Rafael Santi (în italiană Raffaello Santi, Raffaello Sanzio, Rafael, Raffael da Urbino, Rafaelo; 26 sau 28 martie sau 6 aprilie 1483, Urbino - 6 aprilie 1520, Roma) a fost un mare pictor, grafician și arhitect italian, un reprezentant al scolii din Umbria.

Raphael și-a pierdut părinții devreme. Mama, Margie Charla, a murit în 1491, iar tatăl, Giovanni Santi, a murit în 1494.
Tatăl său a fost artist și poet la curtea ducelui de Urbinsky, iar Rafael a primit prima experiență ca artist în atelierul tatălui său. Cea mai veche lucrare este fresca Madona cu Pruncul, care se află încă în casa-muzeu.

Printre primele lucrări se numără „Standardul cu chipul Sfintei Treimi” (aproximativ 1499-1500) și retablou„Încoronarea Sf. Nicolae de Tolentino" (1500-1501) pentru biserica Sant'Agostino din Citta di Castello.

În 1501, Rafael a venit la atelierul lui Pietro Perugino din Perugia, așa că primele lucrări au fost realizate în stilul lui Perugino.

În acest moment, el pleacă adesea din Perugia pentru acasă în Urbino, în Citta di Castello, împreună cu Pinturicchio vizitează Siena, execută o serie de lucrări la comenzi de la Citta di Castello și Perugia.

În 1502, apare prima Madonna Raphael - „Madonna Solly”, Madonna Raphael va scrie toată viața.

Primele picturi non-religioase sunt Visul cavalerului și Cele trei haruri (ambele în jurul anului 1504).

Treptat, Rafael își dezvoltă propriul stil și creează primele capodopere - „Logmentul Fecioarei Maria cu Iosif” (1504), „Încoronarea Mariei” (aproximativ 1504) pentru altarul Oddi.

Pe lângă picturile de altar mari, pictează mici picturi: Madonna Conestabile (1502-1504), Sfântul Gheorghe ucigând dragonul (circa 1504-1505) și portrete - Portretul lui Pietro Bembo (1504-1506).

În 1504, la Urbino, l-a cunoscut pe Baldassar Castiglione.

La sfârșitul anului 1504 s-a mutat la Florența. Aici i-a cunoscut pe Leonardo da Vinci, Michelangelo, Bartolomeo della Porta și mulți alți maeștri florentini. Studiază cu atenție tehnica picturii lui Leonardo da Vinci, Michelangelo. Un desen de Rafael din pictura pierdută de Leonardo da Vinci „Leda și lebăda” și un desen din „Sf. Matei" Michelangelo. „... tehnicile pe care le-a văzut în lucrările lui Leonardo și Michelangelo l-au făcut să muncească și mai mult pentru a obține beneficii fără precedent din ele pentru arta și maniera sa.”

Prima comandă din Florența vine de la Agnolo Doni pentru portretele lui și ale soției sale, cea din urmă a fost scrisă de Rafael sub impresia clară a Mona Lisa. Pentru Agnolo Doni, Michelangelo Buonarroti a creat tondoul Madonna Doni la acea vreme.

Rafael pictează retablourile „Madona întronată cu Ioan Botezătorul și Nicolae din Bari” (circa 1505), „Înmormântarea” (1507) și portrete – „Doamna cu unicorn” (circa 1506-1507).

În 1507 l-a cunoscut pe Bramante.

Popularitatea lui Rafael este în continuă creștere, primește multe comenzi pentru imagini cu sfinți - „Sfânta Familie cu Sf. Elisabeta și Ioan Botezătorul” (circa 1506-1507). „Sfânta Familie (Madona cu Iosif fără barbă)” (1505-1507), „Sf. Ecaterina din Alexandria” (circa 1507-1508).

În Florența, Rafael a creat aproximativ 20 de Madone. Deși intrigile sunt standard: Madona fie ține Pruncul în brațe, fie joacă alături de Ioan Botezătorul, toate Madonele sunt individuale și au un farmec matern aparte (se pare că moartea timpurie a mamei a lăsat o amprentă adâncă asupra lui Rafael. suflet).

Faima tot mai mare a lui Rafael duce la o creștere a comenzilor pentru Madone, el creează Madona Granduk (1505), Madona cu Garoafe (circa 1506), Madona cu Baldachin (1506-1508). Cele mai bune lucrări din această perioadă includ „Madonna Terranuova” (1504-1505), „Madonna with a Goldfinch” (1506), „Madonna with Child and Ioan Botezătorul („Frumosul grădinar”)” (1507-1508).

În a doua jumătate a anului 1508, Rafael s-a mutat la Roma (unde își va petrece restul vieții) și, cu ajutorul lui Bramante, a devenit artistul oficial al curții papale. A fost însărcinat să facă fresce Stanza della Senyatura. Pentru această strofă, Rafael pictează fresce care reflectă patru tipuri de activitate intelectuală umană: teologie, jurisprudență, poezie și filozofie - „Disputa” (1508-1509), „Înțelepciune, moderație și forță” (1511) și cel mai remarcabil „Parnas” (1509 -1510) și „Școala din Atena” (1510-1511).

Aceasta face parte dintr-un articol Wikipedia folosit sub licența CC-BY-SA. Textul integral al articolului aici →

Opera lui Rafael Santi

Concluzie

Bibliografie

Introducere

Opera lui Rafael Santi este legată de cultura spirituală a Renașterii, unde au fost întruchipate idealurile umanismului și frumuseții. Rafael, ca mare maestru, este de interes pentru criticii de artă și istoricii de artă, un vast literatura de cercetare. Poate că toate acestea sunt legate nu numai de recunoașterea universală a realizărilor sale grandioase în pictură, grafică, arhitectură - ci și de acea structură clară, calmă și ideală a întregii artei lui Rafael. Îmi este greu, fiind o persoană neexperimentată (sau mai bine zis, doar care studiază) într-un domeniu atât de delicat ca arta plastică, să vorbesc despre siluetele minunate create de Raphael și, mai mult, chiar și pentru mine, dar să le evaluez.

De aceea, am citit o colecție de articole sub titlul general „Rafael și timpul său”, unde oamenii de știință expun problemele (și modalitățile de rezolvare) ale operei marelui artist. Colegiul editorial al colecției notează în articolul introductiv că numărul de întrebări despre opera lui Rafael este incomensurabil mai mare. Cele mai importante dintre ele sunt discutate în lucrările de cercetare incluse în carte. Scopul creării colecției a fost „studiul operei sale în contextul căutării artistice, filozofiei, esteticii, literaturii, muzicii Renașterii”, care „vă permite să dezvăluiți mai pe deplin atât semnificația lui Rafael pentru timpul său, cât și semnificația timpului pentru formarea și perfecționarea unui artist strălucit”. (p. 5) Probabil că este dificil să vorbim despre mare, pentru că orice cuvânt, cred, nu este capabil să exprime toate sentimentele care sunt transmise de culori, lovituri în operele maeștrilor, pictorilor talentați.

Vă rog să mă scuzați pentru un motiv atât de obscur pentru a scrie testul, dar în acest moment Sunt la fel de interesat de Leonardo, Michelangelo și Rafael. Anul acesta, la fel ca și în trecut, au fost vizionate o mulțime de filme documentare și populare despre viața și opera lui Michelangelo, puțin mai devreme Leonardo da Vinci a intrat în câmpul vizual al televiziunii de masă. Într-un cuvânt, pot numi etapele lucrării lui Rafael ca un decalaj în educație (personal al meu). Mai mult, din punct de vedere emoțional, percep mai ușor munca acestui maestru special. Din păcate, nici o singură lucrare din colecția „Rafael și timpul lui” nu reflectă problema moștenirii erei lui Rafael, care a dus la prerafaelism. Mi se pare că lucrările reprezentanților esteticii lui Rafael în artă sunt atât de frumoase, extraordinar de aristocratice și, după părerea mea, oarecum imitative. Apropo, în cuvântul „imitație” nu se poate vedea doar latura negativă a „absenței probabile a trăsăturilor individuale”. Probabil că însuși Raphael i-a scris Baldassarei Castiglione că, în căutarea unui singur exemplu care întruchipează visul idealului, trebuie să „vezi multe frumuseți...”, „dar din cauza lipsei... la femeile frumoase, folosesc vreo idee... care îmi vine în minte” . (pag. 10). În aceste cuvinte, văd o explicație pentru însăși încercarea de a imita frumosul - dorința de a reproduce frumusețea întâlnită uneori dă naștere nu numai la copiere, ci și la înmulțirea numărului de admiratori ai frumosului. Înțelegerea frumuseții este crescută prin imitație. „Arta lui Rafael se remarcă prin capacitatea sa rară de generalizare artistică largă. Talentul său natural gravita în mod imperios spre sinteză. După cum V.N. Grashchenkov, Rafael însuși „a văzut sarcina propriei sale arte” nu în „imitarea anticilor”, ci în „familiarizarea creativă cu idealurile lor artistice”. (pag. 10).

Despre ceea ce nu știam înainte și impresia materialelor pe care le-am citit Test. Despre geniul lui Raphael Santi, a cărui „oarecare idee” este de origine platoniciană. „Dar ea este înțeleasă de el mai specific și senzual – tangibil, ca un fel de ideal vizibil, după care el se ghidează ca model. Acest ideal de perfecțiune artistică s-a schimbat simțitor pe măsură ce opera sa s-a dezvoltat, dobândind un caracter din ce în ce mai plin de sânge și mai plin de sens”, „realând... o evoluție de la intimitate la monumentalitate” (p. 10) în termenii unei lumi armonioase.

Opera lui Rafael Santi

„A început în Urbino în copilărie, probabil în atelierul tatălui său - un mic artist, un mic bijutier - apoi a studiat în atelierul lui Timoteo Vitti. Apoi a fost Perugia. Din acele timpuri inițiale, „Răstignirea” a fost păstrată. Rafael aici este doar un elev fidel al lui Perugino. Copiază atât de mult stilul maestrului, felul său încât, după cum cunoscutul istoric de artă sovietic B.R. Vipper, cu greu s-ar fi putut ghici că acesta nu era Perugino, dacă nu pentru semnătura lui Rafael. (A. Varşovia).

Din 1500, Rafael a lucrat în atelierul de la Perugino. Desigur, influența acestui maestru asupra lui Rafael a fost decisivă. În Urbino, natal, s-a format stilul tânărului Rafael, întreaga perioadă inițială a creativității s-a scurs în orașele liniștite de munte din Umbria. La începutul carierei, Rafael a fost influențat de profesorii săi de provincie, apoi a venit la atelierul lui Perugino. V.N. Grashchenkov spune că în metodele de compunere, „poveștile” s-au apropiat cu ușurință de structura reprezentativă a imaginii altarului. La rândul său, „istoria” este un tip de compoziție cu mai multe cifre. „Artiștii Renașterii s-au familiarizat cu reliefurile antice, ceea ce a condus la dezvoltarea principiilor structurale și ritmice ale noului stil clasic. Această tendință spre mărirea monumentală a formelor, spre simplitate și claritate a întregului, Rafael a adus-o la perfecțiune. Omul de știință scrie că natura arhitectonică a picturii lui Rafael a fost rezultatul unei tradiții reprezentative pe care a moștenit-o din arta lui Urbino natal. Din lucrările lui Piero della Francesca, care a trăit multă vreme în oraș. Această moștenire a lui Urbino a fost reelaborată de Rafael, simțită mai profundă și mai fructuoasă. Urmând exemplele florentinilor, Rafael a stăpânit plasticitatea corpului uman și expresia unui sentiment uman viu. Urbino a fost unul dintre centrele artistice din anii 60-70. secolul 15 La invitația conducătorului orașului, acolo au lucrat maeștri ai Italiei și chiar artiști din alte țări. Lucrările maeștrilor, picturile lor și gândirea arhitecturală întruchipată au avut o influență decisivă asupra formării idealurilor lui Bramante, originar din împrejurimile Urbino. Probabil, toată această diversitate a avut același efect asupra lui Rafael. Era spiritul adevăratului clasicism. Întâlnindu-se la Roma mulți ani mai târziu, Rafael și Bramante au găsit destul de ușor un punct comun în opiniile lor, tocmai din cauza sursei idealurilor lor, care era viata artistica Urbino. Se știe că opera lui Piero della Francesca a influențat noua direcție a picturii umbriene cu „sinteza sa în perspectivă a formei și culorii” (R. Longhi). Acest lucru a fost perceput și de Rafael, prin profesorii săi umbri. Logodna Mariei este o lucrare independentă și puternică.

"Lordiunea Mariei" scrisă în 1504 (Milano, Brera). Toate figurile „formează o grupare spațial-ritmică foarte integrală și frumoasă. Spațiul liber al pieței pustii servește ca o pauză între figuri, a căror mișcare ușoară este transmisă de linii netede, ondulate, și formele calme și zvelte ale templului rotundei, a cărui cupolă repetă completarea semicirculară a întregului imagine. Și chiar și în colorare, deși nu posedă transparența și aerisirea lui Piero della Francesca, Rafael a reușit să găsească armonia potrivită. Culorile sale dense și pure - roșu, albastru, verde, ocru - sunt bine combinate într-un ton de ansamblu ușor gălbui, cu căldura sa înmoaie uscăciunea excesivă a modelului și culoarea tare.

Acesta este un citat textual al descrierii picturii oferite de Grașcenkov. Atasez doar o reproducere alb-negru, asa ca voi folosi formularea exacta a unui specialist. Este foarte important pentru mine ca multe evaluări ale oamenilor de știință înșiși, cercetători ai lucrării lui Rafael, să fie păstrate în control, așa că voi cita o descriere a unei alte lucrări timpurii a artistului - „Madonele din Conestabile” (Sankt Petersburg, Ermitaj). „... scris de el cel mai probabil la sfârșitul anului 1502 - începutul anului 1503. Amintiri triste ale unei mame moarte devreme, imagini fermecătoare ale locurilor natale s-au contopit aici într-o singură imagine armonioasă, într-o melodie pură blândă a unui sentiment poetic naiv, dar sincer. Liniile rotunjite conturează ușor figurile Maicii Domnului și ale pruncului. Ele sunt reluate de contururile peisajului de primăvară. Cadrul rotund al imaginii apare ca o completare naturală a jocului ritmic de linii. Imaginea fragilă, de fetiță a Mariei, starea de gândire liniștită se potrivește bine peisajul deșertic - cu suprafața ca oglindă a lacului, cu dealuri ușor verzi, cu copaci subțiri, încă lipsiți de frunziș, cu răcoarea zăpezii. vârfuri muntoase strălucind în depărtare.

