Имя: Владимир Маяковский (Vladimir Mayakovskiy)

Возраст: 37 лет

Рост: 189

Деятельность: поэт, публицист, драматург, актёр, режиссёр, художник

Семейное положение: не был женат

Владимир Маяковский: биография

Гениальные произведения Владимира Маяковского вызывают истинное восхищение у миллионов его почитателей. Он заслуженно относится к числу величайших поэтов-футуристов 20 века. Кроме того, Маяковский проявил себя неординарным драматургом, сатириком, кинорежиссёром, сценаристом, художником, а также редактором нескольких журналов. Его жизнь, многогранное творчество, а также полные любви и переживаний личные отношения и сегодня остаются не до конца разгаданной тайной.

Талантливый поэт родился в небольшом грузинском селе Багдати (Российская империя). Его мать Александра Алексеевна принадлежала к казацкому роду из Кубани, а отец Владимир Константинович работал простым лесничим. У Владимира было два брата – Костя и Саша, которые умерли ещё в детстве, а также две сестры – Оля и Люда.

Маяковский отлично знал грузинский язык и с 1902 года учился в гимназии г. Кутаиси. Уже в молодости его захватили революционные идеи, и, обучаясь в гимназии, он участвовал в революционной демонстрации.

В 1906 году скоропостижно умер отец. Причиной смерти было заражение крови, которое произошло в результате укола пальца обычной иголкой. Это событие настолько потрясло Маяковского, что он в дальнейшем полностью избегал заколок и булавок, опасаясь участи своего отца.

В том же 1906 году Александра Алексеевна с детьми переехала в Москву. Владимир продолжил своё обучение в пятой классической гимназии, где посещал занятия вместе с братом поэта – Александром. Однако со смертью отца финансовое положение семьи значительно ухудшилось. Как следствие, в 1908 году Владимир не смог заплатить за своё обучение, и его исключили из пятого класса гимназии.

Творчество

В Москве молодой парень стал общаться со студентами, увлекающимися революционными идеями. В 1908 году Маяковский решил стать членом РСДРП и часто пропагандировал среди населения. В течении 1908-1909 годов Владимира трижды арестовывали, однако по причине несовершеннолетия и отсутствия улик вынуждены были отпускать на свободу.

Во время расследований Маяковский не мог спокойно находиться в четырёх стенах. Через постоянные скандалы его часто переводили в разные места заключения. В итоге, он оказался в Бутырской тюрьме, где провёл одиннадцать месяцев и принялся за написание стихов.

В 1910 году молодой поэт вышел из заключения и сразу же покинул партию. В следующем году художница Евгения Ланг, с которой Владимир был в дружественных отношениях, порекомендовала ему заняться живописью. Во время обучения в училище живописи, ваяния и зодчества он познакомился с основателями группы футуристов «Гилея» и присоединился к кубофутуристам.

Первым произведением Маяковского, которое было напечатано, стало стихотворение «Ночь» (1912 год). Тогда же молодой поэт впервые публично выступил в артистическом подвале, который носил название «Бродячая собака».

Владимир вместе с членами группы кубофутуристов участвовал в турне по России, где читал лекции и свои стихи. Вскоре появились и положительные отзывы о Маяковском, но он зачастую рассматривался вне футуристов. считал, что среди футуристов Маяковский являлся единственным настоящим поэтом.

Первый сборник молодого поэта «Я» был опубликован в 1913 году и состоял всего из четырёх стихотворений. На этот год приходится также написание бунтарского стихотворения «Нате!», в котором автор бросает вызов всему буржуазному обществу. В следующем году Владимир создал трогательное стихотворение «Послушайте», поразившее читателей своей красочностью и чуткостью.

Привлекала гениального поэта и драматургия. 1914 год ознаменовался созданием трагедии «Владимир Маяковский», представленной публике на сцене петербургского театра «Луна-парк». При этом Владимир выступил её режиссёром, а также исполнителем главной роли. Основным мотивом произведения стал бунт вещей, что и связывало трагедию с творчеством футуристов.

В 1914 году молодой поэт твёрдо решил добровольно записаться в армию, но его политическая неблагонадёжность пугала представителей власти. Он не попал на фронт и в ответ на пренебрежение написал стихотворение «Вам», в котором дал свою оценку царской армии. Кроме того, вскоре появились гениальные произведения Маяковского – «Облако в штанах» и «Война объявлена».

В следующем году состоялась судьбоносная встреча Владимира Владимировича Маяковского с семьёй Брик. Отныне его жизнь представляла единое целое с Лилей и Осипом. С 1915 по 1917 год благодаря протекции М. Горького поэт служил в автомобильной школе. И хотя он, будучи солдатом, не имел права печататься, Осип Брик пришёл ему на помощь. Он приобрёл две поэмы Владимира и вскоре опубликовал их.

Одновременно с этим Маяковский окунулся в мир сатиры и в 1915 году напечатал в «Новом Сатириконе» цикл произведений «Гимны». Вскоре появляются два крупные сборники произведений – «Простое как мычание» (1916 год) и «Революция. Поэтохроника» (1917 год).

Октябрьскую революцию великий поэт встретил в штабе восстания в Смольном. Он сразу же стал сотрудничать с новой властью и участвовал в первых собраниях деятелей культуры. Отметим, что Маяковский возглавлял отряд солдат, который арестовал генерала П. Секретева, руководившего автомобильной школой, хотя ранее из его рук получил медаль «За усердие».

1917‑1918 годы были отмечены выходом нескольких произведений Маяковского, посвящённых революционным событиям (например, «Ода революции», «Наш марш»). На первую годовщину революции была презентована пьеса «Мистерия-буфф».

Увлекался Маяковский и киномастерством. В 1919 году в свет вышло три киноленты, в которых Владимир выступил актёром, сценаристом и режиссёром. Тогда же поэт начал сотрудничать с РОСТА и трудился над агитационно-сатирическими плакатами. Параллельно Маяковский работал в газете «Искусство коммуны».

Кроме того, в 1918 году поэт создал группу «Комфут», направление которой можно охарактеризовать как коммунистический футуризм. Но уже в 1923 году Владимир организовывает другую группу – «Левый фронт искусств», а также соответствующий журнал «ЛЕФ».

На это время приходится создание нескольких ярких и запоминающихся произведений гениального поэта: «Про это» (1923 год), «Севастополь – Ялта» (1924 год), «Владимир Ильич Ленин» (1924 год). Подчеркнём, что во время чтения последней поэмы в Большом театре присутствовал сам . После выступления Маяковского последовали овации, которые длились 20 минут. В целом, именно годы гражданской войны оказались для Владимира лучшим временем, о чём он упомянул в поэме «Хорошо!» (1927 год).

Не менее важным и насыщенным был для Маяковского период частых путешествий. В течении 1922-1924 годов он посетил Францию, Латвию и Германию, которым посвятил несколько произведений. В 1925 году Владимир отправился в Америку, побывав в Мехико, Гаване и многих городах США.

Начало 20-х годов было отмечено бурной полемикой между Владимиром Маяковским и . Последний на то время примкнул к имажистам – непримиримым противникам футуристов. Кроме того, Маяковский являлся поэтом революции и города, а Есенин в своём творчестве превозносил деревню.

Однако Владимир не мог не признать безусловный талант своего оппонента, хотя и критиковал его за консерватизм и пристрастие к алкоголю. В некотором смысле они были родственными душами – вспыльчивыми, ранимым, в постоянных поисках и отчаянии. Их объединяла даже тема самоубийства, присутствовавшая в творчестве обоих поэтов.

В течение 1926-1927 годов Маяковский создал 9 киносценариев. Кроме того, в 1927 году поэт возобновил деятельность журнала ЛЕФ. Но спустя год он покинул журнал и соответствующую организацию, окончательно разочаровавшись в них. В 1929 году Владимир основывает группу «РЕФ», но в следующем году выходит из неё и становится членом «РАПП».

Под конец 20-х годов Маяковский снова обращается к драматургии. Он готовит две пьесы: «Клоп» (1928 год) и «Баня» (1929 год), предназначенные специально для театральной сцены Мейерхольда. В них продумано сочетается сатирическая подача действительности 20-х годов со взглядом в будущее.

Мейерхольд сравнивал талант Маяковского с гениальностью Мольера, но критики встретили его новые работы разгромными комментариями. В «Клопе» они отыскали лишь художественные недостатки, однако к «Бане» выдвигались даже обвинения идейного характера. Во многих газетах были размещены крайне оскорбительные статьи, а некоторые из них имели заголовки «Долой маяковщину!»

Роковой 1930 год начался для величайшего поэта с многочисленных обвинений коллег. Маяковскому заявили, что он не является истинным «пролетарским писателем», а всего лишь «попутчик». Но, несмотря на критику, весной того года Владимир решил подвести итоги своей деятельности, для чего организовал выставку под названием «20 лет работы».

Выставка отображала все многогранные достижения Маяковского, но принесла сплошные разочарования. Её не посетили ни бывшие коллеги поэта по ЛЕФу, ни высшее партийное руководство. Это был жестокий удар, после которого в душе поэта осталась глубокая рана.

Смерть

В 1930 году Владимир много болел и даже опасался потерять голос, что положило бы конец его выступлениям на сцене. Личная жизнь поэта превратилась в безуспешную борьбу за счастье. Он был очень одинок, ведь Брики – его неизменная поддержка и утешение, уехали за границу.

Нападки со всех сторон легли на Маяковского тяжёлым моральным грузом, и ранимая душа поэта не выдержала. 14 апреля Владимир Маяковский выстрелил себе в грудь, что и стало причиной его смерти.

Могила Владимира Маяковского

После кончины Маяковского его произведения попали под негласный запрет и почти не публиковались. В 1936 году Лиля Брик написала письмо самому И. Сталину с просьбой посодействовать в сохранении памяти о великом поэте. В своей резолюции Сталин высоко оценил достижения умершего и дал разрешение на публикацию произведений Маяковского и создание музея.

Личная жизнь

Любовью всей жизни Маяковского была Лиля Брик, встреча с которой состоялась в 1915 году. Молодой поэт на то время встречался с её сестрой – Эльзой Триоле, и однажды девушка привела Владимира в квартиру Бриков. Там Маяковский впервые прочитал поэму «Облако в штанах», а потом торжественно посвятил её Лиле. Как не удивительно, но прообразом героини этой поэмы была скульптор Мария Денисова, в которую поэт влюбился в 1914 году.

В скором времени между Владимиром и Лилей вспыхнул роман, при этом Осип Брик закрыл глаза на увлечение своей жены. Лиля стала музой Маяковского, именно ей он посвящал практически все свои стихи о любви. Безграничную глубину своих чувств к Брик он выразил в следующих произведениях: «Флейта-позвоночник», «Человек», «Ко всему», «Лиличка!» и др.

Влюблённые вместе участвовали в съёмках киноленты «Закованная фильмой» (1918 год). Более того, с 1918 года Брики и великий поэт стали жить вместе, что вполне вписывалось в существующую на то время брачно-любовную концепцию. Они несколько раз меняли место проживания, но каждый раз селились вместе. Зачастую Маяковский даже содержал семью Бриков, а со всех поездок за границу обязательно привозил Лиле роскошные подарки (например, автомобиль «Рено»).

Несмотря на безграничную привязанность поэта к Лиличке, в его жизни были и другие возлюбленные, даже родившие ему детей. В 1920 году Маяковский имел близкие отношения с художницей Лилей Лавинской, которая подарила ему сына Глеба-Никиту (1921-1986).

1926 год отметился ещё одной судьбоносной встречей. Владимир познакомился с Элли Джонс – эмигранткой из России, которая родила ему дочь Елену-Патрисию (1926-2016). Также мимолётные отношения связывали поэта с Софьей Шамардиной и Натальей Брюханенко.

Кроме того, в Париже выдающийся поэт встретился с эмигранткой Татьяной Яковлевой. Вспыхнувшие между ними чувства постепенно крепли и обещали превратиться во что-то серьёзное и продолжительное. Маяковский хотел, чтобы Яковлева приехала в Москву, но она отказалась. Тогда в 1929 году Владимир решил поехать к Татьяне, однако проблемы с получением визы стали для него непреодолимой преградой.

Последней любовью Владимира Маяковского была молодая и замужняя актриса Вероника Полонская. Поэт требовал от 21-летней девушки бросить мужа, но Вероника не решалась на столь серьёзные изменения в жизни, ведь 36-летний Маяковский казался ей противоречивым, импульсивным и непостоянным.

Сложности в отношениях с молодой возлюбленной подтолкнули Маяковского к роковому шагу. Она была последней, кого Владимир видел перед смертью и слёзно просил её не идти на запланированную репетицию. Не успела закрыться за девушкой дверь, как прозвучал роковой выстрел. Полонская не решилась прийти на похороны, ведь родственники поэта считали её виновницей в смерти родного человека.

1893 г., 7 (19 н. ст.) июля. Родился в селе Багдади (Западная Грузия) в семье руководителя Багдадского лесничества Владимира Константиновича и Александры Алексеевны (урождённой Павленко) Маяковских.

1902 г. Поступает в Кутаисскую классическую гимназию.

1906-1910 гг. После смерти отца семья переезжает в Москву. Учёба в Пятой московской гимназии.

1912 г. Первая публикация: стихотворения «Ночь» и «Утро» в сборнике «Пощёчина общественному вкусу». 1913-1914 гг. Выходит первый поэтический сборник «Я!»; написаны стихотворения «А вы могли бы?», «Любовь», «Скрипка и немножко нервно», «Послушайте!», трагедия «Владимир Маяковский». Принимает участие в поэтическом турне футуристов по городам России.

1915-1916 гг. Переезжает в Петроград. Написаны поэмы «Война и мир», «Облако в штанах».

1918 г. Написаны пьеса «Мистерия-буфф»; стихотворения «Левый марш», «Хорошее отношение к лошадям».

1919 г. Возвращается в Москву. Пишет киносценарии, снимается в кинофильмах. Начинает работу над агитационными плакатами «Окон сатиры РОСТА».

1921-1923 гг. Вышли в свет поэмы «150 ООО ООО», «Люблю», «Про это».

1925-1926 гг. После полугодового заграничного путешествия пишет цикл стихов об Америке.

1927 г. Написана поэма «Хорошо!».

1929 г. Создаёт сатирические комедии «Клоп» и «Баня».

14 апреля В.В. Маяковский кончает жизнь самоубийством в Москве, в квартире на Лубянке (в настоящее время - Государственный музей В.В. Маяковского). Урна с прахом поэта захоронена в Москве на Новодевичьем кладбище.

Социально-этическая драматургия Островского

Добролюбов говорил, что у Островского «чрезвычайно полно рельефно выставлены два рода отношений - отношения семейные и отношения по имуществу». Но эти отношения всегда даются им в широкой социально-нравственной раме.

