Системный анализ искусства. В.Л

Виды искусствоведческого анализа и возможности
их применения на уроках МХК
.Потребность в методических нововведениях и приобщении учащихся к современным теоретическим знаниям в области искусствознания весьма насущна в силу ряда причин. В прошлое ушло идеологическое единообразие оценок явлений культуры и искусства, и в связи с этим отпала необходимость в жесткой ориентации на искусство критического и социалистического реализма. Кроме того, огромное значение в трансляции и тиражировании искусства приобрели современные СМИ, Интернет, массовая продукция книжных издательств.
Изменились и сами реалии современной культуры. В последнее время жизненная среда в не меньшей мере, чем художественное произведение, становится формой существования искусства. Общение с искусством перемещается из специализированных учреждений в сферу повседневной жизни. Наблюдается и встречный процесс – внедрения искусства в жизнь. В результате понятие «художественная культура» расширяется, в него включаются не только феномены высокой культуры, но и факты культуры повседневности, с которой тесно переплетены проблемы масс-культуры, ее места и роли в жизни общества.
В данном контексте учитель утрачивает позиции исключительного оценочного авторитета и основного источника сведений об искусстве. Но в то же время он приобретает статус навигатора, указывающего основные ориентиры развития и деятельности учащихся.
Д. С. Лихачев писал: «Искусство освещает и одновременно освящает жизнь человека. Но понимать произведения искусства далеко не просто. Этому надо учиться – учиться долго, всю жизнь… Всегда, чтобы понимать произведения искусства, надо знать условия творчества, цели творчества, личность художника и эпоху. Зритель, слушатель, читатель должны быть вооружены знаниями, сведениями… И особенно хочется подчеркнуть значение деталей. Иногда мелочь позволяет нам проникнут в главное. Как важно знать, для чего писалась или рисовалась та или иная вещь!»
Поэтому при анализе художественного произведения нельзя обходиться лишь эссеическим изложением собственного видения объекта искусства. На этом фоне актуальным становится применение методик искусствоведческого анализа в преподавании МХК.
Основными видами искусствоведческого анализа, используемыми на уроках МХК, могут быть сравнительно-исторический, формальный иконографический, структурный.
1. Сравнительно-исторический анализ
Это один из наиболее эффективных видов анализов. Он основывается, с одной стороны, на сравнении – простейшей познавательной операции выявления сходства и различия объектов, а с другой – на принципах историзма, согласно которым, действительность рассматривается в перспективе постоянного изменения во времени.
Простейший тип отношений, которые возникают в результате сравнения – отношения тождества (равенства) и различий, - применим к любым наблюдаемым и мыслимым объектам. В результате этого сама операция сравнения позволяет представить мир как связное разнообразие. Эта первичная операция и выводы, которые следуют в результате ее применения, очень важны для осознания художественной культуры как единого целого.
В любом феномене культуры необходимо видеть как его уникальность и особенности, так и общность с культурой в целом. Сравнение – операция динамичная. Оно изначально предполагает некую оппозицию.
Чтобы осмыслить свою культуру, надо посмотреть на нее как бы извне.
Сравнение, в отличие от описания, предполагает оппозицию двух объектов, что более продуктивно в творческом плане. Чем отдаленнее по времени, стилю, выразительным средствам художественного языка предлагаемые учащимся для сравнения произведения, тем легче проводить сравнение и тем оригинальнее и неожиданнее могут быть его результаты. При этом хотя бы по одному параметру произведения должны иметь что-то общее – это может быть общность жанра (портрет, пейзаж, натюрморт), типологии форм (древнеегипетская и мезоамериканская пирамида), общность назначения и функции (храм в разных культурах, мемориальный надгробный памятник), сюжета, иконографических констант, формата (вертикальный, горизонтальный, рондо) и др.
Разность потенциалов особенно значима на первых этапах знакомства учащихся с проблематикой МХК, когда они еще не в курсе специфических проблем предмета. Для сравнения близких по стилистике вещей у учащихся недостаточно опыта. Так сопоставление портретов Крамского и Перова вряд ли будет результативным. Продуктивнее брать портреты неизвестных учащимся людей и только по окончании анализа знакомить с их судьбой, создавая тем самым условия для дополнительной рефлексии учащихся по поводу качества их анализа и способности судить о человеке в символическом поле иной знаковой системы.
Приемы сравнительно-исторического анализа могут быть использованы и для создания и фиксирования у учащихся собственного эмоционального образа художественного произведения, эпохи, стиля. Так, сравнение храмовой архитектуры Новгородского и Владимиро–Суздальского княжеств позволяет вычленить черты отличия, особенности, общность и в результате создание образа и одно, и другой архитектуры, рождая некий собственный эмоциональный код у ребенка.
Основными формами сравнительно-исторического метода являются:
- сравнительно-сопоставительный анализ;
- историко-типологическое и историко-генетическое сравнение;
- выявление сходства на основе взаимовлияния.
Сравнительно-сопоставительный анализ предполагает сравнение разнородных объектов. Это может быть сопоставление:
- крупных культурных ареалов (Восток-Запад);
- культурных регионов (Россия - Западная Европа);
- стадиально-разнородных культур (традиционной фольклорной культуры и культуры мировых религий по типу «язычество-христианство»);
- стилей (Ренессанс-барокко, барокко-классицизм и т.п.);
- разных видов искусства и их выразительных возможностей.
Такой тип сравнения на выявление крупных, глубинных проблем.
Историко-типологическое сравнение нацелено на выявление общности не связанных по происхождению явлений. Например, культуры Древнего Египта, Месопотамии и Центральной Америки не связаны генетически, и их сходство определяется их типологической принадлежностью к цивилизации Древнего мира.
В историко-типологическом сравнении важны два взаимодополняющих друг друга процесса: анализ, направленный на выявление различий и синтез, направленный на осознание общности.
Общими чертами культур Древнего мира является:
- их магический характер;
- иерархичность, каноничность и традиционализм;
- преобладание в мифологии терриоморфных и зооморфных форм;
- доминирование коллективного начала над индивидуальным.
В архитектуре воспроизводятся природные формы и преобладают принципы изобразительности (пирамида – гора, колонна – дерево, святилище – пещера, дворец - лабиринты пещеры).
Образ мировой горы является общей базисной моделью Вселенной (зиккурат, пирамида, ступа), а архетип Мирового древа – основой символической организации пространства.
Историко-генетическое сравнение нацелено на выявление сходства в связи с общим происхождением. В учебной деятельности этот метод актуален в связи с кардинальной сменой художественных основ русской культуры в двух поворотных моментах ее истории.
Принятие христианства привело к переходу на византийские каноны, а петровская реформа – к своеобразному прыжку через ряд этапов и к восприятию формального языка западноевропейского искусства нового времени, как уже сложившейся системной данности.
К интересным выводам и обогащению эстетического восприятия может привести сравнение древнерусской архитектуры с генетически близкими архитектурными школами средневеково Армении, Грузии, Болгарии. Их исходным образцом является крестово-купольный тип храма, созданный в Византии. Крестово-купольные храмы сформировались с использованием применявшегося в Иране приема опирания купола на отрезки внутренних стен. Этот принцип объемно-пространственного построения здания, привычный для зодчих Передней Азии, послужил основой при разработке композиционной схемы зданий первых христианских церквей.
В 1017-1037 гг. при Ярославе Мудром в Киеве был построен Софийский собор. Этому сооружению не было прямых аналогий в Византии, хотя ядро собора сформировано по крестово-купольной схеме.
С методической точки зрения сравнение древнерусской архитектуры с другими национальными образцами обостряет понимание ее самобытности, чего не происходит при традиционном обучении внутреннего ряда региональных школ – Владимиро-Суздальской, Новгородской и пр. Перечисление особенностей школ порождает у учащихся впечатление однообразности древнерусской архитектуры. Проблемы национальной специфики отечественной художественной культуры, ее оригинальных художественных достижений взывают у школьников повышенный интерес. На контрасте легче донести до них суть ответа на вопрос: «А что, собственно, создали наши предки?»
Взаимовлияние в культуре – еще один вид сравнительного анализа, нацеленный на выявление органичности усвоения внешних заимствований, оригинальности интерпретации. При обсуждении этих вопросов наиболее плодотворной является концепция Ю. Лотмана, который считал, что «народ, имеющий свою развитую культуру, не теряет своеобразия от пересечения с чужими культурами, а напротив того, еще более обогащает свою самобытность. Самобытность достигается не знанием чужого, а богатством своего. Тогда чужое фактически перестает быть чужим».
2.Формальный анализ
Первый шаг в изучении специфики языка разных видов изобразительного искусства сделала так называемая формальная школа искусствоведения. Ее достижения весьма актуальны для преподавания МХК. Во-первых, анализ на базе основных положений формальной школы - это первая ступень в постижении замысла автора и специфических задач эпохи, зашифрованных в произведении искусства. Во-вторых, с помощью категорий формального анализа появляется возможность понять метафорический язык изобразительного искусства, а также проверить спонтанные реакции и оценки учащихся.
Система формального анализа произведений архитектуры, скульптуры и живописи включает в себя такие параметры, как материал, формат, размер, пропорции, текстура, свет, цвет, ритмическое и композиционная организация, конструкция, взаимодействие с внешней средой, соотношение внутренней и внешней структуры и пространства, временные ориентиры восприятия и проживания.
Вышеперечисленные параметры формального анализа вошли в текст стандартов нового поколения по изобразительному искусству для средней школы. Но, к сожалению, зачастую мы, как педагоги, забываем учить учеников самой методике анализа, подменяя эссеическим описанием произведения искусства или описанием эмоций по его поводу. Хотя бы раз учащиеся должны самостоятельно проанализировать произведение архитектуры, скульптуры и живописи по заданным координатам. Иначе ни о каком деятельностном, проблемном или практико-ориентированном образовании не может быть и речи.
Набор параметров для каждого вида искусства слегка различается сообразно его специфике.
Анализ архитектуры
В связи с абстрактным (нет аналогий в натуре) характером архитектуры, которая имеет своей главной задачей организовать пространство, основными пунктами ее анализа должны быть:
- предназначение и функция сооружения;
- абсолютные размеры и соотношение с окружающей средой;
- избранные для строительства материал и особенности его образного осмысления;
- план;
- общая организация пространства и масс(что превалирует: первое или второе и почему?);
- конструкция и заложенные в ней идеи;
- масштаб здания (соотнесённость с размером человека, с окружением);
- пропорции (соотношение частей здания между собой и их отношение к целому);
- ритм (пространство и массы, различных пространственных ячеек, членения конструкции, проемов и др.);
- светотеневая организация фасадов и внутреннего пространства;
- роль цвета и звука;
- соотношение со скульптурой и монументальной живописью;
