задуманное. Показательно, что Давид берет теперь не мифологический сюжет, а исторический, хотя и овеянный легендой. Стиль искусства Давида в этой картине уже достаточно четко выявился.

Однако важно отметить, что в этом же Салоне было выставлено другое произведение Давида - портрет графа Потоцкого (1781; Варшава, Национальный музей). Поводом к написанию портрета послужил жизненный эпизод: в Неаполе Давид стал свидетелем того, как Потоцкий усмирил необъезженного коня. Пусть несколько театрален жест Потоцкого, приветствующего зрителя, но по тому, как конкретно, со всеми характерными подробностями, художник передал облик портретируемого, как нарочито подчеркнул небрежность в одежде, как противопоставил спокойствие и уверенность седока горячему беспокойному нраву лошади, видно, что художнику не была чужда передача реальной действительности в ее живой конкретности. С этих пор творчество Давида идет как бы по двум направлениям: в исторических картинах на античные темы художник в отвлеченных образах стремится воплотить идеалы, волнующие предреволюционную Францию; с другой стороны, он создает портреты, в которых утверждает образ реального человека. Эти две стороны его творчества остаются разобщенными вплоть до революции.

Так, в 1784 году Давид пишет «Клятву Горациев» (Лувр), которая явилась первым реальным триумфом Давида и которая, несомненно, была одним из предвестников Революции. В «Клятве Горациев» Давид заимствует сюжет из античной истории, для того чтобы воплотить передовые идеи своего времени, а именно: идею патриотизма, идею гражданственности. Эта картина с ее призывом к борьбе, к свершению гражданского подвига - одно из ярких проявлений революционного классицизма со всеми его стилистическими особенностями. Солдатская тривиальность принесения клятвы, мелодраматическая поза отца, манерная томность женщин мешают видеть художественные достоинства этого произведения. Но в то же время никто не может забыть, что в этом произведении в первый раз изобразительная риторика выражена с такой простотой, с таким умением подчеркнуть контраст между силой воинов и слабостью женщин.

Как бы восполняя отсутствие индивидуального, конкретного момента в художественном строе своих исторических композиций, Давид пишет портреты г-на и г-жи Пекуль (Лувр). Если в «Клятве Горациев» художник дает идеализированные, несколько абстрагированные образы, то здесь, напротив, он прибегает к утверждению материального мира без всякой его идеализации. Художник показывает некрасивые руки своих моделей с толстыми короткими пальцами, а в портрете г-жи Пекуль - ожиревшую шею, кожа которой нависает на жемчуг. Благодаря костюму и типу этой женщины в этом портрете не чувствуется ничего от классицизма. Из изучения классической формы Давид почерпнул только мощное построение, которое, с одной стороны, подчеркивает жизненную силу модели, а с другой - ее вульгарность.

Давид в своих портретах представляет то, что непосредственно наблюдает в действительности и, может быть, даже не желая этого, создает образы людей, которые довольны собой, своим богатством и охотно выставляют его напоказ.

Несколько в другой манере написан портрет «Лавуазье с женой» (1788; Нью-Йорк, Институт Рокфеллера). Красота линейных контуров, изящество жестов, грациозность, элегантность и утонченность образов должны передать обаятельный образ ученого и его жены. Современный Давиду критик писал: «...Лавуазье - один из наиболее просвещенных и великих гениев своего века, а его жена из всех женщин наиболее способна его оценить. В своей картине Давид передал их добродетель, их качества» . Понятие «добродетель» воплощено здесь в живых конкретных образах.

Если же говорить о манере письма художника в этот первый дореволюционный период, то можно отметить, что уже в 1784 году достиг полной зрелости в ремесле искусства. Эволюция его стиля продолжается до конца жизни, но основа – его виртуозность остается неизменной. Однако, первые произведения Давида еще не были классицистическими и носили на себе печать той манерности XVIII века, крупнейшим представителем которой был Буше. Однако уже в первых произведениях Давид обнаруживает некоторую нечувствительность к цвету и живейший интерес к передаче выражения лиц. Отрывок из воспоминаний Этьена Делеклюза уточняет это: «Видите ли, мой друг, что я называл тогда не обработанной античностью. Срисовав весьма тщательно и с большим трудом голову, я возвращался к себе и делал рисунок, который вы здесь видите. Я приготовлял ее под современным соусом, как я выражался в то время. Я слегка хмурил ей брови, подчеркивал скулы, чуть-чуть приоткрывал рот, т. е. придавал ей то, что современные художники называют выражением и что сегодня я называю гримасой. Понимаете, Этьен? И все же нам трудно приходится с критиками нашего времени - если бы мы работали точно в духе принципов древних мастеров, наши произведения нашли бы холодными» .

Уже в 1807 году Давид понимал, что чистое подражание древним холодно и безжизненно. И он отходит от древних образцов, вносит в рисунок выражение.

Но от передачи выражения до реализма путь не далек. Ту же настойчивость мастера, какую Давид проявлял в подражании древним, он вкладывал и в передачу объектов окружающего мира. В «Раздаче знамен» один из современников Давида восхищался правдивостью изображения солдат: «Лицо, рост, даже ляжки... характерны для данного рода оружия: приземистый пехотинец, подтянутый, с короткими ногами, какими отличаются люди, отбираемые для этих полков» . Но это был реализм поверхностный, точная передача видимой действительности, без участия воображения и с очень малым чувством. Отсюда обвинение Давида в отсутствии у него любви к людям, которое неоднократно повторялось и в дальнейшем. Но техника Давида имела решающее значение. Бланш полагает, что эта техника и есть искусство: «искусство непосредственное, вопреки кажущейся его напряженности, реалистическое, искусное ремесло добросовестного работника … нечто хорошо сделанное, скромное, но прибегающее к грубым эффектам» . И действительно, этот далекий от искусства реализм Давида был необычайно виртуозен и подобен классицизму, стремившемуся создать чистую красоту. Менялись только изображаемые объекты - античная статуя или живая природа. Но процесс изображения в обоих случаях был тождествен, виртуозность имитации совершенна и уверенна.

Следствием этого в творчестве Давида явилась «мужественная и мощная проза», как характеризует Делакруа одну из его картин . Но все же проза, а не поэзия, крепившаяся в отношении к искусству как средству, а не цели, как средству для достижения морального, социального и политического идеалов.

ГЛАВА 3. ТВОРЧЕСТВО МАСТЕРА В ПЕРИОД РЕВОЛЮЦИИ. ТЕРМИДОРИАНСКИЙ ПЕРЕВОРОТ

В Салоне 1789 года, открытие которого состоялось в атмосфере революционного напряжения, внимание всех приковывает картина Давида, выставленная под названием «Брут, первый консул, по возвращении домой после того, как осудил своих двух сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения» (1789; Лувр). Сила воздействия этой риторичной картины Давида на его революционных современников, по всей видимости, объясняется тем, что, взяв сюжет из античной истории, Давид вновь показал героя, для которого гражданский долг был выше всего.

Революционные события дали непосредственный толчок дальнейшему развитию творчества Давида. Теперь патриотические темы вовсе не надо было искать в античности, героика вторгается в саму жизнь. Давид начинает работать над произведением, запечатлевающим событие, которое произошло 20 июня 1789 года, когда в Зале для игры в мяч депутаты давали клятву «Ни под каким видом не расходиться и собираться всюду, где потребуют обстоятельства, до тех пор, пока не будет выработана и установлена на прочных основах конституция королевства» (Лувр). В этой картине могли слиться воедино обе отмеченные выше тенденции Давида. Здесь представилась художнику возможность выразить идею гражданственности в образах современников. По-видимому, именно так понимал свою задачу Давид, выполняя сорок восемь подготовительных портретов. И все же, когда рисунок с общей композицией был выставлен в Салоне 1791 года, художник делает надпись, что не претендует на портретное сходство. Давид хотел показать революционный порыв народа. Строгое логическое построение композиции, патетика жестов - все это было характерно и для прежних полотен Давида. Однако здесь художник стремится дать почувствовать взволнованность собравшихся и передать ощущение грозы, которая действительно пронеслась над Парижем в день этого знаменательного события. Развевающийся занавес вносит напряженный динамизм, не свойственный более ранним произведениям Давида. Кроме того, чувства каждого гражданина теперь не только подчинены общему энтузиазму, но отмечены и некоторыми индивидуальными чертами. Это первое произведение Давида, изображающее современное историческое событие, и в нем он уже говорит несколько иным языком, чем в своих картинах на античные сюжеты.

