Filozofski – može se podijeliti na filozofski i metodološki te se manifestira u području kreativnog mišljenja. Ova metoda smatra ljudsko mišljenje visokim oblikom ljudskog odraza svijeta koji ga okružuje, a kreativnost se u ovom slučaju razumijeva

2. Struktura i razine kreativnog procesa.

3. Specifičnosti znanstvenog i tehničkog stvaralaštva.

Razmotrite prvo pitanje "Kreativnost kao filozofska kategorija", slijedi učenik počevši od definicije pojma „kreativnost“.

Stvaranje- vrsta je u stalnom porastu po svom društvenom značaju ljudska aktivnost koja proizvodi nove, do tada nepostojeće vrijednosti. Nalazi svoje utjelovljenje u transformaciji i klasifikaciji informacija u skladu s ciljevima, namjerama, psihološkim stavom subjekta, u oblikovanju koncepata, projekata i drugih vrsta teorijskih objekata koji se koriste za objašnjenje i transformaciju svijeta.

Igrajući ključnu ulogu u sustavu modernog filozofskog znanja, kategorija kreativnosti karakterizira aktivnu poziciju subjekta u njegovom odnosu prema prirodi i društvu. Budući da je uključena u strukturu filozofskog znanja, bitno utječe na suvremeni stil filozofskog mišljenja, omogućuje teoretsko utemeljenje praktično transformativnog doprinosa subjekta slici svijeta koju oblikuje.

Kreativna aktivnost svijesti djeluje kao određujući smjer povijesnog procesa, njegov vrijednosni sadržaj. Sve društveno značajne duhovne vrijednosti koje ispunjaju povijest smislom rezultat su kreativne aktivnosti umova izuzetnih ličnosti.

Ova djelatnost dobiva poseban značaj u specifičnom području bića - tehnosferi. Odnosi se na ona područja na Zemlji i izvan nje, u koja prodiru tehnička sredstva, kao i promjene u biosferi uzrokovane proizvodnim aktivnostima ljudi. U odnosu na tehnosferu, polazno, organizirajuće načelo kreativnosti je inovativna inženjerska misao, čiji je objektivizirani oblik svijet tehnologije. Kao što je primijetio Pitirim Sorokin (SAD), prije nego što počnu "materijalno" postojanje, strojevi već moraju imati "logičko-psihičko" postojanje u umu izumitelja.

Pritom, student treba biti svjestan da donedavno kategorija kreativnosti nije bila posebno razmatrana ni u jednom od sveučilišnih udžbenika filozofije, a sama ideja kreativne aktivnosti svijesti zamijenjena je teorijom refleksije. , čime se uloga svijesti svodi na “refleksiju”, “kopiranje”, “fotografiranje” objektivnog svijeta.

Prilikom proučavanja drugog pitanja Struktura i razine kreativnog procesa" učenik treba shvatiti da kreativnost ima i objektivne i subjektivne temelje.

Objektivna osnova stvaralaštva sadržana je u društvenim potrebama, kulturnom, znanstvenom i tehnološkom napretku. Oni također unaprijed određuju metode rješavanja društveno značajnih problema. No, svi objektivni čimbenici, prije nego što se realiziraju u jedinstvenosti stvaralačkoga čina, moraju proći kroz svijest subjekta stvaralaštva.

Predmet kreativnosti- ovaj koncept karakterizira autora inovacija. Ovisno o stupnju kreativnih procesa, mogu biti: osoba, kreativni tim, društvo.

S druge strane, objekt kreativnosti ne može se odrediti samo na temelju prirodnih karakteristika. Uključen u sustav transformirane prirode, objekt je uvelike određen djelatnošću subjekta, ciljevima kojima teži i načinom djelovanja. Drugim riječima, ono što se naziva predmetom kreativnosti u svom sadržaju integrira primarno prirodne i tehnološki transformirane elemente.

Kreativni proces ne može se odvijati izolirano od informacija koje dolaze izvana - bez razumijevanja i procjene situacije, objektivno određenih ciljeva i načina rješavanja problema. Međutim, ove informacije nisu dovoljne za manifestacije kreativnosti. Također su potrebni kognitivni i programi rješavanja. Oni, uključujući kreativnu maštu, intuiciju, heuristiku (metode koje pridonose razvoju aktivnosti, snalažljivosti), moraju imati veliki skup unutarnjih sloboda, sposobnost reprodukcije vlastite različitosti, originalna rješenja, projekte za transformaciju stvarnosti.

Strukturno gledano, stvaralaštvo sadrži dva suprotna i ujedno međusobno povezana aspekta: izlaganje predmeta i njihovu promjenu u skladu s nekim idealom. Tako se znanstveno-tehničko stvaralaštvo ocrtava u okvirima tehnosfere koja objedinjuje dio prirode (materijale, izvore energije) uključen u polje tehnološke djelatnosti. Istovremeno, tehnosfera dobiva svoju kvalitativnu izvjesnost zahvaljujući subjektivnom čimbeniku koji određuje smjer, vrijednost i humanizaciju preobrazbe prirode.

U vezi s djelatnošću čovjeka stvaratelja postavlja se problem izvornosti i korisnosti inovacija. Nisu svi društveni projekti i tehnička rješenja optimalno ispravni, korisni za čovječanstvo. U suvremenim uvjetima često dolazi do nemilosrdnog iskorištavanja prirode. Otuda - tehnologije koje troše materijal i energiju, nemilosrdno iskorištavanje zemlje, njezine utrobe, vodenih resursa i zraka, cijelog života na planeti, uključujući i samog čovjeka. A sve se to temelji na kreativno razrađenim, iako jednostranim projektima.

Kao rezultat toga, tehnosfera, kao područje globalne ljudske kreativne aktivnosti, čini se iznutra kontradiktornom, pokrivajući kako ispravljenu, poboljšanu primitivnu prirodu, tako i degradirajuću prirodu, sa sve većim neredom i iscrpljivanjem resursa.

Uzimajući u obzir činjenicu da kreativnost može biti usmjerena i na dobrobit i na štetu čovjeka, nedavno je dovela do pojave nove grane znanja - tehnoetike. Potonji vidi prioritetnu vrijednost tehničkog stvaralaštva u njegovom moralnom i humanističkom početku - neškodljivosti i korisnosti za ljude, čistoći okoliša, pozitivnim društvenim posljedicama uvođenja njegovih rezultata u praksu.

Kreativnost kao posebno područje kognitivne i konstruktivne ljudske djelatnosti uključuje elemente kao što su: prepoznavanje problema; njegov tekst; izbor optimalne metode za njegovo rješavanje; metodologija pretraživanja; stil razmišljanja; moralne i vrijednosne orijentacije te organizacijske, voljne kvalitete koje utječu na učinkovitost inovativnih aktivnosti.

Sposobnost sagledavanja problema ne znači uvijek i sposobnost da se on ispravno formulira, a još više da se pronađe najkraći i najekonomičniji način za njegovo rješavanje. Zato je ovdje posebno važno načelo dijaloga, koje se najpotpunije ostvaruje u uvjetima kolektivnog stvaralaštva.

Rješavanje problema u kreativnom procesu uključuje korištenje i algoritama (računskih sustava proizvedenih prema strogo definiranim pravilima) i neformaliziranih heurističkih metoda. Potonji se očituju u svakoj od glavnih faza kreativnog procesa: prepoznavanje elementa problema - izjava problema - izbor metode optimalnog rješenja.

Pri proučavanju procesa stvaralaštva učenik treba znati da u tom procesu važnu ulogu ima inovativna, „predkreativna“ aktivnost subjekta: prostorna imaginacija, osjećaj za sklad, ljepotu.

Da bi se utvrdila novost predmeta kreativnosti, potrebno je uzeti u obzir stupanj promjene u programu (metode, algoritmi), na temelju kojih je došlo do rješenja problema. Kreativna se novost može svesti ili na promjenu strukture programa rješenja ili na uvođenje novog objekta koji nije postojao u prijašnjim uvjetima problema. Prvi će značiti otkriće temeljno nove tehnologije ili nove metode rješavanja ovaj sat zadataka, drugi je izum novog, recimo, tehničkog uređaja, mehanizma ili značajno poboljšanje prethodnog.

Visoku razinu kreativnosti može karakterizirati istodobna promjena rješavača i uvođenje novih elemenata u predloženi problem.

Student treba imati na umu da je takvo diferenciranje kreativnog procesa prema kriteriju novosti i originalnosti rješenja problema važno u smislu procjene produkcijske izvedivosti i prioriteta dobivenog rezultata. Na njemu se mogu temeljiti klasifikacijska obilježja djelatnosti pojedinog kreativnog radnika i istraživačkog tima.

Pri razmatranju trećeg pitanja "Specifičnoznanstvenitehničko stvaralaštvo" treba imati na umu da se kreativnost očituje u različitim područjima društvenog života: kulturi, umjetnosti, politici, tehnologiji.

Posebna vrsta stvaralaštva je znanstveno-tehničko stvaralaštvo, koje se ovisno o prirodi pretvorbe početnih informacija može podijeliti na sljedeće podvrste: I) utvrđivanje znanstvenih činjenica, otkrivanje novih objekata koji su postojali prije nego što su otkriveni. ; 2) dovođenje činjenica znanosti u logički sustav: generalizacija i apstrakcija, tumačenje, hipoteze, razvoj teorija, formuliranje principa, zakona itd.; 3) tehnička i konstruktivna rješenja, izumi, inovacije u tehnologiji ili organizaciji proizvodnje.

S druge strane, znanstveno i tehničko stvaralaštvo uključuje:

a) objektivni uvjeti nastanka i razvoja kreativne misli;

b) subjektivni uvjeti kreativnosti (prisutnost psihološkog stava, zapravo inovativnog mišljenja)

c) eksperimentalna ili proizvodna provedba kreativne ideje.

Pod objektivnim temeljima znanstvenog i tehničkog stvaralaštva treba razumjeti ukupnost vanjskih okolnosti i sredstava koja pružaju jedan ili drugi stupanj slobode za stvaranje nečeg novog. Dijele se na: zadatke (probleme) zacrtane zakonima prirode, svojstvima materijala, tehnologijom, potrebama razvoja društvene proizvodnje i načinima rješavanja u skladu sa svojstvima predmeta stvaralaštva (tehnički standardi, znanstvena načela, podaci iz eksperimentalnih studija).

Izjava problema (problema) i skup metoda za njegovo rješavanje čine izvorni reproduktivni, tj. reprodukcija, dio bilo kojeg znanstvenog otkrića ili razvoja nove tehnologije.

Najvažnija značajka tehničkog stvaralaštva je traženje optimalne učinkovitosti, uzimajući u obzir zadane kriterije. Potonji uključuju, posebice, pouzdanost i kvalitetu proizvoda, smanjenje troškova resursa, tehnologiju bez otpada, ekološku prihvatljivost i sigurnost proizvodnje. U ovoj fazi postoji neodređeno velik broj pseudoproblema koji se ili uopće ne mogu riješiti ili se mogu riješiti uz neopravdano visoke ekonomske troškove.

Praktična provedba je završna faza znanstvenog i tehničkog stvaralaštva. Materijalizacija kreativne ideje je sekvencijalni niz njezine implementacije u proizvode inženjeringa i dizajna: rješenje problema u približnom obliku - radna shema - eksperimentalni model - probni primjerak - uvođenje u proizvodnju.

Učenik treba znati da je znanstveno-tehničko stvaralaštvo u fazi svoje realizacije usko spojeno s proizvodnjom.

Povezanost tehničkog stvaralaštva i proizvodnje određuje niz njegovih značajki po kojima se razlikuje od ostalih vrsta stvaralaštva. To je, prije svega, potreba stalnog uzimanja u obzir proizvodnih uvjeta koji nameću stvarna ograničenja kreativnoj misli inženjera dizajna.

Drugo, izumitelj ovdje često djeluje kao organizator proizvodnje, što postavlja visoke zahtjeve na njegove osobne kvalitete: građanstvo, organizacijske sposobnosti, ovladavanje ekonomskim razmišljanjem i ekološkom kulturom, razumijevanje društvenih posljedica tehničkih inovacija, poznavanje inženjerske psihologije.

Treće, budući da je uvođenje ove ili one tehničke inovacije nemoguće bez nekih kompromisa s ekonomskim pokazateljima proizvodnje, program implementacije treba sadržavati procjenu stupnja rizika prema glavnim pokazateljima proizvodnje: mogućem smanjenju obujma proizvodnje. proizvodnja, stupanj pouzdanosti predložene tehnologije, promjene u sigurnosnim standardima itd. neželjene posljedice.

Problemi kreativnosti

Aleksandar Kudlay

Postoje ljudi koji uvijek unose nešto zanimljivo i svježe u svakodnevni život većine, koji žive sami gotovo isključivo instinktivno ili mehanički. Pada im na pamet kako da se dignu u zrak, potonu u vodu i tu dišu, kako da isklešu u mekom kamenu stan, pa čak i hram, kako da dočaraju ljepotu koju su vidjeli, ili ljepotu koju nitko nije vidio. , kako prikazati glazbu govora u poetskom obliku i, rekavši glavno, ne rastopiti se u sekundarnom. Takvi ljudi stvaraju znanosti i umjetnosti, kojima se onda svi drugi čude. Čudesno stvaranje nečega ovakvog vrlo se često povezuje s mukom. A razlog tome je, začudo, protivljenje takvom stvaralaštvu same većine, postupajući po obrascu uobičajenog ili ne djelujući uopće, nego samo reagirajući. Prva reakcija na nešto neobično (novo), uspješno je iznenađenje i otuđenje - uostalom, u sebi reakcionari ne primjećuju sposobnost neobičnog i lijepog, pa stoga stvaraoce smatraju strancima. Stranac je povezan u slaboj svijesti saopasno , s tim na što treba paziti i na što treba paziti. Pa dišu preko ramena, pa čak drže i štap na gotovs. I prijetit će kreatorima, i povlačiti, i kažnjavati s vremena na vrijeme, za svaki slučaj.

Kreatori i reakcionari djeluju i osjećaju u protufazi: prvi su preplavljeni dobrom energijom, ljubavlju; oni su velikodušni, dok su ovi drugi beznačajni, pohlepni, škrti i mrski, jer su skloni vidjeti svoj odraz u cijelom okolnom svijetu, tj. grabljivci, lovci, borci za već dostupna ograničena dobra - i stoga štuju konkurenciju. Prvi radije vide nove prilike za povećanje već postojećeg dobra, dok su drugi posve usredotočeni samo na prepirku oko već bačene kosti u jato. Prvi daju i daju bez dobivanja, a drugi dobivaju i dobivaju bez davanja. Ruka darivatelja nije osiromašena, a trbuh potrošača nije ispunjen. I to usprkos tome što obojica rade kontinuirano, iako svatko u svom stilu: prvi je postavljen da stvari iz nepostojanja dovodi u postojanje, a drugi da izvlasti ono što već postoji. Prvi se stoga mogu nazvati idealistima, a drugi egzistencijalistima (ili materijalistima-realistima).

Egzistencijalisti, itekako svjesni postojanja svog ega i stvari,postojanje zajedno s njim i za njega preziru idealističke vanzemaljce koji ono što još uvijek pripada samo umu (kreativnom), ali je nepoznato empirijskim umovima, unose u stvarnost (ili u postojanje), dakle neovisno oveć imajući imperijalno postojanje (postojanje). Znatiželja egzistencijalističkih empirista određena je isključivo njihovim potrošačkim interesima. Oni su jakopraktični , tj. gledaju samo ono što je već dostupno, a zaokupljeni su samo pitanjemkako manipulirati njime. Imaju praktičan umphronisis . Kreatori idealisti su znatiželjniepistemološki , tj. oni cijene znanje samo po sebi, znanje o onome što čak i ne postoji u fizičkom epsotassi, iako već živi kao ideja razuma, i podložno je otkrivanju čisto idealnim sredstvima kreativnosti, uvijek novim - jerstvoriti Zabranjeno je već postojeće iliveć imajući postojanje.

Kreativnost je, dakle, tisućama godina povezana s božanskim - jer Bog je taj koji stvara postojeće stvari od nepostojećih stvari naporom svoje volje ili intelekta. Anđeli, muze i geniji, vjerovalo se, posjećivali su stvaratelje umjetnika i pjesnika, koji su stoga nazivani briljantnim. Mediokriteti to nisu mogli razumjeti, pa su u svojoj taštini počeli izmišljati objašnjenja nepoznatog njima poznatim terminima i pojmovima, pokušavajući genija opisati materijalnim, tjelesnim ili “pričvrstiti sunčevu zraku na papir”. Ali oni su, barem u svojoj egzistencijalno-materijalističkoj ideologiji, čak ispod sebe postavljali genijalne stvaraoce, nesposobne za kreativnost, nazivajući ih ekscentricima, čudnim luđacima i sanjarima kojima je potrebno njihovo realno vodstvo i kontrola. Nastojali su manipulirati genijem manipulirajući fizičkom prirodom potonjih nadarenih. A to su znali činiti uglavnom zastrašivanjem i boli, koje su naučili koristiti kao svoje sredstvo manipulacije. To je stvarateljima otežavalo posao, kako u smislu praktične provedbe, tako i u smislu same motivacije za kreativnost. Stoga su se ministri muza često suzdržavali od svoje kreativnosti, uništavali njihova djela, skrivali ih do boljih vremena, šifrirali izume, učinili jezik nerazumljivim manipulatorima. Često su stvaratelji patili zbog onoga što su morali činiti, osjećajući da čine zločin, ne slijedeći svoj visoki poziv, pa su stoga bili krivi pred muzama i Bogom. Realisti-manipulatori, uvidjevši da su novi i nekada "opasni" izumi danas univerzalno priznati i korišteni, donoseći zaradu, iskrivljeno su nazvaligenijalci već tako narod stvaratelji (često posthumno). Novi talenti i dalje su tretirani sa sumnjom i sabotažom.