- временная организация восприятия сооружения и протекающей в ней жизни.
Анализ архитектуры требует и личного проживания произведения, или весьма большого количества наглядного материала – планы, разрезы, ландшафтные съемки, фотографии фасадов с нескольких точек зрения, фотографии интерьеров и проч.
Анализ живописи
При анализе живописи надо учитывать, что, с одной стороны, она оперирует не абстракциями, а узнаваемыми образами реальности, но, с другой стороны, живописное изображение – это иллюзорное (то есть не менее абстрактное) изображение на двухмерной плоскости, некая интерпретация реальности, ее преображенный образ.
Зачастую узнаваемость реалий, сюжетность создают ложное впечатление легкой доступности расшифровки авторского послания. Это необходимо учитывать при анализе. Формальный анализ в применении к живописному произведению должен в корне отличаться от примитивного пересказа сюжета, которому учат еще в первом классе.
Анализ лучше начинать, определившись с видом живописного изображения: что это – настенная живопись или станковая картина? Далее следует остановиться на изобразительной и экспрессивно-декоративной функциях живописного изображения, которые связаны с оформлением двухмерной плоскости – поверхности картины.
Размеры, формат (горизонтальный, вертикальный круг и иные варианты) и рама (рама как объемный объект) определяют пороговые параметры соотношения изображения иллюзорного и реального.
С основой, на которую нанесено изображение (камень, дерево, штукатурка, стекло), и с техникой, в которой выполнено живописное произведение (фреска, темпера, мозаика, масло, пастель и др.), зачастую связаны важные метафорические и символические категории. Проблемы фактуры – это не только проблемы оформления поверхности, но и проблемы внутренней интерпретации образа.
С пространственной организацией (плоскостное или иллюзорное пространство) связаны вопросы:
- интерпретации линии, силуэта, пластики объемов, светотени;
- выбора точки зрения, линии горизонта;
- организации правой и левой сторон картины (своеобразных входов и входов из живописного пространства);
- ритмической структуры и композиции в целом.
Анализ скульптуры
Спецификой скульптуры является ее реальность и вещность, трехмерная объемность и нацеленность на тактильное воздействие и переживание. Главной темой скульптуры является фигура человека, а ее язык – это язык человеческого тела и мимики лица.
Можно сказать, что это один из наиболее антропоморфных видов искусства. Но скульптор не повторяет слепо фигуру человека в ее реальных формах, а творит некую идеальную действительность, идеальную форму, в которой идеи воплощаются в виде сгустков пластической энергии. Исключительная сосредоточенность на человеке весьма ограничивает, с одной стороны, количество параметров анализа, а с другой – требует крайне углубленной интерпретации каждого пункта.
Определившись с видом скульптуры (монументальная скульптура или мелкая пластика, свободно стоящая фигура, статуарная группа или рельеф), необходимо четко зафиксировать ее размеры и соотношения с окружающим пространством, архитектурой и масштабом человека, выявить запланированные автором точки зрения.
Выбор материала (камень, бронза, дерево, керамика и иные современные материалы) в скульптуре очень важен и являет нам одну из главных мировоззренческих позиций автора. От него во многом зависят способ обработки (пластика или скульптура), возможности светотеневой и цветной метафоричности, организация внутренней конструкции (каркаса), соотношение масс с конструкцией и между собой, соотношение динамики и статики, тектонических моментов и моментов моторного напряжения и расслабления.
Проблема постамента (или его отсутствия) в скульптуре аналогична проблеме рамы в живописи – это связующее звено между миром искусства и миром реальности.
Сюжет в скульптуре вторичен, так как над любым конкретным сюжетом стоит главный и общий для всей скульптуры сюжет – акт творения трехмерной формы, сотворения человеческого тела.
Диапазон переживания ограничен рамками оппозиции «статика - движение», но интенсивность переживания значительно выше, чем в других видах искусства, и требует от зрителя значительной концентрации воли. Это особенность надо обязательно учитывать при восприятии и анализе скульптуры.
3.Иконологический анализ
Кроме «чистой формы», у искусства как специфической информационной структуры есть в запасе еще множество способов хранения и передачи информации, а также воздействия на зрителя.
Для неискушенного средневекового зрителя были более актуальны совсем другие стороны языка искусства, а именно типовые формально-сюжетные схемы, или, иными словами, иконография изображения персонажей или событий Священного писания. «Средневековое сознание, пронизанное идеей иерархии, формирует к XI-II векам иерархию святых, символов, даже цвета. Не зная этой символики, мы не можем постигнуть содержание иконы полностью, оно будет от нас ускользать. Это одна из основ образного строя иконы. И если на картине цвет играет эмоциональную и информативную роли, то в иконописной иерархии играют каноническую роль»
Канонические схемы в церковном искусстве являются своеобразной сверхформой, сверхтекстом, который воздействует на зрителя молниеносно, позволяя ему почти мгновенно воспринимать содержание священного изображения, с одной стороны, и его святость, то есть, принадлежность к другому миру, - с другой.
Каноническими аспектами языка искусства в искусствоведении занимается иконография. Ее методы – это описание и систематизация типологических признаков и схем, принятых при изображении какого-либо лица или сюжетных схем, анализ совокупности изображений какого-либо лица, характерных для искусства какой-либо эпохи, направления.
Для преподавателя МХК в этом методе скорее важен уже готовый результат, с которым необходимо ознакомить учащихся. Это позволит учащимся, с одной стороны, лучше «читать» и понимать иконопись, канонические изображения буддизма и индуизма, расшифровывать произведения северного и итальянского Ренессанса, а с другой – сделает их чувствительнее к изменениям внутри канона и поможет заново оценить завоевания Искусства Возрождения и сам факт отказа от строго регламентированного канона.
Иконология как направление в искусствоведении шире, чем иконография, так как исследует не только закрепленные религиозными культами каноны, но и любые устойчивые сюжеты и изобразительные мотивы в художественных произведениях (композиционные схемы, фрагменты схем, темы, сюжеты, атрибуты, символы и геральдические знаки), переходящие их эпохи в эпоху, от одного вида искусства к другому, от мастера к мастеру. Эти устойчивые элементы языка искусства рассматриваются иконологической школой искусствоведения в качестве своеобразных носителей памяти форм, или иными словами, «символической формы», которая содержит в себе «скрытые смыслы и послания» культуры, зашифрованные коды искусства.
При всей сложности иконологического метода он вполне доступен учащимся на уроках МХК. Дело в том, что определенными базовыми знаниями о памяти форм обладают все дети, которые читали в детстве сказки. Всем известно, что боги и герои мифологии, эпоса, сказок обладают предметами с особыми волшебными свойствами, которые не только помогают им выполнять их функции, но и зачастую содержат в себе их жизненную силу.
Постоянство атрибутов может быть использовано в тех случаях, когда мифологические персонажи утрачивают свой целостный образ и продолжают существовать в культуре последующих времен в фрагментарном виде. В этом случае атрибуты могут послужить путеводной нитью для истолкования многих культурных явлений, помогают проследить за преемственностью, казалось бы, несовместимых образов.
Структурный анализ
Структурный анализ осуществляется на основе знаковых систем, тем самым оказывается тесно связанным с семиотикой (наука о знаковых системах) и семантикой (наука о смыслах). Рассмотрение истории искусства с точки зрения закономерностей развития знаковых и символических систем, связанных с такими понятиями, как культурные коды, бинарные оппозиции, архетип, мифологема, позволяет, с одной стороны, усилить смысловую, содержательную составляющую изучения художественной культуры, что волнует подростка в первую очередь, а с другой – акцентировать личностное прочтение этого содержания.
С точки зрения ценностных ориентаций, понимание единства всей мировой художественной культуры ведет к выработке более терпимого отношения к формам и ценностям чужих культур. Общие для всех культур первообразы как Мировое древо, дорога, Мать-Земля, Тень, Мудрый Старик, Мудрая Старуха, Анима, герой, антигерой в процессе самостоятельной учебной и проектной деятельности в рамках МХК усиливает деятельностный компонент в обучении и работает на повышение личностной заинтересованности учащихся.
Конкретные предметы, не теряя своей конкретности, могут становиться знаками (кодами) других предметов и понятий и символически заменять их.
Одними из наиболее древних является код геометрических символов и тесно связанная с ним числовая символика
Коды могут быть самыми разными: зооморфными, растительными, цветовыми, пищевыми, химическими, числовыми, геометрическими и пр.
В применении на уроках МХК структурный анализ важен тем, что на первый план выходят операции преобразования, что очень важно в плане развития мышления учащихся. Выполняя такие операции, как выделение первичного множества объектов, разделение объектов на первоэлементы, выявление отношений преобразования, учащиеся развивают свои аналитические способности, умение видеть общее, структурировать и систематизировать свои знания.
Развивающий потенциал курса мировой художественной культуры напрямую связан с мировоззренческим характером самого предмета, с творчеством, самопознанием. В этих условиях учитель становится сопровождающим лицом, своеобразным заинтересованным наблюдателем за самостоятельной работой школьников.
Искусствоведческий анализ дает возможность учащимся выбрать направление своего хода размышлений, на основе систематического знакомства с памятниками культуры получить представление о целостной и многомерной картине духовного развития человечества и на основе этого выработать собственный вариант развития. Учитель МХК должен обладать разносторонними специальными знаниями в области искусствоведения. Это становится особой проблемой, поскольку специальность «учитель МХК» не готовит ни один педагогический ВУЗ. Сегодня учителя, отважившиеся преподавать этот предмет, поставлены в рамки жесткого и постоянного самообразования. Это касается не только методики преподавания, но и изучения самого предмета искусствоведения.
Ограничение анализа художественного произведения рамками формы и содержания, либо эссеическим восприятием не может быть единственно избранным методом знакомства, а уж тем более изучения объекта искусства.
С другой стороны, анализ художественного произведения невозможен без обширных знаний в области фактологии, элементарных теоретических основ. В этом случае, большую роль могут сыграть разнообразные инструктивные и информативные карты-задания, применение поисковых методов обучения, использование информационных технологий. Ведь в условиях вступления общества в век информатизации одним из непременных требований к учителю МХК становится овладение разнообразными способами добычи, работы и использования информации (компьютерные программы учебного назначения, Интернет, аудиовизуальные средства и пр.).
При соблюдении этих условий преподавание МХК в школе будет служить решению продуктивных учебных задаччто даст возможность детям самостоятельно конструировать задачные формулировки, анализировать решение задач в практическом контексте и тем самым развивать продуктивное критическое мышление.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Омский государственный технический университет