... Cu toate acestea, acest mic tablou este încă executat în tempera, cu o subtilitate aproape miniaturală a scrisului și o interpretare simplificată a figurilor și a peisajului. De remarcată este povestea care însoțește apariția picturii în Schit, care este dată în articolul lui T.K. Kustodieva „Tablouri ale lui Rafael în Schit”. Numele lucrării lui Rafael este „Madonna del libro”, care a fost finalizată la cererea lui Alfani di Diamante. În ciuda mai multor îndoieli cu privire la acest lucru, este evident că acest tablou special este menționat în proprietatea proprietarilor în 1660. Ea este cea care figurează în inventarele din 1665, după moartea lui Marcello Alfani. După ce familia Alfani a primit titlul de conți della Staffa în secolul al XVIII-lea, familia, prin căsătorie, a fost unită cu familia Conestabile. De aici genul Conestabile della Staffa. Pictura a fost păstrată în familie timp de secole până când, în 1869, contele Scipio Conestabile, din cauza dificultăților financiare, a fost nevoit să vândă colecția de artă. Printre ei s-a numărat și celebra Madona de Rafael. De menționat că Kustodieva notează în articol că pentru mica sa capodopera, Raphael a creat și cadrul original, iar ornamentul-stuc a fost realizat pe aceeași placă care a servit ca bază pentru pictură. Prin contele Stroganov, precum și directorul Schitului A.S. Gedeonov, „Madonna del libro” a fost cumpărată cu mulți bani și prezentată de Alexandru al II-lea soției sale, Maria Alexandrovna. Kustodieva scrie: „În legătură cu dezvoltarea tipului de imagine semifigurată a Mariei la sfârșitul perioadei umbrie, devine posibilă datarea cu exactitate a Madonei Conestabile. ... Ni se pare cel mai convingător... 1504, sfârșitul perioadei Umbrie, până în toamna acestui an, Rafael s-a mutat la Florența. Baza unei astfel de întâlniri este o analiză stilistică a lucrărilor timpurii ale maestrului. Printre acestea se numără „Madona lui Simon” și „Madona sării”, care datează, de regulă, 1500-1501. În ambele tablouri, Maria este amplasată frontal, bebelușul este așezat astfel încât corpul lui să fie pe fundalul figurii mamei, fără a depăși mantia ei. Posturile lui Hristos arată o mare asemănare. Figura Mariei umple aproape complet primul plan, lăsând doar un spațiu minim pentru peisaj în dreapta și în stânga. O comparație a acestor lucrări cu Madona Conestabile arată că pictura Ermitaj este următorul pas în dezvoltarea unor astfel de compoziții. … Astfel, personajele sunt unite nu numai în exterior, ci sunt înzestrate cu o stare de gândire concentrată. ... „Madonna Conestabile” coexistă cel mai adesea cu „Madonna Terranuova”, care este recunoscută de toți cercetătorii ca fiind unul dintre primele tablouri create de maestru la Florența. Originea ei „florentină” este dovedită de influența incontestabilă a lui Leonardo da Vinci. (T.K. Kustodieva „Lucrările lui Rafael în Schit”). V.N. Grașcenkov notează că tabloul „Madonna Conestabile” a marcat doar începutul creației acelor picturi în care, ca artist, Rafael merge mult mai departe, combinând „fosta grație umbriană” cu „plasticitatea pur florentină”. „Madonele” sale „își pierd fragilitatea de odinioară și contemplația rugătoare” și devin „mai pământești și mai omenești”, „mai complexe în transmiterea nuanțelor unui sentiment viu”. Patru ani mai târziu, la Florența (1504–1508), studia deja independent tot ceea ce îi putea oferi această cea mai înaltă școală de artă din Italia. „A învățat multe de la Leonardo și de la tânărul Michelangelo, s-a apropiat de Fra Bartolomeo... A intrat mai întâi serios în contact cu lucrările plasticului antic”. (pag. 12). Florența era la acea vreme „leagănul Renașterea italiană". Acest oraș a rămas fidel idealurilor republicane și umaniste. Și merită să vorbim despre cât de generoasă este Florența cu talente? Michelangelo, Leonardo... Numele singure, desigur, nu sunt suficiente pentru a înțelege măreția talentului acestor maeștri, dar având în vedere cunoștințele despre puținul care se spune în mass-media, ne putem imagina meritele atât ale lui Michelangelo, cât și ale lui Leonardo. A. Varshavsky scrie: „Raphael petrece patru ani la Florența. Leonardo (mai precis, despre creațiile lui Leonardo, studiul a fost, ca să spunem așa, corespondență) învață să înfățișeze mișcarea figurilor. Michelangelo are plasticitate, capacitatea de a transmite calm un sentiment de dinamism. (pag. 128). Picturile acelor ani sunt larg cunoscute - „Madona în luncă” (1505 sau 1506), „Madona cu un carduitor” (c. 1506) și „Frumos grădinar” (1507). Aceste picturi se disting, potrivit lui Grashchenkov, printr-o „grupare mai compactă de figuri” și „mai mare idealitate a peisajului”. Cercetătorul indică împrumutul acestui tip de compoziție de către Rafael de la Leonardo. „După monotonia metodelor artistice ale lui Perugino, Rafael ar fi trebuit să realizeze cu o acuratețe deosebită toată bogăția infinită a artei mature a lui Leonardo când l-a întâlnit pentru prima dată la Florența.” („Rafael și timpul său”, p. 24). După cum notează Grașcenkov, Rafael „a refuzat rafinamentul psihologic al lui Leonardo, străin pentru el, în numele unei expresii mai simple și mai clare,... mai accesibile a frumuseții maternității”. (ibid.). Potrivit experților, Rafael a fost puțin atras de compoziția așa-numitului „interviu sfânt”, „unde Maica Domnului era înfățișată pe un tron, înconjurată de sfinți și îngeri”. Prin urmare, a fost atras de o interpretare diferită a imaginii Madonei. „Sunt numeroase, mai des... imagini pe jumătate... în care ea (Maica Domnului) este reprezentată îmbrățișând tandru un copil care îi răspunde cu mângâierea lui.” (ibid.). Grashchenkov numește aceasta o „reîncarnare profund umană a iconografiei antice” și sugerează că tocmai în reliefurile altarului din Padova ar fi putut să deseneze Donatello ideea. „Madonna Tempi” Rafael. Cercetătorul scrie că această imagine este „cea mai înflăcărată, cea mai directă expresie umană a dragostea maternă". (ibid.). „Madonele” de Rafael „trăiesc în armonie cu sentimentele lor, în armonie cu natura, cu oamenii. ... Aceste „Madone” au fost chemate să slujească gândurilor religioase, ca odinioară... icoane. Dar în înfățișarea lor nu există nimic care să trezească gândul la ideile ascetice ale creștinismului. Acesta este un creștinism fericit…”. (ibid., p. 24).

Este de remarcat faptul că Rafael nu s-a oprit la rezultatele obținute și „s-a străduit pentru o plasticitate mai intensă în construcția grupului”. În ciuda dimensiunii modeste a picturilor, amploarea monumentală și dramatismul interior al imaginilor ne obligă să admitem că maestrul „cu o emotivitate fără precedent este capabil să transmită puterea protectoare a îmbrățișărilor calde materne”. (ibid.). Cu toate acestea, Rafael evită „rigiditatea tragică” care „privează corpul de libertatea de mișcare”, o manieră atât de caracteristică lui Michelangelo.

Oamenii de știință subliniază faptul că „fantezia lui Rafael este vizitată de o imagine diferită a Madonei – solemnă și tristă, parcă conștientă de ce sacrificiu trebuie să aducă oamenilor. O astfel de compoziție este întotdeauna concepută de el ca o imagine a unei Maria în picioare, cu un prunc în brațe. (ibid.). Anterior "Madona Sixtina" munca poate fi numită anumite etape ale căutării mijloacelor expresive. M-am uitat prin reproduceri ale unor Madoane, dar, nefiind specialist, cu greu am observat trăsături inerente schimbării stilistice. Desigur, fiecare lucrare este valoroasă în sine și îmi place această caracteristică în munca oricărui maestru. Fiecare tablou este o capodopera. În ciuda unei cunoașteri mai fluente a etapelor operei lui Rafael, atitudinea mea față de marii pictori, sculptori, arhitecți va rămâne mereu la nivelul „FĂRĂ DISCUȚII!” și poți face ce vrei cu mine. Dacă îmi permiteți, voi spune ceea ce consider adevărat pentru mine: lucrările lui Rafael, nu doar pitorești, ci totul, totul, sunt foarte recunoscute „energetic”. Și dacă, chiar la acest nivel, apare simpatie între privitor și autorul imaginii - sensul dispozitivului artistic poate fi considerat progresiv sau depășit - asta nu îmi va strica plăcerea personal. Numai cei care nu fac nimic nu greșesc. Iar un artist talentat care a trăit atât de mult timp în urmă este foarte ușor să discute și să vorbească despre munca sa, comparând constant cu lucrările nu mai puțin talentați... Sunt preocupat de opinii evaluative, articole care permit unuia sau altuia „expert” sa scrie si sa publice. Când un artist este criticat de un artist, acesta este (pentru mine) un eveniment de înțeles. Un cunoscător poate iubi, e mai bine ca toți ceilalți să nu se prefacă a fi istorici de artă. Nu-mi place - nu-l privi. De acord, imaginea nu poate răspunde la o evaluare incorectă și nici la laude! Și această imagine („Madona Sixtina”) este atât de perfectă în soluția compozițională, încât privitorul pare să fie prezent la sacramentul descris pe ea. Acum, îmi voi permite câteva citate despre „Madona Sixtina”, din articolul „Despre arta lui Rafael”:

„Dorind să prezinte înfățișarea Maicii Domnului ca pe o minune vizibilă, Rafael introduce cu îndrăzneală motivul naturalist al cortinei despărțite. De obicei, îngerii deschid un astfel de văl... Dar în pictura lui Rafael, cortina se deschidea de la sine, trasă de o forță necunoscută. Există și un strop de supranatural în ușurința cu care Mary, strângând-o pe fiul ei greu, merge, abia atingând suprafața norului cu picioarele goale. În creația sa nemuritoare, Rafael a îmbinat trăsăturile celei mai înalte idealități religioase cu cea mai înaltă umanitate, înfățișând reginei cerului un fiu trist în brațe – mândru, de neatins, jalnic – coborând să întâlnească oameni.

„Este ușor de observat că în imagine nu există nici pământ, nici cer. Nu există peisaj familiar sau peisaj arhitectural în adâncuri.”

„Întreaga structură ritmică a imaginii este de așa natură încât inevitabil, din nou și din nou, ne atrage atenția asupra centrului său, unde Madona se ridică deasupra tuturor.”

„Diferite generații oameni diferiti au văzut în „Madona Sixtina” pe ale lor. Unii au văzut în ea expresia doar a unei idei religioase. Alții au interpretat tabloul din punctul de vedere al conținutului moral și filozofic ascuns în ea. Alții au apreciat perfecțiunea artistică în ea. Dar, aparent, toate aceste trei aspecte sunt inseparabile unul de celălalt. (toate citatele sunt din articolul lui V.N. Grashchenkov).

A. Varshavsky în articolul „Madona Sixtină” îl citează pe Vasari: „El (Rafael) a cântat pentru călugării negri (mănăstirea) Sf. Placa Sixt (imagine) a altarului principal, cu apariția Maicii Domnului la Sf. Sixtus și St. Barbara; creația este unică și unică. În 1425, „fosta mănăstire de maici a trecut la călugării benedictini ai congregației Sf. Justin la Padova. ... Acum este subordonat direct papei, este scutit de impozite și impozite, starețul mănăstirii primește dreptul de a purta mitra. Papa Iulius al II-lea, ... a unit mănăstirea din Monte Cassino cu această congregație (...). Mănăstirea Sf. Sixtus s-a trezit în puternica congregație din Monte Cassino, al cărei rector purta acum titlul Șefii benedictinilor, cancelarul și marele capelan al Imperiului Roman (...). Acești benedictini sunt chiar „călugării negri” despre care a relatat Vasari. (ibid.).

În 1508, la recomandarea lui Donato Bramante, Rafael a fost invitat la Roma în numele lui Iulius al II-lea. Bramante era la acea vreme arhitectul-șef al Vaticanului și, după cum știți, făcea parte din cercul apropiat Papei. „El (Rafael) s-a instalat cetatea veşnică, probabil la sfârşitul anului 1508, poate ceva mai devreme, nu fără ajutorul, poate, al arhitectului papal Bramante, care a intrat în acei ani în mare putere. Cu toate acestea, Rafael și-a datorat, fără îndoială, apariția sa la Roma în primul rând lui însuși - pasiunea sa neobosit pentru îmbunătățire, pentru tot ce este nou, pentru munca la scară largă și la scară largă. (A. Varşovia).

