Эстетические взгляды мольера. Особенности жанра "высокой" комедии мольера

Мольер играет огромную роль в истории театра, ведь именно он считается родоначальником сценического реализма, а театр "Comedie Francaise" имеет неофициальное название "Дом Мольера".После себя Мольер оставил огромное количество драматических шедевров - более 32 произведений, написанных в стиле фарса, высокой комедии, комедии нравов, социально-бытовой комедии и многих других. Его работы оказали огромное влияние на развитие буржуазной комедии и в родной Франции, и за пределами страны. Особой чертой творчества Мольера стало бесстрашие и свобода слова, он смело насмехался над недостатками аристократов, буржуа и дворянства, разоблачение самых страшных грехов элитной Франции.
С 1658 г. к числу недругов Мольера принадлежали и его литературные противники, и соперники-актеры из других парижских театров. Зритель быстро понял, что пьесы автора пропагандируют моральное и общественное возрождение.
Людовик XIV смотрел все лучшие пьесы мольеровского репертуара. Его благосклонное отношение, расположение и покровительство объяснялись тем, что в Мольере король видел прежде всего находчивого импровизатора, способного с легкостью и в короткий срок сочинить, разучить с труппой и представить театральные пьесы для пышных придворных праздников, ошеломлявших своим великолепием. Покровительство короля было единственной реальной опорой Мольера, способной оградить его хотя бы отчасти от преследований и травли со стороны реакционных феодально-клерикальных кругов. Однако истинного значения и масштаба дарования Мольера Людовик XIV не понимал. Он был искрение удивлен, когда на вопрос, заданный Буало: «Как вы полагаете, кто из писателей может наиболее прославить мое царство-ванне? » получил ответ: «Конечно, Мольер, ваше величество» .
В январе 1664 был сыгран Брак по неволе, жестокая пародия на религиозное ханжество. Разразился скандал; король запретил спектакль.
Мольер обнаружил новый взгляд на этику современного ему общества. В оценке действительности драматург ориентировался на рационалистический анализ жизни, исследуя конкретные примеры наиболее типичных ситуаций и характеров.
В комедии Мольер нередко использовал смысловые возможности местоимений.
Понятие «lucation» – «воспитание, образование» – появилось в светском словаре европейцев с XV века. Оно происходит от латинского educatio и обозначает процессы средство воздействия на человека в ходе образования, воспитания.
Для драматурга добродетель как конечный результат процесса воспитания была сама жизнь. В ней необходимо овладеть определенными нормами и правилами поведения, навыками общения, чтобы оставаться всегда порядочным человеком. .
В творчестве Мольера комедия-как жанровая форма получила активное развитие. Задача ее – воспитание общества, однако оно, в отличие от нравоучительной драматургии, лишено открытого дидактизма, имеет в своей основе рационалистический анализ, направленный на изменение традиционных представлений зрителя.
В первой половине XVII в.
Мольер, автор, как-то обмолвившийся: «Я беру свое добро там, где нахожу» , - строит комедии не только на оригинальной интриге, по и часто на использовании уже разработанных сюжетов. В те времена это было вполне допустимо. Будучи хорошо начитанным, Мольер обращается к римским комедиографам, итальянцам Возрождения, испанским новеллистам и драматургам, к своим старшим современникам-французам; известным авторам, особенно восхищался Мольер Монтенем и Рабле. Прямым последователем Рабле Мольер признавал себя сам: вслед за Рабле Мольер осмеивал «исказителей природы» , он черпал сюжеты, вводил в свои комедии имена героев, однако знакомые сюжеты под пером автора приобретали новый смысл: большая комическая сила его произведений, умение выделить характерные черты различных социальных групп и профессий, автор осознавал высокое общественное и нравственное назначение.
Можешь и повыкидывать что то

В которых отразился век И современный человек Изображен довольно верно, С его безнравственной душой...

А. Пушкин

Мольер обращается в своем творчестве к жанру комедии- балета, рассчитанному на придворные представления. К это­му жанру относится известная комедия «Мещанин во дворян­стве», где реалистическая картина нравов дана в сопровожде­нии балетных и дивертисментных номеров.

Герой комедии - богатый невежественный и недалекий буржуа господин Журден, захотевший во что бы то ни стало выглядеть дворянином. Обирают Журдена авантюристы-дво­ряне Дорант и Доримена, с которыми он водит дружбу и которые живут на его счет. Сатирический тип Доранта был выражением классовой позиции Мольера. Пронырливый, ци­ничный и несколько трусоватый Дорант - характерная фигура среди разорившегося дворянства, утратившего возможность, но не желание широко пожить. Уплыли из рук наследственные имения, промотаны фамильные драгоценности, а привычки, потребности, манеры остались аристократически-барствен­ными. Вот приходится идти на поклон к толстосуму, заигрывать с ним, обманом и якобы привязанностью выуживать у состоя­тельного плебея ливры и су.

В сущности Дорант торгует своим титулом, эксплуатируя тщеславие мещанина, и это вполне отвечает его кодексу чести. Витиеватая речь и показная изысканность графа не скрывают, а во многих случаях и целью не имеют скрыть суть финансового интереса, лежащего в основе его «привязанно­сти» к простолюдину.

Дорант снисходит до Журдена и в то же время подслужи­вается к нему, льстя, выпрашивая и вымогая подачки: ведь он вынужден оберегать и холить чудачества своего мецената, чтобы не лишиться источника дохода. Пройдоха Дорант дока­тывается уже до крайней степени нечистоплотности, когда за счет щедрости Журдена пытается устроить свои дела, выда­вая Доримене за подношения своего любящего сердца все расходы и подарки обманутого чудака.

Ситуация типичная для многих пьес Мольера: прихлеба­тель, втершийся в доверие к хозяину, начинает распоряжаться в его доме. Так, Дорант как бы между прочим сообщает Журдену, что от его имени «отдал распоряжение повару, а также велел все приготовить для балета». А как же иначе? Ведь граф, якобы упомянувший в королевской опочивальне имя Журдена, может рассчитывать в доме последнего на неогра­ниченный кредит и признательность.

Доримена, возможно, и сошла бы за портрет традиционной героини на пьедестале, но жеманство и утонченность не могут скрыть от зрителя земных планов интересной вдовы, умеющей при случае распорядиться, по собственному признанию, сер­дцем и состоянием поклонника.

Аристократическая, салонная культура критикуется нетолько с эстетических позиций, критика эта оказывается и остросоци­альной, разоблачающей роль, которую играет светскость и процесс «преображения» Журдена, и обнажающей позиции Доранта.

Весь обман Журдена, вся мистификация с мнимым жени- хом-аристократом для дочери разыгрывается окружающими как «снисхождение к слабостям» помешавшегося на дворян­стве отца.

Возникает парадокс. Журден тянется к тонкости, аристок­ратичности выражения эмоций. В значительной степени тяга его к благородному обхождению пробуждена куртуазным от­ношением к светской даме. А Дорант искренне убеждает его в том, что прямой путь - деньги.

И Журден привычно входит в роль торгаша, забывая о том, что само его стремление наверх обусловлено в значительной степени жаждой отрешиться от грубых, деловых соприкосно­вений с окружающими: «Я не остановлюсь ни перед какими затратами, если только они проложат мне дорогу к ее сердцу. Светская дама имеет для меня ни с чем не сравнимую пре­лесть, подобную честь я готов купить любой ценой».

В процессе сопоставления дворянства и буржуазии Моль­ер выдвигает тему достоинства человека, проблему жизнен­ных идеалов. В этом смысле, как мы видели, надежды его менее всего связаны с высшим сословием и одворянивавшей- ся буржуазией. Истинные надежды и перспективы буржуазии отображаются в замечаниях Клеонта, играющего, впрочем, весьма эпизодическую роль в развитии действия. Не ассими­ляцию с дворянством, а равноправие, равные с ним возмож­ности отстаивает для своего сословия Клеонт. И личная неза­висимость, и общественное служение должны быть прерога­тивами буржуазии, полагает он. Стремление казаться не тем, что ты есть, определяется гордым мещанином как «признак душевной низости».

Гуманистическое начало пьесы, связь ее с традиционно- народными способами изображения характеров, оптимизм, яркая сценичность, социальная острота типичны для всего творчества драматурга.

Про Мольера: 1622-1673, Франция. Родился в семье придворного обойщика-декоратора, получил превосходное образование. Знал древние языки, античную литературу, историю, философию и проч. Оттуда вынес убеждения о свободе человеческой личности. Мог быть хоть ученым, хоть юристом, хоть пойти по стопам отца, но стал актером (а это был позор). Играл в «Блистательном театре», несмотря на талант к комическим ролям почти у всей труппы ставили трагедии. Через два года театр распался, и они стали бродячим театром. Мольер насмотрелся на людей, на жизнь, на характеры, понял, что комики из них лучше чем трагики, и начал писать комедии. В Париже их приняли с восторгом, Людовик 14 оставил отдал им на растерзанье придворный театр, а потом у них и свой появился – Пале-Рояль. Там он ставил факсы и комедии на злободневные темы, высмеивал пороки общества, иногда отдельных личностей и, естественно, нажил себе врагов. Однако был обласкан королем и стал его любимцем. Людовик даже стал крестникомего первеца, чтобы отвести от его брака слухи и сплетни. И все равно пьесы народу нравились, и даже мне понравились)

Драматург скончался после четвертого представления «Мнимого больного», на сцене он почувствовал себя плохо и едва доиграл спектакль. В ту же ночь Мольера не стало. Погребение Мольера, умершего без церковного покаяния и не отрекшегося от «позорной» профессии актера, обернулось общественным скандалом. Парижский архиепископ, не простивший Мольеру «Тартюфа», не позволил хоронить великого писателя по принятому церковному обряду. Понадобилось вмешательство короля. Похороны происходили поздно вечером, без соблюдения должных церемоний, за оградой кладбища, где обычно хоронили безвестных бродяг и самоубийц. Однако за гробом Мольера вместе с родными, друзьями, коллегами шла большая толпа простого люда, к мнению которого так тонко прислушивался Мольер.