Кафедра ДТМ

Реферат

На тему:

Анализ художественного произведения искусства на примере картины Микеланджело Буонарроти «Страшный суд»

Выполнил: студент гр. ЗСР-151 А.А.Карева

Проверил: профессор Гуменюк А.Н.

Введение

1. Сюжет «Страшный суд»

2. Общие сведения об отличиях картины от иконы

3. Композиция алтарной фрески Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти (1475-1564) «Страшный суд» (1535-1541)

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Страшный суд -- фреска Микеланджело на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане. Художник работал над фреской четыре года -- с 1537 по 1541. Микеланджело вернулся в Сикстинскую капеллу три десятилетия спустя после того, как завершил роспись её потолка. Масштабная фреска занимает всю стену позади алтаря Сикстинской капеллы. Темой её стало второе пришествие Христа и апокалипсис.

«Страшный суд» считается произведением, завершившим в искусстве эпоху Возрождения, которой сам Микеланджело отдал дань в росписи потолка и сводов Сикстинской капеллы, и открывшим новый период разочарования в философии антропоцентрического гуманизма.

1. Сюжет «Страшного суда»

Второе пришествие Христа, когда согласно христианской доктрине произойдёт всеобщее воскресение мёртвых, которые вместе с живыми будут окончательно судимы, и им будет назначено, быть ли взятыми на небо или низвергнуться в ад. Священное писание много раз говорит об этом, но главным авторитетом является речь Христа ученикам, поведанная Матфеем: «Когда же придёт Сын Человеческий во славе своей и все святые ангелы с ним, тогда сядет на престоле славы своей, и соберутся перед ним все народы; и отделить одних то других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую свою сторону, а козлов - на левую». Им предстоит быть судимыми, согласно их делам милосердия, которые они выполняли в своей земной жизни. Грешники должны будут идти в «муку вечную».

Второе пришествие Христа (или царство Христа на земле) с уверенностью ожидалось в 1000 году, и когда эти ожидания не сбылись, Церковь стала придавать всё большее значение доктрине «Четырёх последних дел» - смерть, суд, небо, ад.

С этого времени изображения Страшного суда начинают появляться (главным образом в XII-XIII вв.) на скульптурных западных фронтонах французских соборов.

Это большой сюжет, состоящий из нескольких частей. Христос - судья - центральная фигура. По обе стороны от него апостолы, бывшие с ним на Тайной Вечере: «И сядете на престолах судить 12 колен израилевых».

Ниже - мёртвые, поднимающиеся из могил или из земли или моря: «И многие из спящих в прахе земли пробудятся, одни для жизни вечной, другие на вечное поругание и посрамление». «Тогда отдало море мёртвых, которые были в них; и судим был каждый по делам своим». Архангел Михаил держит весы, на которых он взвешивает души. Праведники - по правую руку Христа, сопровождаемые в рай ангелами, по левую руку от него внизу грешники препровождаются в ад, где они изображаются в страшных муках. (Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М, 1996)

2. Общие сведения об отличиях картины от иконы

Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона - на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона - состояние личности. Картина имеет границы, рамки сюжета; икона - включает в безграничное. Некоторые считают, что древние иконописцы не знали законов прямой перспективы и симметрии человеческого тела, т.е. были незнакомы с анатомическим атласом. Однако художники той эпохи соблюдали точные пропорции человеческого тела, когда изготовляли статуи или вообще изваяния (трехмерное изображение не употреблялось в Восточной Церкви, а имело место только в светском искусстве). Отсутствие прямой перспективы свидетельствует о других пространственных измерениях, о возможностях человека властвовать над пространством. Пространство перестает быть препятствием. Далекий предмет не становится иллюзорно уменьшенным. Величины в иконах носят не пространственный, а аксиологический характер, выражая степень достоинства. Например, демоны изображаются меньшего размера, чем ангелы; Христос среди учеников возвышается над ними и т.д.

Картину можно рассматривать аналитически. Можно рассуждать об отдельных фрагментах картины, указывать, что нравится и что не нравится в ней. А икону нельзя расчленить на клетки, на фрагменты, на детали, она воспринимается синтетически одним внутренним религиозным чувством. Икона прекрасна тогда, когда она зовет человека к молитве, когда душа ощущает динамичное поле энергий и сил, излучаемых через икону из Царства вечного света. В иконе фигуры неподвижны, они как бы застыли. Но это не холод смерти; здесь подчеркивается внутренняя жизнь, внутренняя динамика. Святые находятся в стремительном духовном полете, в вечном движении к Божеству, где нет места вычурным позам, суетливости и внешней экспрессии.

Человек, охваченный глубоким чувством или погруженный в раздумье, также переключается на внутреннее, и эта отключенность от внешнего свидетельствует об интенсивности и напряженности его духа. Напротив, внешняя динамика - печать эмоций как временных состояний - говорит о том, что тот, кого хотели изобразить на иконе, находится не в вечности, а во времени, во власти чувственного и преходящего.

