Традиции эпоса в симфониях и романсах бородина. Музыкальная былина: "Богатырская симфония" Бородина

Александр Порфирьевич Бородин Родился: 12 ноября 1833 г., Санкт-Петербург, Россия Умер: 27 февраля 1887 г. (53 года), Санкт-Петербург, Россия Музыка Бородина... возбуждает ощущение силы, бодрости, света; в ней могучее дыхание, размах, ширь, простор; в ней гармоничное здоровое чувство жизни, радость от сознания, что живешь. Б. Асафьев Александр Порфирьевич Бородин - русский композитор, учёный - химик и медик. Участник «Могучей кучки». Основоположник русского эпического симфонизма. А. Бородин является одним из замечательных представителей русской культуры второй половины XIX в.: гениальный композитор, выдающийся ученый-химик, активный общественный деятель, педагог, дирижер, музыкальный критик, он проявил также и незаурядное литературное дарование. Однако в историю мировой культуры Бородин вошел прежде всего как композитор. Им создано не так уж много произведений, но их отличает глубина и богатство содержания, разнообразие жанров, классическая стройность форм. Большинство из них связано с русским эпосом, с повествованием о героических подвигах народа. Есть у Бородина и страницы сердечной, задушевной лирики, не чужды ему шутка, мягкий юмор. Для музыкального стиля композитора характерны широкий размах повествования, мелодичность (Бородин обладал способностью сочинять в народно-песенном стиле), красочность гармоний, активная динамическая устремленность. Продолжая традиции M Глинки, в частности его оперы «Руслан и Людмила», Бородин создал русскую эпическую симфонию, а также утвердил тип русской эпической оперы. Бородин родился от неофициального брака князя Л. Гедианова и русской мещанки А. Антоновой. Свою фамилию и отчество он получил от дворового человека Гедианова - Порфирия Ивановича Бородина, сыном которого его записали. Благодаря уму и энергии матери мальчик получил прекрасное домашнее образование и уже в детстве обнаружил разносторонние способности. Особенно привлекала его музыка. Он научился играть на флейте, фортепиано, виолончели, с интересом слушал симфонические произведения, самостоятельно изучал классическую музыкальную литературу, переиграв в 4 руки со своим товарищем Мишей Щиглевым все симфонии Л. Бетховена, И. Гайдна, Ф. Мендельсона. Рано проявился у него и композиторский дар. Его первыми опытами стали полька «Helene» для фортепиано, Концерт для флейты, Трио для двух скрипок и виолончели на темы из оперы «Роберт-дьявол» Дж. Мейербера (1847). В эти же годы у Бородина проявилась страсть к химии. Рассказывая В. Стасову о своей дружбе с Сашей Бородиным, М. Щиглев вспоминал, что «не только его собственная комната, но чуть не вся квартира была наполнена банками, ретортами и всякими химическими снадобьями. Везде на окнах стояли банки с разнообразными кристаллическими растворами». Близкие отмечали, что уже с детских лет Саша всегда был чем-нибудь занят. В 1850 г. Бородин успешно выдержал экзамен в Медико-хирургическую (с 1881 г. Военно-медицинская) академию в Петербурге и с увлечением отдался занятиям медициной, естествознанием и особенно химией. Общение с выдающимся передовым русским ученым Н. Зининым, который блестяще читал в академии курс химии, вел индивидуальные практические занятия в лаборатории и видел в талантливом юноше своего преемника, оказало большое влияние на становление личности Бородина. Увлекался Саша и литературой, особенно любил он произведения А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя, работы В. Белинского, читал философские статьи в журналах. Свободное от академии время отдавалось музыке. Бородин часто посещал музыкальные собрания, где исполнялись романсы А. Гурилева, А. Варламова, К. Вильбоа, русские народные песни, арии из модных тогда итальянских опер; постоянно бывал на квартетных вечерах у музыканта-любителя И. Гаврушкевича, нередко участвуя в качестве виолончелиста в исполнении камерно-инструментальной музыки. В эти же годы он познакомился с произведениями Глинки. Гениальная, глубоко национальная музыка захватила и увлекла юношу, и с этих пор он становится верным поклонником и последователем великого композитора. Все это побуждает его к творчеству. Бородин много самостоятельно работает над овладением композиторской техникой, пишет вокальные сочинения в духе городского бытового романса («Что ты рано, зоренька»; «Слушайте, подруженьки, песенку мою»; «Разлюбила красна девица»), а также несколько трио для двух скрипок и виолончели (в т. ч. на тему русской народной песни «Чем тебя я огорчила»), струнный Квинтет и др. В его инструментальных произведениях этой поры еще заметно сказывается влияние образцов западноевропейской музыки, в частности Мендельсона. В 1856 г. Бородин отлично сдал выпускные экзамены и для прохождения обязательной врачебной практики был прикомандирован врачом-ординатором ко второму