Знаменитые мастера музыкальных инструментов. «Российская школа мастеров музыкальных инструментов

Крылов Борис Петрович (1891-1977) Гармонист. 1931 г.

Свою жизнь русский народ всегда окружал песнями и музыкой льющийся из народных инструментов. С малых лет каждый владел навыками изготовлениями немудреных инструментов, и знал как на нём играть. Так из куска глины можно изготовить свистульку или окарину, а из дощечки трещотку.

В древности человек был ближе к природе и учился у неё, так и народные инструменты создавались на основе звуков природы и изготавливались из природных материалов. Ведь нигде так не чувствуется красота и гармония, как при игре на народном музыкальном инструменте, и ни что так не близко человеку, как звуки родного знакомого с детства инструмента.

Для русского человека в 21 веке таким родным инструментом является гармонь, ну а как же все остальные… Остановите сейчас молодого человека и попросите назвать хоть несколько известных ему народных инструментов, список этот будет очень мал, не говоря уже о игре на них. А ведь это огромный пласт русской культуры, которая почти забыта.

Почему мы утратили эту традицию? Почему не знаем своих народных инструментов и не слышим их прекрасных звуков?

Сложно ответить на этот вопрос, шло время, что-то забывалось, что-то запрещалось, так, например, средневековая христианская Русь не раз ополчалась на народных музыкантов. Крестьянам и городскому люду под угрозой штрафа запрещалось держать у себя народные инструменты, тем более на них играть.

«Чтобы они (крестьяне) бесовские игры в сопели и в гусли и в гудки и в домры не играли и в домах у себя не держали… А кто, забыв страх божий и смертный час, учинит играть и всякие игры у себя держать - править пени по пяти рублев на человека». (Из юридических актов XVII века.)

С появлением электронных инструментов и музыкальных записей на пластинках и дисках, человек вообще разучился самостоятельно играть и тем более изготавливать музыкальные инструменты.

Возможно случай другой, и можно все с лихвой списать на беспощадность времени, но исчезновение, причем массовое началось давно и стремительно прогрессирует. Теряем свои традиции, самобытность — шагаем в ногу со временем, приспособились, ласкаем слух «волнами и частотами»…

Итак, самые редкие русские народные музыкальные инструменты, или те, которые совсем скоро могут просто исчезнуть. Возможно совсем скоро, большинство из них будут пылиться на полках музеев, в качестве молчаливых раритетных экспонатов, хотя изначально создавались для более праздничных мероприятий…

1. Гусли

Николай Загорский Давид играет на гуслях перед Саулом. 1873 г.

Гусли — струнный музыкальный инструмент, наиболее распространён в России. Является наиболее древним русским струнным щипковым музыкальным инструментом.

Различают крыловидные и шлемовидные гусли. Первые, в более поздних образцах, имеют треугольную форму и от 5 до 14 струн, настроенных по ступеням диатонической гаммы, шлемовидные — 10-30 струн такой же настройки.

Музыкантов, играющих на гуслях, называют гуслярами.

История гуслей

Гусли — музыкальный инструмент, разновидностью которого является арфа. Также с гуслями имеют сходство древнегреческая кифара (есть гипотеза, что именно она является предком гуслей), армянский канон и иранский сантур.

Первые достоверные упоминания об употреблении русских гуслей встречаются в византийских источниках V века. На гуслях играли герои эпоса: Садко, Добрыня Никитич, Боян. В великом памятнике древнерусской литературы, «Слове о полку Игореве» (XI — XII вв.), поэтично воспет образ гусляра-сказителя:

«Боян же, братие, не 10 соколов на стадо лебедей пущаше, но своя вещиа персты на живая струны вскладаше; они же сами князем славу рокотаху».

2. Свирель

Генрих Семирадский Пастушок, играющий на свирели.

Свирель — русский двуствольный духовой инструмент; род двуствольной продольной флейты. Один из стволов имеет обычно длину 300-350 мм, второй - 450-470 мм. В верхнем конце ствола - свистковое устройство, в нижней части - по 3 боковых отверстия для изменения высоты звуков.

В обыденном языке свирелью часто называют духовые инструменты типа одноствольных или двуствольных флейт.

Изготавливается из дерева, имеющего мягкую сердцевину, бузины, ивы, черемухи.

В Россию, как предполагается, свирель перекочевала из Древней Греции. В античные времена свирель представляла собой музыкальный духовой инструмент, состоящий из семи разной длины тростниковых трубочек, связанных друг с другом. Согласно древнегреческой мифологии, её изобрёл Гермес, чтобы забавляться, когда будет пасти коров. Этот музыкальный инструмент и по сей день весьма любим пастухами Греции.

3. Балалайка

Некоторые приписывают слову «балалайка» татарское происхождение. У татар есть слово «бала» означающие «дитя». Оно быть может и послужило источником происхождения слов «балакать», «балабонить» и т.д. заключая в себе понятие о неразумной, как бы детской болтовне.

Упоминаний о балалайке даже в XVII — XVIII очень мало. В некоторых случаях действительно встречаются намёки на то, что в России был инструмент одного типа с балалайкой, но скорее всего упоминается там домра, родоначальница балалайки.

При царе Михаиле Фёдоровиче состояли при дворцовой потешной палате игрецы домрачеи. При Алексее Михайловиче инструменты подвергались гонению. К этому времени, т.е. ко 2 половине XVII века, вероятно, относится переименование домры в балалайку.

Впервые название «балалайка» встречается в письменных памятниках времён Петра Великого. В 1715 г. при праздновании устроенной по приказу царя шуточной свадьбы в числе инструментов, фигурировавших в руках ряженных участников церемонии, упоминаются балалайки. Причём инструменты эти даны были в руки группе наряженных калмыками.

В течении XVIII в. балалайка широко распространилась в великорусском народе, сделавшись настолько популярной, что её признали за древнейший инструмент, и даже присвоили ей славянское происхождение.

Русское происхождение может быть приписано лишь треугольному очертанию корпуса или кузова балалайки, заместившего круглую форму домры. Форма балалайки XVIII века отличалась от современной. Гриф балалайки был очень длинным, длиннее кузова примерно в 4 раза. Корпус инструмента был более узким. Кроме того, балалайки, встречающиеся на старинных лубочных картинах снабжены только 2 струнами. Третья струна была редким исключением. Струны у балалайки металлические, что придаёт звучанию специфический оттенок — звонкость тембра.

В середине XX в. была выдвинута новая гипотеза о том, что балалайка бытовала задолго до её упоминании в письменных источниках, т.е. существовала рядом с домрой. Некоторые исследователи считают, что домра была профессиональным инструментом скоморохов и с их исчезновением потеряла широкую музыкальную практику.

Балалайка же инструмент сугубо народный и, следовательно, более жизнестойкий.

Cначала распространилась балалайка преимущественно в северных и восточных губерниях России, обычно аккомпанируя народным плясовым песням. Но уже в середине XIX века балалайка была очень популярна во многих местах России. На ней играли не только деревенские парни, но и серьезные придворные музыканты, такие как Иван Хандошкин, И. Ф. Яблочкин, Н. В. Лавров. Однако к середине XIX столетия рядом с нею почти повсеместно встречалась гармоника, которая постепенно вытеснила балалайку.

4. Баян

Баян — один из наиболее совершенных из существующих в настоящее время хроматических гаpмоник. Впервые название «баян» встречается в афишах и рекламах начиная с 1891 года. До этого времени подобный инструмент назывался гармоника.

Гармоника произошла от азиатского инструмента, который назывался шен. Шен в России был известен очень давно, в X-XIII веках в период татаро-монгольского владычества. Некоторые исследователи утверждают, что шен прошёл путь из Азии в Россию, а затем в Европу, где был усовершенствован и стал распространенным, подлинно популярным во всей Европе музыкальным инструментом — гармоникой.

В России определённым толчком в распространении инструмента явилось приобретение Иваном Сизовым на Нижегородской ярмарке в 1830 г. ручной гармоники, после чего он решил открыть гармонную мастерскую. К сороковым годам XIX века появилась в Туле первая фабрика Тимофея Воронцова, которая выпускала 10000 гармоник в год. Это способствовало самому широкому распространению инструмента, и к середине XIX в. гармоника становится символом нового народного музыкального инструмента. Она обязательная участница всех народных празднеств и гуляний.

Если в Европе гармонику делали музыкальные мастера, то в России, наоборот, гармоника создавала из народных умельцев мастеров. Потому в России, как ни в какой другой стране такое богатство чисто национальных конструкций гармоники, отличающихся не только формой, но и разнообразием звукоряда. Репертуар, например, саратовской гармоники невозможно исполнить на ливенки, репертуар ливенки на бологоевке и т.д. Название гармоники определялось местом, где ее сделали.

Первыми на Руси стали изготавливать гармошки тульские кустари. Их первые ТУЛЬСКИЕ гармошки были всего с одним рядом кнопок на правой и левой руке (однорядки). На той же основе стали развиваться модели очень маленьких концертных гармоник — ЧЕРЕПАШЕК. Очень звонкие и голосистые они производили впечатление на публику, хотя это и был более эксцентрический номер, чем музыка.

Появившиеся вслед за тульскими САРАТОВСКИЕ гармошки конструктивно ничем не отличались от первых, но саратовские мастера смогли найти необычный тембр звучания, добавив в конструкцию колокольчики. Эти гармошечки приобрели в народе большую популярность.

Вятские кустари расширили диапазон звучания гармошек (добавили кнопок в левую и правую руку). Изобретенный ими вариант инструмента получил название ВЯТСКОЙ гармони.

Все перечисленные инструменты имели особенность — одна и та же кнопка на разжим и сжим мехов издавала разные звуки. Эти гармони имели одно общее название — ТАЛЬЯНКИ. Тальянки могли быть с русским или немецким строем. При игре на таких гармошках нужно было прежде всего владеть техникой игры мехами, чтобы правильно вывести мелодию.

Проблему решили ЛИВЕНСКИЕ кустари. На гармонях ливенских мастеров звук не менялся при смене меха. Гармошки не имели ремней, которые перекидывались через плечо. С правой и с левой стороны короткие ремни обхватывали кисти рук. У ливенской гармошки меха были невероятно длинными. Такую гармошку можно было буквально обмотать вокруг себя, т.к. при полном растяжении меха ее длина достигала двух метров.

Абсолютные чемпионы мира по баяну Сергей Войтенко и Дмитрий Храмков. Дуэт уже успел покорить огромное количество слушателей своим артистизмом

Следующим этапом в развитии гармони были двухрядные гармошки, конструкция которых пришла в Россию из Европы. Гармонь-двухрядку можно было бы еще назвать и «двухзвукорядной», т.к. за каждым рядом кнопок в правой руке закреплялся определенный звукоряд. Такие гармошки получили название РУССКИЕ ВЕНКИ.

В настоящее время все перечисленные выше гармошки — большая редкость.

Баян своим появлением обязан талантливому русскому мастеру — конструктору Петру Стерлигову. Хроматические гармоники (впоследствии баяны) Стерлигова, начиная с 1905 по 1915 г. столь быстро совершенствовались, что и сегодня по их последним образцам делаются фабричные инструменты.

Сделал популярным этот инструмент выдающийся музыкант — гармонист Яков Федорович Орланский-Титаренко. Мастер и виртуоз назвали инструмент в честь легендарного русского музыканта, сказителя и певца Бояна - «баяном». Было это в 1907 году. С той поры и существует на Руси баян - инструмент ныне настолько популярный, что нет нужды говорить о том, как он выглядит.

Пожалуй, единственный инструмент, не претендующий на преждевременное исчезновение и «списание на полку» в рамках этой статьи. Но не рассказать о нем было бы тоже неправильно. Едем дальше…

5. Ксилофон

Ксилофон (от греческого xylon - дерево, древесина и phone - звук) - ударный инструмент с определенной высотой звука, конструкция которого состоит из набора различных по величине деревянных брусков (пластинок).

Ксилофоны бывают двухрядные и четырехрядные.

Играют на четырехрядном ксилофоне двумя выгнутыми ложечкообразными палочками с утолщением на концах, которые музыкант держит перед собой под углом параллельно плоскости инструмента на расстоянии 5-7 см от пластинок. На двухрядном ксилофоне применяется игра тремя и четырьмя палочками. Основной принцип игры на ксилофоне заключается в точном чередовании ударов обеих рук.

Ксилофон имеет древнее происхождение - простейшие инструменты подобного типа встречались и встречаются до наших дней у разных народов России, Африки, Юго-Восточной Азии, Латинской Америки. В Европе первые упоминания о ксилофоне датируются началом XVI века.

К русским народным инструментам также относятся: рожок,бубен, варган, домра, жалейка, калюка, кугиклы, ложки, окарина, свирель,трещотка и еще много других.

Хочется верить, что Великая страна сможет возродить народные традиции, народные гуляния, празднества, национальные костюмы, песни, пляски… под звуки настоящих исконно русских музыкальных инструментов.

А закончу статью на оптимистической ноте — досмотрите клип до конца — всем хорошего настроения!

В моих руках – душа России,
кусочек русской старины,
Когда продать гармонь просили,
я отвечал: «Ей нет цены».

Бесценна музыка народа,
что в песнях Родины живёт,
Её мелодией природа,
как тот бальзам на сердце льёт.

Не хватит золота и денег,
чтобы гармонь мою купить,
И тот, чей слух она заденет,
не сможет без неё прожить.

Играй, гармонь без передышки,
и утерев вспотевший лоб,
Я подарю тебя мальчишке,
иль другу положу на гроб!

Никоколо Амати (итал. Nicolo Amati) (3 декабря 1596 - 12 апреля 1684) - один из известнейших мастеров семейства Амати. Создатель многих струнных инструментов, в том числе и виолончелей. Учитель таких прославленных мастеров по созданию струнных инструментов как Антонио Страдивари и Джузеппе Гварнери.

Биография

Николо Амати родился 3 декабря 1596 года в Кремоне. Его отцом был Джироламо (Иеронимус) Амати - сын Андреа Амати, основателя скрипичной школы. Он, как и вся его семья, жил и работал в Кремоне. Николо является наиболее известным представителем семейства.