Tvorci su, želeći poboljšati stanje u svijetu, nastojali proširiti broj obrazovanih ljudi, pokušavajući upoznati neuke s dostignućima znanosti i tehnike, književnosti i filozofije, ali to jeNije lako upijati znanje. Potonji je doživio preobrazbu u glavama polupismenih. Nastala je “znanstvena” mitologija polupismenih o znanju i kreativnosti. Sada polupismeni ne samo da se nisu nazivali neznalicama, već su se počeli smatrati znanstvenicima i stvaraocima, iako su proučavali iskrivljene stvari, ali su stvarali sve vrste izopačenosti. Znanje je proglašeno ne više elitističkim, nego demokratskim (dostupnim svakome), a to se dogodilo u eri empirijske epistemologije, tj. uvjerenje da se svo znanje stječesamo kroz osjetila, a um služi osjetilima. Za izvorne idealističke stvaraoce pojavili su se novi problemi: 1. Kako razriješiti iluziju empirijske egzistencijalnosti u glavama poznavatelja demokratskih manipulatora? 2. Kao stvarno znanje, koje se uvijek skupljalo ranije samo elitistički, da bi ga učinili vlasništvom većeg broja pojedinaca,ali bez iskrivljenja ? 3. Kako pozvati više ljudi da budu sukreatori, a ne iskrivljivači? 4. Kako osigurati da ne ometaju stvaranje lijepih stvari u duhu slobodneJudaimonia ? 5. Kako nametnuti kriterij dobrog ukusa u kreativnosti? Kako ostati vjeran muzama i genijima, a ne zlim demonima u njihovoj maski?

Te probleme pokušavaju riješiti kreatori idealisti, kroz ogroman otpor mediokriteta i perverznjaka, u pozadini divljih ideologija polupismenihznanstvenici Komšije čije im zablude nije lako pokazatikreatori , bez dobrog obrazovanja i dobrog ukusa, i oprezan, kao i prije, prema strancima-kreatorima-idealistima, koji žive uglavnom izvan postojanja.

Kako je moguće živjeti izvan egzistencije koju egzistencijalisti poistovjećuju sa životom? Za potonje može zvučati ovako:živjeti iznad života , što se može činiti besmislenim. Objašnjenje se vraća na razumijevanje značenja riječibiće (esej ) kao kombinacijeentiteta (esencije) i postojanje (postojanje). Za stvar je moguće postojati, ali ne postojati, dok je za osobu moguće postojati, ali ne i biti. Može se reći da stvar postoji i onda kada postoji njena ideja, tj. zatim,što ova stvar je, aliviše ili već nema materijalizacije ove ideje. Može se reći i da osobapostojati , ali ne biti pri svijesti njegovu ideju, a samim tim i u njegovu umune biti što on jest prema ideji koja mu je izmakla. Stoga, paradoksalno, egzistencijalist koji o bitku govori kao o postojanju zapravo može biti lišen samo bitka, aliu smislu suštine nedostajao mu, zbog nerazvijenosti njegova uma (ilinerealizacija ideje svog postojanja). Potonje se događa samo zato što egzistencijalist održava umjetnu mentalnu aktivnost, koja se sastoji u njegovoj tvrdnji o sekundarnosti i izvedenosti ideje iz postojanja, što je lažno, i stoga ga lišava istinskog bitka, s pozicijeentiteta . Svijest, porobljena postojanjem, prestaje biti kreativna, jer je nemoguće stvoriti ono što već postoji. Već postojećim može se samo manipulirati, pa egzistencijalistu ostaje samo takva djelatnost. Ovo je ono što onsebe napustio je sebe, napravivši logičku pogrešku na prvom mjestu. Dakle, ako se takva osoba nekako uključi u kreativnost, onda će to biti "ne zahvaljujući, već suprotno" vlastitoj filozofiji, tj. u onim trenucima kada ga zaboravi ili mu odvrati pozornost, djelujući medijski, kaoslijepi provodnik tuđe, njemu tuđe volje, koju kasnije, zbog nedovoljne sposobnosti razlikovanja, naziva svojom. Ako se takvo stvaralaštvo i dogodi, uvijek je mrak samom takvom “kreatoru” čiji jezik i ruke u biti stvara netko drugi, bez njegova znanja (jer egzistencijalist-kreator postoji, ali svjesno ne postoji, ilisvijest zatvorena je u umjetnu ideju svog (svjesnog) nepostojanja, odnosno nepostojanja. Kreator idealista ne čini ovu grešku, onne zatvara svoj um u iluziju, logički neutemeljenu. Za njegabiće svijest primarno, a postojanje je sekundarno, odnosno slučajno, tj. nije potrebno (tj. stvar ili suradnjas vezati imati mogućnost biti projicirana u fizičku stvarnost iz mentalne stvarnosti, a također ima mogućnost da ne bude projicirana u postojanje). On stvara od istine i donosi istinu na ovaj svijet,tj. njegovo djelo govori samo istinu. Kada ih posjeti genij ili muza, oni rade zajedno u plodnom zajedničkom stvaralaštvu. Problem kreativnosti ostaje samo u smislu protudjelovanja mračnih. Potonji, ako nešto učine, onda "ne znam što oni rade." Kredo njihove vjere je: "Može se u potpunosti postojati, ali se ne može u potpunosti znati." Iako se to uvjerenje temelji na logičkoj zabludi, egzistencijalistička djelatnost, sve dok je takva, uvijek je u osnovi suprotstavljena suštinskom znanju i istinskom stvaralaštvu.

Stoga, da bi se ublažile muke stvaralaštva idealiste, treba ga samo manje uznemiravatiizvana . A da bi se omogućilo stvaralaštvo egzistencijalista, on treba prestati prianjati uz svoju iracionalnu vjeru i time se ne miješati u sebe.iznutra . Prvoga treba razumjeti svijet, a drugoga treba razumjeti on sam.

Ministarstvo obrazovanja i znanosti Ukrajine

Nacionalno sveučilište Čerkasi

nazvan po Bogdanu Hmjelnickom

Fakultet ruske filologije i socijalne pedagogije

Odsjek za stranu književnost

Shpilevaya Galina Vasilievna

PROBLEMI STVARALAŠTVA OSCARA WILDEA

Kvalificirani rad

studenti 4. godine

Znanstveni savjetnik:

Izv. Kozyura O.V.

Čerkasi - 2008

UVOD ………………………………………………………………………………3

GLAVA I. ESTETIZAM KAO KNJIŽEVNI PRAVAC. UTJECAJ ESTETIZMA NA DJELA OSCARA WILDEA ……………….………

1. 1. Estetizam kao književni pokret ………………………………..….….5

1. 2. Estetske teorije J. Ruskina i W. Patera, njihov utjecaj na Wildeovo djelo ………………………………………………………………………6

1. 3. Estetske ideje Wildea u zbirci „Namjere“ ...…………….……..9

Zaključci za odjeljak ………………………………………………………..…….…..11

POGLAVLJE II. PROBLEM BAJKI OSCARA WILDEA…..….……...12

2. 1. Problem korelacije junaka i svijeta oko ……….……….… 13

2. 2. Problem omjera vanjske i unutarnje ljepote ………….…....14

2. 3. Tema samožrtvovanja ………………………………..……………….….….16

Zaključci za odjeljak ………………………………………………………….………17

POGLAVLJE III. FILOZOFSKA I ESTETSKA PROBLEMATIKA ROMANA "PORTRET DORIANA GRAYA" ……………………………………………18

3. 1. Roman "Slika Doriana Graya" kao utjelovljenje estetskih ideja pisca ………………………………………………………………………… …….…..19

3. 2. Problem odnosa umjetnosti i stvarnosti ..………….……21

3. 3. Sukob asketizma i jadonizma u romanu ……………………………….24

Zaključci za odjeljak ……………………………………………………….……….27

ZAKLJUČCI ………………………………………………….……………………….28

LITERATURA ……………………………………………………………30

POPIS IZVORA ILUSTRATIVNOG MATERIJALA………..34

UVOD

Tema naše studije je problematika stvaralaštva Oscara Wildea.

Prilikom pisanja rada koristili smo se člancima i istraživačkim materijalima književnih kritičara kao što su Andronik A., Afanaschenko L., Bulvarenko L., Sokolyansky M.

Relevantnost rada leži u činjenici da je djelo O. Wildea vrlo višestrano, ali nedovoljno proučeno.

Svrha rada je pobliže proučiti problematiku stvaralaštva O. Wildea, s posebnim osvrtom na njegovu zbirku književno-kritičkih i estetskih članaka „Namjere“, bajke i, dakako, roman „Slika o. Dorian Gray", ističući glavne probleme koje je pisac otkrio.

Ovaj cilj uključuje rješavanje sljedećih zadataka:

· Razmotriti esteticizam kao književni pravac, odrediti njegov utjecaj na stvaralaštvo O. Wildea;

· Prepoznati glavne probleme koje pisac otkriva u svojim bajkama, analizirati ih;

· Proučiti problematiku romana „Slika Doriana Graya“, istaknuti estetske motive u njemu.

Predmet istraživanja je djelo Oscara Wildea (U ovom

slučaj - zbirka kritičkih članaka "Namjere", bajke i roman "Slika Doriana Graya").

Predmet istraživanja su problemi spisateljskog stvaralaštva.

Građa za rad bila je zbirka "Namjere", bajke i roman "Slika Doreen Gray".

Teorijski značaj određen je činjenicom da rad analizira problematiku djela i argumentira postojanje pojma esteticizma u književnom kontekstu.

Praktični značaj rada leži u mogućnosti korištenja u nastavi književnosti pri proučavanju djela Oscara Wildea, pri proučavanju strane književnosti na višim obrazovne ustanove, kao i prilikom pisanja seminarski radovi.

Struktura rada: rad se sastoji od uvoda, tri poglavlja, zaključka te popisa literature i činjeničnog materijala.

POGLAVLJE ja . ESTETIZAM KAO KNJIŽEVNI PRAVAC. UTJECAJ ESTETIZMA NA DJELO OSCARA WILDEA

Oscar Fingal O "Flaherty Wills Wilde (1854-1900) - najpoznatiji engleski pisac, autor poezije, bajki, komedija, akcijskih romana. Njegovo najpoznatije djelo, Slika Doriana Graya, najsvjetliji je primjer intelektualnog romana 19. st. U djelu O. Wildea dolazi do izražaja kako romantičarska tradicija prve polovice 19. st., tako i realistička i modernistička estetska načela njegove druge polovice.

U povijest svjetske književnosti književnik je ušao kao najveći svijetli predstavnik pojava u umjetnosti poznata kao esteticizam.

1.1. Estetizam kao književni pokret

Estetizam je pravac u engleskoj estetskoj misli i umjetnosti. Nastao je 1870-ih, a konačno se formirao 1880-1890-ih. a svoju je poziciju izgubila početkom XX. stoljeća, spajajući se s razne forme modernizam.

„Esteticizam“, nalazimo definiciju u članku T. Krivine, „umjetnički je pokret koji je uzdigao ideju čiste Ljepote koja nadvisuje stvaran život, što je supstanca profinjene, rafinirane umjetnosti".

“Esteticizam smješta umjetnost i ljepotu s onu stranu dobra i zla”, kaže D. Yakovlev u članku “Put esteticizma”, skidajući s umjetničkog stvaralaštva odgovornost za “stranu” moguće posljedice neestetski karakter. Upravo se ideal esteticizma - umjetnost za umjetnost - pokazao najžilavijim i najprihvatljivijim kako za umjetnike moderniste tako i za pristaše postmodernizma.

Težnja lijepom idealu koji se rađa u kreativne potrage umjetnik, odražava se u drevnim mitovima. Prisjetite se mita o Pigmalionu koji se zaljubio u kip koji je stvorio. Nije li ova priča bila jedan od prvih ljudskih pokušaja da dokaže kako je umjetnost u nekom smislu jača, savršenija od samog života? U svjetskoj književnosti takvi su se pokušaji ponavljali i to najcjelovitije – u estetskim djelima Schillera i Shelleya, u djelima Goethea i Keatsa, u umjetnosti prerafaelita s vremena na vrijeme proklamirana je ideja: “Ljepota će spasiti svijet." Umjetnici prošlosti, hvaleći ljepotu, nisu apsolutizirali jaz između svojih ideala i stvarnog života i vjerovali su u odgojnu snagu umjetnosti. Pritom je sama njihova želja da čovjeka povedu u svijet ljepote kroz kazalište, poeziju, slikarstvo objašnjavala dubokim nezadovoljstvom svakodnevnom stvarnošću. Estetizam je bio krajnja manifestacija tog nezadovoljstva. .

1.2. Estetske teorije J. Ruskina i W. Patera i njihov utjecaj na stvaralaštvo O. Wildea

Bitnu ulogu u formiranju teorije esteticizma imali su publicist, povjesničar i teoretičar umjetnosti, književni kritičar John Ruskin. Ruskinovi umjetnički eseji, originalni po formi, daju estetsko opravdanje mnogim strujanjima u engleskoj književnosti 19. stoljeća. Prije svega uspio je usvojiti i formulirati načela romantičarske estetike, ali je spoznao i niz načela realističkog stvaralaštva. Otuda - prijelazna priroda Ruskinovih estetskih svjetonazora koji su u evoluciji od romantizma do realizma. Ruskinovi estetski traktati bili su polemične prirode. Ne prihvaćajući ideje konzervativnih kritičara, stvarao je teorije prožete demokratskim shvaćanjem kulture.

Rasprava Moderni umjetnici (1843.-1860.) u pet svezaka zamišljena je kao obrana umjetnika Turnera, čiju umjetnost tadašnja kritika nije razumjela, ali je u procesu pisanja ova rasprava prerasla u sustavno izlaganje Ruskinove estetike. ideje i bio je izvanredno djelo likovne kritike.u Engleskoj devetnaestog stoljeća. Ruskinove ideje postale su popularne, a njegovo ime poznato.

Ruskin se obraćao djelima velikih pisaca i umjetnika prošlosti i sadašnjosti kako bi otkrio visoke ideale ljepote, slobode, mira, razumio smisao života i zakonitosti društvenog i kulturnog razvoja društva. U svojim Predavanjima o umjetnosti Ruskin je rekao da je umjetnost svake zemlje reprezent njezinih društvenih i političkih svojstava i da ih točno izražava. moralni život. To je bit umjetničke istine.

Kategorija ljepote ima vodeću ulogu u Ruskinovoj estetici. Kritičar dosta piše o idealu ljepote. Ideji da ljepota daje osjećaj sreće, suprotstavio je stvarnosti ružnoći. Lijepo u njegovoj interpretaciji prvenstveno označava moralnu snagu i istinu čovjeka koji teži savršenstvu i sreći, kao i sklad prirodnih oblika.

Ruskin je razvio ideju o povezanosti estetskih i etičkih načela u umjetnosti i književnosti. Prema njemu, umjetnost može postojati i unapređivati ​​se samo uz uvjet primjerene razine morala. Ruskinova teorija tvorila je osnovu Wildeove teorije esteticizma. Samu srž Ruskinove teorije - Ljepotu kao apsolut - usvojio je O. Wilde i dalje je razvio u zbirci Ideje i romanu Slika Doriana Graya. No, ne možemo reći da je Oscar Wilde u potpunosti i bezuvjetno prihvatio Ruskinovu teoriju. Najozbiljnija neslaganja pojavila su se u pogledu povezanosti umjetnosti i morala. Kao što je već spomenuto, John Ruskin je vjerovao da su umjetnost i ljepota neodvojivi od morala, Oscar Wilde odstupa od svog učitelja u zbirci “Namjere”, a potom u predgovoru romana “Slika Doriana Graya” kaže da “... moralni ljudski život samo je jedna od tema ... stvaralaštva« (2, 7), ulazeći u izravnu polemiku s Ruskinom, koji tvrdi da je »... umjetnost svake zemlje reprezent njezinih društvenih i političkih svojstava i točno izražava svoj moralni život" , u svom članku "Propast umjetnosti laganja" Oscar Wilde kaže da "... život oponaša umjetnost mnogo više nego što umjetnost oponaša život..." (1, 258)

Svjetonazoru Oscara Wildea bliža su bila načela esteticizma Waltera Patera, učenika Johna Ruskina, koji se držao subjektivističke verzije koncepta "umjetnosti radi umjetnosti". Za njega umjetnost ne bi trebala učiti dobru, ona je ravnodušna prema moralu. Lijepo je subjektivno, pa je zadatak kritičara samo iskazati svoj osobni doživljaj susreta s umjetničkim djelom. Takav je, primjerice, Peiterov prikaz svojih dojmova o Giocondi Leonarda da Vincija, u kojem je vidio "animalnost Grčke, sladostrasnost Rima, misticizam srednjeg vijeka, povratak poganskog svijeta, grijehe... Borgia" ("Ogledi o povijesti renesanse").

Nakon Petera, Oscar Wilde postao je vođa esteticizma. Kult ljepote navodi ga na paradoksalnu tvrdnju: umjetnost nije samo viša od života, nego i oblikuje stvarnost u skladu s umjetnikovom fantazijom. To je vrhunac razvoja esteticizma.

1.3 Estetičke ideje O. Wildea. Zbirka "Namjere"

Daljnji razvoj Teorija esteticizma O. Wildea nalazi se u njegovoj zbirci "Namjere", koja uključuje poznate rasprave kao što su: "Propast umjetnosti laži", "Olovka, pero, otrov", "Kritičar kao umjetnik". Wilde je u ovoj zbirci proklamirao uglavnom iste ideje, razvijajući ih na paradoksalan način, ponesen igrom riječi i značenja.

