Вопросы:

1. В чем состоит системность языка?

2. Почему язык и речь понятия взаимосвязанные и взаимообусловленные? В чем их сходство и различие?

3. Каковы основные особенности устной и письменной речи?

4. В чем состоит суть речевого общения? Что такое речевая ситуация?

5. Назовите основные положения теории языковой коммуникации.

6. Какие признаки могут свидетельствовать о наличии или отсутствии речевой культуры?

7. Назовите три аспекта культуры речи. В чем они состоят?

8. Каковы коммуникативные качества хорошей речи?

9. Что такое речевой этикет?

10. Существует ли такое явление как русский речевой этикет? В чем его особенности?

Задания:

Задание 4. Прочитайте, какие функции существуют у языка. Как они реализуются в конкретной речи?

Главное предназначение языка - служить основным средством обмена информацией (т. е. выполнять коммуникативную функцию).

Вторая важнейшая функция - быть основной формой отражения окружающей человека действительности и самого себя, а также средством получения нового знания о действительности, т. е. когнитивная (функция познания).

К основным функциям языка относятся также эмоциональная (быть одним из средств выражения чувств и эмоций) и метаязыковая (быть средством исследования и описания языка). Осуществлению коммуникативной функции способствуют фатическая (контактоустанавливающая), усвоения информации, воздействия, а также кумулятивная (создания, хранения и передачи информации) функции. Кроме того, у языка есть эстетическая, аксиологическая (оценки) и другие функции.

Задание 5. Прочитайте диалог Неизвестного с Иваном Бездомным из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Какие функции языка реализует в речи каждый из партнеров по общению?

Итак, неизвестный погрозил Ивану пальцем и прошептал: «Тесс!» Иван спустил ноги с постели и всмотрелся. С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми.

Убедившись в том, что Иван один, и прислушавшись, таинственный посетитель осмелел и вошел в комнату. Тут увидел Иван, что пришедший одет в больничное. На нем было белье, туфли на босу ногу, на плечи наброшен бурый халат.

Пришедший подмигнул Ивану, спрятал в карман связку ключей, шепотом осведомился: «Можно присесть?» - и, получив утвердительный кивок, поместился в кресле.

Как же вы сюда попали? - повинуясь сухому грозящему пальцу, шепотом спросил Иван.- Ведь балконные-то решетки на замках?

Решетки-то на замках, - подтвердил гость, - но Прасковья Федоровна - милейший, но, увы, рассеянный человек. Я стащил у нее месяц тому назад связку ключей и, таким образом, получил возможность выходить на общий балкон, а он тянется вокруг всего этажа, и, таким образом, иногда навестить соседа.

Раз вы можете выходить на балкон, то вы можете удрать. Или высоко? - заинтересовался Иван.

Сидим, - ответил Иван, вглядываясь в карие и очень беспокойные глаза пришельца.

Да... - тут гость вдруг встревожился, - но вы, надеюсь, не буйный? А то я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или какой-нибудь иной крик. Успокойте меня, скажите, вы не буйный?

Вчера в ресторане я одному типу по морде засветил, - мужественно признался преображенный поэт.

Основание? - строго спросил гость.

Да, признаться, без основания, - сконфузившись, ответил Иван.

Отчитав таким образом Ивана, гость осведомился:

Профессия?

Поэт, - почему-то неохотно признался Иван. Пришедший огорчился.

Ох, как мне не везет! - воскликнул он, но тут же спохватился, извинился и спросил: - А как ваша фамилия?

Бездомный.

Эх, эх...- сказал гость, морщась.

А вам что же, мои стихи не нравятся? - с любопытством спросил Иван.

Ужасно не нравятся.

А вы какие читали?

Никаких я ваших стихов не читал! - нервно воскликнул посетитель.

А как же вы говорите?

Ну, что ж тут такого, - ответил гость, - как будто я других не читал? Впрочем... разве что чудо? Хорошо, я готов принять на веру. Хороши ваши стихи, скажите сами?

Чудовищны! - вдруг смело и откровенно произнес Иван.

Не пишите больше! - попросил пришедший умоляюще.

Обещаю и клянусь! - торжественно произнес Иван.

Клятву скрепили рукопожатием, и тут из коридора донеслись мягкие шаги и голоса.

Тсс, - шепнул гость и, выскочив на балкон, закрыл за собою решетку.

Если бы вы не читали роман, вы бы смогли предположить, что этот диалог происходит в сумасшедшем доме?

Задание 6. Приведите пример ситуации общения (из книг, кинофильмов и пр.), в которой выделите фрагменты речи, реализующие функции языка (все или некоторые). Могут ли эти функции реализоваться сами собой, без усилий коммуникантов?

Язык - это система знаков, а речь - это деятельность, протекающая как процесс и представленная как продукт этой деятельности. И хотя речь строится на том или ином языке, она по многим параметрам отличается от него. Речь, в отличие от языка, преднамеренна и ориентирована на определенную цель. Речь материальна - в устной форме она звучит, а в письменной она фиксируется с помощью соответствующих графических средств. Речь зависит от конкретных ситуаций, развертывается во времени и реализуется в пространстве, следовательно, она всегда конкретна и неповторима и т. д.

Задание 7. Объясните, чем отличается речь от языка :

пропустившему занятие студенту из вашей группы;

знакомому ученику 5 класса.

Что будет общим в вашем объяснении, что - различным? Какова будет цель вашей речи в каждом случае?

Задание 8. Почему культура речи связана прежде всего с литературным языком и какова роль норм в сохранении и развитии литературного языка? Приведите свои примеры.

Задание 9. Ознакомьтесь со статьей «Язык и речь» из «Энциклопедического словаря юного филолога». О каких отличиях речи от языка в ней говорится? Для кого предназначена эта статья? Какие приемы использовал автор для раскрытия понятий? Насколько удачно они использованы?

Представим себе конвейер. С конвейера все время сходят новые часы, только что собранные. Для этого нужны, во-первых, какие-то части, заранее заготовленные (они делаются не на этом конвейере), и, во-вторых, умелая сборка готовых частей по известным правилам. Правила могут быть где-то записаны, но важнее, что они есть в головах сборщиков. И правила для всех одинаковые: все сборщики собирают часы одного типа.

Некоторые часы (большинство) отвечают стандарту, идут точно, другие будут работать с капризами; встречается, наверное, и брак. Этот конвейер с часами - аналогия речи. Речь - явление конкретное. В какую-то секунду Алексей Семенович Подушкин сказал: «Сейчас буду дрова колоть». Прибор записал звуки этого высказывания. Запись отразила индивидуальный голос Алексея Семеновича (густой бас с хрипотцой); он сказал «сейчас» как [ща]: «Ща буду дрова колоть» (это в живой речи встречается).

Чтобы быть понятым, Алексей Семенович должен все звуки, слова, грамматические конструкции строить по определенным правилам. Он может хорошо владеть правилами, но может и ошибаться (как сборщики на конвейере); он может одни приемы «сборки» предпочитать другим, а некоторые вообще не употреблять.

Речь - это производство конкретных высказываний, которые могут быть во всей своей конкретности записаны магнитофоном (звуковая сторона), вместе с ситуацией запечатлены звуковым стереокино (это даст ключ к значению высказывания). Речь - это конкретные часы (высказывания) на конкретном конвейере (мыслительный и речевой аппарат человека).

А язык? Это те правила, по которым идет сборка, это тот план выбора нужных частей, которые используются как готовые, - они образованы тоже по каким-то правилам до речевого конвейера...

Слово в речи - вот это слово, сейчас (или вчера) сказанное. Слово в языке - это отвлеченный, но действенный образец, который определяет производство слова в речи. Это нечто абстрактное, но проявляющееся в конкретном. «Языком можно владеть и о языке можно думать, но ни ви-, деть, ни осязать язык нельзя. Его нельзя и слышать в прямом значении этого слова». (А А. Реформатский)

Звуки, интонационные типы, слова, устойчивые выражения есть и в речи, и в языке. А словосочетания и предложения - принадлежат ли языку? Но нельзя же думать, что где-то в нашем сознании есть склад всех возможных предложений и мы, когда говорим, извлекаем их из этого склада. Но надо ли считать, что они целиком только - в речи?.. Нет, это все-таки не так.

Известный юморист Аркадий Бухов писал в 30-е гг. о плохом качестве замков: они ненадежны, их легко можно открыть шпилькой, гвоздиком, булавкой, прутиком, пальцем и пирожным эклер. Наверное, никто до Бухова не употреблял словосочетания: открыть (чем?) пирожным. Это - факт его речи, речи шутника-балагура. Только речи? Но такое сочетание возможно лишь потому, что есть модель, отвлеченный образец: глагол + существительное в тв. падеже со значением орудия действия. Эта модель - достояние языка. Она «заготовлена» до речи и направляет построение речи. Значит, модели, образцы, схемы словосочетаний и предложений существуют в языке; в речи они наполняются конкретным словесным материалом.

Речь влияет на язык. В речи появляются новшества, вначале - как ошибки, потом некоторые из них (немногие) становятся частыми, проникают в языковую систему и преобразуют ее.

Речь не ограничивается только языковыми средствами. В состав речевых средств входят также те, что относятся к неязыковым (несловесным, или невербальным): голос, интонация, жесты, мимика, поза, положение в пространстве и т. д.

Задание 10. Покажите, что в речь не могут не входить несловесные средства общения. Приведите примеры взаимодействия словесных и несловесных средств общения.

Задание 11. Прочитайте фрагмент статьи М. М. Бахтина, в котором говорится о различии языка и речи на примере предложения и высказывания. Докажите справедливость его слов и проиллюстрируйте основные положения ученого своими примерами.

В действительности же всякое... сообщение к кому-то обращено, чем-то вызвано, имеет какую-то цель, то есть является реальным звеном в цепи речевого общения в определенной сфере человеческой действительности или быта.

Предложение, как и слово, обладает законченностью значения и законченностью грамматической формы, но эта законченность значения носит абстрактный характер и именно поэтому и является такой четкой; это законченность элемента, но не завершенность целого. Предложение как единица языка, подобно слову, не имеет автора. Оно ничье, как и слово, и, только функционируя как целое высказывание, оно становится выражением позиции индивидуально говорящего в конкретной ситуации речевого общения. Это подводит нас к новой, третьей особенности высказывания - отношению высказывания к самому говорящему (автору высказывания) и к другим участникам речевого общения.

Всякое высказывание - звено в цепи речевого общения. Это активная позиция говорящего в той или иной предметно-смысловой сфере. Поэтому каждое высказывание характеризуется прежде всего определенным предметно-смысловым содержанием. Выбор языковых средств и речевого жанра определяется прежде всего предметно-смысловыми заданиями (замыслом) речевого субъекта (или автора). Это первый момент высказывания, определяющий его композиционно-стилистические особенности.

Второй момент высказывания, определяющий его композицию и стиль, - экспрессивный момент, то есть субъективное эмоционально оценивающее отношение говорящего к предмету речи.

Предложение как единица языка... не отграничивается с обеих сторон сменой речевых субъектов, оно не имеет непосредственного контакта с действительностью (с внесловесной ситуацией) и непосредственного же отношения к чужим высказываниям, оно не обладает смысловой полноценностью и способностью непосредственно определять ответную позицию другого говорящего, то есть вызывать ответ. <...>

Высказывание - это не условная единица, а единица реальная, четко отграниченная сменой речевых субъектов, кончающаяся передачей слов другому, как бы молчаливым «dixi», ощущаемым слушателями как знак, что говорящий кончил.

Эта смена речевых субъектов, создающая четкие границы высказывания, в разных сферах человеческой деятельности и быта, в зависимости от разных функций языка, от различных условий и ситуаций общения носит разный характер, принимает различные формы. Проще и нагляднее всего мы наблюдаем эту смену речевых субъектов в реальном диалоге, где высказывания собеседников (партнеров диалога), называемые здесь репликами, сменяют друг друга. Диалог по своей простоте и четкости - классическая форма речевого общения. Каждая реплика, как бы она ни была коротка и обрывиста, обладает специфической завершенностью, выражая некоторую позицию говорящего, на которую можно ответить, в отношении которой можно занять ответную позицию. На этой специфической завершенности высказывания мы остановимся дальше (это один из основных признаков высказывания). В то же время реплики связаны друг с другом. Но те отношения, которые существуют между репликами диалога, - отношения вопроса - ответа, утверждения - возражения, утверждения - согласия, предложения - принятия, приказания - исполнения и т. п. - невозможны между единицами языка (словами и предложениями) ни в системе языка (в вертикальном разрезе), ни внутри высказывания (в горизонтальном разрезе). Эти специфические отношения между репликами диалога являются лишь разновидностями специфических отношений между целыми высказываниями в процессе речевого общения. Эти отношения возможны лишь между высказываниями разных речевых субъектов, предполагают других (в отношении говорящего) членов речевого общения.

Задание 12. В языке существует множество формул приветствия. Ознакомьтесь с данными примерами и проанализируйте, можно ли с их помощью подтвердить, что речь ситуативна? Какие формулы приветствия характерны не для всех ситуаций? При каких условиях они могут быть уместными?

Здравствуйте! Доброе утро! Добрый день! Добрый вечер! (Очень) рад Вас приветствовать (видеть)! Разрешите Вас поприветствовать! Добро пожаловать! Мое почтение! Здравия желаю! Привет! Какая встреча! Ну и встреча! Кого я вижу!

Задание 13. Прочитайте текст. Подготовьтесь к сообщению на тему: «Что отличает речь человека от звуковых сигналов животных?»

Для того, чтобы сознательно и планомерно развивать речь, необходимо знать устройство речевого механизма и особенности его работы... Только человек способен усвоить сложную систему языка. Животные, хотя и применяют разнообразную, в том числе и звуковую сигнализацию, не могут научиться чему-нибудь похожему на язык людей. Даже обезьяны, так близко генетически стоящие к человеку, применяют звуковую систему общения, резко отличающуюся от любого человеческого языка. Например, у гамадрилов насчитывают около 20 разных сигнальных звуков, которыми эти стадные животные оповещают друг друга об опасности, об отставании от стада, о нужде в защите и т. п. Однако их крики не расчленены на элементы и не могут быть синтезированы в новые структуры. Список звуков фиксирован - их только 20, и обезьяны не могут составить какое-нибудь новое сообщение, кроме этих 20. Человеческий же язык обладает той замечательной особенностью, что из ограниченного числа речевых звуков (фонем, которых, например, в русском языке только 40) образуется громадное число слов, из слов может быть составлено бесконечное число предложений, из предложений могут быть сформированы тексты (речь) также в бесконечном разнообразии. Любая новая ситуация может быть отражена в речевом высказывании. Вот почему следует считать, что речь - это творческая функция человеческой психики...

