Соотношение литературы с другими видами искусства. Конспект урока "связь литературы с разными видами искусства"
Древние формы освоения мира основывались на синкретизме. Долгое время границы искусств не были четко очерчены. Античные поэты вдохновенно описывали статуи. Постепенно приходит понимание потребности разграничения художественных средств и образов, свойственных разным искусствам.
Мыслители прошлого активно и небесконфликтно обсуждали проблему, какому из искусств следует отдать первенство в точности воспроизведения жизни.
Немецкий эстетик Г. Э. Лессинг в "Лаокооне" отстаивает мысль о необходимости разграничения искусств и намечает систему их классификации. Главенствующим признаком различия делается пространственно-временная детерминированность. Сравнивая поэзию и живопись, Г. Э. Лессинг подчеркивает: "...временная последовательность – область поэта, пространство – область живописца...", "тела с их видимыми свойствами... составляют предмет живописи", "действия составляют предмет поэзии". Развитие кино и телевидения внесло коррективы в соотношение искусств. Пример кино и телевидения свидетельствует о прямом взаимодействии литературы, музыки и изобразительного искусства. XX в. со всей очевидностью доказывает расширение границ искусств, имеющих многовековую историю.
Литература и живопись
Культура древности отмечена единством слова и изображения: слово было изображением, а изображение – словом.
По мере эволюции абстрактного мышления слово эмансипировалось от изображения. Вырабатывая понятия о явлениях и предметах, человек нуждался в их описании. Развитие сознания и творчество отделили рисунок от его словесного эквивалента.
Расширение сферы практического и художественного опыта привело к тому, что слово и изображение уже не дублируют друг друга. Изображение перестает быть единственным способом объективации человеческой мысли. В слове обнаруживается способность передать более тонкие оттенки мысли и чувства.
Язык изображений – самый доступный из всех форм информации. На протяжении многих столетий связь между словом и изображением являлась очень тесной. Нередко художники стремились в своих картинах добиться выразительных возможностей слова. Ранняя живопись долгое время тяготеет к повествовательности. Художник состязался с писателем, который, в свою очередь, соперничал с живописцем в точности описания внешности людей.
Практически все искусства, кроме архитектуры и музыки, участвуют во взаимодействии слова и изображения. В процессе исторического развития между поэзией и живописью возникли конфликты относительно их главенства. Леонардо да Винчи в сочинении "Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором" отразил полемику между сторонниками литературы и представителями изобразительного искусства: "Если ты назовешь живопись немой поэзией, то и живописец может сказать, что поэзия – слепая живопись. Теперь посмотрим, кто более увечный урод: слепой или немой?".
Традиционно характеристика литературного шедевра не обходится без привлекательной аналогии: словесное мастерство сравнивалось с талантом живописца, слово – с красками. Данное сравнение восходит к эпохе сентиментализма.
Неслучайность подобных сравнений объясняется спецификой художественного образа. На протяжении многих столетий он оставался едва ли не самой традиционной категорией, под которой понималось наглядное выражение понятия о зрительно-определенном характере предмета или явления.
Противоположность живописи и литературы постоянно подчеркивалось Г. Э. Лессингом: "Откуда происходит различие между поэтическими и материальными образами? Из различия знаков, которыми пользуются живопись и поэзия. Первая пользуется естественными знаками в пространстве, вторая – произвольными знаками во времени...".
Разные эпохи проходят под эгидой того или иного искусства. Античность отмечена расцветом архитектуры и скульптуры. В эпоху Возрождения торжествует живопись. Изобретение книги внесло коррективы в проблему соотношения слов и красок. Книжная гравюра, сопровождающая художественный текст, усилила конкретно-чувственное содержание словесного образа, сделала его более явственным. В Новое время искусство слова все реже использует арсенал живописных средств.
Литературный образ создается с помощью слов. Назначение живописи – быть видимой формой реального мира. В Новое время искусство слова стало доминирующим. Между тем, сколько бы ни звучало упреков описательной "ландшафтной" поэзии, все равно в романтических произведениях звучит сожаление писателей об ограниченности возможностей слова. Живопись во многих своих решениях продолжает хранить верность литературным сюжетам.
Литература сентиментализма и романтизма выдвигает идею необходимости синкретизма искусств и начинает страстно отстаивать убежденность в нерасчленимости слов и красок.
Литературный образ не сводится к прямому представлению. Художественное слово писателя является источником впечатлений и направлено на сотворчество, когда фантазия читателя дорисовывает прочитанное. Известны словесные описания, настолько интенсивные по заключенной в них живописности, что созданные литературные образы побуждают к зрительной конкретизации написанного. Удачны в качестве примера словесные пейзажи И. С. Тургенева.
Литература остается надежным источником мифологических и исторических сюжетов для живописных произведений. С особой эмоциональностью художники иллюстрируют книжные сюжеты. На картинах В. М. Васнецова и М. А. Врубеля художественная реальность литературных сюжетов обрела зримые формы.
"Живопись словом" связана с проблемой соотношения словесной и зрительной образности. Творчество И. И. Левитана свободно от повествовательного момента. А картины Сальвадора Дали, передающие разрозненность человеческих мыслей, отмечены литературностью.
Тем не менее, не следует обольщаться относительно бесконфликтности идеи объединения искусств. Импрессионисты, к примеру, отчаянно боролись с любыми попытками проникновения литературы в живопись. И напротив, распространенны теории, соответственно которым все типы творческой деятельности когда-нибудь объединятся. Р. Вагнер и А. Н. Скрябин выражали мысль о неизбежности великого синтеза художественных эстетик.
XX в. создает произведения, в которых повествовательный (литературный) источник перестает быть основой живописного конфликта.
