Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

1. Появление жанра фэнтези в России и за рубежом: общие принципы поэтики

1.1 От научной фантастики к фэнтези

1.2 Особенность фантастического в фэнтези (общие принципы поэтики)

2. Критики о жанре фэнтези: философская и литературоведческое трактование

2.1 Маркировка границы "рациональное - иррациональное": проблема выявления своего мира

2.2 Главные герои фэнтези

2.3 Влияние теории фэнтези на развитие литературного процесса

Заключение

Список использованной литературы

Введение

В современном литературоведении на данный момент не существует общепринятого определения жанра фэнтези. Практически все, кто пишет о фэнтези, пытается дать собственное определение этому понятию. В результате появилось значительное количество дефиниций, подчас противоречащих одна другой.

Определения жанра можно сгруппировать относительно нескольких тенденций. Чаще всего фэнтези определяют как особое направление фантастики. "В современном литературоведческом лексиконе всё чаще встречается определение фэнтези (от "фантазия"), представляющее собой целую литературу, где границы реального, фантастического и ирреального, мистического размыты" .

Слово "фэнтези" прочно закрепилось в сознании современного человека. Оно часто используется как обозначение массовой литературы и киноиндустрии конца ХХ - начала ХХI века. В отечественном литературоведении этот феномен современной культуры находится на стадии осмысления. фэнтези жанр поэтика

Жанр фэнтези в настоящее время вызывает множество споров, которые касаются истории жанра, жанрово-видовой и функциональной природы, жанровых модификаций (классификация), поэтики и др. Такая ситуация объясняется сравнительной молодостью жанра: литература фэнтези существует чуть более 100 лет, термин появился в 70-е годы ХХ в. за рубежом, в 80-е - в России.

Предметом исследования в курсовой работе является жанр фэнтези. Объектом исследования - произведения русских, западноевропейских и американских писателей и критиков, работающих в жанре фэнтези.

Цель исследования - выявить жанровое своеобразие литературы фэнтези, рассмотреть ее теорию, складывающуюся в современной литературоведческой критике. Для достижения этой цели в ходе исследования необходимо решить ряд задач:

Задачи работы:

1. Рассмотреть основные тенденции развития жанра и его связи с другими жанрами.

2. Рассмотреть пути становления жанра фэнтези.

3. Проанализировать образы главных героев жанра фэнтези.

4. Рассмотреть влияние жанра фэнтези на современный литературный процесс.

Теоретико-методологической основой курсовой работы являются фундаментальные работы крупнейших представителей отечественного и зарубежного литературоведения, среди которых можно выделить труды по теории мифа и фольклора В.Я. Проппа, Е.М. Мелетинского, Я.Э. Голосовкера, А.К. Байбурина, В.В. Иванова, В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана, Г.В. Мальцева, Е.М. Неелова, Л.Г. Невской, С.Ю. Неклюдова, Е.С. Новик, Ц. Тодорова, Т. Чернышовой и др.

Методы исследования - дескриптивно-аналитический с элементами системного анализа, элементы культурно-исторического и сравнительно-исторического методов.

Работа состоит из введения, основной части, заключения и списка использованных источников. Во введении формулируются цели и задачи исследования, обосновывается актуальность поставленной научной проблемы и практическая значимость исследования.

1. Появление жанра фэнтези в России и за рубежом: общие принципы поэтики

1.1 От научной фантастики к фэнтези

"Фэнтези (англ. Fantasy) - вид фантастической литературы, или литературы о необычайном, основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Это допущение не имеет логической мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению" .

"В самом общем случае фэнтези - это произведение, где фантастический элемент несовместим с научной картиной мира" .

"Фэнтези - это описание миров подобно нашему, миров с работающей в них магией, миров с чёткой границей между Тьмой и Светом. Эти миры могут быть какими-то вариациями Земли в далёком прошлом, далёком будущем, альтернативном настоящем, а также параллельными мирами, существующими вне связи с Землёй" .

Ряд исследователей склоняется к определению фэнтези как разновидности литературной сказки. "По внешним параметрам фэнтези является разновидностью фантастической сказки" . "Сказочной фантасмагорией вымышленных миров" называет фэнтези писатель Э. Геворкян .

"Сказка. От научной фантастики этот жанр отличается отсутствием нравоучения и потуг на мессианство. От традиционной сказки - отсутствием деления на плохих и хороших", - говорится в статье Ника Перумова .

Дж. Р.Р. Толкин в своём эссе "О волшебных сказках" рассуждает о роли фантазии в создании чудесных вторичных миров. Толкин превозносит фантазию, подобно романтикам начала XIX в. Но, в отличие от них, писатель считает фантазию не иррациональной, а рациональной деятельностью. По его мнению, автор фантастического произведения должен сознательно добиваться установки на реальность. Необходимо придать вымышленному внутреннюю "логику реального", начиная с того, что сам автор должен верить в существование Фэери (созвучно фэнтези), "вторичного мира, основанного на мифологическом воображении" . Ещё одна тенденция - определение фэнтези через миф. Это вполне закономерно, поскольку фантастическая литература всегда имеет мифологическую основу.

"Этот жанр возник на основе переосмысления авторами традиционного мифологического и фольклорного наследия. И в самых лучших образцах данного жанра можно обнаружить ряд параллелей между авторским вымыслом и мифо-ритуальными представлениями, легшими в его основу" .

"Мир фэнтези - это пропущенные через современное сознание и ожившие по воле автора древние мифы, легенды, сказания" . Наиболее чёткое определение фэнтези предлагает справочник "Русская фантастика ХХ века в именах и лицах": "Фэнтези - это своеобразное сращение сказки, фантастики и приключенческого романа в единую ("параллельную", "вторичную") художественную реальность с тенденцией к воссозданию, переосмыслению мифического архетипа и формированию нового мира в её границах.

Фантастика предполагает содержание элемента необычайного, т.е. повествования о том, чего не бывает, не было и не может быть. Основное значение терминов фантастика и фантастическое - это особый способ отображения реальности в несвойственных ей формах. Особенности фантастики: 1) посылка необычайного, т.е. формирующее сюжет допущение о реальности необычайных событий; 2) мотивация необычайного; 3) форма выражения необычайного .

Фантазия вторична по отношению к воображению, это продукт воображения, она изменяет облик действительности, отражаемый в сознании. В этом случае речь также идет о субъективном начале, некой подмене. Современное понимание фантазии опирается также на учение К.Г. Юнга, и тогда фантазия - это самоизображение бессознательного; фантазия наиболее активна при падении интенсивности сознательного, в результате нарушается барьер бессознательного.

Фантастика - понятие, применяемое для обозначения разряда художественных произведений, изображающих явления, подчёркнуто отличающиеся от явлений действительности. Для образности фантастической литературы характерна высокая степень условности, которая может проявляться в нарушении логики, принятых закономерностей, естественных пропорций и форм изображаемого. В основе любого фантастического произведения заложена оппозиция "реальное - фантастическое". Основной чертой поэтики фантастического является так называемое "удвоение" реальности, достигающееся либо за счёт создания иной реальности, совершенно отличной от реальности действительной, либо за счёт формирования "двоемирия", заключающегося в параллельном сосуществовании реального и ирреального миров. Выделяются такие типы фантастики, как явная и неявная.

Истоки фантастического лежат в мифопоэтическом сознании человечества. Эпохой расцвета фантастического традиционно принято считать романтизм и неоромантизм. Фантастика порождает особый характер художественных произведений, прямо противоположных реализму. Фантастика не воссоздаёт действительности в её законах и устоях, но свободно нарушает их; она образует своё единство и цельность не по аналогии с тем, как это совершается в действительном мире. По своей природе закономерность мира фантастического совсем иная, чем закономерность реалистическая. Фантастика творчески воспроизводит не действительность, но сновидения, грезы во всём своеобразии их качеств. Такова существенная основа фантастики или её чистый вид.

Существует три вида фантастических произведений. Произведения фантастики первого вида - вовсе отрешённые от действительности, - это чистые сны, в которых не дано непосредственного усмотрения реальных поводов к ним или причин. Фантастические произведения второго вида, в которых даётся тайная основа для повседневных явлений, это такие сны, когда мы непосредственно усматриваем реальные поводы к чудесным образам и событиям или вообще их связь с реальностью, т.е. когда мы в самом сновидении созерцаем не только фантастические картины, но и реальных возбудителей их или вообще прямо связанные с ними элементы действительного мира - причём реальное оказывается в роли подчинённой фантастическому. Наконец, фантастические произведения третьего вида, в которых мы непосредственно созерцаем уже не реальных возбудителей или спутников таинственных явлений, но именно реальные последствия их. Это те сонные состояния, когда мы в первые мгновения пробуждения, ещё находясь во власти сонных видений, видим их внедрёнными так или иначе в действительном мире, - сошедшими в жизнь яви. Все три вида фантастики одинаково часто встречаются в художественных произведениях, но они не являются равноценными .

Жанр фэнтези является разновидностью фантастического рода литературы. По объёму изданий и популярности у рядового читателя фэнтези оставил далеко позади все прочие направления фантастики. Среди всех литературных течений именно фэнтези наиболее быстро развивается, осваивая новые территории и привлекая всё больше читателей.

Фантастика как прием была известна искусству с незапамятных времен. Собственно, в той или иной мере она присуща любому виду искусства. В литературе же она прошла очень долгий путь: от первобытного мифа к волшебной сказке, от сказки и легенды - к литературе Средневековья, а затем и романтизма. Наконец, в современной литературе пришла очередь научной фантастики и фэнтези. Эти жанры развивались параллельно, подчас в чем-то соприкасаясь .

Вопрос отношений между научной фантастикой и фэнтези не решен до сих пор. С одной стороны, и то, и другое объединяется в одном понятии "фантастика" и воспринимается как ее модификации. С другой стороны, фэнтези явно противостоит той литературе, которую условно обозначают термином "научная фантастика".

1.2 Особенность фантастического в фэнтези (общие принципы поэтики)

Понятия воображения, фантазии и фантастического подробно рассматриваются в современной науке, преимущественно в психологии. В литературе фэнтези эти понятия связаны со статьёй Дж. Р.Р. Толкиена "О волшебных историях", в которой они имеют трактовку, во многом отличающуюся от общепринятой. Расцвет фэнтези (неомифа) приходится на эпоху постмодерна, эпоху эксперимента и поиска новых форм" .

В описательных концепциях фэнтези, в совокупности, определён ряд признаков жанра, среди которых на первый план выходят: фантастическая картина мира, сказочно-мифологическая основа и жанровый синтез. Исследователи находят в фэнтези элементы героического эпоса, легенды, рыцарского романа, литературной сказки, романтической повести, готического романа, оккультно-мистической литературы символистов, постмодернистского романа и др. (вероятно, для каждого конкретного произведения свои). Можно заметить, что все перечисленные жанры и направления так или иначе связаны с мифом.

Итак, "в основе фэнтези всегда - либо переработанная каноническая система мифов, либо оригинальная авторская мифопоэтическая концепция, важнейший признак которой - создание вторичного мира (целостной картины мира и человека), где человек - микрокосм в системе макрокосма" .

В русской художественной прозе существует целый ряд превосходных фантастических произведений у Н.В. Гоголя, В.Ф. Одоевского, И.С. Тургенева, В.М. Гаршина, Ф.К. Сологуба и мн. др. В творчестве Ф.М. Достоевского фантастика играет весьма большую роль.

Одной из особенностей жанра фэнтези является то, что в основе его лежат древние мифологические представления, в частности, германо-скандинавские сказания, хранящие след дохристианских языческих представлений. Свойственная с давних пор культуре Англии привязанность к мифическому, героическому и волшебному возрастает в конце XIX в., достигает своего апогея в XX в. В волшебных историях стали раскрываться христианские идеи, в образах главных героев отражаются как и героические черты персонажей эпоса, так и добродетели, присущие только христианскому идеалу. А сами придуманные миры получают обоснование в космогонии, обладают собственной историей, во многом схожей с реальным положением.