У человека интеллект и язык усиливают друг друга. Это комплементарные звенья одного механизма. Без интеллекта нет языка, но и без языка нет интеллекта. Выше было отмечено, что интеллект есть и у животных и язык усиливает его тем больше, чем определеннее толкает на поиск ориентировки после принятого сигнала. Но у животных интеллект не усиливает языка. Язык остается все с тем же одним алфавитом сигналов, с каким образовался, потому что животное, приобретая в индивидуальном опыте новые условно-рефлекторные связи, не способно с наличным алфавитом передать свой опыт другим.

Овладение человеком в процессе коммуникации синтетическим опытом поколений, метаязыковая обработка знаков и соответственно образование системы уровней приводит к перманентному усовершенствованию интеллекта. Такой интеллект предъявляет повышенные требования. Все, о чем можно говорить, должно быть обработано так, чтобы интеллект мог включить этот материал в систему понятий. Именно это требование интеллекта и приводит к тому, что перестраивается исходно чувственный опыт, восприятие человека находит способ говорить о воспринимаемых вещах и явлениях, о том, что невидимо и неслышимо. Влияние интеллекта на язык грандиозно. Создан искусственный язык - это письменная речь. Получилось так, что у одного и же языка две речи - устная и письменная. (По Н. И. Жинкину)

С какими процессами связывает Н. И. Жинкин совершенствование речи человека?

Задание 14. Обратитесь к словарям. Выпишите из различных (в том числе специальных) словарей определения культуры.

В чем заключается отличие подходов к пониманию культуры в работах по культурологии, МХК, истории, философии, культуре речи? В чем вы видите общее между ними?

Задание 15. Проанализируйте определения культуры, данные ниже. Выберите одно из них и объясните, как вы его понимаете, одному из своих однокурсников (однокурсниц). Выслушайте от него (нее) ответное объяснение этого же определения и сопоставьте ваши понимания одного и того же высказывания.

Культура - совокупность достижений человеческого общества в производственной, общественной и духовной жизни. (Словарь русского языка в 4 т)

Культура - деятельность, служащая обеспечению устойчиво-продуктивной жизни общества за счет отбора, систематизации, хранения, изучения и организации использования правил и прецедентов деятельности. (Ю. В. Рождественский)

Мы понимаем культуру как ненаследственную память коллектива, выражающуюся в определенной системе запретов и предписаний. (М. Ю. Лотман)

Культура есть всеобщая форма одновременного общения и бытия людей различных культур, каждая из которых есть всеобщая форма одновременного общения и бытия людей... и в этом общении культур происходит общение индивидов. (В. С. Библер)

Задание 16. Ознакомьтесь с фрагментом учебника А. И. Кравченко по культурологии и сопоставьте различные подходы к определению сущности культуры, характерные для представителей разных наук.

Культура - такое же важное для человеческого познания понятие, как гравитация, материя, эволюция, общество, личность. В Древнем Риме, откуда пришло это слово, под культурой понимали возделывание земли и окультуривание почвы. В XVIII в. культура приобрела духовный, а точнее сказать, аристократический оттенок. Этот термин стал обозначать совершенствование человеческих качеств. Культурным называли человека начитанного и утонченного в манерах поведения. До сих пор слово «культура» связывается у нас с изящной словесностью, картинной галереей, оперным театром и хорошим воспитанием.

В XX в. ученые, изучающие примитивные народы, обнаружили, что у австралийских аборигенов или африканских бушменов, живущих по первобытным законам, нет ни оперного театра, ни картинной галереи. Но у них есть то, что объединяет их с самыми цивилизованными народами мира, - система норм и ценностей, выраженная через соответствующий язык, песни, танцы, обычаи, традиции и манеры поведения, с помощью которых упорядочивается жизненный опыт, регулируется взаимодействие людей.

Так постепенно в науке утвердился более широкий и демократический взгляд на культуру, а сама она стала пониматься как сложносоставное явление, включающее сотни элементов, черт, форм и разновидностей. Сегодня культуру изучают десятки наук, и каждая выбирает один аспект, угол зрения, подход.

Вполне естественно возникла надобность в каком-то обобщающем шании, в синтезе разрозненных представлений и теорий. Так возникла культурология, в сущности очень молодая дисциплина, которая стоит на пересечении социальных наук и гуманитарного знания.

Культура тесно связана с обществом. Если под обществом понимается совокупность людей, то под культурой - совокупность их деятельности.

К настоящему времени ученые насчитывают более 500 определений культуры. Они разбили их на несколько групп. В первую вошли описательные определения. Например, культура - это сумма всех видов деятельности, обычаев, верований. Во вторую - те определения, которые связывают культуру с традициями или социальным наследием общества. Культура - это социально унаследованный комплекс практики и верований, определяющий основы нашей жизни. В третьей группе подчеркивалось значение для культуры правил, организующих человеческое поведение. В других случаях ученые понимали культуру как средство приспособления общества к природной среде либо подчеркивали, что она - продукт деятельности людей. Иногда о ней говорят как о совокупности форм приобретенного поведения, характерных для некоторой группы или общества и передающихся из поколения в поколение...

Такова палитра разногласий в определении культуры и понимании ее природы. Можно видеть, что в культуру включают все, что создано человеческим разумом и руками, - одежду и книги, симфонии и обычаи, оружие и проездные билеты, - а также все, что делает человек как существо разумное: манеру одеваться, передвигаться, питаться, трудиться, отдыхать, общаться и т. д.

Задание 17. Прочитайте текст. Как связаны между собой понятия «культура», «язык» и «человек»?

Выражение смысла составляет непременное условие выполнения коммуникативной, экспрессивной и иных функций языка. В своей сущности система языка представляет систему правил, позволяющую употреблять слова в целях выражения смысла. Здесь намечается определенная аналогия с правилами игры. Это связано со способностью сознания действовать на основе принятой системы правил - способностью, общей для языка и культуры.

Культура, смысл, общение образуют триединство, в основе которого лежит понимание. Вполне очевидно, что существованию и развитию общества сопутствует рост специфически человеческой потребности в общении. Именно эта потребность - коммуникативная, - возможно, и лежит в основе порождения феноменов культуры. Чем это объяснить? По-видимому, тем, что любой феномен культуры обращен к людям, становится достоянием их сознания, влияет на их мысли и поступки. Этим способом постоянно поддерживается существование культуры. Иначе говоря, культура в своих конкретных проявлениях включается в коммуникативный процесс, ее социальное существование становится фактом коммуникации. Опять-таки, почему? Потому, что культура опосредует отношение человека к природе и обществу. Человек и культура неразъединимы. Каждый человек принадлежит к определенной, исторически данной культуре. Это очевидно. Но не менее очевидно и другое - он ощущает, что культура принадлежит ему, и в известном смысле это действительно так. Фундаментальный уровень культуры образует язык. Носителем языка является человек, который не в состоянии произвольно изменять его грамматику и лексику.

Но в то же время язык принадлежит человеку, который свободно им владеет, и начала духовного творчества коренятся в свободном построении текстов. Построить фразу - значит «вести локомотив мысли по рельсам грамматики». Пути построения текста многообразнее и шире. (А А. Брудный)

Докажите справедливость утверждения: «Человека от других живых существ отличает не только то, что он умеет мыслить (homo sapiens) и что он - человек-созидатель (homo faber), но и то, что он человек говорящий (homo eloquens) и человек общающийся (homo communicans)». Как эти отличительные особенности человека связаны с культурой?

Задание 18. Как вы понимаете смысл высказывания Ю. М. Лотмана: «В основе самой идеи культуры лежит существование другого, противостоящего ей мира», а следовательно, - диалектическое противоречие между двумя противоположными тенденциями - к отделению и к установлению конструктивного диалога с «другим». Приведите примеры, иллюстрирующие ваше понимание этого противоречия.

Задание 19. Охарактеризуйте какой-либо аспект культуры (например, культуру отношения к природе - земле, растениям, животным и т. д., а также к семье, к дому) в разные времена или у разных народов.

Задание 20. Как бы вы ответили на вопрос «Что такое культура?» в ситуации спора по поводу современного состояния культуры?

Об одном литературном мотиве *

С личностью великого Глюка , который открыл нам новы тайны, глубокие, пленительные тайны , связывались (как в дальнейшем с личностью Пушкина) анекдоты.

На репетиции «Ифигении в Авлиде» он высказал недовольство грузной, «несценичной» фигурой певца Ларриве, исполнявшего партию Агамемнона.

Терпение, маэстро, - сказал Ларриве, - вы не видели меня в костюме. Готов спорить на что угодно, что в костюме я неузнаваем.

На первой же репетиции в костюмах Глюк крикнул из партера:

Ларриве! Вы проспорили! Я узнал вас без труда!

В подлинности этого эпизода можно сомневаться - слишком похож он на многочисленные театральные анекдоты. Вспоминается, например, такой, услышанный мной от папы более полувека назад (скорее всего, апокрифический, поскольку он рассказывается и в других вариантах и применительно к другим лицам):

Артист МХАТа Марк Осипович (Марк-Осч) Прудкин приходит к знаменитому театральному портному Будрайскому (Будрайскису?) на примерку заказанного для роли костюма и остается недоволен:

Костюмчик... что-то... того... не играет...

Игхает, чтоб ви знали, не костюмчик, а актерчик, а ви как были дехмо, так и останетесь ему!

Но, как сказал бы Зощенко, костюм все-таки играет некоторую роль в театральной жизни. Ключевую роль играет он в рассказе Э. Т. А. Гофмана «Кавалер Глюк».

Рассказчик знакомится в Берлине со странным человеком, поклонником, как и он сам, музыки Глюка. При очередной встрече тот ведет его к себе. На полках стоят роскошные фолианты - «полное собрание гениальных творений Глюка», однако - «как описать мое изумление! - я увидел нотную бумагу, но на ней ни единой ноты». По этому изданию незнакомец исполняет изумленному гостю «Армиду» Глюка с неожиданными гениальными отклонениями от известной партитуры.

На вопрос, кто же он такой, незнакомец «поднялся и окинул меня задумчивым, проникновенным взглядом <...> исчез за дверью, захватив с собой свечу и оставив меня в темноте. Прошло без малого четверть часа; я уже отчаялся когда-нибудь увидеть его и пытался, ориентируясь по фортепьяно, добраться до двери, как вдруг он появился в парадном расшитом кафтане, богатом камзоле и при шпаге, держа в руке зажженную свечу 1 .

Я остолбенел; торжественно приблизился он ко мне, ласково взял меня за руку и с загадочной улыбкой произнес:

- Я - кавалер Глюк! » 2

Эта финальная сцена, призванная служить развязкой сюжета, подогревающего любопытство рассказчика по поводу личности незнакомца, всегда занимала меня своей необычностью. Рассказ Гофмана, кстати, его первый, был напечатан в 1809 году, то есть через два десятка лет после смерти Глюка, в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете». Загадочному анахронизму появления покойного композитора в современном Берлине (особенно очевидному для читателей музыкальной прессы и подчеркнутому подзаголовком рассказа, опущенным в русском переводе: «Eine Erinnerung aus dem Jahre 1809» - «Воспоминание о 1809 годе» - букв.: из 1809 года) вторят и другие фантастические моменты, в том числе четко прописанная в концовке партитура без нот и великолепные импровизации незнакомца. Разгадка так и не наступает: читатель по-прежнему не знает, считать ли незнакомца гениальным маньяком, восставшим из гроба Глюком или плодом фантазии рассказчика. Эффектный выход героя остается высшей точкой и последним словом повествования, но сюжетных неясностей не устраняет. Функционально и зрительно это epiphany, «эпифания» (явление/-откровение/узнавание), даже своего рода предъявление верительных грамот, но без окончательного опознания.

Отказ Гофмана от осмысляющей развязки воспринимается, однако, не как формальный каприз «в манере Калло», а как законный, тематически оправданный венец структуры. Тем, что финальная заставка носит статический, картинный, изобразительный, а не динамический, фабульный, всеобъясняющий характер, снимается родовое отличие литературы от живописи и, шире, временных искусств от пространственных, прочно укорененное в немецкой эстетике лессинговским «Лаокооном» (1766). Сделано это, конечно, не случайно: опровергая само течение повествовательного времени, программно статичный финал как бы удостоверяет бессмертие художника и его искусства 3 .

Финал тщательно разработан (преобразившийся в «кавалера» 4 герой появляется перед рассказчиком после продолжительной паузы, заставляющей опасаться, что он не вернется 5) и подготовлен описанием интригующе двухслойной одежды таинственного незнакомца при первой встрече:

«Очень широкий, по моде скроенный редингот прикрывал высокую сухощавую фигуру <..>

Мы вошли в залу; садясь, он распахнул редингот, и я был удивлен, увидев, что на нем шитый длиннополый камзол, черные бархатные панталоны, а на боку миниатюрная серебряная шпага. Он тщательно вновь застегнул редингот ».

Анахроничное явление великих фигур прошлого - распространенный прием (достаточно вспомнить Христа в «Легенде о Великом Инквизиторе» Ивана Карамазова или Ивана Грозного в «Иване Васильевиче» Булгакова) 6 , но пример, поданный Гофманом, - особого типа, именно потому, что личность героя остается загадкой. В свою очередь, особняком гофмановский финал стоит и среди финальных немых сцен, а также бесчисленных экфрасисов (описаний в литературных текстах реальных или вымышленных картин, скульптур, рассматриваемых Лессингом щитов Ахилла и Энея и т. п.): первые, как правило, фиксируют стоп-кадром подлинную развязку действия, вторые отсылают к произведению изобразительного искусства, а не к фигуре героя.

Сходный с гофмановским комплекс мотивов представлен в «Мастере и Маргарите» Булгакова, в главе 13 «Явление героя», где, наконец, появляется один из двух заглавных протагонистов романа. Происходит это в два приема.

«Итак, неизвестный погрозил Ивану пальцем и прошептал: “Тсс!”

Иван опустил ноги с постели и всмотрелся. С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми.

Убедившись в том, что Иван один, и прислушавшись, таинственный посетитель осмелел и вошел в комнату. Тут увидел Иван, что пришедший одет в больничное. На нем было белье, туфли на босу ногу, на плечи наброшен бурый халат <...>

Гость <...> наконец заговорил:

Видите ли, какая странная история, я сижу здесь из-за того же, что и вы, именно из-за Понтия Пилата. - Тут гость пугливо оглянулся и сказал: - Дело в том, что год тому назад я написал о Пилате роман.

Вы - писатель? - с интересом спросил поэт.

Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:

- Я - мастер, - он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой “М”. Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он - мастер . - Она своими руками сшила ее мне, - таинственно добавил он.

А как ваша фамилия?

- У меня нет больше фамилии, - с мрачным презрением ответил странный гость, - я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни. Забудем о ней».