Военно-сухопутному госпиталю; в 1858 г. он успешно защитил диссертацию на ученую степень доктора медицины, а через год был отправлен академией за границу для научного усовершенствования. Бородин обосновался в Гейдельберге, где к тому времени собралось немало молодых русских ученых разных специальностей, среди которых были Д. Менделеев, И. Сеченов, Э. Юнге, А. Майков, С. Ешевский и другие, ставшие друзьями Бородина и составившие так называемый «Гейдельбергский кружок». Собираясь, они обсуждали не только научные проблемы, но и вопросы общественно-политической жизни, новости литературы и искусства; здесь читали Колокол и Современник, здесь звучали идеи А. Герцена, Н. Чернышевского, В. Белинского, Н. Добролюбова. Бородин интенсивно занимается наукой. За 3 года пребывания за границей он выполнил 8 оригинальных химических работ, принесших ему широкую известность. Он использует любую возможность для поездок по странам Европы. Молодой ученый знакомился с жизнью и культурой народов Германии, Италии, Франции, Швейцарии. Но и музыка всегда сопутствовала ему. Он по-прежнему с увлечением музицировал в домашних кружках и не упускал возможности побывать на симфонических концертах, в оперных театрах, познакомившись таким образом со многими произведениями современных западноевропейских композиторов - К. М. Вебера, Р. Вагнера, Ф. Листа, Г. Берлиоза. В 1861 г. в Гейдельберге Бородин встретился со своей будущей женой - талантливой пианисткой и знатоком русской народной песни Е. Протопоповой, горячо пропагандировавшей музыку Ф. Шопена, Р. Шумана. Новые музыкальные впечатления стимулируют творчество Бородина, помогают ему осознать себя русским композитором. Он настойчиво ищет в музыке свои пути, свои образы и музыкально-выразительные средства, сочиняя камерно-инструментальные ансамбли. В лучшем из них - фортепианном Квинтете до минор (1862) - уже ощущается и эпическая сила, и напевность, я яркий национальный колорит. Это сочинение как бы подводит итог предшествующему художественному развитию Бородина. Осенью 1862 г. он вернулся в Россию, был избран профессором Медико-хирургической академии, где до конца своей жизни читал лекции и вел практические занятия со студентами; с 1863 г. некоторое время преподавал и в Лесной академии. Начал он и новые химические исследования. Вскоре после возвращения на родину в доме профессора академии С. Боткина Бородин познакомился с М. Балакиревым, который со свойственной ему проницательностью сразу оценил композиторский талант Бородина и заявил молодому ученому, что истинным его призванием является музыка. Бородин входит в кружок, который помимо Балакирева составляли Ц. Кюи, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков и художественный критик В. Стасов. Так завершилось формирование творческого содружества русских композиторов, известного в истории музыки под названием «Могучая кучка». Под руководством Балакирева Бородин приступает к созданию Первой симфонии. Законченная в 1867 г. она была с успехом исполнена 4 января 1869 г. в концерте РМО в Петербурге под управлением Балакирева. В этом произведении окончательно определился творческий облик Бородина - богатырский размах, энергия, классическая стройность формы, яркость, свежесть мелодий, сочность красок, самобытность образов. Появление этой симфонии знаменовало наступление творческой зрелости композитора и рождение нового направления в русской симфонической музыке. Во второй половине 60-х гг. Бородин создает ряд романсов очень разных по тематике и характеру музыкального воплощения - «Спящая княжна», «Песня темного леса», «Морская царевна», «Фальшивая нота», «Отравой полны мои песни», «Море». Большая часть из них написана на собственный текст. В конце 60-х гг. Бородин приступил к сочинению Второй симфонии и оперы «Князь Игорь». В качестве сюжета оперы Стасов предложил Бородину замечательный памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве». «Мне этот сюжет ужасно по душе. Будет ли только по силам?..» Попробую, - ответил Стасову Бородин. Патриотическая идея «Слова», его народный дух были особенно близки Бородину. Сюжет оперы как нельзя лучше отвечал особенностям его таланта, склонности к широким обобщениям, эпическим образам и его интересу к Востоку. Опера создавалась на подлинном историческом материале, и Бородину было очень важно добиться создания верных, правдивых характеров. Он изучает множество источников, связанных со «Словом» и той эпохой. Это и летописи, и исторические повести, исследования о «Слове», русские эпические песни, восточные напевы. Либретто оперы Бородин писал сам. Однако сочинение продвигалось медленно. Главная причина - занятость научной, педагогической и общественной деятельностью. Он был в числе инициаторов и учредителей Русского химического общества, работал в Обществе русских врачей, в Обществе охранения народного здравия, принимал участие