Амати довёл тип скрипки, выработанный его предшественниками, до совершенства. В некоторых скрипках увеличенного формата (364-365 мм) так называемых Grand Amati, он усилил звучание сохранив мягкость и нежность тембра. При изяществе формы его инструменты производят более монументальное впечатление, чем работы его предшественников. Лак золотисто-желтый с легким коричневым оттенком, иногда встречается и красный. Отличны и виолончели Николо Амати. Скрипок и виолончелей, созданных самым известным из мастеров семейства Амати - Николо, сохранилось очень немного - чуть больше 20.

Также одним из его учеников был его сын Джироламо Амати 2-й (1649-1740). Но он не оправдал надежд отца, и при нём знаменитая школа была закрыта.

СТРАДИВАРИ , Страдивариус Антонио (ок. 1644-1737) - итальянский скрипичный мастер, ученик знаменитого Н. Амати. С юных лет до последних дней жизни Страдивари работал в своей мастерской, движимый стремлением довести скрипку до высшего совершенства. Сохранилось свыше 1000 инструментов, изготовленных великим мастером и отличающихся изяществом формы, непревзойденными звуковыми качествами. Преемниками Страдивари были мастера К. Бергонци (1683-1747) и Дж. Гварнери (1698-1744). “Русским Страдивари” называли знаменитого скрипичного мастера И. А. Батова.

Иван Андреевич Батов (1767 - 1841, Санкт-Петербург) - первый знаменитый российский мастер по изготовлению музыкальных инструментов.
Был крепостным графа Н. И. Шереметева. Учился в Москве у мастера Владимирова. Изготовлял музыкальные инструменты в имении графа под Москвой для его оркестра. С 1803 года проживал в Санкт-Петербурге. Шереметев пожелал, чтобы Батов изучил также новое по тем временам ремесло - изготовление фортепиано. Этому Батов учился у мастера Гаука. Шереметев позволял ему принимать заказы только от музыкантов. По преданию, Батов сделал скрипачу и балалаечнику князя Потёмкина из старой гробовой доски балалайку, за которую граф А. Г. Орлов предлагал тысячу рублей. Батов неоднократно ремонтировал инструменты для музыкантов царского двора. В 1822 году получил от Д. Н. Шереметева вольную, по рассказам, за виолончель своей работы. Особого мастерства И. А. Батов добился при изготовлении струнных инструментов - гитар, скрипок, виолончелей. Изготовление контрабасов считал делом неблагодарным, делал их только в мастерской Владимирова.

За свою жизнь Батов создал 41 скрипку, 3 альта, 6 виолончелей и 10 гитар. Отреставрировал множество старинных скрипок итальянской работы. Особое внимание Батов обращал на качество дерева для инструментов. На приобретение его он не жалел денег и нередко покупал на материал старые двери и ворота.

Краснощёков И. Я.
Иван Яковлевич (30 I (10 II) 1798, с. Знаменка Зарайского у. Рязанской губ. - 19 (31) VII 1875, Москва) - рус. инстр. мастер. Обучался с 1810 у М. Дубровина в Москве, где в 1824 открыл собств. мастерскую. Изготовлял преим. 7-струнные гитары, а также скрипки. На инструментах его работы играли почти все выдающиеся рус. гитаристы. Был дружен с М. Т. Высоцким, советами к-рого пользовался. Инструменты К., отличавшиеся мягким серебристого тембра звуком и тонкой художеств. отделкой, высоко ценились. В 1872 гитара его работы была удостоена золотой медали на Моск. политехнич. выставке.

Семен Иванович Налимов (1857-1916) - выдающийся выльгортский мастер по изготовлению струнных русских народных инструментов, создавший замечательные образцы балалаек, домр и гуслей различного размера и строя и снискавший славу «коми Страдивари».

В 1886 году С. И. Налимов изготовил свою первую домру - музыкальный инструмент, давно вышедший из употребления. Налимов дал этому инструменту новую жизнь. С. И. Налимов изготовил свыше 250 инструментов. Инструменты, изготовленные мастером, высоко ценились специалистами, удостоились бронзовой медали на Всемирной выставке в Париже в 1900 году и золотой медали на выставке «Музыкальный мир» в Петербурге в 1907 году. Выдающийся мастер по изготовлению струнных русских народных инструментов, создавший замечательные образцы балалаек, домр и гуслей различного размера и строя. Он работал при Великорусском оркестре В. В. Андреева, в специально для него оборудованной мастерской в имении В. В. Андреева (с. Марьино Бежецкого уезда Тверской губернии).

«Техника изготовления балалаек и домр Семёна Ивановича Налимова была недосягаема, - что в связи с подбором лучшего материала делает каждый, выпускаемый им из рук инструмент - идеалом совершенства» - писал Николай Привалов в статье «Балалаечный Страдивариус». Кроме превосходных музыкально-акустических данных, налимовские инструменты отличаются редкостной по изяществу формой и красотой внешней отделки. Помимо наклеенной внутри корпуса этикетки с указанием фамилии мастера, даты и порядкового номера, все инструменты Налимова имеют в правом верхнем углу головки особую марку в виде герба, инкрустированного цветным деревом. «Великорусский оркестр никогда не доведен был бы до настоящей степени инструментального совершенства, если бы Андрееву не посчастливилось встретить и завербовать себе С. И. Налимова». Совместная работа Андреева с Налимовым и другими мастерами и музыкантами привела к тому, что русские народные музыкальные инструменты снискали мировую славу.

http://slovari.yandex.ru

АРХУЗЕН Роберт Иванович (род. 4 октября 1844, Петербург, – ум. 20 января 1920, Москва), – известный русский гитарный мастер. Сын знаменитого инструментального мас-тера И.Ф. Архузена, младший брат Ф.И. Архузена. Получил домашнее образование. С четырнадцати лет учился искус-ству изготовления музыкальных инструментов у своего отца. Работал сначала в Петербурге, а с 1875 года – в Москве. Был одним из лучших русских гитарных мастеров. Инструменты его работы, отличавшиеся силой и разнообра-зием звука, красотой тембра, изяществом отделки, высоко ценились и удостаивались наград на Всероссийских промышленных выставках в 1871, 1872 и 1882 гг. Свою деятельность начал с изготовления недорогих гитар – по 25 рублей за штуку, а по настоянию В.А. Русанова стал конструировать их очень высокого качества, в связи с чем поднялась и цена – до 200 рублей. Конструирование одной гитары занимало до месяца работы. Лучшей гитарой Р.И. Архузена считается большая гитара, подаренная им летом 1908 г. В.А. Русанову. К числу лучших терц-гитар относится одиннадцатиструнный инструмент работы 1908 года, сде-ланный по заказу В.П. Машкевича. Из семьи гитарных мастеров Архузенов пользовался наибольшей славой.

АРХУЗЕН Иван (Иоганн) Фёдорович (род. 1795, Копенгаген, Дания, – ум. 21 февраля 1870, Санкт- Петербург, Россия), – знаменитый инструментальный мастер. Отец гитарных мастеров Р.И. и Ф.И. Архузенов. С трехлетнего возраста и до конца жизни жил в Петербурге. В молодости работал на инструментальной фабрике Бреля. В 1818 году открыл собственную мастерскую по изготовлению арф, гитар и роялей, где делал хорошие, но дорогие инструменты (гитары по 40 рублей за штуку и дороже). В 1856 году одна из гитар И.Ф. Архузена была удостоена второй премии (500 франков) за лучший инструмент на Международном конкурсе гитаристов в Брюсселе, организованном Н.П. Макаровым (первую премию получила гитара австрийского мастера И. Шерцера).

АРХУЗЕН Федор Иванович – гитарный мастер, сын и ученик И.Ф. Архузена, старший брат Р.И. Архузена. После смерти отца работал вместе с братом в Петербурге, а после отъезда последнего в 1875 году в Москву продолжил работу самостоятельно. Инструменты Ф.И. Архузена отличаются солидностью конструкции и чистотой работы. Мастер под-ражал модели Шерцера, но делал гитары с очень большой мензурой – 66,0 - 66,5 см при длине корпуса в 46,5 - 48,0 см, а также шел своим путем, делая различные эксперименты. Об этом свидетельствует гитара его работы 1890 года с четырьмя деками (верхняя, две нижних и одна внутри корпуса)

http://guitar-nsk.ru/

Гитарные мастера. Австрия

* Scherzer, Johann Gottfried (Шерцер, Иоганн Готфрид). – Вена.

Знаменитый гитарный мастер. Происходил, по видимому, из Фогтлянда. Кроме гитар, конструировал мандолины и скрипки. Очень культурный мастер, внесший множество нововведений (металлический прут внутри корпуса, вторая нижняя дека, скрытая механика из слоновой кости и т.д.). Конструировал гитары трех размеров: кварт, терц и большие. Все время стремился к усилению тона инструмента и в связи с этим увеличил размеры ее корпуса. Scherzer ввел в Австрии десятиструнную гитару Ferrari, конструировал гитару-арфу Petzval, хранящуюся в коллекции Венского общества «Друзья Музыки» и, по заказу М.Д.Соколовского, семнадцатиструнную гитару. Самостоятельно поставил несколько опытов по акустике и много содействовал физикам и ученым, охотно идя навстречу выполнению их идей. Он жил сначала на Гундштрумштрассе, 65, а затем на Маргаретенштрассе, №99.

F.Buek в своей книге ”Die Gitarre und ihre Meiser” о Шерцере говорит следующее:

“Johann Gottfried Scherzer /1834-1870/, по-видимому, был учеником Jogann Georg Staufer. Он имел свою мастерскую на Гундштурмштрассе, № 65, а позже на Маргаретенштрассе, №99. Его гитары отличались большим форматом, чистотой работы и сильным тоном. Он первый ввел добавочные басы на шестиструнной гитаре, а так же применял механику вместо деревянных колков. Русский гитарист-виртуоз Макаров, который отыскал в Вене и заказал ему много гитар, назвал его лучшим гитарным мастером Германии и отдавал предпочтение его инструментам перед всеми инструментами того времени. Поэтому гитары Шерцера в большом количестве шли в Россию, и ими пользовались преимущественно гитаристы-профессионалы и виртуозы. Русский гитарист-виртуоз Соколовский обладал гитарой Шерцера, как и его последователи Соловьев и Лебедев. В Брюсселе на конкурсе Макарова Шерцер получил Первую премию за гитару с тремя добавочными басами. Гитарист-виртуоз Соколовский заказал Шерцеру гитару с пятнадцатью басами. Когда этот инструмент проходил русскую границу, таможня не знала, как ее назвать, так как гитары такой формы и объема не были известны. Ввиду того, что этот инструмент нельзя было отнести к обыкновенной гитаре, ей дали название «арф-гитары» и считали ее переходом от арфы к гитаре. Гитара своеобразной грушевидной формы с очень широким корпусом и мензурой в 59 см. принадлежит и г.Kern из Мюнхенского гитарного квартета. Этот прекрасно звучащий и чисто сделанный инструмент относится к сольным гитарам, которые появились в Вене, были сделаны для маленьких рук и позже переделаны инструментальным мастером Lux и другими. Строй этих гитар, которые всегда имеют грушевидную форму, по высоте соответствует прим-гитаре. Шерцеровские гитары, как концертные, вышли из употребления современных артистов, так как басовый характер делает их непригодными для игры соло, а гриф не соответствует современным требованиям. В качестве аккомпанирующего инструмента эти гитары оказывают большую услугу, как об этом свидетельствует Sepp Summer.»

Эта заметка требует некоторых корректив, а именно:

1.) Если 1834 г. указан, как дата рождения Шерцера, то это ошибка, так как не может быть, что бы он работал подмастерьем в возрасте моложе 16 лет у Staufer, умершего в 1850 г. Макаров, отыскавший Шерцера в 1852 г. не называет его юношей.

2.) Введение добавочных басов на шестиструнной гитаре приписывается итальянскому мастеру и гитаристу Giambattista Ferrari, работавшему в Модене в 1853-1889 гг., хотя уже L.Legnani в 1808 г. выступал в концертах на гитаре с двумя добавочными басами (6+2). Ferrari считается изобретателем десятиструнной гитары.

3.) Еще до Шерцера механические колки применял Штауфер и Панармо.

4.) Гитара М.Д.Соколовского имела двенадцать, а не пятнадцать добавочных басов.

5.) Мнение Buek о гитарах Шерцера вызывает недоумение. Большая часть лучших инструментов этого мастера шла в Россию и судить об их качестве по гитарам, сохранившимся в Австрии и Германии, может быть и невозможно. Но заявлять о непригодности гитар Шерцера для сольного исполнения в концертах «вследствие их басового характера» и «узости грифа» - необоснованно, так как подбором басов соответствующей толщины можно достигнуть одинакового звучания жильных и басовых струн, а гриф расширить или сменить на более широкий. Ведь допустил же он модернизацию грифа своей терц-гитары работы F.Schenk!

Арт - проект

«Тайны музыкальных инструментов»

Цель: знакомство с музыкальными инструментами

Задачи:

1) организовать деятельность учащихся для изучения истории возникновения музыкальных инструментов, стихов о них;

2) послушать музыкальные произведения в исполнении учащихся филиала ДШИ и участников школьной вокальной студии.

Исследовательская деятельность осуществляется в области музыки и истории.

1 этап. Учащимся старших классов предлагается приготовить материал о том, как появились музыкальные инструменты (гитара, лютня, виола, скрипка, фортепиано, домра) и продемонстрировать его в виде внеклассного мероприятия для учащихся 3-5 классов.

этап. Планирование. Ученики делятся на 4 группы.

1 группа изучает материал литературный.

2 группа изучает исторические сведения о возникновении инструментов.

3 группа учащиеся филиала музыкальной школы совместно со своими педагогами разучивают музыкальные произведения (дается задание).

4 группа участники школьной вокальной студии разучивают песни.

3 этап. Исследовательский. Выполняется самостоятельно, согласно принятому в группе плану. У каждой свое задание.

