Рафаэ́ль Са́нти (итал. Raffaello Santi, Raffaello Sanzio, Rafael, Raffael da Urbino, Rafaelo; 26 или 28 марта, или 6 апреля 1483, Урбино - 6 апреля 1520, Рим) - великий итальянский живописец, график и архитектор, представитель умбрийской школы.

Рафаэль рано потерял родителей. Мать, Марджи Чарла, умерла в 1491, а отец, Джованни Санти, умер в 1494.
Отец был художником и поэтом при дворе герцога Урбинского, и первый опыт художника Рафаэль получил в мастерской отца. Самая ранняя работа - фреска «Мадонна с младенцем», до сих пор находящаяся в доме-музее.

К числу первых работ относятся «Хоругвь с изображением Святой Троицы» (около 1499-1500) и алтарный образ «Коронование св. Николы из Толентино» (1500-1501) для церкви Сант-Агостино в Читта ди Кастелло.

В 1501 году Рафаэль приходит в мастерскую Пьетро Перуджино в Перудже, поэтому ранние работы выполнены в стиле Перуджино.

В это время он часто уезжает из Перуджи домой в Урбино, в Читта ди Кастелло, совместно с Пинтуриккьо посещает Сиену, выполняет ряд работ по заказам из Читта ди Кастелло и Перуджи.

В 1502 году появляется первая рафаэлевская мадонна - «Мадонна Солли», мадонн Рафаэль будет писать всю жизнь.

Первые картины, написанные не на религиозную тематику - «Сон рыцаря» и «Три грации» (обе - около 1504).

Постепенно Рафаэль вырабатывает свой стиль и создаёт первые шедевры - «Обручение Девы Марии Иосифу» (1504), «Коронование Марии» (около 1504) для алтаря Одди.

Помимо крупных алтарных полотен пишет небольшие картины: «Мадонна Конестабиле» (1502-1504), «Святой Георгий, поражающий дракона» (около 1504-1505) и портреты - «Портрет Пьетро Бембо» (1504-1506).

В 1504 году в Урбино знакомится с Бальдассаром Кастильоне.

В конце 1504 года переезжает во Флоренцию. Здесь он знакомится с Леонардо да Винчи , Микеланджело , Бартоломео делла Порта и многими другими флорентийскими мастерами. Тщательно изучает технику живописи Леонардо да Винчи, Микеланджело. Сохранился рисунок Рафаэля с утраченной картины Леонардо да Винчи «Леда и лебедь» и рисунок со «Св. Матфеем» Микеланджело. «…те приемы, которые он увидел в работах Леонардо и Микеланджело, заставили его работать ещё упорнее, чтобы извлекать из них невиданную пользу для своего искусства и своей манеры.»

Первый заказ во Флоренции поступает от Аньоло Дони на портреты его и жены, последний написан Рафаэлем под явным впечатлением от «Джоконды». Именно для Аньоло Дони Микела́нджело Буонарро́ти в это время создаёт тондо «Мадонна Дони».

Рафаэль пишет алтарные полотна «Мадонна на троне с Иоанном Крестителем и Николаем из Бари» (около 1505), «Положение во гроб» (1507) и портреты - «Дама с единорогом» (около 1506-1507).

В 1507 году знакомится с Браманте.

Популярность Рафаэля постоянно растёт, он получает много заказов на образы святых - «Святое семейство со св. Елизаветой и Иоанном Крестителем» (около 1506-1507). «Святое Семейство (Мадонна с безбородым Иосифом)» (1505-1507), «Св. Екатерина Александрийская» (около 1507-1508).

Во Флоренции Рафаэль создал около 20 Мадонн. Хотя сюжеты стандартны: Мадонна либо держит Младенца на руках, либо он играет рядом с Иоанном Крестителем, все мадонны индивидуальны и отличаются особой материнской прелестью (по-видимому, ранняя смерть матери оставила глубокий след в душе Рафаэля).

Растущая слава Рафаэля приводит к росту заказов на мадонн, он создаёт «Мадонну Грандука» (1505), «Мадонну с гвоздиками» (около 1506), «Мадонну под балдахином» (1506-1508). К лучшим произведениям этого периода относятся «Мадонна Террануова» (1504-1505), «Мадонна с щегленком» (1506), «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем („Прекрасная садовница“)» (1507-1508).

Во второй половине 1508 года Рафаэль переезжает в Рим (там он проведёт всю оставшуюся жизнь) и становится при содействии Браманте официальным художником папского двора. Ему поручено расписать фресками Станцу делла Сеньятура. Для этой станцы Рафаэль пишет фрески, отражающие четыре вида интеллектуальной деятельности человека: богословие, юриспруденцию, поэзию и философию - «Диспута» (1508-1509), «Мудрость, Умеренность и Сила» (1511), и самые выдающиеся «Парнас» (1509-1510) и «Афинскую школу» (1510-1511).

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Творчество Рафаэля Санти

Заключение

Список литературы

Введение

Творчество Рафаэля Санти всей своей сутью связано с духовной культурой Возрождения, где воплощались идеалы гуманизма, красоты. Рафаэль, как великий мастер, интересен искусствоведам и историкам искусства, его эпохе посвящена обширная исследовательская литература. Возможно, все это связано не только с общепризнанностью его грандиозных достижений в живописи, графике, архитектуре – но, также, с тем ясным, спокойным и идеальным строем всего искусства Рафаэля. Мне сложно, будучи малоопытным (точнее, лишь обучающимся) человеком в такой тонкой сфере, как изобразительное искусство, рассуждать о прелестных силуэтах, созданных Рафаэлем и, более того, пусть для себя, но оценивать их.

Поэтому я прочитала сборник статей под общим названием «Рафаэль и его время», где ученые излагают проблематику (и пути ее решения) творчества великого художника. Редколлегия сборника отмечает во вступительной статье, что число вопросов по творчеству Рафаэля несоизмеримо больше. Наиболее важные из них и рассматриваются в исследовательских работах, помещенных в книге. Целью создания сборника стало «изучение его творчества в контексте с художественными исканиями, философией, эстетикой, литературой, музыкой Ренессанса», которое «позволяет полнее раскрыть и значение Рафаэля для его времени, и значение времени для формирования и совершенствования гениального художника». (с. 5) Вероятно, сложно высказываться на счет великих, потому что любые слова, я так считаю, не способны выразить всех чувств, что переданы красками, штрихами в работах мастеров, одаренных живописцев.

Прошу извинить меня за такой неясный мотив написания контрольной, но в данный момент мне одинаково интересны и Леонардо, и Микеланджело, и Рафаэль. В этом году, как впрочем, и в прошлом, немало документального и научно-популярного кино удалось посмотреть о жизни и творчестве Микеланджело, несколько раньше в поле зрения массового телевидения попал Леонардо да Винчи. Словом, пробелом в образовании (лично моим) могу назвать этапы творчества Рафаэля. Притом, эмоционально, воспринимаю легче работы именно этого мастера. К сожалению, ни в одной работе сборника «Рафаэль и его время» не отражен вопрос наследия эпохи Рафаэля, вылившегося в течение прерафаэлизма. Как мне кажется, работы представителей рафаэлевской эстетики в искусстве столь прекрасны, изысканно – аристократичны и, по-моему, в чем-то подражательны. Кстати, в слове «подражание» нельзя видеть лишь негативную сторону «вероятного отсутствия индивидуальных черт». Предположительно, сам Рафаэль писал к Бальдассаре Кастильоне о том, что в поиске единого образчика, воплощавшего мечту об идеальном, приходится «видеть много красавиц…», «но ввиду недостатка … в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей…, которая приходит мне на мысль». (с. 10). В этих словах я вижу объяснение самой попытки подражать прекрасному – желание воспроизводить красоту, встреченную порой, рождает не только копирование, но и умножение числа поклонников красоты тоже. Понимание красоты воспитывается путем подражания. «Искусство Рафаэля выделяется редкостной способностью к широкому художественному обобщению. Его природный талант властно тяготел к синтезу». Как говорит В.Н. Гращенков, сам Рафаэль «видел задачу своего собственного искусства» не в «подражании древним», но в «творческом приобщении к их художественным идеалам». (с. 10).

О том, чего не знала ранее и впечатлении от прочитанных материалов моя контрольная работа. О гении Рафаэля Санти, чья «некоторая идея» – платоновская по первоистоку. «Но она понимается им более конкретно и чувственно – осязаемо, как некий зримый идеал, которым он руководствуется как образцом. Этот идеал художественного совершенства заметно менялся по мере развития его творчества, приобретая все более полнокровный и содержательный характер», «совершая … эволюцию от камерности к монументальности» (с. 10) в плане гармонического мира.

Творчество Рафаэля Санти

«Он начинал в Урбино еще мальчиком, вероятно, в мастерской отца – немного художника, немного ювелира, – потом учился в мастерской Тимотео Витти. Затем была Перуджа. От тех, начальных времен сохранилось «Распятие». Рафаэль здесь – всего лишь верный ученик Перуджино. Он настолько копирует стиль мастера, его манеру, что, как справедливо заметит известный советский искусствовед Б.Р. Виппер, вряд ли можно было догадаться, что это не Перуджино, если бы не подпись Рафаэля». (А. Варшавский).

С 1500 г. Рафаэль работал в мастерской Перуджино. Конечно, влияние этого мастера на Рафаэля было определяющим. В родном Урбино формировался стиль юного Рафаэля, весь начальный период творчества протекал в тихих горных городках Умбрии. Именно в начале творческого пути Рафаэль испытывал влияние своих провинциальных учителей, тогда-то он приходит в мастерскую Перуджино. В.Н. Гращенков говорит, что в приемы композиции «истории» легко сближались с репрезентативным строем алтарного образа. В свою очередь «историей» называется тип многофигурной композиции. «Художники Возрождения знакомились с античными рельефами, что вело к выработке структурно-ритмических принципов нового классического стиля. Эту тенденцию к монументальной укрупненности форм, к простоте и ясности целого Рафаэль довел до совершенства». Ученый пишет о том, что архитектоническая природа живописи Рафаэля явилась следствием репрезентативной традиции, которую он унаследовал из искусства родного Урбино. Из произведений Пьеро делла Франческа, который подолгу жил в городе. Это наследие Урбино было переработано Рафаэлем, прочувствовано глубже и плодотворнее. Следуя примерам флорентинцев, Рафаэль овладел пластикой человеческого тела и выражением живого человеческого чувства. Урбино был одним из художественных центров в 60–70 гг. XV в. По приглашению властителя города, там работали мастера Италии и даже художники из других стран. Работы мастеров, их картины и воплощенная архитектурная мысль, оказали решающее воздействие на формирование идеалов Браманте, уроженца окрестностей Урбино. Вероятно, на Рафаэля все это многообразие имело то же влияние. Это был дух подлинной классичности. Встретившись в Риме много лет спустя, Рафаэль и Браманте достаточно легко нашли общее во взглядах, именно благодаря истоку их идеалов, которым была художественная жизнь Урбино. Известно, что творчество Пьеро делла Франческа оказало воздействие на новое направление умбрийской живописи своим «перспективным синтезом формы и цвета» (Р. Лонги). Это воспринял и Рафаэль, посредствам своих умбрийских учителей. «Обручение Марии» – это самостоятельное и сильное произведение.

«Обручение Марии» написана в 1504 г. (Милан, Брера). Все фигуры «образуют очень цельную и красивую пространственно-ритмическую группировку. Свободное пространство пустынной площади служит как бы паузой между фигурами, легкое движение которых передано плавными, волнистыми линиями, и спокойными, стройными формами храма-ротонды, купол которого повторяет полуциркульное завершение всей картины. И даже в колорите, пусть и не обладающем прозрачностью и воздушностью Пьеро делла Франческа, Рафаэль сумел найти должную гармонию. Его плотные и чистые краски – красные, синие, зеленые, охристые – хорошо объединяются в легкой желтоватости общего тона, своей теплотой смягчающего излишнюю сухость рисунка и жесткого цвета».

Это дословное цитирование описания картины, данное Гращенковым. Я прилагаю только черно-белую репродукцию, потому воспользуюсь точной формулировкой специалиста. Мне очень важно, чтобы в контрольной сохранилось множество оценок самих ученых, исследователей творчества Рафаэля, поэтому приведу цитату с описанием еще одной ранней работы художника – «Мадонны Конестабиле» (Санкт – Петербург, Эрмитаж). «…написанная им скорее всего в конце 1502 – начале 1503 гг. Грустные воспоминания о рано умершей матери, чарующие картины родных мест слились здесь в единый гармонический образ, в чистую нежную мелодию наивного, но искреннего поэтического чувства. Округлые линии мягко очерчивают фигуры Богоматери и младенца. Им созвучно вторят очертания весеннего пейзажа. Круглое обрамление картины возникает как естественное завершение ритмической игры линий. Хрупкому, девичьему образу Марии, настроению тихой задумчивости хорошо соответствует пустынный ландшафт – с зеркальной гладью озера, с чуть зеленеющими склонами холмов, с тонкими деревцами, еще лишенными листвы, с прохладой сияющих вдали снежных горных вершин.