В классицизме правила построения комедии трактовались не так строго, как правила трагедии, и допускали более широкое варьирование. Разделяя принципы классицизма как художественной системы, Мольер сделал подлинные открытия в области комедии. Он требовал правдиво отображать действительность, предпочитая идти от непосредственного наблюдения жизненных явлений к созданию типических характеров. Эти характеры под пером драматурга приобретают социальную определенность; многие его наблюдения поэтому оказались пророческими: таково, например, изображение особенностей буржуазной психологии. Сатира в комедиях Мольера всегда заключала в себе общественный смысл. Комедиограф не рисовал портреты, не фиксировал второстепенные явления действительности. Он создавал комедии, которые изображали быт и нравы современного общества, но для Мольера это было, по существу, формой выражения социального протеста, требования социальной справедливости. В основе его миропонимания лежало опытное знание, конкретные наблюдения над жизнью, которые он предпочитал абстрактному умозрению. В своих взглядах на мораль Мольер был убежден, что только следование естественным законам является залогом разумного и нравственного поведения человека. Но он писал комедии, а значит его внимание привлекали нарушения норм человеческой природы, отклонения от естественных инстинктов во имя надуманных ценностей. В его комедиях нарисованы два типа «глупцов»: те, кто не знает своей природы и ее законов (таких людей Мольер старается научить, отрезвить), и те, кто сознательно калечит свою или чужую натуру (таких людей он считает опасными и требующими изоляции). По мнению драматурга, если природа человека извращена, он становится нравственным уродом; фальшивые, ложные идеалы лежат в основе ложной, извращенной морали. Мольер требовал подлинной нравственной строгости, разумного ограничения личности; свобода личности для него - не слепое следование зову природы, а умение подчинять свою натуру требованиям разума. Поэтому его положительные герои рассудительны и здравомыслящи.

Мольер писал комедии двух типов ; они различались по содержанию, интриге, характеру комизма, структуре. Бытовые комедии , короткие, написанные прозой, сюжет напоминает фар. И, собственно, «высокие комедии » .

1. Посвящены важным общественным задачам (не просто высмеять манеры как в «Смешных жеманницах», а обнажить пороки общества).

2. В пяти актах.

3. В стихах.

4. Полное соблюдение классицистического триединства (места, времени, действия)

5. Комизм: комизм характера, комизм интеллектуальный.

6. Никакой условности.

7. Характер героев раскрывается внешними и внутренними факторами. Внешние факторы - события, ситуации, поступки. Внутренние - духовные переживания.

8. Стандартные амплуа. Молодые герои, как правило, влюблённые ; их слуги (обычно хитрющие, пособники своих господ); герой-эксцентрик (клоун, полный комических противоречий персонаж); герой-мудрец , или резонёр .

Например: Тартюф, Мизантроп, Мещанин во дворянстве, Дон Жуан , в общем, все, что надо было читать. В этих комедиях есть и элементы фарса и комедии интриги Ии комедии нравов, но на самом деле это комедии классицизма. Смысл их общественного содержания сам Мольер охарактеризовал так: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки люди выслушивают равнодушно, но насмешки перенести не могут… Комедия избавляет людей от их пороков». Дон Жуана до него все делали христианско-наставительной пьесой, а он пошел другим путем. Пьеса насыщена социально-бытовой конкретностью (см. пункт «никаких условностей»). Главный герой не абстрактный повеса или воплощение вселенского разврата, а представитель определенного типа французских дворян. Он типичный, конкретный человек, а не символ. Создавая своего Дон Жуана , Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII вТам куча подробностей из реальной жизни, но это я думаю, в соответствующем билете вы найдете. Тартюф - не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха - мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других.

Мизантроп был даже строгим Буало признан истинно «высокой комедией». В ней Мольер показал несправедливость социального строя, нравственный упадок, мятеж сильной, благородной личности против общественного зла. В ней противопоставлены две философии, два мировоззрения (Альцест и Флинт – противоположности). Она лишена всяких театральных эффектов, диалог здесь полностью заменяет действие, - а комизм характеров - комизм положений. «Мизантроп» создавался во время серьёзных испытаний, выпавших на долю Мольера. Этим, быть может, объясняется и его содержание - глубокое и печальное. Комизм этой трагической по сути пьесы связан именно с характером главного героя, который наделен слабостями. Альцест вспыльчив, лишен чувства меры и такта, он читает нравоучения ничтожным людям, идеализирует недостойную женщину Селимену, любит ее, все ей прощает, страдает, но надеется, что сможет возродить утраченные ей хорошие качества. Но он ошибается, не видит, что она уже принадлежит той среде, которую он отвергает. Альцест – выражение идеала Мольера, в чем-то резонер, доносящий до публики мнение автора.

Про Мещанина во дворянстве (его в билетах нет, а в списке есть):

Изображая людей третьего сословия, буржуа, Мольер делит их на три группы: те, кому были свойственны патриархальность, косность, консерватизм; люди нового склада, обладающие чувством собственного достоинства и, наконец, те, кто подражает дворянству, оказывающему губительное воздействие на их психику. К числу этих последних относится и главный герой «Мещанина во дворянстве» господин Журден.

Это человек, целиком захваченный одной мечтой - стать дворянином. Возможность приблизиться к знатным людям - счастье для него, все его честолюбие - в достижении сходства с ними, вся его жизнь - это стремление им подражать. Мысль о дворянстве овладевает им полностью, в этом своем умственном ослеплении он теряет всякое правильное представление о мире. Он действует не рассуждая, во вред себе. Он доходит до душевной низости и начинает стыдиться своих родителей. Его дурачат все, кому вздумается; его обворовывают учителя музыки, танцев, фехтования, философии, портные и разные подмастерья. Грубость, невоспитанность, невежество, вульгарность языка и манер господина Журдена комически контрастируют с его претензиями на дворянское изящество и лоск. Но Журден вызывает смех, а не отвращение, потому что, в отличие от других подобных выскочек, он преклоняется перед дворянством бескорыстно, по неведению, как своего рода мечте о прекрасном.

Господину Журдену противопоставлена его жена, истинная представительница мещанства. Это здравомыслящая практичная женщина с чувством собственного достоинства. Она всеми силами пытается сопротивляться мании своего мужа, его неуместным претензиям, а главное - очистить дом от непрошенных гостей, живущих за счет Журдена и эксплуатирующих его доверчивость и тщеславие. В отличии от своего мужа, она не питает никакого почтения к дворянскому званию и предпочитает выдать дочь замуж за человека, который был бы ей ровней и не смотрел бы свысока на мещанскую родню. Молодое поколение - дочь Журдена Люсиль и ее жених Клеонт - люди нового склада. Люсиль получила хорошее воспитание, она любит Клеонта за его достоинства. Клеонт благороден, но не по происхождению, а по характеру и нравственным свойствам: честный, правдивый, любящий, он может быть полезен обществу и государству.

Кто же те, кому хочет подражать Журден? Граф Дорант и маркиза Доримена - люди благородного происхождения, у них изысканные манеры, подкупающая вежливость. Но граф - это нищий авантюрист, мошенник, ради денег готовый на любую подлость, даже на сводничество. Доримена вместе с Дорантом обирает Журдена. Вывод, к которому подводит Мольер зрителя, очевиден: пусть Журден невежествен и простоват, пусть он смешон, эгоистичен, но он - человек честный, и презирать его не за что. В нравственном отношении доверчивый и наивный в своих мечтаниях Журден выше, чем аристократы. Так комедия-балет, первоначальной целью которой было развлечь короля в его замке Шамбор, куда он выезжал на охоту, стала, под пером Мольера, сатирическим, социальным произведением.

22. «Мизантроп»

Краткий пересказ:

1 ДЕЙСТВИЕ. В стольном граде Париже живут два друга, Альцест и Филинт. С самого начала пьесы Альцест горит возмущением потому, что Филинт с горячностью приветствовал и пел дифирамбы только что увиденному ему человеку, даже имя которого он вспоминает с трудом. Филинт уверяет, что на вежливости строятся все отношения, ибо это подобно авансу – сказал любезность – тебе любезность в ответ, приятно. Альцест утверждает, что грош цена такой «дружбе», что род людской он презирает за его лживость, лицемерие, порочность; Альцест не желает говорить неправду, коли ему не нравится человек – он об этом готов сказать, но он не будет лгать и подобострастничать в угоду карьере или деньгам. Он даже готов проиграть процесс, в котором он, правый, судится с человеком, добившемся своего состояния самыми омерзительными путями, которому, однако, везде рады и никто дурного слова не скажет. Альцест отвергает совет Филинта дать взятку судьям – и свой возможный проигрыш он считает поводом заявить миру о продажности людей и порочности света. Однако Филинт замечает, что Альцест, презирая весь род людской и желая скрыться из города, не относит своей ненависти к Селимене, кокетливой и лицемерной красавице – хотя гораздо более соответствующей его искренней и прямой натуре женой была бы Элианта, кузина Селимены. Но Альцест считает, что Селимена прекрасна и чиста, хотя и покрыта налётом порока, но своею чистой любовью он надеется очистить возлюбленную от грязи света.