4 этап. Результаты. Совместная работа по соединению полученной информации в единый сценарий, подготовка презентации.

5 этап. Проведение внеклассного мероприятия «Тайны музыкальных инструментов» в рамках предметной недели эстетического цикла для учащихся среднего звена.

6 этап. Оценка результатов (учитывается активность каждого участника, качество и объем используемых источников, креативность). Выводы.

Ход мероприятия

Ведущая (на фоне тихой, нежной музыки): Добрый день, ребята!

Добрый день, уважаемые гости! Слайд №1

Мы рады приветствовать вас в мире муз. Да-да, не удивляйтесь, ведь сейчас вы находитесь в музыкальном классе. Именно здесь и живут Музы - богини-покровительницы поэзии, искусств и наук. Их 9 сестёр. А их предводитель – сводный брат –солнечный Бог Аполлон. Познакомьтесь с ними: Слайд №2

ЭВТЕРПА - покровительница лирической песни и всего музыкального

искусства.

МЕЛЬПОМЕНА - муза трагедии и театрального искусства.

ТЕРПСИХОРА - покровительница танцев.

ЭРАТО - муза лирической поэзии и свадебных песен.

ПОЛИГИМНИЯ - покровительница гимнов и песнопений в честь богов и

героев.

УРАНИЯ - владычица звёзд и астрономии.

ТАЛИЯ - муза комедии и юмора.

КЛИО - покровительница истории.

КАЛЛИОПА - муза эпоса - повествования о событиях, предполагаемых в прошлом.

А не хотите ли вы побывать сейчас в прошлом и узнать тайны музыкальных инструментов, которые находятся сегодня в этом классе?

Как вы думаете, какие инструменты придумали раньше: струнные или клавишные? (Струнные).

Щипковые или смычковые? (Щипковые). И прообразом их был тот самый лук, из которого охотились первобытные люди. Ещё Орфей в Древней Греции играл на лире. Слайд №3 А на этом фрагменте (Древний Египет. 3 тысячи лет до н.э.) изображена целая музыкальная сценка. Ещё не возвышалась пирамида Хеопса, ставшая одной из точек отсчёта исторического времени, а гитароподобные инструменты уже звучали, разделяя радости и печали человеческого бытия. Первый наш рассказ о гитаре. Его нам поведают муза истории Клио и муза эпоса Каллиопа.

Подобные инструменты существуют столь давно,что проследить их возникновение невозможно,не затерявшись во времени.Ещё не возвышалась пирамДревнейшая арийская

Путешествуя по музеям Европы можно найти древнейшие изображения предков гитары, относящиеся к 3-4 тысячелетиям до нашей эры. Арабские кочевники-бедуины, завоевавшие в 7 веке нашей эры Грецию и Персию, были покорены высокой культурой этих цивилизаций отчасти благодаря и музыкальному искусству. Год спустя они завоёвывают и Испанию и привносят в эту страну элементы восточной культуры и завозят гитару. Именно в Испании гитара приобрела особую популярность и стала символом всего музыкального искусства Испании. Упругие ритмы испанских танцев и грустные мелодии-всё оказалось подвластно этому инструменту.

(видеоролик испанского танца)

Постепенно гитара завоёвывает одну страну за другой. Постепенно менялась и конструкция самого инструмента. В 16 веке музицировали на гитарах, имеющих 4 двойные струны (хоры). Этого оказалось маловато, поэтому гитара на время была вытеснена другим струнным музыкальным инструментом-лютней (Слайд №4) , которая имела до десяти хоров струн. Известно, что выдающиеся художники эпохи Возрождения –Караваджо, Паоло Веронезе, Тинторетто были хорошими музыкантами- исполнителями. Учиться играть на лютне или на другом инструменте считалось «хорошим тоном». А Леонардо да Винчи, например, играл на лютне собственной конструкции, серебряной, в виде лошадиной головы. Однако и этот инструмент вскоре потерял популярность, так как был очень «капризным». Один журналист в 18 веке, как бы не без сарказма, писал: «Лютнист, доживший до 80 лет, наверное,60 лет из них провёл в настраивании своего инструмента, а содержание лютни обходилось столь же дорого, как содержание лошади». Поэтому вскоре лютню сменяет её соперница - виола - некий гибрид лютни и гитары. По форме виола была близка к гитаре, только больших размеров, имела 5 хоров и одну одинарную струну. Виола совсем было вытеснила гитару, которая «ушла в народ», стала инструментом «уличным», аккомпанирующим народным песням и пляскам. Существовали и другие гибриды, например лира- гитара, арфа- лютня (Слайд №5 ).

И ушла бы гитара, канула в Лету…Но пульсирующая жизнь фантастична в своих хитросплетениях и в неожиданных сюжетах…Гитара воскресла! И всего-то для её «реанимации» понадобилось прибавить пятую струну. И сделал это, по преданию, не музыкант, а поэт Виценте Эспинола, друг великого Сервантеса и учитель гениального Лопе де Вега. В 5-ти струнной форме гитара вновь обретает популярность. Чуть позже один из лучших гитаристов Испании Руис де Рибайязо существенно усовершенствовал инструмент, оставив в нём один ряд струн, чем упростил его настройку и технику игры, а Яков Август Отто, придворный лютнист и гитарист Веймарской княгини Амелии, первым присоединил к пяти струнам шестую. С середины 18 века такой инструмент можно было встретить во многих странах Европы. Этот тип гитары и стали считать классическим. Слайд №6

К сожалению, из-за относительно слабой звучности в состав оркестра гитара не вошла, но 20 век вдохнул новую жизнь в гитарное искусство. После долгих веков гитара из аккомпанирующего инструмента становится инструментом-солистом. Во многих странах появляются гитаристы-виртуозы, выступающие с сольными программами.

Ведущая: Позже был изобретён смычок и следующий наш рассказ о скрипке. Каллиопа: Скрипка является струнным смычковым инструментом. Смычковые инструменты были известны очень давно, но всё же они значительно моложе щипковых. Можно считать, что родиной смычковых инструментов была Индия. А время рождения – начальные века нашей эры. Из Индии они попали к персам, арабам, народам Северной Африки, а оттуда через Балканский полуостров в 8 веке - в Европу.

Изменившись со временем они породили новый тип струнного смычкового инструмента – ФИДЕЛЬ (Слайд №7). От фиделя и произошли впоследствии две основные ветви европейских смычковых инструментов – виолы и скрипки (Слайд №8 ).

Виолы появились чуть раньше. Строились они разных размеров и держали их во время игры по-разному (Слайд №9 ): между колен, как современную виолончель, или на колене. Некоторые виды виол ставились на скамеечку, а играли на них стоя. Но была виола, которую держали на плече, она – то и послужила прообразом скрипки.

Представители виольного и скрипичного семейств занимали разное «общественное» положение в прежние времена. Виола была инструментом, связанным с жизнью аристократических кругов. Её предшественники, а затем и она сама, звучали в церквях, во дворцах, замках, богатых домах. Очень мягкий, как бы приглушенный звук виолы был хорошо слышен лишь в небольшом помещении. Игра на нём сочеталась с представлениями того времени о красоте, со всей утончённой атмосферой салона 17-18 веков: красивой мебелью, прекрасной живописью, пышными одеждами и поэтическим, возвышенным настроением людей, увлечённых искусством.

Со скрипкой дело обстояло иначе. Инструменты скрипичного семейства распространялись, прежде всего, в народной среде. Скрипка была любимым инструментом бродячих музыкантов, увеселявших народ на гуляньях, ярмарках, свадьбах, в трактирах и кабачках. Об этом рассказывают многие произведения живописи и графики старых мастеров (Слайд №10).

Послушайте «Вальс» Фрида в исполнении ансамбля скрипачей младших классов.

Особую роль в судьбе скрипки сыграл родившийся на рубеже 16-17 столетий новый музыкальный жанр - ОПЕРА. Скрипки в оркестре заняли ведущее место, так как естественно сочетались с другими инструментами, с пением вокалистов. Наряду с певческими голосами скрипка часто солирует, ведёт важные мелодические линии. А вот виолу в оркестр не взяли, ведь её звук не мог наполнить большого зала и пропал бы в общем звучании оркестра.

Начиная с 16 столетия сам инструмент претерпел ряд изменений, дающих новые возможности и перспективы исполнителю: чётче определились его размеры, строй, положение инструмента во время игры; изменилась форма смычка, вследствие чего он стал легче и подвижнее.

Своего расцвета скрипичное искусство достигает в Италии: замечательные композиторы создают сочинения для скрипки (Антонио Вивальди, Николо Паганини, Корелли), замечательные мастера изготавливают удивительные, волшебные по звучанию инструменты: Амати, Гварнери, Страдивари. Они до сих пор считаются непревзойдёнными, а тайна их звука до сих пор окутана легендами.

«Романс» Бакланова звучит в исполнении Шуляевой Жени

Ведущая: Вы, наверное, согласитесь со мной, что все инструменты хороши по-своему. У каждого свой неповторимый тембр (окраска звука), свои привлекательные особенности. Но, пожалуй, ни один из них не может сравниться с фортепиано. Как солист он на первом месте. Незаменим и в ансамбле с голосом и с другими инструментами, как вы уже успели сегодня убедиться. Как же появился этот инструмент и что выделяет его среди других?

Самым ранним предком фортепиано считается МОНОХОРД. Да, тот самый монохорд, который по преданию изобрёл Пифагор (6 век до н.э.) и использовал для своих музыкально-теоретических и акустических экспериментов. Казалось бы, что общего между примитивным однострунным ящиком и фортепиано – сложным музыкальным инструментом с десятками струн, педалями и клавишами?

Клавиатура давно используется в музыкальных инструментах. Хотя точно определить, когда она появилась, сложно. Существует две версии, объясняющие это. Первая связана с эволюцией органа (Слайд №11) . Примитивные органы имели систему громоздких рычагов, выдвигая которые играющий извлекал звук. Считается, что со временем выдвижные рычаги были заменены нажимными, то есть клавишами. Сначала они были больших размеров (свыше 30 см в длину и около 10 см в ширину), и, чтобы извлечь звук, по ним ударяли кулаком локтями.

Согласно второй версии, клавиатура впервые появилась на клавишно-струнных инструментах. Историки, изучавшие происхождение, обнаружили, что это слово близко по написанию и звучанию к тому, как на Востоке назывались шахматы. Тогда и возникло предположение, что прототипом клавиатуры послужила шахматная доска. Что ж, может быть, чёрно-белая клавиатура действительно ведёт своё начало от чередования чёрных и белых квадратов на шахматном поле.

Основных видов клавишно-струнных инструментов было два: клавикорд и клавесин. (Слайд №12) Однако к концу 17 века насчитывались десятки клавишных, различающихся внешним видом, многообразием форм и названиями. Один французский путешественник этого времени писал: «Проехав в продолжение последних месяцев через десятки больших и малых городов Европы и проявляя всяческий интерес к музыкальным инструментам - обычным и диковинным,- не могу не отметить, как пестро и разнообразно семейство инструментов, в коих звук извлекается посредством клавишей». И, действительно, какие только инструменты не были распространены в то время! (Слайд №13) Огромные крылообразные флюгели и небольшие, размером со шкатулку, спинеты, похожие на стол верджинелы, пирамидальные клавиры, различные фисгармонии, на которых звук получался от воздуха, нагнетаемого мехами при помощи двух ножных педалей (Слайд №14).

Клавикордное искусство расцвело в Германии, в то время как клавесин и его разновидности распространились во всех европейских странах. Звук клавесина – ясный, чёткий, острый - был намного сильнее звука клавикорда. Однако независимо от силы удара он оставался неизменным. Вот и получалось, что на любом струнно-смычковом инструменте исполнитель мог без труда усиливать и уменьшать громкость, а клавесинисту это было недоступно. Разумеется, такая ситуация не могла удовлетворить музыкантов и мастеров клавишных инструментов, поэтому в разных странах Европы шёл неустанный поиск конструкции нового клавишного инструмента, который обладал бы сильным, гибким, меняющимся по динамике звуком.

Первым эту проблему решил итальянец Бартоломео Кристофори. В 1709 году он изобрёл клавишный инструмент, который назвал «клавесин с тихим и громким звуком». Это и было фортепиано. А вскоре к идее создания фортепиано пришли и в других странах Европы. Конечно, звук на первых моделях был несколько далёк от современного. Постепенно, по мере того, как новый инструмент совершенствовался, им всё больше начинают интересоваться композиторы и исполнители. К концу 18 века фортепьяно полностью вытеснило клавесин, становясь, благодаря творчеству Гайдна, Моцарта, Бетховена, а позднее Шопена, Шумана, Листа и многих других композиторов, самым популярным музыкальным инструментом.

Пианино в его теперешнем виде появилось лишь в начале 19 века. Оно предназначалось для помещения, где нужен малогабаритный инструмент и от которого не требовалось полноты звучания большого концертного рояля. Ну а рояль – разновидность фортепиано - поистине является «королём» всех инструментов (Слайд №15). Так и живёт сегодня рядом с нами фортепиано – самый универсальный инструмент, чаще всех других помогающий нам ощутить великую радость от общения с музыкой. (Слайд №16)

Послушайте музыкальное произведение в звучании этого инструмента.

Мечиган «Минорная сцена». Исполняет Анна Галкина.

Клио: На русской земле ещё с древности ведётся, что все праздники проходили под балалайку и её сестру- домру. Эта традиция сохранилась и дошла до наших дней. Пляски, песни, игры- всё сливалось в одну пёструю картину весёлого гулянья.

«Домрачка - поёт,

Балалаечка - бренчит,

гармошка – заливается -

На весеннем на лугу веселье начинается».

И бренча, играя на этих инструментах русский народ забывал о своей нелёгкой доле.

