Мир искусства голубая роза бубновый валет. "бубновый валет"

Объединение русских художников (1903-1923). Был создан передвижниками и членами «Мира искусства», объединившимися в 1901 г. на «Выставке 36 художников». Для творчества основного ядра С. р. х. характерны интерес к родной природе и самобытным чертам русской народной жизни, декоративность живописной манеры, иногда тяготение к импрессионизму. Союз организовал 18 выставок в Москве, Петербурге, Киеве, Казани. В разные годы в него входили А. Архипов, А. Васнецов, К. Коровин, С. Малютин, А. Рылов, Л. Туржанский, К. Юон, А. Бенуа, М. Добужинский, К. Сомов и др. Союз распался в 1923 г. из-за внутренних противоречий.

СОЮЗ СВ. ЛУКЙ -см. Назарейцы.

«СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ.

Одним изкрупнейших выставочных объединений начала XX в. стал «Союз русских художников». Инициатива его создания принадлежала московским живописцам - участникам выставок «Мира искусства», испытывавшим недовольство ограниченностью эстетической программы и стилистической направленностью «мир искусников» -петербуржцев. Учреждение «Союза» относится к 1903 г. Участниками первых его выставок были Врубель, Борисов-Мусатов, Серов. До 1910 г. членами «Союза» являлись все крупные мастера бывшего «Мира искусства». И все же лицо «Союза» определяли главным образом живописцы московской школы, противопоставляющие себя графическому стилизму петербуржцев. Многие из коренных участников «Союза» были одновременно передвижниками. С последними художников «Союза» объединяло главным образом отстаивание прав национальной тематики в искусстве в противовес программному западничеству «Мира искусства». Ядро «Союза» составляли выпускники Московского училища, развивавшие традиции лирического пейзажа Левитана. Именно в недрах «Союза» сформировался русский вариант живописного импрессионизма, сочетающий непосредственность и свежесть восприятия натуры с любовной поэтизацией образов крестьянской России.

В пейзажах и натюрмортах И. Э. Грабаря (1871 - 1960) поэзия русской природы раскрывается как особого рода цветовая гармония в неожиданных красочных откровениях. Картина «Февральская лазурь» (1904) - это, по выражению самого художника, «праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу». Та же интенсивность переживания читается в написанной в том же году картине «Мартовский снег». Сама живопись, ее пористая, взрыхленная фактура как будто имитирует поверхность тающего мартовского снега, а ритм вибрирующих мазков напоминает струение весенних вод. В названных пейзажах Грабаря мы впервые в русской живописи сталкиваемся с методом дивизионизма, заключающимся в разложении видимого цвета на спектрально чистые цвета палитры.

В живописи «союзников» определилось новое понимание темы. У передвижников темой является общий социальный смысл события, раскрываемый средствами изобразительного рассказа. Но уже в пейзажах Левитана, мы имеем дело с лирической темой, т. е. с определенным состоянием| души, находящим свое подобие и отражение в состоянии природы. В картинах художннков «Союза» темой становится живописное явление, уловленные в природе особая игра и сочетание цветов, образующих оригинальный колористический эффект. Это то, что можно было бы объединить понятием «живописная тема». В тех случаях, когда произведение выходит за рамки непосредственно увиденного в натуре, художники ищут именно живописно-пластический эквивалент данной теме.

Так, тема народного праздничного веселья в картине Ф. А. Малявина (1869- 1940) «Вихрь» (1906) претворяется в грандиозное видение красочного вихря, захлестнувшего поверхность холста мощным потоком ярких цветовых пятен. Доминирует открыто звучащий красный, перемежающийся с густым синим и темно- зеленым. Разметавшиеся в буйном хороводе крестьянские ситцы складываются в причудливый декоративный узор, в котором выделяются пластично вылепленные лицасмеющихся девушек. Красные полотнища сарафанов подобны трепещущему и растущему в порывах ветра пламени пожара. Яростное и грозное веселье малявинского «Вихря», поражающего невиданной смелостью, буйством кисти, казалось современникам олицетворением самой стихии крестьянскогобунта.

Своеобразием творческого облика среди художников «Союза» выделялся К. Ф. Юон (1875--1958). Его картины представляют собой оригинальный сплав бытового жанра с архитектурным пейзажем. Живописуя красочные панорамы старой Москвы и древних русских городов, художник как бы инкрустирует их сценами обычной уличной жизни.

Любование экзотикой старины в облике русских городов роднит Юона с «мир-искусниками». Тем более ярко выступают в искусстве этого мастера черты, специфические для московской живописной школы. В противовес откровенному фантазированию, сочиненности «мир искуснических» картин у Юона преобладают непосредственные натурные впечатления.

Национально-русский колорит, который искали художники «Союза», ассоциировался, прежде всего, с красками и образами зимы и ранней весны. Один из лучших пейзажей Юона - «Мартовское солнце» как раз посвящен разработке этого излюбленного, начиная с левитановского «Марта», мотива.

Помимо издавна ценимого пейзажистами-лириками богатства оттенков настроения эти мотивы зимней н особенно весенней природы бесконечными вариациями цвета. сложной игрой света как бы поощряли и оправдывали склонность московских художников к сочной, импровизационно-свободной живописи.

В преобладающем большинстве художники «Союза» продолжали саврасовско-левнтановскую линию русского пейзажа. Традиция сочиненно-декоративного пейзажа Куинджи была представлена на выставках «Союза» произведениями А. А. Рылова 0870-1939). Лейтмотив картины Рылова «Зеленый шум» (1904) - дуновение свежего ветра, разносящего грозовые тучи, весело треплющего ветви берез, надувающего паруса. Само название картины, как и ее образ в целом, как бы уводят за пределы собственно пейзажного восприятия к настроениям предреволюционного времени. Волнующее ожидание грядущих перемен, одновременно радостное и тревожное, составляет внутреннюю тему этого произведения.

Однако подобный тип сочиненного пейзажа, ассоциативно связанного с определенной символико-литературной программой, не является характерным для «Союза русских художников».

Искусство предреволюционного десятилетия отличается всевозрастающей сложностью художественных противодействий, выразившихся в обилии группировок, взаимоисключающих лозунгов и стилистических ориентаций.

«ГОЛУБАЯ РОЗА» - художественное объединение, существовавшее в Москве в 1907-10 гг. (П. Кузнецов, Н. Крымов, Н. Сапунов, М. Саръян, С. Судейкин, Г. Феофилактов). Было создано в противовес петербургскому «Миру искусства». Художники «Г. р.» создали свой тип слегка стилизованных (см. Стилизация) под искусство XVIII в. картин, похожих на панно или гобелены. Их творчество также было близко к театральной декорации.

Следующим крупным художественным образованием после «Мира искусства» и «Союза русских художников» явилась «Голубая роза». Под этим названием в 1907 г. в Москве состоялась выставка, объединившая группу молодых художников, недавних учеников Московского училища живописи, ваяния и зодчества - последователей Борисова-Мусатова. Хотя выставка эта была единственной. она выявила общность исходных творческих принципов и изобразительных приемов представленных ею мастеров, образовавших особое направление в русской живописи. Сама выставка «Голубая роза» отметила лишь преходящий момент в их творческой эволюции, но момент знаменательный. Это было время растерянности, охватившей значительную часть русского общества в атмосфере реакции после поражения революции, время, отразившееся в искусстве неясностью целей. Обостренная чувствительность к оттенкам, нюансам смутных настроений порождала образы зыбкие. ускользающие, влекла художников к нюансам рафинированно-утонченных цветовых отношений, тонкого декоративно-орнаментального мелодического ритма, сложных эффектов матово-мерцающей живописной фактуры.