O romanu E. Zole "Germinal" napisana je rasprava "Propadanje umjetnosti laganja" (1889.), koja je izazvala burne polemike. Buržoaska kritika optuživala je Zolu za nemoral. Oscar Wilde priznaje Zolin roman kao sasvim moralan, ali ga ipak osuđuje sa stajališta umjetnosti. Niječući naturalizam, Wilde također napada sama načela realizma.

Izgrađena kao dijalog, traktat prikazuje dva pogleda na umjetnost. Zajednički stav obojici polemičara bila je odredba o kriznom stanju suvremene umjetnosti. Ali jedan od protivnika - Cyril (ime prvog sina pisca) smatra da se spas za umjetnost može pronaći samo u povratku prirodi, životu. Radikalnija su razmišljanja njegovog protivnika Viviana (koji nosi ime drugog piščeva sina) (kritičari ga smatraju alter egom samog Wildea). On smatra da je žudnja za "istinoljubivošću" smrt umjetnika. Umjetnost je, po njegovom mišljenju, prije svega umjetnost laži: “... U trenutku kada se umjetnost odrekne fikcije i fantastike, ona se odriče svega... Jedine lijepe stvari su one do kojih ne marimo. ... Laž, prenošenje lijepih basni - to je pravi cilj umjetnosti" (1, 253). Također, prema Vivian, nije umjetnost ta koja bi trebala oponašati prirodu, već život drži ogledalo ispred umjetnosti. “Umjetnost ne izražava ništa osim same sebe... Ona ne mora biti realistična u doba realizma ili spiritualna u doba vjere... Ni u kojem slučaju ne reproducira svoje doba... Život oponaša umjetnost mnogo više nego što umjetnost oponaša život. To se događa zato što u sebi imamo oponašateljski instinkt, a i zato što je svjesni cilj života pronaći izraz za sebe, naime, umjetnost mu pokazuje određene lijepe oblike u kojima može utjeloviti svoju težnju. Vanjska priroda oponaša umjetnost... ( 1, 258). Svoje iskaze Vivian argumentira primjerom "pojavljivanja u životu" nihilističkog tipa koji je "stvorio" Turgenjev, a "dovršio" Dostojevski. On ima mnogo takvih primjera. Razvijajući vlastitu teoriju, Vivian se klacka na rubu ozbiljnog i paradoksalnog. Paradoks postaje jedno od obilježja stila samog pisca.

Drugi članak uvršten u zbornik "Namjere" je dijalog "Kritičar kao umjetnik". Ocrtava stavove pisca o likovnoj kritici.

Prvi sudionik rasprave, Ernest, protivi se kritici umjetnosti kao takvoj: “Zašto nam treba likovna kritika? Zašto ne prepustiti umjetnika samom sebi? (1, 494). “Što umjetnika briga za kritiku i grdnju kritiku? Zašto si oni koji sami nisu sposobni stvarati uzimaju slobodu ocjenjivanja kreativnosti? (1,495). Ernest se okreće antičkoj književnosti, tvrdeći da “Grci nisu imali kritičare umjetnosti; u svojim najboljim danima umjetnost je vrlo dobro prolazila bez kritičara. (1,498). Gilbert zauzima upravo suprotno stajalište. “Mogao bih razumjeti izjavu poput one da je kreativni genij Grka sav kritizirao, ali ako mi kažu da su ljudi kojima dugujemo duh kritike i sami bili nesposobni za kritiku, to je već previše” (1, 503) - kaže on i temelji se na estetičkom traktatu "Poetika" Aristotela.

“Razgovarati o nečemu puno je teže nego stvoriti ovo “nešto”. Svatko može stvarati povijest. Samo veliki ljudi to mogu napisati ”(1, 511) - kaže Gilbert, ovo dokazuje ideju da je kritika također oblik umjetnosti, ništa manje složen od same umjetnosti. Ova ideja je predodređena da pronađe svoj odraz u budućem radu pisca.

Zaključci za odjeljak

Dakle, u ovom odjeljku obratili smo pažnju na tako poseban aspekt rada O. Wildea kao što je esteticizam.

U odjeljku smo istraživali pitanja kao što su definicija esteticizma kao književnog pravca sredinom 19. stoljeća; utjecaj W. Patera i D. Ruskina na Wildeovo stvaralaštvo, kao i glavne teze esteticizma, koje je pisac iznio u zbirci "Namjere", poput: Prava umjetnost, to je uvijek "umjetnost laži" , lijepa laž - donosi spas umjetnosti, "istina govoreći" - smrt; Umjetnost ne oponaša i ne treba život, život je taj koji oponaša umjetnost; Kritika je posebna vrsta umjetnosti.

POGLAVLJE II . PROBLEM BAJKI OSCARA WILDEA

Djelo Oscara Wildea vrlo je svestrano. Osim svijetlih drama, članaka iz povijesti umjetnosti i briljantnog romana Slika Doriana Graya, pisac je napisao prekrasne bajke.

Godine 1888. O. Wilde objavio je zbirku Sretni kraljević i druge priče u kojoj je bilo pet bajki: Sretni princ, Slavuj i ruža, Sebični div, Vjerni prijatelj, Čudesna raketa; a 1891. godine izlazi druga knjiga bajki: „Kuća od nara“, koja se sastoji od četiri bajke: „Mladi kralj“, „Infantin rođendan“, „Ribar i njegova duša“, „Dječak zvijezda“. ".

Neki istraživači djela O. Wildea usredotočuju se na proturječja pisca, no gotovo se svi slažu da se proturječnosti (kao i nemoral) gotovo nikad ne nalaze u bajkama. Estetizam pisca u njegovim bajkama pun je morala, glavni problemi su problemi međuljudskih odnosa s potrebom međusobnog razumijevanja i poštenja.

Dakle, prelazimo na identificiranje glavnih problema bajki i njihovu analizu.

Priče O. Wildea, kao i sva njegova djela, vrlo su višestruke, postavljaju mnoge probleme. Usredotočit ćemo se na najizrazitije, kao što su:

· problem korelacije junaka i okolnog svijeta (“Mladi kralj”, “Odani prijatelj”, “Infantin rođendan”);

· problem odnosa vanjske i unutarnje ljepote (“Dječak zvijezda”, “Infantin rođendan”, “Sretni princ”);

problem samožrtvovanja ("Slavuj i ruža", "Sretni princ", "Odani prijatelj").

2.1. Problem omjera junaka i svijeta oko sebe

Problem odnosa likova i svijeta oko njih, okrutne stvarnosti zauzima posebno mjesto u piščevom djelu. Najjasnije je to prikazano u bajkama: "Mladi kralj", "Odani prijatelj", "Infantin rođendan".

Na početku priče mladi nam se Kralj prikazuje kao čovjek koji se osjeća nelagodno u zagrljaju stvarnosti: „Ležao je ... gledajući pred sebe stidljivim očima, poput tamnoputog šumskog fauna ili mladog zvijer koja je upala u zamku koju su postavili lovci” (1, 409).

Mladi kralj je prije bio jednostavan pastir, uživao je u bezbrižnom životu, a nije imao pojma o svom porijeklu. No, jednom u dvorcu, kralj je ponesen ljepotom i luksuzom oko sebe, sve dok u snu ne shvati cijenu, a cijena su životi mnogih, mnogih ljudi. Mladi kralj odbija finu odjeću: “Odnesi ovo i sakrij od mene. Iako je danas moj dan krunidbe, neću to prihvatiti. Jer ovo je ruho izatkano na tkalačkom stanu Tuge bijelim rukama Boli. U srcu rubina je krv, a u srcu bisera je smrt” (1, 417).

Ali oni okolo ne razumiju kralja: „Uistinu, on je poludio... A kakav je život onih koji rade za nas? I treba li se uzdržavati od kruha dok ne vidiš orača, a od vina dok ne progovoriš koju riječ s vinogradarom? - iznenađeno govore dvorjani (1, 419) i provaljuju na vrata crkve da ubiju kralja kojeg nisu prihvatili. Sukob doseže svoj vrhunac, ali novootkriveni duhovni sklad Kralja također doseže svoju najvišu točku. Više sile ga nagrađuju: „A sada, kroz prozor vjetrovi, sunčeva svjetlost, a zrake sunca isplele su oko njega ruho ljepše od onoga što su načinile za njegovu raskoš. ... Stajao je u kraljevskoj odjeći i iz kristalnih strana monstrance izlijevala se tajanstvena čudesna svjetlost ”(1, 421). Klečeći, biskup s poštovanjem govori: “Okrunio te viši od mene!”

I doista, viša sila riješiti ovaj sukob. Takav je kraj ove priče i takav je spisateljev osebujni zaključak. Njegova je suština u tome što unutarnji svijet junaka ne može uvijek pronaći razumijevanje stvarni svijet, ali postoji i drugi svijet - svijet sloge, pravde, a on uvijek brani čiste, iskrene duše heroja.

2.2. Problem odnosa ljepote vanjske i unutarnje

Ovaj problem zauzima posebno mjesto u radu O. Wildea.

U Dječaku-zvijezdi pisac vrlo dosljedno brani načelo neodvojivosti vanjske i unutarnje ljepote čovjeka i ilustrira misao da je temelj morala estetski osjećaj.

Dječak zvijezda s početka priče dosađuje nam iznenađujuće zgodnim: „Svake godine postajao je sve ljepši i ljepši, a stanovnici sela divili su se njegovoj ljepoti ... Lice mu je bilo bijelo i nježno, kao izrezbareno. od bjelokosti, a njegove zlatne kovrče bile su kao latice narcisa, i usne su kao latice grimizne ruže, a oči su kao ljubičice što se zrcale u bistroj vodi potoka” (1, 476).

Ova ljepota osvojila je sve oko sebe, natjerala dječaka na poslušnost: "... I njegovi vršnjaci su ga slušali, jer je bio lijep" (1, 477).

Ali ljepota i neograničena moć donijeli su mu samo zlo, "jer je odrastao sebičan, ponosan i okrutan" (1, 466). Zbog svoje okrutnosti, junak ove priče postaje nakaza: duhovna zloba, pretjerani ponos, nesposobnost da voli ikoga, a prije svega svoju majku - to se, na kraju, odražava na njegovom licu: „Otišao je u rezervoar i pogledao ga, ali što je vidio! Lice mu je postalo poput žabe krastače, a tijelo mu je bilo prekriveno ljuskama, poput zmije ”(1, 479).

Poticaj za ispravljanje kao duhovno pročišćenje je gađenje prema vlastitom ružnom izgledu. Ljepota mu se vraća tek nakon što okaje svoje grijehe.

U "Dječaku-zvijezdi" pisac najjasnije prikazuje odnos unutarnje i vanjske ljepote. Dječak-zvijezda je lijep, ali njegov unutarnji svijet je ružan, ali sve dolazi na svoje mjesto - za kaznu mu oduzimaju ono najvrjednije - ljepotu. I tako vidimo da unutarnji svijet odgovara vanjskom. Čim se junak pokaje, tijelo mu postane lijepo, kao i duša.

Tako pisac otkriva problem odnosa unutarnje i vanjske ljepote u bajci "Dječak-zvijezda".

Na drugačiji način, on je razmatra u bajkama "Infantin rođendan" i "Sretni princ".

“Središnja ideja bajki O. Wildea, kaže T. Krivina, je ideja da je život ružan, ali je lijepa laž lijepa, a samo je potrebna stvarnost da upadne u san, u fantaziju koju je netko stvorio. moderna ljepota kako sve to propada.

Divnom iluzijom Wilde povezuje duhovne ideale koji se pokazuju nespojivima sa stvarnošću. Patuljak ("Rođendan infante") teži idealnoj ljubavi, kao i Slavuj ("Slavuj i ruža"), ali ih životna istina uništava. Ali stvarnost razara samo vanjsku, ružnu ljušturu kako bi svoju nevjerojatnu nepobjedivost razotkrila svijetu. unutarnja ljepota.

2.3. Tema samožrtvovanja

Tema samožrtvovanja središnja je priča kao što su Sretni princ i Slavuj i ruža.

Sretni princ se žrtvuje kako bi izliječio bol svog, doduše limenog, ali ipak srca. Prvo, nakon što je jadnoj krojačici dao rubin iz svog mača, Sretni princ daje svoje oči. Ali on ne žrtvuje samo kamenje i zlato - već i svoju ljepotu: “Bože! Kakav je ovaj sretni princ postao divan! - uzviknuo je gradonačelnik. "Rubin više nije u njegovom maču, oči su mu ispale, a pozlata je spala s njega ... On je gori od bilo kojeg prosjaka!" (1, 373).

Ali Sretni kraljević, kao i Lastavica, koja je žrtvovala svoj život, bivaju nagrađeni: “I zapovjedi Gospod svom anđelu: donesi mi najvrednije što ćeš naći u ovom gradu.

I anđeo mu donese srce od kositra i mrtvu pticu.

"Napravio si pravi izbor", rekao je Gospodin. "Jer u mojim vrtovima Edema ova će ptičica pjevati zauvijek i zauvijek, iu mojoj blistavoj dvorani Sretni princ će mi dati hvalu" (1, 373).

Slavuj ("Slavuj i ruža") i Patuljak ("Infantin rođendan") ostaju bez nagrade za svoju žrtvu - ruže za koju je Slavuj dao život, razočaran odbijanjem Profesorove kćeri, Studentice. jednostavno baca. A mali Patuljak, plešući za izvana lijepu, a iznutra strašnu Infantu, ne mogavši ​​podnijeti očaj vlastite ružnoće, jednostavno umire na podu dvorca u kojem je plesao. Ali, što je veća žrtva i Slavuja i Patuljka, to nižim, ružnijim, Wilde povlači i bezdušnu Infantu, i preracionalnog Studenta. Upravo na temelju kontrasta pisac prikazuje prekrasan unutarnji svijet svojih likova i ružnoću vanjske stvarnosti.

Zaključci za odjeljak

Dakle, ovaj dio je bio posvećen analizi problematike bajki Oscara Wildea. Analizirajući bajke došli smo do sljedećih zaključaka:

1. Problem odnosa junaka i vanjskog svijeta vrlo je jasno predočen u piščevim bajkama. I, izdvojivši bajke kao što su "Mladi kralj", "Odani prijatelj", "Infantin rođendan", došli smo do zaključka da se često unutarnji svijet junaka - svijet romantičnih iluzija - ruši od sudara sa stvarnošću. . Ove priče su svojevrsno upozorenje, sadrže prijekor i kritiku okrutnog stvarnog svijeta.

2. Problem omjera vanjske i unutarnje ljepote u bajkama "Dječak-zvijezda", "Sretni princ", "Infantin rođendan". Suština ovog omjera je da vanjski i unutarnji svijet nisu uvijek identični, ali sudbina sve postavi na svoje mjesto.

POGLAVLJE III . FILOZOFSKA I ESTETSKA PROBLEMATIKA ROMANA "PORTRET DORIANA GRAYA"

Najvažnija faza u životu i radu Oscara Wildea bio je njegov jedini roman, Slika Doriana Graya.

Roman ima vrlo zanimljivu povijest nastanka. Jednom u radionici svog prijatelja, umjetnika Basila Orde, pisac je vidio dadilju koja ga je zadivila nevjerojatnom ljepotom. Oscar je povikao: "Kakva šteta što ne može pobjeći od starosti sa svim njezinim gađenjem!" A Basil je rekao da će svake godine nacrtati novi portret, kako bi priroda ostavila svoje neumoljive tragove na platnu, a ne na izgledu "kerubina" kojeg je Wilde vidio. Takva je priča o nastanku romana koji je proslavio ime Oscara Wildea.

Roman napisan 1891. iznimno je kontroverzno djelo. Osjeća se utjecaj gotičkih romana o čovjeku koji je prodao dušu vragu za neprolaznu ljepotu i mladost.

Wildeov jedini roman temelji se na širokoj književnoj erudiciji autora. Istraživačima je lako pronaći zajedničke značajke s romantizmom početkom devetnaestog stoljeća, osobito s djelima Hoffmanna (primjerice, izvorno se oslobađa tema dvojnika, postojanje dvaju svjetova: stvarnog i fantastičnog, sumorne misterije, kao u "Sotoninim eliksirima"), ili Chamissa ("Čudesna priča" Petera Schlemela"), a zatim u djelu Balzaca, koje je imalo romantičan početak, odgovorilo u Wildeovu romanu. Prije svega, to je Shagreen Skin, s kojom Slika Doriana Graya ima previše odjeka.

Wildeov roman vrlo je blizak neoromantičarskoj prozi njegovih suvremenika. I tu prije svega vrijedi spomenuti "Čudan slučaj dr. Jekylla i gospodina Hydea" od Stevensona, neke stvari od Conrada i Kiplinga. Popis izvora ideološke i umjetničke inspiracije za Wildea pri pisanju Slike Doriana Graya može se nastaviti. Ono o čemu roman svjedoči jest da je riječ o umjetničkom djelu s velikom književnom, zapravo knjiškom podlogom. Možemo tvrditi da se u naše vrijeme to ne smatra nedostatkom, nečim negativnim. Naprotiv, većina djela modernizma i sva postmoderna književnost 20. stoljeća temeljila se na širokom korištenju čitavog niza prethodnih izvora. Ovo je jedno od najvažnijih estetskih načela našeg vremena. Što je najvažnije, bez obzira na to kojim drugim umjetničkim otkrićima Oscar Wilde bio inspiriran, stvorio je originalno, vrhunsko djelo, koje spada u najznačajnija umjetnička otkrića posljednje trećine dvadesetog stoljeća.

3.1. Roman "Slika Doriana Graya" kao utjelovljenje piščevih estetskih ideja

Nemoguće je ne reći da je ovaj roman istodobno i himna esteticizmu i “estetska distopija” (K. Čukovski “Oscar Wilde”, str. 693). U ovom romanu O. Wilde najpotpunije izražava glavne postavke svoje teorije esteticizma. Dvadeset i pet aforizama predgovora u koncentriranom obliku definiraju sustav estetski pogledi Autor.