Целостный жанровый язык зарубежной фэнтези был настолько узнаваем, что польский писатель-фантаст А.Сапковский в конце 80-хописал модель сюжета типичного романа-фэнтези, основываясь на сюжете о Золушке. На основании изменений, внесенных в известный сюжет, мы предположили, что релевантными составляющими узнаваемого жанрового языка являются следующие:

1. Меняется тип героя. Смысловой стержень, на котором веками держится волшебный сюжет, это изменение статуса главной героини. Золушка в модели А.Сапковского - героиня с правом на трон, "герой, обреченный на геройство" .

2. Усиливается роль образа антагониста (это уже не образ мачехи, а образ принца-вредителя "за которым закреплено обособленное пространство). Это повлекло в новом сюжете ряд последовательных изменений: сказочный сюжет о Золушке заменяется стилизацией другого типа сюжетов, содержание которых составляет поиск (квест) и борьбу с антагонистом-вредителем, необходимость поиска и борьбы актуализировала важность типологии пространств в фэнтези. Образ вторичного мира в современной критике фэнтези выделяется как основополагающий) .

2. Ставший очень важным "иной" мир делится аксиологически (принц - существо демоническое, и его наставник - злой колдун) и своей отрицательной частью оппозиционируется миру положительному (Золушка и фея-крестная). Возникает борьба высших сил вторичного мира, которая "и формирует облик бытия").

3. Увеличивается значение типа героя-протагониста, которое усиливается введением функции предсказания (пророчество).

Игровая природа фэнтези проявляется не только на уровне образотворчества, т.е. игры с образом-стандартом, но и на уровне сюжетообразования. Рассматривая проблему сюжетообразования в русской фэнтези, мы выделили два основных принципа организации художественного текста в произведениях русской и зарубежной фэнтези:

1) художественным материалом для комбинирования и реконструкции вторичного мира может выступать представление об исторической реальности. 2) художественным материалом для комбинирования и реконструкции вторичного мира может выступать любой чужой текст. Первый принцип организует текст таким образом, что узнаваемая реальность обыгрывается, и комбинация элементов выстраивается в новый сюжет, который, тем не менее, знаком читателям. Второй принцип являет собой игровое использование чужого текста, который, в свою очередь, может быть: 1) известным мифологическим сюжетом (или отдельной мифологией); 2) чужим авторским оригинальным сюжетом.

Мифологическая образно-сюжетная основа в качестве вторичного мира - это наиболее легко воспринимаемая фантастическая картина: все почти уже известно. Перед писателем возникают два корпуса задач: 1) корпус логических объяснений тех иррациональных событий и поворотов сюжета, что составляют фантастическую доминанту; 2) корпус оригинальных идей, вводимых автором в мифологическую картину фантастического мира.

В русской литературе мистика присутствовала всегда, особенно в ХlХ веке, когда русская беллетристика испытывала сильное влияние немецкого романтизма. Эта гофмановская традиция российской словесности продолжалась и в начале ХХ века - достаточно вспомнить прозу "Серапионовых братьев", А. Грина, В. Брюсова, В. Каверина и М. Булгакова.

Если рассматривать лишь узкий поджанр фэнтези - "мечи и магия", то надо признать, что в российской литературной традиции больше "магии", чем "мечей". Но, с другой стороны, если "Тарасу Бульбе" Н.В. Гоголя добавить мистики из его же "Заколдованного места", "Вия" и "Страшной мести", мы получим произведение героического фэнтези. Этого синтеза не произошло в силу слабости авантюрного, приключенческого жанра в российской литературе в целом. Но в начале ХХ века этот жанр уже стал складываться и крепнуть. Ближе всего к созданию героического фэнтези пришли А. Грин и В. Брюсов. В рассказах Грина, в повести Брюсова "Гора Звезды", в поэзии Н. Гумилёва уже встречается типичный герой "мечей и магии" - странствующий одиночка, сильный и уверенный в себе человек, умеющий не только рефлектировать. Но и действовать, могущий постоять за себя и заглянуть в глаза смерти.

В более поздние времена элементы героического фэнтези можно встретить в "Аэлите" А. Толстого, "Последнем человеке из Атлантиды" А. Беляева и в таких произведениях И. Ефремова, как "На краю Ойкумены", "Путешествие Баурджета", "Таис Афинская". Полноценные же произведения, которые не колеблясь можно отнести к жанру "мечей и магии", стали появляться в России лишь в последнее десятилетие ХХ века.

В 1980-х годах стали появляться первые издательства, выпускающие фэнтези. Однако советским писателям-фэнтезистам выпустить свою книгу было практически невозможно. Единственные издательства, которые пытались хоть как-то им посодействовать, были "Текст" в Москве и "Тerra Fantastika" в Санкт-Петербурге. Издательства боялись, что читателей не привлекут советские авторы, поэтому им предложили создать себе "зарубежный псевдоним" и издаваться под ним. Так, например, Святославу Логинову предложили написать какое-нибудь произведение под псевдонимом "Гарри Гаррисона". Тогда же Дмитрий Громов и Олег Ладыженский стали подписывать свои произведения псевдонимом "Генри Лайон Олди". К 1993 году единственным российским автором фэнтези издававшимся под своим именем был Ник Перумов из-за его независимого продолжения "Властелина Колец". В том же году стало очевидно, что тиражи книг гораздо больше, чем количество потенциальных читателей. Тогда тиражи книг упали в двадцать-тридцать раз. Крупные издательства нашли решение этому в увеличении числа названий издаваемых книг.

В Санкт-Петербурге издание "Азбука" среди остальных книг издало "славянское фэнтези" - роман "Волкодав" Марии Семёновой, закрепив этим присутствие российских авторов на книжном рынке. Предпочтение зарубежным фантастам перед русскими авторами окончательно прекратилось в 1997 году. Ведущие московские издания "Эксмо" и "АСТ" открыли несколько серий русской фантастики и фэнтези. Именно тогда начался стремительный рост и расцвет фэнтези и фантастики, написанных в бывших странах СССР.

Русское фэнтези испытывает сильнейшее влияние англоязычного "прародителя". Но именно американские стереотипы невероятно сузили круг проблем, образов и сюжетов, разрабатываемых фэнтези. Средневековый антураж, традиционный квест, стандартный набор героев, всё это пришло к нам вместе с Толкиеном и Желязны. Традиции Гоголя и Булгакова оказываются забытыми, многие даже не считают эти произведения за фэнтези. Немногие пока достойные произведения русского фэнтези решительно разрушают стереотипы. В русской литературе имеются образцы китайского, индийского, древнегреческого фэнтези, фэнтези каменного века; существует фэнтези нашего времени, альтернативное фэнтези и даже фэнтези научно-фантастического будущего и использовались последователями. Мы рассматриваем наиболее яркие образцы ролевой русской фэнтези, таких как "Черная Книга Арды" Н.Э. Васильевой, Н.В. Некрасовой, "Последний кольценосец" К. Еськова, "Копье Тьмы" Н. Перумова. Анализ их обновленной художественной системы основывается на результате анализа динамики положительного толкиновского образа в субкультурно-ролевом фольклоре.

В России его самый значительный представитель жанра эпического фантези - Ник Перумов. С самого начала и до сих пор они считается "королем" русского эпического фэнтези. Положившая начало популярности писателя трилогия "Кольцо Тьмы" является, по большому счету, подражанием Толкиену. Однако это подражание весьма подробное, тщательно проработанное и бросающее идейный вызов автору текста-оригинала - Толкиену. Перумов закрепил свой успех циклом "Летописи Хьерварда". На счету писателя, как сериалы, так и отдельные романы. Среди них, кроме эпики, есть и героика, и технофэнтези .

Мир фантазии изначально возникал как параллельный обыденному бытию человечества. Так появились Среднеземье Толкиена, Нарния Клайва Льюиса, Земноморье Урсулы Ле Гуин и др. миры. Обитатели этих миров или человек, в них попадающий, оказываются в предельно сложных ситуациях, требующих не только совершения мужественных действий и героических поступков, но, прежде всего, жесткого нравственного выбора. В этих книгах было возможно все - волшебники, драконы, магические кольца, оборотни и ведьмы, коридоры во времени и пространстве, т.е. весь арсенал волшебных сказок и древних легенд. Однако при всем полете воображения в этом трансформированном мифе неизменным было одно - человек должен оставаться самим собой. Более того, нравственная ситуация всегда требовала использования от героя своих лучших духовных качеств. Она была своеобразным экзаменом на звание человека. Как и в традиционных сказках, добро побеждало, но одерживало верх именно как добро, без малейших уступок и компромиссов. Даже самая благородная цель здесь не оправдывала безнравственные средства. Основная задача "фэнтези" состояла в утверждении гармонии внутри человека, в победе над самим собой. Если судить по популярности жанра фэнтези среди читателей разного уровня подготовки, то поставленная цель во многом была достигнута .

Современный жанр фэнтези имеет своими истоками европейский рыцарский роман, скандинавские саги, мифы и легенды типа артуровского цикла, так называемый готический роман, сочинения мистиков и романтиков ХlХ века. В Европе среди прародителей фэнтези можно назвать имена Гофмана и Уолполла, т.е. представителей немецкого романтизма и английского готического романа. В Великобритании нет, наверное, ни одного писателя, у которого не было хотя бы одного рассказа о привидениях. Даже такой реалист и бытописатель, как Ч. Диккенс, написал рассказ "Рождественский гимн", где одного нехорошего персонажа наставляет на путь истинный привидение. С. Моэм целый роман написал под названием "Маг", и содержание его полностью соответствует названию.

Америка тоже не могла избежать этой тенденции. В XIX веке прежде всего следует назвать два имени - Эдгар По и Амброз Бирс. В американской фантастике начала ХХ века существовало чёткое разделение на три потока. Фантастика жюль-верновского направления, в которой описывались технические чудеса будущего. Лидером этого направления был Хьюго Гернсбек. Далее был поток, продолжавший традиции приключенческого, колониального романа. Лидером этого направления был Эдгар Берроуз. Также была группа авторов, печатавшихся в журнале "WEIRD TALES" - "Роковые истории". То, что печаталось в этом журнале, по современной классификации относится к фэнтези.

В целом сюжетообразование в фэнтези происходит в результате многоходовой игры: как с интерпретацией и последействием (ролевая игра) чужого авторского текста, так и с интерпретацией известного мифологического сюжета, поставленного в рамки игрового преодоления запрета.

Категория правдоподобия в фэнтези

Следование психологическому правдоподобию в фэнтези - такой же непреложный закон, как и вообще в литературе: "Чем труднее создать иллюзию правды, тем более приходится заботиться о достоверности" . В способах создания достоверности жанр фэнтези следует общелитературной традиции, начатой еще романтиками, - внимание к правдоподобным деталям описания неправдоподобных существ и явлений. Также используется традиция фантастической фольклорной прозы - ссылка на свидетеля. В качестве "свидетеля" выступает некоторая внетекстовая и внесюжетная реальность. В первом случае это - правдоподобная приуроченность вымышленных событий к историческим событиям или событиям, принимаемым за действительность. Примером может послужить роман А. Лазарчука, М. Успенского "Посмотри в глаза чудовищ", где события романа происходят в контексте истории мира (и России) двадцатого столетия. Создание внесюжетной реальности заключается в детализированном описании фантастического мира с псевдодокументальными фрагментами вторично-исторических хроник, отрывками вторично-литературных произведений, вторичных лингвистических, этнографических, географических и картографических и прочих справочных материалов.

Требование психологического правдоподобия в фэнтези актуализирует буквальное понимание фантастического образа, полностью отвергая аллегорическую, иносказательную двусмысленность. Именно этим требованием литературная игра в поэтике фэнтези удерживается от полного перехода в философское иносказание. Итак, в бытовании русской фэнтези 90-х и ее поэтике созревают предпосылки для использования такого художественного приема, как создание фантастических условий (мира) в результате целостного игрового (ролевого) действия. Также для создания сугубого правдоподобия неправдоподобного мира используется общелитературный прием "текст в тексте". Русская фэнтези, возникшая на волне 1994-1996 гг., не только восприняла заданный зарубежной версией инвариант жанрового языка, но и дополнила его .