Все чаще и чаще начинают от художников требовать отображения современной жизни. «Царство свободы открывает перед искусством новые возможности,- пишет Катремер де Кенси,- чем больше нация приобретает чувство свободы, тем ревностней она в своих памятниках стремится дать верное отображение своего быта и нравов» .

Несколько картин революционного содержания было выставлено в Салоне 1793 года. Давид откликается на трагическое событие своей эпохи. Он пишет убитого Лепелетье - героя революции, голосовавшего, как и сам Давид, за казнь короля и убитого роялистами накануне казни Людовика XVI. Во всем Давид остался верен принципал классицизма - художник не столько хотел представить портрет убитого Лепелетье, сколько создать образ патриота, преданного своей родине. Значение этой картины раскрывает сам Давид в речи, произнесенной в Конвенте 29 марта 1793 года при поднесении картины: «Истинный патриот должен со всем старанием пользоваться всеми средствами для просвещения своих соотечественников и постоянно показывать им проявления высокого героизма и добродетели» . Картина до нас не дошла. Сохранилась лишь гравюра Тардье, исполненная по рисунку Давида.

В картине «Смерть Марата» (1793; Брюссель, Музей) Давид по-иному подошел к изображению убитого, хотя задача оставалась та же - воздействовать на чувства зрителя, дать ему урок патриотизма. Но с этой задачей здесь органически сочеталась другая тенденция искусства Давида: стремление к конкретной, индивидуальной характеристике, которая была присуща его портретам.

Когда известие об убийстве Марата пришло в Якобинский клуб, то Давид, бывший в то время председателем, поцелуем приветствовал гражданина, задержавшего Шарлотту Кордэ. На восклицание одного из присутствующих: «Давид, ты передал потомству образ Лепелетье, умершего за отечество, тебе остается сделать еще одну картину»,- Давид лаконически ответил: «Я ее и сделаю» . Он был глубоко потрясен и с лихорадочной быстротой работал над своим произведением. Оно было закончено через три месяца, торжественно представлено в Конвент и помещено вместе с портретом Лепелетье в зале заседаний с постановлением, «что они не могут быть изъяты оттуда ни под каким предлогом последующими законодателями» .

Давид изобразил Марата так, как он представлял его в момент смерти: сохранено ощущение, что Марат вот только что погиб, только что завершилась непоправимая горчайшая несправедливость, еще не разжалась рука, держащая перо, и на лице не разгладилась страдальческая складка, а вместе с тем картина звучит как реквием, и фигура убитого - как памятник ему. Давид изобразил Марата в реальной домашней обстановке, но мастер поднялся над повседневной действительностью и дал в этом смысле произведение возвышенно героическое. Художник нашел синтез эмоций мгновенного и вечного, что удается так редко. «Трагедия полная боли и ужаса» - так отозвался о его работе Ш. Бодлер .

Назначенный организатором траурной церемонии, Давид утверждал: «Я подумал о том, что было бы интересно представить его таким, каким я его увидел – пишущим во имя счастья народа» . Для аналогии с творчеством Давида интересно ознакомиться с протокольным сообщением о его посещении Марата. «Накануне смерти Марата обществом якобинцев было поручено Мору и мне осведомиться о его здоровье. Мы застали его в положении, которое меня потрясло. Перед нами стоял деревянный обрубок, на котором помещались чернила и бумага. Рука, высовываясь из ванны, писала последние мысли о спасении народа» .

«В этой картине есть одновременно и что-то нежное, и что-то хватающее за душу; в холодном воздухе этой комнаты, на этих холодных стенах, вокруг этой холодной и зловещей ванны чувствуется веяние души», - писал Ш. Бодлер . Давид больше уже никогда не поднимался до такой художественной высоты.

В революционные годы Давид создает ряд замечательных портретов, в которых хочет как бы рассказать о своих раздумьях и думах своих современников. Поиски все большей выразительности, стремление передать душевную теплоту человека - таков путь дальнейшего творчества художника в области портретного искусства. Все чаще художник представляет свои модели на гладком фоне, чтобы все внимание сосредоточить на человеке. Его интересуют самые различные психологические состояния. Спокойствие, безмятежность ощутимы как в выражении лица, так и в свободной, непринужденной позе маркизы д"Орвилье (1790, Лувр); в женственном облике госпожи Трюден (ок. 1790-1791, Лувр) выражены затаенное беспокойство и серьезность. Остро-выразителен карандашный рисунок - портрет Марии Антуанетты (Лувр), сделанный перед ее казнью, он граничит с карикатурой, раскрывает наблюдательность художника, умение схватывать самое характерное.

Творческая деятельность Давида до термидорианского переворота неразрывно связана с революционной борьбой: он был членом якобинского клуба, депутатом от Парижа в Конвенте; он входил в состав комиссии по народному просвещению, а затем по делам искусства, а также был членом Комитета общественной безопасности.

После контрреволюционного переворота Давид отрекся от Робеспьера, но все же был арестован и посажен в тюрьму. Во время пребывания в Люксембургской тюрьме из ее окна он пишет поэтичный уголок Люксембургского сада (1794; Лувр). Спокойствие разлито по всему пейзажу. И, наоборот, в автопортрете (1794; Лувр), написанном также в тюрьме, и так и оставшемся незаконченным, царит совсем другое настроение. Во взгляде Давида можно прочесть растерянность и беспокойство. Тревожные настроения вполне понятны у художника, который пережил крах своих идеалов.

Одновременно с автопортретом Давид создает другие образы. В портрете Серизиа и его жены (1795; Лувр) художник изобразил людей, живущих легко и бездумно. В портретах этого времени Давида прежде всего интересовала социальная характеристика. Он как бы показал этими произведениями сложность и противоречивость того времени.

В том же 1795 году он задумывает картину «Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами» (Лувр; 1799), которой он хотел показать возможность примирения партий, стоящих на различных политических платформах. Но замысел этой картины был фальшивым, и он вылился в холодное, академическое произведение. С этого времени вновь ощутим тот разрыв между исторической картиной и портретом, который можно было наблюдать в творчестве Давида до революции. В портретах Давид зорко всматривается в свои модели и вместе со сходством стремится передать характерность, подыскивая наиболее подходящие средства выражения. Интересно, что некоторые портреты Давида конца века выполнены в новой манере, об этом свидетельствует портрет молодого Энгра, неожиданно мягкий и живописный (ок.1800; Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина).

В портретах Давида мы всегда можем угадать отношение художника к модели, что очень ярко сказалось в таких произведениях, как «Бонапарт на перевале Сен-Бернар» (1800; Версаль) и портрет госпожи Рекамье (1800; Лувр). Нельзя не восхищаться этим своеобразным памятником эпохи Консульства, в котором как в зеркале отражены эстетические вкусы того времени. Обращение к античности теперь лишь предлог, чтобы создать особый мир, далекий от современности, мир чисто Эстетического любования.

Своей жизненностью и драматической выразительностью отличается незаконченный портрет Бонапарта, 1897 года (Лувр). В этой работе нет ни заранее заданной идеи, ни обычной для Давида завершенности картины.