Oamenii de știință nu indică o relație directă între Rafael și Bramante (având în vedere ajutorul pe care acesta din urmă îl oferă lui Rafael, este firesc să presupunem acest lucru), dar nu neagă o astfel de posibilitate. Mai degrabă, erau buni cunoscuți sau prieteni. Ca I.A. Bartenev în articolul „Rafael și arhitectura”: „Rafael a fost invitat la Roma pentru a lucra la pictura Palatului Vaticanului. Această lucrare a durat mult. În 1509, artistul a primit un post permanent de „pictor apostolic” sub Papa Iulius al II-lea, care i-a încredințat pictura „stanz”. În acești ani, lucrează în paralel cu Bramante, care are o mare influență asupra lui. Fără îndoială, atunci Rafael a înțeles multe în arhitectură. În această perioadă, Bramante dezvoltă un proiect și începe construcția Catedralei Sf. Petra - clădirea centrală a epocii. Fără îndoială că Bramante îl inițiază pe Rafael în cursul lucrării sale, care mare importanță pentru următoarea etapă de construcție. A devenit atât mentor, cât și patron al tânărului maestru. Lucrând la Palatul Vaticanului, Rafael și-a concentrat atenția principală pe pictarea celor patru săli ale camerelor papale. Frescele „stanzului” Vaticanului sunt perfect legate de interior, sunt inseparabile de arhitectură. Acesta este unul dintre cele mai izbitoare și convingătoare exemple ale unei adevărate sinteze a artelor Renașterii.” Potrivit lui Grashchenkov, frescele lui Rafael de la Vatican, împreună cu Cina cea de taină a lui Leonardo și Tavanul Sixtin Michelangelo este punctul culminant al picturii monumentale a Renașterii. „... principala atracție a Vaticanului, pe lângă Capela Sixtină, este, fără îndoială, strofa (strofa - cameră) - trei încăperi nu foarte mari boltite de la etajul doi al părții vechi a palatului construit înapoi în mijloc. al secolului al XV-lea.” (Varşovia). Mai întâi s-a pictat mijlocul celor trei „strofe” – „Stanza della Senyatura” (segnatura - în italiană „semnătură”, aici au fost semnate documente papale) (1508-1511) și apoi, timp de șase ani (1511-1517) succesiv „Stanza d'Eliodoro” și „Stanza del Incendio”. „Totuși, frescele din strofa a treia au fost în mare parte finalizate - nu foarte reușit - de studenții săi (ai lui Rafael): maestrul era ocupat cu alte comenzi. Pe de altă parte, picturile murale din primele două strofe au devenit nu numai mândria și gloria lui Rafael, ci și mândria și gloria întregii arte renascentiste, a întregii arte mondiale.” (A. Varşovia). În general, potrivit unor surse, pictura „Stanza del Inchendio” a început în 1514 și a continuat până în 1517. Maestrul a dedicat mult timp construcției și creării de covoare pentru a decora Capela Sixtină. Stilul monumental al lui Rafael s-a dezvoltat și s-a schimbat și, după ce a atins punctul culminant, a început să se estompeze. „Istoria creării frescelor Vaticanului de către maestru este, parcă, o istorie comprimată, concentrată a tuturor lucrurilor. arta clasicaÎnalta Renaștere” („Despre arta lui Rafael”, p. 33). Cercetătorii cred că fiecare ciclu s-a bazat pe un program literar care i-a fost oferit lui Rafael de consilieri științifici. Desigur, el însuși putea alege. Se crede că nu a existat o reglementare strictă a muncii. Interesul autentic al oamenilor de știință este cauzat de faptul că „ca idee abstractă și didactică despre unitatea consonantă a religiei, științei, artei și dreptului... Rafael a tradus-o în limbajul picturii...”. (ibid.). Structura frescelor, potrivit lui Grashchenkov, este predeterminată de natura încăperii, iar „completările semicirculare ale pereților fiecărei „strofe” au servit drept laitmotiv ritmic inițial în construcție”. La rândul său, s-a remarcat că „unitatea arhitecturală și ritmică a tuturor părților picturii este completată de consistența schemei lor de culori”. Există mult aur în pictură combinat cu culorile albastru și alb. Fundalurile sunt pictate sub forma unui mozaic auriu sau un ornament auriu este dat peste un câmp albastru. Acest aur este combinat cu o abundență de tonuri de galben în frescele pereților („Disputa”). Arhitectura gri deschis a „Școlii din Atena” este, de asemenea, ușor aurie. Toate aceste combinații de culori dau naștere „unității colorate a întregului ansamblu și dispoziției unei armonii fericite și libere a ființei, care pregătește direct o percepție mai profundă a frescelor individuale”. În ciuda diviziunii, părțile formează o independență artistică completă. La fel ca pictura de șevalet. Oamenii de știință subliniază că nu există nimic forțat și înghețat în compoziția lui Rafael. „Fiecare figură... își păstrează naturalețea adevărată inerentă. Legătura ei cu alte figuri nu se datorează spiritismului impersonal al ideii ascetice generale, ca în arta medievală, ci conștiință liberă cel mai înalt adevăr al acelor idealuri, credința în care le-a adus împreună” („Disputa”). În „Școala din Atena” Rafael, prin pictură, împacă și unește pe Platon și Aristotel. IN ABSENTA. Smirnova în articolul „Stanza della Senyatura” notează că frescele „Disputație” și „Școala din Atena” „întruchipează cel mai pe deplin, pe deplin imaginea universului armonios frumos al lui Rafael. Soluția lor spațială creează pentru noi un sentiment de „deschidere” a acestei lumi, extinde spațiul sălii, dându-i echilibrul maiestuos al camerelor centrate, umplându-l cu lumină și aer.” Articolul abordează problemele programatice ale Stanza della Senyatura, iar după analizarea datelor, Smirnova concluzionează: „... ipoteza că Stanza della Senyatura a fost destinată de Iulius al II-lea pentru tribunalul papal suprem nu a fost încă respinsă”. Și mai departe: „...nici această numire, nici tema dreptății și originea ei divină nu epuizează programul picturilor murale ale lui Rafael în toată complexitatea și bogăția sa de semnificații. Mai mult, ele nu epuizează lumea maiestuoasă, diversă și frumoasă a ideilor și imaginilor, inspirate de conceptul umanist de perfecțiune, armonie și rațiune, care apare în fața noastră pe pereții Stanzai della Senyatura a lui Rafael. În simbolurile înfățișate pe fresce, semnificația și esența erelor pe care le trăiește omenirea în întreg spațiul istoric. Ei - fresce - purtători de simboluri ale ideilor și ideilor omenirii. Potrivit lui Varshavsky: „Una dintre... cele mai mari creații din istoria omenirii sunt picturile murale din Stanza della Senyatura, cu celebra lor Disputa, Școala din Atena, Parnasul și cu o frescă dedicată justiției, precum și multe alte compoziții separate și figuri alegorice... Profunzimea generalizărilor, intensitatea pensulei colorate, claritatea contrastelor, dinamica imaginilor dramatice, un dar compozițional rar - toate mărturiseau priceperea enormă și în continuă creștere a artistului , ... atât în ​​proiectare, cât și în execuție. (Articol „Madona Sixtina”, A. Varshavsky).

În Stanza della Senyatura, stilul lui Rafael este caracterizat drept „grațios și grandios”, dar deja în Stanza d'Eliodoro, el este înlocuit cu unul monumental și mai dramatic. „Figurile și-au pierdut grația și lejeritatea”.

Este de remarcat faptul că lumea „înfățișată în frescele Stanzai della Senyatura” era atemporală în natură. Frescele „Stanza d'Eliodoro” „înfățișează scene specifice ale istoriei bisericii”. Primul calm dispare și în structura arhitecturală a frescelor - spațiul se desfășoară rapid. Nu există albastrul aerului a cerului. „Decorările arhitecturale sunt înghesuite în rânduri dense de coloane și stâlpi, atârnând deasupra capului cu arcade grele”. Acum „realul și idealul formează aici o fuziune mai complexă și mai expresivă”. Unul dintre motivele plastice pe care Rafael le-a aplicat diverselor sarcini poate fi considerat o compoziție circulară. Desigur, există multe astfel de metode preferate. Dar, schimbându-se și trecând de la serviciu la serviciu, ele sunt destul de ușor de recunoscut. Au fost ulterior folosite de alți maeștri. R.I. Khlodovsky scrie: „Contemplând frescele lui Rafael, putem nu numai să vedem care a fost cel mai înalt ideal al culturii Renașterii italiene, dar și să înțelegem mai mult sau mai puțin clar cum s-a format istoric acest ideal. ... Auto-reflecția artei Renașterii italiene a fost combinată la Rafael cu istoricismul renascentist. Intrigile „Stanza della Senyatura” înfățișează idealuri care preced din punct de vedere istoric idealul frescelor lui Rafael și sunt prezente în acest ideal. Rezumând o parte din prezentarea materialului de pe pictura frescelor, trebuie spus că pentru Rafael nu au fost deloc decorațiuni pentru plăcerea ochilor – artistul a apreciat strict proporționalitatea tuturor părților întregului, „fiecare. figura trebuie să aibă propriul scop.”

Deoarece frescele „stanz” sunt picturi monumentale, care este strâns legată de arhitectură, nu ar fi deplasat să menționăm creațiile arhitecturale ale lui Rafael. În articolul de I.A. Bartenev „Rafael și arhitectură” găsim o mulțime de informații valoroase. De exemplu, savanții scriu că Rafael „cu ai lui creații arhitecturale a avut o mare influență asupra lucrărilor similare ale studenților săi și asupra întregii dezvoltări ulterioare a arhitecturii italiene. Maestrul a lucrat direct la proiectarea și construcția structurilor, a pictat și un fel de proiecte direct pe pânzele de tablouri și, mai mult, a realizat picturi în frescă de ordin ornamental și decorativ. În general, „combinarea într-o singură persoană a mai multor profesii artistice” pentru Italia din secolele XV-XVI. - aceasta este norma. Continuitatea în transferul profesiei și a aptitudinii în sine de la generație în generație a fost foarte comună. De asemenea, epoca s-a remarcat prin pregătire consistentă diferite profesii. „În Italia vremii luate în considerare, de fapt, nu existau două profesii „adiacente” - un muralist și un pictor de picturi, la fel cum nu existau sculptori-muraliști și maeștri ai plasticelor mici separați. Artiștii au lucrat și la structuri de pictură (dacă luăm pictură) și au creat și ei lucrări de șevalet. ... Picturile de șevalet ale maeștrilor Renașterii aveau trăsături de monumentalitate și, în același timp, picturile murale aveau toate semnele realismului... Pictura a fost unificată, iar acest lucru a facilitat îmbunătățirea ei și, în același timp, a facilitat contactul dintre artiști cu arhitectură, soluția lor de sarcini în decorare, în pictura clădirilor „(I.A. Bartenev „Rafael și Arhitectura”). După cum sa menționat deja, din 1508 Rafael realizează lucrări de decorare a Vaticanului, iar cunoștințele/deprinderile dobândite la Urbino și în special la Florența au fost dezvoltate și consolidate prin influența tânărului artist al antichității romane. „Se știe că arhitecții Renașterii italiene din timpuri timpurii au cultivat tip de biserică cu cupolă centrică, pe care au contrastat cu bazilica tradițională gotică. Acesta a fost idealul lor și au făcut eforturi persistente pentru a stabili acest ideal. Acest proces poate fi urmărit în lucrările lui Brunellesco și atinge punctul culminant în lucrările lui Bramante, în celebrul Tempietto, de fapt, prima sa clădire romană (1502) și, în cele din urmă, în proiect grandios catedrala sf. Petru." (ibid.). Încă din 1481, în fresca sa „Transferul cheilor” Capelei Sixtine, Perugino înfățișează un templu rotundă în centru. Și după douăzeci de ani, Raphael revine la aceeași temă. Dar „arhitectura templului rotundal al lui Rafael este mai adunată decât compoziția similară a lui Perugino ..., este mai unită, iar proporțiile și silueta se disting prin perfecțiune și grație uimitoare. Eleganță, un anumit rafinament deosebit și rafinament al formelor, păstrând în același timp pe deplin sentimentul de monumentalitate - calitati caracteristice Rafael ca arhitect.” (ibid.). Trebuie spus că frescele înfățișează perfect arhitectura „cu implicarea unei serii de motive”. Fondul arhitectural al „Școlii din Atena” reproduce foarte fidel interiorul Catedralei Sf. Petru. Bartenev a scris: „... se poate presupune că întregul personal al „Școlii Ateniene” a fost corectat de Bramante. ... Arhitectura maiestuoasă înfățișată aici, fundațiile puternice - pilonii templului, decorați cu un mandat - pilaștri toscani, bolțile casetate larg „deschise” deasupra lor, sistemele de navigare, nișe cu statui, reliefuri - toate acestea sunt desenate în cel mai înalt grad profesional, în proporții excelente și mărturisește folosirea liberă a mijloacelor arhitecturale. Caracterul arhitecturii ... întruchipează acele trăsături care au caracterizat arhitectura Înaltei Renașteri ... ”(„ Rafael și Arhitectura ”). După moartea lui Bramante (1514), Rafael supraveghează construcția Catedralei Sf. Petru. Fra Giocondo da Verona a fost atras să-l ajute, care avea mai multă experiență în construcții și putea rezolva ceva puncte tehnice. În vara anului 1515, Rafael a fost numit arhitect-șef al catedralei, iar el va îndeplini aceste atribuții pentru încă 5 ani, până la moartea sa în 1520. Bramante a dezvoltat un proiect pentru un templu cu cupolă centrală, simetric pe două axe. Clerul superior dorea altceva, așa că s-au făcut amendamente „în direcția dezvoltării integrale a intrării, partea de vest”. Potrivit cercetătorilor, Rafael a trebuit să rezolve sarcina dificilă de reelaborare a planului catedralei. Poate că nu avea nevoie de astfel de inovații, dar clerul, după moartea „autorului principal”, l-a obligat pe maestru să înceapă prelucrarea. Rafael nu a avut timp să adauge la nucleul principal al compoziției lui Bramante „partea vestică cu mai multe nave, la intrare”. El moare curând. Bartenev scrie: „În cazul implementării, fațada principală ar fi puternic împinsă înainte, în timp ce partea cu cupolă, în consecință, s-ar retrage vizual în fundal”. Artistul din Roma era angajat în „studiu monumente antice". După moartea lui Fra Giocondo în 1515, Rafael a fost numit principalul „custode al antichităților romane”. A participat la săpăturile Casei de Aur a lui Nero și Băile lui Traian. Acolo au fost găsite ornamente-murale decorative. Aceste picturi murale împodobeau încăperile subterane - grote (de aceea se numeau aceste ornamente grotesc ). Profitând de descoperiri, Raphael folosește cu îndrăzneală groteschi în loggia din San Domaso. După cum scrie Bartenev: „... nu este vorba despre copierea anumitor teme, ci despre o abordare liberă, creativă, despre aranjarea liberă a motivelor desenate individual de o ordine geometrică, arhitecturală antică, picturală, vegetativă, cu includerea de imagini de animale și alte... teme.” De asemenea, Rafael folosește groteschi în loggia Vilei Madama și o serie de alte monumente din secolul al XVI-lea. Cercetătorii lucrării lui Rafael cred că el poate fi numit „întemeietorul artei ornamentale și decorative a Înaltei Renașteri”. Picturile murale din curtea San Domaso au fost numite Raphael Loggia.

Clădirile lui Rafael includ: biserica Sant Eligio degli Orefici (pentru atelierul de bijutieri din Roma) - sub forma unei cruci egale grecești; capela mortuară pentru familia Agostino Chigi este în plan pătrat, cu o mică cupolă plată; Palazzo Vidoni - structură pe două niveluri, cu un etaj masiv rusticat și un portic ușor de al doilea nivel cu coloane trei sferturi pereche ale ordinului toscan; Palazzo de Brescia din Roma - cu mandat în formă de pilaștri; Palazzo Pandolfini (conform desenelor lui Rafael) este o clădire cu două etaje, care, adiacentă grădinii, nu are curtea obișnuită închisă. După cum scrie Bartenev: „Compoziția dezvoltată de Bramante și Raphael a marcat apariția unui nou sistem de soluții de fațadă pentru palaturile italiene... Ordinea... s-a impus ca tema principală a soluției de fațadă. ... Această clădire (Palazzo Pandolfini) ... a fost un model de conac-palat de oraș ... ". Asemenea fațade precum Palatul Pandolfini, Palatul Farnese (autorul său Antonio Sangalo cel Tânăr) vor fi dezvoltate în secolele XVI-XVII. și mai târziu, și nu numai în Italia.

De remarcat că „... în loggia Vilei Madama, mijloacele ornamentale sculpturale și picturale introduse de artist, acele motive grotești... au ajuns la... expresie deplină și s-au format într-un sistem plastic pronunțat. . …. Inventivitatea compozițională extraordinară, diversitatea, eleganța și rafinamentul desenului rămân până acum de neîntrecut, ... exemple clasice. (Bartenev).

„Arhitectura Renașterii italiene... se distinge prin complexitatea și... inconsecvența dezvoltării. Raphael a fost în punctul cel mai înalt al acestui proces, dar linia principală de mișcare în arhitectură nu a trecut prin opera sa. În același timp, acesta din urmă este unul dintre cele mai izbitoare fenomene din arhitectura Italiei din epoca Cinquecento. Iar originalitatea individualității sale artistice în arhitectură constă în faptul că el a fost practic un artist și, mai presus de toate, un artist. . (I.A. Bartenev).

Ar trebui spus despre cât de modeste sunt datele biografice despre Rafael. V.D. Dazhina în articolul „Încercuirea romană a lui Rafael” scrie:

„Se știe puțin despre viața personală a lui Raphael, despre relațiile sale cu prietenii, asistenții, colegii și clienții, mult mai multe legende asociate cu el.”