…Однако эта маленькая картина исполнена еще темперой, с почти миниатюрной тонкостью письма и упрощенной трактовкой фигур и пейзажа». Примечательна история, сопровождающая появление картины в Эрмитаже, которая приведена в статье Т.К. Кустодиевой «Картины Рафаэля в Эрмитаже». Название работы кисти Рафаэля – «Мадонна дель либро», которая была выполнена по просьбе Альфани ди Диаманте. Несмотря на ряд сомнений по этому поводу, очевидно, что именно эта картина упоминается среди имущества владельцев в 1660 г. Именно она приводится в инвентарных описях 1665 г., после смерти Марчелло Альфани. После того, как род Альфани получил титул графов делла Стаффа в XVIII в., семья, путем брака, соединилась с семьей Конестабиле. Отсюда род Конестабиле делла Стаффа. Картина хранилась в семье на протяжении столетий, до тех пор, пока в 1869 г. граф Сципион Конестабиле, в связи с денежными затруднениями, не был вынужден продать коллекцию произведений искусства. Среди них была и знаменитая «Мадонна» Рафаэля. Следует упомянуть, что Кустодиева замечает в статье, что для маленького своего шедевра Рафаэль создал и первоначальную раму, а лепнина-орнамент выполнена на той же доске, что служила основой для живописи. Посредством графа Строганова, а также директора Эрмитажа А.С. Гедеонова, «Мадонна дель либро» была приобретена за немалые деньги и преподнесена Александром II жене Марии Александровне. Кустодиева пишет: «В связи с разработкой типа полуфигурного изображения Марии в конце умбрийского периода возникает возможность точной датировки «Мадонны Конестабиле». … Нам представляется наиболее убедительной …1504 г., конец умбрийского периода, до осени этого года Рафаэль переехал во Флоренцию. Основа такой датировки – стилистический анализ ранних произведений мастера. К их числу относятся «Мадонна Саймона» и «Мадонна Соли», которые датируют, как правило, 1500–1501 гг. В обеих картинах Мария располагается фронтально, младенец помещен так, что его тело находится на фоне фигуры матери, не выходя за пределы ее плаща. Позы Христа обнаруживают большое сходство. Фигура Марии почти полностью заполняет первый план, оставляя лишь минимальное место для пейзажа справа и слева. Сравнение этих произведений с «Мадонной Конестабиле» показывает, что эрмитажная картина – следующий шаг в разработке подобных композиций. … Тем самым персонажи объединяются не только внешне, но и наделяются одним настроением сосредоточенной задумчивости. … «Мадонна Конестабиле» чаще всего соседствует с «Мадонной Террануова», которая всеми исследователями признается одной из первых картин, созданных мастером во Флоренции. Ее «флорентинское» происхождение доказывается несомненным влиянием Леонардо да Винчи». (Т.К. Кустодиева «Работы Рафаэля в Эрмитаже»). В.Н. Гращенков отмечает, что картина «Мадонна Конестабиле» лишь положила начало созданию тех картин, где, как художник, Рафаэль уходит намного вперед, соединяя «прежнюю умбрийскую грацию» с «чисто флорентинской пластичностью». Его «Мадонны» «утрачивают былую хрупкость и молитвенную созерцательность» и становятся «более земными и человечными», «более сложными в передаче нюансов живого чувства». Через четыре года во Флоренции (1504–1508) он уже самостоятельно изучает все, что эта высшая художественная школа Италии могла ему дать. «Он многое почерпнул у Леонардо и молодого Микеланджело, сблизился с Фра Бартоломео… Он впервые серьезно соприкоснулся с произведениями античной пластики». (с. 12). Флоренция была в то время «колыбелью итальянского Возрождения». Этот город сохранял верность республиканским и гуманистическим идеалам. Да и стоит ли говорить о том, как щедра на таланты Флоренция? Микеланджело, Леонардо.… Одних имен, безусловно, недостаточно для постижения всей грандиозности таланта этих мастеров, но при условии знания того немногого, что рассказывается в масс-медиа, можно представить заслуги и Микеланджело, и Леонардо. А. Варшавский пишет: «четыре года проводит во Флоренции Рафаэль. У Леонардо (точнее, на творениях Леонардо, учеба была, так сказать, заочная) учится он изображать движение фигур. У Микеланджело – пластичности, умению в спокойствии передать ощущение динамичности». (с. 128). Картины тех лет широко известны – «Мадонна на лугу» (1505 или 1506 гг.), «Мадонна со щегленком» (ок. 1506 г.) и «Прекрасная садовница» (1507 г.). Картины эти отличает, по словам Гращенкова «более компактная группировка фигур» и «большая идеальность ландшафта». Исследователь указывает на заимствование такого типа композиции Рафаэлем у Леонардо. «После однообразия художественных приемов Перуджино, Рафаэль с особенной остротой должен был осознать все бесконечное богатство зрелого искусства Леонардо, когда он впервые с ним познакомился во Флоренции». («Рафаэль и его время», с. 24). Как отмечает Гращенков, Рафаэль «отказался от чуждой ему психологической рафинированности Леонардо во имя более простого и ясного, … более доступного выражения красоты материнства». (там же). По мнению специалистов, Рафаэля мало привлекала композиция так называемого «святого собеседования», «где Богоматерь изображалась на троне, в окружении святых и ангелов». Поэтому его привлекла другая трактовка образа Мадонны. «Это те многочисленные, чаще … полуфигурные изображения…, где она (Богоматерь) представлена нежно обнимающей дитя, которое отвечает ей своей лаской». (там же). Гращенков называет это «глубоко человеческим перевоплощением древней иконографии» и предполагает, что именно в рельефах Падуанского алтаря Донателло могла быть почерпнута идея «Мадонны Темпи» Рафаэля. Исследователь пишет, что картина эта – «самое пылкое, самое по-человечески непосредственное выражение материнской любви». (там же). «Мадонны» Рафаэля «живут в согласии со своими чувствами, в согласии с природой, с людьми. … Эти «Мадонны» были призваны служить религиозным помыслам, как когда-то … иконы. Но в их облике нет ничего, что возбуждало бы мысль об аскетических идеях христианства. Это – счастливое христианство…». (там же, с. 24).

Стоит отметить, что Рафаэль не останавливался на достигнутых результатах и «стремился к более напряженной пластичности в построении группы». Несмотря на скромные размеры картин, монументальный размах и внутренний драматизм образов вынуждают признать, что мастер «с небывалой для него эмоциональностью умеет передать защитительную силу жарких материнских объятий». (там же). Тем не менее, Рафаэль избегает «трагической скованности», которая «лишает тело свободы движения», манеры столь свойственной Микеланджело.

Ученые подчеркивают тот факт, что «фантазию Рафаэля посещает иной образ Мадонны – торжественной и печальной, как бы сознающей, какую жертву она должна принести людям. Такая композиция всегда мыслится им как изображение стоящей Марии с младенцем на руках». (там же). Предшествующие «Сикстинской мадонне» работы, можно назвать определенными этапами поиска выразительных средств. Репродукции некоторых «Мадонн» я просмотрела, но, не являясь специалистом, вряд ли заметила какие-то присущие стилевому изменению черты. Конечно, каждая работа самоценна и мне нравится в творчестве любого мастера именно эта черта. Любая картина есть шедевр. Несмотря на более свободное владение знаниями об этапах творчества Рафаэля, мое отношение к великим живописцам, скульпторам, архитекторам всегда останется на уровне «НЕ ОБСУЖДАЕТСЯ!» и можете делать со мной все, что пожелаете. Если позволите, я скажу то, что считаю верным для себя: работы Рафаэля, не только живописные, но все-все, «энергетически» очень узнаваемы. И если, на этом самом уровне, между зрителем и автором картины происходит симпатия – значение художественного приема может считаться прогрессивным или устаревшим – это удовольствия лично мне не испортит. Не ошибается лишь тот, кто не делает ничего. А талантливого художника, который жил так давно, очень легко обсуждать и говорить о его творчестве, постоянно сравнивая с работами не менее талантливых…. Меня беспокоят оценочные мнения, статьи, которые позволяют писать и публиковать те или иные «знатоки». Когда художника критикует художник – это (для меня) событие понятное. Ценитель может любить, всем остальным лучше не изображать из себя искусствоведов. Не нравится – не смотри. Согласитесь, картина не может ответить на несправедливую оценку, да и на похвалу ответить не может! А картина эта («Сикстинская мадонна») так совершенна в композиционном решении, что зритель словно присутствует при таинстве, на ней изображенном. Теперь, позволю себе некоторые цитаты о «Сикстинской мадонне», из статьи «Об искусстве Рафаэля»:

«Желая представить явление Богоматери как зримое чудо, Рафаэль смело вводит натуралистический мотив раздвинутого занавеса. Обычно подобную завесу открывают ангелы… Но в картине Рафаэля занавес раскрылся сам по себе, влекомый неведомой силой. Оттенок сверхъестественности есть и в той легкости, с какой Мария, прижимая к себе тяжелого сына, шествует, едва касаясь босыми ногами поверхности облака. В своем бессмертном творении Рафаэль соединил черты высшей религиозной идеальности с высшей человечностью, представив царицу небесную с печальным сыном на руках – гордую, недосягаемую, скорбную – спускающуюся навстречу людям».

«Нетрудно заметить, что в картине нет ни земли, ни неба. Нет привычного пейзажа или архитектурной декорации в глубине».

«Весь ритмический строй картины таков, что неизбежно, вновь и вновь приковывает наше внимание к ее центру, туда, где возвышается над всем Мадонна».

«Разные поколения, разные люди усматривали в «Сикстинской мадонне» свое. Одни видели в ней выражение только религиозной идеи. Другие толковали картину с точки зрения скрытого в ней нравственно-философского содержания. Третьи ценили в ней художественное совершенство. Но, по-видимому, все эти три аспекта неотделимы друг от друга». (все цитаты из статьи В.Н. Гращенкова).

А. Варшавский в статье «Сикстинская мадонна» цитирует Вазари: «Исполнил он (Рафаэль) для черных монахов (монастыря) св. Сикста доску (изображение) главного алтаря, с явлением Богоматери св. Сиксту и св. Барбаре; творение уникальное и своеобразное». В 1425 г. «бывший женский монастырь перешел к монахам-бенедиктинцам конгрегации св. Юстина в Падуе. …Он теперь непосредственно подчинен папе, он освобожден от обложений и налогов, настоятель монастыря получает право носить митру. Папа Юлий II, … объединил монастырь Монте – Кассино с этой конгрегацией (…). Монастырь св. Сикста оказался в составе мощной конгрегации Монте – Кассино, чей настоятель носил теперь титул Главы настоятелей ордена бенедиктинцев, канцлера и великого капеллана Римской империи (…). Вот эти бенедиктинцы и есть те самые «черные монахи», о которых сообщил Вазари». (там же).

В 1508 г., по рекомендации Донато Браманте, Рафаэль был приглашен в Рим от имени Юлия II. Браманте был в то время главным архитектором Ватикана и, как известно, входил в круг приближенных к папе. «Он (Рафаэль) поселился в Вечном городе, вероятно, в конце 1508 года, может быть, и несколько ранее, не без содействия, возможно, папского архитектора Браманте, вошедшего в те годы в большую силу. Впрочем, своему появлению в Риме Рафаэль был, несомненно, в первую очередь обязан самому себе – своей неуемной страсти к совершенствованию, ко всему новому, к работе крупной и масштабной». (А. Варшавский).