Прародителями фэнтези выступили классические сказочные истории-квесты: от сказок "Тысячи и одной ночи" до русских сказок-путешествий типа "Пойди туда, не знаю куда" или "Сказки о молодильных яблоках и живой воде". В свою очередь истории такого типа структурно восходят к деяниям героев античности. В основе фэнтезийного романа всегда лежит история магического путешествия. Герой совершает путешествия за горизонт привычной реальности. В пути у героя появляется шанс пройти инициацию и обрести новое знание. А если герою удаётся вернуться в свою реальность и принести знание в свой мир, то этот мир меняется, иногда катастрофически. При этом реальность воссоздаётся героем заново. Собственно, "воссоздание реальности заново" и есть основная работа, производимая романом-фэнтези.

Фэнтези находится в генетическом родстве одновременно с народной сказкой и мифом. От мифа фэнтези унаследовало эпичность повествования и исходную трагичность. Особенно ярко эти тенденции видны в романах Ника Перумова "Гибель богов", Г.Л. Олди "Многорукий бог далайна". Герой обязан совершить предназначенное, хотя бы это и грозило ему гибелью. Проблема борьбы в безысходной ситуации окрашивает в трагические цвета весь героический эпос народов Европы. Современное фэнтези добавляет к такой ситуации идею нравственного выбора. Герой фэнтези не столь детерминирован, как персонаж мифологических сказаний, и поэтому в жанре фэнтези открывается простор для создания противоречивых, живых человеческих образов. Сказка привносит в фэнтези лиричность, которой часто не хватает научной фантастике.

В идеале произведение, написанное в жанре фэнтези, должно совмещать обе тенденции - эпичность мифа и лиричность сказки. Сказка - это самый старый и бессмертный жанр литературы. Сказки подарили миру фэнтези завуалированную назидательность. Однако фэнтези сделало шаг вперёд, отрешившись от деления героев на хороших и плохих.

Фэнтези можно охарактеризовать как современную сказочную литературу, написанную в Новом времени для современного читателя. Это романы и рассказы о волшебниках и героях, гномах, гоблинах, драконах, эльфах, демонах, о магических перстнях и зарытых сокровищах, утонувших континентах и забытых цивилизациях с использованием реально действующей или выдуманной мифологии. Анджей Сапковский в статье "Пируг, или "Нет золота в серых горах" пишет: "Сказка и фэнтези тождественны, ибо неправдоподобны". Рассмотрим, в чём заключается основное различие этих жанров .

Чернышева, называя фэнтези "игровой фантастикой", связывает его рождение с традицией сказки и карнавальной перестройки мира: "Новая традиция литературной сказки соединяется с идущей от давних времен традицией карнавальной игровой перестройки мира. Вместе они и формируют то, что мы называем игровой фантастикой" .

Романтики также приняли своё участие в формировании жанра. Конечно, тогда это еще не был фэнтези в том виде, в каком мы его знаем. Например, у Гофмана уже есть все черты фэнтези, кроме самого мира фэнтези в современном понимании. Есть сказочный мир, присутствуют волшебные существа, нечто нереальное, непознаваемое и заведомо невозможное в привычной жизни. Но в романтической литературе все еще подчеркивается именно сказочность. Волшебный мир Гофмана остается сказкой, он не равен миру реальному, не подается как самодостаточный, вполне возможный мир, тогда как мир фэнтези должен быть равнозначным реальному, между ними совершенно нет субординации.

Т. Степновска, рассуждая о происхождении фэнтези, утверждает: "Основным источником возникновения фэнтези как особого вида художественной литературы, где свободная игра воображения способна нарушить любой закон реального мира, ввести любое чудо и волшебство в качестве слагаемого содержания и формы, являются миф и сказка". Основным законом мифа является фатум, высшая сила. В сказке же принцип иной. В ней добро по определению сильнее зла, и главный герой всегда побеждает зло просто потому, что так должно быть. Его победа неизбежна. Зло в сказке существует для того лишь, чтобы его могло победить добро. "Фэнтези моделирует мир, который теряет сказочную обусловленность на уровне экзистенции". Сказка создает свой, совершенно закрытый мир, в котором могут игнорироваться законы природы. Фэнтези же вводит в эмпирический мир законы, противоречащие познанию. Магия и не-магия в фэнтези сопротивляются друг другу. Об этом хорошо сказано в романе Э. Раткевич "Меч без рукояти": "мир сопротивляется магическому вмешательству. Даже горный хребет, даже прибрежный песок, даже пыль на старой паутине - и те не подчиняются без сопротивления" .

Литературная сказка ближе к фэнтези именно тем, что в нее уже проникает быт, но она еще не фэнтези, так как сохраняет сказочную условность. Мир сказки всегда остается миром сказки, и его законы не действуют вовне.

Таким образом, сравнив реалистическую прозу, научную фантастику и фэнтези, можно заключить, что

1) реалистическая проза описывает события, которых не было, но которые вполне могли бы случиться;

2) научная фантастика описывает невозможные с точки зрения сегодняшнего дня события, но предполагает, что при определённых допущениях такие события возможны как следствия каких-то научных открытий или технологических разработок;

3) фэнтези не апеллирует к рационализму, а, наоборот, ставит во главу угла мистическое, оккультное, иррациональное, которое так и остаётся принципиально неразъяснимым.

Следовательно, в тексте встречается ковёр-самолёт, берётся неизвестно откуда, а после использования исчезает неизвестно куда, и всё это не вызывает у героев ни малейшего удивления, то это сказка. Если герои рассматривают ковёр-самолёт как нечто необычное, но всё же используют его для достижения своих целей вполне реалистическим образом, то это фэнтези. Если на ковре-самолёте установить крупнокалиберный пулемёт и эскадрилья таких ковров летит штурмовать замок Сатаны, то это "сайенс фэнтези". А если ковёр летает, потому что в его ткань вплетены антигравитационные чипы, то это научная фантастика.

Выводы по первой главе:

1. Фэнтези - это литературный жанр, сформировавшийся в ХХ веке как мечта о личной свободе человека от экономики, законов и прочих сторон обыденности, вобравший в себя назидательность и гуманность от сказки, эпичность и трагичность от мифа, и благородство рыцарского романа. Авторы, работающие в этом жанре, создают миры, расположенные параллельно реальности или вообще никак с ней не связанные.

2. Из литературных жанров наиболее близки к фэнтези научная фантастика и мистика. Отделить научную фантастику от фэнтези сложно. Научная фантастика уделяет большое внимание прогрессу и всё, что в ней описывается, представляется возможным человечеству в будущем.

3. Фэнтези же изначально заявляет, что описывает нереальный мир, и что в нашем реальном мире такое невозможно. В фэнтези пpоявления свеpхъестественного и то, что мы привыкли называть реальным миpом, существуют на pавных.

2. Критики о жанре фэнтези: философская и литературоведческое трактование

2.1 Маркировка границы "рациональное - иррациональное": проблема выявления своего мира

Несмотря на различные точки зрения, относительно происхождения фэнтези, неоспоримым является тот факт, что именно британским профессором лингвистики Дж. Р.Р. Толкиеном в свое время был создан образец или канон фэнтези-романа, ставший классикой и отправной точкой для развития литературного жанра фэнтези. Кельтско-британский комплекс легенд и мифов, составляющий основу трилогии Дж. Толкиена превратился, таким образом, в традиционную базу для создания последующих фэнтезийных романов.

Мировой успех "Властелина колец" подтолкнул издателей к тому, чтобы обратить серьезное внимание на сказочно-волшебную фантастику.

Жанр развивается лавинообразно, в нем появляются все новые и новые верстовые столбы, быстро заполняется портретами Зал Славы. В 1961 появляются саги "Эльрик" и "Хокмун" Майкла Муркока. В 1963 рождается первый "Мир Ведьм" Эндре Нортон (в русском переводе - "Колдовской Мир"). В карманном издании появляется "Фафрд и Серый Котище" Фрица Лейбера. И наконец, с громадной помпой - "Wizard of Earthsea" Урсулы Ле Гуин и одновременно, "Последний Единорог" П.Биггля две книги абсолютно уже культового характера. В 1970-х появляются и побивают все рекорды продажи книги Стивена Кинга. Правда, это, скорее, страшилки (Horror), чем фэнтези. Вскоре появляются "Фома Неверующий" Стивена Дональдсона, "Амбер" Желязны, "Ксант" Пирса Энтони, "Дерини" Кэтрин Куртц, "Рожденная могилой" Тэнит Ли, "Туманы Авалона" Мэрион Циммер Брэдли, "Белгариад" Дэвида Эддингса и многие другие .

Вера в науку и технический прогресс, бесстрашие перед лицом любых футурологических прогнозов, убежденность в безграничности перспектив развития человечества - все эти концептуальные опоры научной фантастики обусловливают популярность этого глубоко рационального (и рационалистического) жанра литературы в эпохи повышенного социального оптимизма. Таким временем технократической эйфории и социального прогрессизма, например, были 50-60-е годы прошлого века, когда научная фантастика "превратилась в сферу почти обиходного мышления среднестатистического американца", и в литературу пришла блистательная плеяда фантастов: А. Азимов, Р.Э. Хайнлайн, К.Д. Саймак, Р.Д. Брэдбери; в Великобритании создавал лучшие произведения Артур Кларк, в Польше - Станислав Лем; в СССР - Иван Ефремов, а позднее братья Стругацкие, Кир Булычев.

Так, в 1969 году Катарина Р. Симпсон писала: "Толкин не оригинален, зануден и сентиментален. Его прославление прошлого - комикс для взрослых, он систематизирует отчаяние модернистов. "Бесплодная земля" с комментариями, без слез".

В 70-е года фэнтези переживало высочайший подъём, это был период экспериментов и как говорил один малоизвестный персонаж "век великих инноваций". Логично, что именно тогда и проявилась необходимость в тематической премии. Такой в 1975 году стала "Всемирная премия фэнтези" или WFA (World Fantasy Award), вручается она на "Всемирном конвенте фэнтези", который проводится преимущественно в США, но несколько раз проводился в Канаде и Великобритании. WFA на сегодня является самой престижной премией в области фэнтези.

Иррационалистический, по сути, жанр фэнтези, напротив, расцветает в эпохи общественного надлома, пониженной пассионарности как - по меткому слову Цветана Тодорова - "неспокойная совесть позитивистского века", выталкивающая воображение в компенсаторные пространства неомифологии . Особая роль фантастики в культуре ХХ века, отходящей от канона новоевропейской классики и устанавливающей свой режим взаимодействия между рациональным и иррациональным, индивидуальным и массовым, превращает ее в общепризнанный "способ разрушения табуированных тем", ведь "если в век позитивизма прорыв в реальность бессознательного и мог произойти, то лишь в форме фантастики". Недаром в систему жанровых форм фэнтези, со времен Гернсбека, наряду с фэнтези классическим (повествованием о героях и волшебниках, как правило, некоего условного средневековья) иногда включаются жанры "mystery" и "horror", широко открывающие дверь подсознательному.

Фэнтези - это будущее как прошлое; мир с жёсткой иерархией, неравенством, культурном и моральным упадком, и архаизацией сознания. Фантастика в своём классическом виде демонстрировала "светлое будущее победившего коммунизма у Стругацких/ торжества демократии и свободы личности в "Стар Треке". Даже в таком классическом произведении Хайнлайна как "Звёздный Десант", человечество построило свою утопию, на которую уже и напали Жуки (Баги).

В 1960-х - 1970-x годах популярность фэнтези послужила причиной рождения ролевых игр. В них партия из одного / нескольких игроков путешествует по фэнтезийному миру в поисках различных приключений. При этом каждый игрок имеет разнообразные характеристики, которые изменяются с увеличением опыта. "Dungeons & Dragons" - одна из наиболее успешных игровых систем.

А.Д. Гусарова выделяет формульный принцип героя фэнтези, который "завязан" на иррациональном даре и обязательной его реализации в условно-фантастическом мире. "Кроме того, - пишет она, - в связи с существованием иррационального Дара и его необходимой реализацией в "горниле испытаний" определяется принцип мира как магический и поделённый дихотомично. В связи с этим мир магический - это средоточие вечной битвы. Герой, влекомый своим даром, возвращается в этот мир…" .