Vasari, autorul unui număr considerabil de biografii ale artiștilor, a dat de mâncare voluntar sau accidental legendelor despre Rafael. Oamenii de știință cred că, în ciuda celui mai bogat fond de informații, în lucrările lui Vasari există multă programare și patos. Cu toate acestea, pasajele lungi ale lui Vasari despre Rafael trebuie urmărite cu atenție, pentru că puținul pe care îl avem despre el este prețios.

„În biografia lui Vasari, Rafael apare ca un organizator activ, un artist în căutare necruțătoare, o persoană care învață lucruri noi cu o curiozitate inepuizabilă, inspirându-se creativă din marea moștenire a antichității.” („Încercuirea romană a lui Rafael”).

V.N. Grașcenkov scrie în articolul „Despre arta lui Rafael” el vorbește despre natura lui Rafael ca fiind „moale și feminină”, „înzestrat cu receptivitate sensibilă și ușor de susceptibil la influențele externe”. Nu există nicio îndoială, dintr-o singură privire asupra picturilor murale din „strofele” Vaticanului, că susceptibilitatea a fost cea care l-a ajutat pe artist să atingă acea înălțime în artele vizuale, care este atât de greu de realizat.

Soluțiile compoziționale ale lui Raphael sunt incredibile, perfecte. Experții atribuie această exclusivitate deosebită naturii lor arhitectonice, care este atât de apropiată de pictura monumentală. Toate acestea sunt valabile mai ales pentru perioada romană. Chiar și la Florența, unde Rafael a stăpânit priceperea compoziției și capacitatea de a transmite expresia plastică, s-a pregătit pentru ceea ce nu putea ști - ceea ce aștepta la Roma, unde a început să lucreze de la sfârșitul anului 1508. De la un artist de provincie - autor de mici tablouri elegante și fermecătoare „Madona” – s-a transformat imediat într-un maestru, umbrindu-i uneori pe cei cu care studiase recent.

În ceea ce privește influențele externe asupra lui Rafael, tendința lui de a imita nu poate fi atribuită decât perioadei tinereții, pentru că mai târziu devine clară poziția unui maestru matur, formulată de Giovanni Francesco Pico della Mirandola: „Trebuie să imiti pe toți scriitorii buni, și nu unii singuri, și în acele lucruri în care au atins cea mai înaltă perfecțiune și în așa fel încât propriul lor talent interior să nu fie pervertit, ci, dimpotrivă, firul poveștii este îndreptat după înclinația spiritul și felul în care vorbitorul vorbește. Aplicabil artelor plastice, acest lucru este destul de în concordanță cu opera lui Rafael: el nu a copiat una sau mai multe, dar pe baza cunoașterii lucrărilor lor și-a dezvoltat propriul stil. În opinia lui Pico, ca și în cea a lui Rafael, autorii sunt diverși și fiecare excelent în felul său. „Cu această înțelegere a imitației, în care înclinația spiritului uman este luată în considerare și varietatea formelor de exprimare este recunoscută ca fiind naturală și inevitabilă, ideea inerentă minții maestrului devine principiul individualizator al stilului artistic.” (O.F. Kudryavtsev „Căutări estetice ale umaniștilor cercului lui Rafael”).

După cum scrie L.M. Bragin în lucrarea sa „Ideile estetice în umanismul italian din a doua jumătate XV - start XVI în." , idealul umanist a fost întruchipat de Rafael pe baza stilului clasic al Înaltei Renașteri - etapa de sinteză a artei Renașterii italiene. Această etapă a fost pregătită nu numai de spontaneitatea dezvoltării artei în sine, ci și de maturitatea umanismului, maturitatea conceptelor etice și estetice. Aici este necesar să amintim procesele care au contribuit la ascensiunea culturii din acest timp. Bragina scrie: „... teoria estetică a Renașterii a generalizat estetica antică și adesea, prin prisma ei, a stăpânit experiența artei noi, bazată pe moștenirea maeștrilor străvechi. Pe de altă parte, arta Renașterii nu numai că a perceput principii prin înaltele exemple de artă antică, pe care le-a prelucrat în conformitate cu sarcinile sale, ci a absorbit și gândirea teoretică a umanismului cu noile sale atitudini de conștiință și orientare către o nouă modul de a percepe moștenirea antică. Pe baza acestei prevederi, „se poate vorbi de un fel de relație tipologică între ideile despre om, bunătate, frumusețe, întruchipate în opera lui Rafael, și ideile corespunzătoare gândirii estetice a Înaltei Renașteri”.

Deci, vorbim despre acele idei (concepte) care pot fi identificate atunci când se analizează perioada de dezvoltare a esteticii Renașterii din a doua jumătate a secolului al XV-lea - începutul secolului al XVI-lea. În 50 - 80 de ani. secolul al XV-lea, „cea mai mare contribuție la gândirea estetică a umanismului a avut-o Leon Batista Alberti, Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola. anii 90 poate fi privită ca următoarea etapă în dezvoltarea esteticii Renașterii, marcată nu atât de apariția unor noi concepte, cât de tendința de a sintetiza principalele rezultate și concluzii la care au condus diferitele linii de evoluție ale gândirii estetice din perioada anterioară. ... Fiecare dintre marii artiști a exprimat o înțelegere deosebită a problemelor etice și estetice ale vremii, colorate de originalitatea personalității sale, și a îmbogățit idealurile culturii Renașterii cu descoperiri creative. Interconectarea proceselor care au avut loc în estetica umanistă și arta Înaltei Renașteri, apropierea interioară a căutărilor fac posibilă perceperea realizărilor teoretice ale gândirii artistice a Renașterii nu ca un fel de fundal pentru înțelegerea operei lui Rafael. , ci ca acel mediu spiritual pentru formarea și dezvoltarea artei sale, cu care aceasta era legată organic” ( L.M. Bragina, ibid.).

Cea mai importantă și interesantă poziție pentru mine este părerile lui Mario Equicola (1470-1525), care a servit la curțile domnitorilor din Ferrara și Mantua. Tratatul său „Despre natura iubirii”, potrivit oamenilor de știință, a devenit un exemplu de subiect umanist despre „filozofia iubirii”, o enciclopedie etică și estetică, unde această temă, deși s-a sprijinit pe un fundament neoplatonic, a căpătat o orientare seculară. (L.M. Bragina, acolo la fel). După Bragina, la începutul secolului al XVI-lea trasaturi caracteristice gândirea estetică a umanismului a fost „depășirea din ce în ce mai mare a abordării metafizice a interpretării iubirii și frumosului”, o astfel de concluzie poate fi trasă pe baza lucrărilor lui Cattani, Equicola. Acesta din urmă, conform oamenilor de știință, a popularizat estetica neoplatonică și dezvoltarea anumitor clișee care au influențat formarea gusturilor și a mentalității intelectualității artistice. În același timp, nu se poate să nu observăm că popularizarea conceptului neoplatonic de iubire a condus la o înțelegere simplificată a sistemului neoplatonismului. După cum scrie Bragina, poziția filozofică a umaniștilor este marcată de eclectism și doar concluziile finale ale autorului sunt egalate cu conceptul neoplatonic. De fapt, însuși raționamentul autorului îl contrazice adesea, ele se dovedesc a fi mult mai „umanizate” decât „divine”. (ibid.).

Ideile umaniste au influențat artiștii, precum și clienții, modelându-le ideologia. În acest moment, opera lui Rafael a luat contur și a înflorit. (ibid.). DE. Kudryavtsev se referă la M. Dvorak, care spune că Rafael refuză „schemele argumentale date și tendințele naturaliste caracteristice operei maeștrilor Quattrocento, care au început să se formeze ca pictor”. „Rafael, în Școala din Atena și în lucrările sale ulterioare, distribuie figuri și mase într-un mod mult mai liber”. (M. Dvorak „Istoria artei italiene în Renaștere”). Rafael, așa cum scrie Kudryavtsev, are perfecțiune estetică obiectivul principal artă. De aici „echilibrul arhitectonic”, și „soluțiile compoziționale foarte libere”, și chiar „tipizarea ideală a personajelor”. Grația și frumusețea în lucrările artistului sunt rezultatul sintezei, căreia Raphael i-a acordat o importanță capitală.

Pe baza ideologiei umanismului, se poate imagina că cei apropiați lui Rafael - Baldassare Castiglione, Pico, Bembo și alți teoreticieni ai artei Înaltei Renașteri „au moștenit un interes pentru problemele frumosului, în căutarea ei, văzând subiectul. a activității lor”. ( DE. Kudryavtsev „Căutări estetice ale umaniștilor din cercul lui Rafael”) . Kudryavtsev observă că conceptele de „har”, „grație” sunt deosebit de comune atunci când sunt aplicate lucrării lui Rafael. Și să fie interpretate, uneori, contradictoriu - lucrările lui Castiglione și Rafael sunt inexplicabil de apropiate în înțelegerea/prezentarea „harului”. Articolul citează dintr-un articol al lui E. Williamson:

„... opera celor doi se bazează pe conceptul de har, pe care l-au împărtășit în mod egal și care, în aceeași formă și în același grad, nu este inerent niciunui alt scriitor sau artist” (E. Williamson „The Concept al harului în lucrările lui Rafael și Castiglione” ). Înțelegerea medievală a grației continuă să trăiască în cultura Renașterii, fiind regândită. După cum scrie Kudryavtsev: „harul este har, sau atractivitate, care are o natură fertilă. …. Harul este, în primul rând, plăcere și atractivitate și poate fi dăruit de orice natură capabilă de creativitate. Și o persoană posedă și așa, acest... „zeu pământesc”, „maestru universal”, nelimitat în potențele sale până în punctul în care își poate crea propria natură. Aceasta înseamnă că numai un individ este capabil să facă o alegere rezonabilă a drumului atunci când rezolvă problemele, autorul articolului subliniază că „gândirea artistică a Renașterii, ajungând să realizeze importanța factorului subiectiv (bazat pe Renaștere). conceptul omului ca ființă activă și independentă în acțiunile sale), nu o opune totuși realității obiective, ci, dimpotrivă, a găsit interconectarea subtilă inextricabilă a acestor principii. (ibid.). De asemenea, Castiglione are ideea că deliberarea și efortul pot îndepărta privitorul de o operă de artă de drept, deoarece arta în sine nu poate fi înfățișată în artă. Să zicem că tehnicile de „stăpânire”. Oricum eu asa inteleg. Și întrucât percepția și transmiterea subiectivă a imaginii în epoca Înaltei Renașteri sunt tratate ca absolute, grația devine frumusețea interioară a imaginii, o constantă secretă și necunoscută, lipsită de măsura obișnuită. Castiglione scrie: „Adesea, în pictură, există o singură linie neforțată, o singură mișcare de pensulă, întinsă ușor, astfel încât să pară că mâna, indiferent de antrenament sau de vreun fel de artă, se îndreaptă spre scopul ei în conformitate cu intenția artistului, arată clar perfecțiunea maestrului...”. Potrivit lui Kudryavtsev, „în raport cu Rafael... se poate vorbi de o unire reciproc îmbogățită a artei și a gândirii umaniste”. Într-adevăr, dacă luăm în considerare o asemenea calitate precum susceptibilitatea la influențe externe, vom vedea că Rafael (urmând logica evenimentelor) cu opera sa a putut determina aspirațiile estetice în societatea sa contemporană. Mai mult, el ar putea influența limbajul artistic și modul de a scrie în artele vizuale. De unde este logica? Aici am o părere pe care o consider în întregime a mea, sau a celui căruia îi mulțumesc în mod special pentru ea. Consider că observarea și, uneori, imitația, este principala modalitate de a acumula informații/cunoștințe despre un subiect. Fără un studiu minuțios al realizărilor altor oameni, descoperiri care au fost deja făcute, o persoană este capabilă să reinventeze roata și să se considere un pionier. Desigur, este pur și simplu imposibil să fii la timp peste tot, dar să fii la timp în multe feluri este o sarcină rezolvabilă. Pentru mine, problema imitației nu este o problemă, atâta timp cât este vorba de a-ți găsi propriul stil.

Mi se pare că de interes considerabil „este un document larg cunoscut în literatura de istorie a artei și esteticii ca o scrisoare a lui Rafael către contele Baldassare Castiglione. Este autentic că a fost scrisă în numele lui Rafael, adresată lui Castiglione ca răspuns la o scrisoare neconservată, care a fost dedicată unei discuții despre meritele artistice ale frescei „Triumful de la Galatea”, creată de Rafael în 1513. datează din 1514, deoarece în aprilie a acestui an Rafael a fost numit arhitect-șef al Sf. Peter, așa cum este menționat în scrisoare. Desigur, nu pot vorbi despre ceea ce mi se pare cel mai realist în versiunile în sine prezentate de oamenii de știință - dacă artistul însuși l-a scris, dacă Castiglione și-a adresat acest document în numele lui Raphael, Pico a compilat acest document... Într-un fel sau altul, asemănarea punctelor de vedere ale acestor oameni cu privire la o serie de probleme este evidentă după analiza oamenilor de știință (în acest caz Vorbesc despre opera lui O.F. Kudryavtsev). Pentru mine, textul mesajului în sine este foarte important, pe care îl voi cita integral:

„Și vă spun că, pentru a scrie o frumusețe, am nevoie să văd multe frumuseți; cu condiția ca Excelența Voastră să fie alături de mine pentru a face cea mai bună alegere. Dar, având în vedere lipsa atât a judecătorilor buni, cât și a femeilor frumoase, folosesc o idee care îmi vine în minte. Dacă are în sine vreo perfecțiune a artei, nu știu, dar încerc din greu să o ating.

La aceasta se adauga:

„Mi-ar plăcea să găsesc formele frumoase ale clădirilor antice, dar nu știu dacă acesta va fi zborul lui Icar. Deși Vitruvius aruncă multă lumină în acest sens pentru mine, dar nu atât de mult, totuși, încât să fie suficient.

De ce mi se pare scrisoarea atât de importantă și interesantă? Pentru că conține acele opinii pe care le consider în consonanță cu ale mele. Și deși paternitatea documentului nu este incontestabilă, el reflectă metoda creativă a lui Rafael, care este cunoscută de toată lumea nu atât (și nu numai) teoretic. Desigur, căutările estetice ale artistului sunt reflectate și în scrisoare. Ea reflectă pozițiile inerente umanismului - imitație, ca rivalitate cu vechii și percepție, ca dezvoltare a tradițiilor antice.