Совсем в ином плане Давид пишет конный портрет Бонапарта «Переход Наполеона через Альпы». Давид видел теперь в Бонапарте только героя-победителя и принял заказ изобразить его спокойным на вздыбленном коне. Позировать, однако, Бонапарт отказывается: «Зачем вам модель? Думаете ли вы, что великие люди в древности позировали для своих изображений? Кого интересует, сохранено ли сходство в бюстах Александра. Достаточно, если его изображение соответствует его гению. Так следует писать великих людей» . Давид выполняет это желание и пишет не портрет, а скорее памятник полководцу-победителю. Он словно олицетворяет знаменитую фразу наполеона «Я хотел дать Франции власть над всем миром» .

Торе же в 1846 году так описывал данный портрет: «Эта фигура на коне тысячи раз воспроизводилась в бронзе и гипсе, на каминных часах и на деревенских сундуках, резцом гравера и карандашом, на обоях и тканях - словом, всюду. Пегий конь, поднявшись на дыбы, взлетает над Альпами, как Пегас войны» .

В 1804 году Наполеон Бонапарт стал императором, и Давид получил звание «первого живописца императора». Наполеон требует в искусстве восхваления империи, и Давид по его заказам пишет две большие композиции «Коронование императора и императрицы» (1806-1807; Лувр) и «Присяга армии Наполеону после раздачи орлов на Марсовом поле в декабре 1804 года» (1810; Версаль).

Портрет остается сильной стороной творчества Давида до конца его жизни, что же касается композиционных работ, то они, утратив былой революционный пафос, превращаются в холодные академические картины. Подчас его строгий стиль сменяется претенциозной изысканностью и красивостью, как, например, в картине «Сафо и Фаон» (1809; Эрмитаж).

В 1814 году Давид заканчивает картину «Леонид при Фермопилах» (Лувр), начатую еще в 1800 году. В ней он еще хотел выразить большую идею, как он сам об этом говорил, - «любовь к отечеству», но на деле получилась холодная академическая композиция. Классицизм конца XVIII века, который пришел на смену рокайльной живописи и отвечал революционным идеям того времени, теперь изживал себя, превращаясь в официальное искусство, и прогрессивные художники искали новых форм выражения, стремясь к искусству страстному, правдивому. Против этого нового искусства возражал Давид: «Я не хочу ни проникнутого страстью движения, ни страстной экспрессии...» Однако в портретное искусство Давида новые тенденции проникали все настойчивее.

Наступают годы реакции, и в 1814 году к власти приходят Бурбоны. Давид вынужден отправиться в эмиграцию, но, несмотря на это, в Париже его ученики продолжают чтить культ маэстро и ожидают его возвращения: «Ваши старейшие ученики Вас любят по-прежнему…» - пишут они Давиду . В период эмиграции наряду с маловыразительными композиционными произведениями, как, например, «Марс, обезоруживаемый Венерой (1824; Брюссель, Королевский музей изобразительного искусства), он создает ряд портретов, написанных в разной манере. Выписанность деталей характеризует портреты археолога Александра Ленуара (1817; Лувр) и актера Вольфа (1819-1823; Лувр). И, наоборот, в обобщенной манере написаны произведения, которые можно назвать портретами людей, потерявших иллюзии.

Таким образом, все творчество периода революции художника можно назвать идеалистическим, поскольку прославление политических ценностей и гражданского долга по отношению к своей Родине достигает неимоверных вершин. Но, не смотря на свою столь страстную любовь к ней, свои дни мастер так и оканчивает, не вернувшись домой. И как впоследствии скажет Э. Делакруа, «Вместо того, чтобы проникнуть в дух античности и соединить ее изучение с изучением природы, Давид явно стал отзвуком эпохи, для которой античность была лишь фантазией» .

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги данной работы, следует отметить, что в своем творчестве Давид воплотил основные этапы развития эстетического сознания Франции в один из самых героических периодов ее истории, что определяет особое место его искусства в Европейской культуре в целом.

Однако, Давид был не только знаменитым живописцем. Оказавшись свидетелем больших исторических событий, он стал их активным участником, выдающимся деятелем якобинской диктатуры и Конвента, представителем сокрушившего монархию Бурбонов, и утвердившего свою власть «третьего сословия», которое создало свой художественный стиль, первым выдающимся мастером и главой которого и стал Давид.

Творчество Давида – искусство, неразрывно связанное с четкой идеологией, с сознательным стремлением создать новую художественную систему, соответствующую новой эпохе.

И хотя истоки искусства Давида восходят к репертуару творческих форм и сюжетов, характерных для второй половины XVIII века, мастер в своем новом варианте классицизма воплощает с предельной ясностью отвлеченно-гражданственные идеалы эпохи буржуазной революции. Вместе с тем, именно он заложил основы реализма нового времени, главным образом в портрете.

В период революции творчество Давида воодушевляют передовые идеи его времени, сыгравшие большую политическую роль в истории Франции. Вдохновленный этими идеями, Давид служил идеалу революции как гражданин и живописец, показав пример органичного и неразрывного единства творческой и общественной деятельности художника. В те лучшие годы своей жизни Давид создает произведения, прославившие его имя в истории мирового искусства, и, напротив, мы видим, как идет на спад его искусство после термидорианского переворота.

Верный своему классу, уже пережившему революционный подъем, Давид отрекается от своего революционного прошлого и в этом отречении проступает ограниченность всей революции в целом. Безоговорочно встав на сторону Наполеона, увидев в нем свой новый идеал, Давид напрасно, однако, пытается достичь при помощи одного мастерства того, что могло быть создано лишь вдохновением, почерпнутым в великих событиях. И как бы мастер не стремился, но «первый живописец императора» так никогда и не смог сравняться с «первым живописцем революции».

И, тем не менее, если характеризовать все творчество Давида, можно сделать это словами Т. Готье, отметившего, что «Давид, чью славу на какое-то мгновение затмили клубы пыли, поднятые около 1830-х годов битвой романтиков и классицистов, видится нам отныне мастером, которого не могут умалить никакие посягательства» .

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Вентури Л. Художники нового времени. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1956. с. 34-41;

2. Всеобщая история искусства. Искусство XIX века / Под ред. Ю.Д. Колпинского, Н.В. Яворской. Т.5. М.: Искусство, 1964. с. 21-32;

3. Гийу Ж.Ф. Великие полотна. М.: Слово, 1998. с. 150-157;

4. Давид. Смерть Марата / Под ред. Н. Астахова. М.: Белый город, 2002. 48 с.;

5. Дмитриева Н.А. Краткая история искусства. М.: Искусство, 1991. с. 250-252;

6. Европейская живопись XIII-XX веков / Под ред. В.В. Ванслова. М.: Искусство, 1999. с. 128-130;

7. Европейское искусство XIX века / Под ред. Б.В. Вейнмарн, Ю.Д. Колпинского. М.: Искусство, 1975. с. 22-28;

8. Жак Луи Давид / авт.-сост. В. Прокофьев. М.: Изобразит. Иск-во, 1960. 60 с.;

9. Жак Луи Давид / авт.-сост. Е. Федорова. М.: Белый город, 2003. 64 с.;

10. Замятина А.Н. Давид. Огиз: Изогиз, 1936. 124 с.;

11. История зарубежного искусства / Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. М.: Искусство, 1984. с. 258-260;

12. История искусства стран Западной Европы XIX века. Франция. Испания / Под ред. Е.И. Ротенберг. Спб.: ДБ, 2003. с. 111-112;

13. Калитина Н.Н. Французский портрет XIX века. Л.: Искусство, 1985. с. 11-56;

14. Князева В. Ж.Л. Давид. М.-Л.: Искусство, 1949. 36 с.;

15. Михайлова И.Н., Петращ Е.Г. Искусство и литература Франции с древних времен до XX века. М.: КДУ, 2005. с. 250-261;

16. Цырлин И. Французские художники в борьбе за мир и демократию. М.: Искусство, 1951. 44 с.;

17. Шнаппер А. Давид свидетель своей эпохи. М.: Изобразит. Иск-во, 1984. 280 с.