Беспредметная живопись, казалось бы, разрушила связь между книгой и картиной. Однако трудно найти более широкую тему для обсуждения, чем связь между литературой и изобразительным искусством. Ассоциативное письмо ("ноток сознания") обнаруживает убедительные пересечения с абстрактной живописью. Книга и картина зримо интерпретируют хаотичные представления человека о себе и мире.
Литература и живопись в экспериментах XX в. отказываются от иллюстративности, от идеи детерминированности мысли средой или событиями. Кропотливое воспроизведение предметов и явлений, свойственное классическим периодам искусства, уступает нарочито гипертрофированному вниманию к распаду связей между человеком и реальностью. Подвергаются ревизии представления классической культуры о стройной логике словесно-живописного времени и пространства.
Наиболее радикальные модернисты пытаются сводить литературу к слову, живопись – к краскам, музыку – к звукам. Ошибочно отождествлять художественный материал и искусство, так же как и видеть в этом различие искусств.
Эстетическая мысль XX в., основываясь на синтетическом стиле кинематографа, утверждает идею о рождении "нового синкретизма", однако исследования в области художественного творчества указывают на поспешность мысли об обретении "абсолютного языка", ведущего к стиранию границ между искусствами. Проблема более широка, и связана она со спецификой материала, возможностями языка каждого из искусств, способами воздействия на читателя и зрителя.
С некоторых пор распространилась мысль о том, что творческая активность сосредоточивается на границах искусств. Писатели, художники, музыканты разрушают рамки привычного, находят в пограничье новые решения.
Создается впечатление, что кинематограф обладает большими возможностями в сравнении с живописью и литературой. Преимущества языка изображения (живопись и кино) заключаются в его доступности. Современный человек живет в системе изобразительных знаков, делающих попятными систему коммуникации. Однако не следует игнорировать потенциал литературы. Словесное творчество побуждает к вдумчивой и неспешной рефлексии человеческого опыта, к скрупулезной самоинтерпретации. Едва ли не самое ценное в литературе – то, что она учит читателя мыслить и находить язык самовыражения.
Литература и музыка
Из всех литературных родов лирика наиболее близка музыке. Музыка и лирика в древности воспринимались как единое целое. Этот синкретизм отчасти наследуется и поэзией Нового времени.
Можно отметить черты сходства музыки и лирики на уровне восприятия жизненного опыта, вызывающего в слушателе совокупность сходных впечатлений и воспоминаний, связанных с реальными событиями. Сближает музыку и литературу также используемая в обоих случаях категория темы. И все же попытки отождествить искусства несостоятельны. У них различны средства создания образа: в литературе – слово, в музыке – звук. Перевод музыки на язык литературы подразумевает ее опредмечивание и ситуационное прикрепление.
Поэтическое слово, попадая в сферу музыки, утрачивает конкретность, восприятие музыкального творения протекает вне зрительных ассоциаций. Слух – единственный инструмент восприятия музыкального произведения. Одна из целей поэзии – изобразить и выразить переживание при помощи сравнения, намека или описания. Задача музыки – предложить непосредственное содержательное бытие переживания, его продолжительность и эмоциональную всеобщность в звуке.
Отличие музыки от литературы состоит и в том, что слово называет чувство, а музыка выражает ощущение как непосредственное откровение, минуя мыслительные доказательства и рациональные аргументы.
Музыка часто используется для опосредованной характеристики литературных героев. Включение музыкальной партитуры в литературные тексты делает их убедительным средством психологического анализа характеров и обстоятельств. Этот прием использовали Л. Н. Толстой ("Крейцерова соната") и А. И. Куприн ("Гранатовый браслет").
Одним из традиционных стало сравнение музыкальных и литературных произведений: мелодии – с сюжетом, симфонии – с романом. Многие композиторы были вдохновлены литературными произведениями.
Романтики объявили музыку "таинственным, выраженным в звуках языком природы", "самым романтическим из всех искусств, так как ее предмет – бесконечное". Музыкальное начало пронизывает повествовательную ткань произведений Э. Т. А. Гофмана. Гофмановский пейзаж представляет собой развернутый образ музыки, противопоставленный "житейским воззрениям" просвещенных филистеров. Ф. Стендаль утверждал, что, испытывая музыкальное наслаждение, человек познает силу страсти. Если слово только называет чувство, то музыка выражает еще неосознанное ощущение и воздействует на слушателя как непосредственное откровение. Благодаря этому музыка воспроизводит то, что недоступно слову.
Отношение к музыке как к миру нереальному и возвышенному было философски обосновано С. Кьеркегором и А. Шопенгауэром. В литературе музыкальные звуки уподобляются "библиотеке ощущений": мелодии, услышанные давно, возвращают человека в мир переживаний.
Красноярский Государственный Университет
Факультет Филологии и Журналистики
Кафедра Журналистики
Литература как вид искусства.
Место литературы в ряду других искусств .
Выполнил:
студентка 1-го курса ЗО
Проверил:
Красноярск 2006
1. Введение.
2. Литература как искусство слова.
3. Место литературы в ряду других искусств.
4. Список используемой литературы.
Введение.
Литература работает со словом – главное её отличие от других искусств. Значение слова было дано ещё в Евангелие – божественное представление о сути слова. Слово – основной элемент литературы, связь между материальным и духовным. Слово воспринимается, как сумма тех значений, которые дала ему культура. Через слово осуществляется с общим в мировой культуре. Визуальная культура – та которую можно воспринимать наглядно. Вербальная культура – больше отвечает потребностям человека – слово, работа мысли, формирование личности (мир духовных сущностей). Существуют сферы культуры, которые не требуют серьезного отношения (голливудские фильмы не требуют большой внутренней отдачи). Существует литература на глубине, которая требует глубокого отношения, переживания. Произведения литературы это глубокое пробуждение внутренних сил человека разными способами, т. к. литература обладает материалом.
Литература как искусство слова.