в издании журнала «Знание», входил в состав директоров РМО, участвовал в работе Петербургского кружка любителей музыки, руководил созданными им в Медико-хирургической академии студенческим хором и оркестром. В 1872 г. в Петербурге открылись Высшие женские медицинские курсы. Бородин явился одним из организаторов и педагогов этого первого высшего учебного заведения для женщин, отдавал ему много времени и сил. Сочинение Второй симфонии было закончено лишь в 1876 г. Симфония создавалась параллельно с оперой «Князь Игорь» и очень близка ей по идейному содержанию, характеру музыкальных образов. В музыке симфонии Бородин достигает яркой красочности, конкретности музыкальных образов. По свидетельству Стасова, он хотел в 1 ч. нарисовать собрание русских богатырей, в Анданте (3 ч.) - фигуру Баяна, в финале - сцену богатырского пира. Название «Богатырская», данное симфонии Стасовым, прочно закрепилось за ней. Впервые симфония была исполнена в концерте РМО в Петербурге 26 февраля 1877 г. под управлением Э. Направника. В конце 70-х - начале 80-х гг. Бородин создает 2 струнных квартета, став наряду с П. Чайковским основоположником русской классической камерно-инструментальной музыки. Особую популярность завоевал Второй квартет, музыка которого с большой силой и страстностью передает богатый мир душевных переживаний, обнажая яркую лирическую сторону дарования Бородина. Однако главной заботой была опера. Несмотря на огромную занятость всевозможными обязанностями и воплощением замыслов других сочинений, «Князь Игорь» находился в центре творческих интересов композитора. В течение 70-х гг. был создан ряд основополагающих сцен, часть из которых исполнялась в концертах Бесплатной музыкальной школы под управлением Римского-Корсакова и нашла горячий отклик у слушателей. Большое впечатление произвело исполнение музыки Половецких плясок с хором, хоров («Слава» и др.), а также сольных номеров (песня Владимира Галицкого, каватина Владимира Игоревича, ария Кончака, Плач Ярославны). Особенно много удалось сделать в конце 70-х - первой половине 80-х гг. Друзья с нетерпением ждали завершения работы над оперой и всячески старались содействовать этому. В начале 80-х гг. Бородин написал симфоническую партитуру «В Средней Азии», несколько новых номеров для оперы и ряд романсов, среди которых выделяется элегия на ст. А. Пушкина «Для берегов отчизны дальней». В последние годы жизни он работал над Третьей симфонией (к сожалению, не оконченной), написал Маленькую сюиту и Скерцо для фортепиано, а также продолжал работать над оперой. Изменение общественно-политической обстановки в России 80-х гг. - наступление жесточайшей реакции, гонения на передовую культуру, разгул грубого бюрократического произвола, закрытие женских медицинских курсов - действовало на композитора подавляюще. Все труднее становилось бороться с реакционерами в академии, увеличилась занятость, стало сдавать здоровье. Тяжело переживал Бородин и кончину близких ему людей - Зинина, Мусоргского. Вместе с тем большую радость ему доставляло общение с молодежью - учениками и коллегами; значительно расширился и круг музыкальных знакомств: он охотно посещает «беляевские пятницы», близко знакомится с А. Глазуновым, А. Лядовым и другими молодыми музыкантами. Большое впечатление произвели на него встречи с Ф. Листом (1877, 1881, 1885), который высоко оценил творчество Бородина и пропагандировал его произведения. С начала 80-х гг. известность Бородина-композитора растет. Его произведения исполняются все чаще и получают признание не только в России, но и за рубежом: в Германии, Австрии, Франции, Норвегии, Америке. Триумфальный успех его сочинения имели в Бельгии (1885, 1886). Он стал одним из самых известных и популярных русских композиторов в Европе конца XIX - начала XX в. Сразу же после внезапной смерти Бородина Римский-Корсаков и Глазунов решили подготовить к печати его незаконченные произведения. Они завершили работу над оперой: Глазунов воссоздал по памяти увертюру (как она намечалась Бородиным) и сочинил на основе авторских эскизов музыку III акта, Римский-Корсаков инструментовал большую часть номеров оперы. 23 октября 1890 г. Князь Игорь был поставлен на сцене Мариинского театра. Спектакль вызвал горячий прием у публики. «Опера „Игорь“ во многом, прямо родная сестра великой оперы Глинки „Руслан“», - писал Стасов. - «в ней та же мощь эпической поэзии, та же грандиозность народных сцен и картин, та же изумительная живопись характеров и личностей, та же колоссальность всего облика и, наконец, такой народный комизм (Скула и Ерошка), который превосходит даже комизм Фарлафа». Творчество Бородина оказало огромное влияние на многие поколения русских и зарубежных композиторов (и их числе Глазунов, Лядов, С. Прокофьев, Ю. Шапорин, К. Дебюсси, М. Равель и др.). Оно составляет гордость русской классической музыки. А. Кузнецова