Вентури Л. Художники нового времени. М., 1956.

Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

(Jacques-Louis David ) на заседании Конвента - нового законодательного органа Франции - проголосовал за смертную казнь для короля Людовика XVI. «Против» были 360 депутатов, «за» – 361. Невозможно, глядя на эти числа, отделаться от мысли: голос художника стал решающим, чтобы окончательно «закопать монархию» во Франции. Жена Давида Шарлотта, убеждённая роялистка, не сможет простить этого мужу и вместе с их четырьмя детьми покинет его.

А всего через девять лет художник будет восторженно наблюдать за церемонией «венчания короной и помазания на царство» в Нотр-Дам де Пари маленького корсиканца. Вместо картин, когда-то вдохновивших нацию на революцию, теперь своим творчеством Жак-Луи Давид станет пропагандировать империю и славить императора-самозванца, буквально влюбившись в Наполеона: «Какая же у него голова! Она настолько совершенна, что достойна сравнения с лучшими образцами античной скульптуры и живописи… Этот Бонапарт – мой Эрос!»

Биография Жака-Луи Давида – обширное поле для психоаналитических трактовок.

Он родился в 1748-м году в Париже. Морис-Луи Давид, его отец, был успешным коммерсантом, торгующим железом, и очень заботился об образовании сына. В дорогом частном пансионе семилетний Жак-Луи изучал историю и древние языки, анатомию и основы рисунка. А когда мальчику исполнится девять, отца убьют на дуэли.

Биографы говорят, своего отца Давид помнил плохо – так сознание вытесняло травмирующую информацию. Но ему радостно было слышать от родни, что «Жак-Луи картавит совсем как отец» (хотя этот речевой дефект не передается по наследству). Много позже уродливый шрам возле рта, который сам Давид получит на дуэли (деформацию от него хорошо видно на портрете художника, написанном Жеромом-Мартеном Ланглуа), будет радовать его как напоминание об отце – о том, что теперь вот и у них есть что-то общее.

Важнее всего, что вся последующая жизнь Давида – это беспрестанные поиски того, кто мог бы заменить ему отца.

Опекать осиротевшего Жака-Луи взялись братья его матери. И Жак Бюрон, и Жан-Франсуа Демезон были архитекторами. Оба дяди Давида полагали, что он сможет продолжить династию и определили его в Академию св.Луки. Когда стало ясно, что племянник больше тяготеет к живописи, чем к архитектуре, дядя Бюрон решил представить его еще одному их дальнему родственнику – Франсуа Буше , совсем недавно «главному художнику Франции».

Буше в то время было уже за 60, искусство рококо выходило из моды, а сам он постепенно терял зрение и уже не отваживался набирать новых учеников. Но легендарная встреча юного Давида и пожилого Буше (старого и нового французского искусства) всё же состоялась. Якобы 17-летний Давид в запале заявил: «Античность никогда не сможет меня соблазнить!» в ответ на предложение Буше позаниматься с художником-неоклассиком Вьеном . Лукавый Буше парировал: «Конечно же, манера Жозефа-Мари Вьена немного холодна. А ты просто иногда заходи ко мне: я покажу тебе, как подправить его холодность моей теплотой» .

Не самый одарённый художник, Вьен всё-таки стал для Давида хорошим учителем, ему вообще будет везти с покровителями. В те же годы опекать Давида возьмётся Мишель-Жан Седан – а он был ни много ни мало ученым секретарём Королевской Академии архитектуры. К Давиду Седан, видя его рвение и задатки, отнёсся как к сыну: в годы учения Давид даже жил в его доме и пользовался его всесторонней поддержкой.

В то время главная мечта Давида – выиграть Римскую премию, присуждаемую Французской академией и дающей право учиться в Италии. Вслед за первой попыткой Давида проваливаются еще две. Когда на третий раз он получает специальную награду «за изображение обнажённой натуры», но гран-при из-за подковёрных интриг уходит кому-то другому, Давид решает стреляться. Жан Седан успел ворваться к нему в комнату и смог найти слова, чтобы убедить: у такого талантливого молодого человека всё еще впереди.

В 1774 году, с пятой попытки, художник Жак-Луи Давид всё-таки получает вожделенную премию и отправляется в Рим. Его наставник Жозеф-Мари Вьен также пошёл на повышение: теперь он директор Французской академии и тоже едет в Рим со спецмиссией: итальянские власти жалуются на распущенность студентов-живописцев, и Вьен призван укреплять их дисциплину и нравственность. С Давидом, впрочем, это не слишком получилось. Обрюхатив какую-то итальянскую служанку, Жак-Луи наотрез отказался жениться. Девушка подала в суд. Давид попал бы в тюрьму, но пассия согласилась на щедрые отступные. Денег ему одолжил всё тот же Вьен.

Художнику Жаку-Луи Давиду и вправду не до семьи: в свой итальянский период он совершенствуется в мастерстве с маниакальной страстью, не оставляющей времени ни на что другое. Рафаэль – его кумир. Корреджо и Карраччи – мастера, чьи искусство он изучает пристально и пристрастно. Через искусство Возрождения Давид движется к его материнскому лону – античности. С неимоверным трудом художник получает от властей разрешение копировать изображения с эллинистических камей и ваз из знаменитого собрания Гамильтона, ездит на раскопки в Неаполь – в общем, делает всё, чтобы постичь законы античной гармонии во всём их величии и первозданной простоте.

Античность не только «соблазнила» Давида, но и дала обильные плоды. Он возвращается в Париж другим художником. Его манера эмансипировалась и окрепла. Всё, что было до этого – робкое наследование барокко , неуверенные перепевы рококо – уступают место новому стилю, крепко замешанному на боготворимой художником Давидом римской античной классике. Очень скоро этот стиль четких линий и ясной композиции обретает соответствующее название – неоклассицизм.

В 1781 году мастер получает право выставляться на регулярных луврских Салонах. Жак-Луи Давид показывает несколько замечательных эскизов и картины: «Велизарий, просящий милостыню» – на античную тему, «Портрет графа Потоцкого верхом» – на современную. Критик Дени Дидро, этот барометр вкусов эпохи, отзывается о Давиде вполне благосклонно. В первой картине он отмечает «исключительный вкус молодого живописца» , рецензия на вторую ограничивается одним предложением: «Превосходная картина, краски здесь не так темны, как в остальных; но не слишком ли напряжена правая нога коня?»

А французской публике творчество художника Жак-Луи Давид нравится безусловно: грезящая о справедливом республиканском устройстве и консолидации нации, она не обманывается античным антуражем. За древнеримскими темами картин мастера она видит намёки на величественное будущее Франции. У Давида быстро появляются заказчики, подражатели и… жена. Шарлотта Маргарита была сестрой его товарища по римским штудиям и дочкой главного королевского строительного подрядчика мсье Пекуля, который, видя быстро возрастающую популярность живописца, сам сосватал художнику свою дочь. Вышло удачно. Через четыре года в семье мастера (благодаря состоянию жены – далеко не бедной) было уже четверо детей: мальчики Шарль-Луи Жюль и Эжен и девочки-близнецы Фелисити- Амели и Полина-Жанна.

Сейчас мы знаем художника Жака-Луи Давида, прежде всего, по его картинам 1790-1800-х годов – «Смерти Марата» и портретам Наполеона . Но апогей его прижизненной славы случился раньше, в 1785 году, когда Салон был буквально взорван сенсационной «Клятвой Горациев» . Трое римлян из рода Горациев собираются сразиться с братьями Куриациями из города Альба-Лонга, один из которых, по иронии богов, был обручен с их сестрой Камиллой. Но так велит общественный долг. Горации должны защитить от Куриациев честь Рима и ради этого готовы жертвовать не только родственными связями, но и жизнями.