Лессинг в своем трактате о Лаокооне подчеркивал произвольность (условность) знаков и невещественный характер образов литературы, хотя она и рисует картины жизни. Изобразительность передается в художественной литературе опосредованно, с помощью слов. Как было показано выше, слова в том или ином национальном языке являются знаками-символами, лишенными образности. Как же эти знаки-символы становятся знаками-образами (иконическими знаками), без которых невозможна литература? Понять, как это происходит, помогают идеи выдающегося русского филолога. В своей работе «Мысль и язык» (1862) он выделял в слове внутреннюю форму, то есть его ближайшее этимологическое значение, тот способ, каким выражается содержание слова. Внутренняя форма слова дает направление мысли слушающего. Искусство - то же творчество, что и слово. Поэтический образ служит связью между внешнею формою и значением, идеей. В образном поэтическом слове возрождается и актуализируется его этимология. Ученый утверждал, что образ возникает на основе использования слов в их переносном значении, и определил поэзию как иносказание. В тех случаях, когда в литературе нет иносказаний, слово, не имеющее образного значения, приобретает его в контексте, попадая в окружение художественных образов.Гегель подчеркивал, что содержание произведений словесного искусства становится поэтическим благодаря его передаче «речью, словами, прекрасным с точки зрения языка сочетанием их». Поэтому потенциально зрительное начало в литературе выражается опосредованно. Его именуют словесной пластикой. Подобная опосредованная изобразительность - свойство в равной мере литератур Запада и Востока, лирики, эпоса и драмы. Особенно широко она представлена в искусстве слова арабского Востока и Средней Азии, в частности, из-за того, что изображение человеческого тела в живописи этих стран запрещено. Арабская поэзия Х века взяла на себя, помимо чисто литературных задач, еще и роль изобразительного искусства. Поэтому многое в ней является «затаенной живописью», вынужденной обращаться к слову.
Европейская поэзия тоже с помощью слова рисует силуэт и передает краски:
На бледно-голубой эмали,
Какая мыслима в апреле,
Березы ветви поднимали
И незаметно вечерели.
Узор отточенный и мелкий,
Застыла тоненькая сетка,
Как на фарфоровой тарелке
Рисунок, вычерченный метко <…>
Это стихотворение О. Мандельштама - своего рода словесная акварель , но живописное начало подчинено здесь задаче сугубо литературной. Весенний пейзаж - лишь повод для размышления о мире, сотворенном Богом, и произведении искусства, которое материализовано в вещи, созданной человеком; о сущности творчества художника.
Изобразительное начало присуще и эпосу. Талантом живописи в слове обладал О. де Бальзак, ваяния - . Порой изобразительность в эпических произведениях выражается еще более опосредованно, чем в цитированных выше стихотворениях и в романах Бальзака и Гончарова, например, через композицию. Так, структура повести «Человек из ресторана», состоящей из небольших главок и ориентированной на житийный канон, напоминает композицию житийных икон, в центре которых расположена фигура святого, а по периметру - клейма , рассказывающие о его житии и деяниях. Такое проявление изобразительности опять-таки подчинено задаче чисто литературной: оно придает повествованию особую духовность и обобщенность.
Не менее значительно, чем словесно-художественная косвенная пластика, запечатление в литературе иного - по наблюдению Лессинга, невидимого, то есть тех картин, от которых отказывается живопись. Это размышления, ощущения, переживания, убеждения, - все стороны внутреннего мира человека. Искусство слова является той сферой, где зарождались, формировались и достигли большого совершенства и утонченности наблюдения над человеческой психикой. Осуществлялись они с помощью таких речевых форм, как диалоги и монологи. Запечатление человеческого сознания с помощью речи доступно единственному виду искусства - литературе.
Место художественной литературы в ряду искусств.
В разные периоды культурного развития человечества литературе отводили разное место в ряду других видов искусства - от ведущего до одного из последних. Это объясняется господством того или иного направления в литературе, а также степенью развития технической цивилизации.
Например, античные мыслители, деятели искусства Возрождения и классицисты были убеждены в преимуществах скульптуры и живописи перед литературой. Леонардо да Винчи описал и проанализировал случай, отражающий ренессансную систему ценностей. Когда поэт поднес королю Матвею стихотворение, восхваляющее день, в который тот родился, а живописец - портрет возлюбленной монарха, то царь предпочел картину книге и заявил поэту: «Дай мне что-нибудь, что я мог бы видеть и трогать, а не только слушать, и не порицай мой выбор за то, что я положил твое произведение под локоть, а произведение живописи держу обеими руками, устремляя на него свои глаза: ведь руки сами собою взялись служить более достойному чувству, чем слух» <…> Такое же отношение должно быть между наукой живописца и наукой поэта, какое существует и между соответствующими чувствами, предметами которых они делаются». Близкая точка зрения выражена и в трактате «Критические размышления о поэзии и живописи» раннего французского просветителя. По его мнению, причины менее сильной, чем у живописи, власти поэзии состоят в отсутствии наглядности у поэтических образов и искусственности (условности) знаков в поэзии.
Романтики на первое место среди всех видов искусств ставили поэзию и музыку. Показательна в этом отношении позиция, видевшего в поэзии (литературе), «поскольку она есть созидательница идей», «сущность всякого искусства». Символисты считали музыку высшей формой культуры.
Однако уже в XVIII веке в европейской эстетике возникла иная тенденция - выдвижения на первое место литературы. Ее основы заложил Лессинг, который видел преимущества литературы перед скульптурой и живописью. Впоследствии этой тенденции отдали дань Гегель и Белинский.
Гегель утверждал, что «у словесного искусства в отношении как его содержания, так и способа изложения неизмеримо более широкое поле, чем у всех остальных искусств. Любое содержание усваивается и формируется поэзией, все предметы духа и природы, события, истории, деяния, поступки, внешние и внутренние состояния», поэзия является «всеобщим искусством». В то же время в этом всеобъемлющем содержании литературы немецкий мыслитель усматривал ее существенный недостаток: именно в поэзии, по Гегелю, «начинает разлагаться само искусство и <…> обретает для философского познания точку перехода к религиозным представлениям как таковым, а также к прозе научного мышления». Однако вряд ли эти особенности литературы заслуживают нареканий. Обращение Данте, У. Шекспира, Т. Манна к религиозно-философской проблематике помогло создать литературные шедевры.