Acum aș dori să menționez legătura dintre Rafael și sculptură, în ciuda faptului că cercetătorii remarcă raritatea lucrărilor despre Rafael sculptorul. După ce am citit articolul lui M.Ya. Libman „Rafael și sculptura”, mi-am tras concluziile. Cunoștințele mele nu îmi permit să vorbesc în niciun fel despre ansamblul capelei Chigi din biserica romană Santa Maria del Popolo, unde artistul „acţionează ca coautor și inspirator al sculptorului” Lorenzetto. Dar nu poți ignora lucrările care, în cuvintele lui Sheerman, „nu au primit niciodată atenția pe care o merită”. Shirman remarcă natura pitorească a statuilor. Statuile lui Iona și Ilie, realizate de Lorenzetto, „au fost în mod clar concepute pentru a fi plasate în anumite nișe în raport cu altarul și intrarea”. Din materialele articolului rezultă că Rafael căuta un marmurător care să lucreze în capela Chigi. „Lorenzetto a fost un sculptor mediocru. Ar fi posibil să nu-l amintim dacă nu ar întruchipa ideile sculpturale ale lui Rafael în material. El, s-ar putea spune, a avut norocul să transmită părerile lui Raphael despre plastic. Datorită acestor lucrări, putem vedea o imagine clară a operei lui Rafael. Liebman notează că Rafael era foarte interesat de sculptură, deoarece într-o serie de lucrări ale sale există imagini cu statui și reliefuri care nu există în realitate. Articolul rezolvă problema cine a fost inspiratorul ideologic pentru crearea statuilor - Rafael însuși sau Lorenzetto (se știe că statuia lui Ilie a fost finalizată după moartea artistului). Sunt atinse problemele influenței operei lui Rafael asupra sculptorilor din acea vreme (Andrea și Jacopo Sansovino). Pentru mine, principalul lucru este că statuile există și, datorită acestui fapt, ne putem imagina pe Rafael ca sculptor. Pare destul de firesc ca prezența în cercuri creative Michelangelo, un geniu plastic care nu a putut să nu-l eclipseze chiar și pe Rafael. Asta explică, dacă nu totul, atunci multe. În general, este ciudat să vorbim despre cine este mai semnificativ în pictură, sculptură... Consider că concluzia corectă este cea dată în articolul lui Liebman: „Dacă ar mai fi fost și alți sculptori în atelierul lui Rafael, în afară de Lorenzetto, poate. atunci s-ar forma o şcoală de sculptori- Raphaelescos”. În ciuda versatilității talentului său, Rafael (cred că nu este vorba doar despre el) pur și simplu nu a avut timp să-și folosească fiecare fațetă a talentului în mod egal. Mai ales având în vedere faptul trist că artistul a trăit atât de puțin (Rafael a murit la 37 de ani, în aprilie 1520, de o febră, care nu indică în niciun caz adevărata cauză a bolii și a morții), s-a descurcat foarte mult.

Printre realizările lui Rafael, se poate atribui cu siguranță influența muncii sale asupra dezvoltării multor tipuri de Arte Aplicate. „Acest lucru s-a manifestat în mod deosebit în mod clar și direct în țesutul tapiseriei și, deși un număr de artiști italieni au luat deja parte la crearea de carton pentru covoare de perete înainte de Rafael, cartonurile lui Rafael au fost destinate să determine dezvoltarea ulterioară a acestei cele mai importante. ramură a artei aplicate” (N.Yu. Biryukova „Rafael și dezvoltarea țesăturii de tapiserii în Europa de Vest).

Această formă de artă a înflorit în Franța, Flandra. După cum notează Biryukova, „compoziția tapiserii... se afla încă în cadrul tradițiilor artei medievale. ... Aproape că nu a existat o construcție în perspectivă, figurile interpretate plat umpleau întreg spațiul covorului de perete, colorarea era foarte laconică, deoarece gama de culori nu depășea de obicei două duzini de tonuri. Abaterea de la aceste principii compoziționale s-a datorat apariției unei serii de tapiserii pentru tapiserii pe parcela „Faptele Apostolilor”, comandate lui Rafael de Papa Leon al X-lea în 1513 și finalizate la sfârșitul anului 1516. Tapiserii realizate din aceste cartoane erau destinate decorarii părții inferioare a pereților Capelei Sixtine”. Această serie a inclus zece tapiserii. Rafael a prezentat figuri volumetrice, nu situate pe întregul plan al covorului, ci așezate pe fundalul unor peisaje cu spațiu. Stilul tapisiilor este monumental, hainele personajelor sunt tunici (uneori personajele sunt pe jumătate goale). „Despre tapiserii flamande din secolul al XV-lea. cele mai înălțate povești erau pline de multe detalii cotidiene. ... figurile ... au fost portretizate în costume magnifice ale timpului lor, echipate cu multe detalii ”(Biryukova). Cartonurile create de Raphael „au direcționat... pe o cale diferită... spre dezvoltarea compoziției și caracteristici stilistice covor de perete țesut „(Biryukova). Bineînțeles, Rafael și-a avut influența nu numai asupra caracteristicilor compoziționale ale covoarelor, ci și asupra încadrării - borduri. Maestrul a introdus motive grotești în marginile verticale ale covorului, care alternau cu figuri alegorice. „Foarte curând, chenarul de flori stilizate, caracteristic tapiserii primelor două decenii ale secolului al XVI-lea, a fost înlocuit cu un chenar compus din motive grotești și figuri alegorice” (Biryukova). Din articol rezultă că cartonașele lui Rafael au apropiat țesutul tapiseriei de pictură. Astfel, arta aplicată nu mai este doar un meșteșug, ci înaltă artă. De acord, atunci când Raphael, Rubens, Keck Van Aelst, Vermeen vopsesc carton pentru covoare, este dificil să subestimezi astfel de lucrări. Acest lucru este evidențiat și de lucrările ceramiștilor - artiști care au trecut de la pictura ornamentală de la figuri individuale de oameni și animale la picturi narative cu mai multe figuri. În pictura cu majolice italiene, stilul renascentist a prins clar contur. În articolul lui O.E. Mikhailova „Folosirea compozițiilor din lucrările lui Rafael și ale școlii sale în pictura de majolice italiene” afirmă că, după 1525, „fantezia artistică a ceramiștilor este surprinsă de Rafael și școala sa”. Sunt menționate numele maeștrilor, precum Marcantonio Raimondi, Agostino Veneziano, Marco da Ravenna... Mikhailova, în articol, notează că reproducerea foilor gravate în pictura cu majolică nu a fost întotdeauna posibilă exact. Mulți ceramiști au lucrat la compoziția lui Rafael și aici se mai poate adăuga un singur lucru: „Nici un singur artist renascentist, și nici măcar din vremuri de mai târziu, nu a putut trece pe lângă lucrările acestui geniu. Iar maeștrii ceramici, folosind grafica tipărită italiană care reproduceau desenele, picturile și frescele lui Rafael, nu numai că au ridicat majolica italiană la un nivel artistic fără precedent, ci au reflectat viu Renașterea și spiritul timpului lor în acest tip de aplicație. artă.

Concluzie

Nu poți spune totul despre Rafael. Mi se pare ciudat că autorii lucrărilor despre viața și opera artistului sunt atât de unanimi, în opinia mea, în evaluările lor asupra drumului său de viață: „Rafael a fost un artist fericit”, „Geniul strălucitor al lui Rafael nu a fost predispus la profunzime psihologică”, „La Roma, Rafael a găsit patroni puternici și puternici. Într-un cuvânt, citind aceste fragmente din articole, am un sentiment ciudat că oamenii de știință înșiși se contrazic adesea. O sa explice. În articolul lui V.D. Dazhina „Rafael și anturajul său” Am citit: „În exterior, sociabil și deschis, Rafael a fost rareori sincer și aproape spiritual cu cineva. Avea un cerc larg de cunoștințe, dar puțini prieteni adevărați”. Nu înseamnă asta că a trage concluzii despre artist și viața lui este o manifestare de imprudență? Pot exista MULTI prieteni adevarati? Comunicând cu umaniștii învățați ai Renașterii, era Rafael însuși atât de ușor de previzibil pentru cei din afară? După cum scrie A. Varshavsky: „... Raphael, fără îndoială, a fost o persoană larg educată, o persoană care a gândit profund și puternic. Și dacă ar fi necesar să le numim pe cele mai importante, definitorii, cele mai caracteristică importantă mare pictor, probabil ar trebui să spunem asta: o abilitate uimitoare de a generaliza, o abilitate uimitoare și capacitatea de a afișa aceste generalizări în limbajul artei. Această afirmație poate fi atribuită și lui Rafael, creatorul și, ceea ce este și adevărat, relatării lui Rafael personalitatea. „În ciuda fragilității exterioare, a fost un om foarte curajos, Raphael. Nu trebuie uitat că, în anul transferului său la Roma, abia avea douăzeci și cinci de ani. Odată ce a luat o decizie, el nu se va abate de la calea aleasă și pur și simplu trebuie să ne întrebăm cât de repede devine geniul său mai puternic ”(Varshavsky). În timpul șederii sale la Roma, a făcut atât de multe! „... a pictat parțial strofele Vaticanului, a supravegheat lucrările de pictură în Vila Farnesina și Loggiile Vaticanului, a creat cartonașe pentru covoare comandate de Leon al X-lea, a executat numeroase comenzi de la persoane private și comunități religioase...” (Dazhina) . A fost angajat în protecția și recensământul monumentelor antice romane. Datorită efortului și talentului său, Rafael a provocat unirea sub Direcția Generală grup de artiști talentați. În mod intenționat, desigur, nu a făcut acest lucru - a avut oare maestrul ocupat timp de auto-mărire? Iar atelierul lui a crescut exorbitant, pentru că este atât de firesc să atingi cunoștințele și talentul! Astfel de asociații, potrivit cercetătorilor, nu au mai apărut. Comunicarea cu Rafael a format alte talente, le-a dezvăluit. Moartea artistului nu a avut cel mai bun efect asupra lucrării unora dintre studenții săi. Desigur, vorbesc doar despre câteva, pentru că Francesco Penny (Fattore) a păstrat în arta sa poezia și grația caracteristice lui Rafael. Giovanni da Udine a adoptat și dezvoltat nu numai gândul lui Rafael, ci a dus și prin creația vieții darul de a scrie ornamente și grotescuri elegante. Potrivit oamenilor de știință, și-a purtat dragostea pentru Rafael de-a lungul vieții și a fost chiar îngropat lângă el, în Panteon. Există multe astfel de exemple. „Educația umanistă, versatilitatea intereselor creative, pasiunea pentru arhitectura antică și arheologia i-au adus împreună pe Rafael și Peruzzi. Participarea lor la proiectarea sărbătorilor și a producțiilor teatrale a fost, de asemenea, comună ”(Dazhina).

Poate că nu am reușit să înțeleg ceva important despre Rafael, dar citind așa ceva: „Vasari a contribuit și el la această opoziție (Rafael - Michelangelo) văzând eșecurile lui Michelangelo cu mormântul lui Iulius al II-lea și îndepărtarea lui din Roma în timpul lui. Leu X. intrigile cercului lui Bramante și Rafael, ”întrebarea nu mă părăsește - se știe acest lucru cu siguranță? În general, opoziția a doi creatori colosali ai acelei vremuri - este posibilă? Mă întristează și o astfel de clasificare ca „Tițian - a primit titlul de conte; Rafael este un confident papal. Și pe lângă această clasificare: „Cu stilul de viață, comportamentul social și natura creativității, Rafael a întruchipat trăsăturile unui nou tip social artist - organizator, lider de tablouri mari, conducând stilul de viață al unui curtean, posedă un luciu secular, capacitatea de manevră și adaptare la gusturile clientului. Adevărat, pe vremea lui Rafael, toate aceste calități doar luau contur ... ”(Dazhina). Și asta poate fi considerat un fel de evaluare? Cum să tratezi atunci expresia: " proaspăt tată a tratat talentul lui Raphael într-un mod consumist, supraîncărcând artistul cu tot felul de lucrări... O astfel de risipă haotică de energie a dus la devastare treptată, pasivitate creativă, a dat naștere la o anumită detașare a artistului de creațiile sale, acel frig care mărturisea criza stilului lui Rafael de la sfârşitul anilor 1510. Numai în portret artistul s-a simțit liber și a creat, indiferent de capriciul cuiva” (Dazhina). Mi se pare corect că o astfel de dependență era inevitabilă pentru Rafael, deoarece împrejurările/condițiile lui, și anume viața, l-au obligat să trăiască la curte și să lucreze nu numai independent, ci și la ordine. Cercetătorii scriu că artistului nu i-a plăcut curtea papală din cauza intrigii, ipocriziei și invidiei. A fost un bun prieten cu bufonul papal, cu fratele Mariano, și cu iluminatul cardinal Sanseverino. De acord, la curte concentrația de oameni educați și luminați, la acea vreme, putea fi mai mare și, prin urmare, Rafael a fost nevoit să se „acomodeze” sub unii de dragul comunicării cu alții. Fără cunoștințe și oameni cunoscători, nu doar artiști (și nu atât), este foarte greu să ajungi la ceea ce este atât de valoros la Rafael - capacitatea de a generaliza în mod obiectiv. Nimeni nu poate garanta că, departe de curtea papală, geniul lui Rafael ar fi atins culmile la care ne duc creațiile sale.

Probabil, în concluzie, ar trebui să scriu despre impresiile pe care mi le-a făcut opera artistului. Dar am vrut să apelez la utilizarea rezonabilă a oricărei informații despre o anumită persoană, eveniment. Trebuie amintit că mulți oameni, după ce au auzit, oriunde, informații incorecte despre cineva/ceva, s-ar putea să nu cunoască niciodată adevărul și să vorbească despre subiect uneori în mod nedrept și crud.

„Opera lui Rafael Santi este unul dintre acele fenomene ale culturii europene care nu numai că sunt acoperite de faimă mondială, dar au și căpătat o semnificație deosebită - cele mai înalte repere în viața spirituală a omenirii. Timp de cinci secole, arta sa a fost percepută ca unul dintre exemplele perfecțiunii estetice ”(Colegiul editorial al colecției “Rafael și timpul lui”).

Lista literaturii folosite

1. Rafael și timpul lui. Reprezentant. editor L.S. Chicolini. Moscova: Nauka, 1986.

2. Soarta capodoperelor. A. Varşovia. M.: 1984.

Rafael (de fapt Raffaello Santi sau Sanzio, Raffaello Santi, Sanzio) (26 sau 28 martie 1483, Urbino - 6 aprilie 1520, Roma), pictor și arhitect italian.

Raphael, fiul pictorului Giovanni Santi, și-a petrecut primii ani la Urbino. În anii 1500-1504, Rafael, conform lui Vasari, a studiat cu artistul Perugino la Perugia.

Din 1504, Rafael a lucrat la Florența, unde a făcut cunoștință cu opera lui Leonardo da Vinci și Fra Bartolommeo, a studiat anatomia și perspectiva științifică.
Mutarea la Florența a jucat un rol important în dezvoltare creativă Rafael. De o importanță capitală pentru artist a fost familiaritatea cu metoda marelui Leonardo da Vinci.

În urma lui Leonardo, Rafael a început să lucreze mult din natură, studiind anatomia, mecanica mișcărilor, posturile și unghiurile complexe, căutând formule compoziționale compacte, echilibrate ritmic.
Numeroasele imagini cu Madonele pe care le-a creat la Florența i-au adus tânărului artist faima integral italiană.
Rafael a primit o invitație de la Papa Iulius al II-lea la Roma, unde a putut să cunoască mai bine monumentele antice, a luat parte la săpături arheologice. După ce s-a mutat la Roma, maestrul în vârstă de 26 de ani a primit funcția de „artist al Scaunului Apostolic” și a fost însărcinat să picteze camerele principale ale Palatului Vatican, din 1514 a supravegheat construcția Sf. protecția monumentelor antice, săpături arheologice. Îndeplinind ordinul papei, Rafael a creat picturi murale în holurile Vaticanului, gloriind idealurile de libertate și fericirea pământească a unei persoane, nelimitarea capacităților sale fizice și spirituale.