Prelazimo na analizu prvog problema romana.

“Umjetnik je onaj koji stvara lijepo (2, 7)”, kaže prvi od aforizama. Doista, umjetnik Basil Hallward stvorio je prekrasan portret: „... na štafelaju je bio portret Mladić izvanredna ljepota"," ... umjetnik je gledao lijepog mladića, s takvom umjetnošću prikazanom na portretu ... "(2, 9). Ali ne stvara li taj isti portret - prekrasno umjetničko djelo - strašno čudovište kakvo Dorian postaje? “... Krik užasa oteo se umjetniku kad je ugledao u sumraku jezivo lice, podrugljivo mu se cereći s platna. Bilo je nečega u izrazu tog lica što je bunilo dušu, ispunjavalo je gađenjem. Nebeske sile, zašto je ovo Dorianovo lice! (2, 119). “Rekao si mi da si uništio portret!” Basil kaže nekoliko trenutaka prije smrti. "To nije istina. Uništio me” (2, 119), odgovara Dorian prije nego što konačno uništi svoju dušu, a stavljajući te riječi u usta svom liku, Oscar Wilde, možda i sam to ne očekujući, pobija njegovu prvu tezu.

“Oni koji u ljepoti nalaze nešto loše su pokvareni ljudi... Oni koji u ljepoti mogu vidjeti njezino visoko značenje su kulturni ljudi. Oni nisu beznadni" (2, 7). - Wildeov sljedeći aforizam. Ali i njemu je suđeno da bude opovrgnut na stranicama romana. Ni Basil ni više nego oštrouman Lord Henry ne opažaju samo Dorianovu vanjsku ljepotu, oni vide strašnu dušu junaka. Nitko ne vjeruje da je Dorian sposoban počiniti zločin. Nevjerojatna Dorianova ljepota zasjeni oči Jamesa Waynea koji, želeći osvetiti mrtvu sestru, nije mogao ostvariti svoj plan, jednostavno ne vjerujući da tako lijep mladić može biti tako okrutan i nemilosrdan. I on, kao Basil, plaća za svoju grešku u životu.

"Umjetnik nije moralist", kaže Wilde, ali pravi umjetnik Basil - samo jedan od junaka romana - pokušava vratiti Doriana na pravi put: "Moli, Doriane, moli! .. molitva pokajanja čut će se” (2, 120) - kaže u naletu užasa kad ugleda portret.

No proturječi li završetak romana, u kojem je junak kažnjen i pojavljuje se pred čitateljima u najjezivijem obliku, autorova izjava "Umjetnik nije moralist"? Mislim da ne. U biti, Wilde nije poricao moralni sadržaj književnosti: protivio se samo namjernom poučavanju. Tema morala u romanu ostaje otvorena. I okrećemo se proučavanju problematike romana.

3.2. Problem odnosa umjetnosti i stvarnosti

Dalje ćemo u našem radu istaknuti problem odnosa umjetnosti i stvarnosti. Ovaj problem zauzima posebno, vodeće mjesto kako u djelu, tako i u cjelokupnom stvaralaštvu Oscara Wildea.

Zatvori vezu s umjetnošću, vidimo već u imenu protagonista: “Dorian” (od engleskog “Doric”) je umjetnički pojam koji znači antički spomenici klasična antika.

Tema odnosa umjetnosti i stvarnosti provlači se kroz cijeli roman. Ostvaruje se u mnogim aspektima, od kojih su glavni omjer forme i sadržaja (ovdje možemo navesti primjer samog Doriana Graya - njegovu pojavu i unutarnji svijet); vječnost i trenutak ljepote, umjetnost, odnos stvaratelja i njegove kreacije, etički odnos prema umjetnosti, ljepota.

U djelu je zanimljivo prikazan problem odnosa stvaratelja i njegove kreacije. Prema riječima umjetnika Basila Hallwarda, “postoje samo dva važna trenutka u povijesti čovječanstva. Prvi je pojava u umjetnosti novih načina prikazivanja, drugi je pojava nove slike u njoj” (2, 12).

Basil Hallward stvorio je portret svog prijatelja Doriana Graya, savršeno umjetničko djelo. I od tog trenutka portret i gledatelj postaju nedjeljivi (ovdje vidimo tijesno prožimanje umjetnosti i stvarnosti). Isprva Dorian Gray ne vidi vlastitu ljepotu, a zatim se pojavljuje Lord Henry. Po njegovim riječima - hvalospjev ljepoti, opomena da će proći. “Divna ljepota mladosti ti je dana, a mladost je jedino bogatstvo koje vrijedi čuvati” (2, 23), “Mladost će proći, a s njom i ljepota - i tada će ti odjednom postati jasno da je prošlo vrijeme pobjeda” (2, 23) .

Kad Dorian pogleda portret, u njemu se budi zavist, jer je ova ljepotica besmrtna. “Kad bih mogao biti zauvijek mlad, a portret je ostario!” (2, 27). Dorianova se misao materijalizira. I tu je podjela na formu i sadržaj, koja će dovesti do Dorianove smrti, njegovog pada. Portret i sitter (umjetnost i stvarnost) mijenjaju mjesta. Portret postaje sadržajan, unutarnji, a Dorian postaje samo savršena forma, ljuštura.

Zanimljivo je pratiti odnos forme i sadržaja među ostalim junacima djela, o tome ćemo kasnije. Dakle, za Lorda Henryja, njegovu dušu, Dorian Gray postaje bit, a on sam ostaje vanjska "pristojna" ljuštura. Za Doriana Graya njegovo pravo "ja" sadržano je u portretu, a on sam samo je humanizirana slika. S druge strane, za Basila Hallwarda portret postaje i forma i sadržaj, jer u sebi sadrži njegov zaželjeni san, idealnu, apsolutnu ljepotu. U Sibyl Vane Dorian Gray voli samo ono vanjsko (slike koje je stvorila različite heroine): “U njoj žive sve velike heroine svijeta! - Dorian se divi, - ona je više od jednog bića ”(2, 45). No, tako Dorian govori o Sibylli na početku njihove veze, uvučen u svijet umjetnosti i uloga koje Sibylla stvara, nazivajući je "Svetom" (2, 45). Ali uskoro će svima govoriti drukčije: "Rado bih mislio da je bolesna", usprotivio se Dorian. “Ali vidim da je samo hladna i bez duše. Potpuno se promijenila. Još jučer je bila velika umjetnica. A danas - samo najobičnija prosječna glumica (2, 68) - u naletu očaja govori prijateljima i taj trenutak postaje prekretnica u Dorianovoj sudbini. Više je volio formu nego sadržaj, a time je, zapravo, ubio Sibilu i uništio dio svoje duše, pokrenuvši monstruozne transformacije portreta.

Irina Kuzminchuk u članku "Paradoksi Oscara Wildea" junake romana uvjetno dijeli na dva tabora: ljude koji stvaraju umjetnost (umjetnike) - Sybil, Hallward; i ljudi koji percipiraju, razmišljaju o umjetnosti (kritičari) – Dorian i Lord Henry.

Umjetnik je, prema autoru, onaj koji stvara ljepotu. Kritičar je onaj koji je sposoban prenijeti dojmove ljepote u novom obliku ili uz pomoć drugih metoda. Možda zato "umjetnici" više cijene prijateljstvo, ljubav nego umjetnost, a "kritičari" nisu u stanju pogledati dalje od ljušture, odbacuju stvarne osjećaje, zadovoljavajući se onim što vide - kazališnim, estetskim. “Sve na pozornici puno je realističnije od života”, kaže Lord Henry.

Najviši, ali i najniži oblik kritike, smatra autor, jedna je od vrsta autobiografije. Prikazujući životopis Doriana, pisac postavlja pitanja čije odgovore tražimo svaki put kad otvorimo roman.

Zabivši nož u osakaćeni portret, Dorian se ubija. Time se afirmira ideja o vječnosti ljepote, vječnosti umjetnosti (portret postaje onakav kakav ga je Basil stvorio). “Ušavši u sobu, ugledali su veličanstveni portret svoga gospodara, u svoj raskoši njegove čudesne mladosti i ljepote, a na podu s nožem u prsima ležao je mrtav čovjek u fraku. Lice mu je bilo izborano, uvelo, odbojno. I samo po prstenju na rukama sluga znali su tko je to” (2, 168).

Smrću svog junaka - paradoksalno, možda i za njega samog neočekivano - Oscar Wilde vadi kameni temeljci iz temelja filozofske doktrine lorda Henryja (a tako su ih često poistovjećivali!), tjerajući ih da traže druga životna uvjerenja, istine.

3. 3. Sukob asketizma i hedonizma u romanu

Dakle, prelazimo na naš sljedeći problem, neraskidivo povezan s imenom lorda Henryja. Ovo je sukob između asketizma i hedonizma.

“Slika Doriana Graya” je poližanrovski roman: to je i svjetovna priča, i svakodnevno-realistički roman, i roman koji prikazuje život visokog društva (Lord Henry i Dorian Gray njihovo su kućno, prijateljsko i klupsko okruženje) i život londonske aristokratske boemije; filozofsko-alegorijski roman-mit je onaj u kojem uz ljude djeluju personificirane ideje: Vrijeme, Lijepo (ili jednostavno Ljepota), Sudbina (ili Fatum), Genij, Znanost, čija imena Wilde, prema srednjovjekovnoj tradiciji, izvodi s velikim slovom pismo (vrijeme, ljepota, sudbina, genij, znanost). Prvo mjesto među njima zauzima alegorija Užitak: obraćajući se novom poznaniku Dorianu Grayu, lord Henry filozofira: propovijeda propovijed o zaštiti života, mladosti i tjelesnog savršenstva čovjeka, koja je ujedno i laskanje. oda ljepoti Doriana. „Novi hedonizam je ono što treba našem dobu, a ti bi, Doriane, mogao postati personificirani simbol (2,15).

Hedonizam (gr. - užitak) je filozofska i etička teorija, vrsta antropološkog naturalizma, donekle ahistorijski um i asocijalan pogled na osobu, koji pojednostavljuje motive njezina ponašanja. Hedonizam tvrdi da je najveće dobro života užitak, to je također i jedini kriterij morala. A to pak opravdava moralni i etički relativizam. Svatko ima svoj moral! Odavde se otvara izravan put u propovijedanje i moralizam i krajnji individualizam, kakav je, zapravo, bio u krugu Oscara Wildea.

Utemeljitelj pokreta - starogrčki filozof Aristip (IV. st. pr. Kr.), Epikur (341. - 270. pr. Kr.) i njegovi sljedbenici (epikurejci) smatrali su kriterijem zadovoljstva odsutnost patnje i bezbrižnost - idealno stanje duhovnog bića čovjeka. osoba.

Filozofski hedonizam epikurejskog tipa promovirao je ograničavanje ljudskih potreba, njegov racionalizam i samouklanjanje od društva i njegovih problema.

Hedonistički motivi postali su rašireni tijekom renesanse. Ne zaobilaze ih ni prosvjetiteljski filozofi - Hobbes, Locke, Gassendi.

Kao životno utemeljeno načelo, hedonizam se buni protiv asketizma (od grčkog "asketa - pustinjak, crnac") - voljnog ograničavanja čovjekovih prirodnih osjećaja, želje za osjećajem patnje, fizičke boli i usamljenosti. Krajnji cilj asketizma je postizanje slobode od svakodnevnih potreba, usredotočenosti duha, ekstaze. Kao u hedonizmu, ali sredstvima suprotnim od njega! .

Subjektivno, i hedonisti i asketi teže najvišem dobru, postizanju istine, vlastitoj sreći, uživaju u životu – svatko na svoj način. A zadovoljstvo svakoga od njih – želje hedonista i patnja asketa – jedino su moguće mjerilo dobra i zla. Paradoks na kojem se temelji i sukob Wildeova romana: hedonistički junaci, "teoretičar Lord Henry i "praktičar" Dorian Gray - miljenik Henryja i Basila, njihov štićenik na pozornici teatra poroka, Strašni, proširena do najsitnijih detalja, scena ubojstva Basila Hallwarda Doriana Graya (hedonist ubija asketu!) ima šire značenje od krvavih detalja kriminalističkog romana: trivijalno, čisto englesko ubojstvo dobiva simboličko-alegorijsko značenje. : užitak razbija asketizam. Autentično srednjovjekovno kazalište. Ali oboje glumci ova krvava farsa – zločinačka i nehumana – koja uništava dušu i prolijeva krv. A životni ideal - njegovu zlatnu sredinu - valja tražiti drugdje, između ostalih ideja, u skladnom jedinstvu osjetilno-tjelesnog i intelektualnog života pojedinca.

Red asketa u romanu nije ograničen samo na članstvo u njemu Basila Hallwarda: dostojno društvo čini I. Alan Campbell.

U detektivskom dijelu radnje, ovaj Dorianov stari prijatelj, jedna od žrtava njegovog utjecaja na ljude, protiv svoje volje djeluje kao đavolji pomoćnik! .

Alan Campbell diplomirao je s pohvalama na Sveučilištu Cambridge. Imao je vlastiti istraživački laboratorij. Uronio je u proučavanje biologije - znanosti o čovjeku, njegovo se ime već dvaput pojavilo na stranicama znanstvenih časopisa. Ali samo istraživanja koje je proveo neka neshvatljiva, tajanstvena. Postao je asketa.

Sasvim je moguće da je antipod hedonista Graya, asketa Campbell, u svom usamljenom faustovskom životu odao počast ne samo znanosti, već je u njoj vidio i zaštitu od takvih kao što je ovaj njegov bivši prijatelj. Također je moguće da je to bilo iskupljenje za grijeh, što je bez sumnje smatrao svojim prijateljstvom s Dorianom. Ali nije imao sreće sakriti se od Doriana Graya u svojoj tvrđavi-laboratoriji.

Dorian ga je lukavo namamio u svoj dom (iako se Alan odavno zakleo da neće prijeći njegov prag), i nije ga više pustio van dok ga nije spasio – oslobodio ga od leša koji je ubio Basil Hallward. Nikakve ucjene nije bilo.

Još jednom pobjeđuje hedonizam.

Ali "opet" ne znači "uvijek". Živopisan dokaz za to bit će finale romana, u kojem - razotkrivanje i hedonističkih i estetskih pogleda autora; kolaps čovjeka koji obožava samo užitak i popustljivost

Zaključci za odjeljak.

Slika Doriana Graya najpoznatije je i najbriljantnije djelo Oscara Wildea.

U ovom dijelu, proučavajući roman, došli smo do sljedećih zaključaka:

1. Roman "Slika Doriana Graya" sadrži kako estetski svjetonazor autora tako i njegovo razotkrivanje na primjeru sudbine protagonista.

2. U romanu je oštro postavljen problem odnosa umjetnosti i stvarnosti, ovdje pisac slijedi tezu proklamiranu u „Namjerama“: „Život oponaša umjetnost“.

3. Uz navedene probleme, posebno mjesto zauzima sukob asketizma i hedonizma – jedan od središnjih u romanu. Njegova je suština u tome da isprva vidimo nadmoć hedonizma u svemu, ali završetak romana radikalno mijenja njihove pozicije. Time pisac, zapravo, napušta načela hedonizma,

ZAKLJUČCI

Razdoblje stvaralaštva O. Wildea razdoblje je razvoja esteticizma u engleskoj i svjetskoj književnosti.

Estetizam je pravac u engleskoj estetskoj misli i umjetnosti koji je nastao 1870-ih, konačno se uobličio 1880-ih i 1890-ih i izgubio svoju poziciju početkom 20. stoljeća, stopivši se s različitim oblicima modernizma. Riječ je o umjetničkom pravcu koji je do apsoluta uzdigao ideju čiste Ljepote, koja se uzdiže nad stvarnim životom, što je supstancija profinjene, izuzetne umjetnosti. Estetizam je imao veliki utjecaj na stvaralaštvo Oscara Wildea.

Djelo Oscara Wildea vrlo je višestrano, otkriva mnoge filozofske, estetske i moralne probleme.

U svojim pričama pisac se dotiče pitanja kao što su:

1. Problem odnosa junaka i svijeta oko njih (“Mladi kralj”, “Odani prijatelj”, “Infantin rođendan”). Suština ovog problema je u tome što često unutarnji svijet junaka - svijet lijepih iluzija - ne može uvijek pronaći razumijevanje u okolnom, stvarnom svijetu.

2. Problem odnosa vanjske i unutarnje ljepote (“Dječak zvijezda”, “Infantin rođendan”, “Sretni princ”). Ovaj problem vrlo precizno definira T. Krivina. “Središnja ideja bajki O. Wildea,” kaže ona, “jest ideja da je život ružan, ali lijepa laž je lijepa, i čim stvarnost upadne u san, fantaziju, ljepotu koju je netko stvorio, kako sve to propada.”

3. Problem samožrtvovanja ("Slavuj i ruža", "Sretni princ", "Odani prijatelj"). Suština ovog problema je u tome da što je veća žrtva heroja, to je vanjska stvarnost niža i ružnija u kojoj se ta žrtva ne prihvaća.

Filozofski i estetski problemi romana "Slika Doriana Graya" vrlo su višestrani, također je vrijedno reći da je roman utjelovljenje piščevih estetskih ideja. Važno mjesto kako u djelu tako iu cjelokupnom stvaralaštvu Oscara Wildea zauzima problem odnosa umjetnosti i stvarnosti. Ostvaruje se u više aspekata od kojih su glavni omjer forme i sadržaja, vječnost i trenutak ljepote, umjetnost, odnos stvaratelja i njegove kreacije, etički odnos prema umjetnosti, ljepota.