Одной из вершин западного искусства считается картина Страшного Суда в Сикстинской капелле, созданная Микеланджело. Фигуры исполнены с изумительным знанием пропорций человеческого тела и законов гармонии. По ним можно изучать анатомию. Каждое лицо имеет свою неповторимую индивидуальность и психологическую характеристику. В то же время религиозное значение этой картины равно нулю. Более того, это рецидив язычества, возникший в самом сердце католического мира. В тематике картины "Страшный Суд" воплощены языческие и иудейские традиции. Харон перевозит души умерших через воды Стикса. Образ взят из античной мифологии. Воскрешение мертвых совершается в долине Иосафата, как повествует талмудическое предание.

Картина выполнена в подчеркнуто натуралистическом стиле. Микеланджело изобразил тела обнаженными. Когда папа Павел III, рассматривая живопись Сикстинской капеллы, спросил у церемониймейстера папского двора Бьяджо да Чезена, как ему нравится роспись, тот ответил: "Ваша святость, эти фигуры были бы уместны где-нибудь в таверне, а не в вашей капелле". («О языке православной иконы». Архимандрит Рафаил (Карелин), 1997 г.)

Мы коснулись западноевропейской живописи, чтобы подчеркнуть ее принципиальное отличие от православного искусства. Это яркий пример того, что форма не совпадает с содержанием, какой бы блестящей она ни была сама по себе. В так называемой религиозной живописи эпохи Возрождения заключена методологическая ошибка. Живописцы пытаются через мимитическое искусство, т.е. насыщенную эмоциями и страстями картину, перенести небесное на земной план, но достигают обратного - не возрожденную материальность переносят в сферу неба; земным и чувственным вытесняют духовное и вечное (вернее, там нет места для неба, там все заняла и поглотила земля), своего сердца; чуть склоненная фигура покорность воле Божией и т.д.

Католическая картина - одноплановая, православная икона многоплановая. В иконе планы пересекаются друг с другом, они сосуществуют или взаимопроникают, не сливаясь и не растворяясь друг в друге. В картине зафиксировано время, как момент остановленный волей художника, будто фотографической вспышкой. В иконе время условно, поэтому на поле иконы могут быть представлены события в хронологическом несовпадении. Икона похожа на внутренний план и чертеж событий. Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. микеланджело сикстинский фреска икона

Картина - это подражание действительности с элементами фантазии, также берущей материал для своих настроений из земных реалий. Икона - воплощение духовного созерцания, которое дается в мистическом опыте, в состоянии богообщения, но созерцания переданного и объективированного через знаковый язык линий и цветов. Икона - это богословская книга, написанная кистью и красками. В иконе изображение двух сфер - небесной и земной - дается не по принципу параллелизма, а по принципу симметрии. В картине на религиозные темы, которую неправильно называют иконой, между небесным и земным или вообще нет различий, разграничения, или они соединены "параллельными линиями" истории, как единым бытием во времени и пространстве.

В картине принцип прямой, линейной перспективы, дающей иллюзию объема, трехмерности в изображении как вещественных, так и духовных сущностей. Духовное не проявляется в картине, а подменяется в ней материальными, объемными формами и телами, и исчезает в этих чуждых ему формах. Духовное в картине перестает быть сверхчувственным, а становится "натуральным", здесь происходит профанация святыни. На это справедливо указывали иконоборцы, отрицая портретные картины на религиозную тематику, но несправедливо обобщая с дурным методом все возможности изобразительного искусства - в данном случае иконопись - которая открывает духовный мир, не отождествляя его с бесконечностью как бесконечной протяженностью, с реалиями вещественного мира, находящегося под властью смерти и тления.

Иконоборцы отождествляли икону с мимитическим портретом, с фантазией или аллегорией, но икона, как священный символ, была ими проигнорирована или непонята. В иконе не только противопоставление двух сфер времени и вечности, но в ее ритмах - воцерковление времени, притяжение его к вечности. («О языке православной иконы». Архимандрит Рафаил (Карелин), 1997 г.)

3. Композиция алтарной фрески Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти (1475-1564) «Страшный суд» (1535-1541)

Необычное решение автора в построении композиции сохраняет важнейшие традиционные элементы иконографии. Пространство разделено на два основных плана: небесный - с Христом-судьей, Богоматерью и святыми и земной - со сценами воскрешения мертвых и делением их на праведников и грешников.

Трубящие ангелы возвещают о начале Страшного суда. Открыта книга, в которой записаны все дела человеческие. Сам Христос является не милосердным искупителем, но карающим Владыкою. Жест Судьи приводит в действие медленное, но неумолимое круговое движение, которое вовлекает в свой поток ряды праведников и грешников. Сидящая рядом с Христом Богоматерь отвернулась от происходящего.

Она отказывается от своей традиционной роли заступницы и с трепетом внимает окончательному приговору. Вокруг святые: апостолы, пророки. В руках у мучеников орудия для пыток, символы страданий, перенесенных ими за веру.

Мертвые, с надеждой и ужасом открывая глаза, встают из могил и идут на суд Божий. Некоторые поднимаются легко и свободно, другие медленнее, в зависимости от тяжести собственных грехов. Сильные духом помогают подняться нуждающимся в помощи.

Полны ужаса лица тех, кому предстоит спуститься вниз, чтобы очиститься. Предчувствуя страшные муки, грешники не хотят попадать в ад. Но силы, направленные на соблюдение справедливости, выталкивают их туда, где положено находиться людям, причинявшим страдания. А черти тянут их к Миносу, который хвостом, обвитым вокруг тела, указывает круг ада, на который следует спуститься грешнику. (Судье умерших душ художник придал черты лица церемониймейстера Папы Бьяджо да Чезена, который часто сетовал на наготу изображенных фигур. Его ослиные уши - символ невежества.) А рядом видна барка, управляемая перевозчиком Хароном. Одним движением забирает он грешные души. Отчаяние и бешенство их переданы с потрясающей силой. Налево от барки зияет адская бездна - там вход в чистилище, где демоны ожидают новых грешников. Кажется, слышны крики ужаса и скрежет зубов несчастных.

Вверху, за пределами мощного круговорота, над душами, которых ожидает спасение, парят бескрылые ангелы с символами страданий самого Искупителя. Наверху справа прекрасные и юные существа несут атрибуты спасения грешников. (Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М.: Изобразительное искусство, 1987)

Заключение

В данном реферате была рассмотрена фреска Микеланджело «Страшный суд» в сравнении с иконой «Страшный суд» (1580-е гг.). И икона и фреска написаны на один сюжет - второе пришествие Христа и страшный суд над грехами человечества. Они имеют схожую композицию: в центре изображается Христос, а по левую и правую его руки располагаются апостолы. Над ними Бог. Под Христом - грешники, которым сулит ад. Оба изображения выполнены в обратной перспективе. Но в то же время в иконе используются менее яркие цвета, нежели во фреске Микеланджело. В иконе много символичных образов (ладонь с младенцем - «праведные души в руке Божией», и здесь же, весы -- то есть «мера дел человеческих»).

В современное время создания этих произведений были популярны среди людей эсхатологические воззрения, поэтому данные изображения оправдывали своё назначение не с целью напугать человечество, а донести до него идею жить праведной жизнью, подобной земной безгрешной жизни Иисуса Христа.

Список использованной литературы

1. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М, 1996

2. «О языке православной иконы». Архимандрит Рафаил (Карелин) 1997 г.

3. Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М.: Изобразительное искусство, 1987

4. Буслаев Ф.И. Изображения Страшного суда по русским подлинникам // Буслаев Ф.И. Сочинения. Т. 2. СПб., 1910.

5. Алексеев С. Зримая истина. Энциклопедия православной иконы. 2003

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Сюжет "Страшный суд". Общие сведения об отличиях картины от иконы. Композиция алтарной фрески Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти "Страшный суд". Особенности иконы "Страшный суд". О прямой и обратной перспективе. Светотень и цветовая символика.

реферат , добавлен 18.03.2012


Анализ искусства и гуманизма во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Биография и творчество Микеланджело Буонарроти. Психологическая структура личности и идей мастера, характерные черты его скульптур и картин. Роспись Сикстинской капеллы в Ватикане.

дипломная работа , добавлен 10.12.2017


Изучение особенностей творчества Микеланджело Буонарроти - итальянского скульптора, живописца, архитектора, поэта. Отличительные черты творчества эпохи Высокого Возрождения. Давид. Известная фреска из сикстинской росписи Микеланджело - Сотворение Адама.

презентация , добавлен 24.10.2014


Краткая биография Микеланджело Буонаротти - великого скульптора и художника. Его творческие наработки: скульптуры Вахка и Пиета, мраморное изображение Давида, фрески "Битва при Кашине" и "Сражение при Ангиаре". История росписи Сикстинской Капеллы.