Мир фэнтези в отличие от позитивистской рациональности научной фантастики опознается читателем как пространство, подчиняющееся иным, нелогическим, волшебным законам, в терминологии фэнтези это обозначается словом "магия" или "колдовство". Фэнтези использует при создании своего вторичного мира традиционные художественные образы колдовства. Эта сила, изначально присутствующая в герое, проявляющаяся как специфический талант, дарована ему неким иррациональным существом, которое имманентно присутствует в фантастическом мире. Эта сила может быть так же задана природой героя.

2.2 Главные герои фэнтези

Принцип героя и принцип мира Гусарова предлагает считать содержательными принципами фэнтези. С этим нельзя не согласиться, однако с небольшим уточнением. Определение содержания вторичного мира необходимо поставить на первое место, так как создание любого фантастического произведения, по мнению современных исследователей фантастики, начинается с "сотворения" мира: "…прежде всего, необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях" .

Основной процесс, который происходит с главным героем - это его героическая идентификация. У героя есть содержит пять сравнительно-аналитических качеств: "Получение волшебного качества или средства", "Идентификация героя - вторая стадия", "Волшебный помощник, зооморфная трансфигурация, типы трансфигурации", "Идентификация героя - последняя стадия, "Мотив чудесного рождения героя фэнтези".

Анализируя процесс идентификации главного персонажа как героя, мы выделяем две стадии этой идентификации. Первая стадия идентификация героя русской фэнтези конца ХХ в. связана с начальным проявлением в нем особых сил, имеющих колдовскую природу. Наличие изначальной колдовской природы в герое определяет его первый этап инициации как перемены социального статуса от низкого, "невидимого" к высокому - востребуемому, "видимому". Символом социальной перемены может быть обретение знакового оружия, с которым герой колдовским, сверхъестественным образом связан. Обретение высокого статуса подтверждается как социальной переменой (титул, высокое положение), так и отношением окружающих. Перемена статуса говорит также о том, что "чужой" мир для героя становится своим.

Вторая стадия процесса идентификации персонажа как главного героя происходит на нескольких уровнях. Первый уровень - когда вслед за традиционным изменением социального статуса герой становится видимым для олицетворенной иррациональной силы "чужого" мира. Идентификация героя иррациональными силами "чужого" мира может происходить через систему наложения и нарушения запретов (наследие народной волшебной сказки), которые в контексте фэнтези представляют собою игровые правила сюжета (нарушение запрета является целью, а способ нарушения - ирреальным планом, фантастическим домыслом). Второй уровень второй стадии идентификации прочно связан с сообщением пророчества герою, где он определяется как ожидаемый мессия. Основная функция пророчества в поэтике фэнтези, как и в волшебной сказке, - передача герою сообщения о главном вредительстве и способах его ликвидации. Важность миссии героя и пророчества о нем напрямую связана со степенью опасности антагониста .

Наличие особого дара в природе героя также зависит от меры опасности, идущей от антагониста. Образ антагониста в фэнтези содержит сакральные признаки, выраженные очевидно либо обнаруживаемые при анализе. Антагонист в образной системе русской фэнтези конца 1990-х часто обладает ярко выраженными признаками сакральной космической сущности, его важнейшая и принципиальная функция - нарушение равновесия и порядка вторичного фантастического мира. Это имеет свое следствие в образе героя, который в процессе своей героической идентификации должен проявиться как личность, также обладающая признаками сакральности.

В русской фэнтези последняя стадия идентификации героя частично происходит в образной системе двух сказочных функций "трансфигурации" (знак Т) - "герою дается новый облик" и одного из составляющих компонентов функции "в распоряжение героя попадает волшебное средство" (обозначение Зооморфная трансфигурация Z) . Герой русской фэнтези может переживать два вида трансфигурации: по зооморфному типу - превращаясь в монстра-мессию, либо приобретая признаки антропоморфного божественного существа - антропоморфная трансфигурация.

Выстраивается типологическая зависимость формы трансфигурации героя от облика врага: чем чудовищнее враг, тем более фантастическую метаморфозу претерпевает герой. Очевидно, что упорная в своем стремлении к интеграции поэтика фэнтези не ограничивается одним традиционным способом изображения идентификации героя. Она использует весь возможный спектр фантастического преображения главного персонажа

Совершенно очевидно, что действия героя фэнтези выводят его образ за рамки системы символов, пришедших из сфер как погребального, так и посвятительного половозрастного обрядов. Думается, что здесь мы имеем дело с образными структурами, чьи корни уходят в мистическую инициацию. В контексте мистической инициации выделяется три константы, последовательно и ритмично повторяющиеся в образе главного героя русской фэнтези: спасение мира/человека, единение с высшим божеством, вертикальный характер пути.

Итак, можно сделать вывод, что в структуре образе героя конца ХХ в. прослеживаются системы представлений, восходящих, кроме героической инициации, к архаической практике посвятительного шаманского ритуала.

В качестве причин, обусловливающих специфику поэтики русской фэнтези конца ХХ века мы называем:

Во-первых, возникновение мистического образа в современной русской фэнтези может быть связано с наметившейся еще в научной фантастике ХХ в. тенденцией изображения инопланетян, когда космос легко заселить "существами, все более по возрастающей шкале, совершенными, пока мы не достигнем чего-то практически неотличимого от всемогущества, всеприсутствия и всеведения". Во-вторых, психологическое оправдание возникновения сакрального образа в поэтике фэнтези может исходить, по Ю.М. Лотману, из тенденции к обратимости сюжетов.

Если существует сюжет о герое, переходящем из внутреннего пространства во внешнее, приобретающем там нечто и возвращающемся, "то должен быть и обратный сюжет: герой приходит из внешнего пространства, несет ущерб и возвращается" .

Это - сюжеты об инкарнации бога, гибели его здесь и возвращении. Третья причина особого тяготения к созданию последовательного мистического образа героя фэнтези, кроется, как нам кажется, в особом взаимодействии элементов фольклорной сюжетики и фольклорной картины мира, что с известной степенью полноты отражается в фантастических произведениях. Взаимодействие это таково, что любой "элемент, попадающий в эту систему, должен "пристраиваться" к ней, он эволюционирует, пока не примет тот вид, который требует система, а одним из основных требований фольклорной сюжетики является требование осмысленности" .

А.Д. Гусарова выделяет формульный принцип героя фэнтези, который "завязан" на иррациональном даре и обязательной его реализации в условно-фантастическом мире. "Кроме того, - пишет она, - в связи с существованием иррационального Дара и его необходимой реализацией в "горниле испытаний" определяется принцип мира как магический и поделённый дихотомично. В связи с этим мир магический - это средоточие вечной битвы. Герой, влекомый своим даром, возвращается в этот мир…" . Принцип героя и принцип мира Гусарова предлагает считать содержательными принципами фэнтези. С этим нельзя не согласиться, однако с небольшим уточнением. Определение содержания вторичного мира необходимо поставить на первое место, так как создание любого фантастического произведения, по мнению современных исследователей фантастики, начинается с "сотворения" мира: "…прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях" .

Кроме различных рас в фэнтези присутствуют и фантастические животные. Они являют собой образ ответной реакции окружающего мира на действия и мировоззрение главных героев в книгах. Попробуем разобраться в многообразии фауны фэнтези:

единорог - олицетворение чистоты, целомудрия и непорочности, которые раскрываются только тем, кто сам также безгрешен и невинен. Представлен в виде белоснежной лошади со сверкающим рогом на голове;

энт - ожившее дерево, защищающее расу эльфов в случае нападения. Являются образцом верности и силы воли;

химера - ужасное и опасное существо, собранное из частей тел животных. Чаще всего предстает перед читателем с огромной змеиной головой на львином теле. Являет собой образ коварства и находчивости;

горгулья - гигантская летучая мышь из мрамора, которая обязана защищать своего создателя и служит для него гонцом и разведчиком. Олицетворяет преданность и чувство долга;

Модеус - огненный демон, призываемый колдунами для собственной защиты в опасных ситуациях. Они исполнительны и послушны, но за счет коварства и двуличия желают убить того, кто их потревожил своим призывом и поработить его душу;

драконы - гигантские летающие ящеры, различающиеся стихиями, которые их породили, но единые в своей алчности и сребролюбии;

виверны - мертвые драконы, возвращенные к жизни темной магией и служащие стражами некрополей нежити. Обреченные на страдания посмертной жизни, они являются средоточием злобы и жажды мести;

гипогрифы - сродни химерам, так как они представляют собой крылатое львиное тело с птичьей головой. Служат примером верности и гордости, отрицают предательство и преданы хозяевам до самой смерти;

гнолы - коварные и хитрые существа, порожденные экспериментами с магией. Выглядят как люди, но с головой гиены. Они часто занимаются разбоем, но, не зная цену деньгам, только хранят их, не используя;

Таамаг - огромная демоница, стражница потустороннего мира. Таким образом, существа из мира фэнтези помогают читателю представить себе наиболее вероятную реакцию окружающих на какое-либо его действие или мнение. Это, несомненно, позволяет человеку определить для себя свой жизненный курс.

Остановимся на самых популярных фантастических расах:

Эльфы - (alfe, elaf) Остроухие "дети леса", великолепные лучники. Делятся на лесных (Bosmer), высших (Altmer), темных (danmer) и призрачных(Scaimer). В скобках даны их "истинные" названия, придуманные фантастами.

Орки - раса зеленокожих монстров, которые еще очень глупы, но уже очень воинственны.

Нежить - (undead) так же известны как "не мертвые". Представляют собой оживших по воле темных магов-некромантов мертвецов. Являются, пожалуй, самыми любимыми существами как авторов, так и читателей.

Вампиры - всем известны легенды о ночных охотниках с белыми лицами и черными душами. Вампиров можно отнести к нежити, но из-за своей популярности и древности они давно стали отдельным видом в фантастике.

Гномы - низкорослый народ, живущий под землей. Больше всего на свете любят золото и являются лучшими в мире кузнецами.

Демоны - (daimonium) грозная раса, порожденная ненавистью падших ангелов и адским огнем. Они коварны и двуличны, но в то же время у них есть свой кодекс чести, и они строго следуют ему.

Стихиарии - раса, созданная в ходе экспериментов со стихиями огня, земли и воды. Впоследствии элементы этих трех начал создали воздушного элементаля. Они служат примером дружбы и взаимопонимания, которые проявляются у них при групповой работе.

Эти и многие другие жители миров фэнтези могут оказать значительное влияние на мировоззрение человека. Они олицетворяют собой какие-либо качества людей и показывают их читателю.

2.3 Влияние теории фэнтези на развитие литературного процесса

Период романтичной фэнтези остался во второй половине ушедшего века. Фэнтези становится всё более и более прагматичным. Безумной популярностью пользуются авторы, избравшие следующую примитивную схему: a) Безостановочно "крутеющий" главный герой. б) Неограниченно появляющиеся все более и более грозные противники, способные на несколько страниц или даже томов противостоять чрезмерно "крутому" главному герою. Соответственно, все повествование сводится к безостановочным "дракам". в) Минимизация количества "красивых" глобальных и побочных квестов, их примитимизация, с целью дать возможность герою прямолинейно шествовать к основной своей задаче - очередному спасению гибнущего Мира.

Подобные документы

Специфика и генезис жанра фэнтези. Фэнтези и фантастическая литература. Классические сказочные истории-квесты. Мифологические и сказочные источники жанра фэнтези. Истории о славянских богатырях. Жанровая природа "фэнтези" в средневековых легендах.

дипломная работа , добавлен 29.11.2011


Зарождение, становление и современное состояние жанра фэнтези. Его мифологические и сказочные источники; героический, эпический и игровой типы. Специфические особенности проявления славянского фэнтези в творчестве русских и белорусских писателей.

дипломная работа , добавлен 31.01.2013


Определение жанра фэнтези, особенности жанра в современной русской литературе. Соотношение жанра фэнтези с другими жанрами фантастической литературы. Анализ трилогии Марии Семеновой "Волкодав", мифологические мотивы в трилогии, своеобразие романов.

реферат , добавлен 06.08.2010


История развития жанра фэнтези, причины его популярности и основные признаки. Характерные черты героического, эпического, игрового, исторического направлений фэнтези. Анализ романа Р. Асприна для выявления композиционно-стилистических особенностей жанра.