Симфоническое творчество А.П.Бородина

А.П.Бородин создал всего две симфонии (третья не закончена). Симфония №2 является наряду с оперой «Князь Игорь» наиболее значительным сочинением композитора. Симфония была впервые исполнена в 1877 году на одном из концертов Русского музыкального общества и не была оценена по достоинству. Триумфальной стала премьера в Москве, состоявшаяся в 1880 году. Название «Богатырская» симфонии дал В.В.Стасов, он же сформулировал программу каждой части: I – Сбор богатырей

II – Игры богатырей

III – Песнь баяна

IV – Пир богатырей

I. Драматургия симфонии. Симфония является первым образцом русского эпического симфонизма. Образные полюса симфонии можно условно представить антитезой «лес – степь», наиболее ярко они проявляются в тематизме, который включает две сферы – русскую и восточную (первая представлена более масштабно, вторая присутствует часто как «оборотная сторона» «русских тем»).

1. Русский тематизм в симфонии представлен различными жанрами:

Плясовая – I элемент главной темы I части, тематизм II части, основная тема финала

Песенная, протяжно-лирическая побочная тема I части, побочная тема финала (размер 3\2)

Былинный распев – основная тема III части

Инструментальный наигрыш – II часть (основная тема), отдельные обороты основной темы IV части

2. Восточный тематизм связан, прежде всего, с Азией (а не Кавказом), что характерно для творчества Бородина в целом. Восточные темы характеризуются остинатным басом, синкопированной мелодикой, изысканными альтерированными гармониями (II часть Allegretto).

II. Тематический контраст соответствует принципам эпической драматургии. Темы не сталкиваются, а сопоставляются. Их развёртывание образует ряд красочных контрастных картин. Принцип сопоставления реализуется на всех уровнях формы: на тематическом уровне (сопоставляются развёрнутые экспозиции тем во всех частях, наиболее ярко – гл. и поб. I части); на уровне разделов одной части (пример – I часть); на уровне сопоставления частей цикла.

III. Ладовая основа – народная, натуральный минор (поб. т. III части), семиступенные лады:

Гл.т. I части – фригийский

Поб.т. I части – миксолидийский

Тема IV части – с лидийской квартой

IV. Метроритм – использование переменных и сложных размеров, частое возникновение синкопы.

V. Композиционное прочтение частей цикла необычно. Композитор отдаёт предпочтение сонатной форме без разработки. В I части разработка ещё отвечает мотивно-тематическому принципу развития, хотя с ним конкурирует принцип вариантности. В дальнейшем Бородин избегает разработки, что отвечает бесконфликтному типу драматургии. IV часть – форма рондо-сонаты.

VI. Особенности оркестровки заключаются в принципе тембровой стилизации (воспроизводится звучание народных инструментов).

Драматический симфонизм	Эпический симфонизм
Конфликтное противопоставление ГП и ПП	Взаимодополняющий контраст ГП и ПП
Активное драматургическое развитие, вплоть до коды	Симметрично уравновешенное строение ГП и ПП
Динамизация, структурно преобразованная реприза	Колористически видоизмененная, целостная реприза
Динамическое развитие партий	Нединамические или менее динамические формы партий
Разработочный метод, мотивные нагнетания	Вариационный метод, тонально-гармонические перекраски
Кульминация на неустойчивом моменте формы или на неустойчивой гармонии	Кульминация на устойчивом моменте формы или на устойчивой гармонии

В русской музыке драматический вариант продолжился у Шостаковича с иной расстановкой: основной конфликт пролег между экспозицией и разработкой, а раскол произошел в репризе, где ГП примкнула к разработке, а ПП – к коде (5, 7, 8, 10 симфонии).

Рондо-соната

Рондо-сонатой называется такая форма рондо с тремя или четырьмя эпизодами, в которой крайние эпизоды находятся в таком же соотношении, что и ПП в экспозиции и репризе сонатной формы. Средний эпизод может быть заменен разработкой:

А	В	А	С	А	В	(А)	Кода
T	D	T		T	T	T
ГП	ПП	ГП	Разраб.	ГП	ПП	(ГП)	Кода.

От рондо эта форма взяла:

1. Принцип повторности частей (ГП).

2. Жанрово-танцевальный характер.

От сонатной формы она позаимствовала проведение крайних эпизодов в побочной (в экспозиции) и в главной (в репризе) тональностях, т.е. наличие ПП.

Между частями могут быть связки.

Так как эта форма содержит признаки двух форм, то ей можно дать и другое определение:

Рондо-соната – такая форма сонаты, в которой за сонатной экспозицией (а часто и за репризой) следует добавочное проведение ГПв основной тональности, а разработка может быть заменена эпизодом.

У венских классиков это излюбленная форма в части цикла (последней) или отдельного произведения. Часто встречается у Моцарта и Бетховена. С этой формой ассоциировался характер grazioso.

Вступление. Встречается редко. Похоже на вступление сонатной формы.

ГП (рефрен) – обладая песенно-танцевальной закругленностью, пишется в форме периода, что сближает ее с сонатной формой, или в простой двух- или трехчастной форме, что сближает ее с рондо. В дальнейших проведениях тема может сокращаться и варьироваться.

СвП – напоминает СвП сонатной формы, т.е. подготавливает ПП тонально, а иногда и тематически.

ПП – пишется в тех же тональностях, что и ПП сонатной формы. Со структурной стороны - чаще всего период. С тематической стороны контраст может быть различным, но без смены темпа.

После ПП вступает связующая часть, чтобы привести к повтору ГП.

Второе проведение ГП соединяет в себе репризу тематическую и тональную. В конце это проведение может превратиться в связку к центральному эпизоду.

Средний эпизод. Венские классики стремились найти освежающие тональные краски, в частности контрастный лад. Выбор тональностей ограничен:

· для мажора – IV, одноименный минор, параллельный минор;

· для минора – VI, одноименный мажор.

По своим функциям средний эпизод близок к трио сложной трехчастной формы. Например, в рондо Бетховена ор. 51 №2 он выделен сменой ключевых знаков, темпа, метра. Структура эпизода – обычно простая двух- или трехчастная форма, но может быть и более сложная. Например, в финале скрипичного концерта №5 Моцарта – двойная сложная двухчастная форма.

Разработка вместо центрального эпизода имеет обычные свойства разработочного построения.

Реприза отвечает сонатному принципу.