Характерным образом такого рода живописи является «Голубой фонтан» (1905) - раннее полотно одного из ведущих мастеров направления П. В. Кузнецова (1Й78-1968). Дальнейшая эволюция этого художника типична для большинства мастеров «Голубой розы». Она заключалась в преодолении гипертрофированного психологизма, в стремлении возвратиться к изначальной простоте ощущений реальности. Это не был, однако, путь отказа от прежней живописной системы, а ее логическое развитие и совершенствование. Так возникает серия картин, посвященных заволжским н среднеазиатским степям. Созерцание необъятных просторов, наблюдение размеренной спокойной жизни кочевых племен принесло с собой освобождение из-под власти смутных настроений, обратило художника от вечно ускользающего к вечно сущему.

«Мираж встепи» (1912)-одно из наиболее совершенных произведений этого цикла. Высокое небо, стройные линии горизонта, мягкие очертания свободно рассеянных в пространстве шатров сросшихся с землей и повторяющих очертания небесного купола и ритмичные движения людей, стригущих овец, приготовляющих пишу, спящих,- все это благодаря удивительно тонкой срифмованности форм и контуров складывается в поэтически целостную картину мира, над которым не властно время. Перед нами первобытная патриархальная идиллия, мечта о гармонии человека и природы, сбывшаяся наяву.

Живопись этихполотен основана на тонкой нюансировке красочной поверхности, многообразное богатство и звучность цветового тона, прежде затуманенного и мглистого. Гибкие живые контуры словно увидены сквозь прозрачную ширь нагретого солнцем воздуха. Предметы благодаря этому пребывают на полотне как во взвешенном состоянии, одухотворяются, приобретают некую волшебную невесомость, Кажется, что все изображение пронизано единым живым ритмом, как тихой волной лирического восторга, преображающего картину действительности в некое «райское видение». Тонкая- проникновенная лирика живописи сочетается с торжественной ритмикой композиций, уравновешенных и симметричных.

Ориентальная тема органично входит в творчество другого участника «Голубой розы», вместе с Кузнецовым учившемся в Московском училище,- М. С. Сарьяна (1880-1972). Живописный метод Сарьяна ищет целостного живописного образа, красочной формулы. Так же как и у Кузнецова, основой выразительности его полотен является цветовое пятно и орнаментально-декоративная организация изображения на плоскости. Произведения Сарьяна, как «Улица Долдань. Константинополь» (1910), «Идущая женщина» (1911), «Финиковая пальма» (1911), отличает то, что можно было бы назвать динамизмом видения. Это не длительное созерцание, а быстрая фиксация основных красочных отношений в резко контрастных сопоставлениях.

Если живопись Кузнецова подобна лирическому излиянию, то живопись Сарьяна - красочный афоризм по поводу увиденного. Сарьян предпочитает интенсивный, яркий, определенно направленный свет, скрадывающий оттенки цвета и обнажающий контрасты, резко обозначающий границы светлого и темного. В этом отношении его живопись напоминает цветную графику, иногда, как например, в «Идущей женщине», обнаруживает сходство с аппликацией.

Действительность на полотнах Сарьяна предстает сгущенной в красочные гиперболы, достигая высот патетического звучания. Его пальма, поставленная в центре холста, гордо возносящая над убогими жилищами свои листья, которые напоминают буйный красочный фонтан, с силой бьющий из ствола вверх и вширь, кажется олицетворением стихийной мощи природы поистине «древом жизни». Так своим путем, через специфическую, активизацию живописной формы, Сарьян приходит к сгущению обыденно -реального до вечных поэтических символов.

Как направление русской живописи начала XX в. «Голубая роза» наиболее близка поэтике символизма. Основой этой близости является принципиальная установка на преображение образов действительности с целью исключить| возможность буквального восприятия вещей и явлений, пробудив в них необыденные, высокие связи и значения.

В изобразительном искусстве это выливается в пристрастие ко всякого рода преображениям в сфере визуального восприятия - к резким перспективным сокращениям и неожиданным ракурсам, видоизменяющим форму предметов, к отражениям в воде, на стекле, в зеркалах, к световоздушной эйфории, растворяющей контуры,

Сферой наиболее эффективного уже не только визуального, а универсального преображения действительности становится в то время театр. Именно он оказался тойпочвой, где живопись «Голубой розы» и символизм встретились непосредственно. Наиболее интересный вариант этого дуэта живописи с символизмом в театре представляет творчество Н. Н. Сапунова (1880- 1912).

Совместно с другим мастером «Голубой розы» - С. Ю. Судейкиным (1882-1946) он стал первым в России оформителем символических драм М. Метерлинка (в Театре-студии МХТ на Поварской, 1905). Отсюда ведет свое начало сотрудничество Сапунова с Мейерхольдом - в постановках «Гедды Габлер» Ибсена, блоковского «Балаганчиках».

С Другой стороны, «магия театра», заставляющая переживать искусственное, выдуманное н фантастическое, как подлинное и живое, переносится Сапуновым в станковую живопись, Так возникает целая группа произведений, написанных по поводу соответствующих театральных постановок.

Романтический художник, замкнувшийся в мире, созданном причудами воображения, начинает принимать порождения собственной фантазии за действительность. Происходит преобразование символического «волшебного мира» в «балаган» - таковы «теза» и «антнтеза» символизма, отмеченные Блоком в 1910 г., а еще ранее, в 1906 г., ставшие темой лирической драмы «Балаганчик», постановку которой оформлял Сапунов. Именно с момента работы над этим спектаклем в творчестве Сапунова постоянно присутствуют элементы ярмарочной буффонады, лубочной стилизации и гротеска. Эти тенденции достигают своего апогея в незаконченной картине «Чаепитие» (1912).

«БУБНОВЫЙ ВАЛЁТ» - объединение московских живописцев (П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фалък, А. Куприн, Я. Гончарова, М. Ларионов, Д. и В. Бурлаки), ведущее начало от одноименной выставки (1910). Название связано со старинной французской поговоркой: «Бубновый валет - мошенник и плут». Художники как бы дразнили и дурачили петербургскую публику, противопоставляя строгому, классическому искусству столицы свое грубоватое и яркое творчество. Они работали в основном в натюрморте, пейзаже и портрете, в разной степени испытывали влияние сезаннизма, кубизма, русского народного искусства (лубка, вывески) . Для них характерны конструктивность композиции, упрощенность форм, красочность. В 1916 г. общество распалось.

«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ»

Рубеж 1910-1911 гг. отмечен появлением на арене художественной жизни новой группировки под вызывающим наименованием «Бубновый валет». Постоянное ядро общества, просуществовавшего фактически до 1916 г., составили художники П, Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, А. Куприн, Р. Фальк, ставшие впоследствии видными мастерами советского искусства. «Бубновый валет», имевший свой устав, выставки. сборники статей, явился новым волнительным направлением в русском искусстве начала XX в.

Импрессионизм во всех его модификациях был одновременно и исходной точкой художественного развития, и тем творческим методом, в преодолении которого художники «Бубнового валета» видели свою первоочередную задачу. С самого начала они выступают как яростные противники предшествующего искусства - стилизм «Мира искусства», утонченный психологизм живописи «Голубой розы» отвергаются с порога. В основе недовольства молодых художников положением дел в современном искусстве лежа-ли социальные мотивы - кризис царизма В:России, с особенной силой проявившийся й период революции 1905-1907 гг., и на-ступившие затем годы реакции (1907-1910). Это недовольство «сумеречной» эпохой выражалось в отвержении всего смутного, таинственного, недосказанного в искусстве.

В противовес символической живописи «Голубой розы» художники «Бубнового валета» стремились наиболее радикально выразить движение от сосредоточенности на субъективных неясных ощущениях к обретению устойчивости зрительного образа, полнозвучия цвета, к конструктивной логике картинного построения. Утверждение предмета и предметности в противовес пространственности составляет исходный принцип их искусства.

В связи с этим именно живопись предметов - натюрморт выдвигается на первое место. Полемические задачи живописи «Бубнового валета» нашли особенно яркое воплощение в творчестве одного из основателей группы И. И. Машкова (1881 - 1944). Его «Синие сливы» (1910) можно считать своеобразным лозунгом этого направления. Изображение фруктов, уложенных в статичную декоративную композицию, как бы застыло на полпути от сырого вещества красок палитры к реальному цвету натуры. Художник уподобляет свой труд труду ремесленника, делающего вещи. В данном случае такой вещью является сама картина. Художник приближает живопись к народному творчеству с присущим ему чувством исходного материала,

В обнаженности самого процесса созидания живописной вещи и в патетически| приподнятости красочного звучания как бы формулируется Машковым исходный принцип народного искусства: сочетание двух сторон народной жизни - труда и праздника.