презентация , добавлен 21.12.2010


Биография, внешность и характер Микеланджело Буонарроти (1475-1564) – великого гения-зодчего эпохи Возрождения в Италии, а также описание ранних и поздних, завершенных и не завершенных работ. Анализ взаимоотношений Микеланджело с Витторией Колонной.

реферат , добавлен 14.11.2010


Культура коренных народов Италии и её государств-предшественников. Периоды истории итальянской культуры. Творчество Леонардо да Винчи. Изображение молодой флорентийки Моны Лизы. Роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная Микеланджело.

презентация , добавлен 14.01.2014


Основные события в биографии Микеланджело Буонарроти - итальянского скульптора, живописца, архитектора и поэта. Творческое выражение идеалов Высокого Возрождения и трагического ощущения кризиса гуманистического миропонимания в период Позднего Возрождения.

реферат , добавлен 12.11.2011


Исследование истории построения Сикстинской капеллы - бывшей домовой церкви в Ватикане. Описания зала с овальным сводом, сцен из Книги Бытия, расположенных от алтаря ко входу. Конклавы, прошедшие в Капелле. Цикл фресок Микеланджело, украсивший потолок.

презентация , добавлен 23.04.2013


Духовно-нравственная атмосфера Италии XIV-XVI. Анализ становления творчества Буонарроти и отражение его в современном обществе. Психологическая структура идей Микеланджело. Анализ отношения гения с властью. Шедевры резца и кисти. Поэтическое наследие.

дипломная работа , добавлен 29.04.2017


Анализ художественного творчества Леонардо да Винчи в трудах отечественных ученых. Биографические сведения о титане Возрождения. Композиция и сюжет фрески "Тайная вечеря". Вклад великого художника и ученого в развитие мировой культуры, науки и техники.

Методология системного подхода к искусству четко прослеживается в работах М. С. Кагана. Каган обратился к исследованию места и функций искусства в обществе и культуре в целом и среди различных форм культуры (религии, морали, философии, науки), искусства как особого вида деятельности в системе человеческой деятельности, места различных видов искусства в системе 711 исторического развития культуры, системы видов, родов и жанров искусства, художественной деятельности как системы взаимосвязи художественного творчества, бытия художественных произведений и художественного восприятия, художественной культуры как системы институтов производства, функционирования и потребления художественных ценностей. Не отрицая того, что искусство способно глубоко проникать и воспроизводить реальность, Каган указывает одновременно на то, что художественный образ есть еще и ее оценка, выражающая отношение художника к миру, и ее преобразование с помощью творческого воображения, из чего следует, что искусство не может быть простой копией окружающей действительности. В художественном мире, созданном фантазией творца, объективное сопрягается с субъективным, духовное с материальным, классовое с национальным, индивидуальное с общечеловеческим. Обладая гносеологической, аксиологической (ценностной), творческой сторонами, искусство несет человеку художественную информацию о мире и о нем самом, поэтому оно включается в мир человеческого общения и выступает как специфический художественный язык1. Развернувшиеся исследования структурной сложности организации художественного произведения показали, что оно может сближаться в одних отношениях с наукой, в другом - с моралью, в третьем - с техническими конструкциями, в четвертом - с языком, быть зеркалом культуры и при этом сохранять свою суверенность712 713. В ряде исследований было показано, что искусство является могучим средством приобщения индивидуального человеческого опыта к общечеловеческому714. Подводя итоги 60-70-х годов, можно сказать, что многое из того, что мы находим в отечественной эстетике в последующие десятилетия, берет начало из того времени. Большое значение для эстетики имело сложение марксистской аксиологии как самостоятельной науки. После того как теория ценности была признана неотъемлемой частью марксистской философии, споры о красоте утихли. Обвинять в субъективизме тех эстетиков, которые определяли красоту как ценность, т. е. соотносили ее со вкусом, с идеалами, нормами, исходящими от субъекта, стало невозможно. Аксиологический аспект был включен на равных правах с гносеологическим в искусство. Первое издание книги Л. Выготского «Психология искусства», написанной за 40 лет до ее выхода в свет в 1965 году, дало толчок началу психологических исследований в эстетике, которые очень быстро переросли в комплексный - с участием многих наук (естественных и гуманитарных) - анализ художественной деятельности. Симпозиумы по комплексному изучению художественного творчества собирались сначала в Ленинграде, затем и в других городах*. К этому же моменту можно приурочить начало разработки семиотического анализа искусства. В Тарту под руководством выпускника Ленинградского университета и тесно связанного с ленинградской филологической школой проф. Ю. Лотмана начала работать школа по структурному изучению знаковых систем, распространившемуся далеко за рамки искусства, буквально на все явления культуры715 716. К 60-м годам относится и рождение социологии, сначала как автономной философской науки, затем создавшей свои «дочерние» ответвления, в том числе и социологию искусства, разделившуюся на теоретическую717 и прикладную718. В это же время широким фронтом развернулись исследования по истории русской и мировой эстетической мысли. Были изданы хрестоматии по истории эстетической мысли и отдельные труды классиков мировой эстетики в серии «История эстетики в памятниках и документах», насчитывающей десятки томов, созданы труды по истории эстетики, написанные с марксистских позиций1. Важным событием в научной жизни явилась публикация монументальной многотомной «Истории античной эстетики» А.Ф. Лосева. В эстетику стали проникать идеи теории информации, кибернетики, математических методов анализа, возникла новая наука - искусствометрия719 720. Последующие два десятилетия прошли под знаком углубления и совершенствования тех «наметок», которые были заложены в 60-е годы, хотя политический климат не всегда и не во всем позволял свободному развертыванию новых начинаний. Тем не менее перекрыть дорогу новаторским идеям было уже невозможно. Те положения марксистской эстетической теории, которые имеют научный смысл, оказались востребованными в проблемном поле постмарксистской философии, начало официального существования которой можно условно датировать рубежом 80-90-х годов. В целом же как идеологическая доктрина марксистско-ленинская эстетика осталась в прошлом.

Анализ живописного произведения на уроках изобразительного искусства. Из опыта работы

Гапоненко Наталья Владимировна, руководитель РМО учителей ИЗО и МХК Новоильинского района, учитель изобразительного искусства МБНОУ «Гимназия № 59»,г. Новокузнецка

«Искусство освещает и одновременно освящает жизнь человека. Но понимать произведения искусства далеко не просто. Этому надо учиться – учиться долго, всю жизнь… Всегда, чтобы понимать произведения искусства, надо знать условия творчества, цели творчества, личность художника и эпоху. Зритель, слушатель, читатель должны быть вооружены знаниями, сведениями… И особенно хочется подчеркнуть значение деталей. Иногда мелочь позволяет нам проникнут в главное. Как важно знать, для чего писалась или рисовалась та или иная вещь!»

Д.С. Лихачев

Искусство – один из важных факторов формирования личности человека, основа для формирования отношения человека к явлениям окружающего мира, поэтому развитие навыков восприятия искусства становится одной из существенных задач художественного воспитания.

Одной из целей изучения предмета «Изобразительное искусство» является освоение художественного образа, то есть способность понимать главное в произведении искусства, различать средства выразительности, которые использует художник для характеристики данного образа. Здесь выполняется важная задача развития нравственно-эстетических качеств личности посредством восприятия произведений изобразительного искусства.
Попробуем рассмотреть методику обучения восприятию и анализу картин

Методика обучения восприятию и анализу картин

Методы, которые используются при ознакомлении школьников с живописью, делятся на словесные, наглядные и практические.

Словесные методы.

1. Вопросы:

а) на понимание содержания картины;

б) на выявление настроения;

в) на выявление выразительных средств.

В целом вопросы побуждают ребенка всматриваться в картину, видеть ее детали, но не терять при этом целостного ощущения художественного произведения.

2. Беседа:

а) как вступление к занятию;

б) беседа по картине;

в) итоговая беседа.

В целом метод беседы направлен на развитие умения учащихся выразить свою мысль, на то, чтобы в беседе (рассказе педагога) ребенок мог получить речевые образцы для этого.

3. Рассказ учителя.

Наглядные:

Экскурсии (виртуальная экскурсия);

Рассматривание репродукций, альбомов с картинами известных художников;

Сравнение (картин по настроению, средствам выразительности).

Практические:

Выполнение письменных работ по картине;

Подготовка докладов, рефератов;

На уроках изобразительного искусства целесообразно сочетать разные методы работы с произведениями искусства, делая упор на тот или иной метод учитывая подготовленность учащихся

Работа с картиной

А. А. Люблинская считает, что восприятию картины ребенка надо учить, постепенно подводя его к пониманию того, что на ней изображено. Это требует узнавания отдельных предметов (люди, животные); выделяя позы и места положения каждой фигуры в общем плане картины; установления связей между основными персонажами; выделение деталей: освещение, фон, выражения лиц людей.

