Случайное семейство» в романе Ф. Достоевского «Братья Карамазовы»

Другие материалы по творчеству Достоевскоий Ф.М. Своеобразие гуманизма Ф.М. Достоевского (по роману «Преступление и наказание») Изображение губительного воздействия ложной идеи на сознание человека (по роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание») Изображение внутреннего мира человека в произведении XIX века (по роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание») Анализ романа "Преступление и наказание" Достоевского Ф.М. Краткое содержание романа Бедные люди Достоевского Ф.М.

Годы «братского общения» со всей Россией (так называл издание своего «Дневника» сам Достоевский) очень многое дали и читателям, и автору. Обогащенный этим опытом, он приступает к созданию своего последнего и самого великого романа - «Братья Карамазовы» (1879-1880). Действие его происходит в маленьком провинциальном городке Скотопригоньевске, в котором как бы соединяются, концентрируются все главные человеческие типы, важнейшие проблемы тогдашней России.

В центре романа - судьба семьи помещика Федора Павловича Карамазова. У циничного и развращенного старика, хитреца и эгоиста, три сына. Старший, отставной офицер Дмитрий, средний - интеллектуал и философ Иван и младший - Алеша. Есть еще слуга - лакей Павел Смердяков, который, как утверждает молва, тоже является незаконнорожденным сыном старика Карамазова.

Интрига первоначально завязывается вокруг конфликта между Митей, страстно влюбленным в местную красавицу Грушеньку Светлову, и Федором Павловичем, который решил на старости лет на этой Грушеньке жениться; ее благосклонность он намерен купить за три тысячи, припасенные для нее в специальном пакете. Ho этого готов любыми средствами не допустить Дмитрий. Между тем что-то свело Смердякова с Иваном Карамазовым, и тот (как мы узнаем позже) излагает глуповатому лакею свои «передовые» теории, привезенные из столицы.

Суть этих теорий сводится к следующему: человеку не дано знать, есть ли Бог или нет, потому что Бог никак не проявляет Своего участия в делах людей: мир живет во зле, множатся страдания, войны, болезни, мучения невинных детей. Если же Его нет, то для сильного духом и осознавшего это человека «все позволено». Ведь все системы нравственности и морали, вышедшие из религиозных представлений о богоустроенном мироздании, теряют смысл. Можно представить, с каким восторгом слушал все это молодой Смердяков, до которого снизошел «столичная штучка», блестящий и умный Иван. Честолюбию же Ивана подобная власть над человеческой душой тоже льстила (правда, на словах он Смердякова презирал).

Конфликт между Федором Павловичем и Дмитрием осложняется тем, что Дмитрию крайне нужны деньги; между тем отец, как считает Митя Карамазов, должен ему по причитающейся доле наследства как раз три тысячи, но отдавать их отказывается. От Смердякова Дмитрий узнал, что старик Карамазов отложил эти три тысячи для Грушеньки! Обезумев от ревности, он грозится убить отца.

Ситуация накаляется до предела. Страшно обеспокоенный этим, младший, Алеша, советуется с Иваном, как предотвратить убийство. На что Иван с плохо скрытой ненавистью дает ему понять, что такой исход его вполне бы устроил: «один гад съест другую гадину, обоим туда и дорога». Кроме того, существуют еще два обстоятельства, в которых Иван не хочет себе признаваться. Если Дмитрий убьет отца, его лишат всех прав, и тогда наследство придется делить не на троих, а на двоих, и «официальная» Митина невеста Катерина Ивановна станет свободна - в нее Иван уже давно тайно влюблен...

Единственный, кто интересует его в семье, - брат Алеша, который ушел послушником в монастырь и стал учеником просветленного старца Зосимы. Доброта и открытость брата не могут оставить Ивана равнодушным; кроме того, его, не очень уверенного в правоте своих «теорий», беспокоит стойкая и искренняя вера Алеши. Он предпринимает попытку обратить Алешу в свою веру. Их беседа, в которой обсуждаются многие мировые проблемы, происходит в маленьком скотопригоньевском трактире под возгласы пьяных и официантов, за тарелкой ухи - Достоевский умел совмещать масштабы.

«Дети, за что же они-то страдают», - вопрошает Иван. И как все это понять и оправдать? Можно ли принять такую «божественную» гармонию, которая была бы оплачена хотя бы одной слезинкой одного ребенка? В заключение Иван рассказывает Алеше, как некий генерал на глазах у матери затравил собаками ее сына только за то, что тот камнем зашиб лапу его любимой охотничьей собаке. «Ну... что же его? Расстрелять? Для удовлетворения нравственного чувства расстрелять? Говори, Алешка!» - «Расстрелять!» - отвечает Алеша. Иван торжествует: вот какого ответа удалось добиться от будущего монаха! Ho Алеша, только на миг поддавшись давлению Ивана, сразу же возвращается на твердую почву. Если Христос, Сам будучи абсолютно безгрешен и потому имеющий право осудить людей, тем не менее простил их и претерпел ужасающие муки ради них, то как же мы, грешные, имеем право не прощать таких же грешных, как мы сами? Мир стоит не на слезинке ребенка; краеугольный камень, на котором стоит мир, - Христос, и этим определяется все.

Ho Иван ждал такого ответа и приготовил для Алеши сочиненную им некогда легенду о Великом инквизиторе. В ней рассказывается о том, как в XV веке в пору разгула в Испании инквизиции, ежедневно сжигавшей еретиков, вновь приходит на землю Христос. Ho вдруг появляется всесильный Великий инквизитор. Он приказывает страже схватить Христа и отвести Его в камеру. Вечером инквизитор приходит к Пленнику и обвиняет Его в том, что Он переоценил человека. А людям, говорит инквизитор, не нужна свобода, она им тягостна, ибо свобода означает выбор, означает ответственность. «Ошибку» Христа исправила небольшая группа избранных во главе с Великим инквизитором. Взяв право решать и ответственность на себя, они оставили всем остальным лишь возможность рабского подчинения. А значит, спокойного и счастливого существования. И вот теперь, когда все уже достигнуто, Христос своим приходом может эту систему разрушить. Поэтому опять же во имя счастья людей необходимо вновь казнить Его. Ничего не отвечает на это Христос - Он лишь, подойдя к старику инквизитору, тихо целует того. Потрясенный инквизитор открывает дверь камеры и говорит Христу: «Иди и не приходи больше». Христос уходит, а инквизитор остается в камере в глубокой задумчивости.

Иван думает, что своей поэмой наносит удар по христианской идее, доказывает, что людям не нужна дарованная Христом свобода. Ho Алеша реагирует совсем иначе: «...поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула... как ты хотел того». Более того - и этого не учел Иван - свобода, дарованная человеку Богом, отрицает жесткую зависимость: грех - наказание, добрый поступок - награда. Ведь это напоминало бы дрессировку рабов. Ho вместе со свободой человек обретает и ответственность, которую он несет за страдания и разрушения, причиненные себе и близким, в том числе и детям.

Вот основная идейная система романа, в сюжетном отношении построенного очень сложно, с виртуозным мастерством. Читатель напряженно следит за судьбами героев, каждого из которых автор испытывает на излом. Кто-то не выдерживает - как, например, Иван, который своими теориями вольно или невольно соблазнил Смердякова (тот убивает Федора Павловича и кончает с собой). Иван сходит с ума. Кто-то, напротив, принимает удар на себя. Так, невинный Митя отправляется в Сибирь по ложному обвинению в отцеубийстве, чем хочет спасти свою душу. Тем более что в смерти отца виноваты, пусть косвенно, все три брата.

Мудрый Алеша, которого старец Зосима благословил идти в «мир», жить и действовать за пределами монастыря, предостерегает порывистого Митю: надо рассчитать свои духовные силы, хватит ли их на то, чтобы с таким же настроением вынести все эти годы каторги? А если нет - может, лучше согласиться на побег, организуемый друзьями? Мы не знаем, как решится этот вопрос.

Ho параллельно с трагедией в семье Карамазовых развивается еще один сюжет, который в конце книги становится главным, теснит все остальные линии, - о мальчике Илюше. В свое время Митя, узнав, что отставной капитан Снегирев, глава большого, живущего в нищете семейства, за деньги взялся помочь Федору Павловичу в интриге против него, Мити, публично поколотил капитана. Это видел маленький сын капитана Илюшечка, что явилось для мальчика (и без того болезненного) страшным потрясением.

Илюша умирает. Ho смерть его послужила очищающим потрясением для остальных мальчиков, его одноклассников, и в день похорон Илюши они, собравшись вокруг Алеши Карамазова, клянутся всю будущую жизнь служить добру. Конечно, впереди у каждого своя жизнь и не всегда можно будет быть верным детской клятве. Ho, как писал опять же сам Достоевский, одно или два ярких и светлых впечатления, вынесенных из детства, могут спасти человека во всю жизнь.

Деятельность Алеши в миру Достоевский намеревался показать во втором томе, но не успел его написать. Однако и первая, законченная часть романа по сей день вызывает яростные споры среди читателей и ученых.

Идея создать «психологическую драму» о противостоянии братьев возникла у Достоевского в 1874 году, хотя образы героев романа он начал разрабатывать гораздо раньше. Несложно заметить параллели в характерах персонажей из разных произведений автора: Алеши Карамазова и Грушеньки с князем Мышкиным и Настасьей Филипповной («Идиот»), Ивана Карамазова с Раскольниковым («Преступление и наказание»), старца Зосимы со святителем Тихоном («Бесы»).

Сюжетная линия произведения более четко оформилась после знакомства в остроге с осужденным Ильинским, которого по ошибке сослали на каторгу за убийство отца. В первых черновиках романа Дмитрий также носит фамилию Ильинский.

«Братья Карамазовы» – итог, осмысление всей жизни Достоевского. Воспоминания детства здесь соединены с раздумьями и впечатлениями последних лет, а образы Дмитрия, Ивана и Алексея символизируют три этапа духовного развития самого автора. Роман имеет сложную, многоплановую структуру, его жанр трудно поддается определению. События происходят в течение двух недель, но в это короткое время вмещается столько историй, споров, конфликтов, идейных столкновений, что хватило бы на несколько произведений детективной, философской и семейно-бытовой драмы.

Действие романа заключено между двумя судебными процессами: разбирательством старца Зосимы и криминальным судом над Дмитрием Карамазовым. И такая последовательность символична . Достоевский достоверно показал, что нравственное падение героев, их отступление от морали, пренебрежение духовными истинами приводит к преступлению.

Роман состоит из двенадцати частей (книг). Первые две – вступительные. В третьей книге представлены отрицательные персонажи – отец семейства Федор Павлович и лакей Павел Смердяков. В четвертой книге читатель знакомится с теми, кто ведет «приличный» образ жизни (Катерина, Снегиревы, отец Ферапонт), но их «праведность» продиктована не глубокими убеждениями, а выгодой соблюдать приличия. Только в пятой и шестой книгах появляются главные герои – Иван, Дмитрий, Алеша, Зосима. Затем Достоевский подвергает братьев испытаниям, в которых проверяется жизненное кредо каждого. В книге седьмой – Алексея, восьмой и девятой – Дмитрия, в одиннадцатой – Ивана. В заключительной двенадцатой книге суждения и нравственные устои героев оценивает общество.