Ученые не указывают на непосредственное родство между Рафаэлем и Браманте (учитывая ту помощь, что оказывает Рафаэлю последний, предположить это естественно), но и не отрицают такой вероятности. Скорее, они были хорошими знакомыми или друзьями. Как пишет И.А. Бартенев в статье «Рафаэль и архитектура»: «Рафаэль приглашен был в Рим для работ по росписи Ватиканского дворца. Эта работа заняла длительное время. В 1509 г. художник получил постоянную должность «апостольского живописца» при папе Юлии II, поручившем ему росписи «станц». В эти годы он работает параллельно с Браманте, который оказывает на него большое влияние. Несомненно, тогда Рафаэль постиг многое в архитектуре. В этот период Браманте разрабатывает проект и начинает строительство собора св. Петра – центрального сооружения эпохи. Нет сомнения, что Браманте посвящает Рафаэля в ход своей работы, что имело большое значение для последующего этапа постройки. Он стал и наставником и покровителем юного мастера. Работая по Ватиканскому дворцу, Рафаэль главное свое внимание сосредоточил на росписи четырех зал папских покоев. Фрески «станц» Ватикана превосходно связаны с интерьером, они неотделимы от архитектуры. Это один из самых ярких и убедительных примеров подлинного синтеза искусств эпохи Возрождения». По словам Гращенкова, ватиканские фрески Рафаэля вместе с «Тайной вечерей» Леонардо и Сикстинским потолком Микеланджело – это вершина монументальной живописи Возрождения. «…главной достопримечательностью Ватикана, помимо Сикстинской капеллы, несомненно, являются станцы (stanza – комната) – три не очень больших сводчатых помещения на втором этаже старой, построенной еще в середине XV века части дворца». (Варшавский). Сначала была расписана средняя из трех «станц» – «Станца делла Сеньятура» (segnatura – по-итальянски «подпись», здесь подписывались папские документы) (1508–1511) и следом, в течение шести лет (1511–1517) последовательно «Станца д`Элиодоро» и «Станца дель Инчендио». «Впрочем, фрески в третьей станце в основном выполнили – не очень удачно – его (Рафаэля) ученики: мастер был занят другими заказами. Зато росписи в первых двух станцах стали не только гордостью и славой Рафаэля, но и гордостью и славой всего искусства эпохи Возрождения, всего мирового искусства». (А. Варшавский). Вообще, росписи «Станца дель Инчендио» начались по некоторым данным в 1514 г. И продолжались до 1517. Мастер тратил много времени на дела строительства и создание ковров, для украшения Сикстинской капеллы. Монументальный стиль Рафаэля развивался и менялся, и, достигнув кульминации, стал увядать. «История создания Ватиканских фресок мастера – как бы сжатая, сконцентрированная история всего классического искусства Высокого Возрождения» («Об искусстве Рафаэля», с. 33). Исследователи считают, что в основе каждого цикла лежала литературная программа, которую предложили Рафаэлю ученые советчики. Конечно, он и сам мог выбирать. Считается, что строгой регламентации работ не было. Подлинный интерес ученых вызван тем, «как отвлеченную и дидактическую идею о согласном единстве религии, науки, искусства и права… Рафаэль перевел на язык живописи…». (там же). Структура фресок, по словам Гращенкова, предопределена характером помещения и «полукруглые завершения стен каждой «станцы» послужили исходным ритмическим лейтмотивом в построении». В свою очередь отмечено, что «архитектурно-ритмическое единство всех частей росписи дополняется согласованностью их колористического строя». В росписи много золота в сочетании с синим и белым цветами. Фоны расписаны в виде золотой мозаики или по синему полю дается золотой орнамент. Это золото сочетается с обилием желтых тонов во фресках стен («Диспута»). Светло-серая архитектура «Афинской школы» тоже чуть золотится. Все эти цветовые сочетания порождают «красочное единство всего ансамбля и то настроение счастливой и свободной гармонии бытия, которое прямо подготавливает более глубокое восприятие отдельных фресок». Несмотря на деление, части образуют полную художественную самостоятельность. Совсем как живопись станковая. Ученые подчеркивают, что в композиции Рафаэля нет ничего принужденного и застывшего. «Каждая фигура… сохраняет присущую ей правдивую естественность. Ее связь с другими фигурами обусловлена не обезличенным спиритуализмом общей аскетической идеи, как в средневековом искусстве, а свободным сознанием высшей истинности тех идеалов, вера в которые собрала их вместе» («Диспута»). В «Афинской школе» Рафаэль, посредствам живописи, примиряет и соединяет воедино Платона и Аристотеля. И.А. Смирнова в статье «Станца делла Сеньятура» отмечает, что фрески «Диспута» и «Афинская школа» «наиболее полно, развернуто воплощают образ гармонически прекрасного мироздания Рафаэля. Их пространственное решение создает ощущение «открытости» этого мира для нас, расширяет пространство зала, сообщая ему величественное равновесие центрических помещений, наполняя его светом и воздухом». В статье затронуты вопросы программности «Станца делла Сеньятура» и после анализа данных, Смирнова подводит итог: «…гипотеза о том, что «Станца делла Сеньятура» предназначалась Юлием II для верховного папского трибунала, еще не опровергнута». И далее: «…ни это назначение, ни тема правосудия и его божественного происхождения не исчерпывают программу росписей Рафаэля во всей ее сложности и богатстве значений. Тем более они не исчерпывают величественный, многообразный и прекрасный мир идей и образов, вдохновленный гуманистической концепцией совершенства, гармонии и разума, предстающий перед нами на стенах рафаэлевской «Станца делла Сеньятура»». В символах, изображенных на фресках, смысл и суть эпох, которые проживает человечество на протяжении всего исторического пространства. Они – фрески – носители символов идей и представлений человечества. По словам Варшавского: «Одним из … величайших в истории человечества творений и являются росписи в «Станца делла Сеньятура», с их знаменитым «Диспутом», «Афинской школой», «Парнасом» и с фреской, посвященной правосудию, а также многими другими отдельными композициями и аллегорическими фигурами… Глубина обобщений, напряженность красочной кисти, резкость контрастов, динамика драматических образов, редкостный композиционный дар – все свидетельствовало об огромном и все растущем мастерстве художника, … и в замысле и в исполнении». (Статья «Сикстинская мадонна», А. Варшавский).

В «Станца делла Сеньятура» стиль Рафаэля характеризуется как «грациозный и грандиозный», но уже в «Станца д`Элиодоро» он сменяется на монументальный и более драматический. «Фигуры утратили изящество и легкость».

Стоит отметить, что мир «изображенный во фресках «Станца делла Сеньятура» носил вневременной характер». Фрески «Станца д`Элиодоро» «изображают конкретные сцены церковной истории». Исчезает прежнее спокойствие и в архитектурном построении фресок – пространство стремительно развертывается. Нет воздушной голубизны неба. «Архитектурные декорации теснятся плотными рядами колонн и столбов, нависают над головой тяжелыми арками». Теперь «реальное и идеальное образует здесь более сложный и выразительный сплав». Одним из пластических мотивов, который Рафаэль применял к разным задачам, можно считать кругообразную композицию. Конечно, таких приемов, излюбленных, немало. Но, меняясь и переходя из работы в работу, они достаточно легко узнаваемы. Их использовали впоследствии и другие мастера. Р.И. Хлодовский пишет: «Созерцая фрески Рафаэля, мы можем не только увидеть, чем был высший идеал культуры итальянского Возрождения, но и более или менее ясно понять, как этот идеал исторически складывался. …Саморефлексия искусства итальянского Возрождения сочеталась у Рафаэля с ренессансным историзмом. В сюжетах «Станца делла Сеньятура» изображены идеалы, исторически предшествующие идеалу фресок Рафаэля и в этом идеале присутствующие». Подводя некоторый итог изложению материала о росписи фресок, нужно сказать о том, что для Рафаэля они вовсе не были декорациями для удовольствия глаз – художник ценил строгую соразмерность всех частей целого, «каждая фигура должна иметь свое назначение».

Т. к. фрески «станц» являются живописью монументальной, которая теснейшим образом связана с архитектурой, не лишним будет упомянуть об архитектурных творениях Рафаэля. В статье И.А. Бартенева «Рафаэль и архитектура» находим массу ценной информации. Например, ученые пишут, что Рафаэль «своими архитектурными творениями оказал большое влияние на аналогичные работы своих учеников и на все последующее развитие итальянской архитектуры». Мастер работал над проектированием и строительством сооружений непосредственно, также писал своего рода проекты прямо на полотнах картин и, еще, выполнял фресковые росписи орнаментально-декоративного порядка. Вообще, «совмещение в одном лице нескольких художественных профессий» для Италии XV–XVI вв. – это норма. Преемственность в передаче профессии и самого мастерства из поколения в поколение была очень распространена. Также, эпоха отличалась и последовательным обучением разным профессиям. «В Италии рассматриваемого времени по сути не существовало двух «смежных» профессий – живописца-монументалиста и живописца картин, так же как не существовали обособленно скульпторы-монументалисты и мастера мелкой пластики. Художники работали и по росписи сооружений (если мы возьмем живопись), и они же творили станковые произведения. …В станковых картинах мастеров Возрождения присутствовали черты монументальности, и в то же время настенные росписи обладали всеми признаками реализма… Живопись была единой, и это облегчало совершенствование ее и вместе с тем облегчало соприкосновение художников с архитектурой, решение ими задач по убранству, по росписи сооружений» (И.А. Бартенев «Рафаэль и архитектура»). Как уже упоминалось, с 1508 г. Рафаэль осуществляет работы по украшению Ватикана и знания / навыки, полученные в Урбино и, особенно, во Флоренции были развиты и закреплены воздействием на молодого художника римской античности. «Известно, что архитекторы итальянского Возрождения с раннего времени культивировали тип центрического купольного храма , который они противопоставляли традиционной готической базилике. Это был их идеал, и к утверждению этого идеала они прилагали настойчивые усилия. Процесс этот прослеживается еще в работах Брунеллеско и достигает своего апогея в творениях Браманте, в знаменитом Темпиетто, фактически первой его римской постройке (1502), и, наконец, в грандиозном проекте собора св. Петра». (там же). Еще в 1481 г., в своей фреске «Передача ключей» Сикстинской капеллы, Перуджино изображает в центре ротондальный храм. И по прошествии двадцати лет Рафаэль возвращается к этой же теме. Но «архитектура ротондального храма Рафаэля собраннее сходной композиции Перуджино…, она более слитна, а пропорции и силуэт отличаются изумительным совершенством и изяществом. Изящество, какая-то особая утонченность и изысканность форм, при полном сохранении ощущения монументальности, – характерные качества Рафаэля как архитектора ». (там же). Нужно сказать о том, что во фресках превосходно изображена архитектура «с привлечением ряда мотивов». Архитектурный фон «Афинской школы» очень точно воспроизводит интерьер собора св. Петра. У Бартенева написано: «…можно предположить, что весь стаффаж «Афинской школы» был откорректирован Браманте. … Изображенная здесь величественная архитектура, могучие устои – пилоны храма, оформленные ордером – тосканскими пилястрами, широко «распахнутые» над ними кессонированные своды, парусные системы, ниши со статуями, рельефы – все это нарисовано в высшей степени профессионально, в отличных пропорциях и свидетельствует о свободном владении архитектурными средствами. Характер же архитектуры … воплощает те черты, которые характеризовали архитектуру периода Высокого Возрождения…» («Рафаэль и архитектура»). После смерти Браманте (1514), Рафаэль руководит строительством собора св. Петра. В помощь ему привлекли Фра Джокондо да Верона, который был опытнее в строительстве и мог решить какие-то технические моменты. Летом 1515 г. Рафаэль назначен главным архитектором собора, и обязанности эти он выполнять будет еще 5 лет, до самой смерти в 1520 г. Браманте разработал проект центрально-купольного храма, симметричного по двум осям. Высшему духовенству хотелось иного, поэтому были внесены поправки «в сторону всемерного развития входной, западной, части». По словам исследователей, Рафаэлю предстояло решить сложную задачу по переделке плана собора. Возможно, ему не нужны были подобные нововведения, но духовенство, после ухода из жизни «основного автора», принуждало мастера приступить к переработке. Рафаэль не успел присоединить к основному ядру композиции Браманте «многонефную западную, входную часть». Скоро он умирает. Бартенев пишет: «В случае осуществления, главный фасад был бы сильно выдвинут вперед, купольная же часть, соответственно, отошла бы зрительно на дальний план». Художник в Риме занимался «изучением античных памятников». После смерти Фра Джокондо в 1515 г. Рафаэля назначают главным «хранителем римских древностей». Он принимал участие в раскопках «Золотого дома» Нерона и терм Траяна. Там были обнаружены декоративные орнаменты-росписи. Росписи эти украшали подземные помещения – гроты (потому эти орнаменты были названы гротесками ). Воспользовавшись находками, Рафаэль смело применяет гротески в лоджии Сан-Домазо. Как пишет Бартенев: «…речь идет не о копировании тех или иных тем, а о свободном, творческом подходе, о свободной компоновке индивидуально нарисованных мотивов геометрического, антикизирующего архитектурного порядка, изобразительных, растительных, с включением изображений животных и др. … тем». Также, Рафаэль использует гротески в лоджии виллы Мадама и ряде других памятников XVI в. Исследователи творчества Рафаэля считают, что его можно назвать «основоположником орнаментально-декоративного искусства Высокого Возрождения». Росписи двора Сан-Домазо получили название «Лоджий Рафаэля».

К постройкам Рафаэля относятся: церковь Сант Элиджо дельи Орефичи (для цеха ювелиров Рима) – по форме греческого равноконечного креста; заупокойная капелла для семьи Агостино Киджи – в плане квадратная, с небольшим плоским куполом; палаццо Видони – двухъярусное по структуре, с массивным рустованным первым этажом и легким портиком второго яруса с парными трехчетвертными колоннами тосканского ордера; палаццо де Брешиа в Риме – с ордером в виде пилястр; палаццо Пандольфини (по рисункам Рафаэля) – двухэтажное здание, которое, примыкая к саду, не имеет обычного замкнутого двора. Как пишет Бартенев: «Композиция, развитая Браманте и Рафаэлем, ознаменовала появление новой системы фасадного решения итальянских палаццо…. Ордер … утвердился в качестве главной темы фасадного решения. … Сооружение это (палаццо Пандольфини) … явилось образцом городского особняка-дворца…». Такие фасады, как в палаццо Пандольфини, палаццо Фарнезе (его автор Антонио Сангало Младший) получат развитие в XVI–XVII вв. и позднее, и не только в Италии.

Следует отметить, что «…в лоджии виллы Мадама скульптурные и живописные орнаментальные средства, введенные художником, те мотивы гротесков …достигли … полного выражения и сложились в … ярко выраженную пластическую систему. …. Необычайная композиционная изобретательность, многообразие, изящество и изысканность рисунка остаются и доселе непревзойденными, … классическими образцами». (Бартенев).

«Архитектура итальянского Возрождения … отличается сложностью и … противоречивостью развития. Рафаэль находился в высшей точке этого процесса, но главная линия движения в архитектуре проходила не через его творчество. Вместе с тем последнее составляет одно из самых ярких явлений в зодчестве Италии эпохи чинквеченто. И своеобразие его художественной индивидуальности в архитектуре в том, что он в основном был художником и прежде всего художником» . (И.А. Бартенев).