С. Л. Рубинштейн, Г. Т. Овсепян, изучавшие вопросы восприятия картины, считают, что характер ответов детей по ее содержанию зависит от ряда факторов. Прежде всего, от содержания картины, близости и доступности ее сюжета, от опыта детей, от их умения рассматривать рисунок.

Работа с картиной предполагает несколько направлений:

1) Изучение основ изобразительной грамоты.

На уроках учащиеся знакомятся с видами изобразительного искусства, жанрами, со средствами выразительности видов искусства. Учащимся прививаются навыки использования терминологии искусства: тень, полутень, контраст, рефлекс и т.д. через словарную работу, вводятся термины по искусствоведению, изучаются законы композиции.

2) Узнавание о жизни, творчестве художника.

Подготовка учащихся к активному восприятию картины чаще всего осуществляется в процессе беседы. Содержанием беседы обычно являются сведения о художнике, история создания картины. Прослеживая жизнь художника, целесообразно остановиться на таких эпизодах, которые повлияли на формирование его убеждений, дали направление его творчеству.

Формы сообщения сведений о жизни и творчестве художника разнообразны : рассказ учителя, научный фильм, иногда выступления с сообщениями поручаются учащимся.

3) Использование дополнительной информации.

Восприятию картины способствует обращение к литературным произведениям, тематика которых близка содержанию картины. Использование литературных произведений подготавливает почву для более глубокого восприятия и осмысления детьми живописного полотна знакомства с сюжетом мифа.

Огромное значение для понимания сюжета картины играет историческая ситуация в изучаемой стране, в конкретный временной отрезок, стилистические особенности искусства.

4) Рассматривание картины.

Умение рассматривать картину – одно из необходимых условий развития восприятия, наблюдательности. В процессе рассматривания картины человек видит в первую очередь то, что созвучно ему, его мыслям и чувствам . Ученик, рассматривая картину, обращает внимание на то, что его волнует, занимает, что является для него новым, неожиданным . В этот момент определяется отношение учащихся к картине, формируется его индивидуальное понимание художественного образа.

5) Анализ живописного полотна.

Цель анализа картины является углубить первоначальное восприятие, помочь учащимся понять образный язык искусства.

На первых этапах анализ произведения проводиться в процессе беседы или рассказа учителя постепенно учащиеся проводят анализ самостоятельно. Беседа помогает детям тоньше, глубже увидеть, почувствовать и осмыслить произведение искусства.

Методики анализа живописного произведения

Методика А.Мелик-Пашаева.(Источник: Журнал "Искусство в школе" №6 1993 г.А.Мелик-Пошаев "Праздничный день" или "Страшный праздник" (К проблеме понимания авторского замысла)

Вопросы к картине:

1.Как бы Вы назвали эту картину?

2.Нравится Вам картина или нет?

3.Расскажите об этой картине так, чтобы человек, который ее не знает, мог составить о ней представление.

4.Какие чувства, настроение вызывает у Вас эта картина?

7.Не хотите ли добавить или изменить что-то в Вашем ответе на первый вопрос?

8.Вернитесь к ответу на второй вопрос. Осталось ли Ваша оценка прежней или изменилась? Почему Вы так оцениваете картину?

2 . Примерные вопросы для анализа произведения искусства

Эмоциональный уровень:

Какое впечатление производит произведение?

Какое настроение пытается передать автор?

Какие ощущения может испытывать зритель?

Каков характер произведения?

Как помогают эмоциональному впечатлению от произведения его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей, использование определенных цветов в картине?

Предметный уровень:

Что (или кто) изображено на картине?

Выделите главное из того, что вы увидели.

Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?

Какими средствами художник выделяет главное?

Как в произведении скомпонованы предметы (предметная композиция)?

Как в произведении проведены основные линии (линейная композиция)?

Сюжетный уровень:

Попробуйте пересказать сюжет картины..

Что может сделать (или сказать) герой, героиня живописного произведения,если она оживет?

Символический уровень:

Есть ли в произведении предметы, которые что-либо символизируют?

Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: горизонталь, вертикаль, диагональ, круг, овал, цвет, куб, купол, арка, свод, стена, башня, шпиль, жест, поза, одежда, ритм, тембр и т.д.?

Каково название произведения? Как оно соотносится с его сюжетом и символикой?

Что, по-вашему хотел передать людям автор произведения?

План анализа живописного произведения. Сочинение – ощущение.

1.Автор, название картины
2. Художественный стиль /направление (реализм, импрессионизм и т.д.)
3. Живопись станковая (картина) или монументальная (фреска, мозаика), материал (для станковой живописи): масляные краски, гуашь и т.п.
4. Жанр художественного произведения (портрет, натюрморт, исторический, бытовой, марина, мифологический, пейзаж и т.д.)
5.Живописный сюжет (что изображено). История.
6.Средства выразительности (цвет, контраст, композиция, зрительный центр)

7.Личное впечатление (чувства, эмоции) – приём «погружения» в сюжет картины.

8. Главная мысль сюжета картины. Что автор «хотел сказать», зачем написал картину.
9.Своё название картины.

Примеры детских работ по восприятию и анализу живописных произведений .

Сочинение – ощущение по картине И. Е. Репин «На Родину. Герой минувшей войны»

И. Е. Репин написал картину «На Родину. Герой минувшей войны» скорее всего в послевоенное время, точнее после первой мировой войны.
Художественное направление, в котором написана картина, реализм. Станковая живопись, для работы художник использовал масляные краски. Жанр-портрет.
На картине Репина изображён молодой человек, повидавший многое. Он возвращается домой к своим близким и родным, на его лице видно серьёзное, слегка грустное выражение. Глаза полны тоскливой печали. Он бредёт по полю, которое кажется бесконечным, которое помнит выстрелы оружий и каждого упавшего на него человека. Он идёт в осознании того, что многих, кого он так любил, больше нет. И лишь вороны,как призраки, напоминают о погибших друзьях.

Репин в качестве средств выразительности выбрал холодные цвета приглушённых тонов, множество теней на картине передают объёмность предметов и пространства. Композиция статичная, сам человек является зрительным центром композиции, его взгляд, направленный на нас, притягивает взгляд зрителя.

Когда я смотрю на картину, появляется грусть и осознание того, что нынешняя жизнь отличается от той, что была раньше. Я чувствую ощущение мороза по телу, ощущение безветренной промозглой погоды.

Я считаю, что автор хотел показать, какими становятся люди, прошедшие войну. Нет, конечно, они не изменились до неузнаваемости внешне: тело, пропорции остались прежними, тем, кому повезло, не имеют внешних увечий. Но на лицах уже не будет прежних эмоций, безмятежной улыбки. Ужасы войны, которые этот довольно молодой человек пережил, навсегда отпечатались в его душе.

Я бы назвала картину «Одинокий солдат» или «Дорога домой»… Но куда он идёт? Кто его ждёт?,.

Вывод: таким образом, восприятие художественного произведения – сложный психический процесс, который предполагает способность узнать, понять изображенное , выразить грамотно свою мысль, используя профессиональные художественные термины. Но это только познавательный акт. Необходимым условием художественного восприятия является эмоциональная окрашенность воспринятого, выражение отношения к нему. Сочинение – ощущение позволяет увидеть суждения детей, которые свидетельствуют об умении не только почувствовать красивое, но и оценить.

Прежде чем приступить к практическому анализу, необходимо сделать одно существенное замечание: в картине не надо искать того, чего в ней нет, то есть ни в коем случае не надо задаваться целью подгонять живое произведение под определенную схему. Рассуждая о формах и средствах композиции, мы перечис­ляли возможные ходы и варианты действий художника, но совершенно не настаивали, что все они непре­менно должны быть использованы в картине. Тот анализ, который предлагаем мы, просто более активно проявляет некоторые особенности произведения и по возможности объясняет композиционный замысел художника.

Как разделить единый организм на части? Можно воспользоваться традиционным набором действий: провести диагональные оси для определения геометрического центра картины, выделить светлые и тем­ные места, холодные и теплые тона, определить смысловой центр композиции, при необходимости ука­зать композиционные оси и т. д. Тогда легче установить формальную структуру изображения.

2.1. АНАЛИЗ КОМПОЗИЦИИ НАТЮРМОРТА

Чтобы шире охватить различные приемы в построении натюрморта, рассмотрим классический натюрморт семнадцатого века, затем натюрморты Сезанна и Машкова.