Достоевский стремится глубоко проникнуть во внутренний мир своих персонажей, слой за слоем обнажить их душу, понять мотивы противоречивых поступков, нравственных терзаний, сомнений и заблуждений. Достигает он этого при помощи широкой амплитуды выразительных средств: от монологов-исповедей до идейных споров, скандалов и оскорблений. Резкие повороты сюжета, конфликты интересов и мнений, подлинный водоворот разнообразных страстей держат читателя в постоянном напряжении.

Но главная задача автора – не интрига. Достоевский изобразил в «Братьях Карамазовых» обобщенную формулу «загадочной русской души» с ее стремлением «забвения всякой мерки во всем» , одновременно и разрушительной, и созидательной. Двойственность, осознанное отрицание веры и необходимость в ней как в спасительном якоре, смесь эгоизма и самопожертвования, вечное блуждание в плену ложных ценностей – таким представляется писателю русский человек.

Характерная для Дмитрия, Ивана, Смердякова и Федора Павловича социально-нравственная деградация получила название «карамазовщина». Осуждение этого явления, исцеление от него и есть, по мнению Достоевского, путь к нравственному возрождению русского народа. А в царстве «карамазовщины», в атмосфере вседозволенности, жестокости и эгоизма преступление неизбежно. И виновны в нем все.

Виновен отставной офицер Дмитрий, человек истово верующий. Но это не мешает ему избивать отца и грозиться убить его. Митя не совершил столь страшное преступление, но допустил его в своем сознании, замышлял против родного человека. И этого он не может себе простить. Дмитрий принимает несправедливый приговор суда, стремясь через раскаяние и страдание очистить свою душу.

Виновен и средний брат – интеллигент, атеист и философ Иван. Именно его проповедь об отсутствии Бога, о неистребимости зла в человеке и вседозволенности направляет руку Смердякова. Иван осознает себя главным убийцей. Его образ является предостережением для русской интеллигенции, у которой в эпоху Достоевского и в более поздние времена была чрезвычайно популярна идея развития человека на новый лад, путем освобождения от религиозных оков. Внедрение этой идеи в малограмотные, духовно неразвитые умы привело мир к величайшим разрушительным теориям.

Младший из братьев Алеша – тип нового религиозного правдоискателя. В самом начале произведения Достоевский подчеркивает исключительность этого образа, его значение. Раньше положительные герои противопоставляли себя негативной среде, стремились с ней бороться и уничтожать идейно, а то и физически. Алексей Карамазов не противопоставляет себя миру. Напротив, он идет к людям, напутствуемый духовным наставником старцем Зосимой.

Алеша стремится понять и простить каждого: хитрого развратного отца, вспыльчивого Дмитрия, богоборца Ивана. Он чувствует, что нужен всем им. Без его любви и поддержки семья Карамазовых обречена на гибель, а души близких на вечное странствие во тьме заблуждений.

Алексей всем сердцем верит, что в людях много хорошего. Будущее человечества, вслед за Зосимой, он видит в духовном совершенствовании личности: «Чтобы переделать мир по-новому, надо, чтобы люди сами… психически повернулись на другую сторону» .

Виновен ли Алеша в смерти отца? Косвенно да, поскольку знал о намерениях Дмитрия, о настроениях Ивана, но не предпринял ничего, чтобы остановить беду.

В образах трех братьев писатель изобразил три основные тенденции развития русского общества. Символично, что у них общий корень – загнивающее и отмирающее барство 60-х годов (образ отца ), а также общая вина. И каждый получает свою расплату. Убит Федор Павлович, Смердяков покончил жизнь самоубийством, сходит с ума Иван, идет на каторгу Дмитрий. А Алексей? Ему предстоит жить со всем этим.

В романе представлены три поколения: отцы, дети и «мальчики» - одноклассники Илюши. Это новая, зарождающаяся Россия. Не зря «Братья Карамазовы» заканчиваются сценой, где 12 мальчиков, собравшись вокруг Алеши, дают клятву служить добру.

Находящаяся в центре романа семья Карамазовых и другие описанные в нем семьи (Хохлаковы,

Снегиревы) представляют собой различные с социальной и психологической точек зрения варианты

того общего типа семьи, который Достоевский охарактеризовал как тип «случайного семейства». Во

всех этих семьях нет «благообразия», в них происходит скрытая или открытая борьба, усиливается

взаимный антагонизм между поколениями. В семье Карамазовых этот антагонизм приводит к убийству

Федора Павловича Карамазова. Это убийство – глубокая социально-психологическая драма. Вместе с

распадом старых нравственных норм росло осознание относительности всякой нравственности,

усиливались хищнические, разрушительные стремления, выражаемые формулой «все позволено». Эту

формулу, играющую в романе роль своеобразного лейтмотива, выдвигает вслед за Иваном Карамазовым

лакей Смердяков. Федор Павлович Карамазов, разбогатевший приживальщик и шут, отличающийся

цинизмом и моральной распущенностью. Всех своих сынов Федор Павлович «спровадил» на попечение

слуги Григория, не чувствуя по отношению к ним никаких моральных обязательств. И хотя оба старших

сына отличаются от Федора Павловича, особенно Иван, своей образованностью, уровнем культуры,

интеллектом, по своим интересам и стремлениям, хотя оба они презирают отца и относятся к нему с

отвращением, они отмечены по-разному печатью той же самой роковой болезни. Старший сын Федора

Павловича – Дмитрий, в его душе живут смутные благородные порывы, но и он одолеваем страстями,

способен и на возвышенные, и на самые низкие поступки. Иван, в отличие от страстного,

непосредственного Дмитрия, - человек скептического, холодного, аналитического ума. Атеист и скептик

по своим убеждениям, он делает из атеистических идей анархические выводы, отрицая любовь к

ближнему и ответственность личности перед обществом. Иван явился идейным вдохновителем убийства

Федора Павловича, которое совершил лакей Смердяков. Достоевский изобразил в романе распад старых

нравственных и религиозных связей и идеалов.

Современное общество заражено тяжелой духовной болезнью - "карамазовщиной".

Суть ее заключается в доходящем до исступления отрицании всех святынь. "Я всю Россию ненавижу, Марья Кондратьевна,- признается Смердяков.- В двенадцатом году было на Россию великое нашествие императора Наполеона французского... и хорошо, кабы нас тогда покорили эти самые французы: умная нация покорила бы весьма глупую-с и присоединила к себе. Совсем даже были бы другие порядки-с". Тот же Смердяков "в детстве очень любил вешать кошек и потом хоронил их с церемонией. Он надевал для этого простыню, что составляло вроде как бы ризы, и пел и махал чем-нибудь над мертвою кошкой, как будто кадил". "Смердяковщина" - лакейский вариант "карамазовщины" - наглядно обнажает суть этой болезни: извращенную любовь к унижению, к надругательству над самыми светлыми ценностями жизни. Как говорится в романе, "любит современный человек падение праведника и позор его".

Главным носителем "карамазовщины" является Федор Павлович, испытывающий сладострастное наслаждение от постоянного унижения истины, добра и красоты.

Его плотская связь с дурочкой Лизаветой Смердящей, плодом которой является лакей Смердяков,- циничное надругательство над святыней любви.

Сладострастие Федора Павловича - чувство отнюдь не просто животное и далеко не безотчетное. Это сладострастие с идеею, головное, сознательное, вызывающее, это своеобразная форма полемики с добром. Карамазов вполне сознает всю низость своих побуждений и поступков, получая циничное наслаждение в унижении добра. Его все время тянет к тому, чтобы наплевать в святом месте. Он устраивает сознательно скандал в келье старца Зосимы, а потом идет с теми же целями на обед к игумену: "Ему захотелось всем отомстить за свои собственные пакости. "Ведь уж теперь себя не реабилитируешь, так давай-ка я им еще наплюю до бесстыдства: не стыжусь, дескать, вас, да и только!" "Карамазовщина" пронизала все поры современного общества в верхних слоях и уже заражает лакейское их окружение. Иван не без карамазовского цинизма предрекает смердяковым большое будущее на случай, когда в России "ракета загорится", то есть случится революция: "Передовое мясо, впрочем, когда срок наступит... Будут другие и получше... Сперва будут такие, а за ними получше". Отличительным свойством "карамазовщины" является циническое отношение к кормильцу нации - русскому мужику: "Русский народ надо пороть- с..." В карамазовской психологии все высшие ценности жизни попираются ногами, затаптываются во имя исступленного самоутверждения. В монастыре рядом со святым старцем Зосимой появляется отец Ферапонт. Внешне этот человек стремится к абсолютной "праведности", ведет аскетический образ жизни, истощает себя постами и молитвами. Но в чем источник "праведности" Ферапонта, каков ее побудительный мотив? Оказывается - это ненависть к старцу Зосиме и стремление возвыситься над ним. Катерина Ивановна добра к своему обидчику Мите из глубокой, затаенной ненависти к нему, из чувства уязвленной гордости. Добродетели превращаются в исступленную форму самоутверждения, в великодушие эгоизма. Точно так же эгоистически - великодушно "любит" человечество Великий инквизитор в сочиненной Иваном легенде.

В мире Карамазовых все связи между людьми извращаются, принимают преступный характер, так как здесь каждый стремится превратить окружающих в "подножие", в пьедестал для своего эгоистического "я". Мир Карамазовых един, но "единство" это удерживается не добром, а взаимной ненавистью, злорадством. Это мир, по которому пробегает цепная реакция преступности.

14. Комментарий «Легенды о Великом Инквизиторе» (роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»).
«Легенда о Великом Инквизиторе». Второе пришествие Христа на землю. Легенда-монолог Великого Инквизитора, адресованы Христу. Христос молчит, ему ничего не надо говорить. Великий Инквизитор потерял свою веру. Чтобы оправдать свое предательство, он критикует Христа, пытается низвести его до обыкновенных людей. Великий Инквизитор говорит, что людям не нужна свобода. Накорми их, и они пойдут за любым. Великий Инквизитор, любя людей, презирает их. Хлебы – это символ безбожного социализма, символ материализма и благополучия. Для Достоевского католичество – тот же социализм, ведь власть Папы Римского – земная власть. Благодаря свободе, зло вошло в нашу жизнь. Отними свободу – зла не будет. Это о первом искушении Христа.

Второе искушение Христа. Веру в Бога не надо доказывать внешними чудесами.

Третье искушение Христа. Христос говорит, что ему не нужны блага мира. Великий Инквизитор осуждает Христа в том, что тот дает внутреннюю веру. Великий Инквизитор пытается исправить учение Христа, сделать его «доступным» для человека. Это говорит о том, что люди должны стать стадом рабов.

Христос уважает страдание Великого Инквизитора, его муки, жалеет его безверие.

Алеша говорит Ивану, что тайна Великого Инквизитора в том, что он потерял веру.

Великий Инквизитор не мелкий бес. Это образ величественный и трагический. Он принимает на себя страдания людей. Это аскет, мудрец, филантроп. Достоевский показывает в Великом Инквизиторе образ будущего Антихриста. Антихрист выступает против Христа за христову заповедь любви к ближнему. Антихрист – Лжехристос. Антихрист тонко будет исправлять подвиг Христа. У Соловьева Антихрист – человеколюбец и социальный реформатор.