Столь же декларативио, как в «Синих сливах» Машкова, утверждаемый «Бубновым валетом» новый подход к освоению натуры выражен П. П. Кончаловским (1876-1956) в «Портрете Г. Якулова» (1910). В традиционную область господства психологических задач художник вносит натюрмортное, овеществляющее начало. Он устраняет все, что относится к преходящему внутреннему состоянию человека, подчеркивая все то, из чего складываются наиболее устойчивые, яр-кие, в собственном смысле слова живописные признаки индивидуального внешнего облика. Здесь мы имеем дело со специфической системой упрощений, свойственной народному лубку, игрушке, вывеске. Не случайно критика иногда определяла стиль живописи «Бубнового валета» в целом как «стиль вывески». Та жс критика неоднократно отмечала непосредственную связь нового поколения московских живописцев с современной им французской живописью, восходящей в своих истоках к Сезанну. Однако живопись Сезанна была воспринята «Бубновым валетом» через декоративный вариант сезаннизма, представленный фовистами, в особенности Матиссом.

Культ декоративизма, царивший на первых порах у художников «Бубнового валета», расходился с живописью Сезанна в одном весьма существенном пункте: в ослаблении скульптурного ощущения формы. Впечатление материальности предмета, которого пытались добиться художники в своих первых творениях возникало не за счет скульптурно -объемного построения формы, а за счет массивности фактуры, в то время как пространство выглядело декоративно распластанным: и часто в силу этого аморфным. |В преодолении этого недостатка известную роль сыграл кубизм - течение живописи, находившее теоретическую мотивировку своим экспериментам в данной однажды Сезанном рекомендации производить мысленный анализ сложных форм путем приближения их к основным геометрическим конфигурациям - кубу, конусу и шару. Подобными приемами пользовались мастера «Бубнового валета». Так, «Агава» Кончаловского (1916) представляет собой вариант усвоения опыта кубизма, имеющий крайности схематического расщепления формы. Художник увидел в кубизме способ анализа пространственных отношений. Пространство картины мыслится как некий предмет, из него с усилием выкристаллизовываются предметы изображаемые, форма которых словно ломается, деформируется, с усилием завоевывая для себя необходимую жизненную среду. Вещи активно внедряются в окружающее их пространство, будто преодолевая его сопротивление. Отсюда впечатление драматичности. Вещи как бы стоят на страже своего завоеванного места, они не даются легко в руки, кажутся враждебными человеку, отчужденными от него.

Жанр натюрморта становится способным передать новое содержание, созвучное современности с ее противоречиями и ощущением надвигающихся потрясений. В живописи «Бубнового валета» натюрморту было возвращено значение высшего искусства.

Наряду с кубизмом важным компонентом изобразительного стиля «Бубнового валета» с середины 10-х годов становится футуризм - еще одно возникшее в Италии в те-же годы течние живописи. Провозглашая подлинным языком будущего индустриальные ритмы эпохи научно-технической революции, оно требовало внедрения этих ритмов в самую конструкцию художественного произведения. Одним из его приемов является «монтаж» предметов или частей предметов «взятых как бы в разное время и разных точек обзора. Движение субъекта, т. е. зрителя, переносится на объект, который наделяется спонтанной динамикой, способностью к причудливым модификациям формы. Этот эффект в сочетании с кубическим «сдвигом» форм и расслоением пространственных планов мы видим в декоративных картинах-панно А. В. Лентулова (1882-1943) «Василий Блаженный» (191.3) и «Звон» (1915). Поверхность изображения мыслится здесь подобием дребезжащего и расколотого мощной звуковой волной зеркала, в котором отражается красочная московская архитектура. В отношении русских художников к приемам современного западно - европейского искусства присутствовала известная доля ироничности. У Лентулова она сказалась, например, в применении приемов футуризма, предназначенных для выражения ритмов индустриальной эпохи, насовершенно иной в своем существе объект - старинную патриархальную архитектуру. Из этого парадоксального сочетания современного изобразительного языка с образами московской старины возникает неожиданно яркий художественный эффект - древняя архитектура, как бы взбудораженная нашествием индустриальных ритмов, вовлеченная в орбиту восприятия современного человека, ощущающего себя и все вокруг в беспрестанном движении.

Произведениям другого представителя «Бубнового валета* Р. Р. Фалька (1886- 1958) не свойственны ни декоративный размах полотен Лентулова, ни брутальная красочность и вещественность живописи Машкова. Лирик по складу творческого темперамента, Фальк избегает намеренного огрублении формы, стремится к тонкой проработке живописной поверхности, добивается изысканных красочных гармоний. Пронизанная атмосферой духовной сосредоточенности н тишины, живопись Фалька отличается своеобразным психологизмом, наделена способностью воспроизводить тонкие оттенки настроений. Не случайно, поэтому среди его произведений значительное место занимает портрет. Одна из лучших картин дореволюционного творчества Фалька - «У пианино. Портрет Е. С. Потехиной-Фальк» (1917). Близкими по стилю к живописи Фалька являются произведения Л. Куприна н В. Рождественского - художников «Бубнового валета», работавших преимущественно в жанре натюрморта.

Своего рода перманентное бунтарство характеризует творчество одного из организаторов «Бубнового валета» М. Ф. Ларионова (1881 - 1964). Уже в 1911 г. он порывает с этой группировкой и становится организатором новых выставок под эпатирующими названиями «Ослиный хвост», «Мишень». В творчестве Ларионова нашла свое наиболее последовательное развитие примитивистская тенденция искусства «Бубнового валета», связанная с ассимиляцией профессиональным искусством стилистики вывески, лубка, народной игрушки. детского рисунка. В противовес большинству художников 10-х годов Ларнонов последовательно отстаивает права жанровой живописи, не отказываясь от повествовательного рассказа в картине. Но быт в жанрах Ларионова - это особый, «примитивный» быт провинциальных улиц, кафе, парикмахерских, солдатских казарм.

Одно из самых типичных произведений Ларионова - картина «Отдыхающий солдат» (1911). Гротескная, утрированная характерность позы предающегося задумчивости здорового детины с румянцем во всю щеку несомненно навеяна наивностью детского рисунка. Вместе с тем крупно-масштабность изображения и умело переданная длительность ленивого возлежания перед зрителем превращает картину в тонко спародированный парадный портрет. Но при этом - ни тени насмешки. Отношение художника к модели выглядит как «любовная ирония». Если художники «Бубнового валета», особенно в начальный период творчества, предпочитали яркую палитру, сильные цветовые контрасты, то Ларионов, как правило, обращается к предметам прозаичным и грубым, тусклым и не цветным, культивируя оттенки сближенных цветов, добиваясь изысканной серебристости и гармоничности колорита. Близкими к произведениям этого художника явились полотна постоянной спутницы и единомышленника Ларионова в его исканиях Н. С. Гончаровой (1881 - 1962). В картине «Мытье холста» (1910) фигуры двух женщин на фоне лубочно «размалеванного» деревенского пейзажа, приземистые, с тяжелыми ступнями, написаны с той наивно-трогательной симпатией к изображаемому, которая отличает детские рисунки, особенно когда ребенок воспроизводит хорошо знакомые, привычные предметы и ситуации. Здесь мы имеем дело уже не с эстетически-игровой стилизацией простонародного быта, как например, у Кустодиева, а с попыткой через искусство примитива найти выход из лабиринтов современного психологизма и умозрений, обрести утраченные источники наивно-целостного взгляда на мир.