Начиная с Гайдна для рондо-сонаты характерно наличие коды. Иногда, по принципу «перемены в последний раз», в коде возникает новая тема (Бетховен, «Весенняя» соната для скрипки и фортепиано). Но всегда кода носит заключительный характер.

Существует рондо-соната с 2 или с 3 центральными эпизодами. Эпизоды или следуют подряд, или разделяются рефреном (Моцарт, сонаты B-dur К.533 и B-dur К.281).

В рондо-сонате с эпизодом и разработкой эти разделы могут располагаться в различном порядке (Гайдн, симфония №102).

Бывает рондо-соната с двумя-тремя ПП с их зеркальной репризой. Зеркальная реприза придает форме очертания концентричности, характерной для Прокофьева (Прокофьев, финал Сонаты №6).

Эта форма используется преимущественно в финалах крупных циклических форм.

Циклические формы

Слово «цикл» (из греч.) означает круг, поэтому циклическая форма охватывает тот или другой круг разных музыкальных образов (темпов, жанров и так далее).

Циклические формы – такие формы, которые состоят из нескольких частей, самостоятельных по форме, контрастных по характеру.

В отличие от раздела формы каждая часть цикла может исполняться отдельно. При исполнении всего цикла между частями делаются перерывы, продолжительность которых не фиксируется.

В циклических формах все части различны, т.е. никакая не является репризным повтором предыдущих. Но в циклах из большого количества миниатюр встречаются повторения.

В инструментальной музыке сложились два основных вида циклических форм: сюита и сонатно-симфонический цикл.

Сюита

Слово «сюита» означает последовательность. Истоки сюиты – народная традиция сопоставления танцев: шествие противопоставляется прыжковому танцу (в России – кадриль, в Польше – куявяк, полонез, мазур).

В XVI веке сопоставлялись парные танцы (павана и гальярда; бранль и сальтарелла). Иногда к этой паре присоединялся третий танец, обычно трехдольный.

Классическая сюита сложилась у Фробергера: allemande, courante, sarabanda. Позднее он ввел и жигу. Части сюитного цикла связаны между собой единым замыслом, но не объединяются единой линией последовательного развития, как в произведении с сонатным принципом объединения частей.

Существуют разновидности сюиты. Обычно различают старинную и новую сюиту.

Старинная сюита

Старинная сюита наиболее полно представлена в творчестве композиторов первой половины XVIII века – в первую очередь Й.С. Баха и Ф. Генделя.

Основой типичной старинной сюиты эпохи барокко были четыре контрастных между собой по темпу и характеру танца, расположенных в определенной последовательности:

1. Аллеманда (немецкий) – умеренный, четырехдольный, чаще всего полифонического состава хороводный танец-шествие. Характер этого почтенного, несколько величавого танца в музыке отображается в умеренном, сдержанном темпе, в специфическом затакте, спокойных и напевных интонациях.

2. Куранта (итал. corrente – «текучий») – более резвый трехдольный французский сольный танец, который исполнялся парой танцоров на балах при дворе. Фактура куранты чаще всего полифоническая, но характер музыки несколько другой – она более подвижна, ее фразы более коротки, подчеркнуты стаккатными штрихами.

3. Сарабанда – танец испанского происхождения, известный с XVI века. Это также шествие, но траурно-похоронное. Сарабанда чаще всего исполнялась соло и сопровождалась мелодией. Отсюда для нее характерна аккордовая фактура, которая в ряде случаев переходила в гомофонную. Существовали медленный и быстрый виды сарабанды. У И.С. Баха и Ф. Генделя – это медленный трехдольный танец. Для ритма сарабанды характерна остановка на второй доле такта. Встречаются сарабанды лирически проницательные, сдержанно скорбные и другие, но всем им свойственны значимость и величие.

4. Жига – очень быстрый, коллективный, несколько комичный (матросский) танец ирландского происхождения. Для этого танца характерен триольный ритм и (в подавляющем большинстве) фугируемое изложение (реже вариации на basso-ostinato и фуга).

Таким образом, последование частей основано на периодическом чередовании темпов (при усилении темпового контраста к концу) и на симметричном расположении массовых и сольных танцев. Танцы следовали один за другим таким образом, что контрастность расположенных рядом танцев все время возрастала – умеренно медленная аллеманда и умеренно скорая куранта, затем очень медленная сарабанда и очень скорая жига. Это способствовало единству и цельности цикла, в центре которого была хоральная сарабанда.

Все танцы пишутся в одной тональности. Исключения касаются введения одноименной и иногда параллельной тональности, чаще во вставных номерах. Иногда за танцем (чаще всего сарабандой) следовала орнаментальная вариация на этот танец (Double).

Между сарабандой и жигой могут быть вставные номера, не обязательно танцы. Перед аллемандой может быть прелюдия (фантазия, симфония и т.д.), написанная часто в свободной форме.

Во вставных номерах могут следовать два одноименных танца (например два гавота или два менуэта), причем после второго танца опять повторяется первый. Таким образом, второй танец, который писался в одноименной тональности, образовывал своеобразное трио внутри повторов первого.

Термин «сюита» возник в XVI веке и использовался в Германии и в Англии. Другие названия: lessons – в Англии, balletto – в Италии, partie – в Германии, ordre – во Франции.