Драматургия Островского - социально-этическая. В ней ставятся и решаются проблемы морали, человеческого поведения. На это справедливо обратил внимание ещё Гончаров: «Островского обыкновенно называют писателем быта, нравов, но ведь это не исключает психической стороны… у него нет ни одной пьесы, где бы не был затронут тот или иной чисто человеческий интерес, чувство, жизненная правда». Автор «Грозы» и «Бесприданницы» никогда не был узким бытовиком. Продолжая лучшие традиции русской прогрессивной драматургии, он органически сплавляет в своих пьесах семейно-бытовые, нравственно-бытовые мотивы с глубоко социальными или даже социально-политическими.

В основе почти любой его пьесы - магистральная, ведущая тема большого социального звучания, раскрывающаяся при помощи подчинённых ей частных тем, по преимуществу бытовых. Этим самым его пьесы приобретают тематически сложную комплексность, многогранность. Так, например, ведущая тема комедии «Свои люди - сочтёмся!» - необузданное хищничество, приведшее к злоумышленному банкротству, - осуществляется в органическом сплетении с ей подчинёнными частными темами: воспитания, взаимоотношений старших и младших, отцов и детей, совести и чести и т.д.

Незадолго до появления «Грозы» Н.А. Добролюбов выступил со статьями «Тёмное царство», в которых доказывал, что Островский «обладает глубоким пониманием русской жизни и великим изображать резко и живо самые существенные её стороны».

«Гроза» послужила новым доказательством справедливости положений, высказанных революционно-демократическим критиком. В «Грозе» драматург с исключительной силой пока показал столкновение между старыми традициями и новыми веяниями, между утесняемыми и утеснителями, между стремлениями угнетаемых людей к свободному проявлению своих духовных потребностей, склонностей, интересов и властвовавшими в условиях предреформенной жизни социальными и семейно-бытовыми порядками.

Решая актуальную проблему незаконнорожденных детей, их социальной бесправности, Островский в 1883 году создал пьесу «Без вины виноватые». Эта проблема затрагивалась в литературе и до и после островского. Особенно большое внимание ей уделяла демократическая беллетристика. Но не в одно произведении эта тема не прозвучала с такой проникновенно страстностью, как в пьесе «Без вины виноватые». Подтверждая её актуальность, современник драматурга писал: «Вопрос о судьбах незаконнорожденных - вопрос, присущий всем классам».

В этой пьесе громко звучит и вторая проблема - искусства. Островский мастерски, оправданно связал их в единый узел. Он превратил мать, ищущую своего ребёнка, актрисой и все события развернул артистической среде. Так две разнородные проблемы слились в органически нераздельный жизненный процесс.

Пути создания художественного произведения весьма разнообразны. Писатель может идти от поразившего его реального факта или взволновавшей его проблемы, идеи, от перенасыщения жизненным опытом или от воображения. А.Н. Островский, как правило, отправлялся от конкретны явлений реальной действительности, но при этом защищал определённую идею. Драматург полностью разделял суждения Гоголя о том, что «правит пьесою идея, мысль. Без неё нет в ней единства». Руководствуясь этим положением, он 11 октября 1872 года писал своему соавтору Н.Я. Соловьёву: «Я над «Дикаркой» работал всё лето, а думал два года, у меня не только ни одного характера или положения, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи…»

Драматург всегда был противником лобовой дидактики, так свойственной классицизму, но при этом им отстаивалась необходимость полной ясности авторской позиции. В его пьесах всегда чувствуется автор-гражданин, патриот своей страны, сын своего народа, поборник социальной справедливости, выступающий то страстным защитником, адвокатом, то судьёй и прокурором.

Социальная, мировоззренческая, идейная позиция Островского отчётливо обнаруживается в отношениях к различным изображаемым общественным классам и характерам. Показывая купечество, Островский с особой полнотой раскрывает его хищнический эгоизм.

Наряду с эгоизмом, существенным свойством изображаемой Островским буржуазии является приобретательство, сопровождающееся ненасытной жадностью и беззастенчивым жульничеством. Приобретательская жадность этого класса всепоглощающа. На деньги размениваются тут родственные чувства, дружба, честь, совесть. Блеск золота затмевает в этой среде все обычные понятия нравственности и честности. Здесь состоятельная мать выдаёт единственную дочь за старика лишь потому, что у него «денег-то куры не клюют» («Семейная картина»), а богатый отец ищет для своей, тоже единственной дочери жениха, соображаясь лишь с тем, чтобы у него «денежки водились да приданого поменьше ломил» («Свои люди - сочтёмся!»).

В торговой среде, изображаемой Островским, никто не считается с чужими мнениями, желаниями и интересами, полагая основой своей деятельности лишь собственную волю и личный произвол.

Неотъемлемая черта торгово-промышленной буржуазии, изображаемой Островским, - ханжество. Свою мошенническую сущность купечество стремилось скрыть под маской степенности и набожности. Религия лицемерия, исповедуемая купцами, стала их сущностью.

Хищный эгоизм, приобретательская жадность, узкий практицизм, полное отсутствие духовных запросов, невежественность, самодурство, лицемерие и ханжество - таковы ведущие морально-психологические черты изображаемой Островским дореформенной торгово-промышленной буржуазии, её существенные свойства.

Воспроизводя дореформенную торгово-промышленную буржуазию с её домостроевским укладом, Островский отчётливо показывал, что в жизни уже росли противодействующие ей силы, неумолимо подтачивающие её основы. Почва под ногами самодурствующих деспотов становилась всё более шаткой, предвещая их неизбежный в будущем конец.

Пореформенная действительность многое изменила в положении купечества. Быстрое развитие промышленности, рост внутреннего рынка, расширение торговых связей с заграницей превратили торгово-промышленную буржуазию не только в экономическую, а и в политическую силу. Тип старого дореформенного купца стал сменяться новым. Н смену ему пришёл купец иной складки.

Отзываясь на то новое, что вносила пореформенная действительность в быт и нравы купечества, Островский ещё более остро ставит в своих пьесах борьбу цивилизации с патриархальностью, новых явлений со стариной.

Следя за изменяющимся ходом событий, драматург в ряде своих пьес рисует новый тип купца, формировавшегося после 1861 года. Приобретая европейский лоск, этот купец скрывает свою своекорыстно-хищническую сущность под внешней благовидностью.

Рисуя представителей торгово-промышленной буржуазии пореформенной поры, Островский обнажает их утилитаризм, деляческую ограниченность, духовную бедность, поглощённость интересами накопительства и бытового комфорта. «Буржуазия, - читаем мы в Коммунистическом манифесте, - сорвала с семейных отношений их трогательно-сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям». Убедительное подтверждение этого положения мы видим в семейно-бытовых отношениях как дореформенной, так и, в особенности, пореформенной российской буржуазии, изображённой Островским.

Брачно-семейные отношения подчинены здесь интересам предпринимательства и наживы.

Цивилизация, несомненно, упорядочила технику профессиональных взаимоотношений торгово-промышленной буржуазии, привила ей лоск внешней культуры. Но суть общественной практики дореформенной и пореформенной буржуазии оставалась неизменной.

Сопоставляя буржуазию с дворянством, Островский отдаёт предпочтение буржуазии, но нигде, кроме трёх пьес - «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется», - не идеализирует её как сословие. Островскому ясно, что нравственные устои представителей буржуазии определяются условиями их среды, их общественным бытием, являющимся частным выражением строя, в основе которого лежит деспотизм, власть богатства. Торгово-предпринимательская деятельность буржуазии не может служить источником духовного роста человеческой личности, гуманности и нравственности. Общественная практика буржуазии способна лишь уродовать человеческую личность, прививая ей индивидуалистические, антиобщественные свойства. Буржуазия исторически сменяющая дворянство, порочна в своём существе. Но она превратилась в силу уже не только экономическую, но и политическую. В то время как купцы Гоголя боялись городничего как огня и валялись у него в ногах, купцы Островского обращаются с городничими панибратски.

Изображая дела и дни торгово-промышленной буржуазии, её старое и молодое поколение, драматург показал галерею образов, полных индивидуального своеобразия, но, как правило, без души и сердца, без стыда и совести, без жалости и сострадания.

Жёсткой критике Островского подвергалась и русская бюрократия второй половины XIX века, с присущими ей свойствами карьеризма, казнокрадства, взяточничества. Выражая интересы дворянства и буржуазии, она являлась фактически господствующей общественно-политической силой. «Царское самодержавие есть, - утверждал Ленин, - самодержавие чиновников».

Власть бюрократии, направленная против интересов народа, была бесконтрольной. Представители бюрократического мира Вышневские («Доходное место»), Потроховы («Трудовой хлеб»), Гневышевы («Богатая невеста») и Беневоленские («Бедная невеста»).

Понятия справедливости и человеческого достоинства существуют в бюрократическом мире в эгоистическом, до крайности опошленном понимании.

Раскрывая механику бюрократического всевластия, Островский рисует картину ужасного формализма, вызвавшего к жизни таких тёмных дельцов, как Захар Захарыч («В чужом пиру похмелье») и Мудров («Тяжёлые дни»).

Совершенно естественно, что представители самодержавно-бюрократического всевластия являются душителями всякой вольной политической мысли.

Казнокрадствуя, взяточничествуя, лжесвидетельствуя, обеляя чёрное и топя правое дело в бумажном потоке казуистических хитросплетней, эти люди нравственно опустошены, всё человеческое в них выветрено, для них нет ничего заветного: совесть и честь проданы за доходные места, чины, деньги.

Островский убедительно показал органическую сращенность чиновничества, бюрократии с дворянством и буржуазией, единство их экономических и социально-политических интересов.

Воспроизводя героев консервативного мещанско-чиновничьего быта с их пошлостью и непроходимого невежества, плотоядной жадностью и грубостью, драматург создаёт великолепную трилогию о Бальзаминове.

Забегая в своих мечтах в будущее, когда он женится на богатой невесте, герой этой трилогии говорит: «Во-первых, сшил бы себе голубой плащ на чёрной бархатной подкладке…купил бы себе серую лошадь и беговые дрожки и ездил бы по Зацепе, маменька, и сам правил…».

Бальзаминов - олицетворение пошлой мещанско-чиновной ограниченности. Это тип огромной обобщающей силы.

Но значительная часть мелкого чиновничества, находясь социально между молотом и наковальней, сама терпела гнёт от самодержавно-деспотической системы. Среди мелкого чиновничества было много и честных тружеников, сгибавшихся, а часто и падавших под непосильным бременем социальных несправедливостей, лишений и нужды. К этим труженикам Островский относился с горячим вниманием и сочувствием. Он посвятил маленьким людям чиновничьего мира ряд пьес, где они выступают такими, какими были в действительности: добрыми и злыми, умными и глупыми, но и те и другие - обездолёнными, лишёнными возможности раскрыть свои лучшие способности.

Острее чувствовали свою социальную ущемлённость, глубже ощущали свою бесперспективность люди в той или иной степени незаурядные. И потому их жизнь складывалась по преимуществу трагично.

Представители трудовой интеллигенции в изображении Островского - люди душевной бодрости и светлого оптимизма, доброжелательности и гуманизма.

Принципиальная прямота, нравственная чистота, твёрдая вера в истинность своего дел и светлый оптимизм трудовой интеллигенции находят у Островского горячую поддержку. Изображая представителей трудовой интеллигенции как истинных патриотов своего отечества, как носителей света, призванного рассеять мглу тёмного царства, опирающегося на власть капитала и привилегий, произвола и насилия, драматург вкладывает в их речи и свои заветные мысли.

Симпатии Островского принадлежали не только трудовой интеллигенции, но и простым людям труда. Их он находил среди мещанства - пёстрого, сложного, противоречивого сословия. Собственническими устремлениями мещане примыкают к буржуазии, а трудовой сущностью - к простому народу. Островский изображает из этого сословия по преимуществу людей труда, проявляя к ним явное сочувствие.

Как правило простые люди в пьесах Островского являются носителями природного ума, душевного благородства, честности, простодушия, доброты, человеческого достоинства и сердечной искренности.

Показывая трудовых людей города, Островский проникает глубоким уважением к их духовным достоинствам и горячим сочувствием к тяжёлому положению. Он выступает прямым и последовательным защитником этого социального слоя.

Углубляя сатирические тенденции русской драматургии, Островский выступал беспощадным обличителем эксплуататорских классов и тем самым - самодержавного строя. Драматург изображал социальный строй, при котором ценность человеческой личности определяется лишь её материальным богатством, при котором бедные труженики испытывают тяжесть и безысходность, а карьеристы и взяточники благоденствуют и торжествуют. Тем самым драматург указывал на его несправедливость и порочность.

Именно поэтому в его комедиях и драмах все положительные герои находятся по преимуществу в драматических положениях: они страдают, мучаются и даже гибнут. Их счастье - случайно или мнимо.

Островский был на стороне этого растущего протеста, видя в нём знамение времени, выражение общенародного движения, зачатки того, что должно было изменить всю жизнь в интересах людей труда.

Будучи одним из ярчайшего представителей русского критического реализма, Островский не только отрицал, но и утверждал. Используя все возможности своего мастерства, драматург обрушивался на тех, кто угнетал народ и уродовал его душу. Пронизывая демократическим патриотизмом своего творчество, он говорил: «Я как русский готов жертвовать для отечества всем, чем могу».

Сравнивая пьесы островского с современными им либерально-обличительными романами и повестями, Добролюбов в статье «Луч света в тёмном царстве» справедливо писал: «Нельзя не сознаться, что дело Островского гораздо плодотворнее: он захватил такие общие стремления и потребности, которыми проникнуто всё русское общество, которых голос слышится во всех явлениях нашей жизни, которых удовлетворение составляет необходимое условие нашего дальнейшего развития».

Самостоятельная работа №1

Тема: Историко – культурный процесс и периодизация русской литературы 19 века.