Pictura de Rafael Santi „Madonna Conestabile” a fost creată de artist la vârsta de douăzeci de ani.

În această imagine, tânărul artist Raphael a creat prima sa întruchipare remarcabilă a imaginii Madonei, care a ocupat un loc excepțional de important în arta sa. Imaginea unei tinere mame frumoase, în general atât de populară în arta Renașterii, este deosebit de apropiată de Rafael, în talentul căruia a existat multă moliciune și lirism.

Spre deosebire de maeștrii secolului al XV-lea, în pictura tânărului artist Rafael Santi s-au conturat noi calități, atunci când construcția compozițională armonică nu încarcă imaginile, ci, dimpotrivă, este percepută ca o condiție necesară pentru sentimentul de naturalețe și libertate pe care îl generează.

Sfânta Familie 1507-1508 ani. Alte Pinakothek, München.

Pictură de artistul Raphael Santi „Sfânta familie” Kanidzhani.

Clientul lucrării este Domenico Canigianini din Florența. În tabloul „Sfânta familie”, marele pictor renascentist Rafael Santi a înfățișat în filiera clasică a istoriei biblice - sfânta familie - pe Fecioara Maria, Iosif, pruncul Iisus Hristos, alături de Sfânta Elisabeta și pruncul Ioan Botezătorul.

Cu toate acestea, abia la Roma Rafael a depășit uscăciunea și o oarecare rigiditate a portretelor sale timpurii. La Roma a ajuns la maturitate talentul genial al portretistului Rafael.

În „Madonele” lui Rafael din perioada romană, starea de spirit idilică a lucrărilor sale timpurii este înlocuită de re-crearea unor sentimente umane mai profunde, materne, întrucât Maria, plină de demnitate și puritate spirituală, este mijlocitoarea omenirii în lucrarea lui Rafael. cea mai faimoasă lucrare - „Sistine Madonna”.

Pictura lui Rafael Santi „Madona Sixtina” a fost creată inițial de marele pictor ca altar pentru biserica San Sisto (Sf. Sixtus) din Piacenza.

În pictură, artistul o înfățișează pe Fecioara Maria cu pruncul Hristos, Papa Sixtus al II-lea și Sfânta Barbara. Tabloul „Sistine Madonna” este una dintre cele mai cunoscute opere de artă mondială.

Cum a fost creată imaginea Madonei? A fost acolo pentru el prototip real? În acest sens, o serie de legende antice sunt asociate cu pictura de la Dresda. Cercetătorii găsesc în trăsăturile faciale ale Madonei o asemănare cu modelul unuia dintre portretele feminine ale lui Rafael - așa-numita „Doamnă în văl”. Dar în rezolvarea acestei probleme, în primul rând, ar trebui să ținem cont de binecunoscuta declarație a lui Rafael însuși dintr-o scrisoare către prietena sa Baldassara Castiglione, conform căreia, în crearea imaginii frumuseții feminine perfecte, el este ghidat de o anumită idee care apare. pe baza multor impresii de la frumusețile văzute de artist în viață. Cu alte cuvinte, baza metodei creative a pictorului Raphael Santi este selecția și sinteza observațiilor realității.

În ultimii ani ai vieții sale, Rafael a fost atât de supraîncărcat cu ordine, încât a încredințat execuția multora dintre ele studenților și asistenților săi (Giulio Romano, Giovanni da Udine, Perino del Vaga, Francesco Penny și alții), de obicei limitate la general. supravegherea lucrării.

Rafael a avut o mare influență asupra dezvoltării ulterioare a picturii italiene și europene, devenind, alături de maeștrii antichității, cel mai înalt exemplu de excelență artistică. Arta lui Rafael, care a avut un impact uriaș asupra picturii europene a secolelor XVI-XIX și, parțial, a secolelor XX, timp de secole a păstrat pentru artiști și privitori valoarea unei autorități și model artistic incontestabil.

În ultimii ani de activitate, elevii săi au creat cartonașe uriașe pe teme biblice cu episoade din viața apostolilor pe baza desenelor artistului. Pe baza acestor cartoane, maeștrii de la Bruxelles trebuiau să execute tapiserii monumentale, care aveau scopul de a decora Capela Sixtină de sărbători.

Tablouri de Raphael Santi

Tabloul lui Rafael Santi „Îngerul” a fost creat de artist la vârsta de 17-18 ani chiar la începutul secolului al XVI-lea.

Această lucrare timpurie magnifică a tânărului artist este parte sau fragment dintr-un altar Baronci care a fost deteriorat de cutremurul din 1789. Retabloul „Încoronarea Fericitului Nicolae de Tolentino, învingătorul lui Satan” a fost comandat de Andrea Baronci pentru capela sa de acasă a Bisericii San Agostinho din Citta de Castello. Pe lângă fragmentul din tabloul „Îngerul”, s-au păstrat încă trei părți ale altarului: „Preaînalt Creator” și „Fecioara Maria” din Muzeul Capodimonte (Napoli) și un alt fragment din „Îngerul”. " la Luvru (Paris).

Tabloul „Madona din Granduca” a fost pictat de artistul Rafael Santi după ce s-a mutat la Florența.

Numeroase imagini cu Madone create de tânăra artistă din Florența („Madonna Granduk”, „Madonna with a Goldfinch”, „Madonna in Greenery”, „Madonna with the Christ Child and Ioan Botezătorul” sau „Beautiful Gardener” și altele) au adus Rafael Santi faimă integral italiană.

Tabloul „Visul unui cavaler” a fost pictat de artistul Rafael Santi în primii ani de activitate.

Pictura este din moștenirea lui Borghese, probabil asociată cu o altă lucrare a artistului „Trei Grații”. Aceste tablouri – „Visul unui cavaler” și „Trei grații” – sunt aproape compoziții în miniatură în dimensiune.

Tema „Visul unui cavaler” este un fel de refracție a vechiului mit al lui Hercule la răscrucea dintre încarnările alegorice ale Valorii și Încântării. Lângă tânărul cavaler, înfățișat dormind într-un peisaj frumos, se află două tinere. Unul dintre ei, într-o ținută strictă, îi oferă o sabie și o carte, celălalt - o creangă cu flori.

În tabloul „Trei Grații” chiar motivul compozițional al celor trei goi figuri feminineîmprumutat, se pare, dintr-un cameo antic. Și deși există încă multă incertitudine în aceste lucrări ale artistului („Trei grații” și „Visul unui cavaler”), ele atrag prin farmecul lor naiv și puritatea poetică. Deja aici s-au dezvăluit unele dintre trăsăturile inerente talentului lui Rafael - natura poetică a imaginilor, simțul ritmului și melodiozitatea blândă a replicilor.

Bătălia de la Sfântul Gheorghe cu balaurul 1504-1505 ani. Muzeul Luvru, Paris.

Tabloul lui Rafael Santi „Bătălia de la Sfântul Gheorghe cu Dragonul” a fost pictat de artist la Florența după ce a părăsit Perugia.

„Bătălia de la Sfântul Gheorghe cu Dragonul” a fost creată pe baza unei povești biblice populare în Evul Mediu și Renaștere.

Pictura de altar de Rafael Santi „Madona din Ansidei” a fost pictată de artist la Florența; tânărul pictor nu avea încă 25 de ani.

Unicorn, un animal mitic cu corp de taur, cal sau capră și un corn lung și drept pe frunte.

Unicornul este un simbol al purității și al virginității. Potrivit legendei, doar o fată nevinovată poate îmblânzi un unicorn feroce. Tabloul „Doamna cu unicorn” a fost pictat de Rafael Santi pe baza complotului mitologic popular în timpul Renașterii și al manierismului, care a fost folosit de mulți artiști în picturile lor.

Tabloul „Doamna cu unicorn” a fost grav deteriorat în trecut, iar acum a fost parțial restaurat.

Pictură de Raphael Santi „Madona în verde” sau „Maria cu Pruncul și Ioan Botezătorul”.

În Florența, Rafael a creat ciclul Madonei, indicând începutul unei noi etape în opera sa. Aparținând celor mai faimoase dintre ele, „Madonna in the Green” (Viena, Muzeu), „Madonna with a Goldfinch” (Uffizi) și „Madonna the Gardener” (Luvru) sunt un fel de variante ale unui motiv comun - imagini ale o tânără mamă frumoasă cu copilul Hristos și micul Ioan Botezătorul în fundalul peisajului. Acestea sunt și variante ale aceleiași teme - tema iubirii materne, ușoară și senină.

Pictură de altar de Raphael Santi „Madonna di Foligno”.

În anii 1510, Rafael a lucrat mult în domeniul compoziției altarului. O serie de lucrări ale sale de acest fel, printre care trebuie amintită „Madonna di Foligno”, ne conduc la cea mai mare creație tabloul său de șevalet - „Madona Sixtină”. Această imagine a fost creată în 1515-1519 pentru biserica Sf. Sixtus din Piacenza și se află acum în Galeria de Artă Dresda.

Pictura „Madonna di Foligno” în felul său construcție compozițională asemănătoare celebrei „Madone Sixtine”, cu singura diferență că în tabloul „Madonna di Foligno” există mai mulți actori, iar imaginea Madonei se remarcă printr-un fel de izolare interioară – privirea ei este ocupată de copilul ei – Hristos copil.

Pictura lui Rafael Santi „Madonna del Impannata” a fost creată de marele pictor aproape în același timp cu celebra „Madona Sixtina”.

În pictură, artistul o înfățișează pe Fecioara Maria cu copiii Hristos și Ioan Botezătorul, Sfânta Elisabeta și Sfânta Ecaterina. Tabloul „Madonna del Impannata” mărturisește îmbunătățirea în continuare a stilului artistului, complicarea imaginilor în comparație cu imaginile lirice blânde ale Madonelor sale florentine.

Mijlocul anilor 1510 a fost perioada celor mai bune lucrări de portrete ale lui Rafael.

Castiglione, contele Baldassare (Castiglione; 1478-1526) - diplomat și scriitor italian. Născut lângă Mantua, slujit la diferite curți italiene, a fost ambasadorul ducelui de Urbino în anii 1500 la Henric al VII-lea al Angliei, din 1507 în Franța până la regele Ludovic al XII-lea. În 1525, deja la o vârstă destul de respectabilă, a fost trimis ca nunțiu papal în Spania.

În acest portret, Raphael s-a arătat a fi un colorist remarcabil, capabil să simtă culoarea în nuanțele sale complexe și tranzițiile tonale. Portretul „Doamnei în văl” diferă de portretul lui Baldassare Castiglione cu merite coloristice remarcabile.

Cercetătorii artistului Raphael Santi și istoricii picturii renascentiste găsesc în trăsăturile modelului acestui portret feminin al lui Rafael o asemănare cu chipul Fecioarei Maria din faimoasa sa pictură „Madona Sixtină”.

Ioana de Aragon 1518 an. Muzeul Luvru, Paris.

Clientul tabloului este Cardinalul Bibbiena, scriitor și secretar sub Papa Leon al X-lea; tabloul a fost destinat ca un cadou regelui francez Francisc I. Portretul a fost început doar de artist și nu se știe cu siguranță care dintre studenții săi (Giulio Romano, Francesco Penny sau Perino del Vaga) a finalizat.

Ioana de Aragon (? -1577) - fiica regelui napolitan Federigo (mai târziu depus), soția lui Ascanio, prințul Taliakosso, renumit pentru frumusețea ei.

Frumusețea extraordinară a Ioanei de Aragon a fost cântată de poeții contemporani într-o serie de dedicații poetice, a căror colecție a alcătuit un întreg volum publicat la Veneția.

În pictură, artistul înfățișează o versiune clasică a capitolului biblic din Apocalipsa lui Ioan Teologul sau Apocalipsa.
„Și a fost un război în cer: Mihail și îngerii lui s-au luptat împotriva balaurului, și balaurul și îngerii lui s-au luptat împotriva lor, dar nu au stat în picioare și nu a mai fost loc pentru ei în cer. Și a fost aruncat marele balaur, șarpele străvechi, numit diavolul și Satana, care înșală întreaga lume; a fost aruncat pe pământ și îngerii lui au fost aruncați împreună cu el...

Frescuri de Rafael

Fresca artistului Rafael Santi „Adam și Eva” are un alt nume – „Caderea”.

Dimensiunea frescei este de 120 x 105 cm Rafael a pictat fresca „Adam si Eva” pe tavanul camerelor pontifului.

Fresca artistului Raphael Santi „Școala din Atena” are un alt nume – „Convorbiri filozofice”. Dimensiunea frescei, lungimea bazei este de 770 cm.După mutarea la Roma în 1508, lui Rafael i s-a încredințat pictarea apartamentelor papei - așa-numitele strofe (adică camere), care includ trei camere pe a doua. etajul Palatului Vatican și sala adiacentă acestora. Programul ideologic general al ciclurilor de frescă din strofe, după planul clienților, urma să servească la glorificarea autorității Bisericii Catolice și a șefului acesteia, marele preot roman.

Alături de alegoric şi imagini biblice episoade din istoria papalității sunt descrise în fresce separate; imaginile portret ale lui Iulius al II-lea și ale succesorului său Leon X sunt incluse în unele compoziții.

Clientul tabloului „Triumful Galatei” este Agostino Chigi, bancher din Siena; fresca a fost pictată de artist în sala de banchete a vilei.

Fresca lui Raphael Santi „Triumful Galatei” o înfățișează pe frumoasa Galatea mișcându-se rapid printre valuri pe o scoică trasă de delfini, înconjurată de tritoni și naiade.

Într-una dintre primele fresce realizate de Rafael – „Disputa”, care înfățișează o conversație despre sacramentul sacramentului, motivele de cult au fost cele mai afectate. Însuși simbolul comuniunii - gazda (napolitana) este instalată pe altarul din centrul compoziției. Acțiunea se desfășoară în două planuri - pe pământ și în cer. Mai jos, pe o înălțime în trepte, de ambele părți ale altarului s-au așezat părinții bisericii, papi, prelați, duhovnici, bătrâni și tineri.

Printre alți participanți aici îi puteți recunoaște pe Dante, Savonarola, evlaviosul călugăr-pictor Fra Beato Angelico. Deasupra întregii mase de figuri din partea inferioară a frescei, ca o viziune cerească, apare personificarea trinității: Dumnezeu Tatăl, sub el, într-o aureolă de raze de aur, este Hristos cu Maica Domnului și Ioan cel. Baptist, chiar mai jos, parcă ar marca centrul geometric al frescei, este un porumbel în sferă, simbol al duhului sfânt, iar pe părțile laterale pe norii înălțători stau apostolii. Și tot acest număr imens de figuri, cu un design compozițional atât de complex, este distribuit cu o astfel de artă încât fresca lasă o impresie de claritate și frumusețe uimitoare.

Profetul Isaia 1511-1512 ani. San Agostinho, Roma.

Fresca lui Rafael îl înfățișează pe marele profet biblic al Vechiului Testament în momentul revelației despre venirea lui Mesia. Isaia (secolul al IX-lea î.Hr.), profet evreu, campion zelos al religiei lui Iahve și denunțător al idolatriei. Numele lui este cartea bibliei profetul Isaia.