I u romanu Slika Doriana Graya identificirali smo sukob između hedonizma i aspetizma, čija je bit u tome da se hedonizam kao princip afirmacije života suprotstavlja asketizmu čiji je krajnji cilj postizanje slobode od svakodnevnih potreba. , žarište duha, ekstaza. Subjektivno, i hedonisti i asketi teže najvišem dobru, postizanju istine, vlastitoj sreći, uživaju u životu – svatko na svoj način. A zadovoljstvo svakoga od njih – želja hedonista i patnja asketa – jedino su moguće mjerilo dobra i zla. To je glavni paradoks na kojem se temelji sukob Wildeova romana.

POPIS KORIŠTENE LITERATURE

1. Andronik A.A. “Portret…” Građa prije nastanka romana // Strana književnost. - 2002. - br. 7. - Str. 3-25.

2. Anikin G. V. Mikhalskaya N. G. Povijest strane književnosti za studente ped. Zavodi za posebne broj 2103 „U. jezik." – M.: Viša škola. - 1985. - S. 254-257, S. 278-281.

3. Anikin A. V. Oscar Wilde i njegova dramaturgija. // Oscar Wilde. Igra.

4. Afanaschenko L. M. O. Wildeova formula za smisao života. Studija romana "Portret ..." u 10 ćelija. // Ruska književnost u ukrajinskim školama. - 1998. - br. 3. 33 - 36, str.

5. Babenko K. P. Zločin protiv ljepote // Svesvjetska književnost i kultura u počecima Ukrajine. - br. 7. - S. 14 - 15.

6. Balmont K. "Tigar Orchid" // umjetnost ... K. Balmont "O. Wildeova poezija". - 1904. - S. 34-35.

7. Boyarshinova S. I. “Zoyk zkhakhu frknuo je na umjetnika...” Dvije lekcije iz studija romana “Portret...” // Strana književnost na počecima. - 2002. - br. 6. - S. 17-20.

8. Bulvarenko L. V. Zgodan princ s popustljivom dušom. 10 stanica // Strana književnost u počecima. - 2006. - br. 7. - Str. 5 - 17.

9. Belza S. O. Roman Oscarova života // Wilde O. Odabrano: Per. s engleskog. / Comp. i uvod. Umjetnost. S. Napomena A. Zvereva. - M.: Pravda, 1989. - S. 5-26.

11. Gavriško I. ja “Princ Paradoks?”, “Apostol sektizma?”, “Kralj života?” Zradzheny, v'yazen, vignanets, zlidar? // Svesvjetska književnost u srednjim primarnim hipotekama Ukrajine. - 2000. - br. 3. - S. 51-53.

12. Grazhdanskaya Z. T. Strana književnost XX. stoljeća (1871.-1917.): Udžbenik za studente filologije. fak. ped. in-drug - M.: Prosvjetljenje, 1979. - 351p.

13. Yeremenko O.V. Vlasna dionica micve je poput ključa za dodirivanje nečije kreacije // Svesvjetska književnost u srednjim primarnim temeljima Ukrajine. - 2002. - br. 3. - S. 51 - 53.

14. Zhemionic I. O. Wilde "Portret ..." Rasuđivanje nad tekstom i podtekstom. Kompozicija detalja kao glavni faktor otkrivanja ideje. // Strana književnost. - 2007. - br. 10 - 11. - 23. str.

15. Zakharenko N. Rab paint chi spívets paint? (Pouka za stvaranje djela O. Wildea) // Strana književnost. - 2003. - br. 7. - Str. 8 - 12.

16. Kabkova O. Karneval u životu i djelu O. Wildea. // Strana književnost. - 2003. - br. 7. - Str. 8 - 12.

17. Kovalenko N. M. “Budući da sam muškarac, volim ljude ...” Komparativna analiza priča O. Wildea “Sretni princ O. Sheintakh “Otišlo je”, 5. razred // Svesvjetska književnost i kultura u počecima Ukrajina. - 2003. - br. 2. - S. 12 - 13.

18. Korpan T. O. Divlji. "Slika Doriana Graya". Lekcija-gra. // Strana književnost. - 2003. - br. 7. - S. 6 - 7.

19. Krivina T. M. Što je Oscar Wilde znao o ljepoti // Zar. lit. - 2006. - br. 7. str. 13–14.

20. Kuzmenčuk I. S. O. Wildeov paradoks // Zar. lit. - 2004. - br. 8. - Str. 16.

21. Masimova L. V. Život se nasljeđuje umjetnošću // Zar. lit. - 2000. - br.37. - S. 12 - 15.

22. Mishchuk V. V. Originalnost esteticizma O. Wildea // Renesansa. - 1994. - br. 8. - S. 21 - 27.

23. Nemirovski A. L. Idol izopćenika // Natalie. - 2006. - br. 11. 108 - 117 str.

24. Nikitin O.S. O sklonosti kista od slonovače // Zar. lit. - 2003. - br. 7. str. 14 - 15.

25. Novik S. M. Wilde i njegov roman Slika Doriana Graya. 10 stanica // Naplatiti. lit. Svi R. navč. zakl. - 2003. - br. 6. - S. 34 - 35.

26. Parandovski jan. Kralj života (Štapići iz romana) // Zar. lit. - 2003. - br. 7. - Str. 1 - 5.

27. Pokatilova O. O. Kulturološka sinkretička analiza umjetnosti. tekst: na temelju romana O. Wildea "Slika Doriana Graya" // Vsesv. litara u ser. navč. zakl. Ukrajina. - 1999. - br. 2. - S. 39 - 41.

28. Rževska Z. M. Ima li moralista? // Naplatiti. lit. - 2001. - br. 10-11. S. 7.

29. Rozvadovska T. M. Moja dužnost je doći od lijepe misli do lijepog života. Lekcija za kreativnost O. Wildea // Zar. lit. - 2002. - br. 7. - Str. 15 - 16.

30. Sustav lekcija o tkanju bajke O. Wildea "Dječak-zvijezda" // Sve za čitatelja. - 2005. - br. 21-22.

31. Skobelska O. I. Divlji mod // Zar. lit. - 2004. - br. 9. - Str. 7 - 9.

32. Sokolyansky M. N. Neznanje O. Wild // Vsesvit. - 1998. - br. 7. - S. 137 - 140.

33. Sokolyansky M. N. O. Wilde. Esej o kreativnosti. - K .: Odessa. - 1990. S. 278.

34. Soldatova K. L. "I niste rođeni, gospodine Dorian" // Zar. lit. - 2003. - br. 7. - S. 13 - 14.

35. Khrapovitskaya G. N. i dr. Strana književnost XX. stoljeća, 1871.-1917.: Čitanka. Proc. dodatak za učenike ped. in-t na spec. broj 2101. "Rus. jezik i lit. / Komp. G. N. Khrapovitskaya, M. B. Ladygin, V. A. Lukov; ur. N. A. Mikhalskaya, B. I. Turisheva. - M .: Obrazovanje, 1981. - S. 114-125.

36. Čerednik L. A. Da bolje dodirnemo ideološku i estetsku sliku stvaranja. Lekcija iz analize filozofskih priča: O. Wilde "Dječak-Zirka", A. de Saint-Exupéry "Mali princ" // Vsesv. lit. sve R. navč. zakl. Ukrajina. - 2004. - br. 10. – Str. 31–34.

37. Čukovski K. O. Wilde: Čukovski K. O. Sabrana djela u 6 svezaka. T3. - M., 1966. - S. 666 - 725.

38. Shakhova K. V. Oscar Wilde // Zar. lit. - 2004. - br. 6. - S. 23 - 31.

39. Yakovlev D. Yu. Put esteticizma // Zar. lit. - 2006. - br. 7. – Str. 14.

POPIS IZVORA ILUSTRATIVNOG MATERIJALA

1. Oscar Wilde. Odabrano: Per. s engleskog. / Comp. i uvod. Umjetnost. S. Belza; cca. A. Zvereva; - M .: Pravda, - 1989. - 736s.

2. Oscar Wilde. Slika Doriana Greya; Zatvorska ispovijed: Per. s engleskog. - K .: Izdavački centar "Posrednik", - 1998. - 266 str.

Plan

Uvod

Poglavlje 1. Problem kreativnosti u povijesti filozofije i psihologije

§1.1. Problem kreativnosti u povijesti filozofije

§1.2. Problem kreativnosti u stranoj psihologiji 19.-20.st

Poglavlje 2. Razvoj problema znanstvenog stvaralaštva u ruskoj filozofiji i psihologiji 20. stoljeća

§2.1.Potebnitskaya koncept umjetničkog stvaralaštva

§2.2. Refleksološka teorija kreativnosti

Zaključak

Uvod

Problem kreativnosti dugo je zanimao filozofe; a stavovi prema njemu uvijek su bili dvosmisleni. Tradicionalno, postoje 2 pristupa razumijevanju kreativnosti:

1. Filozofski – može se podijeliti na filozofski i metodološki i njegovo očitovanje u području kreativnog mišljenja. Ova metoda ljudsko mišljenje smatra visokim oblikom čovjekove refleksije okolnog svijeta, a kreativnost se u ovom slučaju shvaća kao formiranje mikro, kroz refleksiju i transformaciju okolnog svijeta.

2. Logički – kreativnost promatra sa znanstveno – psihološkog gledišta, kao način izražavanja osobnih kvaliteta, a ne kao transformaciju svemira.

U ovom radu želim graditi istraživanje na razmatranju i usporedbi ovih metoda, budući da su komplementarne.

Tema mog rada je "Uloga kreativnosti u povijesti filozofije", s moje točke gledišta, ova tema je relevantna zbog činjenice da je sama filozofija znanstveno kreativna, usmjerena na stalnu potragu za nečim novim i savršenijim . Odnos između filozofskog i kreativnog mišljenja je očit. Osim toga, trenutno se u društvu razvilo prilično pristrano mišljenje prema kreativnosti, možda zbog činjenice da moderno obrazovanje je jednostrana i visoko specijalizirana. Smatram da takav stav i kreativnost u budućnosti mogu dovesti do duhovne degradacije društva i stoga je potrebno posvetiti veliku pozornost kreativni razvoj osobnost.

Svrha mog rada je razmotriti probleme svojstvene razumijevanju kreativnosti, sa stajališta filozofskog i psihološkog pristupa; utvrditi filozofsku bit kreativnosti, istražiti utjecaj kreativnosti na osobnost.

Da bih ostvario svoje ciljeve, u prvom dijelu rada istražujem problem kreativnog procesa u okviru razvoja filozofije i psihologije, au drugom istražujem razvoj i promjenu odnosa prema kreativnosti u svjetskoj i ruskoj filozofiji. .

Po svojoj strukturi, moj se rad sastoji od uvoda, dva poglavlja, podijeljena u parovima na paragrafe, zaključka i popisa literature.

Poglavlje 1. Problem kreativnosti u povijesti strane filozofije i psihologije.

§1.1 Problem kreativnosti u povijesti filozofije

Filozofsko razmatranje kreativnosti uključuje odgovore na pitanja:

a) kako je kreativnost uopće moguća, kao generiranje nečeg novog;

b) koje je ontološko značenje čina stvaranja?

U različitim povijesnim epohama filozofija je na ova pitanja odgovarala na različite načine.

1. Antika.

Specifičnost antičke filozofije, kao i antičkog svjetonazora općenito, leži u tome što se kreativnost u njoj povezuje sa sferom konačnog, prolaznog i promjenjivog bića (egzistencije), a ne s bitkom vječnim, beskonačnim i sebi jednakim. .

Kreativnost dolazi u dva oblika:

a) kao božanski – čin rađanja (stvaranja) kozmosa i

b) kao ljudski (umjetnost, zanat).

Većinu antičkih mislilaca karakterizira vjera u vječno postojanje kozmosa. Grčki filozofi raznih smjerova tvrdili su:

Heraklit sa svojom doktrinom o istinskom biću kao vječnosti

promjene.

Elejci, koji su priznavali samo vječno nepromjenjivi bitak;

Demokrit, koji je učio o vječnom postojanju atoma;

Aristotela koji je dokazao beskonačnost vremena i time zapravo zanijekao božanski čin stvaranja.

Kreativnost kao stvaranje nečeg novog i jedinstvenog nije uključena u sferu božanskog. Čak i Platon, koji uči o stvaranju kozmosa, shvaća kreativnost na vrlo osebujan način:

1. Demijurg stvara svijet "... u skladu s onim što je spoznato umom i mišljenjem i što nije podložno promjeni."

Ovaj obrazac stvaranja nije nešto izvanjsko kreatoru, već je nešto što čeka njegovu unutarnju kontemplaciju. Stoga je sama ta kontemplacija najviša, a sposobnost stvaranja joj je podređena i samo je očitovanje one punine savršenstva, koja je sadržana u božanskoj kontemplaciji.

Ovakvo shvaćanje božanske kreativnosti karakteristično je i za neoplatonizam.

Slično tome, u sferi ljudskog, antička filozofija kreativnosti ne pridaje dominantnu vrijednost. Istinsko znanje, odnosno promišljanje vječnog i nepromjenjivog bića, ona stavlja na prvo mjesto. Svaka aktivnost, pa tako i stvaralačka, po svom je ontološkom značenju niža od kontemplacije, stvaranje je niže od spoznaje, jer čovjek stvara konačno, prolazno, a promišlja beskonačno, vječno.

Ova opća formulacija pitanja našla je svoj izraz i u shvaćanju umjetničkog stvaralaštva. Rani grčki mislioci nisu razlikovali umjetnost od općeg kompleksa stvaralačke djelatnosti (obrti, uzgoj biljaka itd.).

Međutim, za razliku od drugih vrsta stvaralaštva, umjetnikov rad odvija se pod utjecajem božanskog utjecaja. Ta je ideja našla živ izraz kod Platona u njegovom učenju o erosu. Božanska kreativnost, čiji je plod svemir, trenutak je božanske kontemplacije.

Slično tome, ljudska je kreativnost samo trenutak u dostizanju najviše "inteligentne" kontemplacije koja je dostupna čovjeku. Želja za tim višim stanjem, neka vrsta opsjednutosti, je "Eros", koji se javlja i kao erotska opsjednutost tijela, želja za rađanjem, i kao erotska opsjednutost duše, želja za umjetničkim stvaralaštvom, i, konačno, kao opsesija duha - strastvena žudnja za čistim promišljanjem ljepote.

2. Kršćanstvo.

Drugačije shvaćanje kreativnosti javlja se u kršćanskoj filozofiji srednjeg vijeka, u kojoj se presijecaju dva trenda:

1) teistički, koji dolazi iz hebrejske religije, i

2) panteistički – iz antičke filozofije.

Prvi je vezan uz shvaćanje Boga kao osobe koja stvara svijet ne po nekom vječnom obrascu, nego potpuno slobodno. Kreativnost je evociranje bića iz nebića pomoću voljnog čina božanske osobnosti.

Augustin, za razliku od neoplatonista, također ističe važnost momenta volje u ljudskoj osobnosti, čije se funkcije razlikuju od funkcija uma:

Volju karakteriziraju motivi odluke, izbora, pristanka ili neslaganja, koji ne ovise o razumnoj diskreciji (koja je, očito, povezana s tijelom – B.S.). Ako se um bavi onim što jest (vječno biće antičke filozofije), onda se volja radije bavi onim što nije (ništavilo istočnjačkih religija), ali što je najprije oživljeno činom volje.

Drugi pravac, prema kojemu gravitira gotovo većina predstavnika srednjovjekovne skolastike, uključujući i njezina najvećeg predstavnika Tomu Akvinskog, po pitanju stvaralaštva približava se drevna tradicija. Tomin Bog je dobrota u svojoj potpunosti, to je vječni um koji kontemplira sam sebe, to je "... najsavršenija priroda, a ne volja koja samu sebe čini savršenom" (Windelband V. Povijest filozofije. St. Petersburg, 1898, str. 373). Stoga je Tomino shvaćanje božanske kreativnosti blisko Platonovom shvaćanju.

(Stiče se dojam da je ovo shvaćanje prijelazno u panteističko, jer dolazi iz „samopoboljšajuće prirode, čiji je produkt ljudska volja – B.S.)

No, bez obzira na prevlast jedne ili druge tendencije među kršćanskim filozofima, oni ljudsku kreativnost ocjenjuju na sasvim drugačiji način nego što ju je ocjenjivala antička filozofija. Ona se u kršćanstvu pojavljuje prvenstveno kao "kreativnost povijesti". Nije slučajno da se filozofija povijesti prvi put pojavljuje na kršćanskom tlu ("O gradu Božjem" kod Augustina): povijest je, prema srednjovjekovnom poimanju, sfera u kojoj ograničena ljudska bića sudjeluju u provedbi Božjeg plana. u svijetu. Budući da, nadalje, nije toliko um koliko volja i voljni čin vjere ono što prvenstveno povezuje čovjeka s Bogom, osobni čin, osobna, individualna odluka postaje važan oblik sudjelovanja u stvaranju svijeta po Bog. To se pokazuje kao preduvjet za razumijevanje kreativnosti kao stvaranja nečeg dosad neviđenog, jedinstvenog i neponovljivog. Pritom se sfera kreativnosti pokazuje pretežno područjem povijesnih djela, djela moralnih i vjerskih.

Umjetničko i znanstveno stvaralaštvo, naprotiv, djeluju kao nešto sekundarno. Čovjek je u svom radu takoreći stalno okrenut Bogu i njime ograničen; pa stoga srednji vijek nikada nije poznavao taj patos kreativnosti, koji je prožimao renesansu, moderno doba i modernu.

3. Oživljavanje.

Ova vrsta "ograničenja" ljudske kreativnosti uklanja se u renesansi, kada se čovjek postupno oslobađa od Boga i počinje sebe smatrati stvarateljem.