Русская литература первой половины 19 века. 19 век называют «Золотым веком» русской поэзии и веком русской литературы в мировом масштабе. В начале века искусство окончательно отделяется от придворной поэзии и "альбомных" стихов, в истории русской литературы впервые появляются черты поэта-профессионала, лирика становится естественней, проще, человечней. Этот век подарил нам таких мастеров Не стоит забывать, что литературный скачок, осуществившийся в 19 веке, был подготовлен всем ходом литературного процесса 17-18 веков. 19 век – это время формирования русского литературного языка. Начался 19 век с расцвета сентиментализма и становления романтизма. Эти литературные направления нашли выражение, прежде всего, в поэзии. Сентиментализм : Доминантой «человеческой природы» сентиментализм объявил чувство, а не разум, что отличало его от классицизма. Сентиментализм идеалом человеческой деятельности полагал не «разумное» переустройство мира, а высвобождение и совершенствование «естественных» чувств. Его герой более индивидуализирован, его внутренний мир обогащается способностью сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг. По происхождению и по убеждениям сентименталистский герой - демократ; богатый духовный мир простолюдина - одно из основных открытий и завоеваний сентиментализма. Романтизм: идейное и художественное направление в культуре конца XVIII века - первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного классицизму и Просвещению. Романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией. Наряду с поэзией начала развиваться проза . Прозаики начала века находились под влиянием английских исторических романов В. Скотта, переводы которых пользовались огромной популярностью. Развитие русской прозы 19 века началось с прозаических произведений А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя. С середины 19 века происходит становление русской реалистической литературы, которая создается на фоне напряженной социально-политической обстановки, сложившейся в России во время правления Николая I. Назревает кризис крепостнической системы, сильны противоречия между властью и простым народом. Назрела необходимость создания реалистической литературы, остро реагирующей на общественно-политическую ситуацию в стране. Литераторы обращаются к общественно-политическим проблемам российской действительности. Преобладает общественно-политическая, философская проблематика. Литературу отличает особый психологизм. Реализм в искусстве, 1) правда жизни, воплощенная специфическими средствами искусства. 2) Исторически конкретная форма художественного сознания нового времени, начало которой ведут либо от Возрождения ("ренессансный реализм"), либо от Просвещения ("просветительский реализм"), либо с 30-х гг. 19 в. ("собственно реализм"). Ведущие принципы реализма 19 - 20 вв.: объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой авторского идеала; воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественной индивидуализации (т.е. конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей

^ Критический реализм - художественный метод и литературное направление, сложившееся в XIX веке. Главная его особенность - изображение человеческого характера в органической связи с социальными обстоятельствами, наряду с глубоким социальным анализом внутреннего мира человека.

Самостоятельная работа №2

Тема: Романтизм – ведущее направление русской литературы первой половины 19 века.

Романти́зм (- явление европейской культуры в XVIII-XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс; идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века - первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного классицизму и Просвещению.

Романтизм сменяет эпоху Просвещения и совпадает с промышленным переворотом, обозначенным появлением паровой машины, паровоза, парохода, фотографии и фабрично-заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией. То есть романтисты хотели показать необычного человека в необычных обстоятельствax. Одним словом романтисты противостояли прогрессивной цивилизации.

Обычно считается, что в России романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского (хотя к пред-романтическому движению, развившемуся из сентиментализма, часто относят уже некоторые русские поэтические произведения 1790-1800-х годов). В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создаётся баллада, романтическая драма. Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признаётся самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным.

Ранняя поэзия А. С. Пушкина также развивалась в рамках романтизма. Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М. Ю. Лермонтова, «русского Байрона». Философская лирика Ф. И. Тютчева является одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России.

Первые десятилетия XIX вeка прошли под знаком романтизма. Популярен Жуковский, расцветает гений Пушкина, заявляет о себе Лермонтов, начинается творческий путь Гоголя, активно участвует в развитии русской литературы критик Белинский. Литература все более становится неотъемлемой частью духовной жизни общества.

Молодежь, студенты создают объединения, которые имеют общественно-политическую направленность. Так, в Московском университете в кружке Н. В. Станкевича - участвуют В. Г. Белинский, М. А. Бакунин, К. С. Aкcaков; в кружке А. И. Герцена - Н. П. Oгapeв. Как утверждал Герцен, «Россия будущего» существовала именно между этими «мальчиками, только что вышедшими из детства», - в них было «наследие общечеловеческой науки и чисто народной Руси».

Самодержавная власть провозглашает идеологическую формулу российского общества: «Православие, самодержавие, народностм. Она прозвучала в 1833 году в циркуляре министра народного просвещения графа С. С. Уварова, где говорилось, «чтобы народное образованиесовершалось в соединенном духе православия, самодержавия и народности».

Для русской литературы XIX века реализм можно считать ведущим направлением. В литературе разных стран он возник параллельно с успехами точных наук. Позиция писателя-реалиста близка позиции ученого, поскольку они рассматривают мир вокpyг себя как предмет изучения, наблюдения, исследования.

Романтизм тяготел к изображению необычайной личности, необычных сюжетов, к эффектным контрастам и ярким формам выражения. Реализм стремится к изображению повседневного существования обычных людей, к воспроизведению реального течения жизни. «Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни - есть величайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает с eгo собственными симпатиями», - утверждал И. С. Typгeнeв.

Самостоятельная работа №3

Тема: Основные темы и мотивы в лирике А.С. Пушкина.

Читая лирику А. С. Пушкина, великий русский писатель Н. В. Гоголь задался вопросом: «Что же стало предметом поэзии А. С. Пушкина? :И сам отвечал: «Все стало предметом». В своем творчестве поэт обращался к темам любви и дружбы, его волновали проблемы свободы и назначения поэта. Всю лирику А. С. Пушкина можно представить как бесконечный роман в стихах, главным предметом изображения которого оказывается внутренний мир лирического героя с его чувствами, переживаниями и стремлениями, будь то порыв страсти, предчувствие любви или разочарования в идеале. Одной из самых главных в творчестве поэта для меня стала тема любви, которая развивается, подобно всем мотивам его лирики, В юности лирический герой А. С. Пушкина видит в любви радость и великую общечеловеческую ценность: ...мои стихи, сливаясь и журча, Текут, ручьи любви, текут полны тобою. Во тьме твои глаза блистают предо мною, Мне улыбаются - и звуки слышу я: Мой друг, мой нежный друг... люблю... твоя... твоя!.. Но постепенно с взрослением лирического героя тема любви переосмысливается, и теперь для А. С. Пушкина становятся важнее чувства и переживания любимой женщины: Но ты от горького лобзанья Свои уста оторвала; Из края мрачного изгнанья Ты в край иной меня звала. Лирический герой Пушкина способен ценить любое чувство и наслаждаться даже грустью любви: На холмах Грузии лежит ночная мгла; Шумит Арагва предо мною. Мне грустно и легко; печаль моя светла; Печаль моя полна тобою...

Также в творчестве А. С. Пушкина можно увидеть еще одно понимание свободы: романтическое восприятие вольности. Одним из моих самых любимых стихотворений является произведение «К морю», в котором проявляется принцип романтического двоемирия. Лирический герой мыслит себя человеком необыкновенным, он не может найти чего-либо равного себе в обществе и поэтому обращается к миру природы, к стихии: Моей души предел желанный! Как часто по брегам твоим Бродил я тихий и туманный, Заветным умыслом томим! Вершиной темы свободы становится стихотворение (Из Пиндемонти), которое является гимном личной свободе. Особенно мне близки строки, посвященные воспеванию чести и достоинства человека: Зависеть от царя, зависеть от народа - Не все ли нам равно? Бог с ними. Никому Отчета не давать, себе лишь самому Служить и угождать, для власти, для ливреи Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи... Так как Пушкин в своем творчестве обращался к темам поэта и поэзии, времени и вечности, нельзя забывать о философской лирике поэта. Молодой лирик воспринимал смерть очень трагично, но сознавал, что жизнь не прекращается, так как А. С. Пушкин мыслил себя очень важным звеном в цепи поколений, ему удается преодолеть трагедию смерти: Здравствуй, племя Молодое, незнакомое! не я Увижу твой могучий поздний возраст, Когда перерастешь моих знакомцев И старую главу их заслонишь От глаз прохожего. Но пусть мой внук Услышит ваш приветный шум, когда, С приятельской беседы возвращаясь, Веселых и приятных мыслей полон, Пройдет он мимо вас во мраке ночи, И обо мне вспомянет. Проблема времени и вечности, на мой взгляд, одна из главных проблем в философской лирике А. С. Пушкина.

Проблема времени и вечности, на мой взгляд, одна из главных проблем в философской лирике А. С. Пушкина. Лирический герой осознает, что человек живет в рамках времени, а природа вечна, и поэтому она равнодушна к трагедии человека: И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть, И равнодушная природа Красою вечною сиять.

В конце жизненного пути А. С. Пушкин возвращается к теме поэта и поэзии в стихотворении «Памятник», где лирика волнует тема поэтического бессмертия. В этом произведении сливаются свобода политическая и свобода творящей личности. Основной смысл содержится в строках: Нет, весь я не умру - душа в заветной лире Мой прах переживет и тленья убежит - И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит. Вера в то, что произведения останутся в сердцах и душах поколений, наполняет жизнь поэта смыслом и значимостью не только для А. С. Пушкина, но и для почитателей его таланта. Чем взрослее я становлюсь, тем произведения великого русского лирика приобретают для меня все новый и новый смысл. Каждый раз, перечитывая уже с детства знакомые произведения, я открываю для себя нового Пушкина, потому что на протяжении всего жизненного пути поэт следовал Своим нравственным идеалам, которые являются столь близкими мне.

Самостоятельная работа №4

Тема: Основные мотивы лирики М.О. Лермонтова.

“Как всякий настоящий, а тем более великий поэт, Лермонтов исповедовался в своей поэзии, и, перелистывая томики его сочинений, мы можем прочесть историю его души и понять его как поэта и человека”, - писал Ираклий Андроников. Талант Лермонтова расцвел в то время, когда дворянская революция была разгромлена, а новые поколения борцов еще только формировались. Поэтому мотивы горечи, тоски и одиночества занимают в его творчестве немалое место. Вера в народ, в его могучие силы во многом помогали ему побеждать эти настроения. Лермонтов - всенародный поэт. Нас пленяет красота и человечность лермонтовских стихов. Мы слышим в его поэзии бурный протест против “угрюмой действительности”, гордый призыв к свободе и справедливости. Разнообразна тематика лирики Лермонтова. Многие его произведения - горькая дума о судьбах молодого поколения его эпохи. Одна из ведущих тем лермонтовской поэзии - тема ненависти к самодержавию. Она озаряет весь творческий путь поэта. Героическим началом его борьбы с самодержавием и “светом” было стихотворение “Смерть Поэта”, написанное с душевной болью и гневом. Лермонтов бичует “свет завистливый и душный”, “палачей Свободы”, “жадною толпой” стоящих у трона. Он противопоставляет им восставшего против “мнений света” Пушкина, смерть которого взывает к отмщению. Именно она возвестила России о появлении нового поэта, преемника великого Пушкина. В России 30-х годов Лермонтов был одним из немногих поэтов, который открыто бросил вызов правящему обществу. Ярким примером тому служит стихотворение “Как часто, пестрою толпою окружен...”. Вынужденный жить среди светской черни, поэт глубоко презирает интригу, ложь, пустоту и бездушие этих людей. Стихотворение заканчивается вызовом “свету”: О, как мне хочется смутить веселость их, И дерзко бросить им в глаза железный стих, Облитый горечью и злостью!.. Очень большое место в творчестве Лермонтова занимает тема инертности молодого поколения. Даже лучшие представители молодежи того времени не знали, как и куда приложить свои силы. В конце концов многие из них стали безразличны ко всему, стали “лишними людьми”. Стихотворение “Дума” - это гражданский суд над своим поколением. Автор показывает его пассивность и пустоту жизни в эпоху, когда борьба необходима. Большое место в лирике Лермонтова занимает тема родины (“Родина”, “Бородино”), Свою “странную” любовь к отчизне Лермонтов противопоставляет лжепатриотизму правящих классов. Ни в одном произведении он не достигал такой поэтической ясности, как в стихотворении “Родина”. Широкие строки, словно раздолье степное, сопутствуют размышлениям поэта, когда взор его обращается к милой его сердцу русской природе. При виде изредка встречающегося довольства и простого веселья трудолюбивых крестьян поэта охватывает чувство радости, непонятное “патриотам” из дворянской знати, не умеющим взглянуть “с отрадой, многим незнакомой...”. Лермонтову дорога родная природа, но еще больше дорог простой русский человек. Белинский назвал это стихотворение “лучшей пушкинской” вещью, имея в виду пушкинский оптимизм, веру в жизнь и народ, которые унаследовал Лермонтов. Но вот кинжал превратился в “игрушку золотую”, бесславную и безвредную. Раньше голос поэта звал к борьбе: “Бывало, мерный звук твоих могучих слов/ Воспламенял бойца для битвы...” Но теперь среди своих современников Лермонтов не видит такого певца. Заканчивается стихотворение призывом: Проснешься ль ты опять, Осмеянный пророк? Иль никогда на голос мщенья Из золотых ножон не вырвешь свой клинок, Покрытый ржавчиной презренья?.. Годы реакции тяжким бременем лежали на плечах передовых людей. Глубокая грусть и тревога звучат во многих стихотворениях Лермонтова: “Выхожу один я на дорогу...”, “Дубовый листок оторвался от ветки родимой...”, “Тучи”, “Утес”. В стихотворении “И скучно и грустно” поэт пишет: И скучно и грустно, и некому руку подать В минуту душевной невзгоды... Желанья!., что пользы напрасно и вечно желать?.. А годы проходят - все лучшие годы! Поэт устал идти по своему “кремнистому пути”. Природа, звучащая в каждом его стихотворении, зовет к покою (“Спит земля в сияньи голубом...”). Грустный тон стихов Лермонтова никогда не переходил в отчаяние. Поэт никогда не покорялся судьбе. Мятежный дух поэзии, ее лиризм, глубина мысли, удивительная музыкальность и совершенство стихов ставят Лермонтова в ряд величайших поэтов.

Самостоятельная работа №5

Тема: Значение творчества Н.В. Гоголя в русской литературе.

Беспощадная правда, сказанная Гоголем о современном ему обществе, горячая любовь к народу, художественное совершенство его произведений - все это определило ту роль, которую сыграл великий писатель в истории русской и мировой литературы, в утверждении принципов критического реализма, в развитии демократического общественного самосознания.

Опираясь на творческие завоевания своих славных предшественников (Фонвизина, Грибоедова, Крылова, Пушкина), Гоголь прокладывал новые пути в литературе, продолжая и развивая ее замечательные традиции: связь с жизнью, народность, гуманизм. В науке последних лет все чаще возникают сомнения в справедливости суждений выдающегося литературоведа М. М. Бахтина о том, что смех Гоголя - это «чисто народно-праздничный смех», ничего общего не имеющий с сатирой. Между тем большинство произведений Гоголя, как показал в специальном исследовании Д. П. Николаев, в той или иной мере проникнуты сатирическим пафосом. Гоголь остро ощущал противоестественность всех существовавших тогда социально-общественных форм жизни, их антигуманистическую сущность.

Это критическое направление вырастало у Гоголя из веры в безграничные духовные возможности личности, из представления о заложенных в народном сознании нравственных ценностях, идеалов, с высоты которых сатирик и выступал против всего, что уродовало и искажало человеческую личность. Понятие об идеале существовало и в романтической литературе. Но там идеал часто воспринимался как недосягаемая мечта, противопоставленная действительности.

У Гоголя же идеал не оторван от реальности, он воспринимается писателем как жизненная норма, существовавшая в прошлом («Тарас Бульба») и, следовательно, возможная и достижимая в настоящем.

Отсюда проистекает и сила сатирического отрицания, органически связанная со страстным желанием средствами художественной литературы добиться скорейшего достижения общественного блага, утвердить высокое назначение человека, помочь ему избавиться от всего того, что может привести к нравственной гибели.