Unul dintre cei patru mari profeți din Vechiul Testament. Pentru creștini, profeția lui Isaia despre Mesia (Emmanuel; cap. 7, 9 - „... iată, Fecioara va lua în pântece și va naște un Fiu și-i vor chema numele: Emanuel”) are o importanță deosebită. Memoria profetului este venerată în Biserica Ortodoxă pe 9 mai (22 mai), în Biserica Catolică - pe 6 iulie.

Frescuri și ultimele tablouri Rafael

Foarte impresie puternică produce o frescă „Prezentarea apostolului Petru din temniță”, care înfățișează eliberarea miraculoasă a apostolului Petru din temniță de către un înger (un indiciu despre eliberarea Papei Leon al X-lea din captivitatea franceză, când era legat papal) .

Pe plafoanele apartamentelor papale - stația della Senyatura, Rafael a pictat frescele „Caderea”, „Victoria lui Apollo asupra lui Marsyas”, „Astronomie” și o frescă pe celebra poveste din Vechiul Testament „Judecata lui Solomon”.
Este greu de găsit în istoria artei vreun alt ansamblu artistic care să dea impresia unei asemenea saturații figurative din punct de vedere ideologic și pictorial-decorativ precum strofele vaticane ale lui Rafael. Pereți acoperiți cu fresce cu mai multe figuri, tavane boltite cu cel mai bogat decor de aur, cu inserții de frescă și mozaic, o podea frumos modelată - toate acestea ar putea da impresia de aglomerație, dacă nu ar fi ordinul înalt inerent designului general al Rafael Santi, care aduce acestui complex artistic complex claritate și vizibilitate necesare.

Până în ultimii ani ai vieții, Rafael s-a dedicat mare atentie pictură monumentală. Una dintre cele mai mari lucrări ale artistului a fost pictura Vilei Farnesina, care a aparținut celui mai bogat bancher roman Chigi.

La începutul anilor 10 ai secolului al XVI-lea, Rafael a executat în sala principală a acestei vile fresca „Triumful Galatei”, care aparține celor mai bune lucrări ale sale.

Miturile despre Prințesa Psyche vorbesc despre dorința sufletului uman de a fuziona cu iubirea. Pentru frumusețea ei de nedescris, oamenii îl venerau pe Psyche mai mult decât pe Afrodita. Potrivit unei versiuni, zeița geloasă și-a trimis fiul, zeitatea iubirii, Cupidon, să trezească în fată o pasiune pentru cei mai urâți dintre oameni, totuși, când a văzut frumusețea, tânărul și-a pierdut capul și a uitat de a lui. ordinul mamei. Devenind soțul lui Psyche, el nu i-a permis să se uite la el. Ea, arzând de curiozitate, a aprins noaptea o lampă și s-a uitat la soțul ei, neobservând o picătură fierbinte de ulei care i-a căzut pe piele, iar Cupidon a dispărut. În cele din urmă, prin voința lui Zeus, îndrăgostiții s-au unit. Apuleius în Metamorfoze repetă mitul poveștii romantice a lui Cupidon și Psyche; rătăcirile sufletului uman tânjind să-și întâlnească iubirea.

Tabloul o înfățișează pe Fornarina, iubita lui Rafael Santi, al cărui nume real este Margherita Luti. Numele real al Fornarinei a fost stabilit de cercetătorul Antonio Valeri, care l-a descoperit într-un manuscris din biblioteca florentină și în lista de călugărițe a unei mănăstiri, unde novice a fost desemnată ca văduvă a artistului Rafael.

Fornarina este iubita și modelul legendar al lui Rafael, al cărui nume real este Margherita Luti. Potrivit multor critici de artă ai Renașterii și istorici ai operei artistului, Fornarina este reprezentată în două picturi celebre ale lui Rafael Santi - „Fornarina” și „Doamna cu văl”. De asemenea, se crede că Fornarina, după toate probabilitățile, a servit drept model pentru crearea imaginii Fecioarei Maria în pictura „Madona Sixtina”, precum și alte câteva imagini feminine ale lui Rafael.

Schimbarea la Față a lui Hristos 1519-1520 ani. Pinacoteca Vaticanului, Roma.

Inițial, tabloul a fost creat ca o imagine de altar a Catedralei din Narbonne, comandată de cardinalul Giulio Medici, episcopul de Narbonne. În cea mai mare măsură, contradicțiile din ultimii ani ai lucrării lui Rafael s-au reflectat în uriașa compoziție de altar „Schimbarea la Față a lui Hristos” – a fost finalizată după moartea lui Rafael de către Giulio Romano.

Această imagine este împărțită în două părți. Partea de sus arată transformarea reală - această parte mai armonioasă a imaginii a fost realizată de Rafael însuși. Mai jos sunt apostolii care încearcă să vindece un băiat stăpânit de demoni.

A fost tabloul de altar al lui Raphael Santi „Schimbarea la Față a lui Hristos” care a devenit timp de secole un model incontestabil pentru pictorii direcției academice.
Rafael a murit în 1520. Moartea sa prematură a fost neașteptată și a făcut o impresie profundă asupra contemporanilor săi.

Rafael Santi merită un loc în rând cei mai mari maeștri epoca Înaltei Renașteri.

Raphael Santi (1483-1520) - cel mai mare pictor, arhitect și grafician italian.

Copilărie și tinerețe

Rafael s-a născut pe 14 martie 1483. S-a întâmplat în estul Italiei, în orășelul Urbino, în noaptea de Vinerea Mare. Tatăl copilului, Giovanni dei Santi, era angajat în poezie și pictură, a fost un artist talentat, dar nu remarcabil, a lucrat la curtea ducelui de Montefeltro.

Mama băiatului, Margie Charla, a murit foarte devreme. Raphael avea atunci doar 8 ani. La mai puțin de trei ani mai târziu, în 1494, tatăl său a murit. Dar Giovanni a reușit să-i îndrepte pe copii în direcția bună, în atelierul său primul experiență artistică Rafael a primit și el.

Băiatul era încă foarte mic, când tatăl său a descoperit în el talent artistic și înclinație pentru artă, a început să-și exerseze fiul în pictură. Și foarte curând a primit un asistent în persoana tânărului Rafael, copilul nu avea nici măcar zece ani, când el, împreună cu tatăl său, a pictat tablouri comandate de statul Urbinsky. Prima lucrare a lui Rafael este considerată fresca „Madona și Pruncul”, pe care a făcut-o împreună cu tatăl său.

Primele lucrări independente ale lui Rafael au fost picturi comandate pentru biserică:

• „Konfalon înfățișând Sfânta Treime” (pânza a fost pictată în 1499-1500);
• „Încoronarea Sf. Nikola din Tolentino” (Santi a lucrat la acest retablo în anii 1500-1501).

Educație în Perugia

În 1501, Santi a intrat în Perugia pentru a studia pictura cu artistul Pietro Perugino, care la acea vreme ocupa o poziție de frunte printre maeștrii italieni. Tânărul student a studiat temeinic maniera profesorului său, a început să o imite atât de hotărât și de precis, încât în ​​curând copiile lui Rafael nu au putut fi distinse de picturile originale ale celebrului Perugino.

Cu cea mai mare pricepere, Santi a finalizat lucrarea pentru Madame Magdalene degli Oddi (nu cu picturi pe pânză, ci cu ulei pe lemn). Acum această creație se află în biserica San Francesco din Perugia, ea înfățișează pe Maica Domnului, Iisus Hristos și pe cei doisprezece apostoli din jurul mormântului, care contemplă viziunea cerească.

Lucrările timpurii ale lui Rafael din acea perioadă includ, de asemenea, picturi:

• „Trei haruri”;
• „Arhanghelul Mihail învingându-l pe Satana”;
• „Visul unui cavaler”;
• „Predica Sfântului Ioan Botezătorul”.

În timp ce studia la Perugia, Rafael venea adesea acasă în orașul Urbino Citta de Castella, unde, împreună cu artistul italian Pinturicchio, a realizat lucrări la comandă.

În 1502, Santi și-a pictat prima sa Madonna Solli, apoi le-a pictat pentru tot restul vieții.

Până în 1504, artistul dezvoltase deja un anumit stil, au apărut primele sale lucrări semnificative:

• „Lordiunea Fecioarei Maria cu Iosif”;
• „Portretul lui Pietro Bembo”;
• „Madonna Conestabile”;
• „Sfântul Gheorghe ucigând balaurul”;
• „Încoronarea Mariei”.

Perioada florentină a vieții

În 1504 Rafael a părăsit Perugia. S-a dus la Florența, această mișcare a jucat dezvoltare creativă rolul imens al artistului. Aici a început să studieze cu atenție opera lui Bartolomeo della Porta, Michelangelo, Leonardo da Vinci și alți pictori florentini. Santi s-a angajat temeinic în studiul mecanicii și anatomiei mișcărilor umane, unghiurilor și ipostazelor complexe, a lucrat mult cu natura.

Picturile sale din perioada florentină arată deja formulele complicate ale mișcărilor umane agitate și dramatice care au fost dezvoltate anterior de Michelangelo.

În 1507, Santi a scris o altă capodoperă, Înmormântarea.

Popularitatea lui Rafael a început să crească, a primit multe comenzi pentru portrete și imagini cu sfinți.

Dar tema principală în pânzele sale florentine a fost Madona și copilul, el a pictat aproximativ 20 de tablouri. În ciuda comploturilor standard, a bebelușului în brațele Madonei sau a jucat alături de ea cu Ioan Botezătorul, toate imaginile sunt absolut individuale. În aceste lucrări este vizibilă o tandrețe maternă deosebită. Cel mai probabil, mama lui Raphael a murit foarte devreme, o astfel de pierdere s-a reflectat în sufletul artistului într-o urmă profundă, el nu a primit toată afecțiunea și bunătatea de la femeia care i-a dat viață.

Madonele înfățișate în picturile sale au dus la succesul și faima lui Rafael. A primit un număr mare de comenzi pe teme similare, în această perioadă Santi a scris cele mai bune lucrări ale sale:

• „Madonna Granduk”;
• „Madona sub baldachin”;
• „Frumoasa grădinară” (sau „Madona și Pruncul cu Ioan Botezătorul”);
• „Madonna Terranuova”;
• „Madona cu garoafe”;
• „Madona cu un carduitor”.

Santi a petrecut patru ani la Florența, timp în care a realizat o tehnică unică în pictură și individualitate în stil. Multe dintre lucrările sale din această perioadă sunt considerate cele mai frumoase și ideale din istoria picturii mondiale, a pictat figuri și chipuri impecabile.

La Florența, Santi l-a cunoscut și s-a împrietenit cu Donato Bramante, care a jucat mai târziu un rol important în viața artistului.

Vatican

În 1508, Santi a părăsit Florența, a plecat la Roma, unde a trăit toți anii care îi mai rămăseseră.

Aici a fost asistat de un prieten al lui Bramante, Rafael a fost angajat de curtea papală ca artist oficial. A început să picteze fresce, a pictat strălucit Stanza della Senyatura cu compoziții cu mai multe figuri. Papa Iulius al II-lea a fost mulțumit de munca sa. Santi nu terminase încă o strofă, căci Papa i-a încredințat să picteze încă trei; mai mult, pictorii care începuseră deja să le picteze (Perugino și Signorelli) au fost scoși de la muncă.

Au fost o mulțime de comenzi, iar Santi a luat studenți să-l ajute. El însuși a făcut schițe, iar studenții l-au ajutat la pictură.

În 1513, Iulius al II-lea a fost înlocuit de Leon al X-lea, el a apreciat și abilitățile lui Rafael și i-a încredințat să realizeze carton pentru Capela Sixtină, care să înfățișeze scene biblice. De asemenea, Leon X a comandat loggiile artistului care au vedere la curtea Vaticanului. Timp de 5 ani, după ideile lui Santi, aceste loggii au fost construite din 13 arcade. Apoi artistul a realizat schițe pentru scene biblice, iar studenții săi au decorat loggia cu 52 de fresce.

În 1514, a murit prietenul și mentorul lui Rafael, Donato Bramante. În acest moment, construcția Bazilicii Sf. Petru abia începea la Roma, Santi a fost numit în funcția de arhitect șef. Și un an mai târziu, în 1515, a fost aprobat ca curator șef al antichităților. Raphael a fost cel care l-a înlocuit pe defunctul Bramante, care a completat celebra curte a Vaticanului cu logii.

La Vatican, volumul de muncă a fost nebunesc, dar, în același timp, Santi a reușit totuși să lucreze la comenzi de la biserici pe altare. Cea mai maiestuoasă și capodopera este pictura sa „Transfigurarea la față”.

Santi nu a uitat de subiectul lui preferat - Madonna. În perioada în care a trăit la Roma, a creat aproximativ 10 imagini:

• „Madona în scaun”;
• „Madona cu pește”;
• „Madonna Alba”;
• Foligno Madonna.

Aici a creat punctul culminant al operei sale - „Madona Sixtina”.

Această pânză este considerată fenomenală, nimeni nu va putea vreodată să dezvăluie secretul marelui artist, cum a reușit să combine toate nuanțele, formele și liniile într-un singur întreg, în așa fel încât atunci când se uită la această poză să existe doar o singură dorință irezistibilă - de a privi constant în ochii triști ai Mariei.

Majoritatea picturilor lui Rafael au fost pictate pe teme religioase. Dar în opera sa au existat și lucrări de portret. Au fost create deosebit de șic:

• „Portretul Papei Iulius al II-lea”;
• „Portretul lui Baldassar Castiglione”;
• „Portretul lui Bindo Altoviti”;
• „Portretul lui Leon al X-lea cu cardinalii Giulio Medici și Luigi Rossi”;
• „Portretul cardinalului Alessandro Farnese”.

Raphael s-a surprins pentru ultima dată în pictura „Autoportret cu un prieten”.

Mare iubitor de pictură, proprietarul băncii Agostino Chigi i-a sugerat lui Santi să-și decoreze reședința din afara orașului, construită pe malul Tibrului, cu fresce pe tema mitologiei antice. În timp ce lucra la această comandă, artistul și-a creat cea mai bună lucrare, care se numește cea mai frumoasă dintre frumoase, „Triumful Galatei”.

Raphael a avut o mulțime de studenți, însă niciunul dintre ei nu a devenit un artist remarcabil. Giulio Romano a avut cel mai mare talent, dar opera sa nu a fost apreciată de contemporanii săi. Mai multe tablouri au fost pictate de Giovanni Nanni. Un artist bun a venit de la Perin del Vaga, care a lucrat la Genova și Florența. Francesco Penny avea înclinații excelente, dar a murit foarte devreme.

Celelalte talente ale lui Rafael

Santi s-a dovedit a fi nu mai puțin un profesionist în arhitectură. Bisericile, capelele și palatele construite după designul său s-au remarcat prin eleganța lor, cea mai bogată plasticitate a fațadei, formele nobile restrânse și interioarele intime. Fiecare palat creat de el avea un aspect individual și elegant.