В несколько иной форме та же тенденция выступает в искусстве М.3.Шагала (1887-1985). Необычайно пристальная тщательность в воспроизведении самых что ни на есть прозаических подробностей обстановки провинциального местечкового быта, преображенного сияюще - радужными красками пряной, пышной палитры, сочетается у Шагала со сказочными мотивами фантастических полетов, небесных знамений и т. п. Все это сродни капризам романтической фантастики. причудливо смешивающей возвышенное и низменное, навевая воспоминание о романтических повестях Гоголя.

Склонность художников 10-х годов к эксперименту, к разложению целостного художественного впечатления на сумму элементарных воздействий ради приобщения к первичным основам художественной выразительности привела к выделению этой области формотворчества в самостоятельную сферу искусства. В 1910 г. Ларионов публикует свою книгу, которая была одним из первых манифестов абстрактного искусства. Однако подлинными лидерами - теоретиками и практиками абстракционизма в России стали В. В. Кандинский (1866- 1944) и К. С. Малевич (1878- 1935).

построений. Абстракционизм претендовал быть внутри художественной практики как

бы воплощенной теорией первооснов живописи вообще. Задачи живописи сводились ими к исследованию возможных комбинаций первичных элементов -- линии, цвета, формы.

На рубеже 1910-1911 гг. появляется новая группировка, которую образовали активные художники. "Бубновый валет" - так она называлась. В составе известных живописцев П. Кончаловского, И.Машкова, А. Лентулова, А. Куприна, Р. Фалька это общество просуществовало до 1916 года. В дальнейшем эти деятели стали известными мастерами русского искусства. "Бубновый валет" - объединение, которое при наличии своих выставок, сборников статей, устава повлияло на становление и развитие советского искусства начала ХХ в. Далее в статье выясним, как проходила работа группы, какие затрагивались.

Протест против импрессионизма

Какие цели преследовало общество? Первоочередной задачей создателей группы "Бубновый валет" являлось преодоление импрессионизма во всех его видах. Это направление - исходная точка творческого развития и в то же время метод, с помощью которого живописцы заявляли о себе и своей работе. Представители "Бубнового валета" выражают недовольство состоянием дел в советском искусстве: они яростно борются со стилизмом "Мира искусства", психологизмом живописи "Голубой розы", отвергая все то, что связано с таинственностью и недосказанностью в творчестве. Недовольство молодых живописцев тем, как обстояли дела в искусстве того времени, имело под собой основу: царизм в России достиг своего пика, ярко проявившись в период революции (1905-1907 гг.) и в годы реакции (1907-1910 гг.).

Противопоставление "Голубой розе"

Противопоставляя свои тенденции символизму "Бубновый валет" (художественное объединение) прикладывает усилия к решительному выражению движения от сосредоточенности на личностных ощущениях. Создатели общества стремятся к тому, чтобы обрести устойчивость зрительного образа, полнозвучие красок, конструктивную логику построения картины. Отвергая пространственность и утверждая предметность и предмет, представители направления "Бубновый валет", таким образом, выделяют свое кредо в становлении советского искусства.

Значимость жанра натюрморта

Натюрморт как основной выходит на передний план. Художник Машков (1881-1944), один из основателей группы, ярко и образно воплотил в своих произведениях искусства спорные задачи творческой работы "Бубнового валета". Картина этого живописца "Синие сливы" - своеобразный девиз направления. Вид изображенных фруктов, уложенных в устойчивую, неподвижную, выразительную композицию, создаёт видимость замирания посередине перехода: сырое вещество богатых красок не успело перейти в настоящий цвет натуры. Художник сопоставим с ремесленником, делающим вещи. Живописец, пишущий картину-вещь, сближается с народным творчеством. "Бубновый валет" - художественное объединение, благодаря которому к жанру натюрморт, способному передать иное содержание, созвучное противоречивой современности, вернулось значение высокого искусства.

Кубизм в картинах

Властвовавший в первое время у живописцев "Бубнового валета" культ декоративизма расходился с живописью Сезанна. Картины мастеров имели слабые скульптурные ощущения формы. Стремясь акцентировать внимание на материальности предметов, художники больше внимания уделяли изображению массивности предмета, а пространство в этот момент выглядело размытым и нечетким. Справиться с подобной трудностью помог кубизм - течение живописи, рекомендованное Сезанном. Именно он предложил при помощи геометрических форм - куба, конуса, шара - мысленно анализировать сложные формы, приближая их к фигурам. "Бубновый валет" в своей работе прибег к помощи этого приема. Кончаловский (1916) своей картиной "Агава" демонстрирует вариант изучения опыта этого направления. Это один из способов, анализирующих пространственные отношения. Предметы в изломанной, деформирующейся форме выкристаллизовываются из пространства картины, мыслящегося как некоторый предмет. Вещи завоевывают окружающее пространство, выталкивая его. Это привносит ощущение драматичности. Вещи, отдаленные, враждебные по отношению к человеку, защищают завоеванное место.

Футуризм в творчестве

С середины 1910 гг. совместно с кубизмом в качестве важного компонента стиля "Бубновый валет" начинает использовать известное направление возникло в Италии. Шествуя в ногу с эпохой научно-технической революции, это течение подталкивало к внедрению индустриальных ритмов в произведения художников. С помощью приема "монтаж" передается вид единичных или сгруппированных предметов или их частей, которые взяли как будто с разных точек обзора и в разное время. Объект, движущийся спонтанно, способный к причудливым видоизменениям, переносит на себя движение субъекта (зрителя). Картины-панно А.В. Лентулова (1882-1943) "Звон" (1915) и (1913) заключают в себе пример эффектного сочетания кубического "сдвига" форм и расслоения пространственных планов.

«Мир искусства» - (1898 -1910) объединение художников, созданное в Петербурге в конце XIX в., заявившее о себе журналом и выставками, от имени которых получило свое название. В 1898 г. в музее училища барона Штиглица усилиями С.ДЯГИЛЕВА была организована первая художественная выставка "Русских и финляндских художников", в том же 1898 г. возник и журнал "Мир искусства". Главную роль в объединении играли А.БЕНУА (художник, историк искусства, критик, идеолог и теоретик "Мира искусства") и С.ДЯГИЛЕВ (одаренный музыкант, крупнейший художественный деятель и талантливейший организатор). Знаменитые «ДЯГИЛЕВСКИЕ СЕЗОНЫ» одна из ярчайших страниц русского искусства ХХ века. Лозунгом "мирискусников" было "искусство для искусства", в том смысле, что художественное творчество само в себе несет высшую ценность и не нуждается в идейных обоснованиях. Кумирами мирискусников были: Вагнер и Достоевский, Ибсен и Чайковский, Глинка, Шопен, Бизе. Они ценили прозу немецких романтиков и боготворили Пушкина. Они были апологетами русского европеизма. В их среде процветал культ Петра I - основоположника новой европеизированной русской культуры. Культ Петербурга - как средоточия этой культуры. Культ Пушкина - как самого значительного и типичного выразителя всего "петербургского периода" русской истории. С точки зрения художественного метода мирискуссники были больше синтетики, чем аналитики, живописцы. Отсюда рассудочность, ирония, игра, декоративизм. Рисунок, живопись, подчинялись декоративно-графическому началу. Это объясняет и тяготение к синтезу различных видов и жанров искусства: соединению в одной композиции пейзажа, натюрморта, портрета или исторического этюда"; включение живописи, скульптуры, рельефа в архитектуру, стремление использовать новые материалы, "выход" в книжную графику и музыкальный театр.

"Голубая роза"- Первая группировка, от которой начинается отсчет новых направлений в русской живописи нач. XX в.. Под этим названием в 1907 г. в Москве была открыта выставка, в которой приняли участие Н.П.Крымов, П.В.Кузнецов, Н.Н.Сапунов, М.С.Сарьян, С.Ю.Судейкин и др., всего 16 художников. Среди них были те, кому предстояло сыграть значительную роль в развитии русской живописи - Кузнецов, Сарьян, Сапунов. Для работ членов "Голубой розы" характерны плоскостность и декоративность стилизации форм, лиризм образов, настроения грусти и меланхолии, иногда мистико-символические искания. "Голубая роза" была наиболее близка поэтике символизма. Правда поэты-символисты (Брюсов, Блок, Белый, Иванов), в отличии от художников, создали свою теорию символизма. Основой близости поэтике символизма художников "Голубой розы" была установка на трансформацию, пересоздание образов действительности.