Суровые и мудрые уроки Гоголя, столь важные и нужные нам сегодня,- это уроки любви к Родине, уважения и восхищения ее историей, природой, людьми, это предостережение о той грозной опасности, которую несет с собой утрата нравственных критериев, бездуховность, всегда сопровождающая приобретателей, хищников, людей, поглощенных погоней за чинами или богатством, чуждых высоких духовных интересов.

Бессмертное творчество Гоголя обогатило принципы художественного отображения действительности, раскрыло неисчерпаемые возможности использования в реалистической литературе гротеска, фантастики, символики. «Диапазон Гоголя был безграничен,- писал М. Т. Рыльский.-

Не только смех, но и жуткая фантастика «Страшной мести» и «Вечера накануне Ивана Купалы», и героическая патетика, патриотическая торжественность «Тараса Бульбы», и поэтическая певучесть «Майской ночи», и глубокая взволнованность «Портрета», и гротескность «Носа» - одного из самых фантастических и самых реалистических произведений мировой литературы, и безграничная жалость к бедному человеку, так сильно проявившаяся в «Шинели» и нашедшая свое продолжение и в ранних (да и не только ранних) произведениях Достоевского, и в творчестве Тургенева, Лескова, Глеба Успенского, Гаршина, Чехова».

Самостоятельная работа №6

Тема: Социально – культурная новизна драматургии Островского.

Драматургия - это жанр, предполагающий активное взаимодействие писателя и читателя в рассмотрении социальных вопросов, поднятых автором. А. Н. Островский считал, что драматургия сильно воздействует на общество, текст - часть спектакля, но без постановки пьеса не живет. Просмотрят ее сотни и тысячи, а прочитают гораздо меньше. Народность - главная черта драматургии 1860-х годов: герои из народа, описание быта низших слоев населения, поиски положительного народного характера. Драма всегда имела способность откликаться на актуальные темы. Творчество Островского было в центре драматургии этого времени, Ю. М. Лотман называет его пьесы вершиной русской драматургии. Создателем « , «русского национального театра» называл Островского И. А. Гончаров, а Н. А. Добролюбов его драмы - «пьесами жизни», так как в его пьесах частная жизнь народа складывается в картину современного общества. В первой большой комедии «Свои люди - сочтемся» (1850) именно через внутрисемейные конфликты показаны противоречия общественные. Именно с этой пьесы начался театр Островского, именно в ней впервые появились новые принципы сценического действия, поведения актера, театральной зрелищности.

Творчество Островского было новым для русской драматургии. Для его произведений характерна сложность и многосоставность конфликтов, его стихия - это социально-психологическая драма, комедия нравов. Особенности его стиля - это говорящие фамилии, специфические авторские ремарки, своеобразные названия пьес, среди которых часто употребляются пословицы, комедии на фольклорных мотивах. Конфликт пьес Островского в основном строится на несовместимости героя со средой. Его драмы можно назвать психологическими, в них присутствует не только внешний конфликт, но и внутренний драматизм нравственного начала. Все в пьесах исторически точно воссоздает жизнь общества, из которой и берет драматург свои сюжеты. Новый герой драм Островского - простой человек - определяет своеобразие содержания, и Островский создает «народную драму». Он выполнил огромную задачу - сделал «маленького человека» трагическим героем. Свою обязанность как драматического писателя Островский видел в том, чтобы сделать главным содержанием драмы анализ происходящего. «Драматический писатель... не сочиняет, что было - это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» - вот в чем, по мнению автора, выражается сущность драмы. Островский относился к драматургии как к массовому искусству, воспитывающему людей, определял назначение театра как «школы общественных нравов». Первые же его постановки потрясли своей правдивостью и простотой, честными героями с «горячим сердцем». Драматург творил, «соединяя высокое с комическим», он создал сорок восемь произведений и придумал больше пятисот героев.

Пьесы Островского реалистичны. В купеческой среде, которую он наблюдал день за днем и считал, что в ней объединены прошлое и настоящее общества, Островский выявляет те социальные конфликты, которые отражают жизнь России. И если в «Снегурочке» он воссоздает патриархальный мир, через который лишь угадывается современная проблематика, то его «Гроза» - это открытый протест личности, стремление человека к счастью и независимости. Это воспринималось драматургами как утверждение созидательного начала свободолюбия, которое могло стать основой новой драмы. Островский никогда не пользовался определением «трагедия», обозначая свои пьесы как «комедии» и «драмы», иногда снабжая пояснениями в духе «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья», указывая на то, что речь идет о жизни целой социальной среды. Добролюбов говорил о том, что Островский создал новый тип драматического действия: без дидактики автор анализировал исторические истоки современных явлений в обществе. Исторический подход к семейным и социальным отношениям - пафос творчества Островского. Среди его героев - люди разного возраста, разбитые на два лагеря - молодые и старые. Например, как пишет Ю. М. Лотман, в «Грозе» Кабаниха - «хранительница старины», а Катерина «несет в себе творческое начало развития», именно поэтому она хочет летать, как птица.

Спор старины с новизной, по замечанию литературоведа, составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность... Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт». Автор всегда симпатизирует молодым героям, поэтизирует их стремление к свободе, самоотверженность. Название статьи А. Н. Добролюбова «Луч света в темном царстве» полностью отражает роль этих героев в обществе. Они психологически похожи друг на друга, автор часто использует уже разработанные характеры. Тема положения женщины в мире расчета также повторяется в «Бедной невесте», «Горячем сердце», «Бесприданнице».

Самостоятельная работа №7

Тема : Постижение идеала человека,живущего в переходную эпоху(по роману И.А. Гончарова «Обломов»).

Роман "Обломов" был написан И.А.Гончаровым в 1859 году и тотчас же привлек внимание критиков поставленными в романе проблемами. "Обломов" является социально-психологическим романом, изображающим губительное влияние дворянско-помещичьей среды на человеческую личность. Автор с объективной точностью и полнотой изобразил русскую жизнь первой половины XIX века, которую наблюдал с самого детства. Главным героем романа является Обломов Илья Ильич – это человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица. Сюжет романа – это жизненный путь Ильи Ильича, с детских лет и до самой его смерти. Основная тема романа – это «обломовщина» – образ жизни, жизнен¬ная идеология; это апатия, пассивность, оторванность от действительности, созерцание жизни вокруг себя, но главное – это отсутствие труда, практическая бездеятельность. Понятие «обломовщина» применимо далеко не к одной Обломовке с ее обитателями, это «отражение русской жизни», ключ к разгадке многих ее явлений. В XIX веке жизнь многих русских помещиков была аналогичной жизни обломовцев, и потому «обломовщину» можно назвать "господствующей болезнью" того времени. Суть «обломовщины» раскрывается Гончаровым посредством изображения жизни Обломова, большую часть которой герой проводит, лежа на ди¬ване, мечтая и строя всевозможные планы. Воспитание, атмосфера, в которой рос маленький Обломов, сыграли огромную роль в формирова¬нии его характера и мировоззрения. Родился Илья Ильич в Обломовке – этом "благословенном уголке земли", где "нет ничего грандиозно¬го, дикого и угрюмого", нет "ни страшных бурь, ни разру¬шений", где господствуют глубокая тишина, мир и невозму¬тимое спокойствие. В имении Обломовых традиционным был полуденный "все¬поглощающий, ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти". И маленький Илюша рос в этой атмосфере, был окружен заботой и вниманием: его мать, няня и вся многочисленная свита дома Обломовых осыпали мальчика ласками и похвалами. Малейшая попытка ребёнка сделать что-либо самостоятельно тут же подавлялась: бегать куда-либо ему часто запрещалось, в четырнадцать лет он был не в состоянии даже сам одеться. Таким образом, Илья Ильич все больше «пропитывался обломовщиной», в его сознании формировался постепенно идеал жизни. Уже взрослому Обломову была свойственна, по-моему, детская мечтательность. Жизнь в мечтах представлялась ему спокойной, размеренной, стабильной, а любимая женщина - по своим качествам больше напоминающая мать – любящей, заботливой, участливой. Обломов настолько погрузился в мир своих грез, что полностью оторвался от действительно¬сти, которую он был не в состоянии принять. Но привычка получать удовлетворение своих желаний не от собственных усилий, а от других развила в нем нравственное рабство. К 32 годам Илья Ильич превратился в "байбака" – апатичное существо, жизнь которого ограничивается квартирой на Гороховой улице, халатом из персидской материи и лежанием на диване. Зачем эта борьба, когда можно жить на деньги, которые он получает с имения. Постепенно он порывает со службой, а потом и с обществом. Нормальным его состоянием сделалось лежание. Халат и диван заменяют ему все радости жизни. Иногда Обломов пробовал читать, но чтение утомляло его. Такое состояние убивает в Обломове положительные человеческие качества, которых в нем немало. Он честен, гуманен, умен. Писатель не раз подчеркивает в нем "голубиную кротость". Штольц вспоминает, что когда-то, лет десять назад, у него были духовные идеалы. Он читал Руссо, Шиллера, Гете, Байрона, занимался математикой, изучал английский язык, задумывался о судьбе России, хотел служить родине. Но Обломов не нашел приме¬нения своему огромному нравственному, духовному потенци¬алу, он оказался "лишним человеком". Мне кажется, если бы не воспитание, породившее неспособность Обломова к труду, этот человек принес бы пользу окружающим и не прожил бы жизнь впустую. Но, как говорит сам Илья Ильич, «обломовщина» его погубила, именно она не давала ему встать с дивана, начать новую, полноценную жизнь. Штольц, Волков, Судьбинский, Пенкин, Алексеев, Тарантьев – все они старались вывести Обломова из состояния мертвящего покоя, включить его в жизнь. К сожалению, из этого ничего не получилось, ибо слишком крепко прирос Илья Ильич к покою: "Прирос к этой яме больным местом: попробуй оторвать – будет смерть". Обломовщина полностью поглотила Илью Ильича, окру¬жавшая его в детстве, она не оставила его до самой смерти. Добрый, неглупый человек, Обломов, лежит на диване в удобном домашнем халате, а жизнь уходит безвозвратно. Чудесная девушка Ольга Ильинская, полюбившая Обломова и тщетно пытавшаяся спасти его, спрашивает: "Что сгубило тебя? Нет имени этому злу... - Есть... "Обломовщина", - отвечает наш герой. Что же служит причиной этой бездеятельности? На мой взгляд, безволие и лень. Это пагубные свойства характера не позволяют Обломову служить своим идеалам, работать над собой. В настоящем же своем положении он не мог нигде найти себе дела по душе, потому что вообще не понимал смысла жизни, и не мог дойти до разумного воззрения на свои отношения к другим.

Александр
АРХАНГЕЛЬСКИЙ

Александр Николаевич Островский (1823-1886)

Художественный мир писателя

ПРОДОЛЖАЕМ ПУБЛИКАЦИЮ ГЛАВ ИЗ НОВОГО УЧЕБНИКА «РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА. 10-й КЛАСС», КОТОРЫЙ ГОТОВИТСЯ К ВЫПУСКУ В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ «ДРОФА».

Именно Александру Николаевичу Островскому обязан своим рождением русский национальный театр. Со своим неповторимым лицом, колоритом, жанровыми предпочтениями. И самое главное – со своим репертуаром. То есть с обширным набором пьес, которые можно ставить в течение сезона, постоянно разыгрывать на сцене, меняя афишу в зависимости от настроений публики.

Островский сознательно стремился насытить российский театральный репертуар множеством "долгоиграющих" образцовых сочинений. И потому вся жизнь его превратилась в неустанный, без отдыха и пауз, литературный труд. Зато и результат превзошёл все ожидания.

До Островского гениальные творения Фонвизина, Крылова, Гоголя сияли как яркие, но редкие звёзды на ровном театральном небосклоне. Основу репертуара русских театров XIX века составляли переводные пьесы и "средние" по уровню отечественные водевили-однодневки. (А комедия «Горе от ума», как вы помните, на сцене была поставлена с большим опозданием.) Островский же сумел совершить в области драматургии такой же прорыв, какой Пушкин, Гоголь, Лермонтов совершили в области поэзии и прозы. Он окончательно выполнил "задание" романтической эпохи, которая диктовала культуре новые правила игры, требовала создания национального, самобытного искусства. Не случайно между понятиями "театр Островского" и "русский театр" стоит знак равенства. Как между понятиями "театр Шекспира" и "английский театр", "театр Мольера" и "театр французский".

Между тем по своему художественному самоощущению, по созданной им картине мира, по театральной поэтике Александр Николаевич Островский вовсе не был романтиком. Он принадлежал к тому поколению отечественных литераторов, которые ориентировались уже на другие, не романтические образцы, исповедовали иные, не романтические идеи. Его ранние литературные опыты («Записки замоскворецкого жителя», 1847, и другие) были связаны с художественными идеями натуральной школы; его пьесы строились на принципах народности. Постоянной, почти навязчивой темой его творчества стала власть денег над душой человека, над его судьбой. Но при этом сам Островский ощущал себя не столько бытописателем, сколько выразителем национального духа.

Начало пути

А лександр Николаевич Островский родился и вырос на патриархальной окраине Москвы, в Замоскворечье. Это был особый мир купечества и мелкого чиновничества, живший по своим отдельным законам. Здесь строго соблюдали церковные обряды (примешивая к ним суеверия), здесь царили старинные обычаи, здесь звучала коренная русская речь. Даже одевались тут иначе, чем в центре города, - по-купечески, на давний манер. Дед Островского был священником; отец, окончив Духовную академию, не принял духовное звание и поступил на государеву службу, по судебной части. В конце концов он даже выслужил дворянство - и перешёл из государственной в частную судебную систему, стал стряпчим Московского коммерческого суда. Мать тоже происходила из священнической семьи, была поповной.

Тихое течение жизни, старинный быт, нравы московского купечества, которое часто селилось именно в Замоскворечье, - все эти впечатления и сформировали личность юного Островского. Вообще, он словно сроднился с хлебосольной и чуть ленивой Москвой; впоследствии, уже став известным сочинителем, регулярно покидал её пределы только на лето; он почти не участвовал в театральных гастролях, редко совершал вояжи, особенно заграничные.

Может быть, он и сам стал бы всего лишь частью окраинного, купечески-мещанского московского мира, врос бы в него корнями, пошёл бы по отцовским стопам. Но в 1831 году, когда Александру Николаевичу только-только исполнилось 8 лет, мать будущего драматурга умерла. Через некоторое время отец женился повторно; мачеха была из обрусевших шведов, принадлежала к старинному дворянскому роду. И она не только преобразовала быт семьи, приблизила его к культурной традиции дворянства, но и озаботилась воспитанием своих детей и пасынков.

Островский закончил Первую городскую гимназию - лучшую тогдашнюю гимназию Москвы; поступил на юридический факультет Московского университета. И хотя учёбу в университете он так и не завершил (помешали литературные устремления), всё равно: хорошее образование, полученное Островским, прочно легло на замоскворецкие, патриархальные впечатления, как краска ложится на хорошо загрунтованный холст.