К друзьям присоединяется Ороант, который выражает горячее желание стать другом Альцеста, на что тот пытается вежливо ответить отказом, говоря, что недостоин такой чести. Ороант требует Альцеста сказать своё мнение относительно пришедшего ему в голову сонета, после чего зачитывает вирши. Стихи Ороанта дрянны, напыщенны, штампованны, и Альцест после долгих просьб Ороанта быть искренним отвечает, что будто бы говорил одному своему знакомому поэту , что графоманство надо в себе сдерживать, что современная поэзия на порядок хуже старинных французских песен (и дважды поёт такую песенку) что бред профессиональных авторов ещё можно терпеть, но когда дилетант не только пишет, но и спешит всем зачитать свои рифмы – это уже ни в какие ворота. Ороант, тем не менее, всё принимает на свой счёт и уходит обиженный. Филинт намекает Альцесту, что тот искренностью нажил себе ещё одного врага.

2 ДЕЙСТВИЕ. Альцест говорит возлюбленной, Селимене, о своём чувстве, но он недоволен тем, что свою благосклонность Селимена оказывает всем своим поклонникам. Он желает один находиться в её сердце и ни с кем его не делить. Селимена сообщает, что удивлена таким новым способом говорить своей любимой комплименты – ворчать и ругаться. Альцест говорит о своей пламенной любви и желает поговорить с Селименой серьёзно. Но слуга Селимены, Баск, говорит о приехавших с визитом лиц, отказать которым значит нажить себе опасных врагов. Альцест не желает выслушивать лживую болтовню света и злословие, но остаётся. Гости по очереди спрашивают мнение Селимены об их общих знакомых, и в каждом из отсутствующих Селимена отмечает какие-то черты, достойные злого смеха. Альцест возмущается тем, как гости лестью и одобрением заставляют его возлюбленную злословить. Все замечают, что это не так, да и корить любимую и правда как-то неправильно. Гости понемногу разъезжаются, а Альцеста уводит в суд жандарм.

3 ДЕЙСТВИЕ. Клитандр и Акаст, двое из гостей, претенденты на руку Селимены, уговариваются, что тот из них продолжит домогательства, кто получит от девушки подтверждение её привязанности. С появившейся Селименой они заговаривают об Арсиное, общей знакомой, не имеющей столько же поклонников, сколько Селимена, а потому ханжески проповедующую воздержание от пороков; к тому же Арсиноя влюблена в Альцеста, который не разделяет её чувств, отдав своё сердце Селимене, и за это её Арсиноя ненавидит.

Приехавшую с визитом Арсиною все радостно встречают, и два маркиза удаляются, оставив дам наедине. Те обмениваются любезностями, после чего Арсиноя говорит о сплетнях, которые якобы ставят под сомнение целомудренность Селимены. Та в ответ говорит о других сплетнях – о лицемерии Арсинои. Появившийся Альцест прерывает беседу, Селимена отлучается, дабы написать важное письмо, а Арсиноя остаётся вместе с возлюбленным. Она увозит его к себе домой, дабы показать письмо, якобы компрометирующее преданность Альцесту Селимены.

4 ДЕЙСТВИЕ. Филинт рассказывает Элианте о том, как Альцест отказывался признать стихи Ороанта достойными, критикуя в соответствии с обычной своей искренностью сонет. Его с трудом примирили со стихотворцем, и Элианта замечает, что ей по сердцу нрав Альцеста и она была бы рада стать его женой. Филинт признаётся, что Элианта может рассчитывать на него, как на жениха, если Селимена-таки выйдет замуж за Альцеста. Появляется Альцест с письмом, бушующий ревностью. После попыток охладить его гнев Филинт и Элианта оставляют его с Селименой. Она клянётся, что любит Альцеста, а письмо просто было неверно им истолковано, и, скорее всего, это письмо вообще не к кавалеру, а к даме – чем снимается его возмутительность. Альцест, отказываясь слушать Селимену, наконец признаёт, что любовь заставляет его забыть о письме и он сам желает оправдать любимую. Дюбуа, слуга Альцеста, твердит, что его господин в больших неприятностях, что ему светит заключение, что его хороший друг велел Альцесту скрываться и написал ему письмо, которое Дюбуа забыл в передней, но принесёт. Селимена торопит Альцеста узнать, в чём же дело.

5 ДЕЙСТВИЕ. Альцеста присудили к уплате огромной суммы по проигранному всё-таки делу, о котором Альцест говорил с Филинтом в начале пьесы. Но Альцест не желает обжаловать решение – он теперь прочно уверился в порочности и неправильности людей, он желает оставить произошедшее как повод заявить миру о своей ненависти к людскому роду. Кроме того, Альцесту тот же негодяй, что выиграл у него процесс, приписывает изданную им «гнусную книжонку» - и в этом принимает участие обиженный Альцестом «поэт» Оронт. Альцест скрывается в глубине сцены, а появившийся Оронт начинает требовать признания от Селимены в её любви к нему. Альцест выходит и начинает вместе с Оронтом требовать от девушки окончательного решения – чтобы она призналась в своём предпочтении к одному из них. Селимена смущается и не желает говорить открыто о своём чувстве, однако мужчины настаивают. Пришедшие маркизы, Элианта, Филинт, Арсиноя – зачитывают вслух письмо Селимены к одному из маркизов, в котором она намекает ему на взаимность, злословя относительно всех остальных присутствующих на сцене знакомых, кроме Элианты и Филинта. Каждый, услышав о себе «остроту», оскорбляется и покидает сцену, и лишь оставшийся Альцест говорит, что не сердится на возлюбленную, и готов ей всё простить, если та согласится покинуть вместе с ним город и в браке жить в тихом уголке. Селимена с неприязнью говорит о бегстве из света в такие молодые годы, и после дважды повторенного ею суждению об этой идее, Альцест восклицает, что не желает более оставаться в этом обществе, и обещает забыть о любви Селимены.

«Мизантроп» принадлежит к «высоким комедиям» Мольера, перешедшего от комедии положений с элементами народного театра (фарса, низкой лексики и проч.), хотя и не полностью (в «Тартюфе», например, сохраняются элементы фарса – например, Оргон прячется под столом, чтобы увидеть свидание своей жены и домогающегося её Тартюфа), к комизму интеллектуальному. Высокие комедии Мольера – комедии характеров, и в них ход действия и драматический конфликт зарождаются и развиваются из-за особенностей характеров главных героев – а характеры главных героев «высоких комедий» есть гипертрофированные черты, вызывающие конфликт между собой среди персонажей между ними и обществом.

Итак, вслед за «Доном Жуаном» в 1666 году Мольер пишет и ставит на сцене «Мизантропа», и эта комедия является высшим отражением «высокой комедии» - она начисто лишена театральных эффектов, и действие и драма создаётся одними диалогами, столкновениями характеров. В «Мизантропе» соблюдаются все три единства, да и вообще, это одна из «наиболее классицистических» комедий Мольера (в сравнении с тем же «Доном Жуаном», в котором правила классицизма свободно нарушаются).

Основным персонажем является Альцест (мизантроп - «не любящий людей»), искренний и прямой (это – его характерная черта), презирающий общество за ложь и лицемерие, отчаявшийся бороться с ним (он не желает выигрывать при помощи взятки судебное дело), мечтающий о бегстве в уединение – что в конце произведения и происходит. Вторым основным персонажем является Филинт, друг Альцеста, осознающий, как и Альцест, суть лживости, эгоистичности, корыстолюбия людского общества, но подстраивающийся под него, дабы выжить в людском обществе. Он стремится втолковать и Альцесту то, что видимые им «неправильности» суть отражения небольших ошибок человеческой природы, к которым стоит относиться снисходительно. Однако Альцест не желает скрывать своё отношение к людям, не желает идти против своей природы, он бежит службы при дворе, где для возвышения нужны не подвиги перед отечеством, а аморальная деятельность, которая, тем не менее, не вызывает никоего порицания обществом.

Так возникает оппозиция героя-эксцентрика (Альцест) и героя-мудреца (Филинт). Филинт на основе своего понимания ситуации идёт на компромисс, в то время как Альцест не желает прощать «слабости человеческой природы». Хотя Филинт и старается максимально сдержать вырывающиеся за рамки общественного обычая порывы Альцеста и сделать их менее опасными для него же самого, однако Альцест, герой-мятежник, открыто выражает свой протест против общественных уродств, встречаемых им повсюду. Однако поведение его воспринимается то как «благородное геройство», то как чудачество.

Альцест, в связи с правилами классицизма, не до конца идеален – и комический эффект «грустной комедии», как называют «Мизантропа» рождается из-за слабостей Альцеста – его сильной и ревнивой любви, прощающей недостатки Селимены, его горячности и невоздержанности на язык при виде пороков. Однако это делает его и более симпатичным, живым – в соответствии с основной поэтикой классицизма.