курсовая работа , добавлен 07.02.2012


Жанр фэнтези и творчество Р. Асприна в литературоведении. Понятие мифа и архетипа, проблема определения жанра фэнтези. Особенности традиционной модели мира в романах жанра фэнтези. Р. Асприн как представитель жанра фэнтези, модель мира в его творчестве.

дипломная работа , добавлен 03.12.2013


Специфика славянского фэнтези в русской литературе на примере "Дозоров" С. Лукьяненко, и в белорусской литературе на примере произведений Вл. Короткевича. Использование мифологических и сказочных мотивов. Самые известные представители жанра фэнтези.

курсовая работа , добавлен 07.09.2010


Жанр "фэнтези" в настоящее время. Генетическая связь фэнтези с мифом и фольклорной сказкой. Обращение Кинга к сказке. Заимствования элементов волшебной сказки. Сюжетные ходы восточного фольклора. Причины популярности жанра фэнтези у современного читателя.

реферат , добавлен 15.05.2015


Особенности художественного мира фэнтези. Жанровая специфика славянской фэнтези. Становление фэнтези в русской литературе. Сюжет и композиция романа "Валькирия" М. Семеновой. Система персонажей и конфликтов, фольклорно-мифологические образы в романе.

дипломная работа , добавлен 02.08.2015


Понятие о художественном мире произведения. Становление фэнтези в русской литературе. Анализ романа М. Семеновой "Валькирия": сюжет и композиция, система персонажей и конфликтов, фольклорно-мифологические образы и мотивы. Роман как авторский миф.

дипломная работа , добавлен 10.07.2015


Феномен фэнтези в культурном пространстве как жанра массовой литературы. Жанровые клише в сюжетной организации романа Дж. Мартина "Игра престолов". Синтез жанровых стереотипов и индивидуально-авторских решений в организации мотивно-образной системы.

Впервые термин «миниатюра» в России появился в 1925 году. Благодаря малой форме, изяществу и тщательности исполнения многие произведения стали называться миниатюрами.

Энциклопедичный YouTube

Виды миниатюр

Короткие рассказы, лаконичные по объёму, но чрезвычайно ёмкие по содержанию, называют литературными миниатюрами. Часто в миниатюрах практически нет действия, а существует лишь зарисовка, картинка. Но, используя ёмкость образов, сравнений, эпитетов, автор несколькими фразами создает целую человеческую судьбу. Жанр миниатюры начал развиваться давно, но чётких границ у него до сих пор не выявлено. Миниатюра понимается как новелла, эссе, повесть или рассказ, которые сильно «сжаты». Термин, в сущности, до сих пор условен. Миниатюры в прозе часто носят название «картинок», «сценок». Миниатюра может быть лирической (стихотворной). В драматургии миниатюрой называли монодраму и одноактную или многоактную пьесу, представление которой занимало лишь часть театрального вечера.

Специфические признаки

Не имея четких границ, миниатюра дает волю авторам, и это составляет одно из ее основных отличий от других малых прозаических жанров, а также позволяет обращаться к различным сторонам жизни и ставить в центр бытовые, социальные, философские вопросы. Избежать повторения помогает малый объем произведения (5-10 страниц), при этом отчетливо видна идея: миниатюра характеризуется четкой передачей любого авторского замысла. Зафиксированный автором в миниатюре момент наиболее соответствует правдивости изображения бытия, художественный материал подается субъективно, а автор чаще всего является повествователем.

Как специфические признаки миниатюры выделяются: малый текстовый размер; обязательное наличие сюжетного начала; четкий авторский смысл; субъективизм; явная и яркая динамика; четко поставленная задача; в основе одинаково допускаются и глобальная проблема и частный вопрос; организация текста обязательно включает в себя законченность и пропорциональность; допускаются символизм и аллегоричность; миниатюра едина в своем естестве и неделима; ее форма изящна, ритмична и мелодична (желательно); в миниатюре взаимодействуют лирика и эпос.

Ю.Б. Орлицкий характеризует миниатюру как жанр с выраженной ритмической организацией.

В произведениях миниатюрного жанра во всем сквозит отчетливо выраженное субъективное начало. В большинстве миниатюр именно субъект, т.е. конкретная личность, представляет собой центр, вокруг которого происходят все действия и развивается композиция, в них реализуется субъективное восприятие, некое переживание.

Однако существуют миниатюры с четко выраженной фабулой, в которых весомое значение несет в себе настроение, которым проникнуто произведение. В них часто используется «скрытый сюжет», когда внешняя интрига отступает на второй план и главенствующую роль приобретает изменение психологического состояния героя, его нравственное самопознание.

Миниатюра отличается лаконичностью, четкостью и отточенностью сюжета, особенной смысловой нагрузкой, которая вкладывается в некоторые слова и детали.

Внутренний монолог может свободно существовать в миниатюрах одновременно с образно-логическим рядом. Интерес у автора при этом могут вызывать и философско-этическим проблемы, которые, несмотря на малый объем, способны быть раскрыты в жанре миниатюры, при этом в произведениях присутствует высокая степень художественности.

Субъективизм же отличает миниатюру от простого эссе, хоть некоторые миниатюры написаны в эссеистической форме, однако, жанр эссе предполагает несколько большую строгость и логичность в рассуждениях и аргументации, и достаточно развернутую цепочку умозаключений.

Столь развернутое и в чем-то противоречивое определение жанра объясняется тем, что миниатюра предоставляет авторам экспериментировать и выражать свое я. Отсутствие жестких рамок, сложившихся канонов составляет основное отличие миниатюры от других малых прозаических жанров.

Активно развиваться жанр стал в 90-е годы ХХ века. Ю.Орлицкий отмечает следующие особенности современной прозаической миниатюры: миниатюра может быть и нарративной, и лирической, и драматической, и эссеистической, и философской, и юмористической, а не только лирической, как было раньше, причем эти качества могут образовывать некий синтез. В современной русской литературе - это чаще всего «проза поэта», об этом свидетельствуют отказ от заглавий (как в лирике) и публикация миниатюр в составе стихотворных книг и журнальных подборок стихов. Последовательно менялась строфика миниатюры - тяготение к одному равному предложению.

Таким образом, в процессе своего развития жанр миниатюры активно взаимодействовал с другими малыми жанрами (с рассказом, новеллой, с эссе), в результате чего появились названные выше жанровые разновидности, поэтому иногда сложно разграничить где собственно миниатюра, а где короткий рассказ, новелла или эссе.

Жанр миниатюры все еще формируется, поэтому не признается многими исследователями каноничным.

Появление жанра в России

Считается, что в России впервые этот жанр был представлен у Тургенева ("Стихотворения в прозе"). Но схожие аналогии можно найти у Батюшкова , Жуковского, Теплякова , Сомова , Глинки , который явил своими произведениями в 1826 году 25 прозаических миниатюр впервые в России ("Опыты аллегорий, или иносказательных описаний, в стихах и прозе").

На рубеже веков и во времена серебряного века в литературе жанр пользовался особой популярностью, однако в советское время оказался в тени. Интерес к нему стал возвращаться только в 70-е годы ХХ века.

Авторы

В конце XIX – начале ХХ в жанре миниатюры свои произведения создавали Бунин , Случевский и Тургенев .

Вообще же в начале ХХ века без прозаических миниатюр не обходился ни один журнал, их писали многие авторы, например, Соловьева ,

За тысячелетия культурного развития человечеством создано бесчисленное множество литературных произведений, среди которых можно выделить некоторые основные типы, схожие способом и формой отражения представлений человека об окружающем мире. Это три рода (или вида) литературы: эпос, драма, лирика.

Чем же отличается каждый род литературы?

Эпос как род литературы

Эпос (epos - греч., повествование, рассказ) - это изображение событий, явлений, процессов, внешних по отношению к автору. Эпические произведения отражают объективное течение жизни, человеческое бытие в целом. Используя различные художественные средства, авторы эпических произведений выражают свое понимание исторических, социально-политических, нравственных, психологических и многих других проблем, которыми живет человеческое общество в целом и каждый его представитель в частности. Эпические произведения обладают значительными изобразительными возможностями, тем самым они помогают читателю познавать окружающий мир, осмыслять глубинные проблемы человеческого бытия.

Драма как род литературы

Драма (drama - греч., действие, действо) - это род литературы, главной особенностью которого является сценичность произведений. Пьесы, т.е. драматические произведения, создаются специально для театра, для постановки на сцене, что, конечно, не исключает их существования в виде самостоятельных художественных текстов, предназначенных для чтения. Как и эпос, драма воспроизводит взаимоотношения между людьми, их поступки, возникающие между ними конфликты. Но в отличие от эпоса, который имеет повествовательную природу, драма имеет диалогическую форму.

С этим связаны особенности драматических произведений :

2) текст пьесы состоит из разговоров героев: их монологов (речь одного героя), диалогов (разговор двух персонажей), полилогов (одновременный обмен репликами нескольких участников действия). Именно поэтому речевая характеристика оказывается одним из самых важных средств создания запоминающегося характера героя;

3) действие пьесы, как правило, развивается довольно динамично, интенсивно, как правило, ему отводится 2-3 часа сценического времени.

Лирика как род литературы

Лирика (lyra - греч., музыкальный инструмент, под аккомпанемент которого исполнялись стихотворные произведения, песни) отличается особым типом построения художественного образа - это образ-переживание, в котором воплощен индивидуальный эмоционально-духовный опыт автора. Лирику можно назвать самым таинственным родом литературы, потому что она обращена к внутреннему миру человека, его субъективным ощущениям, представлениям, идеям. Иными словами, лирическое произведение служит в первую очередь индивидуальному самовыражению автора. Возникает вопрос: почему же читатели, т.е. другие люди, обращаются к таким произведениям? Все дело в том, что лирик, говоря от своего имени и о себе, удивительным образом воплощает универсальные человеческие эмоции, представления, надежды, и чем значительнее личность автора, тем важнее его индивидуальный опыт для читателя.

Каждый род литературы имеет еще и свою систему жанров.

Жанр (genre - франц. род, вид) - исторически сложившийся вид литературных произведений, обладающий схожими типологическими чертами. Названия жанров помогают читателю ориентироваться в безбрежном море литературы: кто-то любит детективы, другой предпочитает фэнтези, а третий - поклонник мемуаров.

Как определить, к какому жанру принадлежит конкретное произведение? Чаще всего сами авторы помогают нам в этом, называя свое творение романом, повестью, поэмой и т.п.. Однако некоторые авторские определения кажутся нам неожиданными: вспомним, что А.П. Чехов подчеркивал, что «Вишневый сад» - это комедия, а вовсе не драма, а А.И. Солженицын считал «Один день Ивана Денисовича» рассказом, а не повестью. Русскую литературу некоторые литературоведы называют собранием жанровых парадоксов: роман в стихах «Евгений Онегин», поэма в прозе «Мертвые души», сатирическая хроника «История одного города». Много споров было относительно «Войны и мира» Л.Н. Толстого. Сам писатель сказал лишь о том, чем его книга не является: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее - историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось». И только в XX веке литературоведы договорились называть гениальное творение Л.Н. Толстого романом-эпопеей.

Каждый литературный жанр обладает рядом устойчивых признаков, знание которых позволяет нам отнести конкретное произведение в ту или иную группу. Жанры развиваются, видоизменяются, отмирают и рождаются, например, буквально на наших глазах возник новый жанр блога (web loq англ. сетевой журнал) - личного интернет-дневника.

Однако вот уже на протяжении нескольких столетий существуют устойчивые (их еще называют каноническими) жанры

Литературы литературных произведений - см. табл.1).

Таблица 1.

Жанры литературных произведений

Эпические жанры литературы

Эпические жанры в первую очередь отличаются объемом, по этому признаку их делят на малые (очерк, рассказ, новелла, сказка, притча ), средние (повесть ), крупные (роман, роман-эпопея ).

Очерк - небольшая зарисовка с натуры, жанр одновременно описательный и повествовательный. Многие очерки создаются на документальной, жизненной основе, часто они объединяются в циклы: классический образец - «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768) английского писателя Лоренса Стерна, в русской литературе - это «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790) А. Радищева, «Фрегат Паллада» (1858) И. Гончарова» «Италия» (1922) Б. Зайцева и др.