Следует сказать о том, как скромны биографические данные о Рафаэле. В.Д. Дажина в статье «Римское окружение Рафаэля» пишет:

«О личной жизни Рафаэля, о его отношениях с друзьями, помощниками, коллегами и заказчиками известно немного, гораздо больше легенд, с ним связанных».

Вазари, автор немалого числа жизнеописаний художников, вольно или случайно дал пищу для легенд о Рафаэле. Ученые считают, что, несмотря на богатейший информационный фонд, в работах Вазари немало некоторой программности и патетичности. Тем не менее, нужно особенно внимательно присматриваться к пространным пассажам Вазари о Рафаэле, потому что то немногое о нем, чем мы располагаем, драгоценно.

«В жизнеописании Вазари Рафаэль предстает как деятельный организатор, художник, находящийся в неустанном поиске, человек, с неиссякаемым любопытством познающий новое, черпающий из великого наследия античности творческое вдохновение». («Римское окружение Рафаэля»).

В.Н. Гращенков пишет в статье «Об искусстве Рафаэля» говорит о натуре Рафаэля, как «мягкой и женственной», «наделенной чуткой восприимчивостью и легко поддающейся внешним влияниям». Нет сомнений, при одном взгляде на росписи Ватиканских «станц», что именно восприимчивость помогла художнику достичь той высоты в изобразительном искусстве, которой так сложно добиться.

Композиционные решения Рафаэля невероятны, совершенны. Специалисты относят эту их особенную исключительность архитектонической природе, столь близкой монументальной живописи. Все это особенно справедливо по отношению к римскому периоду. Еще во Флоренции, где Рафаэль овладевал мастерством композиции и умением передачи пластической экспрессии, готовил себя к тому, чего знать не мог – что ждало в Риме, где он начал работать уже с конца 1508 г. Из провинциального художника – автора небольших изящных картин и очаровательных «Мадонн» – он без промедления превратился в мастера, затмевающего порой тех, у кого недавно учился.

Что же касается внешних влияний на Рафаэля, то его склонность к подражанию можно приписать лишь периоду юности, т. к. впоследствии становится ясна позиция зрелого мастера, сформулированная Джованни Франческо Пико делла Мирандола так: «Подражать нужно всем хорошим писателям, а не какому-нибудь одному, и в тех вещах, где они достигли высшего совершенства, причем так, чтобы не извратилось собственное внутреннее дарование, но, напротив, нить повествования направилась соответственно наклонности духа и образу речи говорящего». Применимо к изобразительному искусству, это вполне соответствует творчеству Рафаэля: он не копировал одного или многих, но на основе знакомства с их работами вырабатывал собственный стиль. По мнению Пико, как и Рафаэля, авторы разнообразны и каждый, по-своему, превосходен. «При таком понимании подражания, где в расчет берется склонность человеческого духа и разнообразие форм выражения признается естественным и неизбежным, идея, присущая уму мастера, становится индивидуализирующим принципом художественного стиля» (О.Ф. Кудрявцев «Эстетические искания гуманистов круга Рафаэля»).

Как пишет Л.М. Брагина в своей работе «Эстетические идеи в итальянском гуманизме второй половины XV – начала XVI в.» , гуманистический идеал воплощен Рафаэлем на основе классического стиля Высокого Возрождения – синтезирующего этапа ренессансного искусства Италии. Этап этот был подготовлен не только спонтанностью развития самого искусства, но и зрелостью гуманизма, зрелостью этико-эстетических концепций. Здесь необходимо упомянуть о процессах, которые способствовали взлету культуры этого времени. Брагина пишет: «…эстетическая теория Ренессанса обобщала античную эстетику и часто сквозь ее призму осваивала опыт нового искусства, опиравшийся на наследие древних мастеров. С другой стороны, искусство Возрождения не только воспринимало через высокие образцы античного искусства принципы, которые перерабатывало в соответствии со своими задачами, но и впитывало теоретическую мысль гуманизма с ее новыми установками сознания и ориентацией на новый способ восприятия античного наследия». Исходя из этого положения, «можно говорить о своеобразном типологическом родстве между представлениями о человеке, благе, красоте, воплощенными в творчестве Рафаэля, и соответствующими идеями эстетической мысли Высокого Возрождения».

Итак, речь зашла о тех идеях (концепциях), которые можно выделить при рассмотрении периода развития эстетики Ренессанса со второй половины XV – начала XVI в. В 50 – 80 гг. пятнадцатого столетия «крупнейший вклад в эстетическую мысль гуманизма внесли Леон Батиста Альберти, Марсилио Фичино, Джованни Пико делла Мирандола. 90-е гг. можно рассматривать как следующий этап в развитии ренессансной эстетики, отмеченный не столько появлением новых концепций, сколько тенденцией к синтезу основных результатов и выводов, к которым вели разные линии эволюции эстетической мысли предшествующего периода. …Каждый из великих художников выразил особое, окрашенное своеобразием его личности понимание этико-эстетических проблем времени и обогатил идеалы ренессансной культуры творческими открытиями. Взаимосвязь процессов, протекавших в гуманистической эстетике и искусстве Высокого Возрождения, внутренняя близость исканий позволяют воспринимать теоретические достижения художественной мысли Ренессанса не как некий фон для осмысления творчества Рафаэля, а как ту духовную среду формирования и развития его искусства, с которой оно было органически связано» (Л.М. Брагина, там же).

Наиболее важной и интересной для меня позицией считаю взгляды Марио Эквиколы (1470–1525), который служил при дворах правителей Феррары и Мантуи. Его трактат «О природе любви», по мнению ученых, стал образцом гуманистической топики по вопросам «любовной философии», этико-эстетической энциклопедией, где эта тематика, хотя и покоилась на неоплатоническом основании, приобрела светскую направленность (Л.М. Брагина, там же). По словам Брагиной, в начале шестнадцатого века характерными чертами эстетической мысли гуманизма было «нарастающее преодоление метафизического подхода к трактовке любви и красоты», такое заключение можно сделать, опираясь на сочинения Каттани, Эквиколы. Последний, по мнению ученых, популяризировал неоплатоническую эстетику и выработку определенных штампов, влиявших на формирование вкусов и умонастроений художественной интеллигенции. При этом нельзя не заметить, что популяризация неоплатонической концепции любви вела к упрощенному пониманию системы неоплатонизма. Как пишет Брагина, философская позиция гуманистов отмечена эклектизмом и только конечные выводы автора подравниваются под неоплатоническую концепцию. На деле же – сами рассуждения автора часто противоречат ей, оказываются гораздо более «очеловеченными», нежели «божественными». (там же).

Гуманистические идеи воздействовали на художников, равно и на заказчиков, формируя их идеологию. В это время складывалось и расцветало творчество Рафаэля. (там же). О.Ф. Кудрявцев ссылается на М. Дворжака, который говорит о том, что Рафаэль отказывается от «заданных сюжетных схем и натуралистических тенденций, характерных для творчества мастеров кватроченто, у которых начиналось обучение живописца». «Рафаэль в «Афинской школе» и в последующих своих произведениях распределяет фигуры и массы значительно более свободным образом». (М. Дворжак «История итальянского искусства в эпоху Возрождения»). У Рафаэля, как пишет Кудрявцев, эстетическое совершенство – есть главная цель искусства. Отсюда и «архитектоническое равновесие», и очень «свободные композиционные решения», и даже «идеальная типизированность персонажей». Грация и красота в работах художника – следствие синтеза, которому Рафаэль придавал первостепенное значение.

Исходя из идеологии гуманизма можно представить, что близкие Рафаэлю – Бальдассаре Кастильоне, Пико, Бембо и другие теоретики искусства Высокого Возрождения «унаследовали интерес к проблемам прекрасного, в поисках его видя предмет своей деятельности». (О.Ф. Кудрявцев «Эстетические искания гуманистов круга Рафаэля») . Кудрявцев отмечает, что понятия «грация», «грациозность» особенно распространены в применении к творчеству Рафаэля. И пусть они толкуются, порой, противоречиво – Кастильоне и работы Рафаэля неизъяснимо близки в понимании / представлении «грации». В статье приведена цитата из статьи Э. Уильямсона:

«…творчество и того и другого строится на концепции грации, которую они в равной мере разделяли и которая в такой же форме и в такой же степени не присуща никакому другому писателю или художнику» (Э. Уильямсон «Концепция грации в работах Рафаэля и Кастильоне»). Средневековое понимание грации продолжает жить и в культуре Возрождения, подвергаясь переосмыслению. Как пишет Кудрявцев: «грация – это изящество, или привлекательность, обладающая благодатной природой. …. Благодатность есть в первую очередь приятность и привлекательность, и дароваться она может всякой природой, способной к творчеству. А таковой обладает и человек, этот … «земной бог», «универсальный мастер», неограниченный в своих потенциях вплоть до того, что может творить собственную природу». Это означает, что лишь индивид способен совершать разумный выбор пути при решении вопросов, автор статьи указывает на то, что «художественная мысль Возрождения, придя к осознанию важности субъективного фактора (основываясь на ренессансной концепции человека как активного и самостоятельного в своих действиях существа), не противопоставляла его тем не менее объективной данности, но, напротив, находила неразрывную тончайшую взаимосвязанность этих начал». (там же). Также, у Кастильоне звучит мысль, что нарочитость и усилие способны отвратить зрителя от произведения искусства по праву, потому что в искусстве нельзя изображать именно самое искусство. Скажем, «выпячивать» технические приемы. Во всяком случае, я понимаю это именно так. И поскольку, субъективное восприятие и передача образа в эпоху Высокого Возрождения трактуются, как абсолютные, грация становится внутренней красотой образа, сокровенной и неведомой постоянной, лишенной обычной меры. Кастильоне пишет: «Часто и в живописи только одна невымученная линия, один мазок кисти, положенный легко, так что кажется, будто рука независимо от выучки или какого-нибудь искусства идет к своей цели согласно с намерением художника, показывает с очевидностью совершенство мастера…». По словам Кудрявцева, «по отношению к Рафаэлю … можно говорить о взаимообогащающем союзе искусства и гуманистической мысли». Действительно, если учесть такое качество, как подверженность внешним влияниям, увидим, что Рафаэль (следуя логике событий) своим творчеством был в состоянии определять эстетические устремления в современном ему обществе. Более того, он мог влиять на художественный язык и манеру письма изобразительных искусств. Откуда же логика? Здесь я придерживаюсь мнения, которое считаю своим совершенно, или, принадлежащим тому, кого я особенно благодарю за него. Я считаю, что наблюдение и, по временам, подражание, являются главным способом накопления информации / знаний о предмете. Без кропотливого изучения чужих достижений, уже свершившихся открытий, человек способен изобрести колесо и считать себя первооткрывателем. Конечно, успеть всюду просто невозможно, но успеть во многом – задача разрешимая. Для меня вопрос подражания – не беда, если только речь заходит о поиске стиля собственного.

Как мне кажется, немалый интерес «представляет документ, широко известный в литературе по истории искусства и эстетики как послание Рафаэля графу Бальдассаре Кастильоне. Достоверно, что оно написано от имени Рафаэля, адресовано Кастильоне в качестве ответа на несохранившееся письмо, которое было посвящено обсуждению художественных достоинств фрески «Триумф Галатеи», созданной Рафаэлем в 1513 г. Датируется оно 1514 г., так как в апреле этого года Рафаэль был назначен главным архитектором собора св. Петра, о чем упомянуто в письме». Безусловно, я не могу рассуждать о том, что представляется мне наиболее реалистичным в самих версиях, выдвигаемых учеными – писал ли это сам художник, адресовал ли Кастильоне от лица Рафаэля этот документ себе самому, составил этот документ Пико… Так или иначе, сходство взглядов этих людей по ряду вопросов очевиден после анализа ученых (в данном случае я говорю о работе О.Ф. Кудрявцева). Для меня очень важным является сам текст послания, который я приведу полностью:

«И я скажу Вам, что для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; при условии, что Ваше сиятельство будет находиться со мной, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть».

К этому добавляется еще:

«Я хотел бы найти прекрасные формы древних зданий, но не знаю, не будет ли это полетом Икара. Хотя Витрувий и проливает для меня на это большой свет, но не столько однако, чтобы это было достаточно».

Почему письмо представляется мне столь важным и интересным? Потому, что в нем содержатся те взгляды, которые я нахожу созвучными моим собственным. И пусть авторство документа не бесспорно, в нем отражен творческий метод Рафаэля, который всем известен не столько (и не только) теоретически. Конечно, в письме отражены и эстетические искания художника. Здесь отражены позиции, присущие гуманизму – подражание, как соперничество с древними и восприятие, как развитие античных традиций.