Великий Инквизитор отрицает духовную сущность человека, образ Христа в нем. Чтобы осчастливить человечество, Великий Инквизитор отнимает у него все человеческое. Это безграничный деспотизм. Без свободы человек превращается в зверя, а свобода превращается в акт веры. В этой легенде Достоевский показывает религию православия как религию свободы.

В центре главы - якобы сочиненная Иваном «Легенда о ве­ликом инквизиторе». В основе ее сюжета - выдуманное при­шествие Христа в средневековую Италию, где свирепствовала католическая инквизиция. Сицилийский инквизитор готов от­править на костер Сына Божьего, Учителя, лишь бы тот не мешал проповедью гуманизма и свободы осуществлять по-сво­ему истолкованное инквизитором Учение способами, несовмес­тимыми с принципами самого Учителя. Аргументы в чем-то повторяют доводы Раскольникова и Шигалева: люди, ничтожные по самой своей человеческой природе, не справляются со свободой. Они с радостью отдали свободу взамен хлеба, взамен узды. Свобода отнята у людей для их счастья. Инквизитор уве­рен в этом, ибо он по-своему заботится о человечестве, это чело­век идеи. Христос исходит из совсем иного, высокого понимания чело­века. Он целует безжизненные уста воинственного старца, веро­ятно, видя в нем самую заблудшую овцу из своего стада.

Алеша чувствует бесчестность инквизитора, который ис­пользует имя Христа для достижения своих целей. Иван же, сопоставляя две точки зрения на человека, склоняется к од­ной - инквизиторской. Он не только не верит в людей, но отрицает и сам мир, богом созданный. В вековечном вопросе оправдания Бога, которая в философии и теологии определе­на понятием теодицея, он на стороне тех, кто бунтует против Творца. Рассуждения Ивана таковы: если бог допускает страдания ни в чем не повинных, абсолютно безгрешных существ, значит или Бог несправедлив, неблагостен, или не всемогущ. И от установленной в мировом финале высшей гармонии он от­казывается: «Не стоит она слезинки хотя бы одного только... замученного ребенка». Но, «возвращая билет» в Царствие не­бесное, разочаровавшись в высшей справедливости, Иван делает роковое, алогичное по сути умозаключение: «Все позво­лено».

И вновь, как и в прежних романах писателя, не укоре­ненная в нравственности и вере свобода мысли превращает­ся в своеволие слова и поступка. Иван подает преступную идею - Смердяков ее осуществляет. Оба в равной степени от­цеубийцы. Легенда о Великом Инквизиторе». Второе пришествие Христа на землю. Легенда-монолог Великого Инквизитора, адресованы Христу. Христос молчит, ему ничего не надо говорить. Великий Инквизитор потерял свою веру. Чтобы оправдать свое предательство, он критикует Христа, пытается низвести его до обыкновенных людей. Великий Инквизитор говорит, что людям не нужна свобода. Накорми их, и они пойдут за любым. Великий Инквизитор, любя ограничиться одними психологическими задачами Толстой не может. В своем изучении душевных движений человека он испытывает потребность не только в глубине, но и в полноте мотивировок. Это с неизбежностью приводит его к расширению сферы изображения, приводит к выходу за пределы психологического в мир социального. Художественный метод Толстого одновременно и интенсивный, и экстенсивный. В своих произведениях Толстой может ставить перед собой задачи психологические или нравственные, но конечным результатом этого оказывается всегда постановка социальных вопросов и проблем. Образ Инкв. помогает Д. развенчать 2 важн-х тезиса сторон-ов преоб-ния мат-льного над духовным. 1 люди невольники, «хотя созданы бунтовщиками», что они слабее и ниже Бож. Промысла, что им не нужна СВОбода. 2 - ЧТО подав-щее больш-во людей слабы и не могут претерпеть страдание во имя Божье ради искуп-ия грехов, и, следовательно, Христос в первый раз приходил в мир не для всех, а «лишь к избранным и для избранных». в Легенде финал, помимо воли автора поэмы, Ивана, свидет-ует о торжестве идей Христа, а не В. Ин. Христа следовало "исправить" (14,234 и ел.). Данный аспект вопроса заставляет Алешу сблизить точки зрения Ивана и севильского кардинала (инквизитор "не верует в бога", Иван "не верит в бога" - 14,238,239), сопровождая это мнение соответствующим актом уподобления героев друг другу (символика двойного "поцелуя в губы" - соответствующую символику "меча" у Великого инквизитора и Зосимы звучит, исповедь всего челов-ва, размыш-ие над всей своей судьбой, суд над всей его историей. В легенде выявл-ся удив-ное умение автора играть противополож-ми. Предавая Христа суду, инкв. судит самого себя. Критикуя Христа, Иван Его защищает.. Легенда «Великий инквизитор» становится символом жизни челов-ва.. Д. поднял и решал, ведомый не эстет. Композ-ей, не устраш-ей ненавистью, но всеохватыв-ей любовью к чел-ву, кот. отмечены все его произв.

Своеобразие композиции романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы».
В «Братьях Карамазовых» сочетаются все композиционные приемы. Роман строиться на резком противопоставлении лиц и событий: на одном полюсе нравственные уроды – Федор Павлович, Смердяков, на другом – «ангелы», Алеша и Зосима. Скотопигоньевску противостоит монастырь, сладострастнику – русский инок. Антитеза остается до конца главным принципом архитектоники Д.

Встречи всех герое приобретают здесь новый размах. Съезд в монастыре отца и сыновей Карамазовых заканчивается скандалом в келье старца, а потом в трапезной игумена, Федор Павлович ссорится с Дмитрием, атмосфера накаляется до предела. Но в этот момент наступает внезапный перелом – старец Зосима опускается на колени перед Дмитрием. Это переход ссоры в драму.

Эпизод в Мокром. Во время оргии идет признание Грушеньки в любви в Дмитрию. Герою брезжит нравственное возрождение, но тут представители власти обвиняют его в убийстве отца.

И, наконец все встречаются на суде. За процессом следит вся Россия. Чинное течение процесса тут же прерывает выступление Ивана, который заявляет. Что убил Смердяков, а он его убить научил. Ивана в припадке выносят из зала, тогда Катерина, вообразившая, что ее любимый Иван погубил себя этим показанием. Дает суду письмо Мити, изобличающее его. Катерину Ивановну выносят в истерике.

Все компоненты конклава соблюдены, но в масштабах всероссийского резонанса, трагических перипетий и психологической битвы.

15. В. Гаршин – пацифист («Четыре дня», «Записки рядового Иванова», «Трус» и др. рассказы).

Гаршин «Трус» и «Четыре дня». Всочинениях Гаршина человек - в состоянии душевного смятения. В первом рассказе"Четыре дня", написанном в госпитале и отразившем собственныевпечатления писателя, герой ранен в бою и ждет смерти, рядом же разлагаетсятруп убитого им турка. Эту сцену часто сравнивали со сценой из "Войны имира", где раненный в Аустерлицком сражении князь Андрей Болконскийсмотрит на небо. Герой Гаршина тоже смотрит на небо, но вопросы его волнуют неотвлечённо философские, а вполне земные: зачем война? почему он вынужден был убить этого человека, к которому не испытывал враждебных чувств и, по сути, нив чём не виновного? В этом произведении ярко выражен протест против войны, против истребления человека человеком. Этому же мотиву посвящён целый ряд рассказов: «Денщик и офицер», «Аяслярское дело», «Из воспоминаний рядового Иванова» и «Трус»; герой последнего мучается в тяжёлой рефлексии и колебаниях между стремлением «принести себя в жертву за народ» и страхом перед ненужной и бессмысленной смертью.Военнаятема у Гаршина пропущена через горнило совести, через душу, растерянную переднепостижимостью этой неведомо кем предумышленной и никому не нужной бойни. Амежду тем Русско-турецкая война 1877 года была начата с благородной цельюпомощи братьям-славянам в избавлении от турецкого ига. Гаршина же волнуют неполитические мотивы, а вопросы экзистенциальные. Персонаж не хочет убиватьдругих людей, не хочет идти на войну (рассказ "Трус"). Тем не менееон, подчиняясь общему порыву и считая это своим долгом, записываетсядобровольцем и гибнет. Бессмысленность этой гибели не даёт покоя автору. Ночто существенно - нелепость эта не единична в общем строе бытия. В том жерассказе "Трус" умирает от гангрены, начавшейся с зубной боли,студент-медик. Эти два события - параллельны, и именно в их художественномсопряжении высвечивается один из главных гаршинских вопросов - о природе зла. Этотвопрос мучил писателя всю жизнь. Не случайно его герой, рефлектирующийинтеллигент, протестует против мировой несправедливости, воплощающейся в неких безликих силах, что влекут человека к гибели и разрушению, в том числе исаморазрушению. Именно конкретного человека. Личность. Лицо. реалистичность гаршинской манеры. Для его творчества характерны точность наблюдения и определённость выражений мысли. У него мало метафор, сравнений, вместо этого - простое обозначение предметов и фактов. Короткая, отточенная фраза, без придаточных предложений в описаниях. «Жарко. Солнце жжёт. Раненый открывает глаза, видит - кусты, высокое небо» («Четыре дня»).

Автобиографическая трилогия Л.Н. Толстого. Открытие “Диалектика души”

Как и все произведения Л.Н.Толстого, трилогия “Детство. Отрочество. Юность” явилась, по сути, воплощением большого количества замыслов и начинаний. В ходе работы над произведением писатель тщательно оттачивал каждую фразу, каждую сюжетную комбинацию, старался подчинить все художественные средства четкому следованию общей идее. В тексте толстовских произведений важно все, мелочей нет. Каждое слово употреблено не случайно, каждый эпизод продуман.

Главной целью Л.Н.Толстого становится показ развития человека как личности в пору его детства, отрочества и юности, то есть в те периоды жизни, когда человек наиболее полно ощущает себя в мире, свою нерасторжимость с ним, и затем, когда начинается отделение себя от мира и осмысление окружающей его среды. Отдельные повести составляют трилогию, действие же в них происходит согласно идее, сначала в усадьбе Иртеньевых (“Детство”), затем мир значительно расширяется (“Отрочество”). В повести “Юность” тема семьи, дома звучит во много раз приглушеннее, уступая место теме взаимоотношений Николеньки с внешним миром. Не случайно со смертью матери в первой части разрушается гармония отношений в семье, во второй - умирает бабушка, унося с собой огромную моральную силу, и в третьей - папа вторично женится на женщине, у которой даже улыбка всегда одинаковая. Возвращение прежнего семейного счастья становится совершенно невозможным. Между повестями существует логическая связь, оправданная прежде всего логикой писателя: становление человека хоть и разделяется на определенные стадии, однако непрерывно на самом деле.

Повествование от первого лица в трилогии устанавливает связь произведения с литературными традициями того времени. Кроме того, оно психологически сближает читателя с героем. И, наконец, такое изложение событий указывает на некоторую степень автобиографичности произведения. Впрочем, нельзя сказать, что автобиографичность явилась наиболее удобным способом воплотить некий замысел в произведении, так как именно она, судя по высказываниям самого писателя, не позволила осуществить первоначальную идею. Л.Н.Толстой задумывал произведение как тетралогию, то есть хотел показать четыре этапа развития человеческой личности, но философские взгляды самого писателя в ту пору не укладывались в рамки сюжета. Почему же все-таки автобиография? Дело в том, что, как сказал Н.Г.Чернышевский, Л.Н.Толстой “чрезвычайно внимательно изучал типы жизни человеческого духа в самом себе”, что давало ему возможность “написать картины внутренних движений человека”. Однако важно то, что в трилогии фактически два главных героя: Николенька Иртеньев и взрослый человек, вспоминающий свое детство, отрочество, юность. Сопоставление взглядов ребенка и взрослого индивида всегда было объектом интересов Л.Н.Толстого. Да и дистанция во времени просто необходима: Л.Н.Толстой писал свои произ- ведения обо всем, что в данный момент его волновало, и значит в трилогии должно было найтись место для анализа русской жизни вообще.