Вслед за Гегелем пальму первенства литературе перед иными видами искусства отдавал и. «Поэзия есть высший род искусства. <…> Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств». Причем, позиция Белинского является даже более литературоцентристской, чем у Гегеля: русский критик, в отличие от немецкого эстетика, не видит в литературе ничего, что бы делало ее менее значительной, чем иные виды искусства.
Иным оказался подход. Отдавая должное возможностям литературы, сторонник «реальной критики» писал при этом, что, так как, в отличие от всех других искусств, она действует на фантазию, «по силе и ясности субъективного впечатления поэзия далеко ниже не только действительности, но и всех других искусств». В самом деле, у литературы есть свои слабые стороны: помимо невещественности, условности словесных образов, это еще и национальный язык, на котором всегда создаются литературные произведения, и вытекающая отсюда необходимость их перевода на другие языки.
Современный теоретик литературы оценивает возможности искусства слова очень высоко: «Литература - «первое среди равных» искусство <…>». Мифологические и литературные сюжеты и мотивы часто кладутся в основу многих произведений других видов искусства - живописи, скульптуры, театра, балета, оперы, эстрады, программной музыки, кино. Именно такая оценка возможностей литературы по-настоящему объективна.
Список литературы:
1. Борев: В 2 т. Смоленск, 1997. Т.1.
2. Лессинг, или о границах живописи и поэзии. М., 1957.
3. Флоренский пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.
Тема 7. Художественная словесность и другие виды искусства
I. Cловари
1) Дмитриева Н.А. Литература и другие виды искусства // КЛЭ. Т. 4. Стлб. 229-244.
“Впервые и решительно законы поэзии были отмежеваны от законов изобразительного искусства в “Лаокооне” Г.Лессинга <...> Лессинг сопоставил изобразит. иск-во и лит-ру как пространственное и временное искусства, выводя отсюда их различия и резко отрицая догмат классицистов о принципиальной тождественности образа словесного и образа пластического. Лессингу принадлежит глубокое наблюдение: сила лит. образа не в “зримом” описании предмета, а в выражении действия, впечатления, к-рое этот предмет производит” (стлб.237).
2) Кожинов В.В. Литература // ЛЭС. С. 186-188.
“В отличие от остальных видов иск-ва (живописи, скульптуры, музыки, танца и др.), обладающих н е п о с р е д с т в е н н о предметно-чувственной формой, творимой из к.-л. материального объекта (краска, камень) или из действия (движение тела, звучание струны), Л. создает свою форму из слов, из языка, к-рый, имея материальное воплощение (в звуках и опосредованно - в буквах), действительно постигается не в чувств. восприятии, а в и н т е л л е к т у а л ь н о м п о н и м а н и и” (с. 186).
3) Магомедова Д.М. “Музыкальное” в литературе // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.
“ « М » в лит. - связь литературы и музыки в многообразных аспектах, воплощение тех или иных особенностей музыкальной формы в литературном произведении: 1) Описание исполнения музыкальных произведений в литературном тексте, а также рассуждения о музыке в авторской речи или репликах персонажей. 2) Описание звучания музыки в тексте без прикрепления к каким-либо конкретным музыкальным произведениям или сценам исполнения. 3) Аналогии между словесными и музыкальными жанрами в плане архитектоники. 4) Ритмико-синтаксические, интонационные, фонетические, композиционные особенности текста, соотнесенные с музыкальной техникой развития темы («музыка стиха», «ритм прозы»). 5) Установка на поэтику «настроения», лиризм, “распредмеченное», иррациональное слово, бессюжетное повествование” (с. 48).
II. Учебники, учебные пособия
1) Хализев В.Е. Теория литературы. (Гл. II. Литература как вид искусства. 4. Невещественность образов в литературе. Словесная пластика).
“Словесные картины (изображения) в отличие от живописных, скульптурных, сценических, экранных являются невещественными . То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. <...> Литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений, но не их чувственно воспринимаемый облик <...> Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой . <...> Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые” (с. 96-97).
II. Специальные исследования
1) Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии .
“Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись тела и краски, взятые в пространстве, поэзия - членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, - то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности.
Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.
Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии” (с. 186-187).
“...живопись может изображать также и действия, но опосредованно, при помощи тел <...> поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредованно, при помощи действий.
В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно, в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия, и надо поэтому выбирать момент наиболее значимый, из которого становились бы понятными и предыдущие и последующие моменты.
Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому должна выбирать свойства, вызывающие именно такое чувственное представление о теле, какое ей в данном случае нужно <...>
Но я бы слишком доверился этой сухой цепи умозаключений, если бы не нашел в самом Гомере полного их оправдания или, вернее, если бы сам Гомер не навел меня на них” (с. 187-188).
“Поэт хочет сделать идеи, которые он возбуждает в нас, настолько живыми, чтобы мы воображали, будто мы получаем действительно чувственное представление об изображаемых предметах, и в то же время совершенно забывали об употребленном для этого средстве - слове. В этом смысле и раскрывали мы выше понятие поэтической картины” (с. 201).
“То, что глаз охватывает сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой. А между тем лишь по этим частям мы должны составлять себе представление о целом” (с. 202).
а) По поводу скульптурной группы Лаокоон:
“...художник стремился к изображению высшей красоты. возможной в данных условиях, при телесной боли” (с. 87).
“...материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента” (с. 90).
“Но плодотворно лишь то, что оставляет свободное поле воображению <...> Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством” (с. 91).