23. «Тартюф»

Краткий пересказ с брифли.ру:

Г-жа Пернель защищает Тартюфа от домочадцев. В доме почтенного Оргона по приглашению хозяина обосновался некий г-н Тартюф. Оргон души в нем не чаял, почитая несравненным образцом праведности и мудрости: речи Тартюфа были исключительно возвышенны, поучения - благодаря которым Оргон усвоил, что мир являет собой большую помойную яму, и теперь и глазом не моргнул бы, схоронив жену, детей и прочих близких - в высшей мере полезны, набожность вызывала восхищение; а как самозабвенно Тартюф блюл нравственность семейства Оргона…Из всех домочадцев восхищение Оргона новоявленным праведником разделяла, впрочем, лишь его матушка г-жа Пернель. В начала г-жа Пернель гов-т, что единственный в этом доме хороший человек – Тартюф. Дорина, горничная Марианы, по ее мнению, крикливая грубиянка, Эльмира, жена Оргона- расточительна, её брат Клеант-вольнодумец, дети Оргона Дамис-дурак и Мариана-скромная девица, но в тихом омуте! Но все они видят в Тартюфе того, кем он и был на самом деле - лицемерного святошу, ловко пользующегося заблуждением Оргона в своих немудреных земных интересах: вкусно есть и мягко спать, иметь надежную крышу над головой и еще кой-какие блага.

Домашним Оргона донельзя опостылели нравоучения Тартюфа, своими заботами о благопристойности он отвадил от дома почти всех друзей. Но стоило только кому-нибудь плохо отозваться об этом ревнителе благочестия, г-жа Пернель устраивала бурные сцены, а Оргон, тот просто оставался глух к любым речам, не проникнутым, восхищением перед Тартюфом. Когда Оргон возвратился из недолгой отлучки и потребовал от служанки Дорины отчета о домашних новостях, весть о недомогании супруги оставила его совершенно равнодушным, тогда как рассказ о том, как Тартюфу случилось объесться за ужином, после чего продрыхнуть до полудня, а за завтраком перебрать вина, преисполнила Оргона состраданием к бедняге; «Ах бедный!» - говорит он о Тартюфе, пока Дорина гов-т, как плохо было его жене.

Дочь Оргона, Мариана, влюблена в благородного юношу по имени Валер, а её брат Дамис - в сестру Валера. На брак Марианы и Валера Оргон вроде бы уже дал согласие, но почему-то все откладывает свадьбу. Дамис, обеспокоенный собственной судьбой, - его женитьба на сестре Валера должна была последовать за свадьбой Марианы - попросил Клеанта разузнать у Оргона, в чем причина промедления. На расспросы Оргон отвечал так уклончиво и невразумительно, что Клеант заподозрил, не решил ли тот как-то иначе распорядиться будущим дочери.

Каким именно видит Оргон будущее Марианы, стало ясно, когда он сообщил дочери, что совершенства Тартюфа нуждаются в вознаграждении, и таким вознаграждением станет его брак с ней, Марианой. Девушка была ошеломлена, но не смела перечить отцу. За нее пришлось вступиться Дорине: служанка пыталась втолковать Оргону, что выдать Мариану за Тартюфа - нищего, низкого душой урода - значило бы стать предметом насмешек всего города, а кроме того - толкнуть дочь на путь греха, ибо сколь бы добродетельна ни была девушка, не наставлять рога такому муженьку, как Тартюф, просто невозможно. Дорина говорила очень горячо и убедительно, но, несмотря на это, Оргон остался непреклонен в решимости породниться с Тартюфом.

Мариана была готова покориться воле отца - так ей велел дочерний долг. Покорность, диктуемую природной робостью и почтением к отцу, пыталась преобороть в ней Дорина, и ей почти удалось это сделать, развернув перед Марианой яркие картины уготованного им с Тартюфом супружеского счастья.

Но когда Валер спросил Мариану, собирается ли она подчиниться воле Оргона, девушка ответила, что не знает. Но это исключительно «пофлировать», она искренне любит валера. В порыве отчаяния Валер посоветовал ей поступать так, как велит отец, тогда как сам он найдет себе невесту, которая не станет изменять данному слову; Мариана отвечала, что будет этому только рада, и в результате влюбленные чуть было не расстались навеки, но тут вовремя подоспела Дорина, которую уже заколебали эти возлюбленные со своими «уступками» и «недомолвками». Она убедила молодых людей в необходимости бороться за свое счастье. Но только действовать им надо не напрямик, а окольными путями, тянуть время – невеста то заболела, то плохие знаки видит, а там уж что-нибудь непременно устроится, ведь все - и Эльмира, и Клеант, и Дамис - против абсурдного замысла Оргона,

Дамис, настроенный даже чересчур решительно, собирался как следует приструнить Тартюфа, чтобы тот и думать забыл о женитьбе на Мариане. Дорина пыталась остудить его пыл, внушить, что хитростью можно добиться большего, нежели угрозами, но до конца убедить его в этом ей не удалось.

Подозревая, что Тартюф неравнодушен к жене Оргона, Дорина попросила Эльмиру поговорить с ним и узнать, что он сам думает о браке с Марианой. Когда Дорина сказала Тартюфу, что госпожа хочет побеседовать с ним с глазу на глаз, святоша оживился. Поначалу, рассыпаясь перед Эльмирой в тяжеловесных комплиментах, он не давал ей и рта раскрыть, когда же та наконец задала вопрос о Мариане, Тартюф стал заверять её, что сердце его пленено другою. На недоумение Эльмиры - как же так, человек святой жизни и вдруг охвачен плотской страстью? - её обожатель с горячностью отвечал, что да, он набожен, но в то же время ведь и мужчина, что мол сердце - не кремень… Тут же без обиняков Тартюф предложил Эльмире предаться восторгам любви. В ответ Эльмира поинтересовалась, как, по мнению Тартюфа, поведет себя её муж, когда услышит о его гнусных домогательствах. Но Тартюф гов-т, что грех не грех, пока о нем никто не знает. Эльмира предлагает сделку: Оргон ничего не узнает, Тартюф же, со своей стороны, постарается, чтобы Мариана как можно скорее пошла под венец с Валером.

Все испортил Дамис. Он подслушал разговор и, возмущенный, бросился к отцу. Но, как и следовало ожидать, Оргон поверил не сыну, а Тартюфу, на сей раз превзошедшему самого себя в лицемерном самоуничижении. Т.обвиняет себя во всех смертных грехах и гов-т, что даже опрадываться не будет. В гневе он велел Дамису убираться с глаз долой и объявил, что сегодня же Тартюф возьмет в жены Мариану. В приданое Оргон отдавал будущему зятю все свое состояние.

Клеант в последний раз попытался по-человечески поговорить с Тартюфом и убедить его примириться с Дамисом, отказаться от неправедно приобретенного имущества и от Марианы - ведь не подобает христианину для собственного обогащения использовать ссору отца с сыном, а тем паче обрекать девушку на пожизненное мучение. Но у Тартюфа, знатного ритора, на все имелось оправдание.

Мариана умоляла отца не отдавать её Тартюфу - пусть он забирает приданое, а она уж лучше пойдет в монастырь. Но Оргон, кое-чему научившийся у своего любимца, глазом не моргнув, убеждал бедняжку в душеспасительности жизни с мужем, который вызывает лишь омерзение - как-никак, умерщвление плоти только полезно. Наконец не стерпела Эльмира - коль скоро её муж не верит словам близких, ему стоит воочию удостовериться в низости Тартюфа. Убежденный, что удостовериться ему предстоит как раз в противном - в высоконравственности праведника, - Оргон согласился залезть под стол и оттуда подслушать беседу, которую будут наедине вести Эльмира и Тартюф.

Тартюф сразу клюнул на притворные речи Эльмиры о том, что она якобы испытывает к нему сильное чувство, но при этом проявил и известную расчетливость: прежде чем отказаться от женитьбы на Мариане, он хотел получить от её мачехи, так сказать, осязаемый залог нежных чувств. Что до нарушения заповеди, с которым будет сопряжено вручение этого залога, то, как заверял Эльмиру Тартюф, у него имеются свои способы столковаться с небесами.

Услышанного Оргоном из-под стола было достаточно, чтобы наконец-то рухнула его слепая вера в святость Тартюфа. Он велел подлецу немедленно убираться прочь, тот пытался было оправдываться, но теперь это было бесполезно. Тогда Тартюф переменил тон и, перед тем как гордо удалиться, пообещал жестоко поквитаться с Оргоном.

Угроза Тартюфа была небезосновательной: во-первых, Оргон уже успел выправить дарственную на свой дом, который с сегодняшнего дня принадлежал Тартюфу; во-вторых, он доверил подлому злодею ларец с бумагами, изобличавшими Аргаса, его друга, по политическим причинам вынужденного покинуть страну.

Надо было срочно искать какой-то выход. Дамис вызвался поколотить Тартюфа и отбить у него желание вредить, но Клеант остановил юношу - умом, утверждал он, можно добиться большего, чем кулаками. Домашние Оргона так еще ничего не придумали, когда на пороге дома объявился судебный пристав г-н Лояль. Он принес предписание к завтрашнему утру освободить дом г-на Тартюфа. Тут руки зачесались уже не только у Дамиса, но и у Дорины и даже самого Оргона.