Театр явился той почвой, где живопись "Голубой розы" и поэтический символизм встретились непосредственно. Н.С.Сапунов, С.Судейкин – первые оформители символических драм М.Метерлинка, Ибсена, Блока. Путь "голуборозовцев" не был путем отказа от прежней живописной системы, это было логическое развитие и совершенствование.

"Бубновый валет" (1910-1916) - объединение московских художников.

Ядро объединения составляли: М.Ф.Ларионов, Н.С.Гончарова, П.П. Кончаловский, И.И.Машков, А.В. Лентулов, Р.Р. Фальк, А.В.Куприн и др. Шумная, окруженная ореолом скандала деятельность "Бубнового валета" окрашена духом эпатирования буржуа. Художники этого объединения имели свой устав, выставки, сборники статей. Импрессионизм был исходной точкой и творческим методом, в преодолении которого художники "Бубнового валета" видели свою первоочередную задачу. Они выработали новую, "антипсихологическую" систему живописи: утверждение предмета и предметности. Натюрморт в их творчестве занимает ведущее место (И.Машков "Синие сливы", 1910). Бубнововалетовцы искали вдохновения в фольклоре, в народной игрушке, в детском рисунке, в лубке, в ремесленном примитиве вывесок с кренделями, сахарными головками и бутафорскими дынями. Стиль живописи "Бубнового валета" критика часто определяла как "стиль вывески" и отмечала их связь с сезаннизмом. Кубизм и футуризм также оказал влияние на живопись "Бубнового валета". Основной прием футуризма - "монтаж" предмета на плоскости путем совмещения в одновременном изображении "видов", использовал в своем творчестве А.Лентулов ("Василий Блаженный", 1913). Для творчества лидера "Бубнового валета" М.Ларионова были типичны примитив, стилистика вывески, лубка, народной игрушки, детского рисунка ("Осень счастливая", 1912). В 1912 г., протестуя против "сезаннизма", из объедиения "Бубновый валет" вышли М.Ларионов и Н.Гончарова. Они организовали выставки "Ослинный хвост" и "Мишень". Вскоре за ними последовали Кончаловский, Машков, Куприн, Лентулов, Фальк. В 1916 году объединение фактически перестало существовать

"ГОЛУБАЯ РОЗА" И "БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ"

"Голубая роза"

Самым крупным художественным образованием после "Мира искусства" и "Союза русских художников" явилась "Голубая роза". Под этим названием в 1907 г. в Москве состоялась выставка, объединившая группу молодых художников, недавних учеников Московского училища живописи, ваяния и зодчества - последователей Борисова-Мусатова. Хотя выставка эта была единственной, она выявила общность исходных творческих принципов и изобразительных приемов представленных ею мастеров, образовавших особое направление в русской живописи. Сама выставка "Голубая роза" отметила лишь преходящий момент в их творческой эволюции, но момент знаменательный. Это было время растерянности, охватившей значительную часть русского общества в атмосфере реакции после поражения революции, время, отразившееся в искусстве неясностью целей. Обостренная чувствительность к оттенкам, нюансам смутных настроений порождала образы зыбкие, ускользающие, влекла художников к поискам рафинированно-утонченных цветовых отношений, тонкого декоративно-орнаментального мелодического ритма, сложных эффектов матово-мерцающей живописной фактуры.

Характерным образцом такого рода живописи является "Голубой фонтан" (1905) - раннее полотно одного из ведущих мастеров направления П.В. Кузнецова (1878-1968). Дальнейшая эволюция этого художника типична для большинства мастеров "Голубой розы". Она заключалась в преодолении гипертрофированного психологизма, в стремлении возвратиться к изначальной простоте ощущений реальности. Это не был, однако, путь отказа от прежней живописной системы, а ее логическое развитие и совершенствование. Так возникает серия картин, посвященных заволжским и среднеазиатским степям. Созерцание необъятных просторов, наблюдение размеренно-спокойной жизни кочевых племен принесло с собой освобождение из-под власти смутных настроений, обратило художника от вечно ускользающего к вечно сущему.

"Мираж в степи" (1912) - одно из наиболее совершенных произведений этого цикла. Высокое небо, спокойные линии горизонта, мягкие очертания свободно рассеянных в пространстве шатров, сросшихся с землей и повторяющих очертания небесного купола, простые и ритмичные движения людей, стригущих овец, приготовляющих пищу, спящих, - все это благодаря удивительно тонкой срифмованности, созвучию цвета, форм и контуров складывается в поэтически целостную картину мира, над которым не властно время. Перед нами первобытная патриархальная идиллия, "золотой век", мечта о гармонии человека и природы, сбывшаяся наяву.

Живопись этих полотен основана на тонкой нюансировке красочной поверхности, приобретшей богатство и звучность цветового тона, прежде затуманенного и мглистого. Гибкие живые контуры словно увидены сквозь прозрачную зыбь нагретого солнцем воздуха. Предметы благодаря этому пребывают на полотне как бы во взвешенном состоянии, одухотворяются, приобретают некую волшебную невесомость. Кажется, что все изображение пронизано единым живым ритмом, как бы тихой волной лирического восторга, преображающего картину действительности в некое "райское видение". Тонкая проникновенная лирика живописи сочетается с торжественной ритмикой композиций, уравновешенных и симметричных.

Ориентальная тема органично входит в творчество другого участника "Голубой розы", вместе с Кузнецовым учившегося в Московском училище, - М.С. Сарьяна (1880-1972). Живописный метод Сарьяна получает отточенную форму в 10-е годы XX в. под впечатлением поездок в Турцию, Иран и Египет. Художник не списывает с натуры все, что видит глаз, а ищет целостного живописного образа, красочной формулы. Так же как и у Кузнецова, основой выразительности его полотен является цветовое пятно и орнаментально-декоративная организация изображения на плоскости. Такие произведения Сарьяна, как "Улица. Полдень.

Константинополь" (1910), "Идущая женщина" (1911), "Финиковая пальма" (1911), отличает то, что можно было бы назвать динамизмом видения. Это не длительное созерцание, а быстрая фиксация основных красочных отношений в резко контрастных сопоставлениях.

Если живопись Кузнецова подобна лирическому излиянию, то живопись Сарьяна - красочный афоризм по поводу увиденного. Сарьян предпочитает интенсивный, яркий, определенно направленный свет, скрадывающий оттенки цвета и обнажающий контрасты, резко обозначающий границы светлого и темного. В этом отношении его живопись напоминает цветную графику, иногда, как например, в "Идущей женщине", обнаруживает сходство с аппликацией.

Действительность на полотнах Сарьяна предстает сгущенной в красочные гиперболы, достигая высот патетического звучания. Его пальма, поставленная в центре холста, гордо возносящая над убогими жилищами свои листья, которые напоминают буйный красочный фонтан, с силой бьющий из ствола вверх и вширь, кажется олицетворением стихийной мощи природы, поистине "древом жизни". Так своим путем, через специфическую активизацию живописной формы, Сарьян приходит к сгущению обыденно-реального до вечных поэтических символов.

Как направление русской живописи начала XX в. "Голубая роза" наиболее близка поэтике символизма. Основой этой близости является принципиальная установка на преображение образов действительности с целью исключить возможность буквального восприятия вещей и явлений, пробудив в них необыденные, высокие связи и значения.

В изобразительном искусстве это выливается в пристрастие ко всякого рода преображениям в сфере визуального восприятия - к резким перспективным сокращениям и неожиданным ракурсам, видоизменяющим форму предметов, к отражениям в воде, на стекле, в зеркалах, к световоз-душной вибрации, растворяющей контуры, и т.п.