2.1.1. В. Хеда. Завтрак с ежевичным пирогом. 1631

Проведя первую же диагональ, отмечаем, что композиция натюрморта сделана на грани фола, но художник блестяще справился с задачей уравновешивания, введя постепенное высветление фона вле­во вверх. Рассматривая отдельно светлые и темные обобщенные пятна, мы убеждаемся в светотональ-ной целостности композиции, причем видим, как белая ткань и освещенная поверхность основания лежащей вазы держат главные акценты и создают условия для ритмического расположения темных пятен. Большое светлое пятно как бы рассыпается постепенно на мелкие вспышки света. По этой же схеме строится расположение темных пятен.

Теплохолодность натюрморта в условиях почти монохромной картины очень тонко и деликатно выражена в деталях и разъединена на большие массы слева и справа. Для сохранения целостности колорита Хеда вводит холодные оттенки предметов на левой, «теплой», стороне картины и, соответ­ственно, теплые тона на правой, «холодной», стороне.

Великолепие этого натюрморта, являющегося украшением Дрезденской галереи, заключается не только в абсолютной материальности предметов, но и в тщательно продуманной композиции картины.

2.1.2. П. Сезанн. Персики и груши. Конец 1880-х годов.

В этом натюрморте прослеживается два последовательных центра: во-первых, это белое полотен­це, на котором размещены фрукты и посуда, во-вторых - персики на тарелке в центре картины. Таким образом создается ритмическое трехходовое приближение взгляда к фокусу картины: от об­щего фона к полотенцу, затем к персикам в тарелке, затем к близлежащим грушам.

По сравнению с натюрмортом Хеды работа Сезанна имеет более широкую цветовую гамму, по­этому теплохолодность натюрморта разлита по всей поверхности картины и трудно отделить ло­кальные массивы теплого и холодного цветов. Особое место в натюрморте занимает косая широкая темная полоса на заднем плане. Она является своеобразной антидоминантой композиции и одновре­менно подчеркивает белизну ткани в светах и чистоту красок в тенях. Весь строй картины грубоват и носит намеренно-явные следы кисти - этим подчеркивается рукотворность, выявленность самого процесса создания картины. Эстетика композиций Сезанна, пришедшего в дальнейшем к кубизму, заключена в конструктивной обнаженности крепкого каркаса цветовой лепки формы.

2.1.3. И. Машков. Снедь московская. 1924

Композиция натюрморта тяготеет к симметрии. Заполненность всего пространства картины не выходит по смыслу за раму, композиция прочно сидит внутри, проявляя себя то по кругу, то по квад­рату (расположение хлебов). Обилие снеди как бы распирает границы картины, в то же время хлебы оставляют цветовым лидером белую вазу, группируясь вокруг нее. Густой насыщенный цвет, плот­ная материальность хлебов, подчеркнутая точно найденной фактурой выпечки, объединяют предме­ты в гармонично сгруппированное горячее целостное пятно, оставляя фону гамму несколько холод­нее. Белое пятно вазы не вырывается из плоскости, оно недостаточно велико, чтобы стать смысло­вым центром, но достаточно активно, чтобы крепко держать композицию.

В картине есть два темных продолговатых пятна, расположенных перпендикулярно друг к другу: это кусок свисающей ткани на стене и поверхность столешницы. Соединяясь в цвете, они сдержива­ют «рассыпанность» предметов. Этот же сдерживающий, объединяющий эффект создают две гори­зонтальные полосы боковины полки и столешницы.

Если сравнить натюрморты Сезанна и Машкова, то создается впечатление, что, используя колорис­тические достижения великого Сезанна, Илья Машков обращается и к великолепной колористике «мо­нохромного» Хеды. Конечно, это только впечатление; такой большой художник, как Машков, вполне самостоятелен, его достижения выросли естественным образом из его художественной природы.

2.2. КОМПОЗИЦИЯ ПЕЙЗАЖА

В пейзаже есть одно традиционное правило: небо и ландшафт по композиционной массе должны быть неравны. Если художник ставит своей целью показать простор, беспредельное пространство, он большую часть картины отдает небу и основное внимание уделяет ему же. Если для художника главной задачей является передача подробностей ландшафта, то граница ландшафта и неба в карти­не обычно располагается значительно выше оптического центра композиции. Если границу распо­ложить посередине, то изображение распадается на две части, равно претендующие на главенство, - нарушится принцип подчиненности второстепенного главному. Это общее замечание хорошо ил­люстрирует произведение П. Брейгеля.

2.2.1. Питер Брейгель Старший. Падение Икара. Около 1560 г.

Композиция пейзажа сложна и в то же время очень естественна, на первый взгляд несколько за-мельчена в деталях, но при внимательном анализе весьма крепко скроена. Парадоксальность Питера Брейгеля проявилась в смещении смыслового центра картины (Икар) на периферию, а второстепен­ного персонажа (пахаря) - в композиционный центр. Вроде бы случайным кажется ритм темных тонов: заросли слева, голова пахаря, деревья у кромки воды, корпус корабля. Однако именно этот ритм не позволяет глазу зрителя уйти из картины вдоль темной диагональной полосы по темной кромке высокой части берега. Еще один ритм строится теплыми тонами светлых участков полотна, а также четким делением пространства пейзажа на три плана: берег, море, небо.

При множестве деталей композиция держится классическим приемом - цветовым акцентом, со­здаваемым красной рубахой пахаря. Не вдаваясь в подробное описание деталей картины, нельзя удержаться от восхищения гениальной простотой выражения глубинного смысла произведения: па­дения Икара мир не заметил.

2.2.2. Франческо Гварди. Исола ди Сан-Джоржо в Венеции. 1770-е годы.

По колориту это одна из самых великолепных картин за всю историю живописи, но живописное совершенство не было бы достигнуто без прекрасно выстроенной композиции, отвечающей всем классическим канонам. Абсолютная уравновешенность при асимметрии, эпическая величавость при динамическом ритме, точно найденное соотношение цветовых масс, колдовская теплохолодность воздуха и моря - это работа великого мастера.

Анализ показывает, что ритм в композиции строится как по вертикалям, так и по горизонталям и по диагоналям. Вертикальный ритм образуется башнями, колоннами, членением стен дворца в пере­кличке с мачтами лодок. Горизонтальный ритм определяется расположением лодок вдоль двух вооб­ражаемых горизонтальных линий, подножием дворца, линиями крыш в местах соединения их со стенами. Очень интересен диагональный ритм верхушек башен, купола, статуй над портиком, перс­пективой правой стены, лодками с правой стороны картины. Для уравновешивания композиции вве­ден альтернативный диагональный ритм от левой лодки к центральному куполу дворца, а также от ближней гондолы к вершинам мачт справа.

Горячий цвет стен дворца и золото солнечных лучей на фасадах, обращенных к зрителю, гармо­нично и мощно выделяют здание на фоне общего богатого колорита моря и неба. Граница между морем и небом отсутствует - это придает воздушность всему пейзажу. Отражение дворца в спокой­ных водах залива обобщено и начисто лишено деталей, что позволяет не затеряться фигуркам греб­цов и матросов.

2.2.3. Г. Нисский. Подмосковье. Февраль. 1957

Нисский создавал свои произведения как чистые композиции, он не писал их непосредственно с натуры, не делал массу предварительных этюдов. Пейзажи он запоминал, впитывал в сознание наи­более характерные черты и детали, делал мысленный отбор еще до начала работы у мольберта.

Примером такой рафинированной композиции может служить «Подмосковье». Локальность цве­товых масс, четкое разделение длинных холодных теней и розоватой белизны снега, строго выверен­ные силуэты елей на среднем плане и дальнего леса, мчащийся на повороте товарняк, как по линейке проведенное бетонное шоссе - все это создает ощущение современности, за этим видится индуст­риальный век, хотя лиричность зимнего пейзажа с его чистым снегом, утренней тишиной, высоким небом не позволяют отнести картину к произведению на производственную тему:

Особо следует отметить цветовые отношения на дальнем плане. Как правило, дали пишутся более холодным тоном, чем первый план, у Нисского же дальний лес выдержан в теплых тонах. Казалось бы, трудно отодвинуть таким цветом предмет в глубину картины, но если обратить внимание на розовато-оранжевый цвет неба, то художник должен был нарушить общее правило построения про­странства, чтобы лес не вьщелялся резко на фоне неба, а был тонально слит с ним. Мастер поместил на ближнем плане фигуру лыжницы, одетой в красный свитер. Это яркое пятно при весьма малой площади активно держит композицию и придает ей пространственную глубину. Деление горизон­тальных масс, сходящихся к левому срезу картины, сопоставление с вертикалями елей придает рабо­те композиционную драматичность.

2.3. КОМПОЗИЦИЯ ПОРТРЕТА

Художники по-разному трактуют потрет как произведение. Одни уделяют внимание только челове­ку, не вводя никаких деталей окружающей обстановки, пишут на нейтральном фоне, другие вводят в портрет антураж, трактуя его как картину. Композиция при второй трактовке, как правило, сложнее, в ней используются многие формальные средства и приемы, о которых говорилось ранее, но и в простом изображении на нейтральном фоне композиционные задачи имеют решающее значение.