Renesansa stvaralaštvo poima prije svega kao umjetničko stvaralaštvo, kao umjetnost u najširem smislu te riječi, koja se u svojoj najdubljoj biti smatra stvaralačkim promišljanjem. Otuda i kult genija karakterističan za renesansu kao nositelja kreativnosti par excellence. Upravo se tijekom renesanse javlja interes za sam čin stvaralaštva, a ujedno i za osobnost umjetnika, javlja se promišljanje stvaralačkog procesa koji nije bio poznat ni antici ni srednjem vijeku, ali je bio tako karakterističan. modernog vremena.

Taj interes za proces stvaralaštva kao subjektivni proces u duši umjetnika rađa u renesansi interes za kulturu kao proizvod stvaralaštva prethodnih epoha. Ako je za srednjovjekovni svjetonazor povijest rezultat zajedničkog stvaranja Boga i čovjeka, pa je stoga smisao povijesti nešto transcendentno, onda, počevši od kraja 15.-16.st. sve se jasnije očituje tendencija da se povijest smatra proizvodom ljudskog stvaralaštva i da se njen smisao i zakonitosti njezina razvoja traže u njoj samoj.kao povjesničar.

4. Reformacija.

Za razliku od renesanse, reformacija stvaralaštvo ne shvaća kao estetski (kreativni) sadržaj, već kao djelovanje. Luteranstvo, a još više kalvinizam, svojom oštrom, rigoroznom etikom, stavljalo je naglasak na predmetno-praktičnu, pa tako i gospodarsku djelatnost. Uspjeh pojedinca u praktičnim pothvatima na zemlji dokaz je da ga je Bog izabrao. Domišljatost i oštroumnost u uvođenju afera vjera je posvetila i tako preuzela sav teret moralnih i vjerskih djela.

Shvaćanje kreativnosti u moderno doba nosi tragove obje tendencije. Panteistička tradicija u modernoj filozofiji, počevši od Bruna, a još više od Spinoze, reproducira antički stav prema stvaralaštvu kao nečem manje bitnom u odnosu na znanje, koje je, u krajnjoj liniji, kontemplacija vječne bogo-prirode. Naprotiv, filozofija koja se formirala pod utjecajem protestantizma (prvenstveno engleskog empirizma) sklona je tumačiti kreativnost kao uspješnu – ali u velikoj mjeri slučajnu – kombinaciju već postojećih elemenata: u tom pogledu karakteristična je Baconova teorija znanja, a još više Hobbesa, Lockea i Humea. Kreativnost je, u biti, nešto slično izumu.

5. Njemačka klasična filozofija.

Zaokruženi koncept stvaralaštva u 18. stoljeću stvara Kant, koji stvaralačku djelatnost posebno analizira pod nazivom proizvodne sposobnosti imaginacije. Kant baštini protestantsku ideju stvaralaštva kao objektno-transformirajuće aktivnosti koja mijenja lice svijeta, stvara takoreći novi, dotad nepostojeći, "humanizirani" svijet i tu ideju filozofski shvaća. Kant analizira strukturu kreativnog procesa kao jedan od najvažnijih aspekata strukture svijesti. Stvaralačka sposobnost imaginacije, prema Kantu, pokazuje se kao poveznica između raznolikosti osjetilnih dojmova i jedinstva pojmova uma, zbog činjenice da ima i vidljivost dojmova i sintetiziranje, ujedinjujuća snaga pojma. "Transcendentalna" mašta je tako, tako reći, istovjetnost kontemplacije i aktivnosti, zajednički korijen oboje. Kreativnost je dakle u samom temelju spoznaje – takav je Kantov zaključak, suprotan Platonovom. Jer u kreativna mašta postoji moment proizvoljnosti, on je korelat invencije, budući da je moment nužnosti (kontemplacije) već prisutan u njemu, ispada da je neizravno povezan s idejama razuma i, posljedično, s moralnim svjetskim poretkom, a preko nje i s moralnim svijetom.

Kantovsko učenje o imaginaciji nastavio je Schelling. Prema Schellingu, stvaralačka sposobnost imaginacije jedinstvo je svjesne i nesvjesne djelatnosti, jer tko je tom sposobnošću najviše obdaren – genij – stvara, takoreći, u stanju nadahnuća, nesvjesno, kao što stvara priroda, s tom razlikom što se taj objektivni, odnosno nesvjesni karakter procesa ipak odvija u subjektivnosti čovjeka i, dakle, posredovan njegovom slobodom. Prema Schellingu i romantičarima, stvaralaštvo, a prije svega stvaralaštvo umjetnika i filozofa, najviši je oblik ljudskog života. Ovdje čovjek dolazi u kontakt s Apsolutom, s Bogom. Zajedno s kultom umjetničkog stvaralaštva, među romantičarima raste i zanimanje za povijest kulture kao produkta prošlog stvaralaštva.

Ovakvo shvaćanje kreativnosti uvelike je dovelo do novog tumačenja povijesti, drugačijeg i od njezina antičkog i srednjovjekovnog shvaćanja. Istodobno, povijest se pokazala sferom ostvarenja ljudske kreativnosti, bez obzira na bilo kakvo transcendentalno značenje. Ovo shvaćanje povijesti najdublje je razvijeno u Hegelovoj filozofiji.

6. Filozofija marksizma.

Shvaćanje kreativnosti u njemačkoj klasičnoj filozofiji kao djelatnosti koja rađa svijet imalo je značajan utjecaj na marksistički koncept kreativnosti. Materijalistički tumačeći pojam djelatnosti, eliminirajući iz nje one moralne i religiozne preduvjete koje su imali Kant i Fichte, Marx je smatra predmetno-praktičnom djelatnošću, kao "proizvodnju" u širem smislu riječi, transformirajući prirodni svijet u skladu s ciljevima i potrebama čovjeka.i čovječanstva. Marxu je bio blizak patos renesanse, koji je čovjeka i čovječanstvo stavio na mjesto Boga, pa stoga kreativnost za njega djeluje kao aktivnost osobe koja se stvara u tijeku povijesti. Povijest se javlja, prije svega, kao usavršavanje predmetno-praktičnih metoda ljudske djelatnosti, koje određuju i različite vrste stvaralaštva.

(Ne možemo se složiti s marksizmom da je glavno u stvaralaštvu predmetno-praktična preobrazba prirodnog svijeta, a ujedno i samog sebe. Uostalom, ovdje je, doista, ono »bitno« – »instinkt ljudskosti« u pojedinac je zanemaren. Prema Marxu, ispada da je razina čovječanstva određena razinom razvoja proizvodnje materijalnih dobara. Vjerujemo da su taj "instinkt čovječanstva" ostvarili čovjek i čovječanstvo negdje u primitivno društvo, jer nije uzalud taj isti marksizam tvrdio da je moral bio glavni način kontrole drevne ljudske zajednice. Stoga je zadaća opstanka čovjeka i čovječanstva svjesno jačati moralni temelj čovjekove egzistencije i štititi ga od hobija tijela i od apsolutizacije predmetno-praktičnih odrednica B.S.)

7. Strana filozofija kasnog XIX - početka XX stoljeća.

U filozofiji kasnog 19. i 20. stoljeća kreativnost se razmatra, prije svega, u njezinoj suprotnosti s mehaničkom i tehničkom djelatnošću. Pritom, ako životna filozofija kreativnom bioprirodnom principu suprotstavlja tehnički racionalizam, onda egzistencijalizam naglašava duhovnu i osobnu bit kreativnosti. U filozofiji života najrazvijeniji pojam kreativnosti daje Bergson ("Stvaralačka evolucija", 1907., ruski prijevod, 1909.). Kreativnost, kao neprekidno rađanje novoga, po Bergsonu je bit života; kreativnost je nešto što se objektivno odvija (u prirodi - u obliku procesa rađanja, rasta, sazrijevanja; u svijesti - u obliku nastajanja novih obrazaca i iskustava) za razliku od subjektivne tehničke djelatnosti dizajna. Djelatnost intelekta, prema Bergsonu, nije sposobna stvoriti nešto novo, već samo spaja staro.

Klages, još oštrije od Bergsona, suprotstavlja prirodno-duhovni princip kao stvaralački duhovno-intelektualnom kao tehničkom. U filozofiji života kreativnost se ne promatra samo po analogiji s prirodnim biološkim procesima, već i kao kreativnost kulture i povijesti (Dilthey, Ortega y Gaset). Naglašavajući u skladu s tradicijama njemačkog romantizma osobno-jedinstvenu prirodu stvaralačkog procesa, Dilthey se u mnogočemu pokazao kao posrednik u razumijevanju stvaralaštva između filozofije života i egzistencijalizma.

U egzistencijalizmu je nositelj stvaralaštva osoba, shvaćena kao egzistencija, odnosno kao neki iracionalni princip slobode, proboj prirodne nužnosti i razumne svrhovitosti, kojim "ništa ne dolazi na svijet".

U religioznoj verziji egzistencijalizma, kroz postojanje, osoba dolazi u kontakt s nekim transcendentnim bićem; u nereligioznom egzistencijalizmu – s ničim. To je postojanje kao izlazak izvan granica prirodnog i društvenog, uopće "ovozemaljskog" svijeta - kao ekstatični impuls koji u svijet unosi nešto novo, što se obično naziva kreativnost. Najvažnija područja stvaralaštva u kojima se javlja stvaralaštvo povijesti su:

vjerski,

filozofski,

Umjetnički i

Moralno.

Stvaralački zanos, prema Berdjajevu ("Smisao stvaralaštva", 1916.), ranom Heideggeru, najadekvatniji je oblik postojanja ili postojanja.

Zajedničko filozofiji života i egzistencijalizmu u tumačenju stvaralaštva je njegovo suprotstavljanje intelektualnom i tehničke točke, prepoznavanje njegove intuitivne ili ekstatične prirode, prihvaćanje organski mentalnih procesa ili ekstatično duhovnih činova kao nositelja kreativnog principa, gdje se individualnost ili osobnost očituje kao nešto cjelovito, nedjeljivo i jedinstveno.

Kreativnost se različito shvaća u takvim filozofskim pravcima kao što su pragmatizam, instrumentalizam, operacionalizam i njima bliske varijante neopozitivizma. Sfera stvaralačkog djelovanja ovdje je znanost u obliku u kojem se ostvaruje moderna proizvodnja. Kreativnost se smatra, prije svega, izumom, čija je svrha riješiti problem koji postavlja određena situacija (vidi J. Dewey "Kako razmišljamo" - 1910). Nastavljajući liniju engleskog empirizma u tumačenju stvaralaštva, smatrajući ga uspješnim spojem ideja koje vode rješenju problema, instrumentalizam time otkriva one aspekte znanstvenog mišljenja koji su postali preduvjet za tehničku primjenu rezultata znanosti. . Kreativnost djeluje kao intelektualno izražen oblik društvene aktivnosti.

Drugu inačicu intelektualističkog shvaćanja kreativnosti zastupa dijelom neorealizam, dijelom fenomenologija (Alexander, Whitehead, E. Husserl, N. Hartmann). Većina mislilaca ovog tipa u svom poimanju kreativnosti okrenuta je znanosti, ali ne toliko prirodnoj znanosti (Dewey, Bridgman) koliko matematici (Husserl, Whitehead), tako da njihov vidokrug nije toliko znanost u njezinoj praktičnoj primjeni, već tzv. "čista znanost". Osnova znanstvene spoznaje nije djelatnost, kao u instrumentalizmu, nego intelektualna kontemplacija, pa je ovaj smjer najbliži platonističko-antičkom tumačenju stvaralaštva: kult genija ustupa mjesto kultu mudraca.

Tako, ako se za Bergsona stvaralaštvo pojavljuje kao nesebično produbljivanje u subjekt, kao samorastvaranje u kontemplaciji, za Heideggera - kao ekstatično nadilaženje vlastitih granica, viši napon ljudskog bića, onda je za Deweya kreativnost genijalnost uma, suočen sa strogom nužnošću rješavanja određenog problema i izlaska iz opasne situacije.

§ 1.2 Problem kreativnosti u stranoj psihologiji 19.-20. stoljeća

1. Problem kreativnog mišljenja u asocijativnoj psihologiji.

Asocijativna psihologija gotovo da nije mogla objasniti zakonitosti ne samo kreativnog mišljenja, nego čak ni procesa svjesnog mišljenja, budući da nije uzela u obzir važnu okolnost da je taj proces na svakom koraku reguliran prikladno reflektiranim sadržajem problema. za čije se rješenje polazi.

Proces interakcije sadržaja problema reflektiranog u umu i procesa mišljenja do trenutka njegova rješenja postaje sve složeniji.

Tipično se takve poteškoće javljaju kada se do rješenja složenog problema dolazi na iznenadan, odnosno intuitivan način.

U jednostavnijim slučajevima, sredinom procesa rješavanja problema, taj odnos postaje kompliciraniji, ali se onda počinje pojednostavljivati ​​kada subjekt svjesno povjerava rješenje (ili sudjelovanje u rješenju) podsvjesnoj i nesvjesnoj razini psihe. .

Intuicija (od lat. intueri - pažljivo, pažljivo gledati) - znanje koje nastaje bez svijesti o načinima i uvjetima njegova stjecanja, zbog čega ga subjekt ima kao rezultat "izravne diskrecije".

Intuicija se također tumači kao specifična sposobnost "holističkog shvaćanja" stanja problemska situacija(senzualna i intelektualna intuicija), te kao mehanizam kreativne aktivnosti.

Predstavnici asocijativne psihologije nisu mogli uočiti dijalektički odnos između reflektiranog sadržaja problema koji se rješava i procesa mišljenja, koji je u biti povratna veza. Međutim, treba napomenuti da su zakoni asocijacija koje su ustanovili asocijatori najveće dostignuće psihološke znanosti X! X stoljeće. Problem je samo u tome kako se ti zakoni tumače.

Ukratko se zadržimo na glavnim odredbama asocijativne psihologije.

Definirajući razlog njegove nesposobnosti da ispravno riješi probleme mišljenja je apsolutizacija racionalne strane mišljenja, odnosno intelektualizam.

Osnovni zakon asocijacije ideja u svojoj psihološkoj formulaciji kaže da "svaka ideja za sobom izaziva ili takvu ideju koja joj je po sadržaju slična, ili onu s kojom je često nastala u isto vrijeme, princip vanjske asocijacije je simultanost. Načelo unutarnjeg je sličnost."

Pri objašnjenju složenih mentalnih procesa ovaj predstavnik asocijativne psihologije bilježi četiri čimbenika koji određuju tijek ideja u čovjeku:

1) Asocijativni afinitet - sve vrste asocijacija i zakonitosti njihova funkcioniranja;

2) različitost različitih slika sjećanja koje dolaze u sukob (u asocijacijama po sličnosti);

3) senzualni ton prikaza;

4) konstelacija (kombinacija) prikaza, koja može biti vrlo promjenjiva.

Ziegen, pogrešno apsolutizirajući asocijativnu funkciju mozga, tvrdi: "Naše se mišljenje pokorava zakonu stroge nužnosti", jer prethodno stanje moždane kore određuje njegovo kasnije stanje.

Udrugari poriču psihofizičko jedinstvo, tvrdeći da se ispod praga svijesti mogu odvijati samo fiziološki procesi, koji ni na koji način nisu povezani s mentalnim. Treba navesti i značajne nedostatke suradnika:

Nedostatak opće ispravne instalacije:

Određivanje misaonog procesa; odnosno "Problem determinacije, karakterističan za psihologiju mišljenja, zamjenjuje se drugim problemom: kako veze između već datih elemenata određuju reprodukciju tih elemenata" (Rubinshtein S.L. O mišljenju i načinima njegova istraživanja. M., 1958, str.16).

Uloge u ovom procesu problemske situacije;

Uloge analize i sinteze;

Asocijativno načelo objašnjavanja mentalnih pojava (pa i mišljenja), ako se ne apsolutizira, može odigrati veliku ulogu u razumijevanju obrazaca mišljenja, posebice "podsvjesnog", kada subjekt više nema izravnu dijalektičku interakciju sa sadržajem problemska situacija.

Tako je, na primjer, suradnik A. Ben izrazio vrijedne (za razumijevanje kreativnosti) misli:

a) Za kreativno mišljenje nužna je radikalna promjena gledišta na predmet koji se proučava (borba protiv ustaljenih asocijacija);

b) da se racionalno može objasniti poznata činjenica o uspješnom stvaralačkom radu mladih znanstvenika koji još nemaju enciklopedijsko znanje na ovom području.

Međutim, početni principi tradicionalne empirijske asocijativne psihologije nisu joj dali priliku proučavati složene mentalne fenomene, posebice intuiciju. Priznavala je samo "svjesno mišljenje" (indukciju, dedukciju, sposobnost uspoređivanja, relacije), podložno asocijativnim zakonima. Dakle, doprinos asocijativne psihologije proučavanju kreativnog mišljenja je beznačajan.

2. Problem kreativnosti u geštalt psihologiji.

Svaki psihološki pravac, na ovaj ili onaj način, odgovara na pitanje: kako osoba razmišljanjem shvaća nešto novo (fenomen, njegovu suštinu, kao i misli koje ih odražavaju).

Povijesno, pa čak i logički, geštalt psihologija zauzima prvo mjesto među psihološkim doktrinama mišljenja. Upravo je ona pokrenula sustavno proučavanje mehanizama kreativnog ili produktivnog mišljenja. Glavne instalacije gestalt psihologije:

1) načelo cjelovitosti i usmjerenosti mišljenja;

2) razlika između hastalta:

fizički,

fiziološki,

Intelektualni – kao način rješavanja psihofizičkog problema.