Теперь мне хотелось бы упомянуть о связи Рафаэля и скульптуры, несмотря на то, что, что исследователи отмечают малочисленность работ о Рафаэле-скульпторе. После прочтения статьи М.Я. Либмана «Рафаэль и скульптура», я сделала свои выводы. Мои познания не позволяют мне как-либо отзываться об ансамбле капеллы Киджи в римской церкви Санта Мария дель Пополо, где художник «выступает как соавтор и вдохновитель скульптора» Лоренцетто. Но нельзя обойти вниманием работы, которые, по словам Ширмена, «никогда не привлекали того внимания, которое они заслуживают». Ширмен отмечает живописный характер статуй. Статуи Ионы и Илии, выполненные Лоренцетто, «были явно рассчитаны на постановку в определенных по отношению к алтарю и входу нишах». Из материалов статьи следует, что Рафаэль искал мраморщика для работ в капелле Киджи. «Лоренцетто был средней руки скульптором. О нем можно было бы и не вспоминать, если бы он не воплотил в материале скульптурные идеи Рафаэля». Ему, можно сказать, посчастливилось передать взгляды Рафаэля на пластику. Благодаря этим работам мы можем видеть отчетливую картину творчества Рафаэля. Либман отмечает, что Рафаэль очень интересовался скульптурой, потому что в ряде его работ фигурируют изображения статуй и рельефов – не существующих в действительности. В статье решается вопрос о том, кто был идейным вдохновителем для создания статуй – сам Рафаэль или же Лоренцетто (известно, что статуя Илии была завершена уже после смерти художника). Затронуты вопросы влияния творчества Рафаэля на скульпторов того времени (Андреа и Якопо Сансовино). Для меня же основным является то, что статуи существуют и, благодаря этому, можно представлять себе Рафаэля – скульптора. Совершенно естественным кажется факт присутствия в творческих кругах Микеланджело, гения пластики, который не мог не затмевать даже Рафаэля. Это объясняет если не все, то многое. Вообще, странно рассуждать о том, кто более значителен в живописи, скульптуре… Правильным выводом я считаю тот, что и приведен в статье Либмана: «Если в мастерской Рафаэля были бы еще скульпторы, кроме Лоренцетто, быть может, тогда образовалась бы школа скульпторов-рафаэлесков». Несмотря на многогранность таланта, Рафаэль (думаю, что не только о нем можно говорить так) просто не успевал использовать в равной степени каждую грань своего таланта. Особенно, если учесть тот печальный факт, что прожил художник так мало (Рафаэль умер 37 лет от роду, в апреле 1520 г., от горячки, которая никак не указывает на истинную причину болезни и смерти), успел он очень многое.

К числу достижений Рафаэля можно смело отнести влияние его творчества на развитие многих видов прикладного искусства. «Особенно ярко и непосредственно это проявилось в шпалерном ткачестве, и хотя ряд итальянских художников уже до Рафаэля принимал участие в создании картонов для стенных ковров, именно картонам Рафаэля было суждено определить дальнейшее развитие этой важнейшей отрасли прикладного искусства» (Н.Ю. Бирюкова «Рафаэль и развитие шпалерного ткачества Западной Европы»).

Этот вид искусства был процветающим во Франции, Фландрии. Как отмечает Бирюкова, «композиция шпалер … все еще находилась в рамках традиций средневекового искусства. … Перспективное построение почти отсутствовало, плоскостно трактованные фигуры заполняли все пространство стенного ковра, колорит отличался большим лаконизмом, так как красочная гамма обычно не превышала двух десятков тонов. Отход от этих композиционных принципов был обусловлен появлением серии картонов для шпалер на сюжет «Деяния апостолов», заказанных Рафаэлю папой Львом Х в 1513 г. и законченных в конце 1516 г. Шпалеры, исполненные по этим картонам, предназначались для украшения нижней части стен Сикстинской капеллы». В эту серию входило десять шпалер. Рафаэль представил объемные фигуры, расположенные не на всей плоскости ковра, но помещенные на фоне пейзажей с пространством. Стиль шпалер – монументальный, одежды персонажей – это туники (порой, герои полуобнажены). «На фламандских шпалерах XV в. самые возвышенные сюжеты обрастали множеством бытовых подробностей. … фигуры … изображались в пышных, уснащенных многими деталями костюмах своего времени» (Бирюкова). Картоны, созданные Рафаэлем, «направили … по иному … пути развитие композиционных и стилистических особенностей тканого стенного ковра» (Бирюкова). Конечно же Рафаэль оказал свое влияние не только на композиционную характеристику ковров, но и на обрамление – бордюры. Мастер вводил в вертикальные ковровые бордюры гротесковые мотивы, которые чередовались с аллегорическими фигурами. «Очень скоро бордюр из стилизованных цветов, характерный для шпалер первых двух десятилетий XVI в., сменился бордюром, скомпонованным из гротескных мотивов и аллегорических фигур» (Бирюкова). Из статьи следует, что картоны Рафаэля сблизили шпалерное ткачество с живописью. Таким образом, прикладное искусство уже не просто ремесло, но высокое искусство. Согласитесь, когда картоны для ковров расписывают Рафаэль, Рубенс, Кек Ван Альст, Вермеен, трудно недооценить подобные работы. Об этом же говорят и произведения керамистов – художников, которые перешли от орнаментальной росписи из отдельных фигур людей и животных, к многофигурным повествовательным картинам. В росписи итальянских майолик ясно оформился стиль Возрождения. В статье О.Э. Михайловой «Использование композиций произведений Рафаэля и его школы в росписи итальянской майолики» указано, что после 1525 г. «художественной фантазией керамистов завладевает Рафаэль и его школа». Упоминаются имена мастеров, как Маркантонио Раймонди, Агостино Венециано, Марко да Равенны… Михайлова, в статье, отмечает, что воспроизведение гравированных листов, в майоличной росписи не всегда было возможным в точности. Множество керамистов работали по композиции Рафаэля и здесь можно добавить только одно: «Ни один художник Возрождения, да и более позднего времени, не мог пройти мимо работ этого гения. И мастера – керамисты, используя итальянскую печатную графику, воспроизводившую рисунки, картины и фрески Рафаэля, не только подняли итальянскую майолику на небывало высокий художественный уровень, но и ярко отразили в этом виде прикладного искусства эпоху Возрождения и дух своего времени».

Заключение

Всего о Рафаэле не расскажешь. Мне странным кажется тот факт, что авторы работ о жизни и творчестве художника так, на мой взгляд, единодушны в оценках его жизненного пути: «Рафаэль был счастливым художником», «Светлый гений Рафаэля не был склонен к психологической углубленности», «В Риме Рафаэль нашел сильных и могущественных покровителей». Словом, читая эти выдержки из статей, у меня складывается странное ощущение, что сами ученые нередко противоречат себе. Объясню. В статье В.Д. Дажиной «Рафаэль и его окружение» я прочитала: «Внешне общительный и открытый, Рафаэль редко бывал с кем-либо откровенен и душевно близок. У него был обширный круг знакомых, но мало настоящих друзей». Не означает ли это, что делать какие-то заключения о художнике и его жизни – проявление неосмотрительности? Может ли быть МНОГО настоящих друзей? Общаясь с учеными гуманистами Возрождения, был ли сам Рафаэль таким легко предсказуемым для посторонних людей? Как пишет А. Варшавский: «…Рафаэль, несомненно, был широко образованным человеком, человеком, мыслившим глубоко и мощно. И если бы надо было назвать самую главную, определяющую, наиболее важную черту великого живописца, следовало бы, наверное, сказать так: поразительная способность к обобщениям, поразительные способность и умение отобразить эти обобщения на языке искусства». Можно отнести это высказывание и на счет Рафаэля-творца, и, что также верно, на счет Рафаэля-личности. «Несмотря на внешнюю хрупкость, он был очень мужественным человеком, Рафаэль. Не следует забывать, в год перевода в Рим ему едва исполнилось двадцать пять лет. Раз приняв решение, он не свернет с избранного пути, и приходится просто удивляться, как быстро крепнет его гений» (Варшавский). Во время пребывания в Риме, он так много успел! «…частично расписал ватиканские станцы, руководил живописными работами в вилле Фарнезина и Лоджиях Ватикана, создал картоны для заказанных Львом Х ковров, выполнял многочисленные заказы частных лиц и религиозных общин…» (Дажина). Он занимался охраной и переписью древнеримских памятников. Благодаря своей работоспособности и таланту, Рафаэль спровоцировал объединение под общим направлением группы талантливых художников. Специально, естественно, он этого не совершал – было ли у занятого мастера время на самовозвеличивание? И мастерская его непомерно возросла, потому что прикоснуться к знаниям и таланту так естественно! Таких объединений, по замечаниям исследователей, не возникало больше. Общение с Рафаэлем формировало другие таланты, раскрывало их. Смерть художника не лучшим образом повлияла на творчество отдельных его учеников. Разумеется, я говорю лишь о некоторых, потому что, Франческо Пенни (Фатторе) сохранил в своем искусстве свойственные Рафаэлю поэтичность и грациозность. Джованни да Удине перенял и развил не только мысль Рафаэля, но и пронес через жизнетворчество дар писать орнаменты и изящные гротески. По словам ученых, он пронес свою любовь к Рафаэлю через всю жизнь и даже похоронен рядом с ним, в Пантеоне. Таких примеров немало. «Гуманистическая образованность, многосторонность творческих интересов, страстное увлечение древней архитектурой и археологией сблизили Рафаэля и Перуцци. Общим было и их участие в оформлении праздников и театральных постановок» (Дажина).

Возможно, мне не удалось понять чего-то важного о Рафаэле, но читая подобное: «Еще Вазари внес в это противопоставление (Рафаэль – Микеланджело) свою лепту усмотрев в неудачах Микеланджело с гробницей Юлия II и в удалении его из Рима во времена Льва Х следствие интриг круга Браманте и Рафаэля», меня не оставляет вопрос – известно ли это достоверно? Вообще, противопоставление двух колоссальных творцов того времени – оно возможно? Еще меня огорчает такая классификация, как «Тициан – получил графский титул; Рафаэль – папский приближенный». И в дополнение к этой классификации: «Стилем жизни, общественного поведения и характером творчества Рафаэль воплотил черты нового социального типа художника – организатора, руководителя больших живописных работ, ведущего образ жизни придворного, обладающего светским лоском, умением лавировать и подлаживаться под вкусы заказчика. Правда, во времена Рафаэля все эти качества только оформлялись…» (Дажина). И это можно считать своего рода оценкой? Как же тогда отнестись к фразе: «Новый папа потребительски относился к таланту Рафаэля, непомерно загружая художника всякого рода работами… Такая хаотическая растрата сил приводила к постепенному опустошению, творческой пассивности, порождала определенную отстраненность художника от его творений, тот холодок, который свидетельствовал о кризисе стиля Рафаэля в конце 1510-х годов. Только в портрете художник чувствовал себя по-прежнему свободно и творил независимо от чьей-либо прихоти» (Дажина). Мне представляется правильным то, что такая зависимость была неизбежна для Рафаэля, потому что обстоятельства / условия его, именно его жизни, вынуждали жить при дворе и работать не только независимо, но и по заказам. Исследователи пишут о том, что художник не любил папский двор из-за интриг, лицемерия, зависти. Он был хорошим знакомым папского шута, острословом Фра Мариано, и просвещенного кардинала Сансеверино. Согласитесь, при дворе концентрация образованных и просвещенных людей, в то время, могла быть выше и потому Рафаэль был вынужден «подлаживаться» под одних РАДИ общения с другими. Без знаний и знающих людей, не только художников (и не столько), очень сложно прийти к тому, что в Рафаэле так ценно – способности к объективному обобщению. Никто не сможет поручиться в том, что вдали от папского двора гений Рафаэля достиг бы тех высот, в которые уводят нас его творения.

Вероятно, в заключении следовало бы писать о тех впечатлениях, которые произвели на меня работы художника. Мне же хотелось призвать к разумному использованию любой информации о том или ином человеке, событии. Необходимо помнить, что многие люди, услышав, где бы то ни было, некорректную информацию о ком/чем-либо, могут никогда не узнать истины и рассуждать о предмете порой несправедливо и жестоко.

«Творчество Рафаэля Санти принадлежит к числу тех явлений европейской культуры, которые не только овеяны мировой славой, но и обрели особое значение – высших ориентиров в духовной жизни человечества. На протяжении пяти веков его искусство воспринимается как один из образцов эстетического совершенства» (Редколлегия сборника «Рафаэль и его время»).

Список использованной литературы

1. Рафаэль и его время. Отв. редактор Л.С. Чиколини. М.: Наука, 1986.

2. Судьбы шедевров. А. Варшавский. М.: 1984.

Рафаэль (собственно Раффаэлло Санти или Санцио, Raffaello Santi, Sanzio) (26 или 28 марта 1483, Урбино — 6 апреля 1520, Рим), итальянский живописец и архитектор.

Рафаэль, сын живописца Джованни Санти, ранние годы провел в Урбино. В 1500-1504 годах Рафаэль, по свидетельству Вазари, учился у художника Перуджино в Перудже.

С 1504 Рафаэль работал во Флоренции, где познакомился с творчеством Леонардо да Винчи и Фра Бартоломмео, занимался изучением анатомии и научной перспективы.
Переезд во Флоренцию сыграл огромную роль в творческом становлении Рафаэля. Первостепенное значение для художника имело знакомство с методом великого Леонардо да Винчи.