Александр Николаевич рано женился; в 1840-е его гражданской женой (то есть без таинства церковного венчания) стала мещанка Агафья Ивановна, фамилия которой неизвестна. Не обладая каким-либо образованием, она была умна и сердечна, сумела наладить быт Островского, замечательно пела русские песни. Лишь после её смерти в 1867-м драматург вступит в церковный брак с актрисой Малого театра Марией Васильевой. Вплоть до 1851 года Островский служил в судах - и сочинительствовал. Первая пьеса, принёсшая ему известность, - комедия «Свои люди - сочтёмся» (другое название - «Банкрот»). Она была напечатана в 1850 году в журнале «Москвитянин»; незадолго до смерти её успел поддержать Гоголь. Но до театральной премьеры дело тогда так и не дошло: цензура запретила постановку, а молодой драматург был отдан под негласный надзор полиции.

Контрольный вопрос

• Какую роль в творческой судьбе Островского сыграло биографическое обстоятельство - жизнь в Замоскворечье?

Народная комедия «Свои люди - сочтёмся». Особенности поэтики Островского

С ама по себе интрига комедии, запрещённой к постановке на целых 11 лет, была весьма традиционна. Островский вообще не стремился к сюжетной новизне, он писал: "Драматург не изобретает сюжетов... Их даёт жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. У меня... все сюжеты заимствованы".

В центре комедии «Свои люди - сочтёмся» - богатый хозяин, ловкий приказчик, коварная дочь. Купец Большов затеял ложное банкротство, чтобы обмануть кредиторов, а приказчик Подхалюзин в конце концов обманул его самого - и состояние присвоил, и дочь Липочку "завоевал". Действие развивается по принципу песочных часов: сила Большова постепенно слабеет, власть его "утекает", в какой-то момент часы переворачиваются - и наверху оказывается Подхалюзин...

К традициям русского театра XVIII столетия восходит и ономастика Островского - система имён его персонажей.

Классицизм предписывал комедиографу жёсткие правила. Зритель должен был заранее знать, как относится автор к тому или иному герою, - следовательно, имена и фамилии подбирались говорящие. Стародум и Скотинины в фонвизинском «Недоросле» - яркие примеры такого рода. Ранний Островский не отступает от этого правила. Если в центре действия мелкий пройдоха (в словаре Владимира Даля именуемый подхалюзой), то фамилия Подхалюзин напрашивается сама собой. А главному персонажу, богатому и сильному купцу, естественно дать кичливую фамилию Большов, библейское имя Самсон (в Библии это могучий герой, который утратил свою силу) и насмешливо-горделивое отчество Силыч.

Новой была не интрига. Новым был не принцип подбора имён. Новым был подход автора к героям . Театральное искусство куда более условно, чем эпическая проза и даже лирика; сценическое действо диктует драматургу свои жёсткие правила. Актёр не может играть хорошо, если нет зрительского отклика, ответной "волны" зрительного зала. При этом спектакль идёт недолго, разворачивается стремительно. Чтобы зритель сразу, не теряя времени, включился в ход событий, эмоционально отозвался на них, в героях должны узнаваться общие, типологические черты. (Вспомните, что такое театральные амплуа, - мы с вами говорили о них, когда повторяли комедию Грибоедова «Горе от ума».)

Разумеется, в эти узнаваемые амплуа, как в своего рода колбочки, художник "вливает" новое содержание, наделяет героев индивидуальностью, характером. Но Островский с самого начала сосредоточился на другой задаче. Он недаром брал уроки у "натуральной школы". "Натуралисты" бытописали окружающую реальность подробно, детально, обращая внимание на мелочи, в том числе неприглядные; они хотели, чтобы читатель сверял литературное изображение не с культурной традицией, не с чужими книгами, а с неприбранной российской действительностью. Так и ранний Островский соотносил своих персонажей не с театральными типами , не с театральными масками (ловкой служанки, обманутого мужа, скупого барина, умной крестьянки), а с социальными типажами . То есть он делал всё, чтобы зритель смотрел на сценические события сквозь призму окружающей жизни, сверял образы героев с их социальными прототипами - купцами, слугами, дворянами.

В образе Большова зритель сразу узнавал черты купца современного, "образца" 1850-х годов. То же и с Подхалюзиным. Житейские наблюдения драматурга были сгущены, сконцентрированы, сфокусированы в его персонажах. И лишь затем эти свежие наблюдения оттенялись легко узнаваемым литературным фоном. (В Подхалюзине узнаётся тип Молчалина; некоторые сцены со страдающим Большовым напоминают пародию на шекспировского короля Лира.)

В первой же заметной пьесе Островского определились и другие особенности его поэтики.

Речевые характеристики героев не просто вносили дополнительные краски в образ персонажа, не только подчёркивали его индивидуальность. Диалоги в комедиях и драмах Островского играли куда более серьёзную роль, они служили речевым аналогом действия . Что это значит? А вот что. Когда вы будете читать пьесы великого русского драматурга, то наверняка обратите внимание: при всей своей увлекательности они не слишком динамичны. Экспозиция в них очень долгая, а кульминация и развязка , напротив, стремительны и скоротечны. Интерес зрителя и читателя обеспечен совсем другим: ярким описанием нравов, напряжением моральных коллизий, которые встают перед героями. Откуда мы узнаём об этих коллизиях? Как раз из диалогов героев. По чему судим о колорите, самобытности? По речи персонажей. В том числе по их монологам .

Островский переносил в драматургическую плоскость психологический опыт, накопленный русской повествовательной прозой. Он сознательно романизирует свои пьесы, то есть, подобно авторам русских психологических романов, смещает центр тяжести с интриги на внутренний мир человека. (Оттого их так интересно читать - не менее интересно, чем смотреть в театре.)

Тем же объясняется ещё одна черта поэтики Островского. В его комедиях отсутствует фигура образованного героя-резонёра (как, допустим, Чацкий у Грибоедова). Практически все персонажи принадлежат к одному - купеческому, реже дворянскому, ещё реже мещанскому - сословию. В современном купечестве, как в капле воды, отражается вся Россия, оно оказывается как бы равнодействующей русской истории, сгустком русского народа. А купеческий дом, в котором сосредоточено действие многих комедий Островского, предстаёт малой "моделью" всей срединной России. Конфликт между старшим и младшим поколениями отечественного купечества, между стариной и новизной, который разворачивается прямо на глазах у зрителя, суммирует противоречия эпохи.

При всём том - и это ещё один важный принцип Островского - на все социальные проблемы драматург неизменно смотрит сквозь призму нравственности . Свой моральный (или - чаще - аморальный) выбор его герои делают в жёстко заданных общественных обстоятельствах, но обстоятельства важны не сами по себе. Они лишь обостряют вечные вопросы человеческой жизни: где правда, где ложь, что достойно, что недостойно, на чём стоит мир...

Контрольный вопрос

• В чём заключалась новизна ранних пьес Островского - в интриге или в изображении героев? Каковы основные особенности его поэтики?

Молодая редакция «Москвитянина». Народность раннего Островского. Разочарование в славянофильстве

Ц ензор, подытоживая отрицательный отзыв о комедии молодого драматурга «Свои люди - сочтёмся», писал: нет в пьесе "светлого противуположения". То есть идеала. Он счёл, что перед ним - очередное "разоблачительное" сочинение. И глубоко ошибся. Потому что в этот период своей творческой биографии Островский как раз стремился отыскать "противуположение" критическому взгляду на современность в основах традиционной русской жизни. В письме к литератору Михаилу Погодину он писал: "...пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас". Потому-то излюбленным жанром раннего Островского стала народная комедия, в которой чаще всего героиня борется за счастье с возлюбленным. Полная юмора, внутренне (при всём своём критическом настрое) оптимистичная народная комедия снисходительна по отношению к жизни.

Так, в комедии «Бедность не порок» (1854) был выведен образ Любима Торцова, обедневшего купца. Любим опустился, он пьянствует, но (в отличие от своего богатого брата Гордея) сохраняет верность народным корням. А значит, истине. Он обличает Гордея, который решил перебраться в Москву и ради этого собирается выдать дочку замуж за старого и злого вдовца. И в конце концов побеждает; Гордей смиряется, дочь не будет принесена в жертву корысти; комедия венчается счастливой развязкой. Такой счастливый финал, не подготовленный всем ходом пьесы, в драматургии иногда называют "deus ex machina", то есть "бог из машины". В древней античной драме в действие мог вторгаться кто-нибудь из "богов", которого спускали на сцену с помощью специального приспособления, "машины" - отсюда и понятие "бог из машины". Но если посмотреть на всё глубже, вдумчивее, то мы убедимся, что Торцов побеждает в комедии не случайно, его победу подготавливает не сюжет, а система ценностей раннего Островского.

Ведь Любим - это русский тип, не находящий себя в нынешней жизни, но корнями связанный с минувшим и потому способный победить неправду. Кстати, обратите внимание на имена героев. В пьесе противопоставлены два брата Торцовы, один из которых хорош, другой плох; первого зовут Любим , второго - Гордей , то есть горделивый, самовлюблённый, упрямый. А фамилия Торцов указывает на то, что в этом семействе сошлись, скрестились, как в торце дома, два "угла" русской жизни. И если Островский не находил "противуположения" вокруг себя, то готов был обращаться к недавнему российскому прошлому.

Так, в народной драме «Не так живи, как хочется» (1855) действие перенесено в конец XVIII столетия; купеческий дом, жизнь которого изображает драматург, окутан дымкой воспоминаний, события приурочены к радостному русскому празднику - Масленице. Островский действовал в те годы по пушкинскому принципу: "Что пройдёт, то будет мило..." Да и свою собственную жизнь он стремился обустроить на патриархальный манер. В 1847-м его отец купил небольшое имение Щелыково в Костромской губернии; Островский буквально влюбился в красоту среднерусской природы, ему очень хорошо работалось в Щелыкове. В 1867-м, после смерти отца, Александр Николаевич вместе с братом выкупил имение у мачехи - и есть что-то символическое в том, что именно здесь, прямо за рабочим столом, он скончается в 1886 году...

Идеал раннего Островского был связан с прошлым, с тоской по утраченной красоте русской жизни. Не случайно в первой половине 1850-х годов драматург так близок был к кругу младших славянофилов. Резко критикуя российскую реальность, они мечтали о возвращении прежней национальной гармонии, о восстановлении земства и земщины. То есть местного самоуправления, на котором "держалась" старая Россия. И от искусства молодые славянофилы ждали не просто проповеди гуманных идей, не просто совершенства художественной формы. Они видели в писателе, художнике, музыканте хранителя культурной традиции, проводника народности, проповедника основ русской жизни. Потому требовали от искусства, чтобы оно обращалось к народному быту, фольклору, было жизнеподобным.

Идеи молодых славянофилов во многом разделяли писатели, художники, музыканты, которые объединились в 1852-1854 годах вокруг издателя журнала «Москвитянин» Михаила Погодина. А затем фактически взяли выпуск этого издания в свои руки. Они считали, что основу народности, русской самобытности "обеспечивают" не столько крестьяне, сколько патриархальное купечество. Дворянская культура пропитана ядом индивидуализма, а купеческая среда хранит общинную традицию. Молодые "москвитяне" ходили в замоскворецкие трактиры, слушали рассказы народных говорунов, русские песни, до которых Островский был большой охотник.

Самую серьёзную роль в этом кружке играл Аполлон Григорьев - уже знакомый вам поэт и критик. Воодушевившись, Островский ещё активнее стал вводить в действие своих пьес образы людей из простонародья, песельников, уличных торговцев. Ему, выросшему в Замоскворечье, была предельно близка славянофильская идея общинности, солидарности; недаром, не обладая достаточными средствами, работая изо дня в день на износ, часто - нуждаясь, он принял деятельное участие в создании и финансировании Литературного фонда (1859). Целью этого фонда была помощь бедствующим и пьющим литераторам. Островский стал инициатором создания и многих драматургических обществ...

Правда, к 1859 году он успел разочароваться в славянофильстве, перейти на иные культурные позиции. Не потому, что отрёкся от прежних идеалов, а потому, что всё более трезво смотрел на реальную жизнь, видел роковое расхождение между патриархальной мечтой и неизбывной реальностью. Россия конца 1850-х словно замерла накануне великих реформ, затаилась; старые формы общественной и семейной жизни уже себя исчерпали, выродились, а новые пока не сложились.

Контрольный вопрос

• Прочтите комедию «Не в свои сани не садись» (1853). Как драматург решает здесь проблему положительного героя?

"Социальная" драматургия Островского. Народная драма «Гроза» (1859)

Н о это был вызов, который бросала раннему творчеству Островского российская действительность; имелись причины и собственно культурные. В ту эпоху от искусства все ждали одного: чтобы оно изображало влияние экономической, общественной, сословной "среды" на человеческую личность, на её поведение, судьбу, характер. И несмотря на внутреннюю близость к национальным формам жизни, к органическим началам российского бытия, Островский совпал в своих художественных поисках с "демократическим" направлением, с идеологами революционного западничества, критиками и публицистами некрасовского «Современника».

Именно совпал ; как мы уже сказали, он никогда не выводил основы морали из социальных условий жизни; наоборот, Островский смотрел на реальность сквозь призму нравственного идеала, поверял её - им. Тем не менее с 1857-го он - постоянный автор именно «Современника», здесь печатают восторженные статьи о его творчестве, самый популярный критик той поры Николай Добролюбов в статье «Тёмное царство» (1859) интерпретирует пьесы Островского как образцы социального, обвинительного, критического искусства. Александр Николаевич всё упорнее осваивал новый для себя театральный жанр - народную драму ; лёгкости комедийных развязок он предпочитал теперь серьёзный и подчас катастрофичный финал.

Начатое им художественное исследование жизни предполагало новые драматургические решения.

Тогда в ходу был термин - дагерротипная литература. Дагерротипом называли недавно изобретённую фотографию. Стало быть, дагерротипная литература точно копирует "жизнь, как она есть", не приукрашивая её, не скрывая тёмных сторон реальности. Разумеется, Островский никогда не был дагерротипным реалистом , его творчество - во все периоды - несопоставимо шире и глубже. Оно связано с поиском идеала, с ощущением человеческой личности как тайны, которую нужно ежеминутно разгадывать. Но во второй половине 1850-х и начале 1860-х Островский сознательно сделал шаг навстречу "дагерротипности", ответил на вызов времени. Чтобы в конце концов обогнать его и двигаться в направлении, заданном собственным талантом.

В 1856-м Александр Николаевич принял участие в экспедиции, которую организовало Морское министерство. Он прошёл на пароходе практически всю Волгу, от истока до устья, наблюдал за нравами уездных поволжских городков, с их патриархальностью, которая давно уже обернулась застоем; эта поездка дала ему материал для творчества на долгие-долгие годы.

Отныне Волга стала равноправной героиней его драм.

Наверное, самая известная из пьес "волжского" цикла - народная драма «Гроза». Место действия - вымышленный городок Калинов на высоком берегу Волги. (Потом этот городок станет местом действия других его драм - «Лес», «Горячее сердце».) Время действия - "наши дни". То есть самый конец 1850-х.