Ангишола Софонисба. Автопортрет

2.3.1. Тинторегто. Мужской портрет. 1548

Все внимание художник уделяет передаче живой выразительности лица. Собственно, кроме голо­вы на портрете ничего и не изображено, одежда и фон так мало отличаются по цвету друг от друга, что освещенное лицо является единственным ярким пятном в произведении. В этой ситуации особое значение приобретают масштаб и уравновешенность композиции. Художник тщательно соизмерил габариты рамы с абрисом изображения, с классической выверенностью определил место лица и в пределах целостности колорита вылепил горячими красками полутона и тени. Композиция проста и совершенна.

2.3.2. Рафаэль. Портрет юноши (Пьетро Бембо). Около 1505 г.

В традициях Высокого Возрождения были созданы портреты на фоне итальянского пейзажа. Имен­но на фоне, а не в среде природы. Некоторая условность освещения, сохранение масштаба фигуры по отношению к раме, выработанного на безантуражных портретах, позволяли мастеру показать портре­тируемого очень близко, во всех характерных подробностях. Таков «Портрет юноши» Рафаэля.

Погрудная фигура молодого человека композиционно построена на ритме нескольких цветовых пар: во-первых, это красная шапочка и видимая часть красной рубахи; во-вторых, справа и слева по паре темных пятен, образуемых ниспадающими волосами и накидкой; в-третьих, это кисти рук и два фрагмента левого рукава; в-четвертых, это полоска белого кружевного воротника и полоска сло­женной бумаги в правой руке. Лицо и шея, образуя общее теплое пятно, являются формальным и смысловым фокусом композиции. Пейзаж за спиной юноши выдержан в более холодных тонах и образует красивую гамму в контексте общего колорита. Ландшафт не содержит бытовых подробно­стей, он безлюден и спокоен, что подчеркивает эпический характер произведения.

Есть в портрете одна деталь, ставшая загадкой художникам на столетия: если дотошный рисо­вальщик проследит линию плеча и шеи до головы (справа), то шея оказывается, говоря профессио­нальным языком, совершенно не привязанной к массе головы. Такой прекрасный знаток анатомии, как Рафаэль, не мог так элементарно ошибиться. У Сальвадора Дали есть полотно, которое он на­звал «Автопортрет с рафаэлевской шеей». Действительно, в форме шеи рафаэлевского портрета за­ключена какая-то необъяснимая пластическая притягательность.

2.3.3. К. Коровин. Портрет Ф.И. Шаляпина. 1911

Многое в этой работе непривычно для зрителя, исповедующего классическую живопись. Непри­вычен уже сам формат, непривычно композиционное повторение фигуры певца, абриса стола и став­ни, непривычна, наконец, живописная лепка форм без строгого рисунка.

Ритм цветовых масс от правого нижнего угла (горячий тон стены и пола) к левому верхнему углу (зелень за окном) делает три шага, изменяясь в холодную сторону. Для уравновешивания компози­ции и сохранения целостности колорита в холодной зоне введены вспышки теплых тонов, а в теплой зоне, соответственно, холодных.

Еще один цветовой ритм художник использует в деталях: горячие акценты вспыхивают по всей поверхности картины (туфли - ремень - бокал - руки).

Масштаб фигуры по отношению к раме позволяет считать антураж не фоном, а полноправным героем картины. Ощущение воздуха, в котором растворяются границы предметов, свет и рефлексы создают иллюзию свободной импровизации без обдуманной композиции, но портрет обладает всеми признаками формально грамотной композиции. Мастер есть мастер.

2.4. КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТНОЙ КАРТИНЫ 2.4.1. Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1513

Эта картина, пожалуй, самая известная в мире, соперничает с ней по популярности только «Джо­конда» Леонардо да Винчи. Образ богоматери, светлый и чистый, красота одухотворенных лиц, дос­тупность и простота идеи произведения гармонично сливаются с ясной композицией картины.

Художник использовал в качестве композиционного средства осевую симметрию, показывая, та­ким образом изначальное совершенство и уравновешенное спокойствие христианской души, веря­щей в конечную победу добра. Симметрия как средство композиции подчеркивается буквально во всем: в расположении фигур и занавеси, в повороте лиц, в уравновешенности масс самих фигур относительно вертикальных осей, в перекличке теплых тонов.

Возьмем центральную фигуру. Малыш на руках мадонны композиционно утяжеляет левую часть, но Рафаэль точно расчитанным силуэтом накидки уравновешивает фигуру. Фигура девушки справа по массе несколько меньше, чем слева фигура Сикста, но зато цветовая насыщенность правой фигу­ры активнее. С точки зрения симметрии масс можно посмотреть на расположение лиц мадонны и малыша-Христа, а затем на расположение лиц ангелов у нижнего среза картины. Эти две пары лиц находятся в противофазе.

Если соединить линиями изображения лиц всех главных фигур в картине, образуется правильный ромб. Опорная нога мадонны - на оси симметрии картины. Такая композиционная схема делает произведение Рафаэля абсолютно уравновешенным, а расположение фигур и предметов по овалу вокруг оптического центра сохраняет целостность композиции даже при некоторой разобщенности ее частей.

2.4.2. А.Е.Архипов. По реке Оке. 1890

Композиция, открытая, динамичная даже при статичности фигур, построена по обратной диаго­нали: справа вверх налево. Часть баркаса выходит на зрителя, под нижний срез картины - это созда­ет ощущение нашего присутствия непосредственно среди сидящих на баркасе. Для передачи солнеч­ного освещения и ясного летнего дня художник использует как средство композиции контраст между общим светлым колоритом и теневыми акцентами в фигурах. Линейная перспектива потребовала уменьшения фигур на носу баркаса, но воздушная перспектива (ради иллюзии отдаленности берега) четкости фигур на носу не уменьшила по сравнению с ближними фигурами, то есть воздушная пер­спектива внутри баркаса практически отсутствует. Уравновешенность композиции обеспечивается взаиморасположением общего темного композиционного овала слева от середины и активного тем­ного пятна справа (теневые части двух фигур и посуда). Кроме того, если обратить внимание на мачту, то она расположена по оси картины, а справа и слева вдали - симметричные легкие цветовые акценты.

2.4.3. Н. Ерышев. Смена. 1975

Композиция построена на ритме вертикалей. Индустриальные сооружения (кстати, весьма условные), единственное деревце, фигуры людей - все подчеркнуто вытянуто вверх, лишь в нижней части картины идут несколько горизонтальных линий, образуемых бетонными плита­ми, трубами, горизонтом. Фокусом композиции является группа подростков-экскурсантов, по­чти симметрично расположенная по обе стороны рабочего мастера. Нефтеперерабатывающие сооружения вместе с белыми майками двух подростков образуют вертикальный прямоуголь­ник. Как бы ограничивая этот прямоугольник, автор разместил двух молодых людей в одежде терракового цвета. Своеобразная симметрия создана постановкой на вертикальной оси фигуры мастера и перекличкой ровно стоящего деревца с трубовидным сооружением справа.

Прямую выстроенность, заведомую условность ситуации, явно задуманную статичность фигур можно было бы отнести к спорным моментам в реалистической передаче жизни, но эта работа носит черты монументально-оформительского направления, где все это является орга­ничным, логичным и необходимым. С точки зрения композиции здесь применены ясные, фор­мально безупречные средства от группировки до ритмических градаций и членений.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

КОМПОЗИЦИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

Вот и пришло время говорить о тех качествах произведения, которые, собственно, и являются носителями эстетических ценностей, духовной наполненности, жизненности художественных обра­зов. Это тонкая материя, много здесь неуловимого, замешанного на душевной энергии художника, на его индивидуальности, отношении к миру. Роль композиции сводится к грамотности, возможности выразить задуманное на языке красоты и гармонии, к возможности построения добротной и крепкой формы.

1. ОБОБЩЕНИЕ И ТИПИЗАЦИЯ

В традициях классической художественной практики принято избегать нагромождения случайно­стей, разрушающих целостность образа, его знаковую определенность. Этюд как средство набрать фактологический материал, как разведка в стане объективной действительности несет в себе излиш­нюю репортажность, сиюминутность, иногда многословность. Отбирая в законченное произведение наиболее характерные черты, делая обобщения и смещая акценты, автор добивается наиболее близ­кого сходства со своей художественной идеей. В результате обобщения и отбора рождается типич­ный образ, не единичный, не случайный, а вбирающий в себя самое глубинное, общее, истинное.

Таким образом рождается тип героя или пейзажа, как, например, протодиакон в портрете И. Репи­на или абсолютно русский пейзаж в картинах И. Левитана.