Вслед за Леонардо Рафаэль начинает много работать с натуры, изучает анатомию, механику движений, сложные позы и ракурсы, ищет компактные, ритмически сбалансированные композиционные формулы.
Созданные им во Флоренции многочисленные изображения Мадонн принесли молодому художнику всеитальянскую славу.
Рафаэль получил от папы Юлия II приглашение в Рим, где он смог ближе познакомиться с античными памятниками, принимал участие в археологических раскопках. Переехав в Рим, 26-летний мастер получает должность «художника апостольского Престола» и поручение расписать парадные покои Ватиканского дворца, с 1514 руководит строительством собора святого Петра, работает в области церковной и дворцовой архитектуры, в 1515 назначается Комиссаром по древностям, отвечает за изучение и охрану античных памятников, археологические раскопки. Выполняя заказ папы, Рафаэль создал росписи залов Ватикана, воспевающие идеалы свободы и земного счастья человека, безграничность его физических и духовных возможностей.

Картина Рафаэля Санти «Мадонна Конестабиле» создана художником в двадцатилетнем возрасте.

В этой картине молодой художник Рафаэль создал свое первое замечательное воплощение образа мадонны, занимавшего в его искусстве исключительно важное место. Образ молодой прекрасной матери, вообще столь популярный в ренессансном искусстве, особенно близок Рафаэлю, в даровании которого было много мягкости и лиризма.

В отличие от мастеров 15 века в картине молодого художника Рафаэля Санти наметились новые качества, когда гармоническое композиционное построение не сковывает образы, а, напротив, воспринимается как необходимое условие того ощущения естественности и свободы, которое они порождают.

Святое семейство 1507-1508 годы. Старая пинакотека, Мюнхен.

Картина художника Рафаэля Санти «Святое семейство» Каниджани.

Заказчик работы — Доменико Каниджанини из Флоренции. На картине «Святое семейство» великий живописец эпохи ренессанса Рафаэль Санти изобразил в классическом ключе библейской истории — святое семейство — Деву Марию, Иосифа, младенца Иисуса Христа вместе со святой Елизаветой и младенцем Иоанном Крестителем.

Однако только в Риме Рафаэль преодолел суховатость и некоторую скованность своих ранних портретов. Именно в Риме достиг зрелости блестящий талант Рафаэля-портретиста

В “Мадоннах” Рафаэля римского периода идиллическое настроение его ранних произведений сменяется воссозданием более глубоких человеческих, материнских чувств, как полная достоинства и душевной чистоты заступница человечества выступает Мария в самом знаменитом произведении Рафаэля - “Сикстинской Мадонне” .

Картина Рафаэля Санти «Сикстинская мадонна» первоначально создавалась великим живописцем как алтарный образ для церкви Сан Систо (св. Сикста) в Пьяченце.

На картине художником изображены дева Мария с младенцем Христом, папа Сикст II и святая Варвара. Картина «Сикстинская мадонна» принадлежит к числу наиболее прославленных произведений мирового искусства.

Как создавался образ мадонны? Имелся ли для него реальный прототип? В этом отношении с дрезденской картиной связан ряд старинных легенд. Исследователи находят в чертах лица мадонны сходство с моделью одного из женских портретов Рафаэля — так называемой «Дамы в покрывале» . Но в решении этого вопроса в первую очередь следует учитывать известное высказывание самого Рафаэля из письма к его другу Бальдассаре Кастильоне о том, что в создании образа совершенной женской красоты он руководствуется определенной идеей, которая возникает на основании множества впечатлений от виденных художником в жизни красавиц. Иными словами, в основе творческого метода живописца Рафаэля Санти оказывается отбор и синтез наблюдений реальной действительности.

В последние годы жизни Рафаэль был так перегружен заказами, что доверял выполнение многих из них своим ученикам и помощникам (Джулио Романо, Джованни да Удине, Перино дель Вага, Франческо Пенни и другим), обычно ограничиваясь общим наблюдением над работами.

Рафаэль оказал огромное влияние на последующее развитие итальянской и европейской живописи, став наряду с мастерами античности высшим образцом художественного совершенства. Искусство Рафаэля, оказавшее громадное влияние на европейскую живопись XVI-XIX и, отчасти, XX веков, на протяжении столетий сохраняло для художников и зрителей значение непререкаемого художественного авторитета и образца.

В последние годы творчества по рисункам художника его учениками были созданы огромные картоны на библейские темы с эпизодами из жизни апостолов. По этим картонам брюссельские мастера должны были исполнить монументальные гобелены, которые предназначались для украшения Сикстинской капеллы в праздничные дни.

Картины Рафаэля Санти

Картина Рафаэля Санти «Ангел» создана художником в возрасте 17-18 лет в самом начале 16-го века.

Эта великолепная ранняя работа молодого художника является частью или фрагментом алтаря Барончи, пострадавшего от землетрясения 1789 года. Алтарь «Коронование Блаженного Николая Толентинского, победителя Сатаны», заказал Андреа Барончи для своей домашней капеллы церкви Сан Агостиньо в Читта де Кастелло. Кроме фрагмента картины «Ангел» сохранились еще три части алтаря: «Всевышний-Творец» и «Пресвятая Дева Мария» в музее Каподимонте (Неаполь) и еще один фрагмент «Ангел» в Лувре (Париж).

Картина «Мадонна Грандука» написана художником Рафаэлем Санти после переезда во Флоренцию.

Созданные молодым художником во Флоренции многочисленные изображения Мадонн (“Мадонна Грандука”, “Мадонна со щегленком”, “Мадонна в зелени”, “Мадонна с младенцем Христом и Иоанном Крестителем” или “Прекрасная садовница” и другие) принесли Рафаэлю Санти всеитальянскую славу.

Картина «Сон рыцаря» написана художником Рафаэлем Санти в ранние годы его творчества.

Картина из наследия Боргезе, вероятно, парная к другой работе художника «Три грации». Эти картины — «Сон рыцаря» и «Три грации» — почти миниатюрные по размерам композиции.

Тема «Сна рыцаря» — это своеобразное преломление античного мифа о Геракле на распутье между аллегорическими воплощениями Доблести и Наслаждения. Возле юного рыцаря, изображенного спящим на фоне прекрасного ландшафта, стоят две молодые женщины. Одна из них, в строгом одеянии, предлагает ему меч и книгу, другая — ветку с цветами.

В картине «Три грации» сам композиционный мотив трех обнаженных женских фигур заимствован, по-видимому, с античной камеи. И хотя в этих произведениях художника («Три грации» и «Сон рыцаря») еще много неуверенного, они привлекают своей наивной прелестью и поэтической чистотой. Уже здесь раскрылись некоторые особенности, присущие дарованию Рафаэля, — поэтичность образов, чувство ритма и мягкая певучесть линий.

Битва святого Георгия с драконом 1504-1505 годы. Музей Лувр, Париж.

Картина Рафаэля Санти «Битва святого Георгия с драконом» написана художником во Флоренции, после того как он покинул Перуджу.

«Битва святого Георгия с драконом» создана на основе популярного в средние века и эпоху Возрождения библейского сюжета.

Алтарная картина Рафаэля Санти «Мадонна Ансидеи» написана художником во Флоренции; молодому живописцу еще не исполнилось и 25 лет.

Единорог, мифическое животное с телом быка, лошади или козла и одним длинным прямым рогом на лбу.

Единорог является символом чистоты и девственности. По преданию, лишь невинная девушка может укротить свирепого единорога. Картина «Дама с единорогом» написана Рафаэлем Санти по мотивам популярного во времена ренессанса и маньеризма мифологического сюжета, который использовали в своих картинах многие художники.

Картина «Дама с единорогом» в прошлом была сильно повреждена, в настоящее время отреставрирована частично.

Картина Рафаэля Санти «Мадонна в зелени» или «Мария с младенцем и Иоанном Крестителем».

Во Флоренции Рафаэль создал цикл «Мадонн», свидетельствующий о наступлении нового этапа в его творчестве. Принадлежащие к наиболее известным из них «Мадонна в зелени» (Вена, Музей), «Мадонна с щегленком» (Уффици) и «Мадонна-садовница» (Лувр) представляют собой своего рода варианты общего мотива — изображения молодой красивой матери с младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пейзажа. Это также варианты одной темы — темы материнской любви, светлой и безмятежной.

Алтарная картина Рафаэля Санти «Мадонна ди Фолиньо».

В 1510-х годах Рафаэль много работает в области алтарной композиции. Ряд его произведений этого рода, в числе которых следует назвать «Мадонну ди Фолиньо», подводят нас к величайшему созданию его станковой живописи — «Сикстинской мадонне». Картина эта была создана в 1515—1519 годах для церкви святого Сикста в Пьяченце и ныне находится в Дрезденской картинной галерее.

Картина «Мадонна ди Фолиньо» по своему композиционному построению похожа на знаменитую «Сикстинскую мадонну», с той лишь разницей, что в картине «Мадонна ди Фолиньо» больше действующих лиц и образ мадонны отличается своеобразной внутренней замкнутостью — взгляд ее занят своим ребенком — младенцем Христом.

Картина Рафаэля Санти «Мадонна дель Импанната» создавалась великим живописцем практически в одно время с знаменитой «Сикстинской мадонной».

На картине художником изображены дева Мария с детьми Христом и Иоанном Крестителем, святая Елизавета и святая Екатерина. Картина «Мадонна дель Импанната» свидетельствует о дальнейшем совершенствовании стиля художника, об усложнении образов в сравнении с мягкими лирическими образами его флорентийских мадонн.

Середина 1510-х годов были временем создания лучших портретных работ Рафаэля.

Кастильоне, граф Бальдассаре (Castiglione; 1478—1526) — итальянский дипломат и писатель. Родился близ Мантуи, служил при разных итальянских дворах, был послом герцога Урбинского в 1500-х годах у Генриха VII Английского, с 1507 года во Франции у короля Людовика XII. В 1525 году уже в достаточно почтенном возрасте был отправлен папским нунцием в Испанию.

В этом портрете Рафаэль показал себя выдающимся колористом, умеющим чувствовать цвет в его сложных оттенках и тональных переходах. Портрет «Дама в покрывале» отличается от портрета Бальдассаре Кастильоне замечательными колористическими достоинствами.

Исследователи творчества художника Рафаэля Санти и историки живописи эпохи возрождения находят в чертах модели этого женского портрета Рафаэля сходство с лицом девы Марии в его знаменитой картине «Сикстинская мадонна».

Иоанна Арагонская 1518 год. Музей Лувр, Париж.

Заказчик картины — кардинал Биббьена, писатель и секретарь при папе Льве X; картина предназначалась в подарок французскому королю Франциску I. Портрет был лишь начат художником, и кем конкретно из его учеников (Джулио Романо, Франческо Пенни или Перино дель Вага) завершен, доподлинно не известно.

Иоанна Арагонская (?-1577) — дочь неаполитанского короля Федериго (впоследствии низложенного), жена Асканио, принца Талиакоссо, знаменитая своей красотой.

Необыкновенная красота Иоанны Арагонской была воспета поэтами-современниками в целом ряде стихотворных посвящений, собрание коих составило целый том, изданный в Венеции

На картине художником изображен классический вариант библейской главы из Откровения Иоанна Богослова или Апокалипсиса.
«И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним...»

Фрески Рафаэля

Фреска художника Рафаэля Санти «Адам и Ева» имеет и другое название — «Грехопадение».

Размер фрески 120 x 105 см. Фреску «Адам и Ева» Рафаэль написал на потолке покоев понтифика.

Фреска художника Рафаэля Санти «Афинская школа» имеет и другое название — «Философские беседы». Размер фрески, длина основания 770 см. После переезда в Рим в 1508 году Рафаэлю были поручены росписи апартаментов папы — так называемых станц (то есть комнат), которые включают три помещения во втором этаже Ватиканского дворца и смежный с ними зал. Общая идейная программа фресковых циклов в станцах, по замыслу заказчиков, должна была служить прославлению авторитета католической церкви и ее главы — римского первосвященника.

Наряду с аллегорическими и библейскими образами в отдельных фресках запечатлены эпизоды из истории папства, в некоторые композиции введены портретные изображения Юлия II и его преемника Льва X.

Заказчик росписи «Триумф Галатеи» — Агостино Киджи, банкир из Сиены; фреска написана художником в пиршественной зале виллы.

Фреска Рафаэля Санти «Триумф Галатеи» изображает прекрасную Галатею стремительно движущейся по волнам на раковине, запряженной дельфинами, в окружении тритонов и наяд.

В одной из первых, выполненных Рафаэлем фресок — «Диспуте», которая изображает беседу о таинстве причастия, более всего сказались культовые мотивы. Сам символ причастия — гостия (облатка) установлена на алтаре в центре композиции. Действие происходит в двух планах — на земле и на небесах. Внизу, на ступенчатом возвышении, расположились по обе стороны от алтаря отцы церкви, папы, прелаты, священнослужители, старцы и юноши.

Среди прочих участников здесь можно узнать Данте, Савонаролу, благочестивого монаха-живописца фра Беато Анджелико. Над всей массой фигур в нижней части фрески, подобно небесному видению, возникает олицетворение троицы: бог-отец, ниже его, в ореоле золотых лучей, — Христос с богоматерью и Иоанном Крестителем, еще ниже, как бы отмечая геометрический центр фрески, — голубь в сфере, символ святого духа, а по сторонам на парящих облаках восседают апостолы. И все это огромное число фигур при столь сложном композиционном замысле распределено с таким искусством, что фреска оставляет впечатление изумительной ясности и красоты.

Пророк Исайя 1511-1512 годы. Сан Агостиньо, Рим.