Каждая глава содержит в себе определенную мысль, эпизод из жизни человека. Поэтому и построение внутри глав подчинено внутреннему развитию, передаче состояния героя. Длинные толстовские фразы пласт за пластом, уровень за уровнем возводят башню человеческих ощущении, переживаний. Своих героев Л.Н.Толстой показывает в тех условиях и в тех обстоятельствах, где их личность может проявиться наиболее ярко. Герой трилогии оказывается перед лицом смерти, и тут все условности уже не имеют значения. Показываются взаимоотношения героя с простыми людьми, то есть человек как бы проверяется “народностью”. Маленькими, но невероятно яркими вкраплениями в ткань повествования вплетены моменты, в которых речь идет о том, что выходит за рамки понимания ребенка, что может быть известно герою только по рассказам других людей, например война. Соприкосновение с чем-то неизвестным, как правило, оборачивается почти трагедией для ребенка, и воспоминания о таких мгновениях всплывают в памяти прежде всего в минуты отчаяния. К примеру, после ссоры с St.-Jerome. Николенька начинает искренне считать себя незаконнорожденным, припомнив обрывки чужих разговоров.

Разумеется, Л.Н.Толстой мастерски использует такие традиционные для русской литературы приемы подачи характеристики человека, как описание портрета героя, изображение его жеста, манеры поведения, так как все это - внешние проявления внутреннего мира. Чрезвычайно важна речевая характеристика героев трилогии. Изысканный французский язык хорош для людей comme il faut, смесь немецкого и ломаного русского языков характеризует Карла Иваныча. Неудивителен и тот факт, что задушевный рассказ немца написан по-русски с отдельными вкраплениями немецких фраз.

Итак, мы видим, что трилогия Л.Н.Толстого “Детство. Отрочество. Юность” построена на постоянном сопоставлении внутреннего и внешнего мира человека. Главной целью писателя, безусловно, был анализ того, что же составляет сущность каждого человека. И в мастерстве осуществления такого анализа, на мой взгляд, Л.Н.Толстой не знает равных.

История создание романа Л.Н Толстого «Война и мир». Смысл названия романа.

Роману "Война и мир" Л.Н. Толстой посвятил семь лет напряженного и упорного труда. 5 сентября 1863 года А.Е. Берс, отец Софьи Андреевны, жены Л.Н. Толстого, послал из Москвы в Ясную Поляну письмо со следующим замечанием: «Вчера мы много говорили о 1812 годе по случаю намерения твоего написать роман, относящийся к этой эпохе». Именно это письмо исследователи считают «первым точным свидетельством», датирующим начало работы Л.Н. Толстого над «Войной и миром». В октябре того же года Толстой писал своей родственнице: «Я никогда не чувствовал свои умственные и даже все нравственные силы столько свободными и столько способными к работе. И работа эта есть у меня. Работа эта – роман из времени 1810 и 20-х годов, который занимает меня вполне с осени... Я теперь писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как я еще никогда не писал и не обдумывал».

О том, как создавалось одно из крупнейших мировых творений, свидетельствуют рукописи «Войны и мира»: в архиве писателя сохранилось свыше 5200 мелко исписанных листов. По ним можно проследить всю историю создания романа.

Первоначально Толстой задумал роман о декабристе, возвратившемся после 30-летней сибирской ссылки. Действие романа начиналось в 1856 году, незадолго до отмены крепостного права. Но затем писатель пересмотрел свой замысел и перешел к 1825 году – эпохе восстания декабристов. Но вскоре писатель оставил и это начало и решил показать молодость своего героя, совпавшую с грозной и славной порой Отечественной войны 1812 года. Но и на этом Толстой не остановился, и так как война 1812 года находилась в неразрывной связи с 1805 годом, то и все сочинение он начал с этого времени. Перенеся начало действия своего романа на полвека в глубь истории, Толстой решил провести через важнейшие для России события не одного, а многих героев.

Свой замысел – запечатлеть в художественной форме полувековую историю страны – Толстой назвал «Три поры». Первая пора – это начало века, его первые полтора десятилетия, время молодости первых декабристов, прошедших через Отечественную войну 1812 года. Вторая пора – это 20-е годы с их главным событием – восстанием 14 декабря 1825 года. Третья пора – 50-е годы, неудачный для русской армии конец Крымской войны, внезапная смерть Николая I, амнистия декабристов, их возвращение из ссылки и время ожидания перемен в жизни России.

Однако в процессе работы над произведением писатель сузил рамки своего первоначального замысла и сосредоточил внимание на первой поре, коснувшись лишь в эпилоге романа начала второй поры. Но и в таком виде замысел произведения оставался глобальным по своему размаху и потребовал от писателя напряжения всех сил. В начале работы Толстой понял, что привычные рамки романа и исторической повести не смогут вместить все богатство задуманного им содержания, и начал настойчиво искать новую художественную форму, он хотел создать литературное произведение совершенно необычного типа. И ему это удалось. "Война и мир", по утверждению Л.Н. Толстого, – не роман, не поэма, не историческая хроника, это – роман-эпопея, новый жанр прозы, получивший после Толстого широкое распространение в русской и мировой литературе.

На протяжении первого года работы Толстой напряженно трудился над началом романа. По признанию самого автора, множество раз он начинал и бросал писать свою книгу, теряя и обретая надежду высказать в ней все то, что ему хотелось высказать. В архиве писателя сохранилось пятнадцать вариантов начала романа. В основе замысла произведения лежал глубокий интерес Толстого к истории, к философским и общественно-политическим вопросам. Произведение создавалось в атмосфере кипения страстей вокруг главного вопроса той эпохи – о роли народа в истории страны, о его судьбах. Работая над романом, Толстой стремился найти ответ на эти вопросы.

Для того чтобы правдиво описать события Отечественной войны 1812 года, писатель изучил огромное количество материалов: книг, исторических документов, воспоминаний, писем. «Когда я пишу историческое, – указывал Толстой в статье «Несколько слов по поводу книги “Война и мир”, – я люблю быть до малейших подробностей быть верным действительности». Работая над произведением, он собрал целую библиотеку книг о событиях 1812 года. В книгах русских и иностранных историков он не нашел ни правдивого описания событий, ни справедливой оценки исторических деятелей. Одни из них безудержно восхваляли Александра I, считая его победителем Наполеона, другие возвеличивали Наполеона, считая его непобедимым.

Отвергнув все труды историков, изображавших войну 1812 года как войну двух императоров, Толстой поставил себе цель правдиво осветить события великой эпохи и показал освободительную войну, которую вел русский народ против иноземных захватчиков. Из книг русских и иностранных историков Толстой позаимствовал лишь подлинные исторические документы: приказы, распоряжения, диспозиции, планы сражений, письма и т. д. Он внес в текст романа письма Александра I и Наполеона, которыми русский и французский императоры обменялись перед началом войны1812 года; диспозицию Аустерлицкого сражения, разработанную генералом Вейротером, а также диспозицию Бородинского сражения, составленную Наполеоном. В главы произведения включены также письма Кутузова, которые служат подтверждением характеристики, данной фельдмаршалу автором.

При создании романа Толстой пользовался мемуарами современников и участников Отечественной войны 1812 года. Так, из «Записок о 1812 годе Сергея Глинки, первого ратника Московского ополчения», писатель заимствовал материалы для сцен, изображающих Москву в дни войны; в «Сочинениях Дениса Васильевича Давыдова» Толстой нашел материалы, положенные в основу парти- занских сцен «Войны и мира»; в «Записках Алексея Петровича Ермолова» писатель нашел много важных сведений о действиях русских войск во время их заграничных походов 1805–1806 годов. Много ценных сведений Толстой обнаружил и в записях В.А. Перовского о его пребывании в плену у французов, и в дневнике С. Жихарева «Записки современника с 1805 по 1819 год», на основе которых в романе описана московская жизнь той поры.

Работая над произведением, Толстой также пользовался материалами газет и журналов эпохи Отечественной войны 1812 года. Много времени он провел в рукописном отделении Румянцевского музея и в архиве дворцового ведомства, где внимательно изучил неопубликованные документы (приказы и распоряжения, донесения и доклады, масонские рукописи и письма исторических лиц). Здесь же он познакомился с письмами фрейлины императорского дворца М.А. Волковой к В.А. Ланской, письмами генерала Ф.П. Уварова и других лиц. В письмах, не предназначавшихся для печати, писатель находил драгоценные подробности, изображавшие быт и характеры современников 1812 года.

Два дня Толстой пробыл в Бородине. Объехав поле боя, он написал жене: «Я очень доволен, очень, – своей поездкой... Только бы дал бог здоровья и спокойствия, а я напишу такое Бородинское сражение, какого еще не было». Между рукописями «Войны и мира» сохранился листок с заметками, сделанными Толстым в то время, когда он находился на Бородинском поле. «Даль видна на 25 верст», – записал он, зарисовав при этом линию горизонта и отметив, где расположены деревни Бородино, Горки, Псарево, Семеновское, Татариново. На этом листе он отметил движение солнца во время сражения. Работая над произведением, эти краткие заметки Толстой развернул в неповторимые картины Бородинского боя, полные движения, красок и звуков.

На протяжении семи лет напряженного труда, которого потребовало написание «Войны и мира», Толстого не покидали душевный подъем и творческое горение, и именно поэтому произведение не утратило своего значения до настоящего времени. Прошло более столетия со дня появления в печати первой части романа, и неизменно «Войну и мир» читают люди всех возрастов – от юношей до стариков. В годы работы над романом-эпопеей Толстой заявил, что «цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях». Тогда же он признался: «Ежели бы мне сказали, что то, что я пишу, будут читать теперешние дети лет через двадцать и будут над ним плакать и смеяться и полюблять жизнь, я бы посвятил ему всю свою жизнь и все свои силы». Немало таких произведений создано Толстым. "Война и мир", посвященная одной из кровопролитнейших войн XIX века, но утверждающая идею торжества жизни над смертью, занимает среди них почетное место.

Историческая основа романа

В романе описываются три этапа войны России с Францией. В первом томе изображены события 1805 г., война России в союзе с Австрией и на ее территории. Во втором – 1806-1807 гг., когда российские войска находились в Пруссии; третий и четвертый тома посвящены Отечественной войне 1812 г. в России. В эпилоге действие происходит в 1820 г.

Две художественные идеи романа Л.Н. Толстого «Война и мир»: «мысль народная» и «наполеонизм».

Мысль народная.