Самое раннее упоминание о домре на Руси встречается в летописях в эпоху Киевского государства (1068 год) – во времена князей Ольги и Владимира. (Древняя Русь). Поначалу домра была очень несовершенна. Делали её из специально выращенного сорта тыквы – горянки. Внутри домра была выбита мелким хрусталём, поэтому и звучала звонко и чисто. Струны делали из жил животных. Домра была общедоступным инструментом. Церковь заволновалась: «Что, не слишком ли музыка отвлекает народ от бога?». Играли на таких инструментах скоморохи – бродячие музыканты. Шумною толпой они бродили по русской земле и веселили народ. Здесь были акробаты, певцы – гусляры, сказители, канатоходцы, дрессировщики. Скоморохи высмеивали своим острым словом бояр, князей за их ханжество, поэтому и было на скоморохов гонение. В 1551 году один митрополит обратился к Царю Ивану 4: «Бога ради, Царь, вели скоморохов извести, чтобы не было их в твоём государстве, иначе не будет тебе спасения». В 1648 году вышел указ уже другого Царя Алексея о полном истреблении скоморохов. Там говорилось: «А где объявятся домры, сопели, гусли и всякие бесовские гудённые сосуды, надо их ломать, жечь, а некоторых – в ссылку». Пять доверху гружёных телег с музыкальными инструментами были вывезены на Москву – реку и сожжены. Но время от времени то тут, то там эти инструменты появлялись вновь, ведь народу нужен был инструмент и инструмент возрождался то круглой формы, то треугольной, сделанный из пяти дощечек с тремя струнами. Происходило постепенное превращение домры в балалайку. Так в 17 веке домра почти совсем исчезла из обихода.

Треугольный инструмент называли балабойка от слова «балаболить»- пустозвонить. Играли на таком инструменте в конюшнях, подворотнях крестьяне – беднота. Если мы полистаем исторические книжки, то там написано, что первое упоминание о балалайке относится к 1715 году. При Петре 1 был целый оркестр инструментов, который сопровождал шествие

Ведущая: Вот и подошло к концу наше небольшое путешествие в историю музыкальных инструментов. Я благодарю всех артистов за то, что они подарили нам удовольствие от звучания живой музыки, а ведь в нашей жизни это бывает так редко. Хочется верить, что они нас порадуют ещё не раз и станут настоящим звёздами.

(Исполнение песни «Созвездие талантов» вокальным ансамблем.)

До новых встреч.

31.12.2015 16:19

По традиции музыкальные инструменты производятся из материалов с резонирующими свойствами высокого качества, выдерживающихся в природной среде в течение многих лет для сохранения акустических качеств и стабильной структуры. Резонансное дерево заготавливается исключительно в холодное время года. Ель и пихта уникальны по своим музыкальным свойствам.

Для создания деки практически в каждом музыкальном инструменте берется ель или пихта. Специалисты с особенно внимательно выбирают так называемую резонансную древесину. Ствол дерева не должен иметь изъянов и быть с одинаково широкими годичными кольцами. Дерево сушится естественным образом от десяти лет или больше. При изготовлении музыкальных инструментов исключительное значение имеют резонансные свойства древесной породы. В этом случае больше других подходит ствол ели, пихты кавказской и сибирского кедра, так как их сила излучения является наибольшей. По этой причине данные виды дерева включены в ГОСТ.

Одним из необходимых требований при создании музыкальных инструментов является в выбор дерева. Наибольший интерес для мастеров в течение многих веков представляли резонансные породы ели. Приобретать сырье нужного качества было трудно, поэтому мастерам приходилось самостоятельно заниматься заготовкой дерева при изготовлении инструментов.

Достаточно давно стали известны места произрастания ели с нужными свойствами. Главный скрипичных дел мастер российского направления ХХ века Е.Ф.Витачек, помечал в своих трудах территории, на которых произрастала ель. В саксонской и богемской видах ели большое количество смол, она не может использоваться при изготовлении инструментов высшего класса... Наилучшим сырьем считалась ель из Италии и Тироля... Изготовители лютен выписывали тирольскую древесину из города Фюссен, что между Баварией и Тиролем, а итальянский вид из порта Фьюме на Адриатике.

В горах возле Фьюме в Италии леса практически не растут. Поэтому можно предположит, что ель была не из Италии, а из Хорватии или Боснии. Также была дополнительная территория, откуда привозилась ель для мастеров из Италии - это были черноморские портовые города - ель из России, Кавказа и с Карпат. Как писал Витачек, с тех пор как работал Н.Амати, на крайних деках инструментов чаще используется ель тяжелее, плотнее и грубее, а клен наоборот имеет невысокую плотность. Это очень хорошее сочетание: звук становится похож на звук человеческий голос. Итальянские мастера всегда использовали именно такое сочетание кленовой и елейной древесины.

Однако подобные свойства ель может иметь исключительно, если произрастает на нужном уровне относительно морской поверхности, то есть в Альпах или на Кавказе. Разновидность породы «Picea orientalis» произрастающая в высокогорьях Кавказа и Малой Азии на высоте от километра до двух с половиной, по своим качествам похожа на наилучшие виды ели европейского высокогорья. Как правило она растет по соседству с пихтой Нордмана или кавказской (Abies nord-manniana), которая тоже обладает отличными акустическими характеристиками. Знаменитые российские производители скрипок начала ХХ века в большинстве случаев брали для создания инструменты как раз ель с Кавказа.

Породы древесины, применяющиеся при изготовлении музыкальных инструментов

При создании щипковых инструментов невысокой стоимости возможно использование отходов от заводов по деревообработке, брусья и доски домов, предназначенных под снос, части мебелировки и отработанной тары. Но данные материалы нуждаются в особой сушке и селекции. При создании высококлассных инструментов требуется использовать нераспространенные виды деревьев.

Ель

Инструментальные деки и иные части изготавливают из ели с резонансными свойствами. Разные подвиды ели растут почти повсеместно в России. В качестве резонансной берут ель, преимущественно в центральной части России. Ели севера России более популярны и лучше по своим физико-механическими качествам. Одним из наилучших достоинств является наличие маленьких годичных колец, делающих дерево упругим и подходящим как резонансное.

Резонансные деревья отбираются из основного количества подготовленных пиломатериалов на складах лесных хозяйств. Эти бревна идут на лесопилки, там они распиливаются на 16-миллиметровые доски. С целью приобретения большего количества древесины бревна пилят в шесть приемов.

На древесине для музыкальных инструментов не должно быть сучков, кармашков со смолой, свилеватости и прочих изъянов. Это является жестким требованием качества. Еловая древесина имеет белый цвет и слабый желтый оттенок, а при соприкосновении с открытым воздухом со временем становиться довольно желтой. Послоевое строгание и циклевка ели происходит без проблем с чистым и глянцевитым срезом. Шлифовка придает поверхности древесины бархатистость и слабый матовый блеск.

Пихта

Помимо ели для получения резонансной древесины можно брать пихту, произрастающую на Кавказе. Она не имеет много отличий от ели как внешне, так и при проверке физико-механических параметров.

Береза

Березовые леса составляют две трети общего количества лесов России В промышленном производстве используется береза бородавчатая и береза пушистая. По цвету березовая древесина белая, иногда имеет желтоватый или красноватый оттенок, легко поддается обработке. Во время тонировки краситель впитывается равномерно, и тон получается ровным. Если березовую древесину просушить равномерно и выдержать достаточное количество времени, то ее можно использовать при производстве таких частей музыкальных инструментов, как грифы и клепки. Помимо этого, из березы делают фанеру, которая служит для производства корпусов гитары. Отделывают инструменты чистым или крашеным шпоном березы.

Бук

Бук часто используется при изготовлении музыкальных инструментов. Части грифов, подставок и корпусов гуслей и других частей щипковых в музыкальной промышленности делают из букового дерева. Бук растет в юго-восточной части России. Цвет буковой древесины розоватый с крапчатым рисунком. Хорошие резонансные свойства бука делают его подходящим для создания инструментов. Буковую древесину обрабатывают и шлифуют вручную. При окрашивании на поверхности сохраняются полосы, которые видны при отделке прозрачным лаком.

Граб

Для имитирования черного дерева прокрашенный граб используют при производстве грифов и корпусов. Также грабовая древесина имеет твердую и прочную структуру. Граб растет на Крымском полуострове и в горах Кавказа. Грабовая древесина белая с серым оттенком. Древесина неплохо строгается, но полировке поддается с трудом.

Клен

Клен является столь же востребованным при создании дорогих музыкальных инструментов, как и резонансная ель. Корпуса струнных инструментов из кленового дерева придают хорошее звучание. Виды клена явор и остролистный применяются наиболее широко. Данные виды растут на Крымском полуострове, в предгорьях Кавказа, и в Украине. Кленовое дерево отлично гнется, а его древесная масса обладает существенной плотностью и вязкостью. По текстуре это полоски темного цвета на розово-сером фоне. При нанесении лака на клен явор получается красивая перламутровая поверхность. Если окрашивание выполнено правильно, данное свойство клена усиливается.

Красное дерево

Данное имя носит несколько видов дерева, обладающих различными оттенками красного цвета. В основном так называют махагон, который растет в Центральной Америке. Этот вид дерева используется и для производства грифов, так как обладает хорошими механическими свойствами. Если распилить ствол поперек, и сделать прозрачную отделку, то выглядеть это будет очень красиво, хотя и неудобно для обработки.

Палисандр

Это несколько пород, которые растут в Южной Америки. Древесина палисандра хорошо поддается резке и полировке, но в данном случае необходимо заполнение пор и полировке. Во время обработки появляется особый сладковатый запах. Палисандр обладает очень твердыми и прочными волокнами, цвет от фиолетового до шоколадного, его используют при создании струнных инструментов.

Черное дерево

Вид эбенового дерева, которое растет в Южной Индии. Из эбеновой древесины производят наилучшие грифы и корпуса. Высочайшие механические качества дерева обеспечивают инструментам нужную прочность, твердость. При большем весе грифа при использовании эбеновой древесины смещается центр тяжести инструмента в сторону грифа, это очень ценится профессиональными исполнителями. Панцирь эбеновой древесины при соответствующем полировании позволяет избежать призвуков если медиатор соскакивает со струны. Накладки грифов из эбеновой древесины устойчивы к истиранию и отлично держат лады.

Изготовление национального музыкального инструмента с использованием технологии литья. Проектная работа выполненная Кириллиным Иннокентием. с. Дябыла. 2010 г.

Читать в формате PDF

Министерство науки и профессионального образования

Республики Саха Якутия

Государственное образовательное учреждение

Профессиональный лицей № 14

Проектная работа

Изготовление национального музыкального инструмента с использованием технологии литья

Выполнил: Кириллин Иннокентий

Студент группы «Автомеханик»

Руководитель: Баягантаев П.С.

с. Дябыла. 2010 г.

• Введение
• 1. Традиционные и современные технологии изготовления якутского хомуса
• 2. Якутская хомусная музыка и его древняя технология изготовления
• 3. Обоснование темы проекта
  • Дизайн-спецификация
• Заключение
• Список литературы
• Приложение
• Введение

Актуальность данной проектной работы заключается в том, что в настоящее время существует проблема серийного выпуска хомусов с использованием современных технологий. Большинство современных мастеров работает по старинной технологии. Эти технологии трудоемки, требуют применения физической силы и требуют много времени. Исходя из этого перед нами стоит задача облегчения и ускорения процесса работы над основным элементам — корпуса «Хомуса». Благодаря внедрению в процессе изготовления хомуса технологии литья, можно выиграть и во времени и снижении физических нагрузок. Так за восемь часов за один процесс литья можно получить 8-10 полуфабрикатов корпусов.

Целью данной проектной работы является изготовление хомуса методом литья в профессиональном литейном оборудовании.

Объект исследования: процесс изготовления хомуса.

Предмет исследования: процесс изготовление корпуса хомуса методом литья.

Основными задачами являются:

· Пропаганда и распространение населению музыкального инструмента — хомуса.

· Внедрение в производство УПК при ГОУ ПЛ №14 серийное производство корпусов хомусов.

· Привитие к самобытной культуре народа Саха через процесс изготовления хомуса.

Новизна нашего проекта заключается в том, что при изготовлении корпуса «Хомуса» используется способ литья на современном литейном оборудовании (вакуумно-литейный станок), что существенно снижает трудозатраты и позволяет уменьшить расходы.

Проблема состоит в том, что устаревшая методика по изготовлению хомусов слишком обыденна. Хомусы выполненные простой технологией не пользуются широким спросом у покупателей т.к. современный хомус ценят не только за красоту, звучание, качество, но и ценят за то, что он выполнен из таких металлов как легированные стали, латунь, бронза, медь которые не подвергаются коррозии. Об этих и о других методах современной технологии должны знать все изготовители хомуса, так как новая методика во многом отвечает современным требованиям. Она учит правильности композиционного решения, эстетичности, необычайности звучания, во все точности и т.д. Но при этом нельзя забывать традиционные формы хомуса.

При выполнении проектной работы был использован теоретический метод, который включает в себя изучение специальной, методической литературы и практический, экспериментальный метод при изготовлении корпуса хомуса технологией литья.

Гипотеза исследования: внедрение нашей технологии повысит качество, производительность изготовления хомуса.

В наши дни варган стал одним из звуковых маркеров музыкального выражения у народов Сибири. Между тем, у многих сибирских народов этот инструмент выполняет игровую или производственную функцию в культуре.

Он, является в различные периоды развития данных культур и естественно, имел отличие в своей конструкции. Этот музыкальный дошел до наших дней из глубины веков, зарождение которого ученые относят в южной Азии каменному веку, а в Европе, по данным Американского музыковеда Ф. Крейна-5 тыс. лет. Хомус-один из наиболее популярных представителей якутского народного инструментария. Он привлекает внимание многих исследователей.

1. Традиционные и современные технологии изготовления якутского хомуса

Кустарная металлургия якутских кузнецов и история ремесленной культуры

В конце Х1Х-го в. традиционными очагами железоделательного производства считались на Вилюе: Асыкайский, Одейский, Кангаласский, Хоринский, Ментский, 1 Удэгейский наслега. В Якутском округе плавкой железа занимались Хачикатцы, Жемконцы Восточно-Кангаласского улуса, некоторые наслега Западно-Кангаласского и Баягантайского улусов.