При некоторых очевидных различиях (у Гофмана - развязка, у Булгакова - первое явление героя; у Гофмана - перерыв между двумя встречами, у Булгакова - единый эпизод; у Гофмана герой хотя бы наполовину исторический, у Булгакова - полностью вымышленный; исторический персонаж называется по имени, вымышленный - сохраняет сакральную безымянность 7), инвариантный общий знаменатель достаточно богат. В обоих случаях происходит презентация выдающегося художника; она сопровождается его торжественным именованием; его исключительность удостоверяется знаменательной переменой в одежде; сцена дается глазами изумленного наблюдателя, относящегося к герою сочувственно, близкого к нему по роду занятий, но не претендующего на равноправный статус 8 . Под сурдинку дан, пожалуй, анахронический компонент, отчасти представленный экстерриториальностью места действия (сумасшедший дом) и многообразно навеваемый общим контекстом романа, протагонист которого явно чужд своему времени (и, лишившись в нем места и имени, в конце концов, переселяется из него в вечность), пишет об ином времени и бессмертном персонаже (Иешуа), имеет панхронного покровителя (Воланда) и т. д.

Оригинальную разработку тот же мотивный комплекс получает в романе чешского писателя Милана Кундеры «Бессмертие» 9 . В нем нет Глюка, но многообразно представлен Гете. Действие романа развертывается на нескольких уровнях. Прежде всего, так сказать, на земле и на небе - по примеру «Илиады», «Фауста», «Диспута» Рафаэля, а возможно, и булгаковского романа, и отчасти подобно «Голубой книге» Зощенко, где рассказы из советской жизни чередуются и перекликаются с эпизодами мировой истории. У Кундеры главные современные герои во многом повторяют мысли и жесты исторических фигур: Гете, его жены Кристианы Вольф и его поклонницы и корреспондентки Беттины фон Арним. Но простым расслоением на два плана дело не ограничивается.

Во-первых, Гете фигурирует и на сегодняшнем, «земном», уровне - как автор стихотворения «Горные вершины...», вплетенного в сюжет через переживания вымышленной героини романа. Во-вторых, в историко-биографических эпизодах он взаимодействует со своими современниками, включая Наполеона, а также соотносится рассказчиком с историческими фигурами из разных эпох - Тихо Браге, Роменом Ролланом, Полем Элюаром и др. В-третьих, он непосредственно общается с Эрнестом Хемингуэем в двух сериях полностью вымышленных «загробно-небесных» сцен 10 , причем в последней из них делает еще более фантастический, как бы «божественный», шаг (о нем ниже). Эта необычная иерархическая и временнбя структура соответствует заглавной теме романа, на службу которой ставится и мотив перемены одежды.

В конце заключительной, 17-й, главки II части (эта часть озаглавлена так же, как и весь роман, - «Бессмертие») происходит следующий разговор:

« “Знаете, Иоганн, - сказал Хемингуэй, - для меня великая удача сопровождать вас. Люди дрожат от почтения к вам, так что все мои жены вместе со старухой Гертрудой Стайн и от меня за милю шарахаются. - Тут он начал смеяться: - И дело, конечно, не в том, что вы так нелепо вырядились!”

Чтобы слова Хемингуэя были понятны, я должен объяснить, что бессмертным на том свете во время их прогулок дозволено принимать тот облик из прежней жизни, какой им нравится. И Гете предпочел интимный облик своих последних лет; таким, кроме самых близких, его никто не знал: он носил на лбу прозрачную зеленую пластинку, привязанную шнурком к голове, чтобы защитить глаза от света; на ногах шлепанцы; а вокруг шеи толстый шерстяной полосатый шарф , потому как боялся простуды.

Услышав, что он нелепо вырядился, Гете счастливо рассмеялся, словно Хемингуэй отпустил ему большой комплимент. Затем он наклонился к нему и тихо сказал: “Я так вырядился главным образом из-за Беттины. Где она ни бывает, только и говорит о своей великой любви ко мне. И я хочу, чтобы люди видели предмет ее страсти. Когда она издали замечает меня, то убегает прочь. И я знаю, она топает злобно ногами оттого, что я здесь прогуливаюсь в таком виде: беззубый, плешивый и с этой смехотворной штуковиной над гла-зами” ».

А в заключительной, тоже 17-й, главке IV части («Homo sentimentalis», второй и последней части, посвященной Гете) этот маскарадный сюжет получает завершение:

«Блуждая по дорогам запредельного мира, Хемингуэй заметил, что издали направляется к нему молодой мужчина; он был элегантно одет и держался чрезвычайно прямо . По мере того как щегол ь приближался к нему, Хемингуэй сумел разглядеть на его губах легкую озорную улыбку. Когда они были уже в нескольких метрах друг от друга, молодой человек замедлил шаг, словно желая дать Хемингуэю последнюю возможность его узнать .

“Иоганн!” - пораженно воскликнул Хемингуэй.

Гете довольно улыбался; он был горд, что ему удался отличный сценический эффект . Не забывайте, что он долгое время был директором театра и знал толк в эффектах . Потом он взял своего приятеля под руку (любопытно, что хотя он и был теперь моложе Хемингуэя, но относился к нему с преж-ней ласковой снисходительностью старшего ) и повел на дальнюю прогулку.

“Иоганн, - говорил Хемингуэй, - вы сегодня красивы как бог <...> Где вы оставили свои домашние шлепанцы? И ту зеленую пластинку над глазами? <...> Вы прекрасны как бог! ” 11

Финальное переодевание оказывается тем более эффектным, что во II части ему был предпослан нарочито комический наряд Гете (который, кстати, тоже был подан неожиданно, поскольку на протяжении главки речь об одеянии Гете не заходила). Отказный ход повторен и внутри IV части - сначала Хемингуэй не узнает Гете. Глубинный смысл эпизода акцентируется сравнением Гете-щеголя с богом, а также обращением хода времени: Гете предстает более молодым, чем раньше, и даже более молодым, чем его собеседник (живший много позже него и умерший в более раннем возрасте).

Этот анахронизм образует очередной и последний иерархический скачок сюжета, переводящий повествование на еще более вневременной и таким образом еще более «небесный» уровень. Дополнительный парадокс состоит в том, что подлинное наслаждение своим бессмертием, полное осуществление сокровенного смысла «Горных вершин» (Отдохнешь и ты ) - так сказать, окончательную божественную нирвану - Гете видит (подобно героине романа, именно так понимающей его стихотворение) не в вечной загробной жизни, а в тотальном уходе в небытие.

Существенное сходство с финалом «Кавалера Глюка» кроется в первоначальной неузнанности молодого Гете его собеседником - неузнанности, подразумевающей обмен репликами типа: «Кто Вы?» - «Я - Гете», прописанной в тексте не впрямую, но вполне прозрачно («“Иоганн!” - пораженно воскликнул Хемингуэй»). Как бы там ни было, неузнавание дает повод для эффектной театрализации выхода героя, в которой по роду своих занятий театром, прекрасно знали толк не только Гете, но и Гофман, Глюк и Булгаков. Нарочито костюмированным, как мы помним, было и предыдущее явление Гете - в дурацком домашнем одеянии.

Выявленный в трех текстах комплекс мотивов - демонстративно праздничная смена одежды, вопросно-ответное представление выдающейся творческой личности, ее право на бессмертие и отмену законов времени, восхищение сочувственного наблюдателя - имеет своим классическим прототипом евангельскую сцену Преображения.

«И сказал им: истинно говорю вам: есть некоторые из стоящих здесь, которые не вкусят смерти, как уже увидят Царствие Божие, пришедшее в силе <…> И, по прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, и возвел на гору высокую особо их одних, и преобразился пред ними [и просияло лице Его, как солнце (Мф. 17:2)] <…> одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить . И явился им Илия с Моисеем; и беседовали с Иисусом <…> [Ученики] были в страхе . И явилось [светлое (Мф . 17:5)] облако, осеняющее их , и из облака исшел глас, глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный ; Его слушайте <…> И внезапно посмотревши вокруг, никого более с собою не видели, кроме одного Иисуса <…> Когда же сходили они с горы, Он не велел никому рассказывать о том, что видели, доколе Сын Человеческий не воскреснет из мертвых » (Мр . 9:1-9; см. также: Мф . 17:1-9, Лк . 9:28-37).

Иисуса на пьедестале высокой горы представляет глас Бога-отца из сверкающего облака, непосредственной манифестацией его величия (славы) служат новые блистающие одежды, роль пораженных наблюдателей играют трое учеников, которым предрекается прижизненное вхождение в Царствие Божие и воскресение/бессмертие Иисуса. Этот эпизод, в свою очередь, отсылает к одному из краеугольных моментов библейского повествования:

«Моисей <…> провел <…> стадо далеко в пустыню и пришел к горе Божией Хориву <…> И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает <...> Господь <…> воззвал к нему <…> из среды куста, и сказал: Моисей! Моисей! <…> Я Бог отца твоего, Бог Авраама, Бог Исаака и Бог Иакова . Моисей закрыл лице свое, потому что боялся воззреть на Бога <…> И сказал Господь <…> Я пошлю тебя к фараону; и выведи из Египта народ Мой, сынов Израилевых <…> Моисей сказал Богу: кто я, чтобы мне итти к фараону <...> [В]от, я прийду к сынам Израилевым и скажу им: “Бог отцов ваших послал меня к вам”. А они скажут мне: как “Ему имя?” Чту сказать мне им? <…> Бог сказал Моисею: Я есмь Сущий (Иегова). И сказал: так скажи сынам Израилевым: Сущий послал меня к вам <…> Вот имя Мое на веки, и памятование о Мне из рода в род» (Исх . 3:1-15) 12 .

Здесь налицо во многом тот же комплекс мотивов:

Гора (в трех светских текстах гора отсутствует, но некая театральная выделенность сценической площадки соблюдается);

Пламя/свет (вспомним, что «кавалер Глюк» является в финале со свечой, а буква «М» на шапочке мастера вышита «желтым шелком»; в «Бессмертии» мотив света не представлен, но зато впрямую дано сходство с «богом»);

Одежда (если увидеть в «терновом кусте» своего рода облачение Бога);

- (само)презентация творца;

Священный ужас/восторг наблюдателя;

Анахронистический элемент, поскольку, как указывают комментаторы, божественная тетраграмма - имя Бога из четырех согласных YHWH , озвучиваемых по-русски как Иегова и переводимых как Сущий , а буквально значащих в зависимости от контекста Я ЕСМЬ/ Я ТОТ, КТО Я ЕСМЬ/ Я ТОТ, КОТОРЫЙ ЕСТЬ/ Я ТОТ, КОТОРЫЙ БУДЕТ , - демонстрирует «свободу Бога от власти времени» 13 .

Сходный анахронизм со вторящим ему аграмматическим использованием той же иеговистской формулы будет применен Иисусом при утверждении своего вечного бытия:

«Авраам, отец ваш, рад был увидеть день Мой: и увидел и возрадовался <…> На это сказали Ему Иудеи: Тебе нет еще пятидесяти лет, - и Ты видел Авраама ? 14 <…> Иисус сказал им: истинно, истинно говорю вам: прежде нежели был Авраам, Я есмь » (Ин . 8:56-58) 15 .

В эпизоде из книги Исхода почти полностью отсутствует, однако, мотив переодевания и вообще одежды и внешности Творца, единственными проявлениями которого являются пламя/свет и голос. Бог, существующий вне времени и человеческого общежития, в одеждах, а тем более их смене, не нуждается. При проекции же в земные ипостаси, «пламя/свет» конкретизируется в виде так или иначе блистающих одежд, каковые появляются не сразу, а приходят, в порядке сюжетного развертывания, на смену обыденным. Напротив, словесная по своей природе презентационная формула «Я/Се - такой-то» сохраняется в своем более или менее неизменном, панхронном виде.

Теперь, когда сформулированы основные тематические и выразительные свойства рассматриваемого мотивного комплекса, который можно назвать «Преображающим переодеванием», имеет смысл остановиться на его соотношении с родственным сюжетным мотивом, описанным Ю.К. Щегловым под названием «Знакомый на троне».

«Герой знакомится в неофициальной обстановке <...> с неизвестным человеком и общается с ним “на равных”, иногда довольно фамильярно, иногда <...> оказывая незнакомцу некоторую помощь <...> Позже герой с удивлением обна-руживает, что его знакомый занимает официальное поло--
жение, исключающее возможность фамильярного общения <...>

Данный мотив встречается в двух вариантах <...> [В] одном варианте <...> герой “обнаруживает в своем знакомом монарха”, а в другом - <...> он “обнаруживает в монархе своего знакомого” <...>

Легко видеть, что в первом случае эффект узнавания не требует обязательной раздельности сцен знакомства и узнавания, не требует расставания двух персонажей и их повторной встречи; например, в сказке Толстого («Петр Первый и мужик». - А. Ж. ) мужик с момента знакомства до момента узнавания находится рядом с царем 16 . Напротив, во втором случае предполагаются минимум два раздельных явления “монарха” перед героем: в первый раз в виде обыкновенного человека, во второй раз - в качестве всем известного официального лица» 17 .

Согласно Щеглову, конструкция второго типа применена, например, в «Капитанской дочке» - в обеих линиях встреч рядового протагониста с «монархом на троне»: Гринева с Пугачевым в гл. 7 и Маши с Екатериной в гл. 4.

Очевидно сходство «Преображающего переодевания» с мотивом «Знакомый на троне», причем в основном с его первым подтипом («кавалер Глюк» и «мастер», подобно Петру в толстовской сказке, на глазах наблюдателя принимают/обнаруживают свой возвышенный облик); впрочем, в одном случае применен второй подтип (Хемингуэй с трудом опознает в «молодом боге» былого знакомца, для чего необходима отдельная встреча).

Сходно и использование кода одежды: сцены преображения следуют, в общем, той же схеме, что сказка Толстого и эпизод со спасением Гринева от казни узнавшим его Пугачевым: знаменательной является та или иная перемена в туалете. Для линии Гринев-Пугачев это тем более органично, что вся она строится на мотиве дарения одежды (заячьего тулупчика) и последующей благодарности за эту услугу; в результате Пугачев предстает даже не в двух, а в трех разных одеяниях: собственном, дареном и «царском» 18 . Тем более примечателен отказ от эффекта переодевания в аналогичной линии отношений заглавной героини романа с Екатериной: при первой встрече обманчиво простой туалет императрицы описывается, а при второй, решающей, обходится молчанием 19 .

По-видимому, неполнота сходства объясняется существенным различием между семантическими ореолами двух мотивных комплексов. Основным нервом «Знакомого на троне» является тема власти, причем власти в ее самом наглядном, светском, общественном, «монархическом», а потому и динамичном, фабульном, временнум смысле. Суть же «Преображающего переодевания», не случайно восходящего к евангель-скому Преображению, - в удостоверении высшей, духовной, сакральной и вечной природы творца, будь то со строчной или прописной буквы.

г. Санта-Моника (Калифорния)

* За замечания и советы я признателен Михаилу Безродному, Р.М. Кир-сановой, В.В. Мочаловой, А.Л. Осповату, Л.Г. Пановой, Т.И. Смо-ляровой, Ю.Г. Цивьяну и Н.Ю. Чалисовой.