Ova škola je nastala kao antiteza psihološkom atomizmu (elementarizmu) asocijacionista. U početku je bila važna sama indikacija činjenice cjelovitosti: ako je problem riješen, gestalt se pokazao dobrim (holističkim); ako se ne riješi, onda je gestalt loš. Budući da stvarno rješenje uvijek uključuje i uspješne i neuspješne poteze, prirodno je bilo pretpostaviti promjenu hastalta ili cjeline. Sama cjelovitost može se tumačiti kao funkcionalna, odnosno kao određena struktura, karakterizirana kroz funkciju. Tako se formiralo shvaćanje mišljenja kao aktivnosti sekvencijalnog restrukturiranja, nastavljajući se do pronalaženja gestalta (strukture) potrebnog za situaciju, što je nazvano "uvid" ili "prosvjetljenje".

Empirijska "atomistička" psihologija apsolutizira asocijativni princip.

Gestalt - princip dosljednosti, cjelovitosti (što je posebno važno za proučavanje problema kreativnog mišljenja, budući da je proces kreativnosti proces sintetiziranja cjelovite slike određenog dijela materijalnog ili duhovnog svijeta.

Moderni psiholozi vide istinu u sintezi jednog i drugog. Geštaltisti uvjerljivo vjeruju da je u učenju mnogo važnije ne gomilati točna pravila i provjerena znanja, nego razvijati sposobnost "pohvatanja", razumijevanja značenja, suštine pojava. Dakle, da bismo razmišljali, nije dovoljno ispuniti uobičajena tri uvjeta:

a) Pronađite pravo rješenje problema;

b) doći do rješenja uz pomoć logički ispravnih operacija;

c) rezultat je univerzalno točan.

Ovdje se realnost mišljenja još ne osjeća, jer:

a) Svaki logični korak poduzet je naslijepo, bez osjećaja za smjer cijelog procesa;

b) kada se primi odluka, nema "uvida" misli (insajder), što znači nedostatak razumijevanja (Wertheimer, Dunker, itd.).

U procesu kreativnog mišljenja provode se sve strukturne transformacije ideja i misli kao odgovarajući odraz strukture problemske situacije, njome određene.

Geštaltizam prepoznaje ulogu nekadašnjeg kognitivnog iskustva subjekta, ali prelomljenog kroz stvarnu problemsku situaciju, njen gestalt.

On s pravom naglašava potrebu za prethodnom svjesnom dubinskom analizom problema (ili "ponovnim centriranjem problemske situacije" po Wertheimeru).

Proces mišljenja i njegov rezultat, sa stajališta gestaltizma, bitno su određeni svojstvima subjekta koji spoznaje.

Zahtjevi za mentalno skladište kreatora:

Ne biti ograničen, zaslijepljen navikama;

Nemojte jednostavno i podložno ponavljati ono što su vas učili;

Nemojte djelovati mehanički;

Nemojte zauzimati djelomični položaj;

Nemojte djelovati s pažnjom usmjerenom na ograničeni dio strukture problema;

Nemojte djelovati parcijalnim operacijama, već slobodno, s umom otvorenim za nove ideje, operirajte situacijom, pokušavajući pronaći njezine unutarnje odnose.

Najznačajniji nedostaci gestaltističkog shvaćanja procesa mišljenja su:

a) U sustavu interakcije "problemske situacije" i subjekta (i u drugoj shemi) subjekt je pretežno pasivan, kontemplativan).

b) Zanemaruje prirodnu hijerarhiju veza koja postoji u problemskoj situaciji, tj. izjednačavaju se bitne i nebitne veze između elemenata problema.

Geštaltisti bilježe sljedeće faze kreativnog procesa:

1) Želja za stvarnim razumijevanjem dovodi do postavljanja pitanja i istraga počinje.

2) Neki dio "mentalnog polja" postaje kritičan i fokusiran, ali ne postaje izoliran. Razvija se dublji strukturalni pogled na situaciju, uključujući promjene u funkcionalnom značenju, grupiranje elemenata. Vođen onim što struktura zahtijeva od kritičnog dijela, pojedinac dolazi do racionalnog predviđanja koje zahtijeva izravnu i neizravnu provjeru.

3) Različite, sukcesivne faze rješavanja problema, prvo, smanjuju "nepotpunost njegove analize"; drugo, - rezultat se postiže u svakoj fazi kroz "prosvjetljenje" misli (uvid).

4) Do otkrića (uvida) može doći samo kao rezultat znanstvenika koji posjeduje određene sposobnosti sagledavanja činjenica, svjesne diskrecije i postavljanja problema, dovoljno snažnog podsvjesnog mišljenja koje nadopunjuje analizu i "inkubira" rješenje.

5) Ako razvoj znanosti ne dopušta znanstveniku da svjesno proučava određeni skup činjenica dovoljan da otkrije barem djelomičnu pravilnost u fenomenima koji se proučavaju, tada nikakav "objektivni strukturalni integritet" fenomena ne može dovesti do potpunog samo- otkriće.

6) Od trenutka kad je nastala podsvjesna slika fenomena, ona već nužno usmjerava proces mišljenja jer postoji kao aktivno mentalno iskustvo subjekta ili "intelektualna intuicija".

7) Čisto logički pristup rješavanju znanstvenih problema je beznadan.

8) Kako bi znanstvenik zadržao "osjećaj za smjer" mentalne aktivnosti, mora kontinuirano raditi na znanstvenim problemima (u ovom slučaju, očito, bliski problemi su poželjniji) kako bi stekao one logične i objektivne elemente koji su potrebni i dovoljan za pripremu otkrića. Prisutnost mentalne napetosti povezana s nepotpunim znanjem o određenom fenomenu dovodi do stvaranja neke vrste želje za mentalnom ravnotežom.

Kreativne osobe neprestano žude za skladom svojih duhovnih snaga, stoga za njih ne postoje ograničenja u procesima spoznaje.

Dakle, Gestalt pristup proučavanju kreativnog procesa u znanosti, unatoč ozbiljnim nedostacima metodološke prirode, u određenom smislu zadire u samu bit problema i od velike je važnosti za razvoj ovog područja psihologije.

Suvremena strana i ruska psihologija kreativnosti nastavlja razvijati pozitivno naslijeđe asocijativne i gestalt psihologije, pokušavajući pronaći odgovore na kardinalna pitanja:

Koji su intimni psihološki mehanizmi stvaralačkog čina;

Dijalektika vanjskih i unutarnjih uvjeta koji potiču i koče kreativni proces;

Što su kreativne sposobnosti i kako ih razvijati, jesu li nasljedne ili stečene; i ako oba faktora igraju ulogu, koja je onda njihova relativna važnost;

Koja je uloga slučajnosti u stvaralaštvu;

Kakvi su psihološki odnosi u malim skupinama znanstvenika i kako oni utječu na proces kreativnosti.

Poglavlje 2. Razvoj problema znanstvenog stvaralaštva u ruskoj filozofiji i psihologiji dvadesetog stoljeća.

§ 2.1. Potebnistička koncepcija umjetničkog stvaralaštva:

Pioniri nastajuće psihologije kreativnosti u Rusiji nisu bili psiholozi, već teoretičari književnosti, književnosti i umjetnosti.

Filozofski i lingvistički radovi A.A. Potebni. Potebnja je semantičko načelo smatrao glavnim pristupom razmatranju gramatičkih kategorija i proučavao je gramatički oblik uglavnom kao značenje.

U pogledu razvijanja početaka psihologije umjetničkog stvaralaštva najpoznatiji su potebnici: D.N. Ovsyaniko-Kulikovskiy, B.A. Lezin i drugi.

Umjetničko stvaralaštvo tumačili su u skladu s načelom "ekonomije mišljenja".

Nesvjesno je, po njihovom mišljenju, sredstvo mišljenja koje štedi i akumulira snage.

Pažnja, kao trenutak svijesti, troši najviše mentalne energije. Gramatička misao, izvedena na materinjem jeziku nesvjesno, bez trošenja energije, omogućuje vam da tu energiju potrošite na semantički aspekt misli i dovodi do logične misli - riječ se pretvara u koncept.

Drugim riječima, jezik troši mnogo manje energije nego što je štedi; a ta ušteđena energija ide u umjetničko i znanstveno stvaralaštvo.

Načelo potebnika Ovsjaniko-Kulikovskog: Daj, možda, više s najmanje gubitka misli.

Lezin-potebnist naziva važne, po njegovom mišljenju, osobine pojedinca koje mu omogućuju da postane kreativni subjekt. Prvi znak genijalnosti pisca, umjetnika je izvanredna sposobnost pažnje i percepcije.

Goethe: Genije je samo pažnja. To je jače od njegovog talenta.

Genije je veliki radnik, samo ekonomično raspoređuje snage.

Newton: Genije je tvrdoglavo strpljenje. Talent vidi stvari u njihovoj biti, u stanju je uhvatiti karakteristične detalje, ima veliku osjetljivost, dojmljivost.

Izražena sposobnost fantazije, fikcije;

Izuzetno, nehotično promatranje;

Izmicanje od predloška, ​​originalnost, subjektivnost;

Opširnost, znanje, zapažanja;

Dar intuicije, slutnje, predviđanja.

Prema Lezinu, o kvalitetama ličnosti stvaratelja može se prosuditi samo samopromatranjem.

On razlikuje sljedeće faze kreativnog procesa:

1. Rad. (Lezin ne dijeli gledište Goethea i Belinskog, koji umanjuju ulogu rada u odnosu na intuiciju).

2. Nesvjestan rad, koji je, po njegovom mišljenju, jednak selekciji. Ova faza je nespoznatljiva.

3. Inspiracija. To nije ništa drugo nego "premještanje" iz nesvjesnog u sferu svijesti već pripremljenog zaključka.

Godine 1910. objavljena je knjiga P. K. Engelmeyera. "Teorija kreativnosti", u kojoj se njezin autor bavi problemima prirode kreativnosti, njezinim pojavnim oblicima, traži bitna obilježja pojma "ljudske kreativnosti", razmatra inscenacije kreativnog procesa, klasificira ljudske talente, istražuje odnos "eurilogije" prema biologiji i sociologiji. Kreativnost suprotstavlja rutini kao novo starom i imenuje njezine specifičnosti:

izvještačenost;

svrhovitost;

Iznenađenje;

Vrijednost.

Kreativnost čovjeka nastavak je kreativnosti prirode. Kreativnost je život, a život je kreativnost. Kreativnost pojedinca određena je stupnjem razvoja društva.

Gdje je nagađanje, tu je i kreativnost.

On ukazuje na niz faza u kreativnom procesu:

1) Prvi stupanj kreativnosti: - intuicija i želja, porijeklo ideje, hipoteze. Ona je teleološka, ​​odnosno zapravo psihološka, ​​intuitivna. Ovdje intuicija radi na prošlom iskustvu. Ovdje je potreban genij.

Dijelimo Engelmeyerovu ideju da već prvi stupanj kreativnosti od subjekta zahtijeva sposobnost nesvjesnog razmišljanja kako bi problem vidio na temelju prošlog iskustva gdje

drugi je nisu vidjeli.

2) Druga faza: - znanje i razmišljanje, razvoj sheme ili plana, koji daje potpun i izvediv plan, shemu u kojoj je prisutno sve što je potrebno i dovoljno. Logično je, dokazuje.

Mehanizam ovog čina sastoji se u eksperimentima kako u mislima tako iu djelima. Otkriće je razrađeno kao logičan prikaz; njegova provedba više ne zahtijeva kreativan rad.

Ovdje je potreban talent.

3) Treći čin - vještina, konstruktivna izvedba također ne zahtijeva kreativnost.

Ovdje vam je potrebna marljivost.

Rad subjekta ovdje se svodi na selekciju; provodi se po zakonu najmanjeg otpora, najmanjeg utroška snaga.

Ne možemo se složiti da već u drugoj fazi postoji "cjeloviti i izvediv plan, gdje je prisutno sve potrebno i dovoljno". Kao što će kasnije postati poznato, takav plan rješenja otkriva se uglavnom "retrospektivnom analizom" problema koji je već riješen.

Osim toga, Engelmeyer neopravdano, protivno stvarnoj logici kreativnog procesa, dvije funkcionalno i vremenski odvojene varijante intuicije svodi u jednu:

Intuicija koja radi na prošlom iskustvu i otkriva problem i

Intuicija, nad materijalom preliminarne svjesne "nepotpune analize". - Ovdje se opet radi o činu nesvjesne mentalne aktivnosti, kojom se već gotovo rješenje problema prevodi iz nesvjesnog u svjesno.

Općenito, mnoge Engelmeyerove odredbe ni danas nisu izgubile svoje znanstveno značenje.

Od prvih radova u postlistopadskom razdoblju izdvajaju se Blochova knjiga M.A. „Kreativnost u znanosti i tehnologiji“. On dijeli mnoge Engelmeyerove ideje (osobito o prirodi kreativnosti) i predlaže sljedeće faze kreativnog procesa:

Pojava ideje;

Dokaz;

Ostvarenje.

Psihološki, po njegovu mišljenju, samo prvi čin; on je nespoznatljiv. Ovdje je glavna stvar introspekcija genija.

Glavna značajka genija je snažna fantazija.

Druga okolnost kreativnosti je uloga slučajnosti.

promatranje;

Sveobuhvatno sagledavanje činjenice.

Potreba za nestalima. Genij nije biološki određen i ne stvara se obrazovanjem i obukom; geniji se rađaju.

Genija ne privlači toliko rezultat koliko sam proces. Optimalna dob za kreativnost je 25 godina.

Tu je on kontradiktoran: odbacujući Jolyjevu biodeterminaciju, Bloch istodobno tvrdi da je genij svojstven svakome, ali u različitoj mjeri. Onda je taj stupanj još uvijek genetski određen, dakle, biološki.

Godine 1923.-1924. objavio je svoja djela ("Psihologija kreativnosti" i "Genijalnost i kreativnost") O.S. Gruzenberg. On razlikuje tri teorije kreativnosti:

1) Filozofski tip:

Gnoseološka je spoznaja svijeta u procesu intuicije (Platon, Schopenhauer, Maine de Biran, Bergson, Lossky).

Metafizičko - razotkrivanje metafizičke biti u religioznoj i etičkoj intuiciji (Ksenofan, Sokrat, Plotin, Augustin, Akvinski, Schelling, Vl. Solovjev).

2) Psihološki tip.

Jedna od njegovih varijanti: - približavanje prirodnoj znanosti, povezano s razmatranjem kreativne mašte, intuitivnog mišljenja, kreativnog zanosa i nadahnuća, objektivizacije slika, kreativnosti primitivnih naroda, gomile, djece, kreativnosti izumitelja (euryology), nesvjesne kreativnosti ( u snu itd.).

Druga varijanta je izdanak psihopatologije (Lombroso, Perti, Nordau, Barin, Toulouse, Pere, Mobius, Bekhterev, Kovalevsky, Chizh): genij i ludilo; utjecaj nasljeđa, alkoholizam, spol, uloga praznovjerja, posebnosti luđaka i medija.

3) Intuitivni tip s estetskim i povijesno-književnim varijantama.

a) Estetsko – otkrivanje metafizičke biti svijeta u procesu umjetničke intuicije (Platon, Schiller, Schelling, Schopenhauer, Nietzsche, Bergson). Za njih su važna pitanja:

Podrijetlo umjetničkih slika;

Nastanak i struktura umjetnina;

Percepcija slušatelja, gledatelja.

b) Druga je varijanta povijesno-književna (Dilthey, Potebnja, Veselovski, Ovsjaniko-Kulikovski):

Narodna poezija, mitovi i bajke, ritam u poeziji, književne improvizacije, psihologija čitatelja i gledatelja.

Predmet psihologije kreativnosti, prema Gruzenbergu:

Sastav, podrijetlo i povezanost osebujnih duševnih pojava unutarnjeg svijeta stvaratelja intelektualnih vrijednosti. Proučavanje kreativne prirode genija. Rad umjetnika nije proizvod samovolje, nego prirodna djelatnost njegova duha.

§ 2.2. Refleksološka teorija kreativnosti.

a) V.M. Bekhterev;

b) F.Yu. Levinson-Lessing;

c) Prvo tumačenje problema intuicije od strane sovjetskih psihologa.

d) pojam darovitosti B.M. Teplova;

e) koncept kreativnog procesa A.N. Leontiev i Sumbaeva I.S.;

Znanost o stvaralaštvu je znanost o zakonitostima čovjekove kreativne prirode i njegove mašte.

Nemoguće je kreativni proces reproducirati u iskustvu, proizvoljno izazvati inspiraciju. Na temelju biologije i refleksologije.

Reproduktivna metoda - reprodukcija kreativnog procesa pojedinca od strane čitatelja, slušatelja, gledatelja sama je sukreacija. Prava kreativnost je intuitivna, a racionalna kreativnost niskog stupnja. Ne možete naučiti stvarati; ali treba poznavati uvjete koji tome pogoduju; te bi stoga ovaj fenomen trebala proučavati psihologija kreativnosti.

Mali rad Bekhtereva V.M. je od poznatog znanstvenog interesa. "Kreativnost sa stajališta refleksologije" (kao prilog Gruzenbergovoj knjizi "Genijalnost i kreativnost").

Za Bekhtereva, kreativnost je reakcija na podražaj, rješavanje te reakcije, uklanjanje napetosti koju taj podražaj stvara.

Djelovanje stimulansa:

Podražaj pobuđuje refleks koncentracije;

Ovo stvara mimičko-somatski refleks;

Podiže razinu energije povezanu s djelovanjem vaskularnih motora i endokrinih hormona koji stimuliraju aktivnost mozga.

Koncentracija, popraćena mimičko-somatskim refleksom, čini dominantu u moždanoj aktivnosti, koja privlači uzbuđenja iz svih drugih područja mozga. Oko dominante, reproduciranjem prošlih iskustava, koncentrira se sav rezervni materijal, na ovaj ili onaj način vezan uz podražaj-problem.