Сознательно или нет, но «Клятвой Горациев» Давид угодил в самый нерв современного ему французского общества, наэлектризованного недовольством властью и предчувствием скорых решительных перемен. Монархия воспринималось как досадный пережиток. Революционные настроения, что называется, витали в воздухе. И потому «Клятва Горациев», со всем её пафосом братства по оружию и смерти за Великую Отчизну, была воспринята как к призыв к действию.

Давид сближается с революционными кругами: он бесконечно уважает «друга народа» Жана-Поля Марата, а Максимилиан Робеспьер становится его близким другом. Не слишком вникая в политические тонкости, художник ощущает общественные порывы как борьбу за справедливость, и это вдохновляет его. После Революции Давид становится членом Конвента. Он лидер академической оппозиции (что неудивительно после долгой борьбы за Римскую премию) и теперь получает возможность реформировать художественную жизнь Франции: Академию превратить в демократическую Коммуну искусств, королевский Лувр – в национальный музей. При посредничестве Давида Лувр значительно обогащает свои фонды. А место директора Лувра получает стареющий мастер рококо Фрагонар , которого революция сбросила было с корабля современности, но благородный художник не дал ему пойти на дно.

В 1793-м Давид поддержал казнь короля, так как считал Луи VI изменником и предателем национальных интересов. В том же году, в июле, аристократка Шарлотта Корде, обманом проникнув в дом идеолога Революции Марата, закалывает его прямо в ванной. Художник в этот день был в Париже, уже через 2 часа он оказывается на улице Кордильеров, чтобы по горячим следам зарисовать голову мертвеца и его безвольно свисающую руку. «Смерть Марата» станет первым по значению шедевром в творчестве Давида, но далеко не последней смертью в его биографии.

Уже в 1794-м году Робеспьер убит, а Давид брошен в тюрьму. Якобинская диктатура пала. Развязанный ею массовый террор с неизбежностью обернулся против первых лиц Революции. В тюрьме художник Жак-Луи Давид пишет удивительный автопортрет . Он изображает человека с остекленевшим взглядом и как будто сведенными судорогой мышцами (назло заветам Дидро, систематически бранившего мастера за излишне напряженные мускулы на его картинах) – самого себя в ожидании смертного приговора.

Но Давида оправдали. Шарлотта Пекуль, покинувшая художника после казни короля, предприняла все мыслимые усилия, чтобы её бывший муж не повторил путь Людовика на гильотину. После этого они снова повенчались и целых 29 лет, до самой смерти художника в 1825 году, были вместе. Шарлотта переживёт его лишь на год.

Осознавая крах всех своих начинаний, художник Жак-Луи Давид теряет ориентиры. Он отрёкся от своих политических взглядов, отказался от общественного призвания. Чем теперь заниматься, во что верить, на что надеяться? Жак-Луи Давид пишет громадную картину «Сабинянки» с явным примирительным пафосом. Но, видимо, продолжает подспудно грезить о чём-то сильном, величественном, триумфальном. В 1797 году в Париж торжественно въезжает Наполеон и Давид становится свидетелем этого зрелища. Римский профиль Наполеона в сочетании с исходящим от него обаянием власти потрясают мастера. С той же бешеной энергией, с какой еще недавно посвящала всего себя делу Революции, Давид начинает служить Наполеону, который назначит его первым художником империи. «Да, друзья, Бонапарт – мой кумир, и я не стесняюсь в этом признаться» , – художник беззастенчиво бравирует своей близостью к власти, как многие из тех, кто слишком рано потерял отца. Но, как и они, он – заложник своих завышенных ожиданий и обречён и дальше разочаровываться и терять.

В 1815-м Наполеон проиграет битву при Ватерлоо, а в 1816-м во Франции реставрируют династию Бурбонов. От политических репрессий Давид бежит в Бельгию. Последние годы его жизни посвящены портретам товарищей по Конвенту – таких же изгнанников, как и он сам, и мифологическим картинам, ныне надёжно забытым. Давид умрёт от инсульта и будет похоронен в Брюсселе. Во Францию вернётся только его сердце: его перевезут в Париж и похоронят на участке № 56 кладбища Пер Лашез.

Жак Луи Давид родился 30 августа 1748 года в Париже. А в 1857 году начал обучение в Коллеже Четырех Наций на курсе риторики.

Но когда Давиду исполнилось 9 лет, его отец – молодой состоятельный коммерсант, погиб на дуэли. Мать забрала Луи из коллежа и отдала своего сына на воспитание родственникам. Франсуа Бюрон и Жак Демезон сразу заметили художественный талант у ребёнка. Они служили архитекторами и желали передать ему своё ремесло, обеспечивающее хороший доход. Но архитектура племянника не заинтересовала. Он увлеченно рисовал, а на чертёжи смотрел равнодушно.

Бюрон отвел Луи к знаменитому парижскому художнику Франсуа Буше, а тот, увидев рисунки Давида, сразу дал шестнадцатилетнему юноше рекомендательное письмо к Вьену – главному придворному живописцу.

Большая Римская премия

Давид стал студентом Королевской Академии живописи. Он работал с огромным рвением и стремительно двигался к мастерству. Предмет мечтаний любого студента академии – Большая Римская премия. Получив её, художник имел возможность спокойно работать в Италии, учиться рядом с прославленными мастерами.

Не предупредив Вьена, Давид предоставил свои работы начальству Академии. Через несколько месяцев занятий ему разрешили участвовать в конкурсе. Первая в его жизни картина «Бой Марса с Минервой» принесла Луи только вторую премию. Давид был разочарован.

Четыре раза Давид участвовал в конкурсе. Трижды премию получали другие. От отчаяния спасали упорство и приобретенное с годами мастерство. В 1774 году картина «Антиох, сын Селевка» принесла Давиду долгожданную победу. Он написал картину по–новому: расположил фигуры в ряд, отказавшись от традиционной пирамиды.

Давид постепенно входил в моду. Работы было много. Придворные дамы, высший свет заказывали портреты.

Италия (1775 – 1780)

В Риме Давид получил разрешение на посещение галерей, которые были закрыты для обычных любителей живописи. В Ватикане он изучает картины Караваджо, Рафаэля. Делает карандашные наброски с античных скульптур. В его комнате не оставалось места для законченных работ. Рисунок становился проще и строже. Порой уходил день на то, чтобы точно изобразить мельчайшую деталь фигуры.

Ему нравилось писать сильные, мускулистые торсы. В величественной красоте древних героев художник видел поддержку своим поискам строгой композиции.

Луи много писал на улицах Рима. Его «Триумф Павла Эмиля» (1778) высоко оценила Академия.

Возвращение на родину. «Велизарий»

Пять лет провел Давид в Италии. К возвращению в Академию он подготовил эскизы своей будущей картины «Велизарий».

Для того, чтобы выставлять свои полотна в салонах, Давиду было необходимо получить первое академическое звание, быть «причисленным к академии». Все помыслы художника сосредоточились на картине, где он впервые решил обнародовать идеи, рожденные кропотливым изучением древности. Велизарий на полотне Давида сидит на камне. Он слеп и не видит мира, а лишь прислушивается к нему.

Совет академии единогласно одобрил картину, и Жак Луи стал «причисленным к академии», чего упорно добивался.

В августе 1781 года в залах Лувра открылся художественный салон, где были выставлены восемь работ Давида. Среди них: «Святой Рок», «Похороны Патрокла», «Портрет графа Потоцкого». Впервые картины повествовали не о любовных увеселениях богов, а о печальных дорогах судьбы, доброте, верности. Сам Дидро с восторгом писал о полотнах молодого художника.

Слава живописца росла. Начинающие художники приходили с просьбами стать его учениками.