По данным запросных анкет, высланных якутским отделением русского географического общества 208 адресатам области, более подробные ответы на вопросы дали из Вилюя. Это был 1913 год. К тому времени многие плавильни бездействовали, в особенности, прекратили свое существование металлургические очаги на Лене и Алдане. Из Верхневилюйска местный учитель В.Г. Монастырев в анкете-ответе утверждал: «Из местной руды выплавляют полу сталь». Кэнтикские и сатинские мастера к началу нашего века продолжали потомственную профессию своих предков. Технология и секреты мастерства мастера-домники передавали из поколения в поколение. Под их руководством подключались к плавильному процессу близкая родня плавильщика или сами заказчики-помощники.(22)

На конечный выход и качество кричного железа прямое воздействие играли ряд факторов, в том числе высокая обогащенность железосодержащего сырья, качественный обжиг и твердость угля. Вместе с тем очень многое зависело от индивидуального опыта самого металлурга, умения руководить ходом и процессом плавки.

Плавильная печь заряжается как гильза твердым топливом и рудным материалом. По мере сжигания топлива уровень его опускается ниже, войдя в зону интенсивного горения. Температура доходит до 1300-1400 С. Руда расплавляется и уходит вниз, образуя губчатую массу. Мастер, наблюдая за ходом сжигания угля и плавильной печи. Для этого приходится рудоносу, с ковшиком примерно в 20 кг, подниматься по лестнице и загружать сверху. Доброкачественный древесный уголь содержал в себе восстановительные реагенты, которые способствовали удалению пустых пород и быстрой реакции восстановителей с окисью железа.(1)

В течение производственного сеанса засыпка производилась 12-13 раз. Через каждые полчаса меховщики сменяли друг друга. Подача воздуха не останавливалась даже во время обеденного перерыва. В заключительной стадии плавильного процесса якутский домник выпускал жидкий шлак через просверленный дверной проем.

После окончания плавки кричное железо выносили из гнезда. Это очень трудоемкая операция. Помогали рабочие, дети, старики, женщины. Использовали в качестве рычага мерзлое длинное бревно небольшой толщины. И опускали горячую крицу по наклонной плоскости на место, где торопились разделать стальными топорами на части. Старались не пропустить температурный нагрев болванки. И после того, как рассортировали кричное железо на «сурэх тимир» (уклад), «сирэй тимир» (менее сталевидное) и «кэтэх тимир» (недоброкачественный) благодарили духа-огня и своего первопредка, а затем, если была возможность, пировали.

Якутские домники использовали традицию старых кустарей прямого восстановления железа, минуя чугунный процесс. В этом плане якутская плавильная традиция имеет общие типологические признаки с южносибирской металлургической культурой. Остается загадкой, почему якутские мастера не использовали специального флюсовосстановителя, как делали другие металлурги. Только на Лене флюсами из песка, глины и известняка пользовались некоторые кустари. Видимо, доброкачественный древесный уголь содержал в себе активных восстановителей: известняка, кальция, углерода и водорода. Был и ряд отличительных особенностей у местных кустарей.

Интересно отметить конечную продукцию. Хотя Сатинские кустари несколько уступали кэнтикским плавильщикам, тем не менее за 8-10 плавок в год получали 40-80 пудов железа. Тамгинский железоделательный завод за 1753-й год смог выработать 75 пудов кричного железа. К концу века якутское плавильное дело окончательно пришло в упадок. Некоторые промышленники производили только весной.(2)

Значительные сведения о металлургическом производстве якутов содержатся в работах сотрудников Второй Камчатской экспедиции. Руководитель этой экспедиции В. Беринг писал, что якутское железо «против самого лучшего Сибирского железа будет», что «якутский народ делает для себя из того железа котлы, обивает сундуки и на всякие нужды употребляет».

Руководитель комиссии по генеральному описанию образа жизни народов Иркутского наместничества Р.И. Ланганс в 10-й главе своего труда, посвященного якутам, в 1789 г. писал: «Кузнецы их делают топоры, косы, пальмы, ножи, огнива и ножницы, медники льют кольцо с резными узорами для украшения женщин, также для уборки седел».(12)

На добычу и обработку железа в Якутии обратил внимание академик А.Ф. Миддендорф. По его сведениям во второй половине XIX в. ежегодное производство железа в одном Якутском округе достигло до 2000 пудов. Его мнение впоследствии подтвердил В. Серошевский.

В ценном этнографическом труде И.А. Худякова «Краткое описание Верхоянского округа» подробно описан шаманский костюм со всеми атрибутами. В нем приведены названия железных подвесок, металлических блях. Особенно интересны сведения относительно веса костюма, целиком состоявшего из различных железных пластинок, висячих подвесок и бубенчиков. Вес костюма достигал до 3 пудов.

Почти каждая якутская семья не могла обходиться без железных изделий. Некоторые кустари достигали значительно совершенства и делали нарезные ружья с большой точностью попадания. По расчету Серошевского годовой объем производства якутского железа в 80-х годах XIX в. достигал до 10 т. Участник географической экспедиции капитана И. Биллингса, Г.А. Сарычев в 1786 г. в черте Якутска произвел раскопку кургана «шарообразной формы», в котором кроме разных костяных предметов обнаружил 4 железных кольца, железный сосуд XVII — XVIII вв. В 1894 г. уроженец Усть-Алданского района Наум Лыткин около озера Боролоох нашел 147 продолговатых пластинок панцыря якутского воина XVII в.

Наряду с развитием кузнечного ремесла добрую славу приобрели мастера серебряных дел и медники. Их работы отличались чистотой отделки, высоким уровнем художественной обработки.

Дореволюционные исследователи отмечали богатый набор серебряных украшений якутской невесты: илин кэбиЬэр (нагрудное украшение), кэлин кэбиЬэр (косоплетка), кемус туоЬахта (круглая бляха головного убора), кемус кур (серебряный пояс), кемус биЪилэх (серебряное кольцо), кемус ытарЗа (сереьряные серьги), беЗех (браслет). Кроме того, богато орнаментированные серебряные пластинки, круглые бляшки нашивались на конских чепраках и луках седла. Полнота и богатство свадебного набора отражали ее общественное положение и знатность происхождения.

Якутские мастера из меди, способом горячей ковки, делали чайники, тазы, удила, стремена, пряжки, пуговицы, кольца, игольницы. В погребениях XVIII в. медные предметы сохранились лучше, чем железные. Из 16 извлеченных из погребений металлических посуд XVIII в. одиннадцать котлов сделаны из меди. И само название «алтан олгуй» (медный котел) говорит, также, о чисто якутском происхождении этих вещей. По подсчету Серошевского якутскими ремесленниками в конце XIX века производилось 2750 пудов медных изделий на сумму 140000 рублей серебром. Изделия якутских кузнецов и серебряных дел мастеров вывозились не только в районы Центральной России, но и за границу. (12)

Якутская область участвовала на выставках, организуемых внутри страны: во Всероссийской промышленной и художественной в Нижнем Новгороде (1896 г.), Политехнической в Москве (1872 г.), этнографической в Москве (1885 г.). Она участвовала и на Всемирных: в Вене (1873 г.) и Париже (1889 г.). На этих выставках неплохо представлялись изделия якутских мастеров. В нижнем Новгороде, например, среди различных экспонатов находились макеты кузнечного ремесла, женские нагрудные и шейные украшения, мужские и женские серебряные пояса, серьги и кольца. В Вену были отправлены винтовка, нож и пять кусков железной руды с Вилюя. В сопроводительном письме к винтовке якутской работы пояснялось, что «ружье сделано сверлом и подпилком». Другая винтовка местного мастера представлена вилюйским исправником. Однако эта винтовка на выставке не экспонировалась. Якутская винтовка выставочной комиссией была оценена на 50 рублей.

Е.Д. Стрелов, первый из советских археологов Якутии, обследовал 20 могил и 14 курганов. По результатам своих раскопок он опубликовал статьи «Лук, стрелы и копье древнего якута», «Одежда и украшения якутки в первой половине XVIII в.», «К вопросу об использовании железной руды на речках Буотама и Лютенгэ».

На значительной территории между речками Буотама и Лютенгэ распространяется целая система площадных оруднений. Со стародавних времен местные кустари-плавильщики использовали их как рудное сырье. На основе архивных данных Е.Д. Стрелов проследил добычу железа якутами с XVIII до начала XX вв.

Видный якутский историк, этнограф и фольклорист Г. В. Ксенофонтов в своём труде «Ураанхай сахалар» мысль о южном происхождении якутского кузнечного ремесла. По его мнению, древние якуты были также знакомые и с выплавкой серебряной руды. В качестве доказательства он ссылается на цикл преданий о якутских кузнецах «Сааппа хоЬуун» и «Дэлгэр Уус». Много фольклорных сведений о якутском железоделательном ремесле содержится в другом труде Г.В. Ксенофонтова «Эллэйада», посвященном легендарной истории и мифологии якутов. Здесь древние якуты обычно выступают в железных шлемах, кольчугах, панцирях, с мечами, копьями, пальмами.(7)

Упоминаются железные предметы хозяйственного обихода: топоры, ножи, косы-горбуши, огниво, предметы кузнечного дела. Не раз упоминаются боевые конские железные доспехи (куйахи), стремена. Приводятся имена героев, обладавших навыками кузнечного ремесла. Эллэй Боотур выступает в качестве искусного мастера по выплавке железа. Он делал все: пальмы, горбуши, топоры, ножи, клещи, огниво и т.д. Его старший сын носил имя ТоЬо5оро-Кузнеца, близкий сосед — Экестеене-Кузнеца. В тексте различных сказок фигурируют Кузнец ОмоЗой, Лэбэрэ-Кузнец, кузнецы Таркайы, Мычах. В собранных фольклорных источниках устойчиво повторяется наличие у якутов железных шлемов, кольчуг, панцирей, мечей, копий, палем, атрибутов конского снаряжения, железных стремян, а также ножей и топоров.(11)

Выдающийся собиратель исторических преданий якутов и их устного народного творчества, фольклорист С.И. Боло в своей известной работе опубликовал большое число преданий якутов периода до прихода русских. В них нашли отражение типы и виды вооружений, куяки воинов и лошадей, принадлежности кузнечного ремесла. Прародители якутских племен, как правило, имели своих кузнецов. В качестве последних, выступали Эллэй Боотур, Туенэ МоЗол и другие. С.И. Боло основываясь на собранных им материалах, полагает, что якутское кузнечное ремесло имеет древние корни, что оно появилось еще на юге в верховьях Лены, в Прибайкалье и Приангарье, что предки якутов еще на Южной прародине выделывали железо из руды, ко времени прибытия на Среднюю Лену имели полный набор предметов железных вооружений и хозяйственного обихода. Якутский кузнец изготовлял из железа следующие наименования воинского доспеха: шлем (тимир бэргэЬэ), нагрудное (туес), кистевое (бэкэччэк), заплечное (дабыдал), наспинное (кеЬунэ), защитные щиты; оружия: копье (уну), пальма (батыйа), большая пальма (батас), меч (болот) и другие. С.И. Боло перечисляет инструменты древнего якутского кузнеца, наименования которых полностью совпадают с поздними разновидностями инвентаря якутского кустаря.

К железной культуре якутов не раз обращался А.П. Окладников. Он исследовал памятники курумчинской культуры и показал высокую технику обработки железа у курыкан — вероятных предков якутов. В этом факте он усматривает свидетельство древности плавильного и кузнечного дела якутов и их предков. По его аргументированному мнению «слава якутских кузнецов уходит вглубь их героического века — времени былинных героев». Высокая оценка традиционного ремесла якутов подтверждается, по его мнению, позднейшими находками предметов железной культуры. На «кыргысском месте» по реке Марже был найден высокий и узкий котел с плоским дном и к верху расширяющийся, сделанный из нескольких мелких пластин листового железа на железных заклепках.

Такие котлы, сделанные в «девяти местах», упоминаются в олонхо, что само по себе говорит о самобытной якутской культуре. Найденные в Усть-Алданском районе два железных шлема и пластинки железных лат Окладников считает чисто якутскими и по совершенству отделки и изяществом формы ставит их наравне с китайскими доспехами. Металлургические опыты якутов Окладников ставит выше, чем у людей раннего железного века Якутии, а также позднейших северных племен с их бродячими кузнецами.

Самостоятельность и традиционность рудоплавильного дела подчеркивал в своих трудах С.А. Токарев. «Кузнецы у якутов были, -утверждал он, — они выплавляли железо из болотной и горной руды и ковали из него оружия и всякие изделия на продажу и на заказ. Особенно развит был кузнечный промысел на Вилюе». В ясачных документах народов Якутии XVII в. Токарев часто замечал якутские названия кузнецов. Встречались такие фразы: «Ники Огоронов кузнец», «Бетюнский волости Тюбяка кузнец», «Кянияня кузнец», «Ездил к кузнецу Мечию ковать конь». «О якуте Елтык Курдягасове, который жаловался на казака Дмитрия Спиридонова за то, что тот отнял у него пять палем мы сказали раньше». Таких челобитных в документах XVII в. было достаточно много. Отсюда Токарев делал вывод о том, что еще до прихода русских кузнечество было традиционным ремеслом якутов, что якутские «кузнецы были настоящими ремесленниками, товаропроизводителями, работавшими на рынок».