Рассказ - малый повествовательный жанр, в котором обычно изображается один эпизод, происшествие, человеческий характер либо важный случай из жизни героя, который повлиял на его дальнейшую судьбу («После бала» Л. Толстого). Рассказы создаются как на документальной, часто автобиографической основе («Матрёнин двор» А. Солженицына), так и благодаря чистому вымыслу («Господин из Сан-Франциско» И. Бунина).

Интонация и содержание рассказов бывают очень разными - от комических, курьезных (ранние рассказы А.П. Чехова») до глубоко трагических («Колымские рассказы» В. Шаламова). Рассказы, как и очерки, часто объединяются в циклы («Записки охотника» И. Тургенева).

Новелла (novella итал. новость) во многом сродни рассказу и считается его разновидностью, но отличается особым динамизмом повествования, резкими и часто неожиданными поворотами в развитии событий. Нередко повествование в новелле начинается с финала, строится по закону инверсии, т.е. обратного порядка, когда развязка предшествует основным событиям («Страшная месть» Н. Гоголя). Эта особенность построения новеллы будет позднее позаимствована детективным жанром.

У слова «новелла» есть еще одно значение, которое необходимо знать будущим юристам. В Древнем Риме словосочетанием «novellae leges» (новые законы), называли законы, вводимые после официальной кодификации права (после выхода Кодекса Феодосия II в 438 г.). Новеллы Юстиниана и его преемников, вышедшие после второго издания Кодекса Юстиниана, составили позднее часть свода римских законов (Corpus iuris civillis). В современную эпоху новеллой называют закон, вносимый на рассмотрение парламента (иначе говоря, проект закона).

Сказка - самый Древний из малых эпических жанров, один из главных в устном творчестве любого народа. Это небольшое произведение волшебного, авантюрного или бытового характера, где явно подчеркивается вымысел. Другая важная черта фольклорной сказки - ее назидательный характер: «Сказка - ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок». Народные сказки принято делить на волшебные («Сказка о царевне-лягушке»), бытовые («Каша из топора») и сказки о животных («Заюшкина избушка»).

С развитием письменной литературы возникают литературные сказкиу в которых используются традиционные мотивы и символические возможности народной сказки. Классиком жанра литературной сказки по праву считают датского писателя Ханса Кристиана Андерсена (1805-1875), его замечательные «Русалочка», «Принцесса на горошине», «Снежная королева», «Стойкий оловянный солдатик», «Тень», «Дюймовочка» любимы многими поколениями читателей как совсем юных, так и вполне зрелого возраста. И это далеко не случайно, ведь сказки Андерсена - это не только необыкновенные, а порой и странные приключения героев, в них содержится глубокий философский и нравственный смысл, заключенный в прекрасных символических образах.

Из европейских литературных сказок XX века классикой стал «Маленький принц» (1942) французского писателя Ан-туана де Сент-Экзюпери. А знаменитые «Хроники Нарнии» (1950 - 1956) английского писателя Кл. Льюиса и «Властелин колец» (1954-1955) тоже англичанина Дж. Р. Толкина написаны в жанре фэнтезЫу который можно назвать современной трансформацией древней фольклорной сказки.

В русской литературе непревзойденными, конечно же, остаются сказки А.С. Пушкина: «О мертвой царевне и семи богатырях», «О рыбаке и рыбке», «О царе Салтане...», «О золотом петушке», «О попе и работнике его Балде». Заме нательным сказочником был П. Ершов - автор «Конька-Горбунка». Е. Шварц в XX веке создает форму пьесы-сказки, одна из них «Медведь» (другое название «Обыкновенное чудо») хорошо известна многим благодаря замечательному фильму режиссера М. Захарова.

Притча - также очень Древний фольклорный жанр, но, в отличие от сказки, притчи содержали письменные памятники: Талмуд, Библия, Коран, памятник сирийской литературы «Поучение Акахаре». Притча - это произведение поучительного, символического характера, отличается возвышенностью, серьезностью содержания. Древние притчи, как правило, невелики по объему, в них нет подробного рассказа о событиях или психологических особенностях характера героя.

Цель притчи - назидание или, как говорили когда-то, научение премудрости. В европейской культуре наиболее известными являются притчи из Евангелий: о блудном сыне, о богаче и Лазаре, о неправедном судье, о безумном богаче и другие. Христос часто говорил с учениками иносказательно, а если они не понимали смысл притчи, разъяснял ее.

Многие писатели обращались к жанру притчи, не всегда, конечно, вкладывая в нее высокий религиозный смысл, скорее пытаясь в иносказательной форме выразить некое моралистическое назидание, как, например, Л. Толстой в своем позднем творчестве. Понеси. В. Распутина - Прощание с Матерой» также можно назвать развернутой притчей, в которой писатель с тревогой и скорбью говорит о разрушении «экологии совести» человека. Повесть «Старик и море» Э. Хемингуэя многие критики также причисляют к традиции литературной притчи. Известный современный бразильский писатель Пауло Коэльо в своих романах и повестях также использует притчевую форму (роман «Алхимик»).

Повесть - средний литературный жанр, широко представленный в мировой литературе. В повести изображается несколько важных эпизодов из жизни героя, как правило, одна сюжетная линия и небольшое количество действующих лиц. Повестям свойственна большая психологическая насыщенность, автор сосредоточен на переживаниях и смене настроений героев. Очень часто главной темой повести становится любовь главного героя, например, «Белые ночи» Ф. Достоевского, «Ася» И. Тургенева, «Митина любовь» И. Бунина. Повести также могут объединяться в циклы, особенно написанные на автобиографическом материале: «Детство», «Отрочество», «Юность» Л. Толстого, «Детство», «В людях», «Мои университеты» А. Горького. Интонации и темы повестей отличаются огромным разнообразием: трагичные, обращенные к острым социальным и нравственным вопросам («Все течет» В. Гроссмана, «Дом на Набережной» Ю. Трифонова), романтические, героические («Тарас Бульба» Н. Гоголя), философские, притчевые («Котлован» А. Платонова), озорные, комические («Трое в лодке, не считая собаки» английского писателя Джерома К. Джерома).

Роман (готап франц. первоначально, в позднее Средневековье, всякое произведение, написанное на романском языке, в противоположность тем, что были написаны на латыни) - крупное эпическое произведение, в котором повествование сосредоточено на судьбе отдельного человека. Роман - самый сложный эпический жанр, который отличается невероятным количеством тем и сюжетов: любовный, исторический, детективный, психологический, фантастический, исторический, автобиографический, социальный, философский, сатирический и т.д. Объединяет все эти формы и виды романа его центральная идея - идея личности, индивидуальности человека.

Роман называют эпосом частной жизни, потому что в нем изображаются многообразные связи мира и человека, социума и личности. Окружающая человека действительность представлена в романе в разных контекстах: историческом, политическом, социальном, культурном, национальном и т.д. Автора романа интересует, как среда влияет на характер человека, как он формируется, как складывается его жизнь, сумел ли он найти свое предназначение и реализовать себя.

Возникновение жанра многие относят к древности, это «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Золотой осел» Апулея, рыцарский роман «Тристан и Изольда».

В творчестве классиков мировой литературы роман представлен многочисленными шедеврами:

Таблица 2. Примеры классического романа зарубежных и русских писателей (XIX, XX в.)

Знаменитые романы русских писателей XIX в .:

В XX веке русские писатели развивают и преумножают традиции своих великих предшественников и создают не менее замечательные романы:

Разумеется, ни одно из подобных перечислений не может претендовать на полноту и исчерпывающую объективность, особенно это относится к современной прозе. В данном случае названы наиболее известные произведения, прославившие как литературу страны, так и имя писателя.

Роман-эпопея . В древности существовали формы героического эпоса: фольклорные саги, руны, былины, песни. Это индийские «Рамаяна» и «Махабхарата», англо-саксонский «Беовульф», французская «Песнь о Роланде», германская «Песнь о Нибелунгах» и др. В этих произведениях в идеализированной, часто гиперболизированной форме возвеличивались подвиги героя. Более поздние эпические поэмы «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Шах-наме» Фирдоуси, сохраняя мифологический характер раннего эпоса, тем не менее, имели выраженную связь с реальной историей, и тема переплетения человеческой судьбы и жизни народа становится в них одной из главных. Опыт древних будет востребован в XIX-XX веках, когда писатели постараются осмыслить драматическую взаимосвязь эпохи и индивидуальной личности, рассказать о том, каким испытаниям подвергается нравственность, а порой и психика человека в момент величайших исторических потрясений. Вспомним строчки Ф. Тютчева: «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые». Романтическая формула поэта в реальности означала разрушение всех привычных форм жизни, трагические потери и невоплощенные мечты.

Сложная форма романа-эпопеи позволяет писателям художественно исследовать эти проблемы во всей их полноте и противоречивости.

Когда мы говорим о жанре романа-эпопеи, конечно, сразу вспоминаем «Войну и мир» Л. Толстого. Можно назвать и другие примеры: «Тихий Дон» М. Шолохова, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Сага о Форсайтах» английского писателя Голсуорси; книгу американской писательницы Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» также с большим основанием можно причислить к этому жанру.

Само название жанра указывает на синтез, соединение в нем двух основных начал: романного и эпопейного, т.е. связанных с темой жизни отдельного человека и темой истории народа. Иными словами, в романе-эпопее рассказывается о судьбах героев (как правило, сами герои и их судьбы вымышлены, придуманы автором) на фоне и в тесной связи с эпохальными историческими событиями. Так, в «Войне и мире» - это судьбы отдельных семейств (Ростовых, Болконских), любимых героев (князя Андрея, Пьера Безухова, Наташи и княжны Марьи) в переломный для России и всей Европы исторический период начала XIX века, Отечественной войны 1812 года. В книге Шолохова - события Первой мировой войны, двух революций и кровопролитной гражданской войны трагически вторгаются в жизнь казачьего хутора, семьи Мелеховых, судьбу главных героев: Григория, Аксиньи, Натальи. В. Гроссман рассказывает о Великой Отечественной войне и главном ее событии - Сталинградской битве, о трагедии холокоста. В «Жизни и судьбе» также переплетается историческая и семейная тема: автор прослеживает историю Шапошниковых, пытаясь, понять, почему так по-разному сложились судьбы членов этой семьи. Голсуорси описывает жизнь рода Форсайтов на протяжении легендарной викторианской эпохи в Англии. Маргарет Митчелл - центральное событие в истории США, Гражданскую войну между Севером и Югом, круто изменившую жизнь многих семейств и судьбу самой знаменитой героини американской литературы - Скарлетт О` Хара.

Драматические жанры литературы

Трагедия (tragodia греч. козлиная песнь) - драматический жанр, который зародился еще в Древней Греции. Возникновение античного театра и трагедии связывают с поклонением культу бога плодородия и вина Диониса. Ему посвящался ряд праздников, во время которых разыгрывались обрядовые магические игры с ряжеными, сатирами, которых древние греки представляли в виде двуногих козлообразных существ. Предполагается, что именно такой облик сатиров, исполнявших гимны во славу Диониса, дал столь странное в переводе название этому серьезному жанру. Театральному действу в Древней Греции придавалось магическое религиозное значение, а театры, построенные в виде больших арен под открытым небом, всегда располагались в самом центре городов и были одним из главных публичных мест. Зрители проводили здесь порой целый день: ели, пили, громко выражали свое одобрение или порицание представляемому зрелищу. Расцвет древнегреческой трагедии связан с именами трех великих трагиков: это Эсхил (525-456 гг. до н.э.) - автор трагедий «Прикованный Прометей», «Орестея» и др.; Софокл (496-406 гг. до н.э.) - автор «Царя Эдипа», «Антигоны» и др.; и Эврипид (480-406 гг. до н.э.) - создатель «Медеи», «Троя-нок» и др. Их творения на века останутся образцами жанра, им будут пытаться подражать, но они так и останутся непревзойденными. Некоторые из них («Антигона», «Медея») ставятся на сцене и в наши дни.