“Когда Лаокоон у Вергилия кричит, то кому придет в голову, что для крика нужно широко открывать рот и что это некрасиво? <...> Виргилиев Лаокоон кричит, но этот кричащий Лаокоон - тот самый, которого мы уже знаем и любим как дальновидного патриота и как нежного отца” (с. 97-98).
б) О соотношении с живописью эпоса Гомера:
“Художники <...> не ограничивались введением гомеровского облака в тех только случаях, где его употребил или мог бы употребить Гомер, а именно, когда кто-либо исчезает или делается невидимым” (с. 175).
“Если же особые обстоятельства и заставляют иногда Гомера останавливать более длительно наше внимание на каком-нибудь материальном предмете, то из этого еще не получается картины, которую живописец мог бы воспроизвести своей кистью; напротив, при помощи бесчисленных приемов он умеет разбить изображение этого предмета на целый ряд моментов, в каждом из которых предмет является в новом виде, между тем как живописец должен дожидаться последнего из этих моментов, чтобы показать уже в законченном виде то, возникновение чего мы видели у поэта. Так, например, если Гомер хочет показать нам колесницу Юноны, он заставляет Гебу составлять эту колесницу по частям на наших глазах” (с. 191).
“Так, например, он хочет изобразить нам лук Пандара <...> Гомер начинает с охоты за серной, из которой сделан лук <...> И таким путем, как уже сказано выше, поэт показывает нам постепенное образование того, что у живописца мы могли бы увидеть лишь в готовом виде <...>” (с. 198-199).
[О “щите Ахилловом”]: “Гомер описывает щит не как вещь уже совсем готовую, законченную, но как вещь создающуюся <...> Мы видим у него не щит, а бога-мастера, делающего этот щит” (с. 217-218).
в) О попытках поэтов соревноваться с живописью в описании красоты:
[Об описании красоты Альцины у Ариосто]: “...хорошо выражаемое посредством линий и красок живописцем может в то же время плохо передаваться при помощи слова” (с. 237).
[Об изображении красоты Елены у Гомера]: “Что может дать более живое понятие об этой чарующей красоте, как не признание холодных старцев, что она достойна войны, которая стоила так много крови и слез” (с. 243-244).
2) Гердер И.Г. Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства, по данным новейших исследований // Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. С. 157-178.
[Логика рассуждений у Лессинга - критические замечания].
а) [Необходимость сопоставить поэзию с музыкой и риторикой].
“...подчиняются ли поэзия и музыка одним и тем же законам, поскольку они действуют во времени? Как поступает первая, когда она воспевает действие ? <...> всякая речь может описывать действие - как же поступает поэзия?” (с. 157).
б) [О знаках и их расположении].
“Знаки, которыми пользуется живопись, естественны ; связь знаков с обозначаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии произвольны; членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые условные знаки. По природе своей, как мы видим, они совершенно отличны друг от друга, и tertium comparationis исчезает”(с. 158).
“Хотя поэзия воздействует посредством следующих друг за другом звуков, то есть слов, все же эта последовательность звуков, или следующих друг за другом слов, не является основным средством ее воздействия <...> здесь главное - смысл, по произвольному согласию вложенный в слова, душа, которая живет в членораздельных звуках” (с. 158-159).
“Музыка и все энергические искусства действуют не только во временной последовательности, но и через нее <...> Назовем средство этого воздействия силой <...> Посредством силы, которая присуща словам, силы, которая хотя и передается через наш слух, но воздействует непосредственно на душу. Именно эта сила и есть сущность поэзии, а отнюдь не сосуществование или последовательность во времени” (с. 160).
в) [О свойствах речи вообще и поэтической в особенности].
“[Поэтическая речь] действует в пространстве ”, [а именно] “дает душе как бы зрительное представление каждого предмета <...> Она действует и во времени: ибо она - речь <...> она воздействует на душу быстрой и частой сменой представлений, воздействует как энергическое начало отчасти этим разнообразием, отчасти всем своим целым, которое она воздвигает во времени. <...> ее способность чередовать представления, как бы создавая из них мелодию, образующую целое, отдельные части которого проявляются лишь постепенно, а общее совершенство воздействует энергически, - все это превращает поэзию в музыку души <...> и об этой второй последовательности господин Лессинг не упомянул ни разу ” (с. 160-161).
“Понятие последовательности - только одна сторона действия: эта последовательность должна быть движима силой - тем самым она становится действием” (с. 162). “...последовательность звуков присуща не одной поэзии , но свойственна всякой речи... ” (с. 164).
“...если последовательные созвучия не могут дать представление о сосуществующих предметах, то <...> я не понимаю, как может речь вызывать связные образные понятия; потому что последовательные звуки не связаны друг с другом. <...> как из многочисленных частичных понятий может сложиться в душе нечто целое: например, ода, доказательство, трагедия; потому что вся последовательность звуков не может создать подобного целого...” (с. 165).
[Критический анализ примеров, приводимых Лессингом].
а) [Предметы, изображаемые Гомером в процессе их создания].
“...если бы Гомер со всей историей этого лука ставил себе цель наглядно показать мне сразу все отдельные его части, то это значило бы, что он избрал самый для того неудачный путь <...> мое воображение отдало себя во власть этого рассказа, чтобы видеть, как был изготовлен лук Пандара, но представить его себе потом как целое во всех его частях, отбросив все посторонние излишние черты рассказа, - какой труд, какая работа! “ (с. 167).
“Вся его (Гомера - Н. Т. ) манера показывает, что он поступает подобным способом не для того, чтобы показать нам последовательным описанием частей картину целого , все равно какого, - совсем нет: он перечисляет отдельные части, потому что этот целостный образ не был для него существенным”.