Сферой наиболее эффективного уже не только визуального, а универсального преображения действительности становится в то время театр. Именно он оказался той почвой, где живопись "Голубой розы" и символизм встретились непосредственно. Наиболее интересный вариант этого диалога живописи с символизмом в театре представляет творчество Н.Н. Сапунова (1880-1912).

Совместно с другим мастером "Голубой розы" - С.Ю. Судейкиным (1882-1946) он стал первым в России оформителем символических драм М. Метерлинка (в Театре-студии МХТ на Поварской, 1905). Отсюда ведет свое начало сотрудничество Сапунова с Вс. Мейерхольдом - в постановках "Гедды Габлер" Ибсена, блоковского "Балаганчика".

С другой стороны, "магия театра", заставляющая переживать искусственное, выдуманное и фантастическое, как подлинное и живое, переносится Сапуновым в станковую живопись. Так возникает целая группа произведений, написанных "по поводу" соответствующих театральных постановок.

Романтический художник, замкнувшийся в мире, созданном причудами воображения, начинает принимать порождения собственной фантазии за действительность. Происходит преобразование символического "волшебного мира" в "балаган" - таковы "теза" и "антитеза" символизма, отмеченные Блоком в 1910 г., а еще ранее, в 1906 г., ставшие темой лирической драмы "Балаганчик", постановку которой оформлял Сапунов. Именно с момента работы над этим спектаклем в творчестве Сапунова постоянно присутствуют элементы ярмарочной буффонады, лубочной стилизации и гротеска. Эти тенденции достигают своего апогея в незаконченной картине "Чаепитие" (1912)

"Бубновый валет"

Рубеж 1910-1911 гг. отмечен появлением на арене художественной жизни новой группировки под вызывающим наименованием "Бубновый валет". Постоянное ядро общества, просуществовавшего фактически до 1916 г., составили художники П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, А. Куприн, Р. Фальк, ставшие впоследствии видными мастерами советского искусства. "Бубновый валет", имевший свой устав, выставки, сборники статей, явился новым влиятельным направлением в русском искусстве начала XX в.

Импрессионизм во всех его модификациях был одновременно и исходной точкой художественного развития, и тем творческим методом, в преодолении которого художники "Бубнового валета" видели свою первоочередную задачу. С самого начала они выступают как яростные противники предшествующего искусства - стилизм "Мира искусства", утонченный психологизм живописи "Голубой розы" отвергаются с порога. В основе недовольства молодых художников положением дел в современном искусстве лежали социальные мотивы - кризис царизма в России, с особенной силой проявившийся в период революции 1905-1907 гг., и наступившие затем годы реакции (1907 - 1910). Это недовольство "сумеречной" эпохой выражалось в отвержении всего смутного, таинственного, недосказанного в искусстве.

В противовес символической живописи "Голубой розы" художники "Бубнового валета" стремились наиболее радикально выразить движение от сосредоточенности на субъективных неясных ощущениях к обретению устойчивости зрительного образа, полнозвучия цвета, к конструктивной логике картинного построения. Утверждение предмета и предметности в противовес пространственности составляет исходный принцип их искусства.

В связи с этим именно живопись предметов - натюрморт выдвигается на первое место. Полемические задачи живописи "Бубнового валета" нашли особенно яркое воплощение в творчестве одного из основателей группы И.И. Машкова (1881 - 1944). Его "Синие сливы" (1910) можно считать своеобразным лозунгом этого направления. Изображение фруктов, уложенных в статичную декоративную композицию, как бы застыло на полпути от сырого вещества красок палитры к реальному цвету натуры. Художник уподобляет свой труд труду ремесленника, делающего вещи. В данном случае такой вещью является сама картина. Художник приближает живопись к народному творчеству с присущим ему чувством исходного материала.

В обнаженности самого процесса созидания живописной вещи и в патетической приподнятости красочного звучания как бы формулируется Машковым исходный принцип народного искусства: сочетание двух сторон народной жизни - труда и праздника.

Столь же декларативно, как в "Синих сливах" Машкова, утверждаемый "Бубновым валетом" новый подход к освоению натуры выражен П.П. Кончаловским (1876-1956) в "Портрете Г. Якулова" (1910). В традиционную область господства психологических задач художник вносит натюрмортное, овеществляющее начало. Он устраняет все, что относится к преходящему внутреннему состоянию человека, подчеркивая все то, из чего складываются наиболее устойчивые, яркие, в собственном смысле слова живописные признаки индивидуального внешнего облика. Здесь мы имеем дело со специфической системой упрощений, свойственной народному лубку, игрушке, вывеске. Не случайно критика иногда определяла стиль живописи "Бубнового валета" в целом как "стиль вывески". Та же критика неоднократно отмечала непосредственную связь нового поколения московских живописцев с современной им французской живописью, восходящей в своих истоках к Сезанну. Однако живопись Сезанна была воспринята "Бубновым валетом" через декоративный вариант сезаннизма, представленный фовистами, в особенности Матиссом.

Культ декоративизма, царивший на первых порах у художников "Бубнового валета", расходился с живописью Сезанна в одном весьма существенном пункте: в ослаблении скульптурного ощущения формы. Впечатление материальности предмета, которого пытались добиться художники в своих первых произведениях, возникало не за счет скульптурно-объемного построения формы, а за счет массивности фактуры, в то время как пространство выглядело декоративно распластанным и часто в силу этого аморфным. В преодолении этого недостатка известную роль сыграл кубизм - течение живописи, находившее теоретическую мотивировку своим экспериментам в данной однажды Сезанном рекомендации производить мысленный анализ сложных форм путем приближения их к основным геометрическим конфигурациям - кубу, конусу и шару. Подобными приемами пользовались мастера "Бубнового валета". Так, "Агава" Кончаловского (1916) представляет собой вариант усвоения опыта кубизма, минующий крайности схематического расщепления формы. Художник увидел в кубизме способ анализа пространственных отношений. Пространство картины мыслится как некий предмет, из него с усилием выкристаллизовываются предметы изображаемые, форма которых словно ломается, деформируется, с усилием завоевывая для себя необходимую жизненную среду. Вещи активно внедряются в окружающее их пространство, будто преодолевая его сопротивление. Отсюда впечатление драматичности. Вещи как бы стоят на страже своего завоеванного места, они не даются легко в руки, кажутся враждебными человеку, отчужденными от него.

Сам жанр натюрморта становится способным передать новое содержание, созвучное современности с ее противоречиями и ощущением надвигающихся потрясений. В живописи "Бубнового валета" натюрморту было возвращено значение высокого искусства.

Наряду с кубизмом важным компонентом изобразительного стиля "Бубнового валета" с середины 10-х годов становится футуризм - еще одно возникшее в Италии в те же годы течение живописи. Провозглашая подлинным языком будущего индустриальные ритмы эпохи научно-технической революции, оно требовало внедрения этих ритмов в самую конструкцию художественного произведения. Одним из его приемов является "монтаж" предметов или частей предметов, взятых как бы в разное время и с разных точек обзора. Движение субъекта, т.е. зрителя, переносится на объект, который наделяется спонтанной динамикой, способностью к причудливым модификациям формы. Этот эффект в сочетании с кубическим "сдвигом" форм и расслоением пространственных планов мы видим в декоративных картинах-панно А.В. Лентулова (1882-1943) "Василий Блаженный" (1913) и "Звон" (1915).

Поверхность изображения мыслится здесь подобием дребезжащего и расколотого мощной звуковой волной зеркала, в котором отражается красочная московская архитектура. В отношении русских художников к приемам современного западно-европейского искусства присутствовала известная доля ироничности. У Лентулова она сказалась, например, в перенесении приемов футуризма, предназначенных для выражения ритмов индустриальной эпохи, на совершенно иной в своем существе объект - стариннуюпатриархальную архитектуру. Из этого парадоксального сочетания современного изобразительного языка с образами московской старины возникает неожиданно яркий художественный эффект - древняя архитектура, как бы взбудораженная нашествием индустриальных ритмов, вовлеченная в орбиту восприятия современного человека, ощущающего себя и все вокруг в беспрестанном движении.