Как выяснилось, Тартюф не преминул использовать и вторую имевшуюся у него возможность испортить жизнь своему недавнему благодетелю: Валер, пытаясь спасти семью Марианы, предупреждает их известием о том, что негодяй передал королю ларец с бумагами, и теперь Оргону грозит арест за пособничество мятежнику. Оргон решил бежать пока не поздно, но стражники опередили его: вошедший офицер объявил, что он арестован.

Вместе с королевским офицером в дом Оргона пришел и Тартюф. Домашние, в том числе и наконец прозревшая г-жа Пернель, принялись дружно стыдить лицемерного злодея, перечисляя все его грехи. Тому это скоро надоело, и он обратился к офицеру с просьбой оградить его персону от гнусных нападок, но в ответ, к великому своему - и всеобщему - изумлению, услышал, что арестован.

Как объяснил офицер, на самом деле он явился не за Оргоном, а для того, чтобы увидеть, как Тартюф доходит до конца в своем бесстыдстве. Мудрый король, враг лжи и оплот справедливости, с самого начала возымел подозрения относительно личности доносчика и оказался как всегда прав - под именем Тартюфа скрывался негодяй и мошенник, на чьем счету великое множество темных дел. Своею властью государь расторг дарственную на дом и простил Оргона за косвенное пособничество мятежному брату.

Тартюф был с позором препровожден в тюрьму, Оргону же ничего не оставалось, кроме как вознести хвалу мудрости и великодушию монарха, а затем благословить союз Валера и Марианы: «лучше нет примера,

Чем верная любовь и преданность Валера»

2 группы комедий Мольера:

1) бытовые комедии , их комизм - комизм положений («Смешные жеманницы», «Лекарь поневоле» и т.д.).

2) «высокие комедии» Они должны быть написаны большей частью стихами, состоять из пяти актов. Комизм- это комизм характера, комизм интеллектуальный («Тартюф, или Обманщик», «Дон Жуан», «Мизантроп» и др.).

История создания :

1я редакция 1664г. (не дошла до нас) Всего три акта. Тартюф - духовное лицо. Мариана вообще отсутствует. Тартюф ловко выкручивается, когда сын Оргона застукивает его с Эльмирой (мачехой). Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия.

Пьеса должна была быть показана во время придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако она расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

2я редакция 1667г . (тоже не дошла)

Дописал еще два акта (стало 5), где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия называлась «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля.

3я редакция 1669г . (дошла до нас) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса - «Тартюф, или Обманщик».

«Тартюф» вызвал яростные разборки церкви, короля и Мольера:

1. Замысел комедии король *кстати, Людовик XIV вообще любил Мольера * одобрил. После представления пьесы М. послал 1-е «Прошение» королю, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король запрета не снял, но и не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями» .

2. Разрешение на постановку пьесы в ее 2й редакции король дал устно, второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена президентом парламента. Парижский архиепископ Перефикс запрещал всем прихожанам и лицам духовного зв ания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом отлучения от церкви . Мольер послал королю второе «Прошение», в котором заявил, что совсем прекратит писать, если король не встанет на его защиту. Король обещал разобраться.

3. Понятное дело, несмотря на все запреты, книгу читают все: в частных домах, распространяют в рукописи, исполняют в закрытых домашних спектаклях. В 1666 г. скончалась королева-мать*та, которая все возмущалась *, и Людовик XIV быстренько обещал Мольеру скорое разрешение на постановку.

1668 год - год «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом=> терпимость в религиозных вопросах. Тартюф разрешен. 9 февраля 1669 г. представление прошло с огромным успехом.

Мольер

Мольер (настоящее имя - Жан-Батист Поклен, 1622 - 1673) был великим комедиографом, режиссером и актером. Он был одновременно основоположником классицистскои комедии и законным наследником традиций народного фарса. В его творчестве больше, чем у всех его предшественников и современников, отразились чаяния и устремления французского народа.

Предки Мольера были ремесленниками, обойщиками. Дед его соединил ремесло обойщика с торговлей, а отец купил должность "придворного обойщика". Мольер получил хорошее образование в Клермонской коллегии, где изучил латынь, свободно читая в подлиннике Плавта и Теренция. С юных лет Мольер обнаружил склонность к философии, особенно к материалистической. В частности, он изучил труды французского материалиста Гассенди, который вел жестокую полемику с Декартом.

По окончании коллегии (1639) Мольер выдержал в Орлеанском университете экзамен на звание лиценциата прав, открывшее перед ним карьеру адвоката. Но он отверг ее и стал актером. Вместе со своими друзьями Бежарами он организовал "Блистательный театр", существовавший около двух лет (1643 - 1645). Дела театра шли плохо по причине отсутствия хороших пьес и опытных актеров. Осенью 1645 года дело распалось, актеры разбрелись, а Мольер вместе с Бежарами отправился искать счастья в провинцию, примкнув к одной из трупп бродячих комедиантов, колесивших по Франции.

В провинции Мольер проработал тринадцать лет (1645 - 1658), испытав все тяготы существования провинциального актерства. Трудности эти усугублялись тяжелыми условиями гражданской войны - Фронды, конкуренцией других бродячих трупп, а также общей атмосферой враждебного отношения местных властей к театру. В такой обстановке окреп актерский талант Мольера. Он нашел в провинции свое подлинное призвание комического актера. Здесь же он стал драматургом, накопив большой жизненный опыт, широко познав французскую действительность, увидя бедствия народа.

С 1650 года Мольер возглавил труппу и стал помышлять о создании оригинального репертуара, который помог бы ей выделиться среди других провинциальных театров. Он начал сочинять фарсовые сценарии, рассчитанные на актерскую импровизацию. В этих сценариях Мольер объединял по примеру актеров Бургундского отеля традицию французского фарса с традицией итальянской комедии масок.

В провинции же Мольер сочинил свои первые литературные комедии - "Сумасброд" (1655) и "Любовная размолвка" (1656), сюжеты которых он заимствовал у итальянских авторов. В обеих комедиях главным героем является ловкач-слуга Маскариль, остроумный, подвижной, предприимчивый, значительно превосходящий в умственном отношении своего незадачливого господина. Это первый набросок образа талантливого и энергичного человека из народа, который будет в дальнейшем повторяться во многих произведениях Мольера.

Громадный успех комедий выдвинул труппу Мольера на первое место в провинции и привлек к ней внимание двора. В Париже в то время не было театра, специализировавшегося на комедийном репертуаре. Поэтому осенью 1658 года труппа Мольера получила приглашение выступить при дворе. Для своего дебютного спектакля она взяла трагедию Корнеля "Никомед" и не дошедший до нас одноактный фарс Мольера "Влюбленный доктор". Трагедия успеха не имела, но фарс очень рассмешил короля, который решил оставить труппу в Париже, предоставив ей помещение придворного театра Пти-Бурбон. Здесь театр Мольера и начал играть, ставя спектакли в очередь с обосновавшимися в Париже итальянскими комедиантами.

В течение первого года пребывания в Париже труппа показывала только старые спектакли, подготовленные еще в провинции. Мольер, изучая театральную жизнь Парижа, пополнял труппу новыми актерами. Он пригласил в свою труппу таких важных впоследствии ее сочленов, как Лагранж, исполнитель ролей героев-любовников во всех пьесах Мольера, и Дюкруази, первый исполнитель роли Тартюфа. Он пригласил также престарелого фарсёра Жодле, который закончил свою долгую актерскую карьеру исполнением роли второго слуги в комедии Мольера "Смехотворные жеманницы" (1659). Выступив в этой комедии под своим именем в паре с Мольером, игравшим роль Маскари-ля, Жодле как бы признал Мольера преемником старинной фарсовой традиции, уступив ему роль первого слуги.

"Смехотворные жеманницы" - веселый, задорный фарс на тему о слугах, которые выдают себя за аристократов и ухаживают за девушками, отвергнувшими их господ. Вместе с тем эта пьеса - первая сатирическая комедия Мольера, высмеивающая аристократическую "прециозность" - изысканную манерность в речи и поведении светских дам, одержимых сословной спесью. Однако из цензурных соображений, обличая аристократок, Мольер вывел в комедии не знатных дам, а подражающих им провинциальных мещанок. В предисловии к изданию пьесы Мольер писал, что нападал в ней на ложных, а не на подлинных прециозниц. Этому никто не поверил, и обиделись на Мольера как раз подлинные прециозницы, добившиеся запрещения комедии. Последнее, однако, было вскоре снято по распоряжению короля. С этого времени верхушка феодальной знати возненавидела Мольера.

Но высмеивание прециозности - не единственная тема "Смехотворных жеманниц". Мольер поставил в комедии проблему любви и брака в буржуазной среде. Он показал, что, как ни забавно подражание мещанок Мадлон и Като светским дамам, они по-своему правы, когда возражают против превращения брака в сделку, защищают свое право на любовь, требуют от жизни той поэзии, о которой читали в романах. Мольер в этой пьесе против Мадлон и Като, но он также против грубого, прозаичного буржуа Горжибюса, крикуна и самодура. Свою собственную точку зрения Мольер здесь еще не высказывает.