3 Интересно сопоставить статичность гофмановской развязки с впечатлениями М.А. Кузмина от оперы Глюка «Орфей», сформулированными в статье «Театр неподвижного действия» (1919):

«Казалось бы соединение этих слов <...> немыслимо <.... > Но существует ряд пьес, не поддающихся другой трактовке <...> Конечно, дело идет не о произвольном методе постановки, а о существенном свойстве подобного рода зрелищ <...> Это - не театр быстрых <...> действий, не театр настроений <...> не театр фабулистический, а обрядовое чередовние символических формул <...>

К редким образчикам подобного искусства принадлежит <...> опера Глюка “Орфей” <... которую надо> разбирать <как> произведение <...> литургическое <...>

Погребальная, загробная, полусонная атмосфера застилает и туманит все движения, блаженная дремота теней распространяется на нежные звуки, и чувствуешь себя наполовину живым, наполовину мертвым, скорбно и благородно» (Кузмин М. Проза. Т. XII. Критическая проза. Книга 3/ Сост. Н. Богомолов и др. Под общ. ред. В. Маркова и Ж. Ше-рона. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 2000. C. 56-57).

4 В 1757 папа Бенедикт XIV присвоил Кристофу Виллибальду Глюку титул рыцаря и наградил его орденом Золотой шпоры, и с тех пор он подписывался «Кавалер Глюк» .

В XVIII веке музыканты были обязаны появляться перед коронованными особами, на службе у которых состояли, в парадном кафтане и камзоле со шпагой (декоративной). Таким образом, в финале «кавалер Глюк» предстает перед рассказчиком, так сказать, в мундире соответствующего ведомства, чем удостоверяется его творческая идентичность.

5 Гофман применяет распространенный прием, описанный под названием «Затемнения». См. в кн.: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности . М.: Прогресс, 1996. С. 113-136.

6 Возможным заимствованием из Гофмана представляется построение сюжета «Апеллесовой черты» Пастернака вокруг загадочно анахроничного «Генриха Гейне» - поэта, действующего в эпоху телефонов; развязка, однако, применена там не «заставочная», а традиционно фабульная, хотя и поданная с импрессионистической недосказанностью. Не использован и мотив переодевания, но тема cамопрезентации и творческого преображения, причем как в искусстве, так и в жизни, звучит явственно: в финале дано сбыться словам, набросанным «Гейне» на обрывке бумаги и предрекающим его любовный успех у возлюбленной соперника и их взаимное переименование:

«Клочок этот заключал в себе часть фразы, без начала и конца: “но Рондольфина и Энрико, свои былые имена отбросив, их сменить успели на небывалые доселе : он - Рондольфина! - дико вскрикнув, Энрико! - возопив - она” ».

Примечателен также мотив ярко освещенных театральных подмост-ков, позволяющих, чем случайней, тем вернее, проявиться вечности:

« - Я вас не понимаю. Или это - новый выход? Опять подмостки? <...>

Да, это снова подмостки. Но отчего бы и не позволить мне побыть немного в полосе полного освещения? <... > В жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы <...> На таком мосту, пускай это будут и подмостки, человек вспыхивает, озаренный тревожными огнями, как будто его выставили всем напоказ , обнесши его перилами, панорамой города, пропастями и сигнальными рефлекторами набережных... Синьора Камилла, вы не вняли бы и половине моих слов, если бы мы не столкнулись с вами на таком опасном месте <...> Существуют часы, существуют и вечности . Их множество, и ни у одной нет начала. При первом же удобном случае они вырываются наружу».

В «Апеллесовой черте» предвосхищены многие из пастернаковских мотивов, родственных рассматриваемому комплексу: художника/артиста как заложника вечности в плену у времени («Ночь»); таланта, который в жизни и на сцене помогает убежать из этих оков («Вакханалия»); панхронного палимпсеста творческих личностей: автора романа «Доктор Живаго» - его заглавного героя - персонажей его стихотворения «Гамлет» - актера/Гамлета/Христа; чудесного опережения времени великими творцами - Христом, Петром, Лениным (Смоковницу испепелило дотла. / Найдись в это время минута свободы / У листьев, ветвей, и корней, и ствола, / Успели б вмешаться законы природы. / Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог. / Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда / Оно настигает мгновенно, врасплох ; - «Чудо»); театра как акта божест-венного творения (Так играл пред землей молодою / Одаренный один ре-жиссер, / Что носился как дух над водою / И ребро сокрушенное тер. / И, протискавшись в мир из-за дисков / Наобум размещенных светил, / За дрожащую руку артистку / На дебют роковой выводил; - «Мейерхольдам»); вечности, проникающей в повседневность (Надо, чтоб елкою святочной / Вечность средь комнаты стала ; - «Зимние праздники») и другие, аналогичные. Однако единой сцены, реплицирующей гофмановскую, у Пастернака, как будто, нет.

7 Слово «мастер», противопоставленное узковедомственному «писателю» Ивана Бездомного и восходящее к латинскому magister, играет также магическими, властными, учительными, а возможно, и масонскими обертонами. Кроме того, «…“мастером” в древности называли учите-ля, преподававшего грамоту по церковным книгам (а следовательно, знатока евангельских сюжетов). Это значение слова “мастер” еще в XIX в. сохранялось в орловском областном диалекте <...> орловский диалект для семьи Булгакова был родным (дед писателя - орловский священ-ник, отец - окончил орловскую духовную семинарию)». См.: Галин-ская И. Л . Загадки известных книг. М.: Наука, 1986 (гл. 2 «Криптография романа “Мастер и Маргарита” Михаила Булгакова»); далее автор обосновывает гипотезу о прототипической связи булгаковского «мастера» с украинским философом Григорием Сковородой.

8 По частям важнейшие компоненты этого комплекса намечены в незаконченном повествовании Булгакова «Записки покойника. Театральный роман». Это:

сакральное освещение : «И вдруг потемнело, голландки потеряли свой жирный беловатый блеск, тьма сразу обрушилась - за окнами зашумела вторая гроза. Я стукнул в дверь, вошел и в сумерках увидел наконец Ксаверия Борисовича.

Максудов, - сказал я с достоинством.

Тут где-то далеко за Москвой молния распорола небо, осветив на мгновение фосфорическим светом Ильчина .

- Так это вы, достолюбезный Сергей Леонтьевич! - сказал, хитро улыбаясь, Ильчин <...> И под воркотню грома Ксаверий Борисович сказал зловеще:

Я прочитал ваш роман» (гл. 1);

театрализованное переодевание : «Лишь только в малюсеньком зале потухал свет, за сценой где-то начиналась музыка и в коробке выходили одетые в костюмы ХVIII века . Золотой конь стоял сбоку сцены <...> я наслаждался <...> Мне очень хотелось надеть такой же точно кафтан, как и на актерах , и принять участие в действии. Например <...> выйти внезапно сбоку, наклеив себе колоссальный курносый пьяный нос, в табачном кафтане, с тростью и табакеркою в руке и сказать очень смешное, и это смешное я выдумывал, сидя в тесном ряду зрителей. Но произносили другие смешное, сочиненное другим, и зал по временам смеялся» (гл. 8);

торжественная самопрезентация : «[Я] страстно старался убедить Бомбардова в том, что я, лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней. И вот пришел!

- Я новый, - кричал я, - я новый! Я неизбежный, я пришел!» (гл. 13).

9 Kundera Milan . Nesmrtelnost. Brno: Atlantis and Sixty Eight Publishers, 1993.Цит. по: Кундера М. Бессмертие. СПб.: Азбука, 2000.

10 Эта вымышленность нарочито обнажается в последнем разговоре двух писателей:

«“Вы и вправду думаете, что лучший способ быть мертвым - это терять время на болтовню со мной?”

“Не стройте из себя дурака, Эрнест, - сказал Гете. - Вы хорошо знаете, что в эту минуту мы лишь фривольная фантазия романиста, который заставляет нас говорить то, что мы, по всей видимости, никогда бы не сказали”».

11 В русском переводе слово «Бог» дано с прописной буквы - как и в оригинале («“Johanne” rнkal Hemingway, “vy jste dnes krбsnэ jako Buh”». Представляется, однако, что это небрежность со стороны автора или издателей, поскольку очевидно, что в подобного рода оборотах в качестве эталона красоты мыслятся не Бог-отец или Бог-сын Священного писания, а боги греческого пантеона, типа Аполлона. Интересно, что в соответствующем месте английского перевода (Kundera Milan . Immortality. Trans. Peter Kussi. New York: Harper Perennial, 1992) фигурирует «а god».

12 Приведу ключевое место того же эпизода по Торе в двух разных переводах (р. Ш. Р. Гирша и Сончино) на русский и соответствующий авторитетный комментарий (Сончино). См.: Пятикнижие и гафтарот. Ивритский текст с рус. пер.и классическим комментарием «Сончино». Комм. д-р Й. Герц, гл. раввин Британской империи. Москва - Иерусалим: Гешарим, 1999 (575), (см. также: http://www.machanaim.org/tanach/b-shemot/indb01_3.htm).

Переводы:

«14. Б-г сказал Моше: “Я буду тем, кем Я желаю быть!” Он сказал: Так скажи сынам Израиля: “Я буду!” послал меня к вам. 15. И еще сказал Б-г Моше: Так скажи сынам Израиля: Б-г , Б-г ваших отцов, Б-г Авраама, Б-г Ицхака и Б-г Яакова послал меня к вам. Таково Мое Имя для далекого будущего, и таково Мое памятование для всех поколений».

«14. И ответил Всесильный, сказав Моше: “Я - Сущий, который пребывает вечно!”. И сказал еще: “Так скажи сынам Израиля - Вечносущий послал меня к вам”. 15. И еще Всесильный сказал Моше: “так скажи сынам Израиля - Бог, Всесильный Бог отцов ваших, Всесильный бог Аврагама, Всесильный Ицхака и Всесильный Яакова, послал меня к вам; это имя мое навеки, и это упоминание обо мне из поколения в поколение».

«… С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми. Убедившись в том, что Иван один, и прислушавшись, таинственный посетитель осмелел и вошел в комнату. Тут увидел Иван, что пришедший одет в больничное. На нем было белье, туфли на босу ногу, на плечи наброшен бурый халат. Пришедший подмигнул Ивану, спрятал в карман связку ключей, шепотом осведомился: «Можно присесть?» – и, получив утвердительный кивок, поместился в кресле …»

Мастер - персонаж романа Булгакова "Мастер и Маргарита", историк, сделавшийся писателем. Мастер в романе - во многом автобиографический герой. Его возраст в момент действия романа ("человек примерно лет тридцати восьми" предстает в лечебнице перед Иваном Бездомным) - это в точности возраст Булгакова в мае 1929 (38 лет ему исполнилось 15-го числа, через 10 дней после того, как Мастер и его возлюбленная в романе покинули Москву).

Газетная кампания против романа о Понтии Пилате напоминает газетную кампанию против Булгакова в связи с повестью "Роковые яйца ", пьесами "Дни Турбиных ", "Бег ", "Зойкина квартира ", "Багровый остров" и романом "Белая гвардия ". В булгаковском архиве сохранились выписки из газеты "Рабочая Москва" от 15 ноября 1928, где под заголовком "Ударим по булгаковщине!" излагались выступления в Московском комитете партии на собрании коммунистов, работающих в сфере искусства, состоявшемся 13 ноября. Во вступительном слове председатель комитета по делам искусств П. М. Керженцев (Лебедев) (1881-1940) обвинил тогдашнего председателя Главискусства в потворствовании Булгакову: "Тщетно пытался тов. Свидерский сложить с себя вину за постановку "Бега". Тщетно апеллировал он к решениям высших инстанций - они, мол, разрешали. Собрание осталось при своем мнении, которое еще более укрепилось, когда тов. Свидерский, припертый к стенке, заявил: - Я лично стою за постановку "Бега", пусть в этой пьесе есть много нам чуждого - тем лучше, можно будет дискутировать".

В "Мастере и Маргарите" "ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить... ее в печать" предлагает критик Мстислав Лаврович, осуждая Мастера и того редактора, который осмелился опубликовать отрывок романа о Понтии Пилате.

В 1934 Булгакову удалось опубликовать отрывок из "Бега". Кампания против булгаковской пьесы была развернута осенью 1928. Кампания против произведения Мастера в романе также приходится на осень 1928, поскольку в тексте указывается, что роман "был дописан в августе месяце", затем перепечатан, отдан редактору, читавшему его две недели, затем последовала публикация отрывка и разгромные статьи, после которых в "половине октября" Мастер в романе Булгакова был арестован и через три месяца, "в половине января" 1929 оказался в клинике профессора Стравинского , поскольку был лишен средств к существованию. Интересно, что массированная атака на "Бег" началась тоже ровно за три месяца до того, как Мастер в романе оказался в лечебнице - в середине октября 1928. У Стравинского он находится "вот уже четвертый месяц", т. е. как раз до начала мая 1929 Очевидно, что арест Михаил Булгаков хронологически приурочил к началу кампании против своей лучшей пьесы.

Писатель передал персонажу и любовь к третьей жене, Е. С. Булгаковой , прототипу Маргариты . После запрета "Бега" в 1929 Булгаков оказался в таком же безысходном положении, как и Мастер, когда все пьесы были запрещены, а прозаические произведения не принимались в печать. В романе он заставил автобиографического героя искать убежища в психиатрической лечебнице, сам же в жизни нашел выход в письме к И. В. Сталину.

Вместе с тем, у Мастера много и других, самых неожиданных прототипов. Его портрет: "бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос", выдает несомненное сходство с Николаем Васильевичем Гоголем (1809-1852). Ради этого Булгаков даже сделал Мастера в романе при первом появлении бритым, хотя в дальнейшем несколько раз особо отметил, что у Мастера в романе есть борода, которую ему в клинике подстригают дважды в день с помощью машинки (смертельно больной писатель не успел до конца отредактировать текст своего последнего романа).

Обращенные к Мастеру слова Воланда : "А чем же вы будете жить?" - это парафраз известного высказывания поэта и журналиста Николая Алексеевича Некрасова (1821-1877), адресованного Гоголю и относящегося к 1848 г. Оно приведено в опубликованных в №6 журнала "Современник" за 1855 г. "Заметках и размышлениях Нового поэта о русской журналистике" известного литературного критика И. И. Панаева (1812-1862), издававшего совместно с Некрасовым этот знаменитый журнал: "Но надобно и на что-то жить". Сожжение же Мастером своего романа ориентировано не только на сожжение Булгаковым в марте 1930 ранней редакции будущего "Мастера и Маргариты", но и на сожжение Гоголем второго тома "Мертвых душ" (1842-1852).