После Баха старинная сюита потеряла свое значение. В XVIII веке возникли некоторые произведения, которые были подобны сюите (дивертисменты, кассации). В XIX веке появляется сюита, которая отличается от старинной.

Старинная сюита интересна тем, что в ней наметились композиционные черты ряда структур, которые несколько позже развились в самостоятельные музыкальные формы, а именно:

1. Строение вставных танцев стало основой для будущей трехчастной формы.

2. Дубли стали предшественником вариационной формы.

3. В ряде номеров тональный план и характер развития тематического материала стали основой будущей сонатной формы.

4. Характер расположения частей в сюите достаточно явно предусматривает расположение частей сонатно-симфонического цикла.

Сюита второй половины XVIII характеризуется отказом от танцевальности в чистом виде, приближением к музыке сонатно-симфонического цикла, его влиянием на тональный план и строение частей, использованием сонатного аллегро, отсутствием определенного количества частей.

Новая сюита

В связи с программностью, характерной для XIX века, стремлением к большей конкретности, новая сюита нередко объединена программным замыслом. Ряд сюит возник на основе музыки к сценическим произведениям, а в ХХ веке – к кинофильмам.

Танец используется в новой сюите, но не имеет такого важного значения. Используются новые танцы (вальс, мазурка и т.д.), кроме того, вводятся части, не обозначающие жанра.

В новой сюите части могут писаться в разных тональностях (тональное сопоставление играет важную роль в усилении контраста). Часто первая и последняя части пишутся в одной тональности, но и это не обязательно.

Форма частей может быть разной: простые, сложная трехчастная, рондо-соната и т.д. Количество частей в сюите – от 2–3 и более.

В исполнении струнного квартета Ла Скала
Франческо Манара (скрипка), Пьеранджело Негри, Симониде Брачони, Массимо Полидори(виолончель)

Бородин, Александр Порфирьевич — (31 октября (12 ноября) 1833, Санкт-Петербург - 15 (27) февраля 1887, там же) - русский композитор, учёный - химик и медик. Участник «Могучей кучки». Основоположник русского эпического симфонизма.

Ещё во время учёбы в Медико-хирургической академии Бородин начал писать романсы, фортепианные пьесы, камерно-инструментальные ансамбли, чем вызывал недовольство своего научного руководителя Зинина, считавшего, что занятие музыкой мешает серьёзной научной работе. По этой причине во время своей стажировки за границей Бородин, не отказавшийся от музыкального творчества, вынужден был скрывать его от коллег.
А. П. Бородин по возвращении в Россию в 1862 познакомился с композитором Милием Балакиревым и вошёл в его кружок (получивший в позднейшей традиции название «Могучая кучка»). Под влиянием М. А. Балакирева, В. В. Стасова и других участников этого творческого объединения определилась музыкально-эстетическая направленность взглядов Бородина, как приверженца русской национальной школы в музыке и последователя М. И. Глинки. А. П. Бородин был активным членом Беляевского кружка.

Творческое наследие Бородина, совмещавшего научную и преподавательскую деятельность со служением искусству, сравнительно невелико по объёму, однако внесло ценнейший вклад в сокровищницу русской музыкальной классики.
Наиболее значительным произведением Бородина по праву признаётся опера «Князь Игорь», являющаяся образцом национального героического эпоса в музыке. Автор работал над главным произведением своей жизни в течение 18 лет, но опера так и не была окончена: уже после смерти Бородина оперу дописали и сделали оркестровку по материалам Бородина композиторы Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Глазунов. Поставленная в 1890 году в Санкт-Петербургском Мариинском театре, опера, отличавшаяся монументальной цельностью образов, мощностью и размахом народных хоровых сцен, яркостью национального колорита в традициях эпической оперы Глинки «Руслан и Людмила», имела большой успех и до настоящего времени остаётся одним из шедевров отечественного оперного искусства.
А. П. Бородин считается также одним из основателей классических жанров симфонии и квартета в России.
Первая симфония Бородина, написанная в 1867 году и увидевшая свет одновременно с первыми симфоническими произведениями Римского-Корсакова и П. И. Чайковского, положила начало героико-эпическому направлению русского симфонизма. Симфония впервые прозвучала в 1869 году под управлением М. А. Балакирева, партитура её была издана В. В. Бесселем в 1882 году. Вершиной русского и мирового эпического симфонизма признаётся написанная в 1876 году Вторая («Богатырская») симфония композитора. Первое исполнение состоялось в 1877 году под управлением Э. Ф. Направника. Партитура вышла в свет в 1887 году, посмертно, в редакции Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова, внесших в её музыку значительные изменения. Обе симфонии уже при жизни Бородина получили признание за рубежом, значительно популярнее в то время была Первая.
К числу лучших камерных инструментальных произведений принадлежат Первый и Второй квартеты, представленные ценителям музыки в 1879 и в 1881 годах. В последние годы жизни Бородин работал над Третьим квартетом.
Музыка второй части Струнного квинтета Бородина была использована в ХХ веке для создания популярнейшей песни «Вижу чудное приволье» (на стихи Ф. П. Савинова).
Бородин - не только мастер инструментальной музыки, но и тонкий художник камерной вокальной лирики, ярким образцом которой является элегия «Для берегов отчизны дальней» на слова А. С. Пушкина. Композитор первым ввёл в романс образы русского богатырского эпоса, а с ними - освободительные идеи 1860-х годов (например, в произведениях «Спящая княжна», «Песня тёмного леса»), также являясь автором сатирических и юмористических песен («Спесь» и др.).
Самобытное творчество А. П. Бородина отличалось глубоким проникновением в строй как русской народной песни, так и музыки народов Востока (в опере «Князь Игорь», симфонической картине «В Средней Азии» и других симфонических произведениях) и оказало заметное воздействие на русских и зарубежных композиторов. Традиции его музыки продолжили советские композиторы (С. С. Прокофьев, Ю. А. Шапорин, Г. В. Свиридов, А. И. Хачатурян и др.)