Из философии войны в целом вытекает изображение войн 1805 и 1812 годов. Первая видится Толстым как война «политическая», «силовая игра» дипломатических кабинетов, ведущаяся в интересах правящих кругов. Поражение России в этой войне объяснялось тем, что солдаты не понимали, за что она ведется и за что им надо умирать, поэтому настроение у них было подавленное. Под Аустерлицем у русских, по словам Андрея Болконского, потеря была почти равная с французами, но мы сказали себе очень рано, что мы проиграли сражение, – и проиграли». Напрасно Наполеон приписывал победу своему военному гению. «Решают участь сражения не распоряжения главнокомандующего, не место, на котором стоят войска, не количество пушек и убитых людей, а та неуловимая сила, называемая духом войска». Именно эта сила предопределила победу России в освободительной войне, когда солдаты дрались за свою землю. Накануне Бородинской битвы князь Андрей уверенно говорит, что «завтра, что бы там ни было, <...> мы выиграем сражение!», и его батальонный командир Тимохин подтверждает: «Правда истинная. <...> Что себя жалеть теперь! Солдаты в моем батальоне, поверите ли, не стали водку пить: не такой день, говорят». Этот пример красноречивей всяких громких слов говорит о серьезности боевого настроя и о том патриотизме, который не выражается в красивых речах. Скорее наоборот: те, кто хорошо говорит о патриотизме и самоотверженном служении, всегда лгут и приукрашивают себя. Толстой, как мы помним, вообще мало цены придает словам, считая что они редко выражают истинные чувства.

Таким образом, освободительную войну Толстой оправдывает. Война 1812 года вполне соответствует его представлениям о том, что течение войны не зависит от воли правителей и генералов. Прославленный полководец Наполеон был побежден практически без сражений, несмотря на победоносное наступление, увенчавшееся взятием Москвы. Единственное крупное сражение – Бородинское, необыкновенно кровопролитное для обеих сторон, внешне было неудачным для русской армии: она понесла большие потери, нежели французская, в результате чего ей пришлось отступить и отдать Москву. И тем не менее Толстой присоединяется к Кутузову, считая Бородинское сражение выигранным, потому что там впервые французы получили отпор от сильнейшего духом противника, нанесшего им смертельную рану, от которой они так и не смогли оправиться.

Роль Кутузова как главнокомандующего заключалась только в том, чтобы понять историческую закономерность войны и не мешать ее естественному течению. Важны были не его распоряжения, а его авторитет и доверие к нему всех солдат, внушаемое одним его русским именем. Кутузов понимал и принимал непреложный ход событий, не пытался изменять его своей волей и фаталистически ждал угаданного им исхода. Понимая, что французское нашествие захлебнется и погибнет само собой, но победит их только «терпение и время », которые вынудят захватчиков «есть лошадиное мясо», Кутузов старался только не тратить войско в бессмысленных сражениях, мудро выжидая.

Важные наблюдения над фельдмаршалом делает Андрей Болконский: «Чем больше он видел отсутствие всего личного в этом старике, в котором оставались как будто одни привычки страстей и вместо ума <...> одна способность спокойного созерцания хода событий, тем более он был спокоен за то, что все будет так, как должно быть. “У него не будет ничего своего. Он ничего не придумает, ничего не предпримет, <...> но он все выслушает, все запомнит, все поставит на свое место, ничему полезному не помешает и ничего вредного не позволит. Он понимает, что есть что-то сильнее и значительнее его воли, – это неизбежный ход событий, и он умеет видеть их, умеет понимать их значение и ввиду этого значения, умеет отрекаться от участия в этих событиях, от своей личной воли, направленной на другое”».

Таким образом, Толстой наделяет Кутузова своим видением истории и ее законов, и соответственно своим отношением к войне 1812. Внешний вид Кутузова говорит нам о его старости, уме и опытности, а также доброте и даже странной для фельдмаршала сентиментальной душевности. Он – полный антипод Наполеону, в нем нет ни капли самоуверенности, тщеславия, самомнения, ослепленности собственной силой.

Более того, против захватчиков-французов развернулась народная, партизанская война – стихийная, без всяких правил и меры. По представлению Толстого, русский народ (как и всякий патриархальный народ, не испорченный цивилизацией) беззлобен, миролюбив, а войну считает делом недостойным и грязным. Но если на него нападут, угрожая его жизни, то тогда он вынужден будет защищаться, не разбирая средств. Самым действенным средством оказалась, как и всегда, партизанская война, которая противопоставляется регулярной войне (за отсутствие видимого неприятеля и организованного сопротивления). Толстой превозносит ее за стихийность, которая свидетельствует о ее необходимости и оправданности. «дубина народной войны поднялась со всей своей грозной и величественной силой и, не спрашивая ничьих вкусов и правил, с глупой простотой, но с целесообразностью, не разбирая ничего, поднималась, опускалась и гвоздила французов до тех пор, пока не погибло все нашествие. И благо тому народу, <...> который в минуту испытания, не спрашивая о том, как по правилам поступали другие в подобных случаях, с простотою и легкостью поднимает первую попавшуюся дубину и гвоздит ею до тех пор, пока в душе его чувство оскорбления и мести не заменяется презрением и жалостью».

Наиболее полным выражением народной идеи в романе является образ Платона Каратаева с его голубиной незлобивостью и бесконечным сочувствием всему живому. Для Толстого он становится воплощает глубинные черты русской души и вековую мудрость народа. Вспомним, что он дружелюбно и любовно относится даже к стерегущим его французам. Мы просто не можем себе представить, чтобы Платон мог воевать и кого-нибудь убить.

Для изображения партизанской войны Толстому понадобился совершенно иной герой из народной среды – Тихон Щербатый, который убивает французов с веселой ловкостью и азартом охотника. Он тоже, как и все герои из народа, естественен и непосредственен, но его естественность – это естественность и необходимость хищника в лесу. Не случайно Тихон постоянно сравнивается автором с волком. Восхищаясь партизанской войной, Толстой вряд ли симпатизирует Тихону – самому нужному человеку в отряде, больше всех убившему французов.

На борьбу с захватчиками поднялся весь русский народ. Лев Николаевич Толстой считал, что роль отдельной личности в истории незначительна, что творят историю миллионные массы простых людей. Тушин и Тихон Щербатый - типичные представители русского народа, поднявшегося на борьбу с врагом. Лидия Дмитриевна Опульская писала о Тушине: " Толстой намеренно и много раз подчёркивает невзрачность своего героя: " Небольшой сутуловатый человек, офицер Тушин, спотыкнувшись на хобот, выбежал вперёд, не замечая генерала и выглядывая из - под маленькой ручки "; "... закричал он тоненьким голоском, которому он старался придать молодцеватость, не шедшую к его фигуре. - Второе, - пропищал он. - Круши, Медведев! "; " Маленький человек, с слабыми, неловкими движениями... выбегал вперёд и из - под маленькой ручки смотрел на французов ". Толстой не смущался даже тем, что слово " маленький " дважды употреблено в одной фразе. Вслед за нею - его грозный приказ: " Круши, ребята! ", хотя выстрелы заставляют его " каждый раз вздрагивать ". Потом ещё будет сказано про " слабый, тоненький, нерешительный голосок ". Однако солдаты, " как и всегда в батарейной роте, на две головы выше своего офицера и вдвое шире его " (" как всегда " - это Толстой видел на Кавказе и в Севастополе) - " все, как дети в затруднительном положении, смотрели на своего командира, и то выражение, которое было на его лице, неизменно отражалось на их лицах ". В итоге авторского описания происходит преображение: " Сам он представлялся себе огромного роста, мощным мужчиной, который обеими руками швыряет французам ядра ". Глава заканчивается неожиданно, но вполне в духе толстовского представления о людях подвига: " - До свидания, голубчик, - сказал Тушин, - милая душа! прощайте, голубчик, - сказал Тушин со слезами, которые неизвестно почему вдруг выступили ему на глаза ". Андрею Болконскому придётся защищать Тушина перед начальством, и его слова прозвучат уже торжественно: " Я был там и нашёл две трети людей и лошадей перебитыми, два орудия исковерканными и прикрытия никакого... Успехом дня мы обязаны более всего действию этой батареи и геройской стойкости капитана Тушина с его ротой ". Так из противоречий, из сочетания " малого " и " великого ", скромного и поистине героического создаётся образ рядового защитника Родины. Нетрудно видеть, что и облик руководителя народной войны - Кутузова - строится по тем же художественным законам ".

Толстой создаёт яркий образ неутомимого партизана, мужика Тихона Щербатого, приставшего к отряду Денисова. Тихон отличался богатырским здоровьем, огромной физической силой и выносливостью. В борьбе с французами он проявляет ловкость, отвагу и бесстрашие. Характерен рассказ Тихона о том, как на него набросились четыре француза " со шпажонками ", а он на них пошёл с топором. Это перекликается с образом француза - Фехтовальщика и русского, орудующего дубинкой. Тихон и есть художественная конкретизация " дубины народной войны ". Лидия Дмитриевна Опульская писала: " Тихон - образ вполне ясный. Он как бы олицетворяет собою ту " дубину народной войны ", которая поднялась и со страшной силой гвоздила французов до тех пор, пока не погибло всё нашествие. Он сам, добровольно, попросился в отряд Василия Денисова. В отряде, постоянно нападавшем на вражеские обозы, оружия было много. Но Тихону оно было не нужно - он действует иначе, и его поединок с французами, когда надо было достать " языка ", вполне в духе общих рассуждений Толстого о народной освободительной войне: " Пойдём, говорю, к полковнику. Как загалдит. А их тут четверо. Бросились на меня с шпажками. Я на них таким манером топором: что вы, мол, Христос с вами, - вскрикнул Тихон, размахнув и грозно хмурясь, выставляя грудь ".

Народному патриотизму Толстой противопоставляет лжепатриотизм светской знати, основная цель которой - ловить " кресты, рубли, чины ". Патриотизм московских аристократов заключался в том, что они вместо французских блюд ели русские щи, а за французские слова назначали штраф. Облик Александра I в толстовском изображении непригляден. Черты двуличия и лицемерия, которые были присущи " высшему свету ", проявляются и в характере царя. Особенно ярко они видны в сцене приезда государя в армию после победы над врагом. Александр заключает Кутузова в объятия, бормоча при этом: " Старый комедиант ". С. П. Бычков писал: " Нет, не Александр I был " спасителем отечества ", как это тщились изобразить казённые патриоты, и не среди приближённых царя надо было искать истинных организаторов борьбы с врагом. Напротив, при дворе, в ближайшем окружении царя, существовала группа откровенных пораженцев во главе с великим князем и канцлером Румянцевым, которая боялась Наполеона и стояла за заключение с ним мира ".

Платон Каратаев - воплощение " всего русского, доброго и круглого ", патриархальности, смирения, непротивления, религиозности - всех тех качеств, которые так ценил Лев Николаевич Толстой у русского крестьянства. Лидия Дмитриевна Опульская писала: " Образ Платона сложнее и противоречивее, он чрезвычайно много значит для всей историко - философской концепции книги. Не больше, впрочем, чем Тихон Щербатый. Просто это - другая сторона " мысли народной ".