Произведениям другого представителя "Бубнового валета" Р.Р. Фалька (1886 - 1958) не свойственны ни декоративный размах полотен Лентулова, ни брутальная красочность и вещественность живописи Машкова. Лирик по складу творческого темперамента, Фальк избегает намеренного огрубления формы, стремится к тонкой проработке живописной поверхности, добивается изысканных красочных гармоний. Пронизанная атмосферой духовной сосредоточенности и тишины, живопись Фалька отличается своеобразным психологизмом, наделена способностью воспроизводить тонкие оттенки настроений. Не случайно поэтому среди его произведений значительное место занимает портрет. Одна из лучших картин дореволюционного творчества Фалька - "У пианино. Портрет Е.С. Потехиной-Фальк" (1917). Близкими по стилю к живописи Фалька являются произведения А. Куприна и В. Рождественского - художников "Бубнового валета", работавших преимущественно в жанре натюрморта.

Своего рода перманентное бунтарство характеризует творчество одного из организаторов "Бубнового валета" М.Ф. Ларионова (1881 - 1964). Уже в 1911 г. он порывает с этой группировкой и становится организатором новых выставок под эпатирующими названиями "Ослиный хвост", "Мишень". В творчестве Ларионова нашла свое наиболее последовательное развитие примитивистская тенденция искусства "Бубнового валета", связанная с ассимиляцией профессиональным искусством стилистики вывески, лубка, народной игрушки, детского рисунка. В противовес большинству художников 10-х годов Ларионов последовательно отстаивает права жанровой живописи, не отказываясь от повествовательного рассказа в картине, Но быт в жанрах Ларионова - это особый, "примитивный" быт провинциальных улиц, кафе, парикмахерских, солдатских казарм.

Одно из самых типичных произведений Ларионова - картина "Отдыхающий солдат" (1911). Гротескная, утрированная характерность позы предающегося задумчивости здорового детины с румянцем во всю щеку несомненно навеяна наивностью детского рисунка. Вместе с тем крупно-масштабность изображения и умело переданная длительность ленивого возлежания перед зрителем превращает картину в тонко спародированный парадный портрет. Но при этом - ни тени насмешки. Отношение художника к модели выглядит как "любовная ирония". Если художники "Бубнового валета", особенно в начальный период творчества, предпочитали яркую палитру, сильные цветовые контрасты, то Ларионов, как правило, обращается к предметам прозаичным и грубым, тусклым и нецветным, культивируя оттенки сближенных цветов, добиваясь изысканной серебристости и гармоничности колорита. Близкими к произведениям этого художника являлись полотна постоянной спутницы и единомышленника Ларионова в его исканиях Н.С. Гончаровой (1881 - 1962). В картине "Мытье холста" (1910) фигуры двух женщин на фоне лубочно "размалеванного" деревенского пейзажа, приземистые, с тяжелыми ступнями, написаны с той наивно-трогательной симпатией к изображаемому, которая отличает детские рисунки, особенно когда ребенок воспроизводит хорошо знакомые, привычные предметы и ситуации. Здесь мы имеем дело уже не с эстетически-игровой стилизацией простонародного быта, как например, у Кустодиева, а с попыткой через искусство примитива найти выход из лабиринтов современного психологизма и умозрений, обрести утраченные источники наивно-целостного взгляда на мир.

В несколько иной форме та же тенденция выступает в искусстве М.3. Шагала (1887-1985). Необычайно пристальная тщательность в воспроизведении самых что ни на есть прозаических подробностей обстановки провинциального местечкового быта, преображенного сияющерадужными красками пряной, пышной палитры, сочетается у Шагала со сказочными мотивами фантастических полетов, небесных знамений и т.п. Все это сродни капризам романтической фантастики, причудливо смешивающей возвышенное и низменное, навевая воспоминание о романтических повестях Гоголя.

С примитивистской линией в русском искусстве соприкасается дореволюционное творчество оригинальнейшего из живописцев - П.Н. Филонова (1883-1941). Современный примитивизм понимается им лишь как средство "смоделировать" в живописи некую целостную картину мира, тип миросозерцания, дающий в современном зри - тельном опыте представление о пракуль-турных мифах человечества. Для художника XX века это был способ напомнить о том, что составляет оборотную сторону машинной цивилизации, что оттеснено ею на периферию общественного внимания, а именно о природно-родовом в человеке, о той "части" человека, которой он сращен с природой, с ее темными, неподатливо-косными, таинственными ночными, силами, "контакт" с которыми образует существенное содержание трудовой, в особенности крестьянской, жизни. Так, в "Коровницах" (1914) Филонова все лепится друг к другу как бы в хаотическом беспорядке. Затрудненный синтаксис изобразительной фразы предлагает зрителю доискиваться смысла и последовательности в сочетаниях предметных форм и фигур, следуя путем угадывания, припоминания того кольца в связке человеческой памяти, где мог бы находиться ключ к шифру этой картины. Но направление этих поисков задано самой картиной, уводящей в область первобытных природных мифов.

Обычное соотношение верхнего и нижнего здесь перевернуто: игрушечные домики воспринимаются как видимые в удалении сверху так, что фигуры животных и коровниц "висят" в темных небесах над миром и обрисовываются в зооморфные и антропоморфные формы с той парадоксальной, угловато-точной приблизительностью, с какой очерчиваются взглядом зодиакальные фигуры в калейдоскопе созвездий на ночном небосклоне. Сугубо земная сцена показана как мифическая праистория, творимая на небесах, но это небесное есть одновременно и нечто дремуче-первобытное, напоминающее об изначальной причастности человека к зверино-животному миру, о тех временах и о том состоянии сознания, когда верховное божество неба представало в образе "небесной коровы", а скотоводческий труд был ритуальным священнодействием, "небесной службой". Это жизнь, какой она глядит из темных глубин родовой памяти. "Безличное вочеловечить" - этой блоковской формулой можно определить метод и одновременно тему искусства Филонова, воссоздающего в привычной для русского искусства "иероглифической" форме путь, процесс, стадии этого вочеловечивания безлично-природного в человечески-духовное.

Специфическая метафоричность изобразительного языка, символическая по своему происхождению, раздваивает восприятие видимых форм и качеств предметного мира между прямым и переносным значениями. Так "темное" в дореволюционных картинах Филонова - это и ночь, и метафизический "мрак", доисторическая "тьма"; примитивно приземистые фигуры одновременно и массивны, и бесплотны; свет и цвет слиты в единое качество светоцвета, напоминая эффект витража; фигуры столько же напоминают первобытных идолов, сколько и средневековых "химер". Многие качества изобразительной системы Филонова, как и самый путь созидания "нового отношения к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцании", имеют свой ближайший прообраз в искусстве Врубеля.

Склонность художников 10-х годов к эксперименту, к разложению целостного художественного впечатления на сумму элементарных воздействий ради приобщения к первичным основам художественной выразительности привела к выделению этой области формотворчества в самостоятельную сферу искусства. В 1913 г. Ларионов публикует свою книгу "Лучизм", которая была одним из первых манифестов абстрактного искусства. Однако подлинными лидерами - теоретиками и практиками абстракционизма в России стали В.В. Кандинский (1866-1944) и К.С. Малевич (1878-1935).

С момента своего зарождения абстрактная живопись развивается по двум направлениям: у Кандинского это спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен, у Малевича - видимость математически выверенных, рационально-геометрических построений. Абстракционизм претендовал быть внутри художественной практики как бы воплощенной теорией первооснов живописи вообще. Задачи живописи сводились им к исследованию возможных комбинаций первичных элементов - линии, цвета, формы.