В послевоенное время вышла интересная статья М.Я. Струминского, который расширил понятие якутской металлургии, описал работу местных кустарей. Им подмечено наличие нескольких центров рудных месторождений. Отмечал товарный характер производства. Сопоставил данные двух разновидностей железоделательной металлургии: Тамгинского завода и плавильных печей якутских ремесленников. При этом отмечал более высокую производительность сыродутного способа производства и низкую себестоимость металлических изделий. Якутские кузнецы продавали свою продукцию в полтора, два раза дешевле, чем привозное железо. Поэтому местное производство получило более широкое распространение. «Со временем закрытия Тамгинского железоделательного завода кустарное производство железных и других металлических изделий в Якутии принимает довольно обширные размеры, достигая своего высшего расцвета во второй половине XIX в.».(18)

Основные наблюдения М.Я. Струминского по XIX в. «в плане ретроспективного рассмотрения вполне могут быть применимы и к действительности XVII в.» — пишет В.Н. Иванов, специально изучивший социально-экономические отношения якутов в XVII в. В основном он опирался на документальные письменные источники XVII., что делает его сообщения более убедительными и более ценными.(5)

В XVII в. железо становится одним из основных материалов домашнего производства якутов, производство железа становится распространенным явлением, изделия кузнечного ремесла становятся собственностью каждого скотовода, охотника, а часть продукции находит сбыт на внешний рынок. При этом ассортимент якутского кузнечного производства довольно широк. Все это помогло В.Н. Иванову делать вывод: «В XVII в. из железа якуты, таким образом, изготовляли следующие разновидности орудий труда и предметов вооружения: косу-горбушу, пальму или Батыю, куйах-броню, пешню, копье, наконечники стрел, котлы, пилу, кроме того, материалом из железа якутские кузнецы обкладывали различные бытовые предметы и вещи».(6)

В.Н. Иванов не коснулся вилюйского кузнечества, которое, как известно, достигло высокого уровня развития.

В XVIII в. утрачивает первоначальное значение боевое оружие и снаряжения к ним, сделанные из железа. Зато, функциональное значение металлических изделий, используемых в хозяйстве и в быту, значительно возрастает. «Железная коса, — пишет П.С. Софронеев, рассмотревший этот период истории Якутии и специально остановившийся на ремесленном производстве, — сыграла здесь такую же роль, какую соха с железным лемехом в земледелии». Действительно, развитие скотоводства в якутском хозяйстве было основным побудителем для развития ремесленного производства, в том числе кузнечного. Софронеев высоко отзывается о вилюйских мастерах кузнечного дела, отмечает дальнейшее углубление процесса специализации кузнецов.

В историографической работе В.Ф. Иванова по Якутии XVII и XVIII вв. помимо других ценных историко-этнографических сведений по материальной и духовной культуре якутов, получили дальнейшее подтверждение также и сообщения служилых людей, путешественников, исследователей, побывавших в Якутии в разные годы и замечавших наличие собственной металлургии и кузнечного производства у якутов.

Анализу социально-экономического развития народов Якутии конца XIX и начала XX вв. посвящена монография историка З.В. Гоголева. Автор достаточно убедительно подчеркивает широкую распространенность рудных месторождений, рыночный характер якутского кузнечного производства. В рассматриваемом периоде, несмотря на завоз в Якутию сельскохозяйственных орудий (плуга, кос-литовок, сенокосилок, сеялок, веялок, железных борон и т.д.), большая часть орудия животноводства и земледелия «делалось в местных мастерских якутскими кузнецами».(3)

Якутской металлургической терминологией интересовался Н.К. Антонов. Опираясь на эпическое творчество якутов, а также выделив из богатой якутской лексики собственные названия мастеров, изделий кузнечного производства, орудий охоты, быта, женских украшений, Антонов делает языковую параллель с ее древнетюркской основой. По его мнению, «возникновение металлургических терминов, а следовательно, и самой якутской металлургии, относится к древнейшим временам».

Для изучения железной культуры якутов дополнительным и весьма полезным ориентиром являются и материалы их исторического фольклора. На их ценность неоднократно указывали Г.В. Ксенофонтов, А.П. Окладников, З.В. Гоголев, И.С. Гурвич, Г.У. Эргис, П.П. Барашков.

Среди названных исследователей исторического фольклора якутов ряд интересных высказываний, относительно древности и традиционности кузнечного ремесла якутов, делал знаток устного народного творчества Г.У. Эргис. По его утверждению, предки якутов — курыкане, отличались искусством обработки металла, что оружия их воинов имют тюркские и монгольские параллели, что указывает на их южное происхождение. Например, унуу-сюнгу-копье; ох-ок-стрела; кылыс-кылыт-меч; быЬах-бычах-нож.

Изучив памятники курыканской культуры Прибайкалья и исторические корни якутов, Эргис делает следующее заключение: «Предки якутов принесли с собой с юга более высокую, чем у аборигенов культуру -скотоводство, железные орудия, зачатки богатырского эпоса и изобразительное искусство».

Его выводы опираются на устойчиво повторяющиеся циклы преданий и исторических рассказов якутов, содержащих в себе перечень всех известных доныне названий предметов вооружения, охоты, домашнего хозяйства, сделанных древними якутскими кустарями.

Иногда фольклорные источники подтверждаются археологическими данными. Так, в преданиях о предках оспетцев рассказывается о Суор Бугдуке, который жил во времена Тыгына и отличался необычайной силой, имел «железный куяк и часто ездил в полном вооружении». Пластинки его куяка были найдены местным жителем Н.Н. Лыткиным на мысе «Барахсыы», находящемся на аласе «Берелеех», примерно 70 лет назад. О том, что плавильное и кузнечное дело якутов было их древним занятием, что в кустарном металлургическом производстве за период длительного развития принципиальных изменений не произошло, показывают материалы исторического фольклора самих плавильщиков, а также собранные за последние десятилетия краеведческие материалы в музеях республики.

Поверья якутов, связанные с кузнечным производством

Высокое по профессиональному уровню и всестороннее мастерство кузнецов создавало им особое общественное положение. Уважение, с которым относились к кузнецу, граничило с почитанием его почти как святого человека. Это нашло отражение в народных поверьях и обряде посвящения кузнеца. Искусный кузнец умеет обрабатывать не только железо, но и медь, свинец, серебро, золото и дерево, даже мех, ему также знакомы шитье одежды, резьба по кости. Кузнец, стоящий на высшей ступени владения мастерством, был еще и ювелиром, который создавал художественные детали для богатого убора национального костюма. Почитание искусного мастера связано было с религией, а у якутов долгое время наряду с православной религией сохранялись элементы языческой религии. Успех деятельности кузнеца мастера-ювелира связывали с какими-то сверхъестественными силами.(22)

Поэтому остановимся на поверьях у якутов, связанных с кузнечным производством, и на обряде посвящения в кузнецы.

У якутов существовал своеобразный культ кузнецов, которые считались обладателями сверхъестественной силы, даже больше чем у шаманов. Кузнечное ремесло передавалось по наследству и по представлениям того времени, чем больше у кузнеца было предков -кузнецов, тем он был могущественнее. Предкам кузнецов, по преданиям, был кузнец Кудай Бахсы.

Существовали разные поверья, связанные с кузнечным ремеслом и другими ремеслами по металлам. Если кузнец долгое время не работал, то он перед началом работы бросал в огонь масло, задабривая тимир иччитэ (духа железа), чтобы работа шла успешно. Тоже самое делал у каждого нового хозяина, если кузнец работает на стороне. Кроме того по окончанию работы от хозяева брал гостинец: масло, мясо и прочее, из которого придя домой уделяет миниатюрную часть огню, то есть бросает в камелек. Если не получал гостинца и не давал огню, то можно было ожидать плохого.

В старину у якутов существовал обряд посвящения в кузнецы. Человек, желавший стать кузнецом, приобретает необходимые инструменты и начинает работать. Если ему суждено было стать настоящим кузнецом, то через некоторое время он и посторонние люди слышали по ночам стук молота и шипение кузнечных мехов в его пустой кузнице. Это означало, что кузница обзаводится своим духом — хозяином (ичиилэнэр). Будущий кузнец продолжает работать, но через 2-3 года заболевал. У него появлялись незаживающие болячки (нарезы) на руках и ногах, болела спина. Этой болезнью заболевали люди, у которых не было предков — кузнецов, бывали и люди, которые имели предков кузнецов, но по каким-то причинам сами не занимались кузнечным делом. Болезнь затягивалась и не проходила, ночные звуки кузницы усиливались. Тогда будущий кузнец обращался к шаману, который определял, что человек заболел от своих предков и говорил: Кудай Бахсы услышал шум и стук твоего молота и наковальни и просит жертвы трехлетнего черного бычка (другая масть не допускается). Посвящаемый в кузнецы находит требуемого бычка и шаман совершает камлание. Он изображал, что брал «кут» (душу) бычка и опускается с ним в подземный мир. Добравшись до места, где живет Кудай Бахсы, вручал «кут» бычка со словами: «Я принес тебе за этого человека «Бэрик» (жертву). Ты его не трогай, а сделай кузнецом».

После камлания связывали живого бычка, вспарывали живот и вытаскивали кузнечными клещами сердце и печень, которые клали в горнило, после чего раздували огонь кузнечными мехами, затем печень и сердце клали на наковальню. Посвящаемый должен был бить по ним кувалдой. В это время и его помощники песнями, прерываемыми стонами, описывали страдания посвящаемого. В зависимости от того, за сколько он раскрошит сердце и печень, определялась сила кузнеца. И считалось, если он раскрошит одним ударом, то из него выйдет хороший кузнец, двумя ударами — средний, тремя ударами — плохой.

Для посвященного кузнеца изготавливалась гвоздилья — железная пластина с дырами для пробивания отверстий в металле и для изготовления шляпок гвоздей (по якутски называется чуолган). А.А. Кулаковский отметил магические свойства чуолган у кузнеца, на котором отмечена его сила, его достоинство. У самого лучшего кузнеца гвоздилья — должна быть с девятью, у среднего с семью, у плохого с пятью дырами.

После посвящения болезнь у кузнеца проходила, и он становился настоящим кузнецом. После этого он в некоторых отношениях считался даже выше шамана. Кузнецу, прошедшему обряд посвящения, шаман не мог причинить вреда и он с помощью своего чуолгана (гвоздильи), который и обладает магическими свойствами, мог погубить шамана. Увидев приближение к кузнице, кузнец бросает у порога свой чуолган, шаман перешагивает этот чуолган, его «кут» (душа) остается в чуолгане. Когда шаман уходит, кузнец раскаляет чуолган вместе с «кут», отчего последний умирает.

2. Якутская хомусная музыка и его древняя технология изготовления

Музыкальный инструмент варган (греч. ог§апоп) распространяет у многих народов земли на всех континентах. Имеет свой специфический размер, форму и в зависимости от этого своеобразное звучание. Он изготовляется из металла, дерева, кости и в музыкальной системе по способу крепления язычка инструмента к его корпусу подразделяется на две разновидности: идиоглотический и гетероглотический.

Идеоглотические варганы (деревянные, костяные, медные, изготовленные из цельного материала) имеют ареал распространения в основном в Азии.

Гетероглотические (с креплением язычка к основанию корпуса) — в Евразии, Америке, Африке.

Возраст этого музыкального инструмента окончательно еще не уточнен, но некоторые археологические данные в Центральной Азии, Японии, Северной Европе свидетельствуют, что варган имеет не одну тысячелетнюю историю (П. Фокс, В. Крейн, В. Бакс, Л. Тадагава).

По материалам музыковедов нашего столетия инструмент этот широко бытовал в VII — VIII вв. в Средней Азии и Швейцарии, в XIV — XV вв. в Швейцарии и Румынии. В Европе с XVI в. До настоящего времени варган занимает более высокое место среди иерархии музыкальных инструментов.

Сохранилось множество исторических фактов об исполнителях XVII -XIX вв. Играли на варгане и интересовались им такие великие личности, как А. Линкольн и Петр Первый. В европейских странах варган имел свой «золотой век», продолжавшийся до 1850 г. С 1765 г. Австрийский и органист, учитель Л. Бетховена Иоганн Георг Альбрехтсбергер написал несколько симфонических концертов для варгана. Музыковедами той и поздней эпохи величайшим всех времен варганистом признан Карл Ойленштейн (1803-1890 гг.).

Существует любопытное наблюдение охотников о том, что дребезжание щепы обломленного ствола привлекает внимание медведя, то есть иногда медведь специально оттягивает одну из щепок обломленного ствола дерева и опускает ее после чего стоит и долго прислушивается к дребезжанию древесины. При чем, по мере его затухания медведь снова защипывает эту же щепку и возобновляет ее колебания. Этот процесс, как нам кажется, отдаленно напоминает принцип звукоизвлечения на деревянном хомусе. Вполне возможно, что таежным охотникам, способ музыцирования на деревянном хомусе и был подсказан наблюдениями за живой природой.

Живые традиции народной музыкальной культуры всегда способствуют сближению и взаимопониманию людей, благодаря тому, что язык музыки интернационален и по своей природе понятен человеку любой национальности. В частности, чарующие звуки варгана (хомуса), темир комуза, готуза, пармупиля, пымеля, кумаза, и др., раздающиеся из разных континентов земли, имеют словно магическую силу, объединяющую и настраивающую людей на творческое созидание.

Этот музыкальный инструмент дошел до наших дней из глубины веков благодаря нашим кузнецам. С незапамятных времен наш народ славился искусными мастерами кузнецами. Об этом свидетельствуют многочисленные легенды, сказки и эпос.(21)

Как полагают ученые, уже в X — XII вв. у племен, являющихся предками якутов было развито кузнечное ремесло.

В старину у якутов, вплоть до XIX в. Широко бытовали различные разновидности варгана: «КулуЬун хомус» (камышовый хомус), «Мас хомус» (деревянный хомус). Но постепенно на первый план выходит «Тимир хомус» (железный хомус) и «Икки тыллаах хомус» (двуязычковый хомус). Первые три из них были известны только до середины XIX в. И забыты. Двуязычковый хомус также не получит широкого распространения, по-видимому, из-за неотработанности технологии изготовления и приемов игры.