Враги Мольера не дремали. Осенью 1660 года они попытались лишить его театрального помещения. Здание театра Пти-Бурбон начали ломать под предлогом перестройки помещения дворца, и труппа в самый разгар сезона очутилась на улице. Мольер пожаловался королю, и тот велел предоставить ему помещение театра Пале-Рояль, в свое время построенного Ришелье (тогда этот театр назывался еще Паль-Кардиналь). Мольер перестроил это здание: снял огромный амфитеатр, соорудил три яруса лож и партер для стояния, как и в других парижских публичных театрах. В этом прекрасном здании труппа играла до самой смерти Мольера.

Новый театр открылся пьесой "Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц" (1661), единственным опытом Мольера в жанре "героической комедии", созданном Корнелем ("Дон Санчо Арагонский"). Комедия провалилась, и Мольеру пришлось брать реванш за ее неудачу комедией нравов "Школа мужей" (или в другом переводе - "Урок мужьям", 1661), ознаменовавшей его поворот к бытовому жанру. Вопросы любви, брака и семейной жизни, мимоходом затронутые в "Смехотворных жеманницах", здесь выдвигаются на первый план, причем получают не только критическое, но и положительное освещение.

В "Школе мужей" показано столкновение двух мировоззрений - средневекового и гуманистического. Носителем первого является Сганарель, носителем второго - его брат Арист. Оба они воспитывают приемных дочерей и собираются на них жениться. Но Сганарель - ненавистник новшеств, приверженец старины, сторонник домостроевской морали, основанной на суровости, насилии, принуждении, - запрещает своей воспитаннице Изабелле носить модные платья и водить знакомство с молодыми людьми, потому что он "вовсе не хочет нажить себе рога". Иначе ведет себя Арист, человек разумный и добродетельный, защитник свободы чувства. Он предоставляет своей воспитаннице Леоноре полную свободу, так как верит в исконную доброту и чистоту человеческих инстинктов.

В "Школе мужей" обсуждается основная проблема мсрали, волновавшая передовых людей того времени: считать ли человека от природы добродетельным, свободным от дурных наклонностей, или считать его расположенным к злу вследствие тяготеющего над человечеством первородного греха? Первая точка зрения была светской, гуманистической, вторая точка зрения была церковной, патриархально-домостроевской, феодальной. Мольер защищает первую точку зрения.

В пьесе показывается преимущество морали свободы перед моралью насилия и принуждения: Леонора уважает Ариста и охотно идет за него замуж, Изабелла обманывает Сганареля и сбегает от него с Валером. В то же время Мольер посмеивается над "слащавостью" Ариста и над "бескорыстием" Леоноры, которая, выйдя замуж за Ариста, получит четыре тысячи червонцев годового дохода. Сочувствие Мольера отдано браку Изабеллы и Валера, основанному на естественном влечении и лишенному всякого денежного расчета.

Такой же точки зрения придерживается Мольер в комедии "Школа жен" ("Урок женам", 1662), имевшей крупнейший сценический успех и вызвавшей оживленную полемику. Но здесь эта тема раскрывается более глубоко и остро. Мольер отказывается от схематического противопоставления двух пар, а дает только одну пару - Арнольфа и Агнесу, отношения которых несколько напоминают отношения Сганареля и Изабеллы. Что касается

Ариста, то ему в "Школе жен" соответствует Кризальд, превращенный в чистого резонера.

Образы Арнольфа и Агнесы показаны в развитии, отличаются яркостью и полнокровностью. Мольер подчеркивает в их отношениях социальную и имущественную сторону. Арнольф - очень богатый буржуа, скупающий дворянские поместья и меняющий свое мещанское имя на аристократическое ("господин де Ла Суш"). Он берет на воспитание бедную крестьянскую девушку Агнесу, которую хочет насильно сделать своей женой. Агнеса воспитывается в страхе божием. Анольф заставляет ее заучивать специально для нее сочиненные заповеди супружеской жизни, развивающие домостроевскую мораль и внушающие ей,

Что в аду в котлах назначено вариться Тем женам, что, живя, не захотят смириться * .

* (Перевод В. Гипиуса. )

Агнеса предстает в первом акте как наивное "дитя природы", темная и некультурная девушка. Но Арнольф преждевременно радуется, что нашел жену, отвечающую его идеалу. Как ни стережет он Агнесу, охраняя ее от влияния жизни, природа оказывается лучшей наставницей. Наивная Агнеса по-настоящему воспитывается самой жизнью и созревает под влиянием "естественного" чувства к Орасу, с которым она сумела познакомиться, несмотря на все воздвигнутые Арнольфом преграды. В конце комедии Агнеса убегает из дома Арнольфа со своим возлюбленным. Любовь торжествует победу, соединяя молодых людей. Победа молодости снова означает торжество передового, гуманистического идеала над собственническим, эгоистическим.

По форме комедии "Школа мужей" и "Школа жен" приближались к канону классицизма. Тяготение Мольера к классицизму объяснялось его стремлением создать содержательный, идейно насыщенный комедийный жанр; такой жанр мог быть создан, по его мнению, только в рамках классицистской доктрины, определявшей пути развития большой литературы. Недаром Буало горячо приветствовал Мольера после написания им "Школы жен" известными стансами, в которых содержались строки:

Сумел ты с пользой поучать И правду весело вещать. Всем у тебя мораль готова, Прекрасно все, разумно в ней, И часто шутовское слово Ученой лекции ценней * .

* (Перевод Л. Пантюховой. )

Буало находит у Мольера "смешение приятного с полезным - качество, которое восхвалял еще Гораций и которое стало лозунгом всех классицистов; он подчеркивает философскую глубину комедий Мольера, которой вовсе не противоречила их веселая, шутовская оболочка. На данном этапе знаменитый критик принимал Мольера еще целиком, без всяких оговорок.

Поддержка Буало была Мольеру особенно ценна потому, что после постановки "Школы жен" на него посыпалось множество нападок. Вдохновителями кампании против Мольера были реакционные аристократы, не простившие Мольеру его "Смехотворных жеманниц"; их подголосками были драматурги (Визе, Бурсо, Монфлёри), связанные с Бургундским отелем, который являлся главным гнездом интриг против Мольера. Мольера обвиняли в безнравственности, в дурном вкусе, в нарушении правил, в плагиате и даже в кощунстве (брачные заповеди Арнольфа были истолкованы как пародия на библейские заповеди Моисея).

Мольер ответил своим врагам полемической комедией "Критика на Школу жен" (1663). Он высмеял в ней различные категории своих недоброжелателей - преувеличенно стыдливых пре-циозниц, пустоголовых и наглых маркизов, завистливых педантов-поэтов. Он показал всю мелочность возражений против его пьесы и решительно отвел упреки в ее непристойности, впервые заговорив о лицемерии как модном пороке. Он заявил, что ценит одобрение демократического зрителя, стоящего в партере театра, гораздо выше одобрения посетителей лож, то есть аристократов, и что умение нравиться зрителю является для него высшим из "правил". Мольер противопоставил этот свой критерий догматическим школьным "правилам", извлеченным из сочинений Аристотеля и Горация.

Столь же решительно расправился Мольер с принципом сословной градации жанров, согласно которой трагедия считалась более "высоким" и трудным жанром, чем комедия. Оспаривая это положение, Мольер утверждал, что комедия выше трагедии, так как она изображает не героев, а людей , а, "изображая людей, вы пишете с натуры; портреты их должны быть схожи, и вы ничего не достигли, если в них не узнают людей нашего века". Между тем при создании трагедии автор отдается своему "воображению, которое нередко забывает об истине, предпочитая чудесное", и, создавая образы героев трагедии, пишет "произвольные портреты, в которых никто не ищет сходства".

Таким образом, для Мольера критерием художественной ценности является соответствие произведения искусства действительности. Высказывание Мольера об умении нравиться зрителю, как высшем из правил, говорит об его демократизме , а приведенный тезис о комедии носит реалистический характер. В обоих случаях Мольер, основываясь на народно-гуманистических позициях, критикует сословную ограниченность и идеалистическую сущность классицизма, намечая новую эстетическую программу, полное осуществление которой в эпоху абсолютизма было невозможно.

Сцена из комедии Мольера "Школа мужей"

"Критика на Школу жен" раздразнила врагов Мольера, и они начали сражаться с ним тем же оружием, высмеивая его в полемических пьесах. В одной из таких пьес - "Портрет живописца" Бурсо (1663) - Мольер был выведен на сцену в карикатурном виде. Мольер ответил на этот пасквиль комедией "Версальский экспромт" (1663), действие которой происходит на сцене его театра и изображает репетицию пьесы. Сам Мольер и актеры его труппы выступают под собственными именами, сохраняя свои бытовые и сценические особенности. Пьеса имеет документальный интерес, так как знакомит нас с труппой Мольера и методами его работы с актерами. Но еще важнее полемика, которую ведет здесь Мольер с актерами Бургундского отеля, высмеивая их искусственную игру и напыщенную декламацию (особенно достается трагику Монфлёри). Мольер настаивает на освобождении трагических актеров от влияния салонов и на приближении их игры к обыденной жизни. Наряду с театральной полемикой Мольер продолжает полемику по социальным вопросам, еще раз выпуская стрелы в адрес аристократической молодежи - маркизов, которых он сравнивает с шутами.