Слова Мастера в романе Булгакова о том, что "я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий" и что "в особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик" почти буквально воспроизводит сентенцию доктора Вагнера из драматической поэмы "Фaуст" (1808-1832) великого немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832): Но от забав простонародья Держусь я, доктор, в стороне. К чему б крестьяне ни прибегли, И тотчас драка, шум и гам. Их скрипки, чехарда и кегли, И крик невыносимы нам. (Пер. Б. Пастернака)

Монолог Мастера имеет ощутимые переклички и с выступлением Поэта в театральном прологе "Фауста": Не говори мне о толпе, повинной В том, что пред ней нас оторопь берет. Она засасывает, как трясина, Закручивает, как водоворот. Нет, уведи меня на те вершины, Куда сосредоточенность зовет, Туда, где божьей созданы рукою Обитель грез, святилище покоя. Что те места твоей душе навеют, Пускай не рвется сразу на уста. Мечту тщеславье светское рассеет, Пятой своей растопчет суета. Пусть мысль твоя, когда она созреет, Предстанет нам законченно чиста. Наружный блеск рассчитан на мгновенье, А правда переходит в поколенья.

Здесь почти точно описан последний приют Мастера, где он наконец обретает желанный покой. Неслучайно Мастер ранней редакции романа именовался (в черновых набросках) Фаустом и Поэтом. Только последний приют Мастера создан не божьей, а дьявольской рукою, хотя Воланд и действует по поручению Иешуа Га-Ноцри . Перед тем, как отпустить Мастера, сатана спрашивает у него: "Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фaусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?" Однако у Гёте не Фауст, а Вагнер сотворяет гомункула. Если в отношениях с Воландом и в своей любви к Маргарите Мастер в романе Булгакова повторяет Фауста, то его приверженность к гуманитарному знанию, замысел романа о Понтии Пилате и стремление создать гомункула роднит булгаковского героя с Вагнером, любителем книжной премудрости, а не опытного знания. Мастер в своем произведении истину, по его собственным словам, "угадал", а не познал.

В формировании образа М., помимо гетевского "Фауста", значительную роль сыграла современная Булгакову вариация на эту тему. Товарищ Булгакова по работе в "Накануне" Эмилий Львович Миндлин (1900-1980) написал роман "Возвращение доктора Фaуста", начало которого было опубликовано в 1923 во втором томе альманаха "Возрождение", вместе с булгаковской повестью "Записки на манжетах". Продолжения романа, скорее всего, по цензурным причинам, так и не последовало. Миндлин перенес своего Фaуста в начало XX в. и поселил "в давней мастерской, в одном из переулков Арбата, излюбленной им улицы, шумливого и громокипящего города Москвы".

Герой "Возвращения доктора Фaуста" разочаровался в возможностях познания: "Но что есть знание? Что можно знать о причине этой быстротекущей смены явлений, миров, систем? Нет смены законов. Но что можно знать о законах? Он почувствовал явственно, реально, в ужасе, что ничего не знает, что по-прежнему - как и в детстве (лужайка, игры, дом и мать с белыми булками) недвижна, нетронута тайна - неизбывно тревожное пребывание в продолжительном окружении ее".

"Скучающего в одиночестве Фaуста заинтересовал он сразу. У господина были до крайности тонкие ноги в черных (целых, без штопок) чулках, обутые в черные бархатные туфли, и такой же плащ на плечах. Фаусту показалось, что цвет глаз господина менялся беспрестанно". Мефиcтофель обращает поданную ему воду то в вино, то в пиво. В итоге "Пфайфер испуганно выронил кружку из рук и вскрикнул: - Вы - черт, милостивый государь! За столиками встрепенулись. Некоторые встали. Незнакомец снял свой берет. - Меня зовут Конрад-Христофор Мефиcтофель. Я профессор университета в Праге. Простите, господин хозяин, если я обеспокоил вас! Я готов уплатить вам, сколько вы скажете, - сделайте одолжение. Я немного пошутил. Поверьте, я просто проделал некоторый эксперимент. Я проверил силу словесного убеждения. Она оказалась сильнее вашего зрения. В кружках была действительно вода", в чем все присутствующие тотчас же убеждаются.

Шутка Мефистофеля еще более привлекает к нему внимание Фaуста, который представляется доктором химии, приехавшим из Москвы, и приглашает профессора за свой столик. Мефиcтофель заявляет, что "эти шутки и подобные им немало времени и покоя отнимают у меня... Но когда в жизни ничего не остается более, как шутить! Вы понимаете, не потому, что скучно... Именно потому, что есть причины, удерживающие еще меня на земле и заставляющие влачиться еще по этой глупой, бессмысленной, проклятой человеческой жизни, именно потому ничего более не остается мне, как шутить, шутить от скуки, от досады, от злости..." Фaуст возражает, что жизнь не кажется ему бессмысленной и глупой, и хотя он сам в свои шестьдесят лет так и не нашел счастья, но "если бы в мое распоряжение вновь было предоставлено такое щедрое количество времени, на этот раз я использовал бы его, я бы счастливо прожил свою жизнь!"

Тут Мефиcтофель обещает доказать своему собеседнику, что на земле нет самой возможности счастья (вполне по пушкинской формуле: "На свете счастья нет, а есть покой и воля"). Фaуст же утверждает, что "счастье может заключаться в самом процессе стремления к счастью".

В формировании образа М., помимо гетевского "Фауcта", значительную роль сыграла современная Булгакову вариация на эту тему. Товарищ Булгакова по работе в "Накануне" Эмилий Львович Миндлин (1900-1980) написал роман "Возвращение доктора Фауcта", начало которого было опубликовано в 1923 во втором томе альманаха "Возрождение", вместе с булгаковской повестью "Записки на манжетах". Продолжения романа, скорее всего, по цензурным причинам, так и не последовало. Миндлин перенес своего Фауcта в начало XX в. и поселил "в давней мастерской, в одном из переулков Арбата, излюбленной им улицы, шумливого и громокипящего города Москвы".

Герой "Возвращения доктора Фауcта" разочаровался в возможностях познания: "Но что есть знание? Что можно знать о причине этой быстротекущей смены явлений, миров, систем? Нет смены законов. Но что можно знать о законах? Он почувствовал явственно, реально, в ужасе, что ничего не знает, что по-прежнему - как и в детстве (лужайка, игры, дом и мать с белыми булками) недвижна, нетронута тайна - неизбывно тревожное пребывание в продолжительном окружении ее".

В результате Фауcт уезжает "далеко из Москвы, далеко от несколько чужой ему России, в маленький и тихий городок Швиттау", где надеется зажить тихой и спокойной жизнью, не возвращаясь более к науке. В местном погребке Пфайфера, повторяющем во многом знаменитый гетевский погребок Ауэрбаха, Фауcт встречает "профессора Мефистофеля", как написано на визитке, подобной той, что предъявляет булгаковский сатана Михаилу Александровичу Берлиозу. Этот образ, несомненно, отразился в Воланде. Герой Миндлина не опознает своего старого знакомого при первой встрече у Пфайфера, хотя всеми атрибутами оперного Мефистофеля профессор обладает:

"Скучающего в одиночестве Фаустa заинтересовал он сразу. У господина были до крайности тонкие ноги в черных (целых, без штопок) чулках, обутые в черные бархатные туфли, и такой же плащ на плечах. Фаусту показалось, что цвет глаз господина менялся беспрестанно". Мефиcтофель обращает поданную ему воду то в вино, то в пиво. В итоге "Пфайфер испуганно выронил кружку из рук и вскрикнул: - Вы - черт, милостивый государь! За столиками встрепенулись. Некоторые встали. Незнакомец снял свой берет. - Меня зовут Конрад-Христофор Мефиcтофель. Я профессор университета в Праге. Простите, господин хозяин, если я обеспокоил вас! Я готов уплатить вам, сколько вы скажете, - сделайте одолжение. Я немного пошутил. Поверьте, я просто проделал некоторый эксперимент. Я проверил силу словесного убеждения. Она оказалась сильнее вашего зрения. В кружках была действительно вода", в чем все присутствующие тотчас же убеждаются.

Шутка Мефистофеля еще более привлекает к нему внимание Фаустa, который представляется доктором химии, приехавшим из Москвы, и приглашает профессора за свой столик. Мефиcтофель заявляет, что "эти шутки и подобные им немало времени и покоя отнимают у меня... Но когда в жизни ничего не остается более, как шутить! Вы понимаете, не потому, что скучно... Именно потому, что есть причины, удерживающие еще меня на земле и заставляющие влачиться еще по этой глупой, бессмысленной, проклятой человеческой жизни, именно потому ничего более не остается мне, как шутить, шутить от скуки, от досады, от злости..." Фaуст возражает, что жизнь не кажется ему бессмысленной и глупой, и хотя он сам в свои шестьдесят лет так и не нашел счастья, но "если бы в мое распоряжение вновь было предоставлено такое щедрое количество времени, на этот раз я использовал бы его, я бы счастливо прожил свою жизнь!"

Тут Мeфистофель обещает доказать своему собеседнику, что на земле нет самой возможности счастья (вполне по пушкинской формуле: "На свете счастья нет, а есть покой и воля"). Фaуст же утверждает, что "счастье может заключаться в самом процессе стремления к счастью".

- "В вас говорит отчаяние, господин профессор, - сказал Фауст, - я убежден, что в вас говорит отчаяние. Вы наверное (я почти убежден в этом) чрезмерно огорчены чем-нибудь!" Мeфистофель отвечает с сожалением: "- Вы - поэт... вы - поэт! Все люди - поэты. Хозяин Пфайфер - тоже поэт. Поэзия - это кокаин!.."

И загадочный профессор излагает Фаусту свою мечту: "Ах, я мечтаю об одном - о восстании человека против человеческой жизни, против обманности, в которую погружен он, против роли, которую играет он на земле. Но не о словесном, не о фразерском восстании, но о действенном, об активном! Я мечтаю о восстании человеческой воли. Например, - тут Мeфистофель наклонился над самым ухом Фаустa - например, об организации самоубийства всего человечества..."

Мeфистофель агитирует Фаустa стать его сообщником в организации подобного самоубийства, а когда тот пытается отказаться, предлагает окончательно убедиться в бессмысленности человеческого существования. Фауст, однако, продолжает сомневаться: "- Едва ли! Правда, я разочаровался в возможностях науки... и я не знаю еще в чем смысл жизни, но я чувствую, что он существует! - Так чувствуют все, и никто не знает этого смысла!"

Мeфистофель приводит последний аргумент: "Господин Фауст, если я покажу вам мир не таким, каким вы видите его, но таким, каким он существует в самом себе? Ну тогда?.. Хотите?! - Что? Что? - Быть со мной! - глаза Мефистофеля провалились, их не было видно, - хотите? Мы отомстим тому, кто издевается над человеком, отомстим, если убедим человека лишить себя жизни!.. Прекратить себя! Будете со мной?! - Но как вы докажете? Вы не убедите меня. - Я покажу вам то, чего вы никогда не смогли бы увидеть с помощью вашей науки!.. Теплое дыхание окутывало голову Фаустa. Слова профессора из Праги дурманили... - Хочу, хочу, - прошептал он, - хочу!"

Фауст сетует на свою старость. Мeфистофель обещает возвратить ему молодость. Наконец происходит узнавание: "...Мефистофель приблизил лицо свое к Фаусту. Глаза его мерцали, то синим, то красным цветом. Тонкие брови приподнимались кверху. - Или ты не узнаешь меня? - спросил он тихо, смотря в глаза Фаустa. Фауст вздрогнул. Он узнал и ответил: - Узнаю!.. Я буду твоим... Но, исполни обещание!"

Мефистофель возвращает Фаусту молодость, делает его двадцатипятилетним. Помолодевший герой жаждет любви, и они покидают Швиттау. В соседнем старинном городке Литли в трактире "Золотая подкова" Фауст встречает рыжеволосую дочь хозяина Марго. Первые восемь глав романа Миндлина на этом обрываются, как раз на завязке истории, повторяющей историю гетевской Маргариты (Гретхен).

Сходство с "Возвращением доктора Фауста" видно невооруженным глазом, как в образе Воланда, так и в образе М. Миндлин поселил своего Фауста в один из переулков Арбата, а М. "нанял у застройщика в переулке близ Арбата... две комнаты в подвале маленького домика в садике". Миндлинский Мефистофель называет Фауста поэтом, и будущий М. в черновиках также именовался Поэтом.

Скорее всего, в самой ранней редакции "Мастера и Маргариты", сохранившейся лишь в отрывках и создававшейся в 1929, функции М. выполнял ученый-гуманитарий по имени Феся. Его Булгаков наделил феноменальной эрудицией в демонологии Средневековья и итальянского Возрождения, а также профессурой на историко-филологическом факультете университета, что в еще большей степени, чем М., сближает Фесю с гетевским Вагнером. Феся, как и М. последней редакции романа, сторонится толпы и вообще простонародья, предпочитая основное время проводить в своем московском кабинете или за границей. При советской власти в газетной статье Фесю обвинили в том, что он издевался над мужиками в своем подмосковном имении. "И тут впервые мягкий и тихий Феся стукнул кулаком по столу и сказал (а я... забыл предупредить, что по-русски он говорил плохо... сильно картавя): - Этот разбойник, вероятно, хочет моей смерти...", и пояснил, что он не только не издевался над мужиками, но даже не видел их "ни одной штуки".

И Феся сказал правду. Он действительно ни одного мужика не видел рядом с собой. Зимой он сидел в Москве, в своем кабинете, а летом уезжал за границу и не видел никогда своего подмосковного именья. Однажды он чуть было не поехал, но, решив сначала ознакомиться с русским народом по солидному источнику, прочел "Историю пугачевского бунта" Пушкина, после чего ехать наотрез отказался, проявив неожиданную для него твердость. Однажды, впрочем, вернувшись домой, он гордо заявил, что видел "настоящего русского мужичка. Он в Охотных рядах покупал капусты. В треухе. Но он не произвел на меня впечатление зверя".

Через некоторое время Феся развернул иллюстрированный журнал и увидел своего знакомого мужичка, правда, без треуха. Подпись под старичком была такая: Граф Лев Николаевич Толстой. Феся был потрясен. - Клянусь Мадонной, - заметил он, - Россия необыкновенная страна! Графы выглядят в ней как вылитые мужики!" Таким образом, Феся не солгал".

Здесь упоминание восстания Емельяна Пугачева (1740 или 1742 - 1775), так напугавшее Фесю, можно соотнести с планируемым Мефистофелем в "Возвращении доктора Фауста" коллективным самоубийством человечества, соучастником в организации которого должен был стать главный герой. У Миндлина в качестве такого самоубийства в последующих главах должна была рассматриваться либо первая мировая война, либо Октябрьская революция в России, причем, судя по заглавию, Фауст вместе с Мефистофелем возвращался в Москву в революционную или послереволюционную эпоху.

В сохранившемся фрагменте о Фесе чувствуется пародийный отзвук данного В.И. Лениным определения Льва Толстого (1828-1910) как первого мужика в русской, да и в мировой литературе ("до этого графа подлинного мужика в литературе не было... Кого в Европе можно поставить рядом с ним... Некого"). Отсюда, может быть, и картавость булгаковского героя, сближающая его с вождем большевиков.