Александр Порфирьевич Бородин был удивительно разносторонней личностью, он вошел в историю и как великий композитор, и как выдающийся химик — ученый и педагог, и как активный общественный деятель. Незаурядным было его литературное дарование Александра Порфирьевича, которое проявилось в написанном им либретто оперы «Князь Игорь»и в собственных текстах романсов и в письмах. Успешно выступал Бородин в качестве дирижера и музыкального критика. И в то же время его деятельности, как и мировоззрению, была присуща исключительная цельность. Во всем ощущались ясность мысли и широкий размах, прогрессивность убеждений и светлое, бодрое отношение к жизни.

Разносторонним и внутренне единым является музыкальное творчество Александра Порфирьевича Бородина. Оно невелико по объему, но включает образцы разных жанров: оперу, симфонии, симфоническую картину, квартеты, фортепианные пьесы, романсы. «Талант Бородина равно могуч и поразителен как в симфонии, так и в опере и в романсе, — писал Стасов.— Главные качества его — великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенная с изумительной страстностью, нежностью и красотой».

К этим качествам можно добавить сочный и незлобивый юмор.

Необычайная цельность творчества Бородина связана с тем, что через все его основные произведения проходит одна ведущая мысль — о богатырской мощи, скрытой в русском народе. Вновь, в иных исторических условиях, Бородин выразил глинкинскую идею народного патриотизма.

Любимые герои Бородина — защитники родной страны. Это реальные исторические деятели (как в опере «Князь Игорь») или легендарные русские богатыри, прочно стоящие на родной земле, словно вросшие в нее (вспомним картины В. Васнецова «Богатыри» и «Витязь на распутье»), В образах Игоря и Ярославны в «Князе Игоре» или былинных богатырей во Второй симфонии Бородина обобщены те качества, которые проявлялись в характерах лучших русских людей при защите родины на протяжении многих веков отечественной истории. Это живое воплощение мужества, спокойного величия, душевного благородства. Такое же обобщающее значение имеют показанные композитором сцены из народной жизни. У него преобладают не зарисовки быта, а величественные картины исторических событий, влиявших на судьбы всей страны.

Обращаясь к далекому прошлому, Бородин, подобно другим членам «Могучей кучки», не уходил от современности, а, напротив, отвечал на ее запросы.

Вместе с Мусоргским («Борис Годунов», «Хованщина»), Римским-Корсаковым («Псковитянка») он участвовал в художественном исследовании русской истории. При этом его мысль устремлялась к более древним временам, далеко в глубь веков.

В событиях прошлого находил он подтверждение мысли о могучей силе народа, который пронес свои высокие душевные качества через многие века тяжелых испытаний. Бородин прославлял творческие силы созидания, таящиеся в народе. Он был убежден, что богатырский дух жив и теперь в русском крестьянине. (Недаром в одном из писем он назвал знакомого деревенского парня Ильей Муромцем.) Тем самым композитор приводил современников к осознанию того, что будущее России принадлежит народным массам.

Положительные герои Бородина предстают перед нами как носители нравственных идеалов, олицетворяя верность родине, стойкость перед лицом испытаний, преданность в любви, высокое чувство долга. Это цельные и гармоничные натуры, которым не свойственны внутренний разлад, мучительные душевные конфликты. Создавая их образы, композитор видел перед собой не только людей далекого прошлого, но и своих современников — шестидесятников, лучших представителей молодой России. В них он разглядел ту же силу духа, то же стремление к добру и справедливости, какие отличали героев богатырского эпоса.

Показательна и лирика Бородина. Подобно глинкин ской, она воплощает, как правило, возвышенные и цельные чувства, отличается мужественным, жизнеутверждающим характером, а в моменты высокого подъема чувств полна горячей страстности. Как и Глинка, Бородин выражает самые интимные чувства с такой объективностью, что они становятся достоянием самого широкого круга слушателей. При этом даже трагические переживания переданы сдержанно и строго.

Бородин. Набросок неизвестного художника

Немалое место в творчестве Бородина занимают картины природы. Его музыка часто вызывает ощущение широких, бескрайних степных просторов, на которых есть где развернуться богатырской силе.