Патриотизм и близость к народу в наибольшей степени присущи Пьеру Безухову, князю Андрею Болконскому, Наташе Ростовой. В народной войне 1812 года была заключена та огромная нравственная сила, которая очищала и перерождала любимых героев Толстого, выжигала в их душе многие сословные предрассудки, себялюбивое чувство. В Отечественной войне судьба князя Андрея идёт той же дорогой, что и судьба народная. Андрей Болконский сближается с простыми солдатами. " В полку его называли " наш князь ", им гордились и его любили ", - писал Толстой. Он начинает видеть главное назначение человека в служении людям, народу. Ещё до войны 1812 года князь Андрей понял, что будущее народа зависит не от воли правителей, а от самого народа. Лидия Дмитриевна Опульская писала: " Уже поняв внутренние пружины войны, Андрей Болконский ещё заблуждался относительно мира. Его тянуло в высшие сферы государственной жизни, " туда, где готовилось будущее, от которого зависели судьбы миллионов ". Но судьбы миллионов решают не Адам Чарторыжский, не Сперанский, не император Александр, а сами эти миллионы - такова одна из главных идей толстовской философии истории. Встреча с Наташей Ростовой и любовь к ней ясно подсказывают Болконскому, что преобразовательные планы холодного и самоуверенного Сперанского не могут сделать его, князя Андрея, " счастливее и лучше " (а это всего важнее в жизни!) и не имеют никакого отношения к жизни его богучаровских мужиков. Так впервые народная точка зрения входит как критерий в сознание Болконского ".

Простые русские солдаты сыграли также решающую роль в моральном обновлении Пьера Безухова. Он прошёл через увлечение масонством, благотворительностью, и ничто не дало ему нравственного удовлетворения. Только в тесном общении с простыми людьми он понял, что цель жизни в самой жизни: " Пока есть жизнь, есть и счастье ". Уже на Бородинском поле, ещё до встречи с Каратаевым, у Пьера Безухова зарождается идея опрощения: " Солдатом быть, просто солдатом! " Встречи с простыми солдатами произвели сильнейшее действие на его душу, потрясли его сознание, возбудили желание переменить, перестроить всю свою жизнь. Лидия Дмитриевна Опульская писала: " Душевное спокойствие, уверенность в смысле жизни Пьер обретает, пережив героическое время 12 - го года и страдания плена рядом с простыми людьми, с Платоном Каратаевым. Он испытывает " ощущение своей ничтожности и лживости в сравнении с правдой, простотой и силой того разряда людей, которые отпечатлелись у него в душе под названием они ". " Солдатом быть, просто солдатом ", - с восторгом думает Пьер. Характерно, что и солдаты, хоть не сразу, но охотно приняли Пьера в свою среду и прозвали " наш барин ", как Андрея " наш князь ". Пьер не может стать " просто солдатом ", капелькой, сливающейся со всей поверхностью шара. Сознание своей личной ответственности за жизнь всего шара неистребимо в нём. Он горячо думает о том, что люди должны опомниться, понять всю преступность, всю невозможность войны ".

Разбирая в 1873 г. полотна русских художников, экспонированные в Петербурге перед отправкой на Венскую всемирную выставку, Достоевский высоко оценил «Бурлаков» И. Е. Репина и другие произведения «передвижников» (В. Г. Перова, В. Е. Маковского и других), он заявил, что «наш жанр на хорошей дороге».

Но романист призвал при этом современных ему русских художников, не останавливаясь на достигнутом, завоевать для русской живописи также область исторического, «идеального» и фантастического, ибо «идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность».

Призыв этот, косвенно обращенный не только к русской живописи, но и к литературе 70-х гг., можно рассматривать как эстетическое выражение тех новых исканий, которые привели автора к созданию его последнего, итогового романа «Братья Карамазовы» (1879—1880), где «текущая действительность» выступает в сложном сплаве с исторической и философской символикой и обрамлена «фантастическими» элементами, восходящими к средневековым житиям и русскому духовному стиху.

К моменту, когда Достоевский начал работу над «Карамазовыми», в литературе наметились новые веянья. В 50—60-х гг. в русском романе, повести, рассказе господствовали темы и образы современной жизни, воссозданной во всей присущей ей конкретности и полноте очертаний.

Со второй же половины 70-х и в 80-х гг. русская реалистическая литература вновь зачастую начинает обращаться к «вечным» темам и образам, также подсказанным размышлениями над современностью, но разрабатываемым нередко в формах легенды, аллегории, «народного рассказа» — с использованием соответствующего круга традиционно-поэтических мотивов, которые насыщаются широким и емким символическим смыслом. Эта общая тенденция времени в 70—80-х гг. по-разному проявилась у Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Гаршина, Л. Толстого, Короленко.

Не случайно и в «Карамазовых» в отличие от предшествующих произведений Достоевского высокие, поэтические и трагические, «вечные» образы не только служат для романиста символическими ориентирами,призванными осветить для читателя глубинный смысл рисуемых романистом ситуаций (как это было уже в «Преступлении и наказании» с образами Наполеона или Магомета, в «Идиоте» с образом Христа, в «Бесах» с символическим эпиграфом), но им отведено также специальное — обширное — место в кульминационных книгах и главах романа, образующих особую философско-символическую «надстройку» над главами, которые посвящены социально-бытовым коллизиям и типам «текущей» действительности.

Так же как в «Бесах», Достоевский переносит действие «Братьев Карамазовых» из Петербурга в провинцию, — на этот раз не в губернский, а в отдаленный от центра небольшой уездный городок Скотопригоньевск.

Но он избирает местом действия, русскую провинцию не для того, чтобы противопоставить крепость и яркость сохранившегося здесь патриархального бытового уклада, обладающего чертами своеобразной народности, мертвящему формализму крепостнически-бюрократических порядков и тем болезненным социальным процессам, которые вызывало капиталистическое развитие России.

Писатель ведет своего читателя из Петербурга в провинцию с тем, чтобы показать, что болезненные социально-психологические процессы, которые он рисовал в романах 60-х гг., перестали быть «привилегией» Петербурга, что они охватили в большей или меньшей степени всю страну.

Под влиянием ломки привычного уклада жизни, брожения, охватившего многие сотни и тысячи «случайных» семейств, не только в Петербурге, но и за сотни верст от столицы русские люди, как показывает Достоевский, не могут больше жить бессознательно, стихийно подчиняясь заведенному порядку.

Романист отчетливо видит, что в России конца 70-х гг. не осталось ни одного самого тихого уголка, где бы не кипела скрытая борьба страстей и не ощущалась с большей или меньшей силой напряженность существующего положения вещей, острота поставленных им вопросов.

Даже в провинциальном монастыре, где на поверхности царят спокойствие и «благообразие», на деле происходит упорная скрытая борьба «старого» и «нового», сталкиваются между собой дикий, невежественный фанатизм и ростки иного, более гуманного жизнепонимания, суровый, угнетающий формализм и растущее чувство личности.

Рядовое, заурядное на первый взгляд преступление сплетается воедино с вечными проблемами бытия, над которыми бились и бьются столетиями величайшие умы человечества. А в провинциальном трактире никому не известные русские юноши — почти еще «мальчики», — отложив в сторону все свои текущие дела и заботы, спорят о «мировых» вопросах, без решения которых — как они сознают — не может быть решен ни один частный вопрос их личного бытия.

Поставленная в центр романа семья Карамазовых и другие описанные в нем семьи — Хохлаковы, Снегиревы — представляютсобой различные с социальной и психологической точек зрения варианты типа семьи, которую Достоевский охарактеризовал как «случайное семейство». Во всех них нет «благообразия», идет глухая, скрытая или открытая борьба между поколениями.

В семье Карамазовых она приводит к убийству отца. Убийство это симптоматично, с точки зрения романиста, не только в том отношении, что служит свидетельством «неблагообразия» помещичьего быта, распада семьи в новую, пореформенную, буржуазную эпоху. Оно представляет собой внешнее проявление также и другой, более глубокой социально-психологической драмы.

Вместе с неизбежным и закономерным распадом старых нравственных норм в условиях пореформенной эпохи среди различных социальных слоев, по наблюдениям романиста, росло сознание относительности всякой нравственности, усиливались разрушительные, хищнические, антиобщественные стремления, выражаемые анархической формулой «все позволено».

Отец трех братьев Карамазовых, Федор Павлович — разбогатевший приживальщик, близкий Фоме Опискину, Лебедеву и другим уже знакомым нам «шутам» Достоевского.

Черты «римского патриция эпохи упадка» (по авторской характеристике) сочетаются в нем с чертами разбогатевшего выскочки, который (хотя в душе его порою звучит голос совести и религиозного умиления) ни на одну минуту не может забыть о своем прошлом и, сотрясаясь от внутренней злобы, хочет на старости лет нравственно отплатить другим за унижения, испытанные в молодости.

От презрения к отцу и нравственного осуждения его не может освободиться даже младший из Карамазовых, Алеша, несмотря на свои евангельские идеалы. С общим отношением братьев Карамазовых к отцу связаны основная коллизия и нравственная проблематика романа.

Старший из братьев, Дмитрий — человек страстный и увлекающийся, неспособный владеть своими страстями, а потому доходящий порой до безобразных поступков, но в то же время великодушный и благородный в душе. На всех путях своей жизни Митя сталкивается с отцом, и это вызывает у него яростное раздражение: в отчаянии он несколько раз заявляет, что не ручается за себя, так как в гневе может убить Федора Павловича. Однако в решающую минуту Мите все же удается удержать себя от отцеубийства.

Второй из братьев Карамазовых, Иван — по натуре мыслитель. Это человек холодного, отвлеченного ума, атеист и скептик по убеждениям. Испытывая одинаковое презрение и к отцу, и к старшему брату за их нравственное «безобразие», Иван ничего не имеет против того, чтобы отец и брат взаимно истребили друг друга, чтобы «один гад съел другую гадину».

Ни Митя, ни Иван не совершают убийства. Однако скептические рассуждения Ивана, проповедуемое им презрение к общеприняты мморальным нормам, его утверждение, что «умному человеку» «все позволено», находят себе благодарную почву в озлобленном и трусливом лакее Смердякове — четвертом, незаконном сыне Федора Павловича. Считая Ивана своим единомышленником, который хочет смерти отца и в необходимом случае поможет ему скрыть следы преступления, Смердяков совершает убийство Федора Павловича с расчетом, чтобы убийство это было приписано Мите.

Таким образом, фактическим убийцей является Смердяков. Но, как сурово показывает читателю Достоевский, нравственная ответственность за убийство падает и на обоих старших Карамазовых, прежде всего на Ивана. Оба они хотя и не совершили убийства, но в душе осудили отца и желали его смерти.

Иван был непосредственным вдохновителем Смердякова, заронившим в него мысль о преступлении и давшим молчаливое согласие на убийство, — лишь бы его совершил другой, а не он сам. Осознав свою вину, каждый из братьев уже не может остаться прежним человеком.

Гордый и непокорный Иван сходит с ума, а Митя смиряется, признавая не только свою моральную ответственность за прошлое нравственное безобразие, но и свою вину за общее горе и страдания всех тех, о ком он раньше не думал.

Сознание ответственности каждого человека за страдания всех людей символически выражает сон, который снится Мите, обвиненному в убийстве отца и арестованному после предварительного следствия. Во сне он видит стоящих у околицы сгоревшего русского села крестьянских женщин, собирающих подаяние.

У одной из них на руках горько плачет крестьянское «дитё». Плач голодного крестьянского ребенка болезненно отзывается в сердце Мити, заставляет его почувствовать свою нравственную вину перед народом, ответственность за страдания каждого — близкого и далекого — человека.