В 1782 году Луи познакомился с дочерью влиятельного и знатного вельможи месье Пекуля. А в мае состоялось бракосочетание Маргаритты Шарлотты Пекуль и Жака Луи Давида.

«Андромаха» и «Клятва Горациев»

Жизнь Франции изменилась. Центр политических событий переместился из Версаля в гостиные аристократов и буржуа. Давид работает над новым полотном «Андромаха оплакивает смерть Гектора». Картина полностью завладела мыслями художника. Но тут из королевского дворца пришел заказ на серию полотен «Добрые дела королей», отказаться от которого было нельзя.

Давид ищет сюжет, в котором он смог бы, не отходя от заказанной темы, реализовать свои помыслы. Так родилась картина «Клятва Горациев». Три сына в боевом облачении простерли руки к отцу. Старик благословляет клятву сыновей и напутствует их перед боем.

«Андромаха» принесла Давиду звание академика, а «Клятва Горациев» – мировую славу. Весть о необыкновенном полотне мгновенно разнеслась по городу, и толпы поклонников осаждали мастерскую Луи. Слухи о картине дошли до самого Папы Римского, и Пий VI передал просьбу французскому живописцу – привезти «Клятву» в Ватикан.

Художник – революционер

Великая Французская революция захватила Давида. Он активно участвует в революционном движении.

1790 год. Давид становится членом Якобинского клуба и пишет «Клятву в зале для игры в мяч».

1791 год. Он организует торжественное перенесение праха Вольтера в Пантеон.

1792 год. Давид избран членом Национального конвента.

1794-1795 годы. Художник в заключении. Создание картин: «Зеленщица» и «Вид Люксембургского сада».

1800 год. Создание портрета Наполеона.

1803 год. Награждение Давида Орденом Почетного легиона.

С 1803 – 1807 годы. Давид – первый живописец императора

1815 год. Наполеон встречается с Давидом. Вручение командорского креста Почетного легиона. Изгнание из Франции.

1825 год. Смерть от гипертрофии сердца.

Власти Франции запретили похороны Давида на родине. Его похоронили в Брюсселе. Лишь сердце Давида, благодаря многочисленным просьбам, похоронили на парижском кладбище Пер-Лашез.

Некоторые работы Давида утеряны, но сохранившиеся полотна – это свидетельства яркой жизни живописца, первого в мире прославленного художника, ставшего революционером.

Текст: Мистюкова Алла

Марина ФРОЛОВА,
учитель МХК,
г. Ходыженск Краснодарского края

Творчество Жака Луи Давида

Цель: проследить, как отражаются идеи в различных видах искусства.

Задачи:

• Воспитание гражданской позиции.
• Развитие читательского интереса.
• Формирование нравственной позиции.
• Развитие коммуникативных способностей.
• Самоопределение на предмет личностных ценностей.
• Эстетическое развитие учащихся.
• Речевое развитие учащихся.

Ход урока

1. Обобщение изученного ранее материала

Учитель предлагает учащимся рассмотреть таблицу.

Барокко	Классицизм
Общие черты
Оба стиля - риторические. Писатель, художник воздействуют на зрителя, убеждая его. Общая система жанров. Общие эстетические категории (категория вкуса, воспитательная функция искусства, стремление сочетать приятное с полезным)
Различия
Соседствуют противоположные идеи, темы, вещи, явления, понятия. Комическое и трагическое, высокий и низкий стили рядом, в паре	Выведение из пары чего-то одного (противопоставление «высокий - низкий»). Классицизм отказался от противоречивости барокко, вытянул в прямую линию его причудливые формы, стал логическим завершением, но только одной его части, которая теперь ничему не противопоставлялась
Смешивает стили, поражается противоречиям, восхищается ими. Художник не только мастер, жива идея божественного вдохновения, божественного безумия	Не смешивает стили, не поражается противоречиям, но принимает их как данность. Исчезла идея божественного вдохновения. Мастер эпохи классицизма продолжил только одну традицию - отношения к искусству как к ремеслу
	Продолжилось подражание натуре. Подражая натуре, классицист стремился ее превзойти, ориентируясь на обобщенный образ прекрасного. Эстетика безобразного, бывшая в искусстве барокко, исчезла. Классицизм выбирал из природы «правильный» материал
Духовный мир человека сложен и трагичен	Классицизм признавал только гармонию. Перестал трагически восприниматься внутренний мир человека, конфликт из внутреннего (борение греха и добродетели) был перенесен вовне (чувство - долг)
Искусство многозначно, символично, каждое явление мира связано со множеством иных сетью тайных значений. Ничто не существует само по себе, все загадка, тайна	Однозначное соотношение знака и значения. Нет места тайне - только разум
Кто не нарушил правил, тот не поэт	Искусство более не перетекает незаметно в жизнь, а жизнь не стремится походить на искусство. Всему придана законченная строгая форма, и делалось это по строгим правилам

2. Конфликт личности с объемлющим ее целым в классической трагедии. Беседа

Учитель. Во все времена человека волновало место личности в рамках объемлющего ее целого. Античность уже признала право отдельного человека на свой собственный голос, на свою правду. Эпоха Возрождения принесла идею абсолютной самоценности личности. Ценность личности перестала наконец соотноситься с положением этой личности в обществе. Но шло время - и ренессансная идея права отдельного человека на безграничную свободу тоже обнаружила свою ограниченность. Оказалось, что в силу несовершенства человеческой природы безграничная свобода для одного становится безграничной несвободой для другого.

И вот XVIII век принес в мир систему ценностей, которая отразилась в искусстве через эстетику классицизма. Одна из центральных идей ее - «у разума всего одна дорога». Надо лишь найти эту лучшую дорогу из всех возможных. Основополагающей для этой системы является и идея абсолютного приоритета общего по отношению к частному. Возникла претендующая на незыблемость иерархия: превыше всего государство, затем - род, в самом низу - отдельный человек, который сам по себе мелок и жалок, но способен обрести какое-то значение лишь как частица великого целого. И о том, какой он человек, можно судить в первую очередь по тому, какой он подданный.

В основу классицистической трагедии положен, как правило, неразрешимый конфликт между чувством и долгом. Чем сильнее подавленное чувство, тем почетнее победа над ним.

Рассмотрим трагедию Пьера Корнеля «Сид».

Задание : пересказать произведение, опираясь на текст.

Ученики. Перед нами испанский город. Живут в нем двое возлюбленных: Родриго Диас и Химена. Всё идет к счастливому финалу. И вдруг - конфликт между отцами героев: отцу Родриго дону Диего пожалована должность наставника королевского сына. Отец Химены, граф Гормас, этим недоволен:

Как ни возвышен трон, но люди все подобны,
Судить ошибочно и короли способны,
И этим выбором доказано вполне,
Что настоящий труд у них в плохой цене…

В результате отец Химены дает пощечину отцу Родриго и изрекает после этого:

Прощай! Пусть юный принц, ища пример в отчизне,
Читает летопись твоей высокой жизни.
Вот этой платою за дерзость болтуна
В немалой степени украсится она.

Юный Родриго оказывается перед выбором: с одной стороны - страстная любовь к Химене, с другой - долг мести ее отцу:

Я предан внутренней войне,
Любовь моя и честь в борьбе непримиримой,
Вступиться за отца, отречься от любимой!
Тот к мужеству зовет, та держит руку мне.
Но что б я ни избрал - сменить любовь на горе
Иль прозябать в позоре, –
И там, и здесь терзаньям нет конца.
О злых судеб измены!
Забыть ли мне о казни наглеца?
Казнить ли мне отца моей Химены?

Но в конце концов он делает единственно правильный для героя классицистической трагедии выбор:

Отцу обязан я первее, чем любимой.
Умру ли я в бою, умру ль, тоской томимый,
Я с кровью чистою умру, как был рожден.
Мое и без того чрезмерно небреженье.
Бежим исполнить мщенье.
И колебаньям положив конец,
Не совершим измены:
Не все ль равно, раз оскорблен отец,
Что оскорбившим был отец Химены!