В чем же заключаются основные черты трагедии? Главная из них - наличие неразрешимого глобального конфликта: в античной трагедии это противостояние рока, судьбы, с одной стороны, и человека, его воли, свободного выбора - с другой. В трагедиях более поздних эпох этот конфликт обретал нравственно-философский характер, как противостояние добра и зла, верности и предательства, любви и ненависти. Оно имеет абсолютный характер, герои, воплощающие противоборствующие силы, не готовы к примирению, компромиссу, а потому в финале трагедии часто много смертей. Так построены трагедии великого английского драматурга Вильяма Шекспира (1564-1616), вспомним самые знаменитые из них: «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Юлий Цезарь» и др.

В трагедиях французских драматургов XVII века Корнеля («Гораций», «Полиевкт») и Расина («Андромаха», «Британик») этот конфликт получал иную трактовку - как конфликт долга и чувства, рационального и эмоционального в душах главных героев, т.е. обретал психологическую интерпретацию.

Самая знаменитая в русской литературе - это романтическая трагедия «Борис Годунов» А.С. Пушкина, созданная на историческом материале. В одном из лучших своих творений поэт остро поставил проблему «настоящей беды» государства Московского - цепной реакции самозванств и «ужасных злодейств», на которые готовы люди ради власти. Еще одна проблема - отношение народа ко всему происходящему в стране. Символичен образ «безмолвствующего» народа в финале «Бориса Годунова», по сей день продолжаются дискуссии о том, что хотел сказать тем самым Пушкин. По трагедии написана одноименная опера М. П. Мусоргского, ставшая шедевром русской оперной классики.

Комедия (греч. komos - веселая толпа, oda - песня) - жанр, зародившийся в Древней Греции чуть позже трагедии (V в. до н.э.). Самый знаменитый комедиограф того времени - Аристофан («Облака», «Лягушки» и др.).

В комедии при помощи сатиры и юмора, т.е. комического, высмеиваются нравственные пороки: лицемерие, глупость, жадность, зависть, трусость, самодовольство. Комедии, как правило, злободневны, т.е. обращены и к социальной проблематике, обличая недостатки власти. Различают комедии положений и комедии характеров. В первых важны хитроумная интрига, цепь событий («Комедия ошибок» Шекспира), во второй - характеры героев, их нелепость, однобокость, как в комедиях «Недоросль» Д. Фонвизина, «Мещанин во дворянстве», «Тартюф», принадлежащих перу классика жанра, французского комедиографа XVII века Жана Батиста Мольера. В русской драматургии особенно востребованной оказалась сатирическая комедия с ее острой социальной критикой, как, например, «Ревизор» Н. Гоголя, «Багровый остров» М. Булгакова. Множество замечательных комедий создал А. Островский («Волки и овцы», «Лес», «Бешеные деньги» и др.).

Жанр комедии неизменно пользуется успехом у публики, быть может потому, что утверждает торжество справедливости: в финале порок непременно должен быть наказан, а добродетель торжествовать.

Драма - сравнительно «молодой» жанр, который появился в Германии в XVIII веке как lesedrama (нем) - пьеса для чтения. Драма обращена к повседневной жизни человека и общества, житейским будням, отношениям в семье. Драму интересует в первую очередь внутренний мир человека, это самый психологичный из всех драматургических жанров. Одновременно это и самый литературный из сценических жанров, например, пьесы А. Чехова в значительной степени воспринимаются больше как тексты для чтения, а не как театральные постановки.

Лирические жанры литературы

Деление на жанры в лирике не имеет абсолютного характера, т.к. различия между жанрами в данном случае условны и не так очевидны, как в эпосе и драме. Чаще мы различаем лирические произведения по их тематическим особенностям: пейзажная, любовная, философская, дружеская, интимная лирика и т.д. Однако можно назвать некоторые жанры, которые имеют ярко выраженные индивидуальные признаки: элегия, сонет, эпиграмма, послание, эпитафия.

Элегия (elegos греч. жалобная песнь) - стихотворение средней длины, как правило, морально-философского, любовного, исповедального содержания.

Жанр возник в античности, и главным его признаком считался элегический дистих, т.е. деление стихотворения на двустишия, например:

Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний, Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?

А.Пушкин

В поэзии XIX-XX веков деление на двустишия - уже не столь строгое требование, теперь более значимыми оказываются смысловые признаки, которые связаны с происхождением жанра. Содержательно элегия восходит к форме Древних погребальных «заплачек», в которых, оплакивая умершего, одновременно вспоминали о его необыкновенных достоинствах. Такое происхождение предопределило основную особенность элегии - соединение скорби с верой, сожаления с надеждой, приятие бытия через печаль. Лирический герой элегии сознает несовершенство мира и людей, собственную греховность и слабость, но не отвергает жизнь, а принимает ее во всей трагической красоте. Яркий пример - «Элегия» А.С. Пушкина:

Безумных лет угасшее веселье

Мне тяжело, как смутное похмелье.

Но, как вино - печаль минувших дней

В моей душе, чем стареше, тем сильней.

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе

Грядущего волнуемого море.

Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;

И ведаю, мне будет наслажденья

Меж горестей, забот и треволненья:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь,

И может быть - на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной.

Сонет (sonetto итал. песенка) - так называемая «твердая» стихотворная форма, имеющая строгие правила построения. В сонете 14 строк, разделенных на два четверостишия (катрена) и два трехстишия (терцета). В катренах повторяются только две рифмы, в терцетах две или три. К способам рифмовки также предъявлялись свои требования, которые, однако, варьировались.

Родина сонета - Италия, этот жанр представлен также в английской и французской поэзии. Корифеем жанра считается итальянский поэт XIV века Петрарка. Все свои сонеты он посвятил возлюбленной - донне Лауре.

В русской литературе непревзойденными остаются сонеты А.С Пушкина, прекрасные сонеты создавали также поэты Серебряного века.

Эпиграмма (epigramma греч, надпись) - короткое насмешливое стихотворение, обычно адресованное конкретному человеку. Эпиграммы пишут многие поэты, порой увеличивая этим число своих недоброжелателей и даже врагов. Эпиграмма на графа Воронцова обернулась для А.С. Пушкина ненавистью этого вельможи и, в конечном счете, высылкой из Одессы в Михайловское:

Попу-милорд, полу-купец,

Полу-мудрец, полу-невежда,

Полу-подлец, но есть надежда,

Что будет полным наконец.

Насмешливые стихи могут быть посвящены не только конкретному лицу, но и обобщенному адресату, как, например, в эпиграмме А. Ахматовой:

Могла ли Биче словно Дант творить,

Шли Лаура жар любви восславить?

Я научила женщин говорить...

Но, Боже, как их замолчать заставить!

Известны даже случаи своеобразной дуэли эпиграмм. Когда известного русского юриста А.Ф. Кони назначили в Сенат, недоброжелатели распространили на него злую эпиграмму:

В Сенат коня Калигула привел,

Стоит он, убранный и в бархате, и в злате.

Но я скажу, у нас такой же произвол:

В газетах я прочел, что Кони есть в Сенате.

На что А.Ф. Кони, отличавшийся незаурядным литературным талантом, ответил:

(epitafia греч., надгробный) - стихотворение-прощание с умершим человеком, предназначенное для надгробного памятника. Первоначально это слово использовалось в буквальном смысле, но в дальнейшем получило в большей степени переносное значение. Например, у И. Бунина есть лирическая миниатюра в прозе «Эпитафия», посвященная прощанию с дорогой для писателя, но навсегда уходящей в прошлое русской усадьбой. Постепенно эпитафия трансформируется в стихотворение-посвящение, стихотворение-прощание («Венок Мертвым» А. Ахматовой). Пожалуй, самое знаменитое в русской поэзии стихотворение подобного содержания - «Смерть поэта» М. Лермонтова. Другой пример - «Эпитафия» М. Лермонтова, посвященная памяти Дмитрия Веневитинова, поэта и философа, умершего в возрасте двадцати двух лет.

Лиро-эпические жанры литературы

Существуют произведения, в которых соединились некоторые особенности лирики и эпики, о чем говорит само название этой группы жанров. Главная их особенность -совмещение повествования, т.е. рассказа о событиях, с передачей чувств и переживаний автора. К лиро-эпическим жанрам принято относить поэму, оду, балладу, басню .

Поэма (poeo греч. создаю творю) - очень известный литературный жанр. Слово «поэма» имеет множество значений, как прямых, так и переносных. В древности поэмами называли крупные эпические произведения, которые сегодня считаются эпопеями (уже названные выше поэмы Гомера).

В литературе XIX-XX веков поэма - это большое стихотворное произведение с развернутым сюжетом, за что ее иногда называют стихотворной повестью. В поэме есть персонажи, сюжет, однако их предназначение несколько иное, чем в прозаической повести: в поэме они помогают лирическому самовыражению автора. Наверное, поэтому так любили этот жанр поэты-романтики («Руслан и Людмила» раннего Пушкина, «Мцыри» и «Демон» М. Лермонтова, «Облако в штанах» В. Маяковского).

Ода (oda греч. песня) - жанр, представленный преимущественно в литературе XVIII в., хотя также имеет древнее происхождение. Ода восходит к античному жанру дифирамба - гимна, прославляющего народного героя или победителя Олимпийских игр, т.е. человека выдающегося.

Поэты XVIII-XIX веков создавали оды по разным случаям. Это могло быть обращение к монарху: М. Ломоносов свои оды посвящал императрице Елизавете, Г. Державин -Екатерине П. Прославляя их деяния, поэты одновременно поучали императриц, внушали им важные политические и гражданские идеи.

Значительные исторические события также могли стать предметом прославления и восхищения в оде. Г. Державин после взятия русской армией под командованием А.В. Суворова турецкой крепости Измаил написал оду «Гром победы, раздавайся!», которая некоторое время была неофициальным гимном Российской империи. Существовала разновидность духовной оды: «Утреннее размышление о Божием величии» М. Ломоносова, «Бог» Г. Державина. Гражданские, политические идеи также могли стать основой оды («Вольность» А. Пушкина).

Этот жанр имеет ярко выраженную дидактическую природу, его можно назвать поэтической проповедью. Поэтому он отличается торжественностью слога и речи, неторопливостью повествования Примером может служить знаменитый отрывок из «Оды на день восшествия на всероссийский престол ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны 1747 года» М. Ломоносова, написанной в год, когда Елизавета утвердила новый устав Академии наук, значительно увеличив средства на ее содержание. Главное для великого русского энциклопедиста - просвещение юного поколения, развитие науки и образования, которые станут, по убеждению поэта, залогом процветания России.

Баллада (balare прованс- плясать) пользовалась особой популярностью в начале XIX века, в сентиментальной и романтической поэзии. Этот жанр возник во французском Провансе как народная плясовая любовного содержания с обязательными припевами-повторами. Затем баллада перекочевала в Англию и Шотландию, где приобрела новые черты: теперь это героическая песня с легендарным сюжетом и героями, например, знаменитые баллады о Робин Гуде. Неизменным признаком остается лишь наличие рефренов (повторов), который будет важен и для баллад, написанных позже.

Поэты XVIII и начала XIX веков полюбили балладу за ее особую выразительность. Если использовать аналогию с эпическими жанрами, балладу можно назвать стихотворной новеллой: в ней обязателен необычный любовный, легендарный, героический сюжет, который захватывает воображение. Нередко в балладах используются фантастические, даже мистические образы и мотивы: вспомним знаменитые «Людмилу» и «Светлану» В. Жуковского. Не менее знамениты «Песнь о вещем Олеге» А. Пушкина, «Бородино» М. Лермонтова.

В русской лирике XX веке баллада - любовное романтическое стихотворение, часто сопровождаемое музыкальным аккомпанементом. Особенно популярны баллады в «бардовской» поэзии, гимном которой можно назвать любимую многими балладу Юрия Визбора.