Главная героиня, Катерина, - молодая купеческая жена; в семье мужа (имя его - Тихон - говорит за себя) безраздельно властвует мать, Кабаниха. Вопреки собственным патриархальным взглядам, Катерина внезапно влюбляется в москвича Бориса, небогатого, но "порядочно образованного" племянника местного купца-самодура Дикого; Дикой столь же безраздельно властвует в своей семье...

История Катерины в сюжетном отношении очень нехитрая; она скорее подходит для неторопливой нравоописательной повести, чем для динамичного театрального действа. Недаром экспозиция занимает здесь почти полтора действия. Завязка интриги (отъезд мужа и "обретение" ключа) приходится лишь на конец второго акта, а уже в третьем действии происходит первая кульминация (овраг). Между второй кульминацией - признанием Катерины - и страшной развязкой проходит очень мало времени. Но на современников драматурга «Гроза» произвела колоссальное впечатление. Драма эта была непосредственно связана с тревожным предчувствием скорых и необратимых перемен; пройдёт всего полтора года после её написания - и 19 февраля 1861-го Россия узнает об освобождении крестьян. Начнётся новая, неведомая эпоха её вековой истории. Разлом истории пройдёт через человеческие судьбы, через людские сердца.

Именно об этом - драма Островского.

Образ Катерины. Не случайно в центр событий поставлена здесь женщина. Дело не только в том, что главная, сквозная тема Островского - жизнь семьи, купеческого дома - предполагала особую роль женских образов, их повышенный сюжетный статус. Русская литература той поры вообще часто говорила о женской доле. Вы уже знакомы с Ольгой Ильинской из гончаровского романа «Обломов», с Еленой Стаховой из романа Ивана Сергеевича Тургенева «Накануне». Наверняка помните и некрасовские строки о русских женщинах. Впереди - знакомство с Анной Карениной из одноимённого романа Льва Николаевича Толстого. Женщина в русском обществе второй половины XIX века - существо одновременно и зависимое (от семьи, от быта, от традиции), и сильное, способное на решительные поступки, которые оказывают самое серьёзное воздействие на мир мужчин.

Такова и Катерина из «Грозы».

Мужчины, её окружающие, слабы, покорны, они принимают обстоятельства жизни. Муж Тихон ненавидит мать, но слушается, а едва вырвавшись из дому, уходит в пьянство и загул; возлюбленный Борис, которого в наказание отсылают в Сибирь, безропотно подчиняется воле Дикого. В последней сцене свидания (действие 5-е, явление 3-е) Борис отвечает Катерине: "Не по своей воле я еду: дядя посылает, уж и лошади готовы". И не слышит, не замечает внутреннего противоречия в собственных словах, какие он произносит спустя минуту: "Что обо мне-то толковать! Я вольная птица!" Вольная птица - покидает любимую не по своей воле .

А Катерина, которую свекровь "мучает... запирает", напротив того, стремится на волю. И не её вина, что она, как между молотом и наковальней, зажата между старой моралью и свободой, о которой она мечтает. Это не политическая свобода, не свобода от традиционных ценностей. Катерина вовсе не эмансипирована, не стремится за пределы патриархального мира, не хочет освободиться от его ценностей; более того, в её разговорах, в воспоминаниях детства словно оживает старинная гармония российской жизни. Она с нежностью говорит о маменькином доме, о тихом провинциальном лете, о странницах, о мерцающем свете лампады. И главное, о ласке, которая её окружала в детстве.

На самом деле (Островский специально обращает на это внимание зрителя и читателя) даже тогда, в детстве, было всё не так просто. Катерина словно бы случайно проговаривается во 2-м явлении 2-го действия: как-то, когда было ей лет шесть, обидели её в родительском доме, выбежала она на Волгу, "а дело было к вечеру, уж темно", "села в лодку, да и отпихнула её от берега. На другое утро уж нашли, вёрст за десять". Но в её сознании живёт совсем другой образ "старой" Руси, России её детства. Образ - райский .

Образ города Калинова. А то, что она видит вокруг себя, напоминает ад. Вместо ласковой матушки - бессмысленно-суровая Кабаниха. Вместо тёплого, душевного отцовского дома - запертые мужнины хоромы. А вместо добрых странниц - льстивая, беспросветно глупая хожалка Феклуша. Островский специально выводит Феклушу на сцену сразу после обличительного монолога Кулигина (действие 1-е, явление 3-е).

"В мещанстве, сударь, вы ничего, кроме грубости да бедности нагольной, не увидите. И никогда нам, сударь, не выбиться из этой коры!.. А между собой-то, сударь, как живут! Торговлю друг у друга подрывают, и не столько из корысти, сколько из зависти. Враждуют друг на друга: залучают в свои высокие-то хоромы пьяных приказных, таких, сударь, приказных, что и виду-то человеческого на нём нет, обличье-то человеческое истеряно. А те им, за малую благостыню, на гербовых листах злостные кляузы строчат на ближних. И начнётся у них, сударь, суд да дело, и несть конца мучениям..."

И тут же появляется лживая старица Феклуша с её знаменитым полураспевом: "Бла-алепие, милая, бла-алепие! Красота дивная! Да что уж говорить! В обетованной земле живёте! И купечество всё народ благочестивый, добротелями многими украшенный! Щедростью и подаяниями многими!.." Знаем мы уже, какое здесь на самом деле "бла-алепие"...

Город Калинов под пером Островского превращается в самостоятельный образ, становится одним из равноправных героев пьесы. Он живёт своей жизнью, имеет свой характер, свой норов. Как говорит городской мудрец Кулигин, "жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие!" В нём льются невидимые, неслышимые слёзы, а на поверхности - тишь да благодать. Если бы не Катерина с её принародным бунтом против традиции, так бы всё тихо и сладилось, гроза прошла бы стороной.

На противоположных полюсах "грозового" города стоят два персонажа. Это купец-самодур Дикой и мещанин-мечтатель Кулигин, самоучка, бредящий идеей вечного двигателя. В их образах олицетворены два начала, которые определяют жизнь российской провинции в целом. Бессмысленное, развращающее богатство - и бессильная, при всём своём творческом порыве, бедность. Они введены в пьесу именно - и только - для того, чтобы усилить её символическое звучание. Обратите внимание: Дикой и Кулигин совершенно не участвуют в развитии основной сюжетной линии - и даже ни разу не обмениваются репликами с главной героиней, Катериной. Хотя бы формальными, ничего не значащими.

Характерный диалог ведут они между собой в 4-м действии - на фоне предгрозового неба! Кулигин просит у Дикого денег на громоотвод "для общей пользы" города; Дикой раздражённо отказывает.

"Дикой . Да гроза-то что такое по-твоему? а? Ну, говори!

Кулигин . Электричество.

Дикой (топнув ногой). Какое ещё там елестричество! Ну как же ты не разбойник? Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали..."

По-своему Дикой прав. Но на самом деле в Калинове никто ничего не чувствует, а потому никто ничего и не меняет. Город застыл без движения, всё в нём вращается по кругу, изо дня в день, из года в год - вплоть до трагедии Катерины.

Катерина и патриархальный идеал. Очень важно, чтобы вы поняли: Катерина не протестует против старинных нравов, против патриархальности . Наоборот, она по-своему борется за них, она мечтает восстановить "прежнее" с его красотой, любовью, тишиной и покоем. Сам драматург как раз понимает, что прошлое не менее сложно и противоречиво, чем настоящее. (Потому и "вынуждает" Катерину вспомнить о той обиде, которую ей пришлось претерпеть в родительском доме.) Она же исповедует те идеи, которых сам Островский держался в ранний период своего творчества, когда был близок к молодой редакции «Москвитянина»:

"Я жила, ни об чём не тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как куклу, работать не принуждала... придём из церкви, сядем за какую-нибудь работу, больше по бархату золотом, а странницы станут рассказывать, где они были, что видели, жития разные, либо стихи поют. Так до обеда время и пройдёт. Тут старухи уснуть лягут, а я по саду гуляю. Потом к вечерне, а вечером опять рассказы да пение. Таково хорошо было!"

И мужу Катерина изменяет не по собственной прихоти, и не "в знак протеста" против калиновских нравов, и не ради "эмансипации". Ещё раз прочтите явление 4-е действия 2-го: оставшись наедине с мужем, Катерина (уже влюблённая в Бориса и уже фактически признавшаяся в этой любви Варваре) просит его, даже молит:

"Тиша, не уезжай! Ради Бога, не уезжай! Голубчик, прошу я тебя!

Кабанов . Нельзя, Катя. Коли маменька посылает, как же я не поеду!

Катерина . Ну, бери меня с собой, бери!..

Кабанов . ...Да как знаю я теперича, что недели две никакой грозы надо мной не будет, кандалов этих на ногах нет, так до жены ли мне?

Катерина . Как же мне любить-то тебя, когда ты такие слова говоришь?"

И даже после этого, окончательно поняв, что мужу она не нужна, Катерина молит его: "Возьми ты с меня какую-нибудь клятву страшную..." Но и этого Тихон не делает. И только его равнодушие , только отсутствие надежды на домашнюю ласку, а значит, крушение мечты о "настоящей" патриархальности толкает Катерину в объятия Бориса. Иначе она продолжала бы с собой бороться, страдала бы, но жила бы в соответствии с "заповедью" пушкинской Татьяны: "Но я другому отдана // И буду век ему верна". (Вспомните об этом, когда обратитесь к разделу «Анализ текста» и будете изучать драму «Бесприданница»; в этой пьесе есть аналогичный эпизод.)

А любви, настоящего чувства, истинной верности от Катерины никто не ждёт, никто не требует. Кабаниха, которая олицетворяет собою калиновскую обывательскую традицию, настаивает лишь на строжайшем соблюдении внешних форм. Что там в душе делается, на самом деле происходит, её совершенно не волнует. Это особенно ярко видно в сцене прощания Катерины с Тихоном перед его отъездом (действие 2-е, явления 4-е и 5-е): "Что ты на шею-то виснешь, бесстыдница! Не с любовником прощаешься! Он тебе муж, глава! Аль порядку не знаешь? В ноги кланяйся!"

Катерина и Борис, Варвара и Кудряш. Конфликт между Катериной и Кабанихой. Недаром в состав действующих лиц введены "сюжетные тени" Катерины и Бориса. Это дочь Кабанихи Варвара и племянник Дикого Ваня Кудряш. Варвара с Кудряшом тоже "гуляют"; более того, именно Варвара даёт Катерине ключ от калитки - без этого никакое свидание в овраге не состоялось бы. Но Варвара делает всё "по-тихому", скрытно, она соблюдает внешние приличия, а что там происходит на самом деле - на это Кабаниха готова закрыть глаза.

А значит, конфликт между Катериной и Кабанихой - это не конфликт между новым сознанием молодой женщины и старым сознанием сторонницы прежних порядков. Носительницей "нового" сознания, которое вместе с патриархальными нравами отвергает нравственные устои, оказывается в пьесе Варя; она в конце концов бежит из Калинова со своим Кудряшом, презрев все моральные запреты. А Катерина устроена совсем иначе. Нет, её противостояние Кабанихе - это конфликт между живой патриархальностью и мёртвой , между искренней привязанностью к семье, к дому и омертвевшим "порядком". Внутренний трагизм конфликта заключён в том, что он не может разрешиться победой добра. Более того, перед Катериной стоит жёсткий выбор - или подчиниться безжизненной калиновской патриархальности, омертветь с ней, или пойти наперерез всем традициям, всем добродетелям, бросить вызов нравам возлюбленной старины. И всё равно погибнуть.

Психологизм. Катерина выбирает второе. И её предсмертный монолог (действие 5-е, явление 4-е) - это уже не тихая, исполненная страдательности и стоицизма исповедь русской женщины. Это едва ли не первый в русской словесности образчик психологического самоанализа ; слова Катерины исполнены нервной, перенапряжённой энергии, она стоит на опасной грани между разумом и безумием. Так будут рассуждать уже героини русской и мировой литературы XX века:

"...что домой, что в могилу!.. что в могилу! В могиле лучше... Под деревцем могилушка... как хорошо!.. Солнышко её греет, дождичком её мочит... весной на ней травка вырастет, мягкая такая... птицы прилетят на дерево, будут петь, детей выведут, цветочки расцветут: жёлтенькие, красненькие, голубенькие... всякие (задумывается), всякие... ...Мне как будто легче! А об жизни и думать не хочется. Опять жить? Нет, нет, не надо... нехорошо! И люди мне противны, и дом мне противен, и стены противны! Не пойду туда! Нет, нет, не пойду! Придёшь к ним, они ходят, говорят, а на что мне это! Ах, темно стало! И опять поют где-то! Что поют? Не разберёшь... Умереть бы теперь... Что поют? Всё равно, что смерть придёт, что сама... а жить нельзя! Грех! Молиться не будут? Кто любит, тот будет молиться... Руки крест-накрест складывают... в гробу! Да, так... я вспомнила..."

Гроза проходит над городом Калиновом. И вновь воцаряется духота.

Открытое сценическое пространство. Символика пьесы. При этом сценические события - вопреки прежнему опыту Островского - выведены за пределы купеческого дома. Из пяти актов только один сосредоточен в "закрытом" помещении, все остальные вынесены вовне, в открытое городское пространство. В этом пространстве всё символично. Оно словно бы поделено на три уровня. На верхней точке этого пространства - высокий берег Волги. Посередине - ровная линия городских домов. Внизу - овраг, в который ведёт тропинка из дома Кабанихи, и волжский омут.

Большинство калиновских жителей довольствуются "средним" уровнем. Они живут, принимая городскую реальность как она есть. Для некоторых из них "поход" в овраг, где происходит свидание Катерины с Борисом, подобен грехопадению, спуску в преисподнюю. Для других - как для Варвары с Кудряшом - овраг это "просто" место свиданий, лишённое символического значения. А для Катерины спуститься в овраг - всё равно что подняться над городом, встать над его равнодушием. Увы, но за такой подъём через спуск она должна заплатить страшную цену: подняться в конце концов на высокий берег Волги - и броситься с обрыва, в омут . Чем ниже она спускается, тем выше поднимается и чем выше поднимается, тем страшнее падает - такова парадоксальная символика пьесы.

Вообще, чем острее социальный анализ, предпринятый Островским в «Грозе», чем подробнее очерк реальной губернской жизни, тем условнее формы, в которые драматург облекает свой рассказ о калиновской жизни. Гроза, взбухающая на горизонте уже в начале пьесы и в конце концов проходящая над городом в четвёртом действии, символизирует многое. Например, атмосферу в доме Кабановых. (Недаром Тихон говорит Катерине перед отъездом: "...недели две никакой грозы надо мной не будет".) А также невозможность трагического, грозного очищения от нравственной духоты, воцарившейся в современной России. Ведь ремарка , пояснение от автора, предпосланное последнему, пятому действию, не случайно подчёркивает: "Декорация первого действия. Сумерки".