Будучи не в силах победить Мольера оружием полемики, вра-ги прибегнули к грязным сплетням и доносам по поводу его семейной жизни. Но король не обратил на них никакого внимания, и это в конце концов заставило умолкнуть все злые языки. Покровительство, которое оказывал Мольеру король, было вызвано тем, что Людовик XIV стремился использовать талант Мольера для придания большего блеска и остроумия своим придворным увеселениям.

Начиная с 1664 года Мольер, параллельно своей основной работе в театре Пале-Рояль, все чаще и чаще выстугтяет при дворе Людовика XIV со специально сочиняемыми им для придворных празднеств пьесами.

Сцена из комедии Мольера "Школа жен"

Эти пьесы относились к созданному Мольером новому жанру комедии-балета, характерной особенностью которого являлось слияние комедии с балетом - излюбленным видом придворных увеселений. В комедиях-балетах Мольера комедийные сцены исполнялись актерами его труппы, а балетные - при- дворными любителями, вместе с которыми зачастую выступали сам король и принцы.

Прибегли к новой мы методе, Жодле уж более не в моде. Теперь не смеем ни на пядь Мы от природы отступать * .

* (Перевод Т. Щепкиной-Куперник. )

Основная группа комедий-балетов сочинена для постановки в Версале. Они делятся по своей тематике на две группы. К первой относятся комедии, разрабатывающие фарсово-бытовые сюжеты. Таковы "Брак поневоле" (1664), "Любовь-целительница" (1665), "Сицилиец, или Любовь-живописец" (1666), "Господин де Пурсоньяк" (1669), "Графиня д"Эскарбаньяс" (1671). Сюда же относились и такие шедевры Мольера, как "Жорж Данден", "Мещанин во дворянстве" и "Мнимый больной", в которых имелись блестящие образцы комических балетных сцен (турецкая церемония в "Мещанине во дворянстве", посвящение в доктора в "Мнимом больном"). Однако в этих пьесах ведущая роль сохранялась за бытовой сатирической комедией, которая полностью подчиняла себе условный жанр придворного балета.

Ко второй группе относятся комедии-балеты пасторально-мифологического содержания, разрабатывающие тематику, искони присущую придворному оперно-балетному театру. Таковы "Принцесса Элиды" (1664), "Мелисерта" (1666), "Комическая пастораль" (1666), "Блистательные любовники" (1670), трагедия-балет "Психея" (1671), написанная в сотрудничестве с Корнелем. Действие этих пьес происходило в некоей условной античной или пасторальной обстановке, где галантные принцы и принцессы вели куртуазные беседы на любовные темы. Эти пьесы являются чужеродными в наследии реалиста Мольера. Те крупицы реализма, которые в них встречаются, тонут в *море условности. Мольер вынужден был писать подобные пьесы вследствие необходимости заручиться покровительством короля в обстановке обострявшейся с каждым годом вокруг его творчества борьбы.

Своей высшей точки мольеровская сатирическая комедия достигла в течение 1664 - 1669 годов. За это пятилетие Мольер написал свои самые острые пьесы - "Тартюф", "Дон Жуан", "Мизантроп", "Скупой". В них подвергнуты осмеянию и критике с народно-гуманистических позиций все основные социальные силы, на которые опиралась абсолютная монархия: церковь, дворянство, буржуазия.

Представление "Мнимого больного" в Версале. 1674 г.

В "Тартюфе" Мольер берет под обстрел католическое духовенство с присущим ему религиозным ханжеством и лицемерием. Обличая церковников, он, в частности, направляет стрелы своей критики в реакционную клерикальную организацию - "Общество святых даров", преследовавшее всех "еретиков", безбожников и вольнодумцев. К этому обществу принадлежала королева-мать Анна Австрийская. В лице проходимца Тартюфа, обделывающего разные темные делишки, Мольер изобразил рядового агента этого общества. В первой редакции комедии (1664) он был еще духовным лицом и потому не сватался к дочери Оргона, а только ухаживал за его женой; пьеса имела всего три акта и кончалась торжеством Тартюфа. После запрещения первой редакции комедии Мольер написал вторую, в которой сделал Тартюфа светским лицом, переименовал его в Панюльфа и заставил свататься к Марианне. Комедия кончалась разоблачением Панюльфа. Эта вторая редакция была запрещена сразу после премьеры (1667). Мольер закрыл свой театр на семь недель, чувствуя себя не в силах бороться с клерикальной реакцией. Но после смерти Анны Австрийской началась пора относительного либерализма, и "Тартюф" был наконец разрешен в третьей, нынешней редакции (1669), в которой Мольер возвратил Тартюфу его имя, ставшее нарицательным.

По своему объективному содержанию комедия направлена против религии и ее развращающего влияния на людей. Она обличает христианскую этику, раскрывает лживость и преступность церковной идеологии, претендующей на духовное руководство людьми, дающей возможность церковникам не быть ответственными за свои поступки. Мольер показывает подчинение буржуазии (в лице Оргона и его матери г-жи Пернель) влиянию Тартюфа и делает самым смелым противником Тартюфа служанку Дорину, носительницу народного здравого смысла. Но ни Дори-на, ни просвещенный Клеант, брат Оргона, не могут справиться с Тартюфом. Разоблачает этого проходимца мудрый и справедливый король, от которого третье сословие только и могло ожидать защиты от торжествующих во Франции тартюфов. Вводя в свою комедию этот натянутый, искусственный финал, Мольер как бы хочет сказать, что только чудом можно расправиться с Тартюфами, которые все еще господствуют во Франции.

"Дон Жуан" (1665) был написан после первого запрещения "Тартюфа", создавшего в театре тяжелый репертуарный кризис. Ища из него выхода, Мольер написал пьесу на ходовую тему, многократно разработанную в испанском, итальянском и французском театре. При этом он превратил развратного севильского дворянина во французского "злого вельможу" - самовластного, развратного, наглого, циничного, лишенного всяких моральных принципов, то бравирующего своим безбожием, то прикидывающегося святошей и как бы конкурирующего с Тартюфом. Развратного дон Жуана обличают его отец, дон Луис, и слуга Сганарель, который своим мужицким умом распознает всю легковесность дворянского вольнодумства своего господина.

Дон Жуан, центральный образ комедии, весьма сложен; наряду с отрицательными чертами он обладает и положительными: он красив, блестящ, умен, образован, храбр; его вольномыслие и скептицизм подчас напоминают даже взгляды самого Мольера. Однако эта внешняя привлекательность дон Жуана лишь прикрывает его моральную низость; свой ум, часто дерзкий и смелый, свои способности, образование дон Жуан использует в хищнических целях. Разоблачая хищничество дон Жуана, Мольер одновременно разоблачает его устами и тот порочный мир, к которому принадлежит этот герой. Такой шекспировский прием построения пьесы и ее центрального образа является для Мольера исключением.

В менее яркой форме подобный метод построения характера имеется и в образе Сганареля, который наделен традиционными чертами простоватого, трусливого и дурачливого слуги и в то же время выступает с осуждением дворянской безнравственности и безбожия дон Жуана. Мольер не погрешил против исторической действительности, изобразив барина безбожником, а слугу верующим и суеверным, потому что на данном этапе атеизм и материализм развиваются в аристократических кругах, а народная масса еще находится в плену религии. Это очень ярко выражено в сцене с нищим, которого дон Жуану не удается заставить богохульничать даже за червонец. Убедившись в стойкости веры нищего, дон Жуан дарит ему монету "из человеколюбия", чтобы оставить за собой последнее слово.

В отношении формы "Дон Жуан" близок к структуре испанской комедии, отклоняется от канона классицизма: в нем не соблюдается правило трех единств, смешивается трагическое с комическим и т. д. Это связано с реализмом Мольера, не укладывающимся в узкие рамки классицистского канона.

Третья великая сатирическая комедия, "Мизантроп" (1666), - типичный образец классицистской высокой комедии, в которой нет комизма положений и преобладает чисто интеллектуальный, философский комизм. Герой пьесы Альцест - честный, благородный человек, страстный искатель правды, находящийся в конфликте с пошлым и лживым великосветским обществом. Он разоблачает эгоизм, царящий в этом обществе, все члены которого озабочены только обогащением и карьерой. В своих негодующих монологах Альцест хочет навязать придворной французской аристократии такие моральные принципы, принятие которых было бы равносильно ее уничтожению. Это придает Альцесту несколько донкихотский характер. Донкихотство Альцеста - в его непрактичности, в отсутствии у него чувства реальной действительности, в абстрактности его идеалов. В то же время Альцест - далеко не мизантроп, потому что его ненависть направлена не на существо человека, а на те извращения, которые приносит дурное общественное устройство. Предвосхищая просветителей, Мольер изображает в "Мизантропе" столкновение "естественного" человека с "искусственными", испорченными обществом людьми.

Единственное, что связывает Альцеста с этим обществом, - это любовь к Селимене, типичной светской женщине, пустой и бессердечной, которая находит удовольствие в том, чтобы злословить по адресу своих многочисленных поклонников. В конце комедии Селимена разоблачена, поклонники покидают ее; теперь она готова выйти замуж за Альцеста, с которым до того только кокетничала. Но, когда Альцест предлагает ей удалиться от людей, Селимена в ужасе отступается от него. Альцест остается один с твердым решением покинуть общество. Характерно, что, ненавидя светских людей, Альцест любит народ (он поднимает, например, свой голос в защиту простодушной народной песни); но он еще не знает путей, ведущих к народу, и потому остается протестантом-одиночкой.