Фреска Рафаэля изображает великого библейского пророка ветхого завета в момент откровения о приходе Мессии. Исайя (9 век до н. э.), древнееврейский пророк, ревностный поборник религии Яхве и обличитель идолопоклонства. Его имя носит библейская Книга пророка Исайи.

Один из четырех великих ветхозаветных пророков. Для христиан особое значение имеет пророчество Исайи о Мессии (Еммануиле; гл. 7, 9 — «...се, Дева во чреве приимет, и родит Сына, и нарекут имя ему: Еммануил»). Память пророка почитается в православной церкви 9 (22 мая), в католической — 6 июля.

Фрески и последние картины Рафаэля

Очень сильное впечатление производит фреска «Изведение апостола Петра из темницы», на которой изображено чудесное освобождение ангелом из темницы апостола Петра (намек на освобождение папы Льва Х из французского плена в бытность его папским легатом).

На плафонах папских апартаментов — станц делла Сеньятура Рафаэль написал фрески «Грехопадение», «Победу Аполлона над Марсием», «Астрономию» и фреску на известный ветхозаветный сюжет «Суд Соломона».
Трудно найти в истории искусств какой-либо другой художественный ансамбль, который производил бы впечатление такой образной насыщенности в плане идейном и изобразительно-декоративном, как ватиканские станцы Рафаэля. Стены, покрытые многофигурными фресками, сводчатые потолки с богатейшим декором из позолоты, с фресковыми и мозаичными вставками, пол красивого узора — все это могло бы создать впечатление перегруженности, если бы не присущая общему замыслу Рафаэля Санти высокая упорядоченность, которая вносит в этот сложный художественный комплекс необходимую ясность и обозримость.

До последних лет своей жизни Рафаэль уделял большое внимание монументальной живописи. Одной из крупнейших работ художника была роспись виллы Фарнезина, принадлежавшей богатейшему римскому банкиру Киджи.

В начале 10-х годов 16 века Рафаэль исполнил в главном зале этой виллы фреску «Триумф Галатеи», которая относится к его лучшим произведениям.

Мифы о царевне Психее рассказывают о стремлении человеческой души слиться с любовью. За неописуемую красоту люди почитали Психею больше, чем Афродиту. По одной из версий, ревнивая богиня послала своего сына, божество любви Амура, возбудить в девушке страсть к самому уродливому из людей, однако, увидев красавицу, юноша потерял голову и забыл о наказе матери. Став супругом Психеи, он не разрешал ей глядеть на него. Она же, сгорая от любопытства, ночью зажгла светильник и посмотрела на мужа, не заметив горячей капли масла, упавшей на его кожу, и Амур исчез. В конце концов по воле Зевса любящие соединились. Апулей в «Метаморфозах» пересказывает миф о романтической истории Амура и Психеи; странствиях человеческой души, жаждущей встретиться со своей любовью.

На картине изображена Форнарина, возлюбленная Рафаэля Санти, действительное имя которой Маргерита Лути. Настоящее имя Форнарины было установлено исследователем Антонио Валери, который обнаружил его в рукописи из флорентийской библиотеки и в списке монахинь одного монастыря, где послушница была обозначена как вдова художника Рафаэля.

Форнарина — легендарная возлюбленная и натурщица Рафаэля, настоящее имя которой Маргерита Лути. Как считают многие искусствоведы эпохи Возрождения и историки творчества художника, Форнарина изображена на двух знаменитых картинах Рафаэля Санти — «Форнарина» и «Дама в покрывале». Считается также, что Форнарина, по всей вероятности, послужила моделью при создании образа Девы Марии в картине «Сикстинская Мадонна», а также некоторых других женских образов Рафаэля.

Преображение Христово 1519-1520 годы. Пинакотека Ватикана, Рим.

Первоначально картина создавалась как алтарный образ кафедрального собора в Нарбонне, по заказу кардинала Джулио Медичи, епископа Нарбоннского. В наибольшей степени противоречия последних лет творчества Рафаэля сказались в огромной алтарной композиции «Преображение Христово» — ее завершил после смерти Рафаэля Джулио Романо.

Эта картина разделяется на две части. В верхней части представлено собственно преображение — эта более гармоничная часть картины была выполнена еще самим Рафаэлем. Внизу изображены апостолы, пытающиеся исцелить бесноватого мальчика

Именно алтарная картина Рафаэля Санти «Преображение Христово» стала на целые столетия непререкаемым образцом для живописцев академического направления.
Рафаэль скончался в 1520 году. Его преждевременная смерть была неожиданной и произвела глубокое впечатление на современников.

Рафаэль Санти по достоинству занимает место в ряду величайших мастеров эпохи Высокого Возрождения.

Рафаэль Санти (1483-1520) – величайший итальянский художник, архитектор и график.

Детские и юношеские годы

Рафаэль появился на свет 14 марта 1483 года. Произошло это на востоке Италии в небольшом городке Урбино в ночь наступившей страстной пятницы. Отец ребёнка Джованни деи Санти занимался поэзией и живописью, художником он был одарённым, но невыдающимся, работал при дворе герцога Монтефельтро.

Очень рано умерла у мальчика мама Марджи Чарла. Рафаэлю тогда было всего 8 лет. Не прошло и трёх лет, как в 1494 году ушёл из жизни отец. Но Джованни успел направить детей в нужное русло, в его мастерской свой первый художественный опыт получил и Рафаэль.

Мальчик был ещё совсем маленьким, когда отец обнаружил в нём художественное дарование и склонность к искусству, начал упражнять сына в живописном мастерстве. И уже совсем скоро получил помощника в лице юного Рафаэля, ребёнку не было и десяти лет, когда он вместе с отцом рисовал картины по заказу Урбинского государства. Самой первой работой Рафаэля считается фреска «Мадонна с младенцем», которую он сделал вместе с отцом.

Первыми самостоятельными работами Рафаэля были картины, выполненные по заказу для церкви:

• «Хоругвь с изображением Святой Троицы» (полотно написано в 1499-1500 годы);
• «Коронование св. Николы из Толентино» (над этим алтарным образом Санти работал в 1500-1501 годы).

Обучение в Перудже

В 1501 году Санти поступил для дальнейшего обучения живописи в Перудж к художнику Пьетро Перуджино, занимавшему в то время ведущую позицию среди итальянских мастеров. Юный ученик досконально изучил манеру своего учителя, стал настолько решительно и точно подражать ей, что в скором времени копии Рафаэля нельзя было отличить от оригинальных картин знаменитого Перуджино.

С предельным умением Санти выполнил работу для госпожи Магдалины дельи Одди (не красками на полотне, а маслом по дереву). Сейчас это творение находится в церкви Сан Франческо в Перудже, на ней изображена Матерь Божья, Иисус Христос и двенадцать апостолов вокруг гробницы, которые созерцают небесное видение.

К ранним работам Рафаэля того периода относятся также картины:

• «Три грации»;
• «Архангел Михаил, поражающий сатану»;
• «Сон рыцаря»;
• «Проповедь Святого Иоанна Крестителя».

Обучаясь в Перудже, Рафаэль часто приезжал домой в урбинский городок Читта де Кастелла, где вместе с итальянским художником Пинтуриккьо делал заказные работы.

В 1502 году Санти написал свою самую первую «Мадонну Солли», потом он рисовал их до конца жизни.

К 1504 году у художника уже выработался определённый стиль, появились его первые значительные работы:

• «Обручение Девы Марии Иосифу»;
• «Портрет Пьетро Бембо»;
• «Мадонна Конестабиле»;
• «Святой Георгий, поражающий дракона»;
• «Коронование Марии».

Флорентийский период жизни

В 1504 году Рафаэль уехал из Перуджа. Он направился во Флоренцию, этот переезд сыграл в творческом развитии художника огромную роль. Здесь он принялся тщательно изучать работы Бартоломео делла Порта, Микеланджело, Леонардо да Винчи и других флорентийских живописцев. Санти досконально занялся изучением механики и анатомии движений человека, сложных ракурсов и поз, много работал с натурой.

В его картинах флорентийского периода уже просматриваются сложные формулы взволнованных и драматических человеческих движений, которые ранее были разработаны Микеланджело.

В 1507 году Санти написал очередной шедевр «Положение во гроб».

Популярность Рафаэля стала расти, ему поступало множество заказов на портреты и образы святых.

Но главной темой в его флорентийских полотнах стали Мадонна и младенец, он написал около 20 картин. Несмотря на стандартные сюжеты, младенец у Мадонны на руках либо играет рядом с ней с Иоанном Крестителем, все образы абсолютно индивидуальны. В этих работах просматривается особенная материнская нежность. Скорее всего сказывалось то, что у Рафаэля очень рано умерла мама, такая потеря отразилась в душе художника глубоким следом, он недополучил всей ласки и доброты от женщины, подарившей ему жизнь.

Мадонны, изображённые на его картинах, привели к успеху и славе Рафаэля. Он получал огромное количество заказов на подобную тематику, в этот период Санти написал лучшие свои произведения:

• «Мадонна Грандука»;
• «Мадонна под балдахином»;
• «Прекрасная садовница» (или «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем»);
• «Мадонна Террануова»;
• «Мадонна с гвоздиками»;
• «Мадонна с щеглёнком».

Санти провёл во Флоренции четыре года, за это время он достиг уникальной техники в живописи и индивидуальности в стиле. Многие его работы этого периода считаются самыми красивыми и идеальными в истории мировой живописи, он писал безупречные фигуры и лица.

Во Флоренции Санти познакомился и подружился с Донато Браманте, который потом сыграл в жизни художника немалую роль.

Ватикан

В 1508 году Санти уехал из Флоренции, он отправился в Рим, где прожил все свои оставшиеся годы.

Здесь ему посодействовал друг Браманте, Рафаэля взяли на работу в папский двор в качестве официального художника. Он начал заниматься росписью фресками, блестяще разрисовал Станцу делла Сеньятуру многофигурными композициями. Его работой остался доволен Папа Юлий II. Санти ещё не до конца завершил одну станцу, как Папа Римский доверил ему роспись ещё трёх; причём живописцев, которые уже приступили их расписывать (Перуджино и Синьорелли), отстранили от работы.

Заказов было очень много, и Санти взял себе в помощь учеников. Он сам составлял эскизы, а ученики помогали ему в росписи.

В 1513 году на смену Юлию II пришёл Лев Х, он также по достоинству оценил способности Рафаэля и доверил ему изготовить картоны для Сикстинской капеллы, где будут изображены Библейские сюжеты. Также Лев Х заказал художнику лоджии, которые выходят во внутренний двор Ватикана. В течение 5 лет по задумкам Санти возводились эти лоджии из 13 аркад. Затем художник сделал эскизы на Библейские сюжеты, а его ученики оформили роспись лоджии 52 фресками.

В 1514 году скончался друг и наставник Рафаэля Донато Браманте. В это время в Риме как раз начали строить собор Святого Петра, Санти был назначен на должность главного архитектора. А спустя год, в 1515, его утвердили в качестве главного хранителя древностей. Именно Рафаэль, сменивший умершего Браманте, достроил знаменитый двор Ватикана с лоджиями.

В Ватикане загруженность работой была сумасшедшая, но при этом Санти умудрялся ещё трудиться по заказам церквей над алтарными образами. Самой величественной и шедевральной считается его картина «Преображение».

Не забывал Санти и про свою любимую тему – Мадонну. За время, прожитое в Риме, он сотворил порядка 10 образов:

• «Мадонна в кресле»;
• «Мадонна с рыбой»;
• «Мадонна Альба»;
• «Мадонна Фолиньо».

Здесь же он создал вершину своего творчества – «Сикстинскую Мадонну».

Это полотно считается феноменальным, никто и никогда уже не сумеет разгадать тайну великого художника, как ему удалось таким образом соединить в единое целое все оттенки, формы и линии, что при взгляде на эту картину есть только одно непреодолимое желание – беспрерывно смотреть в печальные глаза Марии.

Большинство картин Рафаэля были написаны на религиозные темы. Но в его творчестве присутствовали и портретные работы. Особенно шикарно были созданы:

• «Портрет Папы Юлия II»;
• «Портрет Бальдассара Кастильоне»;
• «Портрет Биндо Альтовити»;
• «Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси»;
• «Портрет кардинала Алессандро Фарнезе».

Себя самого Рафаэль последний раз запечатлел в картине «Автопортрет с другом».

Большой любитель живописи, владелец банка Агостино Киджи предложил Санти украсить фресками на тему античной мифологии свою резиденцию за городом, выстроенную на берегу Тибра. Работая над этим заказом, художник создал своё лучшее произведение, которое называют прекраснейшим из прекрасного, – «Триумф Галатеи».

У Рафаэля было очень много учеников, правда, никто из них не стал выдающимся художником. Наибольший талант имел Джулио Романо, но его работы не были оценены современниками. Несколько полотен написал Джованни Нанни. Неплохой художник получился из Перина дель Ваги, работавшего в Генуе и во Флоренции. Отличные задатки были у Франческо Пенни, но он очень рано умер.

Другие таланты Рафаэля

Не меньшим профессионалом проявил себя Санти и в архитектуре. Выстроенные по его проекту церкви, капеллы, палаццо отличались изяществом, богатейшей фасадной пластикой, сдержанными благородными формами и интимными интерьерами. Каждый созданный им дворец имел индивидуальный нарядный облик.