Родриго страстно любит Химену, и это чувство вовсе не уничтожается принятым решением мстить. Победа над ним - вовсе не победа высокого над низким, но победа высшего над высоким.

Родриго в конце концов совершает мщение и убивает обидчика. И теперь уже Химена стоит перед выбором: в ней живет любовь к Родриго, но долг перед своим отцом заставляет ее требовать смертной казни. Наконец она решает:

Чтоб честь свою спасти и обрести покой,
Послать его на казнь и умереть самой.

И лишь по велению короля казнь не совершается.

Задание

Трагический сюжет, легший в основу трагедии Корнеля «Сид», имеет глубокие корни в мировой культуре. Можно вспомнить в этой связи трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта». Сравните эти трагедии. Что вы находите в них общего? Почему такие разные исходы? Чем это можно объяснить? В чем отличие нравственных концепций классицизма и Ренессанса?

3. Давид. «Клятва Горациев»

Работа с текстом

Учитель. Обратимся к творчеству великого французского художника Жака Луи Давида, и в частности к его знаменитой картине «Клятва Горациев». Она была создана под впечатлением трагедий Корнеля. Это не случайно: мы уже говорили о том, что в эпоху Просвещения театр играл роль трибуны и оказывал огромное влияние на умы.

Работал над картиной художник в Риме - городе, где и произошли изображаемые события. Это в Риме, как писал впоследствии Давид, на него «нашло озарение», и он почувствовал, что «сами основы его манеры неверны». Именно в Риме были сделаны «первые шаги по новой стезе». Давид изучает великое наследие старых мастеров, познает красоту линий и форм их бесподобных шедевров.

Но многое еще нужно было ему передумать, многому научиться, прежде чем «выработать свой взгляд на вещи», прежде чем отойти от академических традиций и понять, что произведения живописи должны таить в себе «чувства и мысли, строгие и нравственные», прежде чем найти собственную манеру письма и пойти непроторенными путями.

Повлияла ли на творчество художника великая итальянская живопись и в первую очередь Рафаэль? Да, бесспорно. Увлекало ли его искусство древних? Конечно, тем более что сравнительно недавно перед изумленными глазами современников Давида предстали пробужденные от векового сна кварталы Геркуланума и Помпей и вся Европа зачитывалась книгой Винкельмана, посвященной сокровищам античного искусств. В древней истории, в древнем искусстве художники все больше и больше находили теперь темы и деяния, созвучные современности. Давид с восторгом изучал античное зодчество, античную пластику.

Задание : прочитайте отрывок из текста А. Варшавского «Пелика с ласточкой».

Текст

(переработан для урока)

…Римский консул Юний Брут, узнав, что его сыновья вступили в заговор против республики, потребовал их казни. Собственной рукой он подписал смертный приговор.

«В дом консула Брута ликторы приносят тела его сыновей» - так называлась картина Давида.

В глубокой и горестной задумчивости изображен был на ней Юний Брут, республиканец Брут, тот, «чья твердость нерушима, - как напишет впоследствии о созданном Давидом образе поэт Андре Шенье, - кто больше консул, чем отец». Он выполнил свой долг, он сурово покарал тех, кто замыслил недоброе против отчизны. Но ведь он и отец… Ведь это его сыновья, его плоть и кровь…

Охвачена горем жена, так и не сумевшая добиться от него отмены приговора, в отчаянии дочери.

Словно окаменев, весь во власти разыгравшейся трагедии, сидит Брут, человек, до конца оставшийся верным высоким принципам. И вносят в дом для последнего прощанья тела мертвых его сыновей.

Дела давно минувших дней? Героизация далекого прошлого? Но ведь пафос картин был в любви к родине, в готовности пожертвовать личными чувствами во имя гражданского долга - это понимали все. К уму и сердцу соотечественников обращался Давид, и совсем иное, нежели конфликт Брута со своими сыновьями, возникало в сознании тех, кто видел его произведение. Свобода, родина, борьба против тиранов - этим жила поднимавшаяся с колен Франция, и многое говорило людям мужественное полотно Давида.

Но несомненно и то, что Давид был знаком с книгами энциклопедистов, словно набат в темной ночи абсолютистской монархии прозвучавшими на всю Францию. По рождению, по крови связанный с буржуазией, рвущейся к политической власти, возглавившей борьбу против самодержавия и сословных привилегий, художник не мог не сочувствовать этой борьбе.

Вольнолюбивые идеи, как ни старалось их уничтожить абсолютистское правительство Людовика XVI , обретали все больше сторонников, и все меньше защитников оставалось у старого порядка.

…Он отдал дань в своих ранних работах и мифологии, и классицизму.

Но уже в 1781 году из Рима Давид привез картину «Велизарий, просящий подаяние». Драматизм ее содержания произвел сильное впечатление. Гражданскими мотивами было проникнуто это полотно, посвященное полководцу, оклеветанному, разжалованному и ослепленному своим императором.

В античности искал Давид своих героев, но современными идеями были вдохновлены его творения.

Так, годом позже настал черед «Клятвы Горациев». Собственно говоря, все началось с представления трагедии Корнеля о героических римлянах. Последняя сцена спектакля - старик отец обращается к народу с просьбой защитить его сына, отстоявшего честь и свободу родного города, - произвела на художника сильнейшее впечатление. Тут же, по горячим следам, он сделал карандашный набросок.

Париж рукоплескал Горациям, рукоплескал и тому, о ком Вольтер сказал: «Корнель - древний римлянин среди французов - создал школу величия души».

И это было правдой.

Вначале Давид решил изобразить поразившую его заключительную сцену спектакля, но потом отказался от этого замысла. Ибо вовсе не главное в истории Горациев раскрывала она. Ему виделось нечто более важное, более значительное. Ему хотелось рассказать о деяниях, созвучных его мятежной и бурной эпохе, напомнить о том, что люди должны быть верны общественному долгу, найти - пусть в античности - образцы для подражания.

Знал ли он уже в то время слова Дидро, обращенные к современным ему художникам: «Тебе надлежит прославить и обессмертить великие и прекрасные поступки, почтить добродетель, заклеймить порок…» - слова, которые пробуждали надежду, звали к борьбе? Прямых данных на этот счет нет. Но мысль о том, что искусство существует не для развлечения знати, идеи об общественном назначении искусства, несомненно, в те времена уже были близки ему.

…Легенда гласила: в тяжкую минуту, когда отечеству угрожала опасность и решался вопрос о том, быть ли Риму свободным или быть порабощенным, три юных героя, три сына Горация вступили в смертельный поединок с врагом.

Трое на трое. Против своих друзей, против своих родственников. И они победили, хотя двоим Горациям не суждено было вернуться домой.

Самый высоконравственный момент этой легенды, рассказанной римским историком Титом Ливием, выбирает Давид: клятву героев перед боем, клятву отцу, клятву родине. Впрочем, если быть точным, домысливает. Ибо нет у Ливия ни слова о клятве в доме Горациев. Но так ли это важно? Разве не имеет художник права на обобщение, додумывание?

Ничего лишнего, ничего отвлекающего, рассеивающего внимание, уводящего от главного - такой виделась Давиду композиция. Суровой простоте чувств, величию момента должна соответствовать суровая простота рисунка, напоминающая античные образцы.

Он тщательно изучает костюмы, прически, оружие. Он ищет наиболее точное решение: его не удовлетворяет первоначальный набросок, в котором старик отец вручает мечи старшему сыну, - и у того, и у другого руки опущены, и получалось так, что клятву произносят лишь младший и средний братья.

В Италии, в Риме завершает он картину.