В «Исповеди горячего сердца» (лихорадочном монологе Дмитрия перед Алешей) он, казня себя, высказывает пессимистический взгляд на современного человека и его нравственную природу. Современный цивилизованный человек — и в этом его беда, утверждает Митя, — «слишком» широк, в его крови живет сладострастное «насекомое», которое заставляет большинство людей колебаться между добром и злом, «идеалом Мадонны» и «идеалом Содомским».

Поэтому единственный выход, возможный для него, — смирение, отречение от своих страстей, влекущих его к хаосу, к преступлению, к мучению и унижению себя и других во имя удовлетворения прихотей своего «я». Столь же антиномично по-своему мышление Ивана, отраженное в главах «Бунт» и «Великий инквизитор» пятой книги.

Иван — носитель отвлеченного, рационалистического, кабинетного типа мысли. Подобный склад мысли, по оценке Достоевского, не представляет собой чего-то данного от века: он порождено пределенными условиями исторической жизни.

Рассудочный, отвлеченный строй мысли, свойственный Ивану, характерен для человека индивидуалистической эпохи, человека, у которого нарушено нормальное равновесие между умом и чувством, интеллектуальным и нравственным началами. Сильный в разложении, в анализе, такой склад мысли, по приговору романиста, слаб и бессилен там, где речь идет о философском и моральном синтезе. Отсюда исторически закономерное блуждание мысли Ивана в мире логических антиномий и нравственных софизмов.

Иван не может найти выход из открывающихся перед его умственным взором бесконечных противоречий. Вся вселенная и вся жизнь человечества предстают перед ним под знаком неразрешимых для него антиномий, под знаком столкновения бесконечного и конечного, абсолютного и относительного начал, добра и зла, Христа и «Великого инквизитора».

И дело здесь не только в личной слабости Ивана. Противоречия, на которые наталкивается его мысль, по мнению Достоевского, объективно неразрешимы, если оставаться в пределах того типа философской культуры, носителем которой является Иван.

Индивидуалистическая цивилизация, трагически разобщающая людей и отрывающая их друг от друга, порождает, согласно диагнозу автора «Братьев Карамазовых», свой, потенциально враждебный человеку, холодный и отвлеченный, формально-логический тип мышления, который является ее необходимым духовным выражением и дополнением.

Кульминация исповеди Ивана — его «бунт», давший название соответствующей главе романа. Иван способен допустить, что для целей, неизвестных человеку, бог мог обречь людей на лишения и страдания, но он не может — даже при допущении будущей гармонии и блаженства за гробом — примириться с мыслью о страданиях детей.

Бросая вызов всем религиям и всем философским теодицеям со времен Лейбница, Иван заявляет, что он отказывается своим земным, «эвклидовским» умом понять мир, где не только взрослые, причастные грехам этого мира, но и невинные дети обречены на социальные унижения, смерть и страдания. Поэтому он почтительно возвращает творцу «билет», дающий человеку право участвовать в поставленном этим творцом земном представлении вместе с будущей, венчающей его «мировой гармонией».

Полный отчаянья и потрясающего богоборческого пафоса рассказ Ивана о смерти затравленного собаками по приказу помещика крестьянского мальчика вызывает не только у Ивана, но и у Алеши сознание невозможности примириться с преступлениями против человечности, рождает у последнего мысль о необходимости отмщения за них. На вопрос Ивана, что следует сделать с помещиком, затравившим ребенка, Алеша, отбросив в сторону свои религиозные идеалы, без колебаний отвечает: «Расстрелять!».

В шестой книге романа («Русский инок») в качестве философской антитезы к идеям Мити и Ивана Достоевский излагает идеалы Зосимы — тот единственный ответ, который человечество, по мнению писателя, могло в то время дать на религиозные сомнения, мучившие его на протяжении всей жизни и вложенные романистом в уста обоих главных героев.

Не отвергая по существу трагических вопросов, выдвинутых Иваном, Зосима утверждает, что от самого человека зависит, является ли мир для него адом или раем. В любых обстоятельствах он прежде всего должен быть чист душой и жить в мире со своей совестью.

Для того, кто верен этому моральному идеалу, теоретические сомнения Ивана теряют свою остроту. Душевная открытость чудесам окружающего мира, труд, кроткое и терпеливое любовное служение людям избавляют его от неразрешимых вопросов, терзающих Ивана, дают возможность обрести душевное равновесие, постоянную ясность духа. Таков не теоретический (ибо такой ответ, по мнению писателя, дать невозможно!), но практически удовлетворяющий человека ответ на вопросы Ивана.

Несмотря на большое искусство и упорный труд, вложенные романистом в книгу «Русский инок», представляющую собой образец тонкой художественной стилизации, она не вполне удовлетворила Достоевского. Как свидетельствуют его письма и заметки в записной книжке 1880—1881 гг., Иван, а не Зосима, оставался в его сознании важнейшим героем романа. «Проклятые» вопросы, столь остро сформулированные от лица Ивана, никогда не умолкали в его собственной душе.

Философская вершина «Братьев Карамазовых» — рассказанная Иваном Карамазовым Алеше в пятой главе книги «Pro и contra» легенда «Великий инквизитор».

Эта фантастическая «поэма», как определяет жанр ее Иван Карамазов, напоминающая средневековые мистерии и «видения», представляет, если верить автору романа, юношеское произведение Ивана — наподобие статьи Раскольникова в «Преступлении и наказании». В то же время «Легенда» — одно из наиболее волнующих и грандиозных, насыщенных тревожной философской мыслью художественных созданий Достоевского.

Действие «Легенды» отнесено условно к XVI веку — к эпохе наивысшего торжества инквизиции. В один из тогдашних дней, отмеченных пытками и казнями, в городе, который считался твердыней инквизиции, Севилье, появляется Христос — в том виде, в каком он обрисован на страницах Евангелия.

Народ сразу узнает и восторженно приветствует его, но увидевший Христа Великий инквизитор приказывает заключить его в темницу как нарушителя общественного спокойствия и порядка. Ночью Инквизитор является в темницу к Христу и обращается к нему с речью, на которую Христос отвечает скорбным молчанием.

Пораженный этим всепонимающим молчанием, Инквизитор, согласно задуманному Иваном окончанию «Легенды», отказываетсяют первоначального намерения — утром сжечь Христа публично как еретика — и отпускает его из темницы, с тем чтобы впредь он «никогда, никогда» не приходил и не нарушал его власти, как и законов других церковных и светских властей, — не приходил даже в час, возвещенный в Апокалипсисе.

Таково краткое содержание «Легенды», глубокий, обобщающий философско-символический смысл которой раскрыт в речи Инквизитора.

Достоевский противопоставляет в «Легенде» нарисованный в Евангелии образ Христа и содержание его проповеди всем позднейшим известным ему властям Запада — духовным и светским. По евангельскому рассказу, Христос отверг искушения злого духа, отказавшись утвердить свою власть над людьми ценой насилия над их свободой.

Позднейшие же духовные и светские власти Западной Европы, начиная с императорского и католического Рима, по мысли автора «Легенды», отвергли завет Христа и утвердили свое господство на «чуде», «тайне» и «авторитете». Развратив своих подданных, они заставили их бояться свободы и отдать ее в обмен на «хлебы», пожертвовать своим человеческим достоинством и независимостью во имя сытости и материального комфорта.

Поэтому Инквизитор Достоевского признает себя в «Легенде» слугой не Христа, а искушавшего его дьявола. И в то же время, как всякий человек, строящий свою власть на насилии над другими людьми, Инквизитор глубоко несчастен, ибо подобная власть, по мысли автора «Легенды», не только бесчеловечна и несправедлива. Она обрекает неизбежно того, кто пользуется ею, на муки одиночества и страдания, отделяет его от остального человечества.

Это тайное страдание Инквизитора понимает Христос; поэтому в «Легенде», прежде чем уйти из темницы, он «тихо целует его в его бескровные девяностолетние уста» как одного из своих самых потерянных, но одновременно и несчастных, сбившихся с пути детей, — детей, добровольно предавшихся дьяволу.

Как во всех своих поздних произведениях, Достоевский в «Легенде» выражает неверие в борьбу за политические свободы, противопоставляя ей в качестве идеала нравственную свободу духа.

И все же «Легенду», без сомнения, следует рассматривать как одно из проявлений высшего накала свойственных писателю бунтарских, протестующих настроений. Все известные ему формы политической и церковной власти, начиная с Римской империи и вплоть до его времени, Достоевский здесь рассматривает как родственные друг другу формы насилия над человеческой свободой и совестью. В этом отношении они существенно не отличаются, по суровому приговору писателя, от средневековой инквизиции.

Гневно осуждая любое проявление насилия, Достоевский нераздельно сливает воедино дорогой ему образ Христа с представлением о его близости народу и мыслью о свободе, выдвигая их в качестве лучезарной нравственной силы будущего противмрачных исторических сил принуждения, воплощенных в ненавистном писателю образе фанатика-инквизитора.

Вульгарным «двойником» Ивана является Смердяков, фигура которого вырастает в глубокое социально-художественное обобщение. Образ мысли этого тупого и расчетливого лакея телом и духом, мечтающего открыть на деньги, украденные после убийства, прибыльный ресторан в Париже и презирающего простой народ за его «глупость», отражает тлетворное влияние денег на душу городского мещанина, отравленную «соблазнами» цивилизации.

Так же как параллель между Раскольниковым и Лужиным, сопоставление Ивана и Смердякова позволяет Достоевскому установить, что при всем различии их культурного и нравственного уровня между горделивым индивидуалистом Иваном и лакеем Смердяковым существует социальная и психологическая общность, внутреннее «сродство душ». В этом убеждается, с ужасом отшатываясь от убийцы Смердякова, сам Иван.

Мысль о мелком и низком начале, скрывающемся на «дне» души индивидуалистически настроенного интеллигента — как бы рафинирован он ни был, — углубляется с новой стороны в предпоследней, замечательной по силе и глубине главе «Черт. Кошмар Ивана Федоровича». Это идейно-художественная кульминация одинадцатой книги и одна из вершин всего творчества Достоевского.

Опираясь на изучение данных современной ему научной психологии, которые он подвергает своей художественной интерпретации, Достоевский пользуется сценой галлюцинаций Ивана, вызванных ощущением его морального банкротства, для того чтобы дать возможность читателю вынести Ивану последний, окончательный приговор. Фантастический собеседник Ивана — черт, живущий на дне его души, — является в изображении автора «Карамазовых» проекцией всего того мелкого и низкого, что скрывается в душе оторванного от народа утонченного интеллигента, но обычно спрятано в ней под покровом горделивых индивидуалистических фраз.

Опираясь на традицию гетевского «Фауста», символические приемы средневековых легенд и мистерий, Достоевский объединяет в сцене беседы Ивана с чертом беспощадный по своей правдивости и трезвости психологический анализ и грандиозную философскую символику.

Образ Ивана, беседующего с чертом, иронически соотносится Достоевским с Лютером и Фаустом, для того чтобы тем разительнее показать мизерность души мнящего себя свободным интеллигентного индивидуалиста конца XIX в., комические и жалкие черты «искусителя», прячущегося на дне его души.