Santi se ocupa și cu gravuri și desene. Aproximativ 400 dintre desenele sale au supraviețuit până în zilele noastre. Rafael însuși nu a făcut gravuri, ci a creat schițe pentru ele. Conform desenelor sale, Marcantonio Raimondi a realizat o mulțime de gravuri. Una dintre lucrările grafice ale lui Santi, intitulată Head of a Young Apostle, s-a vândut la Sotheby's la sfârșitul anului 2012 pentru un record de 29.721.250 de lire sterline (de două ori prețul de pornire).

Rafael a iubit foarte mult poezia, chiar a scris el însuși puțin poezie.

Viata personala

Indragita marelui artist a fost modelul sau Margherita Luti, care a primit porecla Fornarina.

Fata poate fi văzută în două dintre tablourile sale „Donna Velata” și „Fornarina”, iar el i-a pictat figura când picta strofele cu fresce.

Tatăl Fornarinei era brutar, locuiau la Roma. Când tânărul Rafael a ajuns aici, a cunoscut-o pe Fornarina din întâmplare și s-a îndrăgostit imediat. Pentru 3000 de aur, a cumpărat fata de la tatăl ei și a dus-o într-o vilă închiriată special pentru ea.

Până la moartea artistului, Fornarina a fost modelul său și principala dragoste a vieții sale, timp de aproape 12 ani au trăit împreună, deși nu se poate spune că tânăra i-a rămas fidelă lui Rafael. Când Santi a pictat vila bancherului Agostino Chigi, Fornarina a avut o aventură cu proprietarul. De asemenea, de multe ori nu era contrariată să se distreze cu studenții lui Raphael.

Artistul francez Jean-Auguste-Dominique Ingres a scris o poză despre această frumoasă poveste de dragoste, se numește „Rafael și Fornarina”.

Nu se cunoaște soarta exactă a Fornarinei după moartea lui Rafael. Există două versiuni. Potrivit uneia, ea a primit o avere decentă prin testament, a dus o viață disolută și a devenit cea mai faimoasă curtezană din Roma. Conform celei de-a doua versiuni, a fost tonsurată călugăriță, unde a murit în scurt timp.

Moartea unui artist

Nu se știe cu siguranță din ce a murit Rafael Santi. Unele surse susțin că s-a îmbolnăvit după o noapte furtunoasă în pat cu Fornarina. Cercetătorii moderni ai vieții sale au sugerat că artistul a vizitat săpăturile și s-a îmbolnăvit de febra romană acolo, ceea ce a dus la moartea sa.

Santi a murit la 6 aprilie 1520, abia împlinind vârsta de 37 de ani. Trupul său este îngropat în Panteon, mormântul a fost realizat cu un epitaf: „Marele Rafael s-a odihnit aici, în timpul vieții lui natura i-a fost frică să fie învinsă, iar după moartea lui i-a fost frică să moară.”

Există un crater pe planeta Mercur, care poartă numele marelui italian Rafael Santi.

Biografie
Rafael Santi s-a născut la 6 aprilie 1483 în familia poetului de curte și pictor al ducilor de Urbina, Giovanni Santi. Familia Rafael nu se putea lăuda cu vechimea familiei - strămoșii săi veneau din orășelul Colbordolo de lângă Urbino și erau mici comercianți.

Giovanni Santi a fost primul profesor al lui Rafael, iar acesta a reușit să-i insufle băiatului gustul pentru frumos, să-l introducă în lumea artei contemporane. Datorită legăturilor tatălui său, Rafael a devenit apropiat de fiul lui Federigo da Montefeltro, Guidobaldo. De-a lungul vieții, s-a bucurat de sprijinul prietenesc și de patronajul soției sale, Elizabeth Gonzago.
În 1491, Rafael și-a pierdut mama, iar trei ani mai târziu, în 1494, tatăl său a murit. Băiatul de unsprezece ani a rămas orfan în grija unchiului său Fra Bartolomeo, căruia nu i-a păsat atât de mult de soarta nepotului său, cât a dat-o la nesfârșit în judecată pe mama vitregă a lui Rafael, Bernardina. Judecând după corespondența lui Rafael, a găsit căldură și apropiere de familie în comunicarea cu celălalt unchi al său, fratele mamei sale, Simon Ciarla.
După moartea tatălui său, timp de aproximativ cinci ani, băiatul a studiat în atelierul pictorului de curte al ducilor de Urbino, Timoteo Viti. Receptiv, sensibil la influențele externe, Rafael a absorbit la început cu nerăbdare impresiile artistice din jurul său, printre care nu în ultimul rând lucrările profesorilor săi.
În 1500, Rafael a ajuns la Perugia, unde a intrat în atelierul lui Perugino, în acei ani reprezentantul de frunte al școlii umbrie. Perioada timpurie a operei lui Rafael se numește pe bună dreptate „Perugino” și se remarcă dependența puternică a tânărului artist de profesor.
Între aproximativ 1503 și 1504, la comanda familiei Albizzini, Rafael a pictat pentru biserica San Francesco din orășelul Citta di Castello retabloul „Lordajul Mariei” – o lucrare care a completat în mod adecvat perioada timpurie a lucrării sale.
„În compoziția „ Logodna Mariei ” „totul se reduce la o măsură „de aur“”, scria A. Benois, „nu există nimic în ea care să distragă atenția de la grupul principal Maria și Iosif. Decorul arhitectural nu mai este doar un fundal care organizează spațiul, ci cea mai importantă bază a întregii compoziții.
În 1503, Perugino s-a mutat din atelierul său la Florența, unde Rafael l-a urmat în toamna anului 1504. În Florența, Raphael caută noi experiențe creative pentru a-și dezvolta în continuare arta. Cadrul școlii din Umbria a devenit prea îngust pentru el. După cum remarcă figurativ A.V. Vysheslavtsev, „ca o albină, își adună mierea acolo unde o găsește, fără a-și pierde propria identitate”.
Rafael a ajuns la Florența cu o scrisoare de recomandare de la sora ducelui de Urbino, Guidobaldo, către Gonfalonierul Republicii Florentine, Pietro Soderini. Dar nu a găsit sprijin de la el și la început a comunicat modest cu cei apropiați de Perugino. Datorită lui Perugino, Rafael a devenit apropiat de arhitectul și constructorul florentin Baccio d'Agnolo, în atelierul căruia s-au adunat pictorii, sculptorii și arhitecții Florenței. Aici tânărul Rafael i-a cunoscut pe arhitectul Kronach, pe sculptorul Andrea Sansovino și pe pictorii Graacci, Ridolfo Ghirlandaio și Bastiano da Sangallo. În casa lui Baccio d'Agnola, l-a întâlnit pe viitorul său patron Taddeo Taddei.
Timp de patru ani (fără a socoti excursiile la Perugia, apoi la Urbino) în Florența, Rafael a creat celebrele tablouri ale Madonelor. „Maestrul, care nu a împlinit încă douăzeci de ani, își găsește expresia tuturor sentimentelor care îl biruiesc într-o serie de picturi mici, rezolvând tema veșnică - Maternitatea, cu un singur impuls al sufletului”, scrie I. Dolgopolov . - Acest lucru este destul de de înțeles, pentru că, rămas atât de devreme fără mamă, își găsește o ieșire pentru dorul său în visele de copilărie, prietenie, luminozitate din acest moment al vieții. Ciclul Madonelor, unic prin farmecul, bogăția spirituală și oarecare lirism deosebit, începe cu Madona Conestabile a Ermitului (1500-1502), în care tot farmecul tinereții, imaginea fragilă de fetiță a Mariei, puritatea amintirilor lui copilăria artistului petrecută la Urbino. În continuare - „Madonna in the Green” (1505), în care se simte influența lui Leonardo, dar deja sună plasticitatea clară a lui Rafael. Maiestuoasa și gânditoare „Madonna del Granduca” și „Madonna cu un Iosif fără barbă” - ambele create în jurul anului 1505 și, în cele din urmă, uimitoare prin armonia ei blândă, clarificată, fericirea „Madona cu Goldfinch” (1506). În locul canoanelor acceptate de ilustrații pentru povestirile biblice, Rafael oferă privitorului o lume reală, inspirată din observațiile sale, plină de lumină și bunătate.
În 1507, Rafael pictează un tablou cu pictura „Frumoasa grădinară”. Temele maternității, feminității, idealul frumuseții se contopesc în această poză, scrisă în ajunul plecării la Roma din Florența. Rafael, parcă, își găsește în sfârșit soluția la teme biblice, este plină de un sentiment real dezinhibat al plinătății ființei, al acestui miracol pământesc. Suita sa de Madone din perioada timpurie întruchipează cele mai strălucitoare idealuri ale umanismului Renașterii italiene. Artistul dobândește un stil propriu, absorbind cele mai bune influențe ale școlii lui Perugino și ale marilor florentini, dă picturilor sale o neașteptată și mai ales fermecătoare claritate, inteligibilitate, accesibilitate, dobândind cu aceste lucrări un binemeritat și recunoaștere pe scară largă. El este pregătit pentru realizări noi, chiar mai semnificative.”
În 1507, Rafael a pictat pictura „Înmormântarea”. A primit un ordin pentru această lucrare de la nobila doamnă din Umbria Atalanta Baglione. Subiectul a fost ales de ea însăși și este legat de moartea fiului ei. Ce putere maiestuoasă emană din figurile celor care poartă trupul! Cum trebuie să cunoaștem anatomia și ce simț al proporției trebuie să ai pentru a-l înfățișa pe Hristos mort în așa fel, evlavios pentru goliciunea, înaintea armoniei pe care o posedă corpul uman.
Așa cum Logodna Fecioarei a rezumat perioada Umbria, tot așa Înmormântarea a pus capăt anilor lui Rafael în Florența.
În același 1507, artistul s-a întors pentru scurt timp la Urbino. Și în 1508, Rafael a fost invitat de Papa Iulius al II-lea la Roma pentru a picta apartamentele din față din vechiul Palat Vatican. Ulterior, au devenit celebrele „strofe” ale lui Rafael. După primele teste, papa i-a oferit lui Rafael posibilitatea de a picta toate avioanele (doar pe plafoane s-au păstrat picturi ale altor pictori). În Stanza della Senyatura (1509-1511), artistul a prezentat principalele domenii ale activității spirituale din epoca sa: teologie („Disputa”), filozofie („Școala ateniană”), poezia („Parnasul”), jurisprudență („Înțelepciunea, măsură, putere” ). Cele mai frumoase fresce au fost create de Rafael în Stanza della Senyatura și în Stanza Eliodor. Tânărul pictor a trebuit să rezolve cea mai dificilă sarcină: să îmbine pictura cu arhitectura. A trebuit să conecteze organic arcurile semicirculare care încadrează pereții, precum și ferestrele și ușile care încalcă planul pereților, cu compoziția frescelor. Această sarcină, care necesita o ingeniozitate excepțională și o îndemânare înaltă, a fost rezolvată de Raphael cu o strălucire uimitoare.
Din 1511 până în 1514, Rafael pictează camera alăturată – „Stanza d’Eliodoro” și, în cele din urmă, în 1515-1517 – „Stanza del Incendio”.
În 1513, Papa Iulius al II-lea a murit, iar pe tronul papal s-a urcat Leon X. Profitând de dispoziția prietenească a acestei splendorii festive viclene, iubitoare și tam-tam, care nu a uitat de plăcerile de viață ale papei, artistul a devenit personajul principal în viața culturală a Romei, organizatorul și interpretul de picturi și lucrări de arhitectură din Vatican. Lucrările la pictura lui Stantz din Vatican au continuat, dar termenii de referință ai lui Rafael, pictorul de curte al noului papă, s-au extins foarte mult, iar studenții săi au făcut multe acum, conform desenelor artistului și sub supravegherea sa. Cu toate acestea, în această perioadă, o serie de lucrări remarcabile au fost realizate de Rafael însuși. Acestea sunt în principal portrete și numeroase „Madone”.
După moartea lui Bramante în 1514, Leon al X-lea l-a numit pe Rafael arhitectul șef pentru construcția noii catedrale Sf. Petru, în calitate de Comisar al Antichităților, a fost implicat în protecția și recensământul monumentelor Romei Antice. Anii 1510 au fost perioada celor mai frumoase lucrări de portrete ale lui Rafael. Printre cele mai faimoase dintre ele este portretul Papei Iulius al II-lea (1511). Rafael a obținut cel mai mare succes dacă caracterul și aspectul modelului erau apropiate de direcția artei sale, așa cum este cazul portretului contelui Baldassare Castiglione - poet, scriitor, diplomat. În portretele ulterioare, artistul se străduiește pentru o caracterizare mai specifică a modelului. Acestea sunt „Portretul unui cardinal” (c. 1518), „Portretul Papei Leon al X-lea cu cardinalii Ludovike dei Rossi și Giulio dei Medici” (c. 1518).
Undeva în jurul anului 1515, Rafael a fost vizitat la Roma de „călugări negri” - benedictini, reprezentanți ai unei mănăstiri îndepărtate din îndepărtatul oraș Piacenza. I-au însărcinat să picteze Madona Sixtină. Rafael întinde personal pentru prima dată o pânză uriașă pe o targă și își scrie capodopera fără cel mai mic ajutor din partea elevilor săi. „Madona Sixtina” este apoteoza operei sale gigantice și una dintre cele mai mari creații ale lumii.
În ultimii cinci ani ai vieții sale, Rafael s-a angajat în arhitectură, este pasionat de studiul clădirilor antice ale Romei și gestionează implementarea numeroaselor comenzi la care lucrează studenții săi, care nu puteau decât să afecteze calitatea lucrări.
În 1514, artistul a pictat una dintre capodoperele sale - un portret al „Donnei Velata” („Doamna de sub văl”). Nimeni nu știe numele femeii pictate de Rafael, dar o legendă apărută în vremuri străvechi susține că o avem în față pe iubita artistului, frumoasa Fornarina. Potrivit lui Vasari, din cauza ei, Rafael a refuzat o căsătorie avantajoasă cu un patrician. Era îndrăgostit de această femeie simplă și a trebuit să-și ascundă relația cu ea toată viața. Există motive să credem că trăsăturile feței unei femei romane încântătoare pe nume Fornarina au fost repetate de Rafael în câteva dintre lucrările sale: în Madona Sixtină, în Maria Magdalena (Sf. Cecilia) și în Madona în Scaun.
Vasari îl caracterizează pe Rafael ca o persoană înzestrată, care trăiește în lux și bogăție, care știe să se comporte în societate, să mențină o conversație învățată, are un aspect plăcut și maniere rafinate, este înconjurată de iubire și reverență universală. El scrie că Rafael a fost înzestrat în mod natural cu acea modestie și bunătate, care „se regăsesc adesea la cei care au o anumită umanitate nobilă a firii lor mai mult decât alții, strălucește într-un cadru frumos de prietenie afectuoasă, la fel de plăcută și încurajatoare pentru orice persoană. și în orice împrejurare.
Rafael a murit pe neașteptate, după o scurtă boală, de ziua lui - 6 aprilie 1520. Moartea sa a fost percepută de mulți ca moartea artei - gloria artistului a fost atât de mare și venerația sa a fost universală. Potrivit testamentului, Rafael a fost înmormântat în Panteon, printre marii oameni ai Italiei.