Обращение Бородина к патриотической теме, к народно-богатырским образам, выдвижение на первый план положительных героев и возвышенных чувств, объективный характер музыки— все это заставляет вспомнить Глинку. Вместе с тем в творчестве Бородина встречаются и такие черты, которых не было у автора «Ивана Сусанина» и которые порождены новой эпохой общественной жизни — 60-ми годами. Так, уделяя, подобно Глинке, основное внимание борьбе между народом в целом и его внешними врагами, он в то же время затронул и другие конфликты — внутри общества, между отдельными его группами («Князь Игорь»). Появляются у Бородина и созвучные эпохе 60-х годов образы стихийного народного бунта («Песня темного леса»), близкие таким же образам у Мусоргского. Наконец, некоторые страницы бородинской музыки (романсы «Отравой полны мои песни», «Фальшивая нота») напоминают уже не классически уравновешенное творчество Глинки, а более напряженную, психологически острую лирику Даргомыжского и Шумана

Эпическому содержанию музыки Бородина соответствует ее драматургия. Как и у Глинки, она основана на принципах, близких народному эпосу. Конфликт противостоящих сил раскрывается главным образом в спокойном, неторопливом чередовании монументальных, законченных, внутренне цельных картин. Характерно для Бородина как для эпического композитора (в отличие от Даргомыжского или Мусоргского) и то, что в его музыке гораздо чаще, чем речитатив, встречаются широкие, плавные и закругленные песенные мелодии.

Своеобразные творческие взгляды Бородина определили и его отношение к русской народной песне. Поскольку он стремился передать в музыке самые общие и устойчивые качества народного характера, постольку и в фольклоре он искал такие же черты — прочные, устойчивые, непреходящие. Поэтому он относился с особым интересом к песенным жанрам, которые сохранились в народе в продолжение многих веков,— к былинам, старинным обрядовым и лирическим песням. Обобщая характерные для них признаки ладового строения, мелодии, ритма, фактуры, композитор создавал собственные музыкальные темы, не прибегая к цитированию подлинных народных мелодий.

Мелодический и гармонический язык Бородина отличается исключительной свежестью прежде всего благодаря ладовому своеобразию. В мелодике Бородина широко использованы характерные обороты народно-песенных ладов (дорийского, фригийского, миксолидийского, эолийского). Гармония включает плагальные обороты, соединения побочных ступеней, сочные и терпкие аккорды из кварт и секунд, возникшие на основе кварто-секундовых попевок, характерных для народной песни. Нередки также красочные созвучия, которые образуются в результате наложения друг на друга самостоятельных мелодических линий и целых аккордов.

"Портрет Александра Бородина" кисти Ильи Репина, 1888

Как и все кучкисты, Бородин вслед за Глинкой интересовался Востоком и изображал его в своей музыке. К жизни и культуре восточных народов он относился с большим вниманием и дружелюбием. Дух и характер Востока, колорит его природы, неповторимый аромат его музыки Бородин ощущал и передал необычайно проникновенно и тонко. Он не только любовался восточной народной песней и инструментальной музыкой, но и -пристально, как ученый, изучал ее по записям, по трудам исследователей.

Своими ориентальными образами Бородин расширил представление о восточной музыке. Он впервые открыл музыкальные богатства народов Средней Азии (симфоническая картина «В Средней Азии», опера «Князь Игорь»). Это имело большое прогрессивное значение. В ту эпоху происходило присоединение народов Средней Азии к России, и внимательное, любовное воспроизведение их напевов явилось выражением симпатии к ним со стороны передового русского композитора.

Своеобразие содержания, творческого метода, отношения к русской и восточной народной песне, смелые искания в области музыкального языка — все это обусловило чрезвычайную самобытность музыки Бородина, ее новизну. При этом новаторство сочеталось у композитора с уважением и любовью к многообразным классическим традициям. Друзья Бородина по «Могучей кучке» порой шутливо называли его «классиком», имея в виду его влечение к музыкальным жанрам и формам, характерным для классицизма,— к четырехчастной симфонии, квартету, фуге,— а также к правильности и закругленности музыкальных построений. В то же время в музыкальном языке Бородина, и прежде всего — в гармонии (альтерированные аккорды, красочные доследования), есть черты, сближающие его с западноевропейскими композиторами-романтиками, в том числе Берлиозом, Листом, Шуманом.

Последние годы жизни и творчества, в конце 70-х — начале 80-х Бородин создал: Первый и второй квартеты

Струнный квартет №1 ля мажор
1 Moderato - Allegro
2 Andante con moto - Fugato. Uno poco mosso
3 Scherzo. Prestissimo
4 Andante - Allegro risoluto

Ростислав Дубинский, скрипка
Ярослав Александров, скрипка
Дмитрий Шебалин, альт
Валентин Берлинский, виолончель

Струнный квартет №2 ре мажор

5 Allegro moderato
6 Scherzo. Allegro
7 Notturno. Andante
8 Finale. Andante - Vivace

Симфоническую картину «В Средней Азии»

Несколько романсов, отдельные, новые сцены для оперы

С начала 80-х годов Александр Порфирьевич Бородин стал писать меньше. Из крупных произведений последних лет жизни можно назвать только Третью (неоконченную) симфонию. Помимо нее, появились лишь «Маленькая сюита» для фортепиано (сочиненная в значительной части еще в 70-х годах), немногие вокальные миниатюры и оперные номера.