Если абстракционизм Малевича и Кандинского развивается первоначально исключительно в пределах станковой живописи, то в творчестве В.Е. Татлина (1885-1953) объектом абстрактного эксперимента становится еще один элемент живописи - фактура. Осязательные качества, принадлежащие в живописи одному материалу - краске, Татлин превращает в сочетания фактур различных материалов - жести, дерева, стекла, преобразуя картинную плоскость в подобие скульптурного рельефа. В так называемых контррельефах Татлина "героями" оказываются не действительные предметы, а отвлеченные категории фактуры - грубое, хрупкое, вязкое, мягкое, сверкающее, - вступающие между собой в сложные отношения без посредства какого-либо конкретного изобразительного сюжета.

В архитектуре мы сталкиваемся со способностью искусства выражать, не изображая, минуя подражание "фактам жизни". В свойствах изобразительной поверхности как архитектонического поля заключены выразительные возможности, не данные, а заданные изображению, подобно тому, как законы гравитации заданы движению тел или ритм, размер, порядок рифм заданы стиху. Исследованием этих возможностей и явился тот эксперимент, который был проделан абстрактным искусством. На этом пути к праосновам художественного воздействия, скрытым в устройстве человеческой памяти, искусство XX века неизбежно должно было встретиться с художественными мирами, где искомые законы выразительности некогда были уже осуществлены в полноте принципа. Новое подавало руку хорошо забытому старому - и через такое соприкосновение прошли едва ли не все мастера так называемого авангарда в искусстве XX века.

Среди них выдающееся место принадлежит К - С. Петрову-Водкину (1878 - 1939). Долгий, богатый сложными поисками путь творческого становления этого мастера увенчивается созданием в 1912 г. картины "Купанье красного коня". Это произведение значительно не только своим внутренним содержанием, но и тем, что в нем сосредоточились многие острые вопросы искусства начала XX в. Оно само звучит как призыв и вопрос, и прежде всего потому, что та острота и выразительность формы, пересоздающей, преображающей образы реальности, к которой столь мучительно стремилось искусство XX в., достигнута здесь через освоение уроков древнерусской живописи. Прямо декларируя преемственную связь с иконописью, это произведение заставляет вспомнить одновременно и "Похищение Европы" Серова, у которого Петров-Водкин учился в Московском училище. Образ всадника на коне, обращая мысль к фольклорным представлениям, в томительной неразрешенности замершего движения рождает вопрос. Праздничное ликование цвета и сонный завораживающий ритм линий, мощный конь и юноша-подросток, застывший в неясной думе, безвольно спустив поводья, отдаваясь во власть неведомо куда влекущей его силы, воспоминание о прошлом и неясное предчувствие будущего - такое сочетание противоположных элементов символистично по своей внутренней структуре. В силу этого оно и воспринималось современниками как символ переживаемого момента.

Еще более последовательно обращается Петров-Водкин к образам древнерусского искусства в таких своих работах, как "Мать", "Девушки на Волге" (1915), "Утро. Купальщицы" (1917). Здесь слышны отзвуки иконописных образов - в зафиксированное™ движений, в самопогружении персонажей, в созерцательности, которой проникнуты героини этих картин. В творчестве Петрова-Водкина возвышается значение вечных образов и тем: сон и пробуждение, возрастные ступени жизни - отрочество, юность, материнство, круговорот жизни между рождением и смертью - таков круг этих тем. В трактовке подобного рода тем всякая новая эпоха выражает свои идеальные представления о месте человека в космическом целом. В художественном мире они играют роль универсалий философского порядка, возвышающихся над изменчивостью текучей действительности. Соответственно в изобразительной системе Петрова-Водкина все качества подверженного наблюдению мира стремятся к своим пре дельным, абсолютным состояниям: цвет тяготеет к спектрально-чистому, освобожденному от колебаний атмосферы, свет имеет характер астрального "вечного сияния", линия горизонта воспроизводит кривизну планетарной поверхности земли согласно принципу так называемой сферической перспективы, которая все происходящее во внутрикартинном пространстве переводит в ранг явлений космического масштаба. В многообразии современных форм художественного обобщения Петров-Водкин выделяет те, которые имеют конкретный историко-художественный адрес, - древнерусская икона и фреска, а также итальянское кватроченто, т.е. именно те явления в масштабах национальной и европейской художественной традиции, которые прямо подходят к порогу позднейшей дифференциации и аналитического раздробления, но где художественный мир и сам образ мира в искусстве еще мыслился и представал как некая целостность, сообщавшая способам художественного выражения печать своего монументального величия. Созерцание мира как целого в чувстве универсальной связи времен и явлений - вот что жаждет выразить и возродить в современном искусстве Петров-Водкин. Программно апеллируя к ассоциативной способности художественной памяти, он словно призывает угадать, какой облик и образ имеют современный мир и свойственное ему художественное чувство в соизмерении с природой и историей в пространстве всемирного культурного опыта.

В то же время диктует им необходимость достаточно объективного научного подхода и всестороннего проникновения в проблемы каждого музея; 6) позволяет не только выделить ОЦО, но постоянно проводить экспертизу (переоценку) ценностей культурного наследия России. ГЛАВА 2. РУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ Справка: РУССКИЙ МУЗЕЙ Государственный, основан. 13.4.1895 по указу имп. Николая II как " ...

Руси, начинается процесс европеизации русской духовной культуры, который не завершается и ко времени революции 1917 года. Плеханов оказался прав в этой оценке. События периода русских революций ХХ века привели русскую культуру в совершенно новые условия исторического существования, парадоксально сочетавшие черты и Запада и Востока. 4. Культура в годы первой русской революции Особенности...

Нибудь в угол, как андреевского Гоголя. Пожалуй, можно сказать, что наиболее остро в истории города всегда переживалось не право на рождение чего-то нового, пусть совсем несвойственного Москве, а угроза или реальность разрушения старого. Как ни странно, но именно сейчас, когда все открыто для критики, заметно поубавилось критики в адрес Нового Арбата, который с ярлыком "вставной челюсти Москвы" ...

"ГОЛУБАЯ РОЗА" И "БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ"

"Голубая роза"

Если живопись Кузнецова подобна лирическому излиянию, то живопись Сарьяна - красочный афоризм по поводу увиденного. Сарьян предпочитает интенсивный, яркий, определенно направленный свет, скрадывающий оттенки цвета и обнажающий контрасты, резко обозначающий границы светлого и темного. В этом отношении его живопись напоминает цветную графику, иногда, как например, в "Идущей женщине", обнаруживает сходство с аппликацией.

Действительность на полотнах Сарьяна предстает сгущенной в красочные гиперболы, достигая высот патетического звучания. Его пальма, поставленная в центре холста, гордо возносящая над убогими жилищами свои листья, которые напоминают буйный красочный фонтан, с силой бьющий из ствола вверх и вширь, кажется олицетворением стихийной мощи природы, поистине "древом жизни". Так своим путем, через специфическую активизацию живописной формы, Сарьян приходит к сгущению обыденно-реального до вечных поэтических символов.

В изобразительном искусстве это выливается в пристрастие ко всякого рода преображениям в сфере визуального восприятия - к резким перспективным сокращениям и неожиданным ракурсам, видоизменяющим форму предметов, к отражениям в воде, на стекле, в зеркалах, к световоз-душной вибрации, растворяющей контуры, и т.п.

Сферой наиболее эффективного уже не только визуального, а универсального преображения действительности становится в то время театр. Именно он оказался той почвой, где живопись "Голубой розы" и символизм встретились непосредственно. Наиболее интересный вариант этого диалога живописи с символизмом в театре представляет творчество Н.Н. Сапунова (1880-1912).

Романтический художник, замкнувшийся в мире, созданном причудами воображения, начинает принимать порождения собственной фантазии за действительность. Происходит преобразование символического "волшебного мира" в "балаган" - таковы "теза" и "антитеза" символизма, отмеченные Блоком в 1910 г., а еще ранее, в 1906 г., ставшие темой лирической драмы "Балаганчик", постановку которой оформлял Сапунов. Именно с момента работы над этим спектаклем в творчестве Сапунова постоянно присутствуют элементы ярмарочной буффонады, лубочной стилизации и гротеска. Эти тенденции достигают своего апогея в незаконченной картине "Чаепитие" (1912)

"Бубновый валет"