Сюжет, описав круг, возвращается в начальную точку; Катерина на грани смерти, а ничего на самом деле не изменилось.

Контрольный вопрос

• В чём заключён конфликт между Катериной и Кабанихой? Для чего в пьесу введена пара Варвара-Кудряш?

Статьи Н.А. Добролюбова «Тёмное царство» и «Луч света в тёмном царстве»

О стровский не только сыграл огромную роль в становлении русского национального театра; вокруг его пьес неизменно вспыхивали журнальные дискуссии - тем самым он невольно содействовал развитию русской литературной и театральной критики.

В ранний период его главным интерпретатором стал Аполлон Григорьев. Он объяснял торжество самодуров в комедиях Островского искажением истинных начал патриархальной жизни, говорил о том, что Островский явил миру "новую правду" искусства, которая резко отличается от "старой правды" шекспировского театра.

А в конце 1850-х и начале 1860-х годов самые "шумные" статьи о нём написал молодой критик из «Современника» Николай Александрович Добролюбов - имя это уже не раз встречалось вам на страницах учебника.

Добролюбов считал себя убеждённым врагом славянофилов, но не был он и западником. Взгляды его отличались радикальным демократизмом; литература интересовала его прежде всего как отражение социальных процессов, протекающих в обществе. Свою критику Добролюбов определял как реальную - то есть он считал, что искусство нужно всегда поверять "правдой жизни". Он считал, что главная заслуга Островского как драматурга вовсе не в "народности" его пьес, а главная причина - не в органичности таланта. Куда важнее, полагал Добролюбов, что благодаря своему художественному чутью и вопреки собственным предвзятым идеям Островский создал критическую картину современной жизни. Эта картина - "тёмное царство" купеческого быта, в котором самодуры правят бал и которое "разоблачено" талантливым драматургом.

Разумеется, мимо «Грозы» Добролюбов пройти не мог и посвятил ей обширную статью под названием «Луч света в тёмном царстве», напечатанную в «Современнике» (1860). Он прямо связал сюжет пьесы с надвигающимися социальными потрясениями. С точки зрения Добролюбова, все "отрицательные" персонажи вроде Кабанихи и Дикого предчувствуют эту общественную грозу и уже ничего поделать с ней не могут. В образе Катерины воплощена энергия стихийно пробуждающегося народа, а её самоубийство равносильно протесту против деспотизма. Именно поэтому она - "луч света"; этот луч будущего прорезывает тьму настоящего, как молния прорезывает грозовое небо.

С Добролюбовым согласились не все критики - даже Дмитрий Писарев, принадлежавший к тому же революционно-демократическому лагерю, счёл такую интерпретацию слишком вольной. Он увидел в Катерине всего лишь жертву "тёмного царства", не обнаружил в ней никакого "твёрдого характера", а всё потому, что на самом деле она обращена в прошлое. Разумеется, прямо противоположную позицию занял Аполлон Григорьев; он написал о «Грозе» статью, исполненную лиризма. Согласно Григорьеву, Островский не ставит перед собой никаких сатирических целей, изображает быт с наивно-эпической непосредственностью, а сцена в овраге исполнена настоящей страсти и нежности: "Это ведь создано так, как будто не художник, а целый народ создавал тут!"

Контрольный вопрос повышенной сложности

• Что такое "реальная критика"? В чём её отличие от "органической критики"?

После «Грозы». Через историческую драму к сатирической комедии. «На всякого мудреца довольно простоты»

М ежду тем Островский продолжал стремительно развиваться - в направлении, которое подсказывала ему не критика, а характер его собственного дарования и особый взгляд на задачи театра.

Драматург был убеждён, что театр - учреждение просветительское и должен не только развлекать и поучать, но и нести зрителю свет знания о родной истории. А потому Островский сделал следующий жанровый шаг - от народной драмы к драме исторической. В начале 1860-х одна за другой выходят из-под его пера пьесы, посвящённые роковым моментам в судьбе нации; некоторые из них - в стихах. (Это сразу связывало драматургический замысел Островского с традицией русской стихотворной трагедии.)

Особенно интересовала его эпоха Смуты, момент краха старой государственности и зарождения новой. Тем кровавым и величественным временам посвящены драматические хроники «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1867). Однако особого успеха эти пьесы Островскому не принесли; критики - причём самых разных направлений - сочли их слабыми, не вполне достойными истинного масштаба драматурга.

Но для него это был необходимый переходный этап. Будучи человеком необычайно систематичным, Островский должен был завершить "восхождение" по жанровой лестнице - от народной комедии к народной драме, затем к драме исторической. Только после этого он почувствовал, что вновь может вернуться к комедии. Вернуться - сменив социальные декорации, покинув тесные пределы купеческого дома, перейдя от юмористических картин купеческого быта к сатирическому изображению быта дворянского. И в конце 1860-х Островский, в очередной раз обновив арсенал своих художественных средств, приступает к созданию нового комедийного цикла.

Героями его пьес «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Бешеные деньги» (1870), «Лес» (1871), «Волки и овцы» (1875) становятся русские дворяне, пережившие крестьянскую реформу, смещённые на обочину истории, но сохраняющие влияние, власть, а иногда и деньги.

"Светлого противуположения" в этих комедиях нет; только в «Лесе» усадебному обществу вырождающихся дворян противопоставлены бескорыстный бедный артист Несчастливцев и чистая девушка-бесприданница. Но и тут сюжетную победу одерживают именно "усадебные" персонажи, люди весьма недостойные. Есть здесь и другое важное отличие от прежней театральной манеры Островского. Раньше он жертвовал остротой сюжета ради подробного изображения купеческих и мещанских нравов. А в его сатирических комедиях конца 1860-х и начала 1870-х годов сюжетная интрига торжествует над бытописанием, характеры героев выкроены по лекалу готовых театральных "масок", амплуа, они тесно связаны с драматургической и литературной традицией (хотя и с житейскими наблюдениями драматурга - тоже).

Мы с вами легко убедимся в этом, внимательно прочитав первую из пьес нового комедийного "цикла" - «На всякого мудреца довольно простоты». Написана она была вскоре после того, как редакция «Современника» подверглась правительственному разгрому (1866) и Некрасов перебрался в журнал «Отечественные записки» (1867); Островский последовал за своим любимым издателем.

Сюжет комедии - впервые у Островского! - построен по старинным, классическим законам ведения интриги. Никакой затянутой экспозиции, никакого нравоописания в ущерб динамике, никаких "лишних" - с точки зрения развития основного действия - персонажей. (Вроде Кулигина и Дикого, которые сюжетно никак не были связаны с главной героиней «Грозы».)

Егор Дмитрич Глумов, молодой, но циничный умник из обедневшей дворянской семьи, намерен жениться на дочери богатой вдовы Тарусиной. От своего приятеля гусара Курчаева, жениха Тарусиной, он узнаёт, что богатый барин (и дальний родственник Глумовых) Нил Федосеич Мамаев ездит смотреть квартиры - ради развлечения. В голове Глумова немедленно рождается план, зрителю не до конца ясный. Он выкрадывает у Курчаева карикатуру на Мамаева; затем, дав взятку человеку Мамаева, заманивает "дядюшку" к себе на квартиру; входит к нему в доверие и передаёт ему карикатуру. Курчаев отставлен от дома Мамаевых, Глумов - зван.

Так уже в пределах первого действия интрига завязывается, все предпосылки для её динамичного развёртывания созданы. Одновременно созданы и предпосылки для грядущей катастрофической развязки. Глумов имеет неосторожность записывать в дневник свои расходы, понесённые ради осуществления "плана", и язвительные отзывы об окружающих. С самого начала внимательный зритель может догадаться, что бумеранг, запущенный Глумовым против Курчаева (злополучная карикатура), рано или поздно обрушится на его собственную голову (ещё более злополучный дневник).

Впрочем, до этого позорного поражения ещё далеко. Во втором действии в интригу вводится жена Мамаева, Клеопатра Львовна; мать Глумова внушает ей мысль, будто Егор Дмитрич тайно влюблен в неё, - и страстная Клеопатра Львовна начинает активно "встраивать" Глумова в хорошее общество. Тем более, что общество это нуждается в Глумове не меньше, чем он в нём. А может, и больше. Наступили новые времена, в которые никак не вписываются богатые и влиятельные, но при этом глупые и бездеятельные дворяне "дореформенного образца".

Глумов тоже не бездействует. Он заводит связи с нужными людьми - с ретроградом Крутицким, которому обещает составить трактат о вреде реформ вообще, с прогрессистом Городулиным. В третьем действии , подкупив лживую старицу Манефу (типаж, постоянно в комедиях Островского присутствующий), Глумов пробивается в дом Тарусиной и занимает освободившееся место жениха её дочери, за которой дают 200 тысяч приданого.

Тщательно продуманный план близок к осуществлению. И тут интрига, по закону маятника, начинает движение в противоположном направлении. Все ситуации, которые Глумов тщательно создавал и обращал себе на пользу, внезапно разворачиваются против него же. Мамаева узнает о глумовской невесте; объяснившись с Глумовым, делает вид, что принимает его доводы, а сама похищает тайный дневник. (Действие четвёртое.)

И вот в пятом действии , за миг до окончательного торжества - женитьбы на Машеньке Тарусиной, Глумов получает два чувствительных удара судьбы. Сначала слуга приносит его влиятельным друзьям газету, в которой мстительный журналист, друг Курчаева, подробно излагает все глумовские похождения. А затем огласке предаётся дневник, похищенный Клеопатрой Львовной и прямо изобличающий намерения героя. Он изгнан из того общества, в которое с таким трудом проник. Но финал открыт - ясно, что это общество без него не обойдётся и, отлучив на время, примерно наказав, всё равно когда-нибудь вернёт Глумова в свои "ряды". (Недаром Островский вновь выведет Глумова в пьесе «Бешеные деньги», 1870: Егор Дмитриевич вернулся в хорошее общество, близок к барыне...)

Читатели, а затем и зрители новой комедии без труда узнавали в её сюжетных узорах классический источник - грибоедовское «Горе от ума». Фамилия главного героя, Глумова, говорящая; это ГЛУМливый УМ, который противопоставил себя ГЛУпости окружающего мира. Название пьесы тоже отсылает нас к «Горю от ума». Более того, в её тексте содержатся многочисленные скрытые и явные цитаты из Грибоедова, реминисценции. Зачем они нужны автору и почему не мешают оригинальности его замысла?

Помните, мы заметили, что через художественное пространство «Горя от ума» проходят две сквозные темы - ум и безумие? Чацкий всё время говорит об уме, он же случайной оговоркой подаёт Софье роковую мысль - и та пускает слух о его помешательстве; в конце концов о безумии Чацкого говорят все. А Глумов, напротив, неизменно рассуждает о собственной глупости; он просит "дядюшку" Мамаева во всём наставлять его, неразумного. В разговоре с Клеопатрой Львовной Глумов словно вторит Чацкому: "...вы ангел доброты, вы, красавица, из меня, благоразумного человека, вы сделали бешеного сумасброда. Да, я сумасшедший!" Беседуя с Крутицким, он льстиво утверждает: "Не из журналов же учиться уму-разуму", на что тот философически замечает: "Молодому человеку и свихнуться нетрудно". Но из этих обмолвок ничего не следует, ничто не проистекает...

И чем более отчётливыми становятся параллели с Грибоедовым, тем ярче проступают глубинные различия авторских замыслов. Никакого героя-резонёра, яркой личности, способной пойти наперерез общему мнению, в комедии Островского нет и быть не может; Чацкий исчез из пределов российской жизни, и его место занял Глумов - прямой "наследник" Молчалина.

Он говорит во втором действии Мамаевой: "...Если б вы были старухой... Мамаева. А старухе вы чем заплатите? Глумов. Постоянным угождением; я бы ей носил собачку, подвигал под ноги скамейку, целовал постоянно руки, поздравлял со всеми праздниками и со всем, с чем только можно поздравить".

Но ведь это почти прямой повтор молчалинских слов! Вот какие "заветы" дал Молчалину его отец: "...угождать всем людям без изъятья <...> // Собаке дворника, чтоб ласкова была". Или вспомним молчалинский разговор из третьего действия «Горя от ума»: "Вот шпиц - прелестный шпиц, не более напёрстка, // Я гладил всё его: как шёлковая шёрстка!"

Именно Молчалины противостоят теперь московскому обществу. (Которое как раз ничуть не переменилось.)

Потому-то Островский и не страшится обвинений в "неоригинальности", в "подражательности". Реминисценции для него - не самоцель, а художественное средство . Драматург с их помощью резко оттеняет образ современности, создаёт свою собственную, незаёмную картину жизни . Более того, он не ограничивается параллелями с Грибоедовым и втягивает в свою комедийную орбиту другое классическое произведение русского театра - использует реминисценции из гоголевского «Ревизора».

Вот явление 5-е действия 4-го: Глумов, только что переговоривший с Клеопатрой Львовной, собирается ехать в дом к богатой невесте и произносит монолог; во время этого монолога он и обнаруживает, что дневник пропал: "Прав-то у меня на эту невесту и, главное, на это приданое никаких. Всё взято одной энергией. Целый замок висит на воздухе без фундамента... В этом кармане бумажник, в этом дневник... Что такое? Где же?.. Падает, всё падает... и я валюсь, в глубокую пропасть валюсь. Зачем я его завёл? Что за подвиги в него записывал? Глупую, детскую злобу тешил..."

Напрягите память - или откройте финальную сцену «Ревизора». Городничий, только что узнавший, кого он пригрел на своей груди, кого принял за настоящего чиновника из столицы, произносит горькие слова: "Вот когда зарезал, так зарезал! убит, убит, совсем убит! Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц; а больше никого... Обручился! кукиш с маслом - вот тебе обручился!.. Вот он теперь по всей дороге заливает колокольчиком! Разнесёт по всему свету историю... найдется щелкопёр, бумагомарака, в комедию тебя вставит".

А что происходит в комедии Островского, когда "щелкопёр" и впрямь описывает в газете глумовские "подвиги" и сразу после этого гости Мамаева приступают к чтению тайного дневника? То же самое, что происходило в «Ревизоре», когда гости городничего приступили к чтению письма Хлестакова, перехваченного почтмейстером. Они выхватывают дневник друг у друга, не хотят слышать о самих себе, но охотно воспроизводят оценки, отнесённые к другим.

Прочтите обе эти сцены, у Гоголя и у Островского, сравните их - и вы будете поражены сходством. А после этого вновь задайте себе вопрос: зачем же Островский, самобытный драматург, который создал неповторимый художественный мир, использует чужой драматургический опыт? Да ещё так явно?