Из написанного мы пришли к выводу, что кузнецы уже с древних времен усовершенствовали хомус на протяжении веков.(21)

Традиционный классический одноязычковый железный хомус, широко распространенный в республике, состоит из подковообразного ободка в виде пиры с суживающимися двумя «щеками». Известно, что мастера выбирали материал корпуса и язычка по твердости, которые определяют по тому, насколько поддается материал напильнику с мелким наждаком, при этом у каждого мастера выработано свое чувство металла. Корпус изготовляется обычно путем холодной ковки из более мягкого материала, чем язычок. Ковка называется с позиций металловедения «холодной» даже когда заготовка нагревается до 600°С; ниже этой температуры не происходят так называемые рекристаллизационные процессы, т.е. после обработки металл продолжает сохранять свои полученные свойства. С позиций обеспечения звучания хомуса весьма важен выбор, материал язычка должен быть достаточно упругим и обладать достаточно высокой твердостью, в то же время не быть хрупким и обладать высокой сопротивляемостью малым пластическим деформациям. Якутские кузнецы при изготовлении языка хомуса следуют, в основном, двумя путями:

Путь, наиболее сложный требующий ярко выраженного чувства металла: выбирают металл, который нужно ковать, подвергать закалке в определенной среде, отпускать до требуемых механических характеристик;

Выбирают металл, уже имеющий соответствующие механические характеристики, доводят его до необходимых размеров и формы язычка (например, часто применяют ножовочные полотна, металл косы для кошения травы и т.д.). При этом требует минимальная термическая обработка, но опять таки требующая достаточно развитого чувство металла. По нашему мнению древние кузнецы, мастера в основном выбрали первый путь, так как в то время не было электрических точил. А ручное точило требовало много времени, поэтому они ковали и подвергали закалке язычка.

После изготовления корпуса и язычка серьезное значение имеет подгонка их друг к другу и способы крепления язычка к корпусу. Нарушением форм подгонки, соотношений зазоров между «губами» корпуса и язычком, неудачным креплением язычка к корпусу можно растерять все преимущество, которое добивались при механической и термической обработках язычка и корпуса.

Основным требованием, предъявляемым к корпусу хомуса, является его достаточная прочность и массивность кольца для того, чтобы сделать к нему надежное крепление язычка, которое не должно ослабевать со временем, при этом важно соблюдать форму и размеры, пропорции, как корпуса, так и язычка, а также очень точно нужно подогнать язычок к «губам» корпуса, строго сохраняя определенный зазор. Загнутая на конце в прямой угол часть вибрирующей пластинки называется хохуора «птичка», на кончике которой имеется эминнэх «круглое ушко». Именно это крохотное отверстие (ушко) служит для настройки инструмента. В него закладывается кусочек свинца, и миллиграммовое уменьшение его веса путем скобления способствует изменению (увеличению) частоты колебания язычка. Так достигается искомое звучание хомуса.(21)

За последние годы якутский хомус претерпел серьезные изменения, как в отношении внешних конструктивных элементов, так и в части музыкальных качеств. Этому способствовали разные обстоятельства.

Во-первых, виртуозы-исполнители за сравнительно короткий срок резко расширили диапазон исполнительского мастерства, открыли широкий простор для творческой фантазии и сочинительской деятельности.

В-третьих, хомусное искусство возрождается в атмосфере повышенного интереса к народной фольклорной музыке. В результате этих позитивных процессов созданы различные варианты сольных элементов: двуязычковые и тонированные хомусы на шарнирах, укомплектованные в цельный блок, а также специальные детские и концертные хомусы. Каждый умелец создает свою собственную модель конструктивного решения по виду и внешним признакам хомуса профессионалы-исполнители узнают почерк мастера кузнечного производства. Отдельные ремесленники технику и технологию изготовления инструмента доводят до ювелирного совершенства. Среди изготовителей якутских хомусов особым уважением и почетом пользуются мастера, создающие «говорящие» и «певучие» инструменты. По всей республике огромной популярностью пользуются хомусы М.И. Гоголева (с. Майя Мегино-Кангаласского района), Н.П. Бурцева (с. Соттинцы Усть-Алданского района), И.Ф. Захарова (г. Вилюйск Вилюйского района), П.М. Борисова (с. Верхневилюйск Верхневилюйского района). Каждый имеет свой тип модификаций, свой способ закаливания, только ему присущий художественно-эстетический вкус.

И.Е. Алексеев, став признанным мастером, стал обращать серьезное внимание якутским кузнецам. Доверительные и творческие отношения сложилсь между Иваном Егоровичем и признанными старыми мастерами. И Семен Иннокентьевич Гоголев — Амынньыкы Уус, и учитель физики Николай Петрович Бурцев, и мастер-ювелир Иван Федорович Захаров -Кылыадьы Уус относились и относятся к Ивану Алексееву с особой почтительностью. Яркому таланту, к тому же еще и ученому, они всецело доверяли тайны своего ремесла, охотно показывали технологические приемы и секреты изготовления якутского хомуса. О каждом из них Иван Алексеев рассказывает часами.

Более двадцати лет Алексеев пользуется инструментом С.И. Гоголева. Все записи широко известных его выступлений записывались именно с его хомусом. С хомусом Амынньыккы он побывал во многих странах ближнего и дальнего зарубежья. Старые мастера-изготовители хомуса всегда дорожили мнением Ивана Егоровича и поэтому я хочу привести профессиональную оценку, данную Иваном Егоровичем трем известным мастерам хомусного производства.

«Более 50 лет славится талантливейший мастер Семен Иннокентьевич Гоголев, автор нескольких тысяч «певучих» хомусов традиционного образца, широко распространенных как музыкальный инструмент в нашей стране и за рубежом. Основным достоинством гоголевского хомуса является простота формы при соблюдении классических пропорций деталей, что способствует его «певучести». С именем С.И. Гоголева связано возрождение хомусного искусства в республике и варганной музыки в нашей стране, поскольку большинство известных хомусистов создают свои импровизации, композиции, пьесы именно на гоголевском инструменте.

Учитель труда Соттинской школы Николай Петрович Бурцев былинициатором,созданияусовершенствованных, эстетически

привлекательных, но в то же время звучных хомусов. С годами его хомусы, основанные на расчетах закона упругих тел, акустики, стали отличаться высокой тональностью, а при настройке — своеобразной тембральностью. Хомусы Н.П. Бурцева экспонировались на различных выставках, в том числе и в Монреале. На бурцевских хомусах играют преимущественно девушки и женщины, они весьма удобны для использования в различных ансамблях.

Известный ювелирный мастер Иван Федорович Захаров в настоящее время, развивая идеи и творческий опыт своих предшественников, все свои знания и умения отдает изготовлению хомуса. Он, прежде всего, вместо ковки металла внес технологию литья корпуса инструмента из латуни, серебра и железа. И, наконец, И.Ф. Захаров остановился на оптимальном варианте корпуса из латуни с примесями железа. Хомус с таким корпусом и стальным язычком издает нежные звуки с мягкими обертонами. И с эстетической стороны захаровские хомусы стали весьма привлекательными. Иван Федорович — автор множества сувенирных хомусов, специально изготовленных для выставок и музеев. А массовые сольные его хомусы пользуются большим спросом. Кроме одноязычковых хомусов, И.Ф. Захаров возродил и двуязычковый, который постепенно входит в творческий арсенал якутских хомусистов-импровизаторов».

Иван Егорович Алексеев на основе личной коллекции варганов народов мира, неоднократных встреч с мастерами-кузнецами других стран изучает технологические и структурные особенности якутского хомуса. В это сложное и тонкое дело в качестве научных консультантов он привлекает специалистов разного профиля. Особенно плодотворны и перспективны совместные работы с членом-корреспондентом академии наук России, председателем научного Центра Якутии В.П. Ларионовым. Владимир Петрович исследует металлографические структуры якутских хомусов, вариативность их конструктивных особенностей.

Искусству хомусных мастеров серьезное внимание уделяют и другие ученые, в основном молодые. Видимо, будут и другие исследователи, возможно и мирового уровня. Но во всех этих научно-творческих изысканиях будет значительна роль первого исследователя якутского хомуса — ученого И.Е. Алексеева.

музыкальный якутский хомус литье

3 . Обоснование темы проекта

Для обоснования проектной работы нужно изучить не только якутский хомус, но и варганы народов мира.

Хомус якутский национальный музыкальный инструмент

В старину у якутов, вплоть до XIX века, широко бытовали различные разновидности варгана «кулуЪун хомус» (камышовый), «мае хомус» (деревянный), «унуох хомус» (костяной). Но постепенно на первый план выходит «тимир хомус» (железный), со временем вытеснив другие разновидности. По-видимому, это можно объяснить ролью хомуса у жизни якутов, когда на первых этапах своего существования этот инструмент выполнял функцию аккомпанирующего ротового бубна в древних культовых обрядах, а затем постепенно входит в повседневную жизнь якутов уже как самостоятельный инструмент. Дореволюционная якутская хомусная музыка занятно отличалось современной своим сугубо личным, интимно-камерным характером звучания.

Во-первых, человек обращался к игре на хомусе в самые тяжёлые минуты горя-«санаар Забыллаах тардыылар».

Во-вторых, игра на хомусе была связана с традицией любовных признаний — «таптыыр киЬитигэр хоЬуйан тардыылар». Эта традиция давала возможность в особой форме иносказательного произнесения текста выразить сокровенное чувства человека, перекликаясь с жанром любовных песен-импровизаций-туойсуу.

В-третьих, через хомус люди могли разговаривать.

В-четвертых, хомус считался любимым инструментом девушек и женщин. На нем они играли хомусные песни, выделив их в особый танец «Хомус ырыата» («Хомусные песни»).

В-пятых, существовала также и традиция коллективной игры на хомусе.

В-шестых, хомус всегда украшал праздники ысыах наряду с традиционными народными песнями и хороводными танцами, прославляющими приход долгожданного лета, после лютых морозов жестокой зимы, восхваляя природу Якутии.

Жанр хомусных импровизаций в старинной манере исполнения «сыыйа тардыы» можно определить как жанр попурри — «ырыа матыыптарын тардыы».

В 1918г. П.Н. Турнин успешно выступил в г. Москве в днях смотра самодеятельного искусства народов РСФСР. И с этого момента якутская хомусная музыка выходит на XXX эстраду. С изменением условий бытования этот инструмент становится сугубо концертным, направляет развитие якутской хомусной музыки по пути виртуозного сольного и коллективного исполнительства. Одновременно с этим сразу остро встает проблема изготовления «этигэн хомуса» (гормозвучного, певучего хомуса).

Основателем импровизационно-концертного стиля якутской музыки является И.С. Алексеев, который не только разработал целый комплекс звукоизобразительных приемов на хомусе, отличающихся техническим совершенством, фантастичностью достигнутых тембральных окрасок, но и воспитавший целую плеяду великолепных исполнителей-импровизиторов. В воспитании хомусистов огромную роль продолжает играть основанный И.Е. Алексеевым в 1961г. ансамбль «Алгыс».

В целом, о звукообразительно-импровизированном стиле совершенных якутских хомусистов можно сказать, что этот стиль обогатил якутскую хомусную музыку исполнительскими приемами, типами композиций, близкими к тойукам, песенным жанрам стиля «дьиэрэтии» осуохаю, расширил обертональный ряд якутского хомуса как концертного инструмента — «этигэн хомус», а также поднял вопросы дотирования, т. е. открыл путь к профессионализму. (11)

Технология конструкций варганов у народов Сибири

Благодаря музыкально-этнографическим исследованиям, которые продолжаются уже более двух с половиной веков, у народов Сибири выявлено около шести десятков национальных разновидностей варгана. Вся многообразие конструкций этого инструмента образует 4 органических вида: пластичный, дуговой, пластинчато-дуговой и углообразный. Первые 2 типа хорошо известны этно-органологии и достаточно полно описаны. Они различают между собой по форме и характеру крепления язычка к основе, отсюда и их подразделение на идиоглатические и гетероглатическое.

Разновидность духовного варгана образуется в результате типологии дуги, образующей в районе крепления язычка круглую петельку, либо продолговато вытянутую, либо не имеющую таковой.

Рассмотрим национальные типы варганов, учитывая выше изложенную типологию, при этом вначале будут рассмотрены народы, у которых зафиксирован только один тип варгана, а далее, народы которые сочетают в своей культуре практику интонирования на различных типах этого инструмента.

Пластичный тип варгана в качестве единственной разновидности практикуется у народов западной Сибири и крайнего Северо-Востока. В других регионах Сибири этот инструмент либо сочетается с дуговым типом варгана, либо противопоставляется ему.

Народы, у которых выявлена дуговая разновидность варгана, не имеют такой компактной территории расселения, как культивирующие пластинчатый. С одной стороны, это — таймырские тюрки-долганы, у которых этот инструмент называется баргавун.

Дуговой варган как единственная разновидность также существует в культуре юго-западных тюрков Сибири XXX. У всех названных народов данный инструмент имеет близкое название — хамыс-хомус-комус.

У народов Приамурья известно три типа варгана: два пластинчатых и один дуговой. Пластинчатые варганы могут быть либо со ступенчатыми, либо с клинообразным язычком, причем, оба типа распространены и взаимодействует в данном регионе с равным значением.

У народов Приамурья пластинчатый варган изготавливается (помимо тех материалов, которые указаны в связи с характеристикой нивхского варгана) из барбариса (нанойсы), кедра и лиственницы (удэче ульчи).

У народов центральной Сибири пластинчатый и дуговой варган представлен по типу; пластинчатый со ступенчатым язычком, а дуговой с круглой петелькой.

У якутов оба варианта называется термином «Хомус». Вместе с тем, при определении пластинчатых варганов якуты обычно указывают на тот материал, из которого изготовлен данный инструмент. «КулуЬун хомус» -«камышовый варган», «мае хомус» — «деревянный варган». Обе разновидности пластинчато-дугового варгана — идиоглоический и гетеролотический, а также углообразный варган встречаются только у тюрков южной Сибири.

Варганы народов СНГ, Азии, России

Почти все народы имеют свои национальные музыкальные инструменты. Из них на особом месте стоит варган. Во-первых, он очень древний инструмент: и, во-вторых, забытый или полузабытый, потому и возрождающийся. На карте распространения варгана точками обозначены почти все регионы бывшего СССР. На всей территории республик выявлено свыше 60 наименований варгана в различных вариантах. Наиболее известны разновидности варгана — пластинчатый и дугообразный.