Особое место в романе принадлежит «мальчикам» — представителям будущей России. Рисуя трагическую судьбу любящего, самоотверженного и в то же время гордого, мстительного Илюши Снегирева, раскрывая присущее ему раннее мучительное сознание социального неравенства и несправедливости, изображая привлекательный образ четырнадцатилетнего «нигилиста», умного, ищущегои энергичного Коли Красоткина, Достоевский освещает те сложные и разнообразные превращения, которые психология ребенка претерпевает в реторте городской жизни.

Но рассказ о «мальчиках» позволяет автору не только дополнить свою картину вздыбленной и потрясенной русской городской жизни новыми яркими штрихами. Нравственное объединение прежде разъединенных товарищей Илюшечки у постели умирающего товарища является своего рода идеологическим завершением романа; оно представляет собой попытку художественным путем утвердить социально-утопические мечтания Достоевского.

«Союз», отныне объединяющий навсегда товарищей Илюши, выражает мечту писателя о движении человечества к светлому будущему, к новому «золотому веку», выражает его надежду на новые поколения русской молодежи, которым суждено сказать свое слово в жизни России и вывести человечество на иные, светлые пути.

Достоевский собирался продолжить «жизнеописание» Алексея Карамазова, посвятив второй роман о нем жизни его в «миру». Уйдя из монастыря, любимый герой Достоевского должен был, судя по воспоминаниям современников, погрузиться в гущу политических страстей эпохи народовольчества, стать на время атеистом и революционером, а возможно, и дойти до мысли о цареубийстве. Замысел этот, который писателю не дано было осуществить, — характерное отражение постоянного живого взаимодействия между творческой мыслью романиста и бурной исторической действительностью его времени.

Еще в середине 60-х гг. у Достоевского сложился взгляд на газету и вообще текущую периодическую печать как на ничем не заменимый для художника и психолога источник познания современности.

«В каждом нумере газет, — писал он, — вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Дня писателей наших они фантастичны; да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и записывать? Они поминутны и ежедневны, а не исключительны <...> Мы всю действительность пропустим этак мимо носу».

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

«Братья Карамазовы» - последний роман Достоевского. Уже с начала 1860-х гг., после прочтения и осмысления романов Виктора Гюго, в первую очередь «Отверженных» (1862), русского писателя занимала мысль о создании романа-эпопеи, построенного на материале текущей действительности, энциклопедического по охвату материала.

Многие темы, поднятые и исследованные Достоевским в Дневнике Писателя (разложение дворянской семьи, экономический кризис в России, истребление лесов, обнищание русской деревни, кризис православной веры и размах сектантства, состояние суда и адвокатуры, в более широком плане - прошлое, настоящее и будущее России...), нашли впоследствии отражение в его последнем произведении. Сам писатель подчеркивал в одном из писем: «...готовясь написать один очень большой роман, я и задумал погрузиться специально в изучение - не действительности, собственно, я с нею и без того знаком, а подробностей текущего. Одна из самых важных задач в этом текущем, для меня, например, молодое поколение, а вместе с тем - современная русская семья, которая, я предчувствую это, далеко не такова, как всего еще двадцать лет назад. Но есть и еще многое кроме того...» (X. Д. Алчевской, 9 апр. 1876 г.). – проблема разложения русской семьи и продолжение проблемы случайных семеств.

Достоевский наполнил роман животрепещущими проблемами текущего времени - в нем много откликов на события российской общественной жизни конца 1870-х, полемики с произведениями и статьями, появившимися на страницах журналов именно в это время. Но при всей злободневности, «фельетонности» содержания в «Братьях Карамазовых» с наибольшей силой проявилось и непревзойденное мастерство Достоевского-романиста в соединении сиюминутного и вечного, быта и философии, материи и духа. Главная и глобальная тема романа, как уже упоминалось, - прошлое, настоящее и будущее России. Судьбы уходящего поколения (отец Карамазов, штабс-капитан Снегирев Миусов, госпожа Хохлакова, Поленов, старец Зосима...) как бы сопоставлены и чем-то противопоставлены судьбам представителей из «настоящего» России (браты Карамазовы, Смердяков, Ракитин, Грушень-ка, Варвара Снегирева...), а на авансцену уже выходят представители совсем юного поколения, «будущее» страны, которым вероятно, суждено было стать основными героями второго романа (Лиза Хохлакова Коля Красоткин, Карташов, Смуров...)

Глобальность темы, глубина поставленных в романе «мировых» вопросов способствовали тому, что в нем еще шире, чем в предыдущих произведениях Достоевского отразился контекст русской и мировой истории, литературы, философии. На страницах романа упоминаются и в комментариях к нему перечислены сотни имен и названий произведений. Необыкновенно широк диапазон философских источников «Братьев Карамазовых» - от Платона и Плотина до Н. Ф. Федорова и Вл. С. Соловьева. Но особо следует выделить в этом плане про изведения русских религиозных мыслителей (Нил Сорский, Тихон Задонский и др.) провозглашавших идеал цельного человека у которого различные духовные силы и способности находятся в единстве, a не противоречат друг другу, у которого нет борьбы между мыслью и сердцем, теоретическим разумом и нравственным началом что, по мнению Достоевского, как раз противоположно западному рационализму, ведущему человечество в тупик. И, конечно особенно важную роль в идейно-нравственном содержании «Братьев Карамазовых: играет Евангелие - эпиграф, в которое заключена надежда на возрождение России после периода упадка и разложения, обильное цитирование евангельских текстов постоянные разговоры и споры героев об евангельских притчах...

В центре писательского внимания - события, развернувшиеся в городке с говорящим именем Скотопригоньевск, где очевидней (по сравнению со столицей) противоречия, раздирающие русскую натуру, да и сам национальный дух. Семья Карамазовых, вариант «случайного семейства», становится художественной моделью общероссийских антиномий. Это, с одной стороны, разрушение патриархальных начал, утрата православных основ жизни, духовный нигилизм и имморализм, с другой, - христианское подвижничество, центростремительные духовные силы, обуславливающие прочность кровного и религиозного братства, наконец - соборность.

Во время судебного процесса Митя пришел к идее страдания, искупления. Невинно осужденный, он принимает приговор - каторгу! - со смирением. – проблема искупления чрез страдания сродни Раскольникову, хотя Дмитрий не виновен, в отличие от последнего.

Проблема метания людей между верой в бессмертие и атеизмом, поиск Бога в повседневных мировых событиях, будет ли гармония после страданий, стоит ли эта гармония таких страданий? Если нет бессмертия – то значит можно творить все, не оборачиваясь. Рассуждения Ивана таковы: если бог допускает страдания ни в чем не повинных, абсолютно безгрешных существ, значит или Бог несправедлив, неблагостен, или не всемогущ. И от установленной в мировом финале высшей гармонии он отказывается: «Не стоит она слезинки хотя бы одного только... замученного ребенка». Но, «возвращая билет» в Царствие небесное, разочаровавшись в высшей справедливости, Иван делает роковое, алогичное по сути умозаключение: «Все позволено».

И вновь, как и в прежних романах писателя, не укорененная в нравственности и вере свобода мысли превращается в своеволие слова и поступка. Иван подает преступную идею - Смердяков ее осуществляет. Оба в равной степени отцеубийцы.

В таком состоянии предстает жизнь в «Братьях Карамазовых». Плотские инстинкты, цинизм и юродство Федора Павловича, карамазовский «безудерж» Митеньки, идеологический бунт Ивана, «инфернальная» красота Грушеньки - все вышло из обыкновенных границ, драматически напряглось, обнажая в себе возможность и необходимость возмездия за грех, очищающего страдания, веры в разумность бытия.

Но чтобы возможность лучшего осуществилась, наличная действительность должна исчерпаться до конца, отдать всю себя новой стадии развития. Эту диалектику в романе формулирует и подчеркивает эпиграф - одна из глубочайших евангельских метафор, связывающая в бытийное целое разложение, смерть с зачатием новой жизни и будущими плодами ее. Без разложения и умирания «карамазовщины» не высвободятся ее собственные могучие силы, не пойдут в рост, не принесут плодов добра и истины.

За литературными приемами, за психологическими гротесками «Карамазовых» стоят подлинные факты эпохи, отмеченной вырождением дворянства, моральной деградацией личности, эпидемией уголовных преступлений и самоубийств, небывалым идейным разбродом.

Смердяков убивает породившего его Карамазова-отца: круг разложения, таким образом, замкнулся. Но образ Смердякова этим в романе не исчерпывается. В нем Достоевский пророчески указывает на множащуюся породу «выморочных» людей, оторванных от национальных и общечеловеческих корней, лишенных уже не только веры, убеждений, сердечных привязанностей, но и самой способности и потребности их иметь. Смердяковы примут и исполнят любые идеи и лозунги, дающие ход их низкой и злой натуре, они станут «передовым мясом» (как называет его Иван) во всяком деле общественной смуты и разрушения, предпринятом каким-нибудь очередным Верховенским (или Лениным).

Проблема восприятия красоты, какая роль у нее в жизни? В старшем сыне, Дмитрии, дух и плоть безудержно устремлены к красоте - к венцу и главной тайне мироздания. Но красота здесь, в отличие от «Идиота», предстает героям глубоко двойственным явлением. И Дмитрий поражен этой двойственностью и переживает ее как внутренний разлом, как мучительный душевный «надрыв». Его жизнь - метание между двумя идеалами наконец выбор одного, обретение «нравственного Центра», без которого могучие стихии жизни превращаются в карамазовщину. Обе стороны красоты заключает в себе человек: «Начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны». «Слишком даже широк» человек, чья природа вмещает оба идеала, и в этой «широкости», без единственной и абсолютной меры истинно прекрасного, он обречен на трагическую двойственность, на внутренний хаос - как Свидригайлов, Ставрогин, Версилов, Дмитрий Карамазов. Но карамазовский избыток сил хочет обнять и пережить все. Дмитрий в бешеных порывах чувств и влечений переступает все границы -лишь чудо, «дух светлый» спас его в последний момент от убийства отца.

Проблема судопроизводства, бездушного и фактологического. Обстоятельства преступления приводят суд к убеждению, что убийца - Дмитрий. Следствие и судебный процесс, изображенные писателем в критических тонах, способны воссоздать лишь грубую механику материальных фактов, а правда человеческой души, в последнем боренье одолевшей в себе зло, им недоступна.

Проблема искупления грехов целых поколений. Митя осужден на каторгу, перед ним открывается путь страданий; уже начатый «хождением души по мытарствам» дознания и суда. Отнюдь не покорностью и смирением проникнут он на пороге новой жизни: в нем воскресает человек, во всей полноте прежних сил восставший на «идеал содомский», на зло не только в себе, но и в мире. Перед арестом Мите снится вещий, многозначительный сон: он едет по печальной степи и видит среди погорельцев мать с плачущим «дитем» и чувствует, «что хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дите, не плакала бы и черная иссохшая мать дитя, чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским» .

Митя жаждет избавить мир от этих слез, ибо сознает, что в них виновен и он - дворянин Карамазов, унижавший и оскорблявший, поднявший руку на отца. Принять кару за несовершенное убийство - значит искупить эту вину, остановить падение дошедшей «до краю» личности, предотвратить окончательное разложение.

Карамазовская натура в Мите исступленно рвется жить и принимает страдание, чтобы очиститься и возродиться к иной жизни. В Грушеньке Митя видит теперь «новый зовущий свет», видит красоту не «инфернальную», а благую и спасительную.