Русские писатели XIX века ощущали себя участниками единого культурного процесса, обитателями открытого пространства русской и мировой культуры. Они перекликались друг с другом, аукались, вели нескончаемый диалог с писателями - предшественниками и современниками. Этот диалог не превращался в сложную литературную игру, в поэтический ребус, который нужно разгадывать на досуге, обложившись справочниками. Нет, это был заочный разговор свободных художников о жизни, об искусстве - и читатель, угадывая сходство между произведениями разных писателей, сразу понимал, что к чему. Так происходило и с пьесами Островского. Автор комедии «На всякого мудреца довольно простоты» надеялся, что читатель, зритель сравнят его картину жизни с той картиной жизни, которая явлена у Гоголя в «Ревизоре». И, сравнив, ещё острее ощутят самобытность решений Островского.

Что сближает его комедию с «Ревизором»? Отсутствие "положительного лица", героя, который (подобно Любиму Торцову или Катерине) был бы хоть как-то связан с авторским идеалом. Единственный положительный герой комедии Гоголя, как мы с вами знаем, это смех; то же можно сказать и о комедии Островского.

А в чём же принципиальное различие?

В том, что главный персонаж Гоголя, Хлестаков, вовсе не стремится обмануть глупых жителей уездного города; он фантазирует почти бескорыстно, врёт вдохновенно; он словно преодолевает непреодолимые социальные барьеры с помощью этого вранья, выскакивает за пределы своего жалкого мира, униженного положения и несётся вверх по иерархической лестнице своего воображения. А Глумов - умён и расчётлив, никакой наивности в его вранье нет и быть не может. Но причина его коварного обмана и хлестаковского беззаботного вранья одна и та же: современная российская жизнь ставит на пути человеческой личности сословные, имущественные, бюрократические барьеры. И обойти эти барьеры честным путём невозможно.

Задание

• Подготовьте сообщение на тему «Сатирический образ современного российского общества у А.Н. Островского и М.Е. Салтыкова-Щедрина».

Островский в 1870-е годы. Возвращение к жанру народной комедии и народной драмы. Влияние фольклора

Д о конца 1860-х годов, вместе со всей русской словесностью, Александр Николаевич развивал в своём творчестве "обличительное", сатирическое начало. Но при этом взгляд его на культуру, на жизнь оставался по-настоящему широким; драматург зависел от вкусов своей эпохи, но не до конца совпадал с ними.

Недаром, при всей своей невероятной занятости, он поддерживал дружеские отношения с "восходящей звездой" отечественной словесности Львом Николаевичем Толстым. (Дружба сохранилась даже несмотря на то, что Островский резко критически отозвался о пьесе Толстого «Заражённое семейство» и автор очень обиделся.) Дружил с Тургеневым. И ценил общение с композитором Петром Ильичом Чайковским. Ведь в их сочинениях - Толстого, Тургенева, Чайковского - утверждалась новая картина жизни , непохожая на ту, что создавала натуральная школа, куда более естественная, вольная, объёмная и потому более глубокая, чем даже у самых лучших писателей натуральной школы.

И вот в начале 1870-х Островский сознательно возвращается к своим собственным истокам. От сатирических комедий он вновь переходит к народным комедиям и драмам, полным юмора, имеющим "светлое противуположение". Хотя теперь эти народные драмы и комедии стали чуть более скептическими, горькими, чем прежде. Одну за другой он создаёт комедии «Не всё коту масленица» (1871), «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1872), «Правда - хорошо, а счастье - лучше» (1877). Критики "социального" направления одобрительно писали о том, что в новых пьесах вновь появляются купцы, а также представители слоёв и сословий, которым прежде в драматургии Островского места не находилось: адвокаты, бюрократы, бедные чиновники, простые обыватели. Нравилось критикам и то, что конфликт "младших" и "старших", спор поколений наконец-то начал разрешаться у Островского в пользу "младших"; они перестали покорно подчиняться чужой воле, стали проявлять самостоятельность и даже дерзость.

А что же не нравилось критикам демократического лагеря? Прежде всего - художественное направление "нового" Островского. Они, в полном согласии с задачами своей профессии, выражали современные вкусы, предъявляли к искусству требования, которые диктовались сегодняшними представлениями о "правильном" литературном или театральном произведении. А он заглядывал в будущее.

Чего ждали читатели и зрители 1870-х годов от своих любимых авторов? "Близости к жизни", борьбы с условностью, с привычными образами. А в глубине русской культуры - одновременно с культурой европейской - уже зарождался новый алгоритм её развития. И Островский, интуитивно чувствуя это, действовал в соответствии с новым алгоритмом.

Он более не стремился к постоянному обновлению драматургических ситуаций, окончательно перестал страшиться условных, традиционных "ходов" и приёмов. Его театральная манера стала куда более условной . Из пьесы в пьесу теперь повторялся один и тот же набор "положений": богатые старые обидчики притесняют молодых людей и зависимых от их богатства молодых девушек. Слабело внимание к быту, к внешней стороне жизни, к детальному описанию нравов. А главный интерес драматурга окончательно сосредоточился на проблеме нравственного выбора, на душевном страдании героев и героинь, на проповеди общечеловеческих начал, которые присущи любому сословию и в любое время.

Особенно в такое динамичное, противоречивое, какое Россия переживала в 1870-е годы.

По-прежнему в центре пьес Островского часто оказывался образ женщины - жертвенно любящей, умеющей прощать, мечтающей о счастье, но этого счастья так и не обретающей. В сюжетном центре комедии «Таланты и поклонники» (1881) и мелодрамы «Без вины виноватые» (1884) - образ актрисы, у которой не сложилась личная жизнь, которая чувствует себя полностью незащищённой перед лицом судьбы, но которая обретает выход в творчестве, в театральном самовыражении, в служении искусству. Именно вокруг героинь вращается сюжетное действо и в пьесах «Сердце не камень» (1880), «Светит, да не греет» (1880). А вершиной этого своеобразного "женского" цикла в поздней драматургии Островского - и настоящим шедевром русского национального театра - стала драма «Бесприданница» (1878), с которой вы познакомитесь в разделе «Анализ произведения».

Но за всеми этими внешними переменами в поэтике Островского просматривались более глубокие внутренние сдвиги. Он не просто "упрощал" сюжеты своих пьес, не только охотно использовал однотипные ситуации, надевал на героев привычные театральные "маски". На самом деле Александр Николаевич сознательно сближал современную культуру с её народными, фольклорными основами. В русских сказках действует один и тот же "набор" персонажей (Иван-Царевич, Серый Волк, Василиса Премудрая) - так и в его пьесах герои наделены типовыми чертами. В пьесах "народного театра" используется строго определённый "набор" положений, сюжетных поворотов - так и у позднего Островского сюжеты построены из готовых "блоков".

Недаром одной из самых ярких и самых загадочных пьес Островского стала музыкальная драма в стихах - "весенняя сказка", которая получила название «Снегурочка» (1873). В постановке участвовали не только драматические артисты, но и оперная, и балетная труппы; музыку к пьесе написал Пётр Ильич Чайковский. (А спустя несколько лет композитор Римский-Корсаков сочинил по её мотивам оперу.)

Многие современники, которые ждали от Островского новых и новых картин "тёмного царства", обличительных зарисовок с реальности, были глубоко разочарованы. Некрасов за «Снегурочку» предложил драматургу столь низкий гонорар, что тот вынужден был отдать пьесу в журнал «Вестник Европы». По свежим следам постановки критик В.П. Буренин написал: "...из-под его реального пера... начали выходить призрачно-бессмысленные образы Снегурочек, Лелей, Мизгирей и тому подобных лиц, населяющих светлое царство берендеев - народа столь же глупого, сколько фантастического... Сравните «Снегурочку» с «Своими людьми» или с «Грозой»: какое безмерное расстояние между этими произведениями!"

Так в чём же на самом деле заключался замысел великого драматурга? И кто был прав - Островский или Некрасов и весь демократический литературный лагерь?

В основу поэтической драмы был положен один из вечных сюжетов русского фольклора - о том, как приходит в мир прекрасная девушка-снегурушка и гибнет от солнечного луча. А ближайшим источником стала народная сказка о снегурочке, опубликованная в 1862 году собирателем И.А. Худяковым. Очень внимательно прочёл драматург и другую книгу - исследование знаменитого учёного-мифолога и фольклориста А.Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» (1865-1869). Но мы с вами давно уже знаем, что в литературе нового времени "заёмный" сюжет - всего лишь повод для рождения оригинального художественного замысла. Вот и Островский отталкивается от сюжета о Снегурочке, от учёных реконструкций славянской мифологии и создаёт фантастический образ Берендеева царства, в котором оживают образы славянского язычества: Весна-Красна, Солнце-Ярило, Купавна; на сцене мелькают Леший, спутники Весны...

Островский воссоздаёт на сцене "золотой век" славянства, когда мифические "берендеи" (название такого племени встречается в «Повести временных лет», но всё остальное Островский домыслил) жили счастливо и безмятежно. А главное - в полном согласии с законами великой Природы. "Берендеи, любимые богами, жили честно <...> И ни разу изменою венок поруган не был, и девушки не ведали обмана". А царь Берендей был хранителем естественной веры в природные силы, добрым и могучим отцом своего народа.

Вы уже знаете о том, что такое утопия . Но утопическая мечта о справедливом, прекрасном мире не обязательно должна быть обращена в будущее. Она может быть связана и со сказочным прошлым. Именно с этим встречаемся мы у Островского.

Но в русской культуре утопическая картина всеобщего счастья почти всегда предшествует трагическим развязкам. Вот и в «Снегурочке» всё кончается катастрофически. В тёплый, но полностью лишённый личного, индивидуального начала мир берендеев является дочь Весны и Мороза - Снегурочка. Берендеи, подчиняясь закону Природы, выше всего ставят любовь: "На свете всё живое должно любить". Потому они и совершают в особый Ярилин день брачное торжество - и видят в этом лучшую "жертву" верховному божеству. А Снегурочка прекрасна совсем иной, холодной красотой; она не знает, что такое любовь.

В этом заключено зерно трагического конфликта. Ярила, разгневанный на то, что люди нарушают главный закон природы, закон безличной любви, лишает их благодатного тепла; год от года и без того короткое северное лето становится всё короче, "а вёсны холодней". А когда один из берендеев, Мизгирь, ради Снегурочки изменяет красавице Купаве, "золотой век" и вовсе приходит к концу. Природная гармония не терпит личного своеволия, индивидуального выбора; родовая цельность мироздания распадается, превращается в хаос. Но и личность не может насладиться одержанной "победой"; родовое начало поглощает её. Снегурочка, желая приобщиться к миру людей, просит у матери-Весны дар любви - а получив его, тает от внутреннего любовного жара - и от лучей всесильного Ярилы: "В очах огонь... и в сердце... и в крови... // Люблю и таю, таю от сладких чувств любви". А Мизгирь бросается в озеро с Ярилиной горы: "Если боги обманщики - не стоит жить на свете!"

Судьба Снегурочки трагична , но и величественна; её смерть горестна, но без этой смерти невозможно торжество Света над Холодом... Идея жертвы, жертвоприношения, мифологический образ Природы, мистический подтекст, использование фольклорных образов календарной поэзии - всё это было предельно близко тенденциям, которые только ещё складывались в европейской драматургии. Русский комедиограф Островский, который славился своим вниманием к бытовой детали, выросший на принципах натуральной школы, обратился к напряжённой символике одновременно с лучшими европейскими драматургами нового поколения. "Можно подумать, что этот... т<ак> н<азываемый> реалист и бытовик... ничем другим не интересовался, кроме чистой поэзии и романтики", - напишет спустя годы великий режиссёр Константин Сергеевич Станиславский. А современники, как водится, не поняли смысла «Снегурочки», что больно задело и обидело Островского.

Задание

• Прочтите пьесу «Снегурочка». Вспомните, что такое календарная лирика. Покажите на примерах, как в построении сюжета «Снегурочки» использованы традиция русской календарной поэзии, сказочные мотивы.

Итог многотрудной жизни

О стровский был настоящим тружеником. Он не знал отдыха, не позволял себе расслабляться - и мечтал лишь о том, чтобы иметь возможность ещё сильнее влиять на судьбы русского театра, содействовать его развитию.

В 1881 году его пригласили в Комиссию для пересмотра законоположений по всем частям театрального ведомства. Драматург полгода работал над программой перемен; увы, предложения его наткнулись на стену равнодушия. Лишь в 1886 году, уже получая от Государя пожизненную пенсию в 3000 рублей, он был назначен на должность заведующего репертуарной частью московских театров, Малого и Большого, и руководителя театральной школы. Островский был по-настоящему счастлив, артисты ликовали... Но физических сил уже не оставалось. Как горько напишет драматург, "дали белке за её верную службу целый воз орехов, да только тогда, когда у неё уж зубов не стало... Это положение глубоко трагическое".

К этому времени Островский давно уже страдал от приступов стенокардии (которую тогда называли "грудной жабой"). От одного из таких приступов он и умер - прямо за письменным столом, в своём любимом Щелыкове; в тот момент он работал над переводом «Антония и Клеопатры» Шекспира...

Островского не стало. Но дело его жизни было осуществлено - создан русский национальный театр, завершено построение грандиозного храма искусств, в основание которого, по словам Ивана Александровича Гончарова, "положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь".

Вопросы и задания

• Почему именно с творчеством Александра Николаевича Островского мы связываем понятие "русский национальный театр"?
• Кем был Островский по своим взглядам - славянофилом, западником? Почему в разные периоды творчества его поддерживали такие несхожие критики, как Аполлон Григорьев и Николай Добролюбов?
• Почему так часто героями комедий и драм Островского становились купцы, а действие сосредоточивалось в купеческом доме?
• В каком направлении развивалась русская и мировая драматургия в конце XIX века?

Вопросы и задания повышенной сложности

• Самостоятельно подготовьте доклад на тему «Репетилов в комедии А.С. рибоедова "Горе от ума" и Городулин в комедии А.Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты"».
• Прочтите драму «Бесприданница». Нарисуйте в рабочей тетради её сюжетную схему (с какого явления по какое разворачивается экспозиция, в какой момент происходит завязка, нет ли ложной кульминации, что вы считаете развязкой). Теперь освежите в памяти повесть Карамзина «Бедная Лиза». Нарисуйте и её сюжетную схему. Укажите очевидные совпадения сюжетных схем у Островского и Карамзина. Как вы думаете, случайное ли это совпадение или Островский сознательно ориентируется на «Бедную Лизу»? Чтобы дать правильный ответ, вспомните, что мы говорили о пушкинской «Барышне-крестьянке» и о поэме Баратынского «Эда», пролистайте страницы первой части учебника, посвящённые этим произведениям.

1. Ашукин Н.С., Ожегов С.И., Филиппов В.А. Словарь к пьесам Островского. М., 1983.
2. Драма Островского «Гроза» в русской критике. Л., 1990.
3. Журавлёва А.И., Некрасов В.Н. Театр Островского. М., 1986.
4. Лакшин В.Я. Александр Николаевич Островский. М., 1982.
5. Лотман Л.М. Драматургия Островского // История русской драматургии: Вторая половина XIX - начало XX в. До 1917. Л., 1987.