Пластинчатый варган представляет собой тонкую, узкую деревянную или бамбуковую, костяную, реже — металлическую пластину. Его язычок вырезывается в середине пластинки.

Дугообразные варганы выковываются из железного прута, в центре которого прикрепляется тонкий стальной язычок с крючком на конце.

В названии варгана вложены элементы древнейших анималистических понятий.

Например: варам-тун (чувашский) — комар пармупиль (эстонский) — шмель

Распространённый у тюрских народов музыкальный термин «комуз» (в различных фонетических вариантах: кобуз, кобыз, комыс, хомыс и т.д.) обозначает помимо струнных музыкальных инструментов и варган.

Как свидетельствуют русские письменные источники, в России варган существовал как два разных инструмента. В летописях и сказания Х1У-ХУП вв. говорится в русском войске со времен Святослава Игоревича.

Начиная с XVIII в., под названием варган понимается другой инструмент. Впервые о нём говорится в реестре, составленном Петром I в книге И. Голикова «Деяния Петра Великого», изданной в 1938 году в Москве. Среди народов Поволжья не у всех варган сохранился до наших дней. У башкир традиционным является кубыз, кумыз. Татарский варган называемый кубызом изготавливается из металла.

Степень распространения варгана у народов Средней Азии различна, Темир-комуз встречается на всей территории Киргизии.

У большинства народов Сибири и Дальнего Востока варган был распространён чрезвычайно широко, а у некоторых служил чуть ли не единственным музыкальным инструментом. Употреблялись две его разновидности: дугообразный металлический и деревянный или костяной (пластинчатый). У разных народов он находил различное применение: и как атрибут шаманства, употребляемый при совершении обрядов.

Для алтайских народов культовое назначение варгана не характерно. В XIX в. хомус был распространённым музыкальным инструментом многих сибирских народов. Употреблялся он и для условного разговора между влюбленными и на свадьбах. Временами при исполнении мелодии чуть слышным голосом произносились слова, а иногда и целые диалоги.

У тувинцев известны пять разновидностей варгана — металлический темир-хомус и деревянный ыяш-хомус. Пластинчатый инструмент, изготовленный из бамбука или тростника, называется кулузун-хомус. В каждом районе бытует своя мелодия темир-хомуса.

В Бурятии варган в настоящее время встречается очень редко. В прошлом это был почти исключительно культовый инструмент, особенно у восточных иркутских бурят, употреблявшийся шаманами, наряду с бубном, при ворожбе и призвании духов. Назывался он хур или хуур.

Варганы народов Европы, Америки

Варган распространён не только в Средней, Центральной, Юго-Восточной Азии, но и в Европе, в Америке и бытует под различными национальными названиями. Изготовляют его также из дерева, кости, бамбука, металла.

По мнению американского профессора Фредерика Крейна варган появился ещё пять тысяч лет назад на территории Южной Азии. Распространился он по Азии и Европе, оттуда попал в Африку, а затем и в Новый Свет, где получил своё новое развитие.

В 20-е годы нашего столетия варган органично вошёл в стиль «кантри», о чём свидетельствуют граммофонные записи, которые продемонстрировал во время II Международного Конгресса Фредерик Крейн. В сочетании с пением, игрой на банджо и гитаре он создаёт особый звуковой колорит.

Первая витрина посвящена материалам I всесоюзной конференции «Проблемы варганной музыки в СССР», проведённой в апреле 1988 г. в Якутске при содействии Союза Композиторов СССР и Министерства культуры Якутской АССР. В ней обсуждались многоаспектные проблемы, касающиеся археологии, этнографии, фольклорных традиций игры на варгане у различных народов СССР, а также пути приобщения варганной музыки с профессиональным музыкальным творчеством, возможности серийного производства варганов в различных областях, республиках СССР.

Представители США, Японии, Франции и др. стран в своих докладах, выступлениях освещали вопросы и проблемы варганной музыки, жизни аборигенов Океании, Азии, Америки и Европы.

Интересный доклад о варгане и варганистах Океании, Филиппин, Тайвань и Японии сделал Лео Тадагава — исследователь и пропагандист варганной музыки из Японии.

О музыке древнего и современного варгана (хомуса)

Музыкальный инструмент варган распространён у разных народов Земли на всех континентах. Имеет свой специфический размер, форму и в зависимости от этого своеобразное звучание. Он изготовляется из металла, дерева, кости и в музыкальной системе по способу крепления язычка инструмента к его корпусу подразделяется на две разновидности: идиоглотический и гетероглотический. Это различие также отражает сферу распространения инструмента. Идиоглотические варганы (деревянные, костяные, медные, изготовленные из цельного материала) имеют ареал распространения в основном в Азии, а гетероглотические (с креплением язычка к основанию корпуса) — в Евразии, Америке, Африке.

Возраст этого музыкального инструмента окончательно еще не уточнен, но некоторые археологические данные в Центральной Азии, Японии, Северной Европе свидетельствуют, что варган имеет не одну тысячелетнюю историю (Л. Фокс, Ф. Крейн, Ф. Бакс, Л. Тадагава и др.). В своей работе Е. Хорнбостел и К. Закс более древними признают азиатские деревянные и металлические варганы. По материалам музыкаведов нашего столетия инструмент этот широко бытовал в 7-8 вв. в Средней Азии и Швейцарии, в 14-15 вв. в Швейцарии и Румынии. В Европе с 16 в. до настоящего времени варган занимает более высокое место среди иерархии музыкальных инструментов, хотя в работе К. Закса упоминается, что азиатский вид гетероглотического варгана предшествует европейскому, особенно в Индии, Непале, Афганистане. В эпосах «Манас» и «Коркурт Ата» варган под названиями темир комус, кобыз функционирует как инструмент виртуозной игры, связанный не только с ритуальными обрядами, но и музыкальным сочинительством. (21)

За тайнами якутского хомуса

За последние годы якутский хомус претерпел серьезные изменения как в отношении внешних конструктивных элементов, так и в части музыкальных качеств. Этому способствовали разные обстоятельсва.

Во-первых, виртуозы-исполнители за сравнительно короткий срок резко расширили диапазон исполнительского мастерства, открыли широкий простор для творчества фантазии и сочинительской деятельности.

Во-вторых, мастера-умельцы начали приоткрывать технологические секреты старых ремесленников.

В-третьих, хомусное искусство возрождается в атмосфере повышенного интереса к народной фольклорной музыке.

В результате этих позитивных процессов созданы различные варианты сольных инструментов: двуязычковые и тонированные хомусы на шарнирах, укомплектованные в цельный блок, а также специальные детские и концертные хомусы. Каждый умелец создаёт свою собственную модель конструктивного решения. По виду и внешним признакам хомуса профессионалы-исполнители узнают почерк мастера кузнечного производства. Отдельные ремесленники технику и технологию изготовления инструмента доводят до ювелирного совершенства. Среди изготовителей якутских хомусов особым уважением и почетом пользуются мастера, создающие «говорящие» и «певучие» инструменты.

О японских варганах тысячелетней давности

21 октября 1989 года в городе Омия префектуры Саитама на археологической площадке под названием «остатки углубления из-под жилища №4» синтоистского храма Хикава был обнаружен железный предмет, в котором впоследствии признали варган. Вначале предложили, что это несколько железных наконечников копья, соединённых вместе. Предмет был найден в северо-западном углу в наклонном положении кольцевой частью вниз и двумя ручками вверх. По типу и строению глиняных изделий, найденных вместе, определён возраст предмета — первая половина 10 века Хэйан, когда столицей Японии был город Киото.

Второй подобный железный предмет обнаружен в одной из ям остатков «многостолбового сооружения №2», расположенного в менее 10 метрах севернее от места раскопок первого железного предмета. К сожалению, детали обнаружения неизвестны кроме факта, что он найден в одной из четырёх ям с северной стороны (всего ям 16). Предположительно, предмет был закопан в яму столба, извлечённого по каким-то причинам, в первой половине 10-го века, что можно объяснить следующим фактами:

из-под пола данного сооружения найдена монета енги-цухо — однаиз династических монет, изготовленных в 907 году, и которая былазакопана, «возможно, в дар духу земли»;

судя по ямам, сооружение дважды разрушалось приблизительно впервой половине 10-го века.

С 1884 года восточные реликты храма Хикава входят в территорию парка Омия, но до этого они принадлежали храму Хикава, самому крупному в районе Мусаси (нынешний Канто, включающий 6 префектур и город Токио). Именно к синтоистскому храму Хикава восходит название города Омия, что означает «большой храм». Расстояние от храма до центра археологических раскопок небольшое, около 250 метров к востоку-северовостоку. Таким образом, синтоистский храм Хикава является одним из важных компонентов в рассмотрении археологических находок.

Раскопки проводились Комитетом по исследованию реликтов Омия с сентября 1989 г. по март 1993 г., за которым последовало расширение бейсбольной площадки в парке.

Были сделаны рентгеновские снимки обоих найденных железных предметов. Оказалось, их округленной части и двух ручек, а также из тонкой пластинки, расположенной между ручками.

Проверили вероятность того, что находки — пара железных ножниц или ключи, но рентгеновские снимки показали совершенно другое строение. Точка зрения, что это несколько железных наконечников копья или гвозди, соединённые друг с другом, была отвергнута по следующей причине: «почти невозможно найти два одинаковых предмета, сделанных случайно». Это очень большая удача, что оба предмета найдены недалеко друг от друга. Другими словами можно сказать, что два предмета были изготовлены схожими по форме, размеру и структуре преднамеренно, а не случайно.

Позже бывший профессор Университета Чуо Инао Тентаро, занимающийся исследованием ключей и замков, указал, что найденные предметы являются варганами куокин и об этом музыкальном инструменте упомянуто в главе об играх энциклопедии «Кодзируйэн», завершённой в 1914 году. Бывший профессор Университета Радиовещания Сибато Минао, композитор и один из первых сторонников музыкальной археологии, рассмотрев реликты, оценил их как варганы. Однако, по призванию Сибата, у него нет полной уверенности, а только осторожное предположение считать их варганами. Если даже они варганы, остаётся сомнение насчёт реальности их тысячелетнего возраста.

Отсюда приходим к выводу нужно изготовить хомус, в традиционной форме, но по новым технологиям.

Дизайн-спецификация

Что за изделие — хомус

Конечный потребитель — любители играть на хомусе

Какая потребность будет удовлетворена — игра на хомусе.

Функциональное назначение — получение музыкальных звуков

Допустимые пределы стоимости — 1500-5000 рублей

Массовое производство

Человеческий фактор — хомус не должен вредить здоровью, удобным при игре

Материалы — должен соответствовать заданным функциям, иметь доступную стоимость

Способ производства — в условиях УПК при ГОУ «ПЛ №14»

Техника безопасности по отношению к потребителю должен быть безопасным при игре и транспортировке

По отношению к производителю условия при изготовлении должны отвечать требованиям техники безопасности.

Внешний вид должен быть эстетичным, красивым и иметь хороший дизайн.

Моральные ценности вред экологии, должен быть меньше чем польза обществу.

Заключение

Проработав над проектной работой при изготовлении якутского хомуса с использованием технологии литья, мы пришли к выводу, что применение бронзы для корпуса, нержавеющей стали для язычка улучшают эстетичность, гигиеничность, практичность и долговечность инструмента.

Литейная технология позволяет изменять формы, размеры заготовок корпуса. Готовая заготовка технологична при дальнейшей отделке, гравировке, пайке, вставке накладок.

В последнее время к музыкальному инструменту — варгану проявили интерес не только музыковеды, исполнители, пропагандисты народной музыки, но и специалисты других отраслей знаний, в том числе металловеды, химики.

Технология изготовления хомуса постоянно совершенствуется, мастера умело превращают хомус из музыкального инструмента в красивое изделие декоративно-прикладного исскуства, т.е. он должен быть не только эстетичен, но и необычен в звучании.

Считаем цели проектной работы выполнены, изучены различные технологии изготовления якутского хомуса, и изготовлен хомус с корпусом изготовленный методом литья на вакуумно-литейной установке.

Список литературы

Антонов Н.К. О якутских металлургических терминах. — Полярная звезда, Якутск, 1977.

Боло С.Н. Прошлое якутов до прихода русских на Лену. — М., 1938.

Гоголев З.В. Якутия на рубеже Х1Х-ХХ вв. — Новосибирск, 1970.

Готовцев И.Н. Сахам хомуhугар сананы — Новые технологии якутского хомуса. Якутск., Сахаполиграфиздат, 2003.

Иванов В.Н. Социально-экономические отношения у якутов XVII в. — Якутск, 1966.

Иванов В.Ф. Историко-этнографическое изучение Якутии ХУП-ХУШ вв.-М., 1974.

История Якутской АССР. — М., 1955.

Исторические предания и рассказы якутов. — М., 1960.

Константинов И.В. Материальная культура якутов XVIII в. — Якутск,1971.

Ксенофонтов Г.В. Уранхай сахалар. — Иркутск, 1937.

Ксенофонтов Г.В. Эллэйада. -М., 1977.

Миддендорф А.Ф. Путешествие на север и восток Сибири. — СПб., 1878.

Пекарский Э.К. Словарь якутского языка. — М., 1917.

Сафронов Ф.Г. Труды по истории археологии, этнографии и исторической библиографии. — СПб., 1976.

Сборник научных статей Якутского музея. — 1955.-Вып., Якутск.

Серошевский В.Л. Якуты. — СПб., 1896.

Софронеев П.С. Якуты в первой половине XVIII в. — Якутск, 1972.

Струминский М.Я. Кустарный способ добычи руды и выплавки из нее железа якутами. Сборник материалов по этнографии якутов. — Якутск, 1948.

Токарев С.А. Общественный строй якутов ХУП-ХУШ вв.

Токарев С.А. Очерк истории якутского народа. — М., 1940.

22.Уткин К.Д. Железоделательное производство якутов. — ЧИФ «Ситим»,Якутск, 1994.

23.Уткин К.Д. Черная металлургия якутов второй половины XIX — начала XX вв. — Якутское книжное издательство, 1992.