Басня (basnia лат. рассказ) - короткий рассказ в стихах или прозе дидактического, сатирического характера. Элементы этого жанра с древнейших времен присутствовали в фольклоре всех народов как сказки о животных, а затем трансформировались в анекдоты. Литературная басня оформилась в Древней Греции, ее основоположником является Эзоп (V в. до н.э.), по его имени иносказательную речь стали называть «эзопов язык». В басне, как правило, две части: сюжетная и нравоучительная. Первая содержит рассказ о каком-то забавном или нелепом случае, вторая - мораль, поучение. Героями басен часто становятся животные, под масками которых скрываются вполне узнаваемые нравственные и социальные пороки, которые подвергаются осмеянию. Великими баснописцами были Лафонтен (Франция, XVII век), Лессинг (Германия, XVIII век) В России корифеем жанра навсегда останется И.А. Крылов (1769-1844). Главное достоинство его басен - живой, народный язык, сочетание в авторской интонации лукавства и мудрости. Сюжеты и образы многих басен И. Крылова выглядят вполне узнаваемо и в наши дни.

фр. genre – род, вид) – исторически сложившаяся, устойчивая разновидность художественного произведения, напр. – в живописи – портрет, пейзаж, натюрморт и др.; в муз. – симфония, кантата, песня и др.; в литературе – роман, поэма и др. Понятие жанра обобщает черты, свойственные обширной группе произведений какой-либо эпохи, нации или мирового искусства вообще.

Отличное определение

Неполное определение ↓

ЖАНР

франц. genre – род, вид), тип произведения, обладающий своими характерными чертами и разделяющийся на подтипы. Литературный жанр складывается исторически, обобщая черты, которыми отличается группа произведений в ту или иную эпоху. Из совокупности нескольких жанров складывается литературный род. Жанр делится на виды (иногда эти термины употребляются противоположным образом: вид – более крупное множество, напр. поэма, жанр – конкретный тип, напр. лирическая поэма). В целом теория литературных родов не исчерпывает всего богатства жанров. Можно обозначить и другие принципы классификации жанров. Род объединяет жанры в основном по формальному признаку (проза, стихи или форма изложения текста для сцены) и по признаку самого общего содержания текста (личные чувства и переживания в лирике, события в эпосе, драматический сюжет в драме). Также жанры можно разделить по принципу авторского отношения к предмету изображения, общей интонации произведения – комические (комедия, шуточное стихотворение, юмористический рассказ), сатирические (памфлет, эпиграмма, фельетон), трагические, элегические и пр. Со времен античности известно деление жанров на высокие, средние и низкие. К высоким относятся жанры, повествующие возвышенным языком о деяниях богов и героев (трагедия, ода), к низким – высмеивающие грубым и простонародным языком низкие поступки людей (комедия, сатира), средние занимают промежуточное положение – повествуют о жизни человека, не вкладывая в это ни героического, ни комического содержания и пользуясь основным фондом слов языка (драма, повесть). Эту теорию развивали классицисты (М. В. Ломоносов в России, совмещавший учение о жанрах с учением о трех стилях – высоком, среднем и низком). Высокие жанры используют слова высокого и среднего стиля, средние – среднего и низкого, а в низких жанрах совмещаются слова высокого и низкого стилей, при этом «высокие» слова употребляются в сниженном значении. Иногда в такую классификацию включают еще и смешанные жанры – трагикомические и пародийные произведения, совмещающие элементы высоких и низких жанров.

Жанры выделяются на основе совокупности признаков. Помимо общего содержания и принадлежности к определенному литературному роду, важен объем произведения, его композиция и богатство идейного содержания. Так, напр., роман и повесть отличаются друг от друга объемом (объем романа, как правило, больше) и количеством освещенных проблем, тем, идей (в романе их больше). Такое же отличие между романом и эпопеей, являющейся еще более крупным произведением, призванным передать жизнь и колорит целой эпохи. В некоторых случаях трудно провести границу между жанрами (напр., романы И. С. Тургенева многие исследователи считают повестями). Легче выделить жанры по формальному признаку. Такие критерии часты в поэзии. Напр., сонет выделяется исключительно на основании внешних признаков – стихотворение из 14 строк, состоящее из двух четверостиший (катрен) и двух трехстиший (терцин). Так же формальны критерии выделения рондо, триолета, газели и пр. В прозе сложно ввести такой критерий, в связи с ее более свободным характером, и поэтому прозаические жанры часто различаются не по форме, а по содержанию. Напр., отличие рассказа от новеллы – это неожиданная концовка, обязательная для новеллы, по крайней мере, в современной трактовке этого термина.

С другой стороны, для жанра важно его идейное содержание. На этом основании внутри общего жанра или вида романа или повести можно выделить утопический (о несуществующих идеальных странах и городах, написанный в дидактических целях), приключенческий (о приключениях героя), детективный (о поисках преступника), психологический (посв. раскрытию психологии героев) и пр. роман (или соответствующую повесть).

Жанр развивается и меняется исторически. В разные эпохи возникали разные теории, посвященные критериям отделения одного жанра от другого и нормам создания текста различных жанров. Самые знаменитые теории принадлежат эпохе античности и классицизма.

Меняется не только содержание каждого жанра, но и состав жанров в целом. Так, торжественная ода, зародившаяся в поэзии Пиндара, на некоторое время ушла на периферию литературы, затем возродилась в 18 в., в эпоху классицизма, и после этого постепенно угасла. Жанры могут возникать в определенную эпоху, в творчестве определенного писателя – так, с романом П. Абеляра «История моих бедствий» возник жанр литературной исповеди. В творчестве драматурга М. Метерлинка появилась одноактная драма. Другие жанры, как, напр., басня, комедия, возникшие еще в античности, продолжают существовать на протяжении всех периодов истории литературы, вплоть до современного, и при этом постоянно наполняются новым содержанием.

Различные эпохи в истории литературы отличаются друг от друга не только составом жанров, но и их количеством. Для литературы 20 в. характерно большое количество жанров и их взаимопроникновение. На стыке нескольких жанров возникает новый тип литературного произведения. В предыдущие периоды в литературе, как правило, выдвигалось на первый план несколько жанров (напр., трагедия, ода, эпическая поэма в классицизме; лирическая поэма, баллада, элегия в романтизме). В связи с этим в современной литературе появились утверждения об исчезновении жанров – до такой степени расширились их границы. Появились антижанры – антироман, антидрама.

Жанровое своеобразие рассматривается не только по отношению к эпохе или течению в литературе, но и по отношению к отдельному писателю. В творчестве каждого писателя всегда появляются специфические формы, и их жанровая принадлежность обычно является предметом споров для исследователей. Так, «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского соединяет в себе черты психологического, социального, детективного и авантюрного романа.

Отличное определение

Неполное определение ↓

Русская литература обогащается своеобразным произведением, известным в двух вариантах, — «Словом» и «Молением» Даниила Заточника. «Слово» (вторая половина XII в.) содержит мольбу автора, обращенную, по-видимому, к новгородскому князю Ярославу Владимировичу (правнуку Владимира Мономаха), чтобы князь извлек автора из нищенского состояния, в котором он, человек образованный, почему-то оказался.

«Моление», составленное на основе «Слова» во второй четверти XIII в., обращается с аналогичной просьбой к Ярославу Всеволодовичу (отцу Александра Невского), княжившему в Переяславе Суздальском, а затем получившему от хана Батыя «старейшинство» над русскими князьями.

При помощи искусно подобранных авторитетных цитат и афоризмов оба варианта памятника стремятся создать идеальный образ такого князя, который стал бы надежной защитой для подданных. Князь оживляет «вся человекы милостию своею», он заступник сирот и вдов, он энергичный хозяин и полководец, он резко отличается от своих помощников-«тивунов», разоряющих народ.

Автор «Моления» осуждает бояр, он согласен скорее носить «лычницы» (лапти) в княжеском доме, чем ходить «в черлене сапоге в боярском дворе». Здесь образ князя во многом сохраняет те представления об идеальном правителе, которые создавал Владимир Мономах в «Поучении» к детям.

В отличие от литературных традиций Киевской Руси, где вассальные отношения рассматривались обычно в сфере военной деятельности и осмыслялись как княжеско-дружинные поиски «чести и славы», Даниил Заточник не постеснялся даже заявить князю о себе, что он не храбр «на рати». Зато он был силен в «словах» и «крепок мыслию», и поэтому перед ним открывался новый способ княжеской службы.

Умело оперируя изречениями библейских книг, «Физиолога», «Повести об Акире Премудром», «Повести временных лет», «Изборника» Святослава (1076), «Пчелы» и других памятников, автор доказывал князю свою образованность. Его остроумная речь пересыпалась поговорками («Кому Переславль, а мне Гореславль»; «Кому Боголюбово, а мне горе лютое»).

Предлагая себя князю в качестве мудрого советника, незнатный и бедный автор претендовал на то высокое место, которое занимала старшая дружина, как, например, бояре — толкователи «мутного» сна князя Святослава Киевского в «Слове о полку Игореве». Так впервые в русской литературе появляется представление об «уме» как о решающем признаке достоинства личности и профессиональной деятельности.

Автор «Моления» причислял себя к «дворянам» (к служащим при «дворе» князя), он хотел, чтобы князь оградил его от бояр страхом «грозы своей». Заточник смотрел на князя как на главного защитника отечества и молил бога укрепить его силу, чтобы отразить завоевателей, и в этом обнаруживались черты новой патриотической концепции Северо-Восточной Руси.

Литературный жанр молений распространялся преимущественно в те эпохи Развитого Средневековья, когда в общественном сознании снова начали укрепляться принципы монархической государственности, опиравшиеся не на старые феодально-родовые традиции, а на личную службу подданных.

Новая позиция писателя, мелкого вассала, по отношению к его первому читателю — самовластному сюзерену — состояла не в том, чтобы эпически воспеть его подвиги, как это бывало ранее, или, напротив, публицистически порицать его ошибки с позиций общего блага Русской земли, а в том, чтобы противопоставить князя его крупнейшим вассалам (боярам) и предложить ему свою преданную службу, угождая при этом его политическим воззрениям и личным вкусам.

Появление в древнерусской литературе жанра таких политических слов и молений свидетельствует о том, что она вступила в новый период своего развития, определяемый серьезными видоизменениями в области общественной мысли. Этот жанр был хорошо известен европейскому Средневековью.

К нему относились просительная элегия монаха Эрмольда, посланная им из заключения французскому принцу, сыну короля Людовика Благочестивого (IX в.), и «Пословицы» (XIII в.), сочинение некоего итальянского «заточника». Более значительными были византийские моления — литературно изложенные ходатайства о помиловании, об освобождении из тюрем.

Византийские поэты уделяли много внимания ироническому изображению неурядиц семейной жизни и сварливости женщин. Русский Заточник приводил по тому же поводу традиционное слово о «злых женах».

На фоне таких типологических соответствий в жанровой структуре, тематике и стилистике молений Средневековья отчетливо выступает своеобразие древнерусского писателя — первого памфлетиста.

Даниилу Заточнику было далеко до исторического опыта и образованности современных ему писателей-византийцев, поэтому в отличие от них он с наивностью неофита был преисполнен глубочайшего уважения к авторитетам старинной мудрости, восторга по отношению к «уму» вообще и к своему собственному в особенности.

Ему казалось, что, овладев древнехристианской книжностью, он уже в «премудрых ризу облачился». Хотя он и был «скуден одеянием, зато разумом обилен». Произошли значительные сдвиги в мироощущении древнерусского писателя.

Если в старой литературной традиции Византии и Болгарии только истинному христианскому подвижнику прилично было «горе возлетати умом», если митрополит Никифор в греческом послании к Владимиру Мономаху мог сказать такому высокому адресату «ум твой быстро летает», а в «Слове о полку Игореве» подобало спеть о Бояне Вещем, «летая умом под облакы», то Даниил Заточник без всяких колебаний присваивал себе такие же возвышенные характеристики, он уже сам умел «парить мыслью», как орел по воздуху. Он даже риторически приглашал своих читателей «вострубить», как в златокованую трубу, «в разум ума своего».

Эта рациональная самоуверенность писателя, облеченная еще в архаические литературные формы, имела своей основой такие новые черты феодального самосознания, которые связывались с появляющимися перспективами политической роли незнатного «служилого» человека на историческом этапе возрождающейся древнерусской государственности. «Моление» Заточника было литературным предвестием дворянской публицистики Московского государства.

История всемирной литературы: в 9 томах / Под редакцией И.С. Брагинского и других - М., 1983-1984 гг.