“Гомер всегда должен сохранять поступательное движение в описании действий, ибо он должен двигаться в описании их <...> ибо он - эпический поэт <...> Именно поэтому я выслушиваю историю лука, - совсем не для того, чтобы она заменила мне картину, но для того, чтобы у меня заранее сложилось представление о его мощи, о крепости его рогов, силе тетивы, стрелы, ее полета. Когда же наконец Пандар берет в руки лук, натягивает тетиву и, накладывая тетиву, спускает ее - горе Менелаю, в которого попадет стрела подобного лука; мы уже знаем его силу! <...> Только ради этой энергии, которая образует главный элемент во всякой поэме, Гомер позволяет себе перенестись с поля битвы на охоту <...> Пусть живописец рисует картины, внешний образ; поэт, напротив, будет вызывать представление о силе, энергии” (с. 169).
б) [Об отличии практики Гомера от опыта других поэтов].
“...нельзя оценивать оду Пиндара как эпопею, в которой отсутствует поступательное движение; песню - как картину, которой недостает четких очертаний; назидательное стихотворение - как басню, а басню - как описательную поэзию” (с. 172).
3) Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
“...специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, - эта сторона в слове крайне разорвана и смутна (Т. Майер), она - в своеобразном процессе изменения значения слова , которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова - сравнение, метафора - бессмыслен для живописи” (с. 311).
ВОПРОСЫ
1. Как Вы думаете, случайно ли то, что единственная специальная словарная (энциклопедическая) статья в КЛЭ на интересующую нас тему называется не “«Живописное» (или «пластика») и «музыкальное» в литературе”, а “Литература и другие виды искусства”? Отличается ли это название по своему характеру от обычных названий статей в той же КЛЭ и других справочниках? Если Вы видите такие отличия, чем они могут быть объяснены?
2. Прочитайте статью Д.М. Магомедовой “Музыкальное в литературе”. Подберите к одному из пунктов (выделенных в статье значений понятия) или - если сумеете - ко всем примеры из литературных произведений.
3. Считаете ли Вы, что “невещественность” словесных изображений (их воображаемый характер, незакрепленность их в структуре или в обработке какого-либо предмета или вещи, которые мы видим перед собой) - то же самое, что отсутствие наглядности или точнее было бы говорить об отсутствии достоверной наглядности?
4. Согласны ли Вы с тем, что если для постижения литературного текста необходимо наряду с чувственным восприятием (и даже в первую очередь) “интеллектуальное понимание”, то восприятие произведений всех других видов искусства является в основном “непосредственным”?
5. Сравните определения “тел” и “действий” у Лессинга. Вероятно, второе представляется Вам менее убедительным. В таком случае подумайте, в чем здесь дело: в недостаточном внимании автора к логике или в том, что недостаточно ясны для него содержание и смысл той последовательности , которую создает словесное изображение. Проясняют ли для Вас сущность этой последовательности размышления Гердера? Какое значение имеет для логики этих разхмышлений сравнение поэзии с музыкой и риторикой?
6. Какова Ваша итоговая позиция по отношению к спору Гердера с Лессингом и как Вы ее аргументируете? Считаете ли Вы, что мысли Ю.Н. Тынянова об иллюстрациях усиливают весомость мнений одной из спорящих сторон или они находятся в несколько иной плоскости?
7. Сопоставьте суждения о специфике словесного искусства и о его границах в справочной и учебной литературе с тем, что сказано на ту же тему Лессингом и Гердером. Мнения какого из этих мыслителей учтены в этих источниках в меньшей степени или не учтены совсем? Считаете ли Вы, что с современной точки зрения необходима опора преимущественно на идеи одного из этих авторов или что продуктивнее было бы воспринимать их концепции как взаимодополняющие?
Материал: поэтика, риторика и стилистика
Тема 8. Слово (речь) как материал художественного произведения
I. Словари
1) Sierotwi ń ski S. Słownik terminów literaсkich.
“Язык художественный. Разновидность языка, специально сформированного для художественных задач, с главным стремлением к достижению высокой степени экспрессии. Определяется также как язык литературы или язык поэтический. Пользуется всеми разновидностями и стилями, употребляя различные средства разнообразия, а через новаторские стремления способствует развитию общего языка” (с. 117).
2) Тимофеев Л. Язык поэтический // Словарь литературоведческих терминов. С. 481-482.
“Своеобразие Я. п. определяется задачами, которые стоят перед писателем <...> Отсюда вытекает прежде всего включение в кругозор писателя самых различных языковых стилей, к-рые в языковой практике сравнительно строго разграничены в зависимости от тех или иных практических целей (научная, деловая, разговорная, интимная и т. п. речь) <...> что придает Я. п. своего рода синтетический характер. При этом в произведении язык мотивирован также тем, что он связан с конкретным его носителем, передает своеобразие характера личности человека, выражающееся в своеобразии речи. В этом отношении Я. п. выступает в двух основных формах: языка персонажа и языка повествователя...”
“Существенное значение для Я. п. имеет также <...> задача индивидуализации изображения, требующая от писателя обращения к <...> тропам . <...> Столь же большое значение имеют экспрессивные языковые формы, передающие эмоциональное состояние персонажа или повествователя <...> Cущественное значение (в особенности в стихотворной речи) приобретает и звуковая организация речи , получающая иногда непосредственную значимость <...>, но в основном способствующая интонационной выразительности”.
3) Кожинов В.В. Речь художественная // КЛЭ. Т. 6. Стлб. 270-274.
“Р. х. - 1) Стилистич. разновидность речи (сопоставимая с науч. речью, деловой, ораторской, разговорной и др.). 2) Форма «искусства слова», художественной литературы (сопоставимая с формой др. иск-в - живописи, музыки, кино и т. д.). Первое понятие принадлежит стилистике , второе - поэтике. <...> понятие «Р. х.» как стилистическое понятие шире понятия «речь (язык) художественной литературы»“.