Эта пародия накладывается на другую. Эпизод встречи Феси с Толстым как бы зеркально воспроизводит ситуацию фельетона Александра Валентиновича Амфитеатрова (1862-1938) "И моя встреча с Л. Н. Толстым" (1909). Амфитеатровский герой, титулярный советник Воспаряев, принимает встреченного им в поезде бородатого русского мужика за графа Толстого. Булгаковский Феся, наоборот, принимает Толстого за мужика, в полном соответствии с ленинским пассажем. У Амфитеатрова герой ссылается на портреты писателя, обильно публиковавшиеся в газетах в 1908 в связи с его 80-летним юбилеем: "Но... он! он! несомненно! Портреты-то его мне, как всякому порядочному интеллигенту, слава богу, достаточно известны!", и эти портреты вводят его в заблуждение.

Феся же, только увидев портрет, убеждается в своей ошибке и косвенно подтверждает свое первоначальное мнение о том, что народ - зверь, сформировавшееся после знакомства с пушкинской "Историей Пугачева" (1834). В первой редакции "Мастера и Маргариты" проблема взаимоотношений интеллигенции с народом и большевиками должна была решаться в образе Феси. В позднейших редакциях из-за очевидной нецензурности тема эта в образе М. отошла в подтекст, а на первый план вышли взаимоотношения творца с миром литературы, за которым советская власть угадывается, но не называется прямо как виновница злоключений М.

Феся, который, судя по сохранившимся отрывкам, непосредственно соприкасался с нечистой силой и, по всей вероятности, участвовал в шабаше или черной мессе, по ходу действия должен был встретить Воланда, который возвращал ему молодость, как Мефистофель Фаусту. В окончательном тексте романа М. из ученого-историка превращается в писателя (возможно, тут Булгаков вспомнил собственную работу над "Курсом истории СССР" ради получения 100-тысячной премии - именно такую сумму выигрывает М. в лотерею). Вероятно, и в ранней редакции Фесе суждено было помолодеть и стать литератором. Ведь и Фауст Миндлина, отказавшись от попыток познать мир с помощью науки, собирался исследовать человеческую природу как поэт (недаром его так называет Мефистофель).

© сайт

Глава 13. Явление Героя

Итак, неизвестный погрозил Ивану пальцем и прошептал: «Тсс!»

Иван спустил ноги с постели и всмотрелся. С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми.

Мастер и Маргарита. Фильм. 4-я серия

Убедившись в том, что Иван один, и прислушавшись, таинственный посетитель осмелел и вошел в комнату. Тут увидел Иван, что пришедший одет в больничное. На нем было белье, туфли на босу ногу, на плечи наброшен бурый халат.

Пришедший подмигнул Ивану, спрятал в карман связку ключей, шепотом осведомился: «Можно присесть?» – и, получив утвердительный кивок, поместился в кресле.

– Как же вы сюда попали? – повинуясь сухому грозящему пальцу, шепотом спросил Иван, – ведь балконные-то решетки на замках?

– Решетки-то на замках, – подтвердил гость, – но Прасковья Федоровна – милейший, но, увы, рассеянный человек. Я стащил у нее месяц тому назад связку ключей и, таким образом, получил возможность выходить на общий балкон, а он тянется вокруг всего этажа, и, таким образом, иногда навестить соседа.

– Раз вы можете выходить на балкон, то вы можете удрать. Или высоко? – заинтересовался Иван.

– Сидим, – ответил Иван, вглядываясь в карие и очень беспокойные глаза пришельца.

– Да… – тут гость вдруг встревожился, – но вы, надеюсь, не буйный? А то я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик. Успокойте меня, скажите, вы не буйный?

– Вчера в ресторане я одному типу по морде засветил, – мужественно признался преображенный поэт.

– Основание? – строго спросил гость.

– Да, признаться, без основания, – сконфузившись, ответил Иван.

Отчитав таким образом Ивана, гость осведомился:

– Профессия?

– Поэт, – почему-то неохотно признался Иван.

Пришедший огорчился.

– Ох, как мне не везет! – воскликнул он, но тут же спохватился, извинился и спросил: – А как ваша фамилия?

– Бездомный.

– Эх, эх… – сказал гость, морщась.

– А вам что же, мои стихи не нравятся? – с любопытством спросил Иван.

– Ужасно не нравятся.

– А вы какие читали?

– Никаких я ваших стихов не читал! – нервно воскликнул посетитель.

– А как же вы говорите?

– Ну, что ж тут такого, – ответил гость, – как будто я других не читал? Впрочем… разве что чудо? Хорошо, я готов принять на веру. Хороши ваши стихи, скажите сами?

– Чудовищны! – вдруг смело и откровенно произнес Иван.

– Не пишите больше! – попросил пришедший умоляюще.

– Обещаю и клянусь! – торжественно произнес Иван.

Клятву скрепили рукопожатием, и тут из коридора донеслись мягкие шаги и голоса.

– Тсс, – шепнул гость и, выскочив на балкон, закрыл за собою решетку.

Заглянула Прасковья Федоровна, спросила, как Иван себя чувствует и желает ли он спать в темноте или со светом. Иван попросил свет оставить, и Прасковья Федоровна удалилась, пожелав больному спокойной ночи. И когда все стихло, вновь вернулся гость.

Он шепотом сообщил Ивану, что в 119-ю комнату привезли новенького, какого-то толстяка с багровой физиономией, все время бормочущего что-то про какую-то валюту в вентиляции и клянущегося, что у них на Садовой поселилась нечистая сила.

– Пушкина ругает на чем свет стоит и все время кричит: «Куролесов, бис, бис!» – говорил гость, тревожно дергаясь. Успокоившись, он сел, сказал: – А впрочем, бог с ним, – и продолжал беседу с Иваном: – Так из-за чего же вы попали сюда?

– Из-за Понтия Пилата, – хмуро глянув в пол, ответил Иван.

– Как?! – забыв осторожность, крикнул гость и сам себе зажал рот рукой, – потрясающее совпадение! Умоляю, умоляю, расскажите!

Почему-то испытывая доверие к неизвестному, Иван, первоначально запинаясь и робея, а потом осмелев, начал рассказывать вчерашнюю историю на Патриарших прудах. Да, благодарного слушателя получил Иван Николаевич в лице таинственного похитителя ключей! Гость не рядил Ивана в сумасшедшие, проявил величайший интерес к рассказываемому и по мере развития этого рассказа, наконец, пришел в восторг. Он то и дело прерывал Ивана восклицаниями:

Иван ничего и не пропускал, ему самому было так легче рассказывать, и постепенно добрался до того момента, как Понтий Пилат в белой мантии с кровавым подбоем вышел на балкон.

Тогда гость молитвенно сложил руки и прошептал:

– О, как я угадал! О, как я все угадал!

Описание ужасной смерти Берлиоза слушающий сопроводил загадочным замечанием, причем глаза его вспыхнули злобой:

– Об одном жалею, что на месте этого Берлиоза не было критика Латунского или литератора Мстислава Лавровича, – и исступленно, но беззвучно вскричал: – Дальше!

Кот, плативший кондукторше, чрезвычайно развеселил гостя, и он давился от тихого смеха, глядя, как взволнованный успехом своего повествования Иван тихо прыгал на корточках, изображая кота с гривенником возле усов.

– И вот, – рассказав про происшествие в Грибоедове, загрустив и затуманившись, Иван закончил, – я и оказался здесь.

Гость сочувственно положил руку на плечо бедного поэта и сказал так:

– Несчастный поэт! Но вы сами, голубчик, во всем виноваты. Нельзя было держать себя с ним столь развязно и даже нагловато. Вот вы и поплатились. И надо еще сказать «спасибо», что все это обошлось вам сравнительно дешево.

– Да кто же он, наконец, такой? – в возбуждении потрясая кулаками, спросил Иван.

Гость вгляделся в Ивана и ответил вопросом:

– А вы не впадете в беспокойство? Мы все здесь люди ненадежные… Вызова врача, уколов и прочей возни не будет?

– Нет, нет! – воскликнул Иван, – скажите, кто он такой?

– Ну хорошо, – ответил гость и веско и раздельно сказал: – Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной.

Иван не впал в беспокойство, как и обещал, но был все-таки сильнейшим образом ошарашен.

– Не может этого быть! Его не существует.

– Помилуйте! Уж кому-кому, но не вам это говорить. Вы были одним, по-видимому, из первых, кто от него пострадал. Сидите, как сами понимаете, в психиатрической лечебнице, а все толкуете о том, что его нет. Право, это странно!

Сбитый с толку Иван замолчал.

– Лишь только вы начали его описывать, – продолжал гость, – я уже стал догадываться, с кем вы вчера имели удовольствие беседовать. И, право, я удивляюсь Берлиозу! Ну вы, конечно, человек девственный, – тут гость опять извинился, – но тот, сколько я о нем слышал, все-таки хоть что-то читал! Первые же речи этого профессора рассеяли всякие мои сомнения. Его нельзя не узнать, мой друг! Впрочем, вы… вы меня опять-таки извините, ведь, я не ошибаюсь, вы человек невежественный?

– Бесспорно, – согласился неузнаваемый Иван.

– Ну вот… ведь даже лицо, которое вы описывали… разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?

Иван почему-то страшнейшим образом сконфузился и с пылающим лицом что-то начал бормотать про какую-то поездку в санаторию в Ялту…

– Ну вот, ну вот… неудивительно! А Берлиоз, повторяю, меня поражает. Он человек не только начитанный, но и очень хитрый. Хотя в защиту его я должен сказать, что, конечно, Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее.

– Как?! – в свою очередь крикнул Иван.

Иван с размаху шлепнул себя ладонью по лбу и засипел:

– Понимаю, понимаю. У него буква «В» была на визитной карточке. Ай-яй-яй, вот так штука! – Он помолчал некоторое время в смятении, всматриваясь в луну, плывущую за решеткой, и заговорил: – Так он, стало быть, действительно мог быть у Понтия Пилата? Ведь он уже тогда родился? А меня сумасшедшим называют! – прибавил Иван, в возмущении указывая на дверь.

Горькая складка обозначилась у губ гостя.

– Будем глядеть правде в глаза, – и гость повернул свое лицо в сторону бегущего сквозь облако ночного светила. – И вы и я – сумасшедшие, что отпираться! Видите ли, он вас потряс – и вы свихнулись, так как у вас, очевидно, подходящая для этого почва. Но то, что вы рассказываете, бесспорно было в действительности. Но это так необыкновенно, что даже Стравинский, гениальный психиатр, вам, конечно, не поверил. Он смотрел вас? (Иван кивнул.) Ваш собеседник был и у Пилата, и на завтраке у Канта, а теперь он навестил Москву.

– Да ведь он тут черт знает чего натворит! Как-нибудь его надо изловить? – не совсем уверенно, но все же поднял голову в новом Иване прежний, еще не окончательно добитый Иван.

– Вы уже попробовали, и будет с вас, – иронически отозвался гость, – другим тоже пробовать не советую. А что натворит, это уж будьте благонадежны. Ах, ах! Но до чего мне досадно, что встретились с ним вы, а не я! Хоть все и перегорело и угли затянулись пеплом, все же, клянусь, что за эту встречу я отдал бы связку ключей Прасковьи Федоровны, ибо мне больше нечего отдавать. Я нищий!

– А зачем он вам понадобился?

Гость долго грустил и дергался, но наконец заговорил:

– Видите ли, какая странная история, я сижу здесь из-за того же, что и вы, именно из-за Понтия Пилата, – тут гость пугливо оглянулся и сказал. – Дело в том, что год тому назад я написал о Пилате роман.

– Вы – писатель? – с интересом спросил поэт. Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:

– Я – мастер, – он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой «М». Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он – мастер. – Она своими руками сшила ее мне, – таинственно добавил он.

– А как ваша фамилия?

– У меня нет больше фамилии, – с мрачным презрением ответил странный гость, – я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни. Забудем о ней.

– Так вы хоть про роман-то скажите, – деликатно попросил Иван.

– Извольте-с. История моя, действительно, не совсем обыкновенная, – начал гость.

…Историк по образованию, он еще два года тому назад работал в одном из московских музеев, а кроме того, занимался переводами.

– С какого языка? – с интересом спросил Иван.

– Я знаю пять языков, кроме родного, – ответил гость, – английский, французский, немецкий, латинский и греческий. Ну, немножко еще читаю по-итальянски.

– Ишь ты! – завистливо шепнул Иван.

Жил историк одиноко, не имея нигде родных и почти не имея знакомых в Москве. И, представьте, однажды выиграл сто тысяч рублей.

– Вообразите мое изумление, – шептал гость в черной шапочке, – когда я сунул руку в корзину с грязным бельем и смотрю: на ней тот же номер, что и в газете! Облигацию, – пояснил он, – мне в музее дали.

Выиграв сто тысяч, загадочный гость Ивана поступил так: купил книг, бросил свою комнату на Мясницкой…

– У-у, проклятая дыра! – прорычал гость.

…и нанял у застройщика в переулке близ Арбата…

– Вы знаете, что такое – застройщики? – спросил гость у Ивана и тут же пояснил: – Это немногочисленная, группа жуликов, которая каким-то образом уцелела в Москве…

Нанял у застройщика две комнаты в подвале маленького домика в садике. Службу в музее бросил и начал сочинять роман о Понтии Пилате.

– Ах, это был золотой век, – блестя глазами, шептал рассказчик, – совершенно отдельная квартирка, и еще передняя, и в ней раковина с водой, – почему-то особенно горделиво подчеркнул он, – маленькие, оконца над самым тротуарчиком, ведущим от калитки. Напротив, в четырех шагах, под забором, сирень, липа и клен. Ах, ах, ах! Зимою я очень редко видел в оконце чьи-нибудь черные ноги и слышал хруст снега под ними. И в печке у меня вечно пылал огонь! Но внезапно наступила весна, и сквозь мутные стекла увидел я сперва голые, а затем одевающиеся в зелень кусты сирени. И вот тогда-то, прошлою весной, случилось нечто гораздо более восхитительное, чем получение ста тысяч рублей. А это, согласитесь, громадная сумма денег!

– Это верно, – признал внимательно слушающий Иван

– Я открыл оконца и сидел во второй, совсем малюсенькой комнате, – гость стал отмеривать руками, – так… вот диван, а напротив другой диван, а между ними столик, и на нем прекрасная ночная лампа, а к окошку ближе книги, тут маленький письменный столик, а в первой комнате – громадная комната, четырнадцать метров, – книги, книги и печка. Ах, какая у меня была обстановка!

Необыкновенно пахнет сирень! И голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу…

– Белая мантия, красный подбой! Понимаю! – восклицал Иван.

– Именно так! Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут: «…Пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат». Ну, натурально, я выходил гулять. Сто тысяч – громадная сумма, и у меня был прекрасный серый костюм. Или отправлялся обедать в какой-нибудь дешевый ресторан. На Арбате был чудесный ресторан, не знаю, существует ли он теперь.

Тут глаза гостя широко открылись, и он продолжал шептать, глядя на луну:

– Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет. Она повернула с Тверской в переулок и тут обернулась. Ну, Тверскую вы знаете? По Тверской шли тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!

Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам. Мы шли по кривому, скучному переулку безмолвно, я по одной стороне, а она по другой. И не было, вообразите, в переулке ни души. Я мучился, потому что мне показалось, что с нею необходимо говорить, и тревожился, что я не вымолвлю ни одного слова, а она уйдет, и я никогда ее более не увижу.

И, вообразите, внезапно заговорила она:

– Нравятся ли вам мои цветы?

Она поглядела на меня удивленно, а я вдруг, и совершенно неожиданно, понял, что я всю жизнь любил именно эту женщину! Вот так штука, а? Вы, конечно, скажете, сумасшедший?

– Ничего я не говорю, – воскликнул Иван и добавил. – Умоляю, дальше!

И гость продолжал:

– Да, она поглядела на меня удивленно, а затем поглядев, спросила так:

– Нет, я люблю цветы, только не такие, – сказал я.

– А какие?

– Я розы люблю.

Тут я пожалел о том, что это сказал, потому что она виновато улыбнулась и бросила свои цветы в канаву. Растерявшись немного, я все-таки поднял их и подал ей, но она, усмехнувшись, оттолкнула цветы, и я понес их в руках.

Так шли молча некоторое время, пока она не вынула у меня из рук цветы, не бросила их на мостовую, затем продела свою руку в черной перчатке с раструбом в мою, и мы пошли рядом.

– Дальше? – переспросил гость, – что же, дальше вы могли бы и сами угадать. – Он вдруг вытер неожиданную слезу правым рукавом и продолжал: – Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!

Так поражает молния, так поражает финский нож! Она-то, впрочем, утверждала впоследствии, что это не так, что любили мы, конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя, и что она жила с другим человеком, и я там тогда… с этой, как ее…

– С кем? – спросил Бездомный.

– С этой… ну… с этой, ну… – ответил гость и защелкал пальцами.

– Вы были женаты?

– Ну да, вот же я и щелкаю… На этой… Вареньке, Манечке… нет, Вареньке… еще платье полосатое… музей… впрочем, я не помню.

Так вот она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста.

Да, любовь поразила нас мгновенно. Я это знал в тот же день уже, через час, когда мы оказались, не замечая города, у Кремлевской стены на набережной.

Мы разговаривали так, как будто расстались вчера, как будто знали друг друга много лет. На другой день мы сговорились встретиться там же, на Москве-реке, и встретились. Майское солнце светило нам. И скоро, скоро стала эта женщина моею тайною женой.

Она приходила ко мне каждый день, а ждать ее я начинал с утра. Ожидание это выражалось в том, что я переставлял на столе предметы. За десять минут я садился к оконцу и начинал прислушиваться, не стукнет ли ветхая калитка. И как курьезно: до встречи моей с нею в наш дворик мало кто приходил, просто сказать, никто не приходил, а теперь мне казалось, что весь город устремился в него. Стукнет калитка, стукнет сердце, и, вообразите, на уровне моего лица за оконцем обязательно чьи-нибудь грязные сапоги. Точильщик. Ну, кому нужен точильщик в нашем доме? Что точить? Какие ножи?

Она входила в калитку один раз, а биений сердца до этого я испытывал не менее десяти. Я не лгу. А потом, когда приходил ее час и стрелка показывала полдень, оно даже и не переставало стучать до тех пор, пока без стука, почти совсем бесшумно, не равнялись с окном туфли с черными замшевыми накладками-бантами, стянутыми стальными пряжками.

Иногда она шалила и, задержавшись у второго оконца, постукивала носком в стекло. Я в ту же секунду оказывался у этого окна, но исчезала туфля, черный шелк, заслонявший свет, исчезал, – я шел ей открывать.

Никто не знал о нашей связи, за это я вам ручаюсь, хотя так никогда и не бывает. Не знал ее муж, не знали знакомые. В стареньком особнячке, где мне принадлежал этот подвал, знали, конечно, видели, что приходит ко мне какая-то женщина, но имени ее не знали.

– А кто она такая? – спросил Иван, в высшей степени заинтересованный любовной историей.

Гость сделал жест, означавший, что он никогда и никому этого не скажет, и продолжал свой рассказ.

Ивану стало известным, что мастер и незнакомка полюбили друг друга так крепко, что стали совершенно неразлучны. Иван представлял себе ясно уже и две комнаты в подвале особнячка, в которых были всегда сумерки из-за сирени и забора. Красную потертую мебель, бюро, на нем часы, звеневшие каждые полчаса, и книги, книги от крашеного пола до закопченного потолка, и печку.

Иван узнал, что гость его и тайная жена уже в первые дни своей связи пришли к заключению, что столкнула их на углу Тверской и переулка сама судьба и что созданы они друг для друга навек.

Иван узнал из рассказа гостя, как проводили день возлюбленные. Она приходила, и первым долгом надевала фартук, и в узкой передней, где находилась та самая раковина, которой гордился почему-то бедный больной, на деревянном столе зажигала керосинку, и готовила завтрак, и накрывала его в первой комнате на овальном столе. Когда шли майские грозы и мимо подслеповатых окон шумно катилась в подворотню вода, угрожая залить последний приют, влюбленные растапливали печку и пекли в ней картофель. От картофеля валил пар, черная картофельная шелуха пачкала пальцы. В подвальчике слышался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти. Когда кончились грозы и пришло душное лето, в вазе появились долгожданные и обоими любимые розы.

Тот, кто называл себя мастером, работал, а она, запустив в волосы тонкие с остро отточенными ногтями пальцы, перечитывала написанное, а перечитав, шила вот эту самую шапочку. Иногда она сидела на корточках у нижних полок или стояла на стуле у верхних и тряпкой вытирала сотни пыльных корешков. Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером. Она дожидалась этих обещанных уже последних слов о пятом прокураторе Иудеи, нараспев и громко повторяла отдельные фразы, которые ей нравились, и говорила, что в этом романе ее жизнь.

Он был дописан в августе месяце, был отдан какой-то безвестной машинистке, и та перепечатала его в пяти экземплярах. И, наконец, настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь.

– И я вышел в жизнь, держа его в руках, и тогда моя жизнь кончилась, – прошептал мастер и поник головой, и долго качалась печальная черная шапочка с желтой буквой «М». Он повел дальше свой рассказ, но тот стал несколько бессвязен. Можно было понять только одно, что тогда с гостем Ивана случилась какая-то катастрофа.

– Я впервые попал в мир литературы, но теперь, когда все уже кончилось и гибель моя налицо, вспоминаю о нем с ужасом! – торжественно прошептал мастер и поднял руку. – Да, он чрезвычайно поразил меня, ах, как поразил!

– Кто? – чуть слышно шепнул Иван, опасаясь перебивать взволнованного рассказчика.

– Да редактор, я же говорю, редактор. Да, так он прочитал. Он смотрел на меня так, как будто у меня щека была раздута флюсом, как-то косился на угол и даже сконфуженно хихикнул. Он без нужды мял манускрипт и крякал. Вопросы, которые он мне задавал, показались мне сумасшедшими. Не говоря ничего по существу романа, он спрашивал меня о том, кто я таков и откуда я взялся, давно ли пишу и почему обо мне ничего не было слышно раньше, и даже задал, с моей точки зрения, совсем идиотский вопрос: кто это меня надоумил сочинить роман на такую странную тему?

Наконец, он мне надоел, и я спросил его напрямик, будет ли он печатать роман или не будет.

Тут он засуетился, начал что-то мямлить и заявил, что самолично решить этот вопрос он не может, что с моим произведением должны ознакомиться другие члены редакционной коллегии, именно критики Латунский и Ариман и литератор Мстислав Лаврович. Он просил меня прийти через две недели.

Я пришел через две недели и был принят какой-то девицей со скошенными к носу от постоянного вранья глазами.

– Это Лапшённикова, секретарь редакции, – усмехнувшись, сказал Иван, хорошо знающий тот мир, который так гневно описывал его гость.

– Может быть, – отрезал тот, – так вот, от нее я получил свой роман, уже порядочно засаленный и растрепанный. Стараясь не попадать своими глазами в мои, Лапшённикова сообщила мне, что редакция обеспечена материалами на два года вперед и что поэтому вопрос о напечатании моего романа, как она выразилась, отпадает.

– Что я помню после этого? – бормотал мастер, потирая висок, – да, осыпавшиеся красные лепестки на титульном листе и еще глаза моей подруги. Да, эти глаза я помню.

Рассказ Иванова гостя становился все путанее, все более наполнялся какими-то недомолвками. Он говорил что-то про косой дождь и отчаяние в подвальном приюте, о том, что ходил куда-то еще. Шепотом вскрикивал, что он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!

– Помню, помню этот проклятый вкладной лист в газету, – бормотал гость, рисуя двумя пальцами рук в воздухе газетный лист, и Иван догадался из дальнейших путаных фраз, что какой-то другой редактор напечатал большой отрывок из романа того, кто называл себя мастером.

По словам его, прошло не более двух дней, как в другой газете появилась статья критика Аримана, которая называлась «Враг под крылом редактора», в которой говорилось, что Иванов гость, пользуясь беспечностью и невежеством редактора, сделал попытку протащить в печать апологию Иисуса Христа.

– А, помню, помню! – вскричал Иван. – Но я забыл, как ваша фамилия!

– Оставим, повторяю, мою фамилию, ее нет больше, – ответил гость. – Дело не в ней. Через день в другой газете за подписью Мстислава Лавровича обнаружилась другая статья, где автор ее предлагал ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить (опять это проклятое слово!) ее в печать.

Остолбенев от этого слова «пилатчина», я развернул третью газету. Здесь было две статьи: одна – Латунского, а другая – подписанная буквами «Н. Э.» Уверяю вас, что произведения Аримана и Лавровича могли считаться шуткою по сравнению с написанным Латунским. Достаточно вам сказать, что называлась статья Латунского «Воинствующий старообрядец». Я так увлекся чтением статей о себе, что не заметил, как она (дверь я забыл закрыть) предстала предо мною с мокрым зонтиком в руках и с мокрыми же газетами. Глаза ее источали огонь, руки дрожали и были холодны. Сперва она бросилась меня целовать, затем, хриплым голосом и стуча рукою по столу, сказала, что она отравит Латунского.

Иван как-то сконфуженно покряхтел, но ничего не сказал.

– Настали совершенно безрадостные дни. Роман был написан, больше делать было нечего, и мы оба жили тем, что сидели на коврике на полу у печки и смотрели в огонь. Впрочем, теперь мы больше расставались, чем раньше. Она стала уходить гулять. А со мной случилась оригинальность, как нередко бывало в моей жизни… У меня неожиданно завелся друг. Да, да, представьте себе, я в общем не склонен сходиться с людьми, обладаю чертовой странностью: схожусь с людьми туго, недоверчив, подозрителен. И – представьте себе, при этом обязательно ко мне проникает в душу кто-нибудь непредвиденный, неожиданный и внешне-то черт его знает, на что похожий, и он-то мне больше всех и понравится.

Так вот в то проклятое время открылась калиточка нашего садика, денек еще, помню, был такой приятный, осенний. Ее не было дома. И в калиточку вошел человек, он прошел в дом по какому-то делу к моему застройщику, потом сошел в садик и как-то очень быстро свел со мной знакомство. Отрекомендовался он мне журналистом.

Понравился он мне до того, вообразите, что я его до сих пор иногда вспоминаю и скучаю о нем. Дальше – больше, он стал заходить ко мне. Я узнал, что он холост, что живет рядом со мной примерно в такой же квартирке, но что ему тесно там, и прочее. К себе как-то не звал. Жене моей он не понравился до чрезвычайности. Но я заступился за него. Она сказала:

– Делай, как хочешь, но говорю тебе, что этот человек производит на меня впечатление отталкивающее.

Я рассмеялся. Да, но чем, собственно говоря, он меня привлек? Дело в том, что вообще человек без сюрприза внутри, в своем ящике, неинтересен. Такой сюрприз в своем ящике Алоизий (да, я забыл сказать, что моего нового знакомого звали Алоизий Могарыч) – имел. Именно, нигде до того я не встречал и уверен, что нигде не встречу человека такого ума, каким обладал Алоизий. Если я не понимал смысла какой-нибудь заметки в газете, Алоизий объяснял мне ее буквально в одну минуту, причем видно было, что объяснение это ему не стоило ровно ничего. То же самое с жизненными явлениями и вопросами. Но этого было мало. Покорил меня Алоизий своею страстью к литературе. Он не успокоился до тех пор, пока не упросил меня прочесть ему мой роман весь от корки до корки, причем о романе он отозвался очень лестно, но с потрясающей точностью, как бы присутствуя при этом, рассказал все замечания редактора, касающиеся этого романа. Он попадал из ста раз сто раз. Кроме того, он совершенно точно объяснил мне, и я догадывался, что это безошибочно, почему мой роман не мог быть напечатан. Он прямо говорил: глава такая-то идти не может…

Статьи не прекращались. Над первыми из них я смеялся. Но чем больше их появлялось, тем более менялось мое отношение к ним. Второй стадией была стадия удивления. Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, – и я не мог от этого отделаться, – что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим. А затем, представьте себе, наступила третья стадия – страх. Нет, не страха этих статей, поймите, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания. Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через оконце, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами. И спать мне пришлось с огнем.

Моя возлюбленная очень изменилась (про спрута я ей, конечно, не говорил. Но она видела, что со мной творится что-то неладное), похудела и побледнела, перестала смеяться и все просила меня простить ее за то, что она советовала мне, чтобы я напечатал отрывок. Она говорила, чтобы я, бросив все, уехал на юг к Черному морю, истратив на эту поездку все оставшиеся от ста тысяч деньги.

Она была очень настойчива, а я, чтобы не спорить (что-то подсказывало мне, что не придется уехать к Черному морю), обещал ей это сделать на днях. Но она сказала, что она сама возьмет мне билет. Тогда я вынул все свои деньги, то есть около десяти тысяч рублей, и отдал ей.

– Зачем так много? – удивилась она.

Я сказал что-то вроде того, что боюсь воров и прошу ее поберечь деньги до моего отъезда. Она взяла их, уложила в сумочку, стала целовать меня и говорить, что ей легче было бы умереть, чем покидать меня в таком состоянии одного, но что ее ждут, что она покоряется необходимости, что придет завтра. Она умоляла меня не бояться ничего.

Это было в сумерки, в половине октября. И она ушла. Я лег на диван и заснул, не зажигая лампы. Проснулся я от ощущения, что спрут здесь. Шаря в темноте, я еле сумел зажечь лампу. Карманные часы показывали два часа ночи. Я лег заболевающим, а проснулся больным. Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах. Я встал человеком, который уже не владеет собой. Я вскрикнул, и у меня явилась мысль бежать к кому-то, хотя бы к моему застройщику наверх. Я боролся с собой как безумный. У меня хватило сил добраться до печки и разжечь в ней дрова. Когда они затрещали и дверца застучала, мне как будто стало немного легче. Я кинулся в переднюю и там зажег свет, нашел бутылку белого вина, откупорил ее и стал пить вино из горлышка. От этого страх притупился несколько – настолько, по крайней мере, что я не побежал к застройщику и вернулся к печке. Я открыл дверцу, так что жар начал обжигать мне лицо и руки, и шептал:

– Догадайся, что со мною случилась беда. Приди, приди, приди!