Занимался Санти также гравюрами и рисунками. До нашего времени дошло около 400 его рисунков. Сами гравюры Рафаэль не делал, а создавал эскизы для них. По его рисункам очень много гравюр сделал Маркантонио Раймонди. Одну из графических работ Санти под названием «Голова молодого апостола» продали на аукционе Сотбис в конце 2012 года за рекордную сумму 29 721 250 фунтов стерлингов (эта цифра в два раза превысила стартовую цену).

Рафаэль очень сильно любил поэзию, даже немного сам писал стихи.

Личная жизнь

Возлюбленной великого художника была его натурщица Маргерита Лути, получившая прозвище Форнарина.

Девушку можно увидеть на двух его картинах «Донна Велата» и «Форнарина», а её фигуру он рисовал при росписи станцев фресками.

Отец Форнарины был пекарем, проживали они в Риме. Когда сюда приехал молодой Рафаэль, он встретил Форнарину совершенно случайно и сразу влюбился. За 3000 золотых он выкупил девушку у её отца и отвёз на специально арендованную для неё виллу.

До самой смерти художника Форнарина была его натурщицей и главной любовью всей жизни, почти 12 лет они жили вместе, хотя нельзя сказать, что молодая женщина оставалась верной своему Рафаэлю. Когда Санти расписывал виллу банкиру Агостино Киджи, Форнарина закрутила роман с хозяином. Также она частенько была не прочь поразвлечься с учениками Рафаэля.

Об этой красивой истории любви написал картину французский художник Жан-Огюст-Доминик Энгр, она так и называется «Рафаэль и Форнарина».

Точная дальнейшая судьба Форнарины после смерти Рафаэля неизвестна. Существует две версии. По одной, она получила приличное состояние по завещанию, вела распутную жизнь и стала самой знаменитой куртизанкой в Риме. По второй версии, она была пострижена в монахини, где в скором времени умерла.

Смерть художника

Доподлинно неизвестно, от чего умер Рафаэль Санти. Одни источники утверждают, что ему стало плохо после бурной ночи в постели с Форнариной. Современными исследователями его жизни выдвинуто предположение, что художник посетил раскопки и заболел там римской лихорадкой, которая и повлекла его смерть.

Санти умер 6 апреля 1520 года, едва дожив до 37 лет. Его тело захоронено в Пантеоне, гробницу сделали с эпитафией: «Здесь упокоился великий Рафаэль, при его жизни природа боялась быть побеждённой, а после его смерти она боялась умереть».

На планете Меркурий имеется кратер, который назван в честь великого итальянца Рафаэля Санти.

Биография
Рафаэль Санти родился 6 апреля 1483 года в семье придворного поэта и живописца урбинских герцогов Джованни Санти. Семья Рафаэля не могла похвастаться древностью рода - его предки происходили из небольшого городка Кольбордоло близ Урбино и были мелкими торговцами.

Джованни Санти был первым учителем Рафаэля, и он смог привить мальчику вкус к прекрасному, познакомить его с миром современного искусства. Благодаря связям отца, Рафаэль сблизился с сыном Федериго да Монтефельтро, Гвидобальдо. В течение всей жизни он пользовался дружеской поддержкой и покровительством его жены, Елизаветы Гонзаго.
В 1491 году Рафаэль потерял мать, а через три года, в 1494 году, умер отец. Одиннадцатилетний мальчик остался сиротой на попечении дяди фра Бартоломео, который не столько заботился о судьбе племянника, сколько бесконечно судился с мачехой Рафаэля Бернардиной. Судя по переписке Рафаэля, душевное тепло и родственную близость он находил в общении с другим своим дядей, братом матери, Симоном Чиарла.
После смерти отца, примерно в течение пяти лет, мальчик учился в мастерской придворного живописца урбинских герцогов Тимотео Вити. Восприимчивый, чуткий к внешним воздействиям Рафаэль на первых порах жадно впитывал окружающие его художественные впечатления, не последнее место среди которых занимали работы его учителей.
В 1500 году Рафаэль прибыл в Перуджу, где поступил в мастерскую Перуджино, в те годы ведущего представителя умбрийской школы. Ранний период творчества Рафаэля справедливо называют «перуджиновским» и отмечают сильную зависимость молодого художника от учителя.
Примерно между 1503 и 1504 годами по заказу семейства Альбиццини Рафаэль написал для церкви Сан Франческо в небольшом городке Читта ди Кастелло алтарный образ «Обручение Марии» - произведение, которое достойно завершило ранний период его творчества.
«В композиции «Обручение Марии» «все приведено к «золотой «мере», - писал А. Бенуа, - в ней нет ничего, что отвлекало бы внимание от главной группы Марии и Иосифа. Архитектурная декорация - уже не просто организующий пространство фон, а наиважнейшая основа всей композиции.
В 1503 году Перуджино перебрался со своей мастерской во Флоренцию, куда следом за ним осенью 1504 года приехал Рафаэль. Во Флоренции Рафаэль ищет новых творческих впечатлений для дальнейшего развития своего искусства. Рамки умбрийской школы стали для него тесны. Как образно заметил А.В. Вышеславцев, «подобно пчеле, он собирает свой мед там, где его находит, не утрачивая своей собственной самобытности».
Во Флоренцию Рафаэль приехал с рекомендательным письмом сестры урбинского герцога Гвидобальдо к гонфалоньеру Флорентийской республики Пьетро Содерини. Но поддержки у него не нашел и вначале скромно общался с теми, кто был близок Перуджино. Благодаря Перуджино Рафаэль сблизился с флорентийским архитектором и строителем Баччо д`Аньоло, в мастерской которого собирались живописцы, скульпторы и зодчие Флоренции. Здесь молодой Рафаэль встречался с архитектором Кронаком, со скульптором Андреа Сансовино и живописцами Грааччи, Ридольфо Гирландайо и Бастиано да Сангалло. В доме Баччо д`Аньолы он познакомился со своим будущим покровителем Таддео Таддеи.
За четыре года (не считая поездок то в Перуджу, то в Урбино) пребывания во Флоренции Рафаэль создал знаменитые картины мадонн. «Еще не достигший двадцати лет мастер одним лишь порывом души находит выражение всем одолевающим его чувствам в ряде небольших картин, решающих вечную тему- Материнство, - пишет И. Долгополов. - Это вполне объяснимо, ибо, оставшись столь рано без матери, он находит выход своей тоске в грезах о детстве, приветливости, светозарности этой поры жизни. Цикл неповторимых по своей прелести, духовному богатству и какому-то особому лиризму мадонн начинается с эрмитажной «Мадонны Конестабиле» (1500-1502 годы), в которой все обаяние юности, девичий хрупкий образ Марии, чистота воспоминаний детских лет художника, проведенных в Урбино. Далее - «Мадонна в зелени» (1505 год), в которой чувствуется влияние Леонардо, но уже звучит ясная рафаэлевская пластика. Величественная и задумчивая «Мадонна дель Грандука» и «Мадонна с безбородым Иосифом» - обе созданные около 1505 года, и, наконец, ошеломляющая своей ласковой, проясненной гармонией, счастьем «Мадонна с щегленком» (1506 год). Вместо принятых канонов иллюстраций к библейским сюжетам Рафаэль предлагает зрителю мир реальный, одухотворенный своими наблюдениями, полный света и добра.
В 1507 году Рафаэль пишет картину картине «Прекрасная садовница». Темы материнства, женственности, идеала красоты сливаются в этой картине, написанной накануне отъезда в Рим из Флоренции. Рафаэль как бы окончательно находит свое решение библейских тем, оно наполнено раскованным реальным ощущением полноты бытия, этого земного чуда. В его сюите мадонн раннего периода воплощены самые светлые идеалы гуманизма итальянского Ренессанса. Художник обретает свой стиль, впитав лучшие влияния школы Перуджино и великих флорентийцев, он придает своим картинам неожиданную и особо чарующую ясность, понятность, доступность, обретя этими работами заслуженное и широкое признание. Он готов к новым, еще более значительным свершениям».
В 1507 году Рафаэль написал картину «Положение во гроб». Заказ на это произведение он получил от знатной умбрийской дамы Аталанты Бальоне. Тема была выбрана ею самой и связана с гибелью ее сына. Какой величественной силой веет от фигур тех, кто несет тело! Как нужно было знать анатомию и каким чувством меры нужно было обладать, чтобы так изобразить мертвого Христа, благоговея перед наготой, перед той гармоничностью, которой обладает тело человека.
Так же как «Обручение мадонны» подвело итог умбрийскому периоду, так и «Положение во гроб» завершило годы пребывания Рафаэля во Флоренции.
В том же 1507 году художник ненадолго вернулся в Урбино. А в 1508 году Рафаэль был приглашен папой Юлием II в Рим для росписи парадных апартаментов в старом Ватиканском дворце. Впоследствии они стали знаменитыми «станцами» Рафаэля. После первых же испытаний папа предоставил Рафаэлю расписать все плоскости (лишь на плафонах сохранились росписи других живописцев). В Станце делла Сеньятура (1509-1511) художник представил главные в его эпоху области духовной деятельности: богословие («Диспута»), философию («Афинская школа»), поэзию («Парнас»), юриспруденцию («Мудрость, мера, сила»). Самые прекрасные фрески были созданы Рафаэлем в Станце делла Сеньятура и в Станце Элиодора. Молодому живописцу предстояло решить сложнейшую задачу: сочетать живопись с архитектурой. Он должен был органически связать полуциркульные арки, обрамляющие стены, а также окна и двери, нарушающие плоскость стен, с композицией фресок. Эта задача, требовавшая исключительной изобретательности и высокого мастерства, была решена Рафаэлем с поразительным блеском.
С 1511 по 1514 год Рафаэль расписывает следующее помещение - «Станцу д`Элиодоро» и, наконец, в 1515-1517 годах - «Станцу дель Инчендио».
В 1513 году папа Юлий II умер, и на папский престол вступил Лев X. Пользуясь дружеским расположением этого хитрого, любящего праздничный блеск и суету, не забывавшего жизненные удовольствия папы, художник стал ведущей фигурой культурной жизни Рима, организатором и исполнителем живописных и архитектурных работ в Ватикане. Работа над росписью Станц Ватикана продолжалась, но круг обязанностей Рафаэля - придворного художника нового папы - сильно расширился, и многое отныне делалось его учениками по рисункам художника и под его наблюдением. Тем не менее, и в этот период целый ряд выдающихся произведений выполнен самим Рафаэлем. Это, главным образом, портреты и многочисленные «мадонны».
После смерти Браманте в 1514 году Лев Х назначил Рафаэля главным архитектором на строительстве нового собора св. Петра, в качестве комиссара древностей он занимался охраной и переписью памятников Древнего Рима. 1510-е годы были временем создания лучших портретных работ Рафаэля. К числу наиболее известных среди них принадлежит портрет папы Юлия II (1511). Наибольшего успеха Рафаэль достигал в случае, если характер и облик модели были близки к направленности его искусства, как в случае с портретом графа Бальдассаре Кастильоне - поэта, писателя, дипломата. В поздних портретах художник стремится к более конкретной характеристике модели. Таковы «Портрет кардинала» (ок. 1518), «Портрет папы Льва Х с кардиналами Людовике деи Росси и Джулио деи Медичи» (ок. 1518).
Где-то около 1515 года Рафаэля посетили в Риме «черные монахи» - бенедиктинцы, представители далекого монастыря из глухого городка Пьяченце. Они заказывают ему картину «Сикстинская мадонна». Рафаэль впервые самолично натягивает на подрамник огромный холст и без малейшей помощи учеников пишет свой шедевр. «Сикстинская мадонна» - это апофеоз его гигантского творчества и одно из величайших мировых творений.
В последние пять лет жизни Рафаэль занимается архитектурой, увлечен изучением античных построек Рима, руководит выполнением многочисленных заказов, над которыми работают его ученики, что не могло не отразиться на качестве произведений.
В 1514 году художник написал один их своих шедевров - портрет «Донна Велата» («Дама под покрывалом»). Никто не знает имени женщины, написанной Рафаэлем, но возникшая в давние времена легенда утверждает, что перед нами - возлюбленная художника, прекрасная Форнарина. По словам Вазари, из-за нее Рафаэль отказался от выгодного брака на патрицианке. Он был влюблен в эту простую женщину и всю жизнь вынужден был скрывать свои отношения с ней. Есть основания полагать, что черты лица прелестной римлянки по имени Форнарина повторены Рафаэлем в нескольких его работах: в «Сикстинской мадонне», в Марии Магдалине («Св. Цецилия») и «Мадонне в кресле».
Вазари характеризует Рафаэля как одаренного, живущего в роскоши и богатстве человека, который умеет вести себя в обществе, поддерживать ученую беседу, обладает приятной наружностью и утонченными манерами, окружен любовью и всеобщим почитанием. Он пишет о том, что Рафаэль от природы был одарен той скромностью и добротой, которые «нередко обнаруживаются у тех, у кого некая благородная человечность их натуры больше, чем у других, блистает в прекрасной оправе ласковой приветливости, одинаково приятной и отрадной для любого человека и при любых обстоятельствах».
Рафаэль умер неожиданно, после недолгой болезни, в день своего рождения - 6 апреля 1520 года. Многими его смерть была воспринята как смерть искусства - настолько велика была слава художника и всеобщим было его почитание. Согласно завещанию, Рафаэля похоронили в Пантеоне, среди великих людей Италии.