“Лит. форма по природе - не явление языка, не вид речи, а явление определенного искусства < ...> форма «искусства слова» - это не речь, а ее художественное претворение <...> Художник слова только использует речь в качестве материала для создания специфического явления - формы определ. иск-ва...”
“Слово, речь - это одновременно и предмет, и материал иск-ва <...> художник слова не говорит (и не пишет) в собственном смысле, а «разыгрывает» речь, - точно так же, напр., артист не живет на сцене, а «разыгрывает» жизнь <...>. Cловесное выражение реального горя в реальной жизни может иметь какой угодно характер; мы все равно ему верим, и оно нас трогает. Но в романе или в драме «неискусное» выражение горя оставит нас равнодушными или вызовет смех”.
“Художественность речи состоит не в самом по себе использовании этих речевых явлений (экспрессивность, индивидуализированность, тропы, «особые лексические ресурсы», синтаксические фигуры и т.п. - Н.Т. ), но в характере, в принципе их использования...”.
4) Григорьев В.П. Речь художественная // ЛЭС. С. 322-323.
“Р. х., языковая форма выражения образного содержания произведений словесного иск-ва <...> Худож. выразительность образа зависит от мотивированности в конкретном контексте использованных автором средств языка художественной литературы, материально же они могут ничем не отличаться от словарных и грамматических средств общенар. языка, а также от отд. фактов диалектной речи, просторечия и жаргонов , деловой и науч. прозы, возможных и в Р. х. <...> Для Р. х. типично непрерывное использование эстетич. (поэтич.) функции языка, подчиненной задачам воплощения авторского замысла, тогда как в иных видах речи она проявляется лишь спорадически.
В Р.х. язык выступает не только в качестве средства отображения внеязыковой действительности, но и в качестве предмета изображения <...> типично активное сознательное преобразование средств языка; это проявляется и в самих способах организации существующих и вновь создаваемых языковых элементов, в их отборе, сочетании и употреблении. Те «приращения смысла» (В.В.Виноградов), к-рые они получают в динамич. структуре худож. текста, зависят как от их потенциальной выразительности в системе языка, так и от приобретаемых ими внутритекстовых связей в композиции и сюжете произведения”.
II. Учебники, учебные пособия .
1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. (Раздел “Элементы стилистики”, пункт “Речь художественная и речь практическая”).
“Речь, в которой присутствует установка на выражение, называется художественной , в отличие от обиходной практической , где этой установки нет <...> Сущность художественного произведения не в характере отдельных выражений, а в сочетании их в некоторые единства, в художественной конструкции словесного материала . <...> C другой стороны, в обиходе сплошь и рядом мы употребляем фразы с определенным упором на выражение, с подчеркиванием словесной структуры отдельных слов и оборотов. Очень часто в обыденном разговоре мы, так сказать, «показываем» нашу речь, обращая внимание собеседника именно на наш способ выражаться.
Понятия - художественная речь и речь художественного произведения - не вполне совпадают. Художественная речь может быть и вне литературы, - с другой стороны, можно вообразить произведение со «стертым», неощутимым языком”.
“Изучение свойств художественной речи всецело принадлежит лингвистике...” (с. 28-29).
2) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. С. 211-226 (Лекция 12. Общие проблемы поэтики. Поэтический язык).
“Поэтические строки дают гораздо более конкретное, гораздо более полное ощущение того переживания, о котором поэт рассказывает. <...> в ряде случаев поэтический язык отклоняется от языка прозаического, в особенности если этому прозаическому языку придать сугубо логическую форму. <...> Поэтому мы можем разбирать стихотворение Пушкина средствами поэтики, и, как в любом научном сочинении или в любой ораторской речи, мы можем раскрыть те средства, с помощью которых создается то или иное впечатление...”
III. Специальные исследования .
1) Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи (Семантические этюды) // Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя.
“Какие же можно указать общие признаки художественной речи?
1. Литературный текст или сказ предназначен приковать к себе внимание, выводя восприятие из непосредственной апперцептивной обусловленности. Характер пассивности и забвения действительности (прежде всего относительно материала искусства) - самое общее эстетическое свойство. <...> Каждое малое стихотворенье, первая фраза повести, поднимающийся занавес в театре отрывают нас от «нашей” жизни. <...> Здесь уже дан ответ - об отношении слова к «эстетическому объекту» (термин Бр.Христиансена). <...>
2. Далее - не только ощущаемость реального, но и конкретность образов, то есть верно воспроизводящая деятельность воображения, тоже бывает заглушена, отстранена при восприятии поэзии. <...> Чутье всеобщности сквозь конкретные образы - необходимый момент своеобразной абстрактности в ней.
3. Эмотивность поэтического впечатленья отличается от всякой эмоциональности в двух отношениях: основным чувством при чтении стихов бывает такое, несводимое к другим, которое можно назвать чувством переменного лирического напряжения. Мы замечаем его как особое волненье, обусловленное восприятием стихов - тесно связанное с первизной созерцания и всеобщностью его (как бы от проникновения в непреходящее, сверхиндивидуальное). <...>
4. Самоценность речи - 1) в том, что она испытывается не как бывающая, всегда возможная, а лишь раз бывшая, 2) в особой внушительности - в необычайной динамичности и сложности семантического воздействия, 3) и в определенной стройности осмысления, не произвольной, предустановленной.
Итак, вот свойства самоценности: кажущаяся неповторимость <...> символичность, как стимул новых и многоемких интуиций , наконец, ощутимость динамических обогащений воздействия речи: смыслового ритма, распорядка, органичности, единства целого” (с. 44-46).
2) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве .
Урок литературы по сей день остаётся главным школьным компонентом, который способен помочь воспитать и развить в учениках культурные и эстетические качества. Научить детей чувствовать и видеть мир в его полноте и многогранности, развить эстетический вкус - основные задачи урока литературы. "Художественный вкус - это умение распознать настоящее произведение искусства, отличить его от того, что выполнено плохо, без души" . В таком случае помочь здесь сможет воссоединение на уроке литературы художественного произведения и живописи. Живопись способствует более внимательному, целостному восприятию художественного текста, обогащает методику школьного изучения литературы. Тема интеграции литературы и живописи имеет давние традиции. Об использовании картины на уроке литературы писали А. Киселева, А. Сотников, З. Старкова и многие другие. И сегодня обращение к картине очень значимо: "телевизионное и компьютерное" поколение мало посещает музеи, практически не соприкасается с прекрасным. "Повествовательность, "литературность живописи, ее способность в одной картине "рассказать" о многом и служит высоким основанием для привлечения ее на уроке литературы". Можно добавить, что картина способна вызывать различные ассоциации, эмоции, которые выходят за рамки того, что на ней изображено. Ознакомление с живописью способствует достижению важнейших целей: оно расширяет горизонты жизни, учит видеть мир шире, понимать явления глубже и многосторонне, развивает многообразные духовные потребности. График А. Гончаров сказал, что "литература и изобразительное искусство - тесное двуединство, в котором каждое из этих искусств по-своему прекрасно и необходимо". Во время анализа картины можно использовать алгоритм, по которому ученику будет легче описать то, что на ней изображено:
- 1) что вижу на картине (в центре, слева, справа, на заднем плане), детали образов;
- 2) какими красками написана картина, какое впечатление производит;
- 3) чем близок сюжет и настроение картины литературному произведению;
- 4) какое место занимает картина в творчестве автора;
- 5) какому жанру и направлению её можно отнести;
- 6) место картины в мировом искусстве и её влияние на развитие общества.
Зрительно представить художественный образ литературного произведения помогает как живопись, так и иллюстрация . Во второй половине XIX века возникла школа художников-иллюстраторов. В их работах были выработаны оригинальные художественно-графические принципы, утвердившие связи литературы с живописью на принципиально ином уровне. С этого времени книжная иллюстрация стала неотъемлемой частью литературно-художественной культуры. Иллюстрация? основа книжного искусства. Художник-иллюстратор по праву считается соавтором произведения, в котором содержится информация изобразительного характера. Он интерпретирует литературное произведение, расширяя и дополняя текст зрительными образами, помогая читателю понять мысли автора, то, что он имел в виду, глубже почувствовать эпоху и материальный (предметный) мир, сопутствующий литературному произведению.
Ещё одним важнейшим компонентом, который составляет изучение литературы, является театр. Воплощая на сцене идеи и образы классической и современной литературы, он ищет новые пути соприкосновения мира литературы и мира сцены. Во время просмотра театральное представление помогает учителю объединить несколько видов деятельности: познавательную, ценностно-ориентированную, коммуникативную и др. Театр способен раскрыть не только сюжет литературного произведения, но и глубинный его смысл. После просмотра постановки становится возможным её обсуждение, как коллективное, представленное в виде диалога или дискуссии, так и индивидуальное, которое может быть выражено в форме отзыва или рецензии. Ученики учатся понимать актёрское мастерство, развивают умение критики, учатся работать с драматургическими произведениями. Театральные представления можно смотреть как в театре, для полного погружения в произведение, так и смотреть снятые, если посетить театр нет возможности.
Использование музыкальных фрагментов на уроках литературы необходимо для пробуждения эмоционального восприятия школьников, для более глубокого понимания безграничного мира жизни, человеческих чувств, мечтаний и идеалов героев литературных произведений. "Музыка способна в очень большой степени углубить, усилить воздействие литературных произведений? сказанное относится как к инструментальной, так и к вокальной музыке" . Очевидно, что при использовании музыкального сопровождения, урок обогащается: услышав те или иные фрагменты, учащиеся смогут глубже и в полной мере воспринять содержание литературных произведений. Музыка сложна для понимания, и путь её восприятия бесконечен. Однако в слиянии с другими видами искусств она может образовывать новые качества, которые порой настолько впечатляющи что просто не могут быть игнорированы в учебном процессе: таким способом можно глубже и полнее воспринять окружающий мир, осознать своё место в нём.
Одной из задач, которую ставит общество перед современной системой образования, является воспитание культурной личности, формирование у нее не только материальных, но и духовных потребностей. Эта задача стала актуальной в связи с пересмотром в современном обществе. Формирование культурных потребностей у нового поколения осуществляется путем ознакомления с лучшими образцами, с художественными ценностями, накопленными человеческой цивилизацией на протяжении всего ее существования. Кроме этого, детей необходимо знакомить с историей культуры.
Литературу интересуют явления природы и общества, социальные вопросы, психологические и духовные проблемы личности и многое другое, что существует в реальном мире. Система и жанров отражает те или иные аспекты реальности путем драматизации, эпического повествования или лирического погружения.
Классификация литературы может быть проведена путем разделения на художественную, научную, учебную, историческую и справочную. Кроме перечисленных, существует еще много других видов литературы и постоянно возникают новые.
В свою очередь, художественная литература как вид искусства подразделяется на следующие роды: эпос, лирику и драму. Эпос включает такие жанры, как эпопея, роман, новелла, повесть, рассказ и т.д. Лирика включает поэму, балладу, стихотворение и т.д. Драма - трагедию, комедию и т.д.
Эпос - один из трех основных литературных родов, отражающий реальную жизнь через повествование, описание и рассуждение.
Лирика - основной род художественной литературы, отражающий реальность через разнообразные переживания личности. Основная форма лирики - поэтическая.
Драма, наряду с эпосом и лирикой, - основной род литературы, который представлен произведениями, созданными в форме диалогов и предназначенными, как правило, для постановки на сцене.
Литература как вид искусства - феномен исторический, все ее составляющие и отдельные элементы находятся в перманентном взаимодействии. Литература - живой и подвижный процесс, художественная система образов, которая чутко отзывается на все, даже малейшие изменения, происходящие в реальной жизни.