Но никто не шел. В печке ревел огонь, в окна хлестал дождь. Тогда случилось последнее. Я вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их жечь. Это страшно трудно делать, потому что исписанная бумага горит неохотно. Ломая ногти, я раздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями и кочергой трепал листы. Пепел по временам одолевал меня, душил пламя, но я боролся с ним, и роман, упорно сопротивляясь, все же погибал. Знакомые слова мелькали передо мной, желтизна неудержимо поднималась снизу вверх по страницам, но слова все-таки проступали и на ней. Они пропадали лишь тогда, когда бумага чернела: и я кочергой яростно добивал их.

В это время в окно кто-то стал царапаться тихо. Сердце мое прыгнуло, и я, погрузив последнюю тетрадь в огонь, бросился отворять. Кирпичные ступеньки вели из подвала к двери на двор. Спотыкаясь, я подбежал к ней и тихо спросил:

Не помня как, я совладал с цепью и ключом. Лишь только она шагнула внутрь, она припала ко мне, вся мокрая, с мокрыми щеками и развившимися волосами, дрожащая. Я мог произнести только слово:

– Ты… ты? – и голос мой прервался, и мы побежали вниз. Она освободилась в передней от пальто, и мы быстро вошли в первую комнату. Тихо вскрикнув, она голыми руками выбросила из печки на пол последнее, что там оставалось, пачку, которая занялась снизу. Дым наполнил комнату сейчас же. Я ногами затоптал огонь, а она повалилась на диван и заплакала неудержимо и судорожно.

Когда она утихла, я сказал:

– Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно.

Она поднялась и заговорила:

– Боже, как ты болен. За что это, за что? Но я тебя спасу, я тебя спасу. Что же это такое?

Я видел ее вспухшие от дыму и плача глаза, чувствовал, как холодные руки гладят мне лоб.

– Я тебя вылечу, вылечу, – бормотала она, впиваясь мне в плечи, – ты восстановишь его. Зачем, зачем я не оставила у себя один экземпляр!

Она оскалилась от ярости, что-то еще говорила невнятное. Затем, сжав губы, она принялась собирать и расправлять обгоревшие листы. Это была какая-то глава из середины романа, не помню какая. Она аккуратно сложила обгоревшие листки, завернула их в бумагу, перевязала лентой. Все ее действия показывали, что она полна решимости и что она овладела собой. Она потребовала вина и, выпив, заговорила спокойнее.

– Вот как приходится платить за ложь, – говорила она, – и больше я не хочу лгать. Я осталась бы у тебя и сейчас, но мне не хочется это делать таким образом. Я не хочу, чтобы у него навсегда осталось в памяти, что я убежала от него ночью. Он не сделал мне никогда никакого зла. Его вызвали внезапно, у них на заводе пожар. Но он вернется скоро. Я объяснюсь с ним завтра утром, скажу, что я люблю другого, и навсегда вернусь к тебе. Ответь мне, ты, может быть, не хочешь этого?

– Бедная моя, бедная, – сказал я ей, – я не допущу, чтобы ты это сделала. Со мною будет нехорошо, и я не хочу, чтобы ты погибала вместе со мной.

– Только эта причина? – спросила она и приблизила свои глаза к моим.

– Только эта.

Она страшно оживилась, припала ко мне, обвивая мою шею, и сказала:

– Я погибаю вместе с тобою. Утром я буду у тебя.

И вот, последнее, что я помню в моей жизни, это – полоску света из моей передней, и в этой полосе света развившуюся прядь, ее берет и ее полные решимости глаза. Еще помню черный силуэт на пороге наружной двери и белый сверток.

– Я проводил бы тебя, но я уже не в силах идти один обратно, я боюсь.

– Не бойся. Потерпи несколько часов. Завтра утром я буду у тебя. – Это и были ее последние слова в моей жизни.

– Тсс! – вдруг сам себя прервал больной и поднял палец, – беспокойная сегодня лунная ночь.

Он скрылся на балконе. Иван слышал, как проехали колесики по коридору, кто-то всхлипнул или вскрикнул слабо.

Когда все затихло, гость вернулся и сообщил, что 120-я комната получила жильца. Привезли кого-то, который просит вернуть ему голову. Оба собеседника помолчали в тревоге, но, успокоившись, вернулись к прерванному рассказу. Гость раскрыл было рот, но ночка, точно, была беспокойная. Голоса еще слышались в коридоре, и гость начал говорить Ивану на ухо так тихо, что то, что он рассказал, стало известно одному поэту только, за исключением первой фразы:

– Через четверть часа после того, как она покинула меня, ко мне в окна постучали…

То, о чем рассказывал больной на ухо, по-видимому, очень волновало его. Судороги то и дело проходили по его лицу. В глазах его плавал и метался страх и ярость. Рассказчик указывал рукою куда-то в сторону луны, которая давно уже ушла с балкона. Лишь тогда, когда перестали доноситься всякие звуки извне, гость отодвинулся от Ивана и заговорил погромче.

– Да, так вот, в половине января, ночью, в том же самом пальто, но с оборванными пуговицами, я жался от холода в моем дворике. Сзади меня были сугробы, скрывшие кусты сирени, а впереди меня и внизу – слабенько освещенные, закрытые шторами мои оконца; я припал к первому из них и прислушался – в комнатах моих играл патефон. Это все, что я расслышал. Но разглядеть ничего не мог. Постояв немного, я вышел за калитку в переулок. В нем играла метель. Метнувшаяся мне под ноги собака испугала меня, и я перебежал от нее на другую сторону. Холод и страх, ставший моим постоянным спутником, доводили меня до исступления. Идти мне было некуда, и проще всего, конечно, было бы броситься под трамвай на той улице, в которую выходил мой переулок. Издали я видел эти наполненные светом, обледеневшие ящики и слышал их омерзительный скрежет на морозе. Но, дорогой мой сосед, вся штука заключалась в том, что страх владел каждой клеточкой моего тела. И так же точно, как собаки, я боялся и трамвая. Да, хуже моей болезни в этом здании нет, уверяю вас.

– Но вы же могли дать знать ей, – сказал Иван, сочувствуя бедному больному, – кроме того, ведь у нее же ваши деньги? Ведь она их, конечно, сохранила?

– Не сомневайтесь в этом, конечно, сохранила. Но вы, очевидно, не понимаете меня? Или, вернее, я утратил бывшую у меня некогда способность описывать что-нибудь. Мне, впрочем, ее не очень жаль, так как она мне не пригодится больше. Перед нею, – гость благоговейно посмотрел в тьму ночи, – легло бы письмо из сумасшедшего дома. Разве можно посылать письма, имея такой адрес? Душевнобольной? Вы шутите, мой друг! Нет, сделать ее несчастной? На это я не способен.

Иван не сумел возразить на это, но молчаливый Иван сочувствовал гостю, сострадал ему. А тот кивал от муки своих воспоминаний головою в черной шапочке и говорил так:

– Бедная женщина. Впрочем, у меня есть надежда, что она забыла меня!

– Но вы можете выздороветь… – робко сказал Иван.

– Я неизлечим, – спокойно ответил гость, – когда Стравинский говорит, что вернет меня к жизни, я ему не верю. Он гуманен и просто хочет утешить меня. Не отрицаю, впрочем, что мне теперь гораздо лучше. Да, так на чем, бишь, я остановился? Мороз, эти летящие трамваи. Я знал, что эта клиника уже открылась, и через весь город пешком пошел в нее. Безумие! За городом я, наверно, замерз бы, но меня спасла случайность. Что-то сломалось в грузовике, я подошел к шоферу, это было километрах в четырех за заставой, и, к моему удивлению, он сжалился надо мной. Машина шла сюда. И он повез меня. Я отделался тем, что отморозил пальцы на левой ноге. Но это вылечили. И вот четвертый месяц я здесь. И, знаете ли, нахожу, что здесь очень и очень неплохо. Не надо задаваться большими планами, дорогой сосед, право! Я вот, например, хотел объехать весь земной шар. Ну, что же, оказывается, это не суждено. Я вижу только незначительный кусок этого шара. Думаю, что это не самое лучшее, что есть на нем, но, повторяю, это не так уж худо. Вот лето идет к нам, на балконе завьется плющ, как обещает Прасковья Федоровна. Ключи расширили мои возможности. По ночам будет луна. Ах, она ушла! Свежеет. Ночь валится за полночь. Мне пора.

– Ах нет, нет, – болезненно дернувшись, ответил гость, – я вспомнить не могу без дрожи мой роман. А ваш знакомый с Патриарших сделал бы это лучше меня. Спасибо за беседу. До свидания.

И раньше чем Иван опомнился, закрылась решетка с тихим звоном, и гость скрылся.

• Назад
• Вперёд

Ещё по теме...

• Финальный монолог Маргариты «Слушай беззвучие» (текст)
• Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 26. Погребение – читать онлайн полностью
• «Собачье сердце», монолог профессора Преображенского о разрухе – текст
• Булгаков «Мастер и Маргарита» – читать онлайн по главам
• Булгаков «Мастер и Маргарита», Эпилог – читать онлайн полностью
• Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 32. Прощение и вечный приют – читать онлайн полностью
• Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 31. На Воробьевых горах – читать онлайн полностью
• Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 30. Пора! Пора! – читать онлайн полностью
• Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 29. Судьба мастера и Маргариты определена – читать онлайн полностью
• Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 28. Последние похождения Коровьева и Бегемота – читать онлайн полностью
• Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 27. Конец квартиры № 50 – читать онлайн полностью
• Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 25. Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа – читать онлайн полностью
• Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 24. Извлечение Мастера – читать онлайн полностью

Страница 13 из 28

ТАИНСТВЕННЫЙ МУЗЫКАНТ

О днажды после долгого хождения с удочкой по берегу реки я присел отдохнуть на широкой песчаной отмели среди прибрежных зарослей. Поздняя осень уже раздела кусты лозняка и далеко по песку разбросала их узкие лимонные листья. Лишь на концах самых тонких, будто от холода покрасневших веточек еще трепетали по пять-шесть таких же бледно-желтых листков. Это все, что осталось от пышного карнавала осени.

Было пасмурно и ветрено. Вспененные волны накатывались на песчаную отмель, лизали почерневшие водоросли, вытащенные на берег рыбацким неводом.

И вдруг среди этих шорохов и всплесков послышались тревожащие своей необычайностью звуки. Было похоже, что где-то совсем близко играла крошечная скрипка. Порой тоскливая, зовущая, порой задумчивая и покорная, полная светлой печали мелодия робко вплеталась в неугомонное ворчание хмурой реки. Звуки мелодии были так слабы, что порывы ветра иногда обрывали, как паутинку, эту тонкую ниточку загадочной трели.

Прислушавшись, я уловил закономерную связь между скрипачом и ветром. Стоило ветру немного утихнуть, как скрипка переходила на более низкие ноты, звук становился густым, и в нем отчетливо улавливался тембр. Когда же ветер усиливался, звуки забирались все выше и выше, они становились острыми, как жало, скрипка плакала и всхлипывала. Но дирижер-ветер был неумолим, он настойчиво требовал от скрипача новых и новых усилий. И тогда таинственный музыкант, казалось, не выдерживал темпа, срывался, и… слышались только сердитые всплески волн и шорох опавших листьев.

Как завороженный слушал я этот удивительный концерт на пустынной песчаной отмели. Я прислушивался снова и снова, и напев все время повторялся все в тех же сочетаниях звуков.

Наконец я установил направление и даже приблизительное место, откуда текла эта тоненькая струйка мелодии. Оно находилось справа, не более чем в двух-трех шагах от меня. Но там был все тот же песок, и ничего больше, если не считать полузасыпанной раковины на гребне песчаного холмика. Это была раковина обыкновенного прудовика. Такие у нас встречаются во множестве. Если подойти к берегу водоема в тихий солнечный день, то у поверхности воды можно увидеть плавающие, как пробки, черные, спирально закрученные домики прудовика. Всколыхните веткой зеленоватую гладь, и эти домики медленно, как бы ввинчиваясь в воду, пойдут на дно - подальше от опасности.

Я подошел к холмику. Широкое входное отверстие ракушки было обращено навстречу ветру и немного в сторону. Край ее в одном месте обломан. Я наклонился поближе и окончательно убедился, что волшебный музыкант спрятался в раковине. Оттуда, из глубины спирального, выложенного перламутром убежища, отчетливо слышались звуки крошечной скрипки.

Я осторожно взял раковину, чтобы рассмотреть повнимательнее. Но ничего особенного не нашел: обыкновенная, как все другие, которых на песке оказалось довольно много.

Но почему звуки исходили только из этой, а все остальные молчали? Может быть, и в самом деле в ней кто-то запрятался? И мне снова захотелось послушать игру раковины-музыканта.

Я положил ее на прежнее место, приготовился слушать. Но «скрипач» молчал. Похоже, что он рассердился за то, что его бесцеремонно потревожили, и ожидал, пока я снова уйду.

Я, конечно, догадался, что слышанную мной мелодию извлекал из раковины ветер. Но почему после того, как домишко прудовика был водворен на прежнее место, он больше не мог извлечь ни единого звука? И тут я понял, что допустил роковую ошибку, сдвинув раковину с места. Из множества других, видимо, только она лежала по отношению к ветру так, что на малейшее его дуновение тотчас отвечала звучанием. Возможно, этому еще способствовала та самая щербатина, которую я обнаружил на краю отверстия, и даже тот песок, которым она была наполовину засыпана.

Долго я возился с ней, клал так и этак, осторожно подсыпал под нее песок, насыпал внутрь, но так и не смог извлечь ни единого звука.

Огорченный, я положил раковину в карман и пошел домой.

Теперь она лежала на письменном столе, в картонной коробке с речным песком.

Я видел немало диковинных заморских раковин - необыкновенных размеров, необычайной расцветки, удивительной формы. О многих из них ходят целые истории. Говорят, что если такую раковину приложить к уху, то услышишь шум морского прибоя. Конечно, никаких ударов волн в ней не слышно. Шумит раковина потому, что она помогает уху более чутко улавливать окружающие нас звуки. Да в этом и нетрудно убедиться: накройте ухо ладонью, сложенной лодочкой. Слышите шум? Вот и весь секрет.

А эта, что лежит на моем столе, - скромная серенькая обитательница наших тихих речных затонов, - действительно обладает секретом.

Иногда я выношу мой «музыкальный инструмент» во двор, подставляю под ветер, пытаюсь настроить с помощью песка, но пока это мне не удается. Видно, не хватает терпения.

Когда же я оставляю раковину на столе, а сам выхожу в соседнюю комнату, то мне чудится, будто за приоткрытой дверью кто-то осторожно настраивает маленькую скрипку…