Istodobno su inhibirani svi drugi procesi moždane aktivnosti koji nisu izravno povezani s problemom podražaja. Materijal se bira, analizira, sintetizira. Za bilo koju vrstu kreativnosti, prema Bekhterevu, potreban je jedan ili drugi stupanj darovitosti i odgovarajućeg odgoja, stvarajući vještine za rad. Ovakvim odgojem razvija se sklonost prema ispoljavanju prirodnih talenata, zbog čega na kraju dolazi do gotovo neodoljive želje za kreativnošću. Izravna definicija njegovih zadataka je okoliš u obliku date prirode, materijalna kultura i društveno okruženje (potonje - posebno).

Glavne teze V.M. Bekhtereva su podijelili fiziolozi iz "škole I. P. Pavlova - Savich V. V. (njegov rad: "Kreativnost s gledišta fiziologa" 1921.-1923.), V. Ya. Kurbatov, A. E. Fersman i drugi. Kreativnost , u svom mišljenje, je stvaranje novih uvjetovanih refleksa uz pomoć prethodno formiranih veza (Blokh, Kurbatov, Fersman, itd.).

Članak F.Yu. Levinson-Lessing "Uloga fantazije u znanstvenom stvaralaštvu" posvećena je logičkom i metodološkom istraživanju znanosti. Fantazija se tumači kao intuicija, kao nesvjesni rad svjesnog intelekta. Prema autoru, kreativni rad se sastoji od tri elementa:

1) Prikupljanje činjenica promatranjem i pokusima; to je priprema terena za kreativnost;

2) nastanak ideje u fantaziji;

3) provjera i razvoj ideje.

Drugi učenik I.P. Pavlova, V.L. Omelyansky u svom članku "Uloga slučajnosti u znanstvenom otkriću" dolazi do zaključka da cijeli sadržaj znanstvenog otkrića nije iscrpljen samo slučajnošću: nužan uvjet to je stvaralački čin, odnosno sustavan rad uma i mašte.

Ogromna većina sovjetskih psihologa, sve do početka 1950-ih, odlučno je odbacivala sam fenomen "nesvjesnog", izražen u terminima "prosvjetljenje", "intuicija", "uvid". Tako je, primjerice, P.M. Jacobson u svojoj knjizi "Proces stvaralačkog rada izumitelja", 1934., naglašava da je nemoguće izravno izazvati inspiraciju, ali postoje određene neizravne metode pomoću kojih iskusni znanstvenik i izumitelj može organizirati svoju aktivnost u pravom smjeru, ovladati njegove složene misaone operacije radi postizanja postavljenih ciljeva.

Vjačeslav Polonski - ("Svijest i kreativnost", L., (1934.), nastojeći razotkriti legendu o nesvjesnosti kreativnosti, međutim, nije smatrao mogućim potpuno odustati od priznavanja stvarnosti koja se obično povezivala s Polonsky piše da je jedinstvo osjetilne percepcije i racionalnog iskustva bit kreativnosti.

Slične poglede razvili su tih godina S.L. Rubinstein ("Osnove opće psihologije", 1940.). Vjerovao je da se ne može poreći iznenadnost najvećih otkrića; ali njihov izvor nije "intuicija", nije neka vrsta "prosvjetljenja" koje se pojavljuje bez ikakvih poteškoća. Ova pojava samo je svojevrsna kritična točka koja je oštro uočljiva, odvajajući riješeni problem od neriješenog. Prijelaz kroz ovu točku je nagao. Iznenadna, „intuitivna“ priroda kreativne aktivnosti najčešće se pojavljuje tamo gdje je hipotetsko rješenje očitije od putova i metoda koji vode do njega (na primjer: „Već dugo imam svoje rezultate, ali jednostavno ne znam kako ću doći do njih", rekao je jednom Gauss.) Ovo je neka vrsta anticipacije, odnosno anticipacije rezultata mentalnog rada koji tek treba obaviti. Ali tamo gdje postoji razvijena metoda mišljenja, mentalna aktivnost znanstvenika obično se čini sustavnom, a samo predviđanje obično je proizvod dugog preliminarnog svjesnog rada. "Kreativna djelatnost znanstvenika je kreativan rad", zaključuje Rubinshtein.

Članak B.M. Teplov "Sposobnost i darovitost". Autor članka postavlja sljedeće ciljeve psihologije:

1. Saznati, barem u najpribližnijem obliku, sadržaj onih temeljnih pojmova s ​​kojima bi trebao operirati nauk o darovitosti;

2. ukloniti neka pogrešna gledišta u vezi s tim pojmovima.

Teplov je tvrdio da su samo anatomske i fiziološke sklonosti urođene, ali ne i sposobnosti koje se stvaraju u aktivnosti, a pokretačka snaga njihovog razvoja je borba proturječja. (vidi: Sposobnosti i darovitost. - Problemi individualnih razlika. M., 1961).

Odvojene sposobnosti kao takve još ne određuju uspješnost izvođenja neke aktivnosti, već samo njihova dobro poznata kombinacija. Cjelokupnost sposobnosti je darovitost. Pojam darovitosti karakterizira subjekt ne s kvantitativne, već s kvalitativne strane, koja, naravno, ima i kvantitativnu stranu. Nažalost, ove vrijedne misli Teplova su klasificirane kao neznanstvene. Pokazalo se da su 50-60-e godine bile korisne za sovjetsku psihologiju za oživljavanje interesa za mehanizme kreativne aktivnosti, što je olakšano pozivanjem psihologa na ideje I.P. Pavlova.

Dakle, A.N. Leontjev u svom izvještaju "Eksperimentalna studija mišljenja" (1954.), prvo, naglašava odlučujući značaj eksperimenta u proučavanju kreativnosti, i drugo, nudi vlastitu interpretaciju faza kreativnog procesa:

1. Pronalaženje adekvatnog principa (metode) rješenja;

2. njegova primjena povezana s provjerom, transformacija ovog načela u skladu sa karakteristikama problema koji se rješava.

Prva je faza, po njegovom mišljenju, najkreativnija karika u mentalnoj aktivnosti. Glavna značajka ove faze "je da se, nakon prvobitno besplodnih pokušaja pronalaženja rješenja problema, iznenada pojavljuje pretpostavka, pojavljuje se nova ideja rješenja. Istodobno, slučajnost okolnosti u koje dolazi do tako iznenadnog otkrića nove ideje, novog principa rješenja" (vidi .: Izvještaji na sastanku o psihologiji (3-8. lipnja 1953., str. 5).

Značajan doprinos povijesti i teoriji problema znanstvenog stvaralaštva dala je knjiga I.S. Sumbaeva (Znanstveni rad. Irkutsk, 1957), u kojem se prvi put (za sovjetsku psihologiju) prepoznaje podjela ljudske psihe na svijest i podsvijest.

On ocrtava tri faze kreativnog procesa, bliske odredbama Engelmeyera i Blocha:

1. Nadahnuće, aktivnost mašte, nastanak ideje;

2. Logička obrada ideje postupcima apstrakcije i generalizacije;

3. Stvarna provedba kreativne namjere.

Intuicija, kao nehotična, mašta, fantazija, pretpostavka, dominira u prvoj fazi, kada se vizija budućeg rezultata odvija bez pribjegavanja jeziku i konceptima i provodi se izravno, figurativno i vizualno. Ovdje zaključak iz premisa bez zaključivanja.

U znanstvenom stvaralaštvu, po njegovom mišljenju, važno je:

Usredotočite se na određenu temu;

Prikupljanje i sistematizacija odgovarajuće građe;

Sažimanje i dobivanje zaključaka, kontrola njihove pouzdanosti kroz ovaj materijal.

Sumbaev je protiv poistovjećivanja ideja i pojmova. Ideja je cjelovita i figurativna. Sadržaj ideje nije podložan dovoljno preciznoj definiciji. Usko je povezan s osjećajem, ima osobnu pripadnost i ima subjektivnu valjanost. Stoga je nužan logičan rad na ideji.

Koncept je proizvod raščlanjivanja i generalizacije, lišen je vidljivosti.

Osobine kreativne osobe:

Ljubav prema istini;

Sposobnost za rad; - ljubav prema poslu;

Pažnja;

promatranje;

Sposobnost razmišljanja;

Kritičnost uma i samokritičnost.

Glavno je težak i organiziran rad. - 1% inspiracija i 99% rad.

Zaključak

Kreativnost, u globalnom smislu riječi, zauzima golemu ulogu ne samo u povijesti filozofije, već iu povijesti cijelog čovječanstva.

Kroz povijest se mijenjao odnos prema kreativnosti, razmatralo se sa čisto znanstvenog, psihološkog, filozofskog gledišta, ali uvijek se isticala velika važnost kreativnosti kao procesa stvaranja i transformacije okolnog svemira kroz rad. ljudske svijesti.

U naše je vrijeme ovaj fenomen ljudske osobnosti krajnje skeptičan. Već početkom dvadesetog stoljeća mnogi su mislioci umjetnost počeli nazivati ​​“apsolutno beskorisnom i besmislenom stvari”, zaboravljajući da se uz pomoć umjetnosti i kreativnosti čovjek može intelektualno razvijati. U ovom trenutku mnogi ljudi ne vide nikakvu vrijednost u umjetnosti i kreativnosti, a takav trend ne može a da ne zastrašuje, jer vrlo brzo može dovesti do intelektualne degradacije čovječanstva.

Svrha mog istraživanja bila je sagledati kreativni proces sa znanstvene, psihološke i filozofske strane te utvrditi pozitivne i negativne aspekte svakog od ovih gledišta, kao i istražiti probleme umjetničkog stvaralaštva u filozofiji.

Kao rezultat istraživanja zaključio sam da unatoč različitim stavovima prema kreativnosti među različitim misliocima, svi su prepoznali njezinu vrijednost, te se stoga proces kreativnosti može smatrati pokretačkom snagom koja određuje razvoj čovječanstva.

1. Asmus V.F. Problem intuicije u filozofiji i matematici. M., 1965

2. Bunge M. Intuicija i znanost. M., 1967

3. Vygotsky L.S. Psihologija umjetnosti. - M., 1968

4. Glinsky B.A. i dr. Modeliranje kao metoda znanstvenog istraživanja. M., 1965

5. Kedrov B.M. Dijalektička analiza velikog znanstvenog otkrića. - "Pitanja filozofije", 1969., broj 3.

6 Kratki psihološki rječnik. M., 1985

7. Mazmanyan M.A., Talyan L.Sh. Uloga inspiracije i intuicije u procesu realizacije umjetničkog koncepta. - "problemi sposobnosti". M., 1962, ss. 177-194 (prikaz, ostalo).

8. Ponomarev Ya.A. Psihologija kreativnog mišljenja. M., 1960

9. Ponomarev Ya.A. "Znanje, razmišljanje i mentalni razvoj" M., 1967.

10. Ponomarev Ya.A. Psihologija stvaralaštva i pedagogija. M., 1976

11. Rubinshtein S.L. O mišljenju i načinima njegovog istraživanja. M., 1958

12. Znanstveno stvaralaštvo. Uredio: S.R. Mikulinsky i M.G. Jaroševski. M., 1969

13. Problemi znanstvenog stvaralaštva u moderna psihologija. Uredio M.G. Jaroševski. M., 1971

14. Luk A.N. Psihologija kreativnosti. M., 1978

15. Tsigen T. Fiziološka psihologija. Sankt Peterburg, 1909

16. Svjetska enciklopedija. Filozofija. 20. stoljeće Minsk, 2002.;

17. Najnoviji filozofski rječnik / Komp. A.A. Gritsanov. Mn., 1998. (monografija).

Pod problematikom umjetničkog djela u književnoj kritici uobičajeno je razumijevati područje poimanja, razumijevanja piščeve reflektirane stvarnosti. To je sfera u kojoj se očituje autorovo poimanje svijeta i čovjeka, u kojoj su zahvaćene misli i doživljaji pisca, u kojoj se tema razmatra iz određenog kuta.

Na razini problema čitatelju se takoreći nudi dijalog, raspravlja se o ovom ili onom sustavu vrijednosti, postavljaju se pitanja, daju se umjetnički “argumenti” za i protiv jedne ili druge životne orijentacije.

Problematiku možemo nazvati središnjim dijelom umjetničkog sadržaja, jer je u njoj u pravilu sadržano ono zbog čega se djelu obraćamo – jedinstveni autorov pogled na svijet.

Naravno, problem zahtijeva povećanu aktivnost čitatelja: ako on temu uzima zdravo za gotovo, onda o temi može i treba imati vlastita razmišljanja, slaganja ili neslaganja, promišljanja i iskustva, vođeni mislima i iskustvima autora. , ali ne potpuno identičan njima. .

Gore, u prvom dijelu, raspravljali smo o plodnoj ideji M.M. Bahtina o specifičnoj spoznaji umjetničkog sadržaja kao dijaloga između autora i čitatelja; Ta se ideja u najvećoj mjeri odnosi upravo na problematiku djela.

Za razliku od tema, problematika je subjektivna strana umjetničkog sadržaja, dakle, u njemu se maksimalno očituje autorova individualnost, izvorni autorov pogled na svijet, ili, kako je napisao L.N. Tolstoj, "izvornik moralni stav autor na temu.

Broj tema koje piscu pruža objektivna stvarnost nehotice je ograničen, pa nije rijetkost da o istoj ili sličnoj temi napišu djela potpuno različitih autora. Ali ne postoje dva glavni pisci, čija bi se djela po problematici podudarala.

Osobitost problematike je vrsta poslovna kartica Autor. Dakle, praktički nije bilo pjesnika koji bi u svom stvaralaštvu zaobišao temu poezije, ali kako ona drugačije zvuči u različitih pjesnika pitanja vezana uz ovu temu.

Puškin je smatrao poeziju "službom muza", pjesnika - bogom nadahnutim prorokom, naglašavao je veličinu pjesnika i njegovu ulogu u djelu nacionalne kulture. Lermontov je naglasio ponosnu usamljenost pjesnika u gomili, njegovo nerazumijevanje i tragičnu sudbinu.

Nekrasov je pokrenuo pitanje državljanstva pjesničko stvaralaštvo i društvenu korisnost pjesnikove djelatnosti u “vremenu tuge”, oštro istupajući protiv teorija “čiste umjetnosti”. Za Bloka je poezija prvenstveno bila tumač i izraz mistične tajne biće.

Majakovski je prvi smatrao poeziju nekom vrstom "proizvodnje", postavljajući pitanje "o mjestu pjesnika u radnom poretku". Kao što vidite, uz jedinstvo teme, problemi svakog od pjesnika ispadaju vrlo individualni i subjektivni.

Iz rečenog je jasno kakvo značenje imaju problemi u kompoziciji umjetničkih sadržaja. Središnjim problemom djela često se pokazuje njegov organizacijski princip koji prodire u sve elemente umjetničke cjelovitosti.

Djela govorne umjetnosti u mnogim slučajevima postaju višestruko problematična, a ti se problemi nipošto ne rješavaju uvijek unutar djela. A.P. Čehov je s pravom napisao, dajući prednost problemima čak i ispred ideje: “Vi brkate dva različita fenomena: rješenje problema i ispravnu formulaciju problema. Samo je drugo za umjetnika obavezno.

U "Eugene Onegin" ili "Anna Karenina" niti jedno pitanje nije riješeno, ali vas potpuno zadovoljavaju, jer su sva pitanja u njima postavljena ispravno ”(Pismo A.S. Suvorinu od 27. listopada 1888.). Problematika djela daje čitatelju priliku za razmišljanje i iskustvo, a to je, u biti, ono glavno zbog čega se obraćamo fikciji.

Dakle, jasno je da analizu problematike nikako ne treba zanemariti. Doduše, to se nerijetko čini u praksi školske književne kritike, u kojoj pojmovi problema, problematike niti nemaju samostalno postojanje. S teme djela školska analiza odmah preskače na ideju, pa se ispostavlja da je autor “došao, vidio, promislio i žigosao (ili opjevao)”.

Od ideje o kreativni proces ispada njegova glavna strana: ono što je pisac mislio i osjećao prije žigosanja ili veličanja. A iz predodžbi o umjetničkoj cjelini djela također se “ispire” ono najzanimljivije: pitanja na koja ponekad nema odgovora ili su ti odgovori diskutabilni; promišljanja, doživljaje, sve ono što pobuđuje misli i osjećaje čitatelja.

Kao rezultat, pojednostavljen do točke iskrivljen koncept umjetnički sadržaj kao matematički jasna i jednostavna shema, u kojoj nema što tražiti, na koju ne treba primjenjivati ​​svoje životno iskustvo, napore razumijevanja itd.

Ovakva situacija s analizom problema ne omogućuje otkrivanje pravog bogatstva - emocionalnog i intelektualnog - klasična djela književnost.

Trčeći malo unaprijed, možemo savjetovati da analiza sadržaja ne započne s temama i "slikama", kako je uobičajeno i obično se radi, nego upravo sa središnjom problematikom djela. Ovaj pristup ima niz očitih prednosti: odmah se bavi najvažnijom stvari u radu, pobuđuje i održava postojan interes učenika i omogućuje vam kombiniranje načela problematičnog učenja s načelom znanstvenosti.

Za praktičnu analizu problema uvijek je važno identificirati individualnu originalnost danog djela, danog autora; usporediti (barem u procesu pripreme za analizu) proučavano djelo s drugima i shvatiti što je u njemu jedinstveno i neponovljivo.

Drugim riječima, važno je pronaći "zest" ovog djela, a on se, ako govorimo o umjetničkom sadržaju, vrlo često nalazi u polju problematike. Kao prvi korak u tom smjeru preporuča se utvrditi vrstu problema u radu koji se proučava.

Esin A.B. Načela i metode analize književnog djela. - M., 1998