И когда Давид выставил ее в 1785 году в Салоне, Париж ахнул. Она сразу стала знаменитой.

Три человека - и единый порыв. Три человека - и единая воля. Во имя отчизны клянутся они победить или умереть. Решительны и мужественны их лица, крепки и мускулисты руки, и на алтарь отечества приносят защитники свободы свои верные и доблестные сердца.

Ни слезы матери, оплакивающей сыновей, идущих на смертный бой, ни печаль сестры, помолвленной с одним из противников, ни скорбь жены одного из братьев, сестры Куринациев, склонившейся над маленькой дочкой, - ничто не может отвратить Горациев от принятого решения. И высоко поднял их боевое оружие старик отец, как бы благословляя своих сыновей на ратный подвиг.

Свобода или смерть! Победить или умереть!

В облике его героев была всепобеждающая и всепроникающая вера в человека. Порыв их был чист и благороден.

Мог ли представить себе тогда Давид, что всего через несколько лет боевой клич - «Свобода или смерть!» - прозвучит над всей восставшей Францией? Что участников революционных битв будут воодушевлять созданные его вдохновением образы? Что перед тем, как отправиться на фронт, солдаты в волнении будут глядеть на Горациев»? Что наряду с «Марсельезой» одним из символов восставшей против самовластья Франции станет его картина?

Задания к тексту

1. Какая легенда легла в основу сюжета картины?
2. Творчество какого художника подтолкнуло Давида к написанию картины?
3. Как вы сформулируете основную идею картины? Определите идейную
взаимосвязь творчества Корнеля и Давида.
4. Какой отклик получила картина в обществе?

Работа с иллюстрацией

Докажите, что картина Давида «Клятва Горациев принадлежит классицизму. (Строгое соответствие жанру - историческая картина, аллегоричность и назидательность сюжета, строгая троичность композиции: три группы героев, разбитое тремя арками пространство, уравновешенность композиции центральной фигурой отца, античная атрибутика.)

5. «Смерть Марата».

Беседа

Учитель. Итак, обратимся к последним словам текста Варшавского: «Мог ли представить себе тогда Давид, что всего через несколько лет боевой клич - «Свобода или смерть!» - прозвучит над всей восставшей Францией? Что участников революционных битв будут воодушевлять созданные его вдохновением образы? Что перед тем, как отправиться на фронт, солдаты в волнении будут глядеть на «Горациев»? Что наряду с «Марсельезой» одним из символов восставшей против самовластья Франции станет его картина?

Он увидел это собственными глазами.

Что за события произошли во Франции во второй половине XVIII века, которые явились прямым продолжением просветительских философских взглядов? (Я попросила ребят заранее подготовить сообщения на эту тему .)

Ученики.

- С 1774 года во главе Франции стоял король Людовик XVI , обладавший абсолютной властью. Он не был тираном. На него сильно повлияла идея «просвещенной монархии», согласно которой властитель должен в первую очередь заботиться об интересах государства и о благе народа. Он старался это делать, как умел. Франция была процветающим государством. Все население страны делилось на три сословия. Первые два - духовенство и дворянство - считались привилегированными. К третьему относилась большая часть населения: крестьяне, ремесленники, рабочие, предприниматели. Именно третье сословие выплачивало большую часть налогов. В конце XVIII столетия налоги стали настоящим бедствием для трудового населения страны. Кроме того, крестьянству приходилось еще нести множество сохранившихся от средних веков повинностей. Его положение было бедственным.

Восставший Париж 14 июля 1789 года осадил и взял знаменитую королевскую тюрьму Бастилию. Это была революция, в которой решающую роль сыграло то самое третье сословие, к которому принадлежал и Давид. 26 августа 1789 г. Учредительное собрание приняло «Декларацию прав человека и гражданина». В ней, в частности, говорилось: «Люди рождаются и остаются свободными и равными в правах». Так третье сословие закрепило за собой политические права.

Ситуация в стране становилось напряженной Учредительное собрание было расколото на различные политические группировки. На Париж двинули свои войска Австрия, Пруссия. 21 января 1793 г. нож гильотины отсек голову королю. Было изменено летосчисление и названия месяцев. Внутри страны установилась диктатура, которая столкнулась с ожесточенным сопротивлением. Многие из французов, искренне приветствовавших революцию 1789 г., не желали терпеть революционную диктатуру. В июле 1793 г. Шарлотта Корде заколола кинжалом Марата, считая его главным виновником расправ с противниками диктатуры.

Учитель. Кто же такой Марат и каковы его роль и позиция в революционном Париже?

Ученики.

- Марат выпускал газету «Друг народа». В одной из статей он писал: «Начните с того, чтоб захватить короля, дофина и королевскую семью, поставьте их под сильную охрану, и пусть они отвечают за все собственными головами. Отрубите затем безо всяких колебаний головы контрреволюционным генералам, министрам и бывшим министрам… Теперь, когда вы неразумно позволили вашим неумолимым врагам составлять заговоры и копить свои силы, возможно, потребуется отрубить пять-шесть тысяч голов. Но если бы даже пришлось отрубить двадцать тысяч, нельзя колебаться ни одной минуты».

К Марату относились по-разному. С одной стороны, он был предан делу революции. А с другой стороны, именно с его именем были связаны все ужасы революционного террора.

Учитель. Марат призывал к террору при жизни, но его смерть послужила толчком к «великому террору». Появился термин «враги народа». Расплывчатое определение «врагов народа» использовалось для того, чтоб уничтожить не только заговорщиков, но и популярных политиков, всех, кто угрожал новой власти. Посмотрите на картину Давида «Смерть Марата». Опишите то, что вы видите.

Ученики. Марат лежит, откинувшись на покрытую белой простыней спинку ванны, сраженный наповал. Правая рука его безжизненно свисает, и в пальцах еще зажато гусиное перо, воткнувшееся кончиком в пол. В левой он держит листок бумаги - письмо Шарлоты Корде, с которым она прошла к нему. Из-под полотенца, которым он повязал голову, выбивается прядь черных волос. Рот полуоткрыт. Лицо выражает страдание.

Учитель. Почему Марат принимал посетительницу в ванной?

Ученики. Он был тяжело болен, ванна облегчала его состояние, поэтому он работал в ванной.

Учитель. Эту картину художник писал по поручению Конвента. Впоследствии он скажет: «Я услышал голос народа, я повиновался». Другом народа, погибшим за его счастье - таким был Марат для Давида, активно участвующего в революции. Три месяца пишет он свою картину. Он почти документально точен. Всё как было - и ванна, и смертельно раненный Марат, и листок в его руке, и деревянный чурбан рядом с ванной, и чернильница, и бумаги. И вместе с тем скорбное величие сцены потрясало сердца. Торжественный реквием напоминала картина, суровый и героический. В картине глубоко выражены идеи гражданского мужества, самоотверженного служения делу, свободолюбия. Строги и просты краски. «Кто умирает за отечество, тому не в чем себя упрекнуть». Этой мыслью связаны картины «Смерть Марата» и «Клятва Горациев».

Думал ли Давид, что трагедию всего народа запечатлел он на этом полотне? Впереди французов ждут трагические события: жестокий террор, затем казнь тех, кто этот террор развязал. Перед казнью Робеспьер скажет: «Революция пожирает своих детей». Затем империя Наполеона, поражение в войне с Россией.

Такова сила настоящего художника - в своем произведении он всегда говорит больше, чем открывается его современникам.

6. Обобщение и вывод

Творчество Давида принадлежит как бы двум направлениям. Если первая его часть отдана классицизму, то вторая - начало нового направления, романтизма. Она тесно связана с эпохой французской революции, которой он остался верен до конца: после реставрации Бурбонов художник отправился в ссылку. Он скончался за границей в 1825 году, и французское правительство наотрез отказалось разрешить перевезти тело Давида на родину. Лишь его сердце было доставлено в Париж.