Непримиримому Альцесту Мольер противопоставил умеренного и покладистого Филинта, сторонника мещанской теории "золотой середины". Сочувственное изображение Филинта и частичное осуждение Альцеста навлекли на Мольера сто лет спустя негодующую критику идеологов революционной буржуазии - Руссо, Мерсье и Фабра д"Эглантина; последний написал комедию "Филинт Мольера, или Продолжение Мизантропа" (1790), в которой изобразил Альцеста другом народа, а Филинта - соглашателем, эгоистом, равнодушным к людям.

Широта гуманистических взглядов Мольера, глубокая и искренняя связь его творчества с народом помогли ему увидеть пороки и в собственном классе - буржуазии, - к которому он сам принадлежал по рождению.

В "Скупом" (1668) Мольер разоблачил жажду обогащения и стяжательскую алчность, типичную для буржуазии, игравшей все более важную роль в абсолютистской Франции. Гарпагон - типичный представитель этого класса, типичный капиталист XVII века. Страсть к накоплению извращает отцовские чувства Гарпагона, разлагает его семью, восстанавливает против него детей.

Таким образом, по своей разрушительной силе фанатизм накопления приближается к религиозному фанатизму, который в "Тартюфе" разложил семью Оргона и сделал его врагом собственных детей.

Мольер чутьем великого художника подметил в психологии стяжателя противоречие, о котором позже сказал К. Маркс в "Капитале": "...в благородной груди воплощенного капитала развертывается фаустовский конфликт между страстью к накоплению и жаждой наслаждений" * . Гарпагон испытывает неудержимую жажду наслаждений, которые может дать ему обладание золотом. Но старческая страсть к Марианне, приводя Гарпагона к конфликту с его сыном, влюбленным в ту же Марианну, вместе с тем сталкивается со скупостью Гарпагона, с его боязнью расходов. Мольер комически обыгрывает все эти столкновения, происходящие на почве скупости Гарпагона, в том числе и то из них, когда отец неожиданно оказывается в роли ростовщика, а сын - в роли его клиента. Гарпагон ссужает сына деньгами как бы под залог собственной скорой смерти. Мольер раскрыл в "Скупом" страшную разрушительную силу капиталистического накопления на заре его истории, показал, что стяжатель становится рабом золота, злым, жадным, одиноким и несчастным. Образ Гарпагона - зловещее предостережение, которое гуманист Мольер делает собственному классу.

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVII, стр. 653. )

В комедии "Жорж Данден, или. Одураченный муж" (1668), разрабатывающей бродячий сюжет о злой жене, обманывающей мужа и выставляющей его же виноватым, Мольер высмеял тягу буржуазии к дворянству, ее стремление покупать себе дворянских жен и дворянские поместья. В комедии изображен деревенский буржуа Жорж Данден, женившийся из глупой спеси на дочери разорившегося барона. Анжелика обманывает Дандена с дворянчиком Клитандром, ухитряясь вывертываться из всех затруднительных положений и оставляя в дураках ревнивого мужа. Обманутый, униженный, осмеянный Данден раскаивается в своем неразумном браке, повторяя фразу: "Ты сам хотел этого, Жорж Данден". Насмешка Мольера обрушивается на Дандена не только за то, что он породнился с гнусной семейкой баронов Сотанвилей, гоняющихся за его деньгами, но и за то, что он переоценил силу своего кошелька и купил жену за деньги, тем самым лишив себя всяких моральных прав на ее верность. В этом смысле Анжелика права, протестуя против сделки, которую Данден заключил с ее родителями. Как и другие мольеровские мужья-собственники, Данден заслужил те рога, которые наставляет ему Анжелика.

В комедии особенно знамениты сцены обучения Журдена наукам и искусствам, раскрывающие бестолковость этого нового хозяина жизни, выходящего на историческую арену. Учителя Журдена, презирая его, все же гнут перед ним спину, потому что он богат. "Понимание вещей у него в кошельке, а похвала этого человека - деньги", - говорит о нем учитель музыки.

Журдену противопоставлена его жена - грубоватая, прямая и откровенная мещанка, преданная своей семье, возмущенная дурью Журдена и обхаживающими его аристократами. Но Г-жа Журден, как и стоящий за прилавком Журден, не является положительным идеалом Мольера. Положительный идеал воплощен им в данной комедии в представителях молодого поколения - Люсили и Клеонте. Это образованные молодые люди, стоящие значительно выше своего сословия. Клеонт принадлежит к числу просвещенных резонеров, которых Мольер выводит в целом ряде своих комедий. Не будучи дворянином, он приобрел истинное благородство своей честной жизнью и полезными занятиями (он служит на государственной службе). Как подлинный гуманист, Мольер в этом образе утверждает первенство личных заслуг человека перед знатностью и богатством.

В последние годы своей жизни, имея позади целый ряд крупнейших достижений в области сатирической комедии, Мольер снова с великим удовлетворением обращается к фарсу, с которого он в свое время начал деятельность драматурга. Одной из последних комедий Мольера является фарс "Плутни Скапена" (1671), принадлежащий к числу наиболее часто исполняемых его пьес. Хотя сюжетная схема комедии заимствована у Теренция ("Формион"), однако разработана она приемами французского фарса и итальянской комедии масок. В пьесе точно воспроизведен ансамбль комедии дель арте с ее двумя парами любовников, парой стариков и парой слуг, которые все располагаются в контрастном отношении друг к другу. Кроме того, в комедии можно найти ряд классических фарсовых трюков и сцен, вроде знаменитой сцены с мешком, которую Мольер заимствовал у Таба-рена. Это сочетание "Теренция с Табареном" не понравилось Буало, и он сделал в своем "Поэтическом искусстве" оговорку по поводу Мольера, который-де "слишком друг народа" и чересчур старается угождать его вкусам. Стоя на страже законов аристократического театра, Буало писал:

И сквозь мешок, куда Скапен залез бесстыдно, Того, кем "Мизантроп" был создан, мне не видно... * .

* (Перевод С. Нестеровой. )

Считая, что Мольер унижает свой талант, опускаясь после сочинения высокой комедии до народного фарса, знаменитый критик не мог понять, что именно от народного фарса комедии Мольера унаследовали свою взрывчатую силу и что Мольер славен прежде всего тем, что был и остался до конца своих дней великим народным комиком.

Мольеру очень хотелось создать образ народного героя, полного жизнерадостной активности. Такого демократического героя он вынужден был облекать в лакейскую ливрею, потому что этот народный герой в то время на сцене, в образе ловкого и умного слуги, мог найти применение своим силам и способностям. В юношеских комедиях Мольера этот демократический герой носил имя Маскариля; в комедиях последних лет он предстает прежде всего в образе Скапена. В Скапене бурлят и переливают через край силы. "Я люблю ввязываться в рискованные предприятия, - говорит он о себе, - опасности меня никогда не пугали. Я презираю трусливые душонки, которые слишком много предвидят и потому не смеют ни за что взяться" * . Скапен лишен подобострастия, столь частого у лиц его профессии. Он помогает обоим юношам (Леандру и Октаву) не из корыстных соображений, а из "человеколюбия". Он головой выше этих молодых людей, которые не могут сделать шага без его помощи.

* ("Плутни Скапена", действие III, явление 1. )

Обличению буржуазного эгоизма и самодурства посвящена и последняя комедия Мольера-"Мнимый больной" (1673). Материалист Мольер вел всю жизнь жестокую борьбу против схоластической лженауки, особенно часто писал о глубочайших изъянах современной ему медицины. В целом ряде своих комедий он выводил образы врачей-невежд и шарлатанов. Так, в фарсе "Лекарь поневоле" (1666) он показал крестьянина Сгана-реля, который прикинулся врачом и имел большой успех у пациентов только благодаря своей наглости, хотя его медицинское невежество бросается в глаза всем сталкивающимся с ним людям. В "Мнимом больном" Мольер еще острее высмеивает лекарей-шарлатанов, вместе с тем уделяя большое внимание "жертве" врачей - мнительному буржуа Аргану. Мнительность является у Аргана своеобразным средством, с помощью которого он угнетает окружающих людей, выражает его самовлюбленность и эгоизм, преувеличенную заботу о своем здоровье. Эгоизм и самодурство Аргана дополняются лицемерием и корыстолюбием Белины, вышедшей замуж за Аргана только из-за его богатства и теперь ждущей с нетерпением смерти мужа, которая принесет ей наследство. Так в узком мире мещанской семьи Мольер развертывает борьбу эгоистических интересов, которая составляет подлинную сущность буржуазного общества. Интересно отметить, что разоблачение хищницы Белины осуществляется смышленой служанкой Туанетой, являющейся живым воплощением народного здравого смысла. Та же Туанета находит выход и для помешанного на своих болезнях Аргана: она рекомендует ему самому сделаться врачом, чтобы устрашать все болезни своим докторским званием. Комедия кончается гениальной балетной буффонадой - шуточной церемонией посвящения Аргана в доктора, перерастающей в сатиру на шарлатанство врачей.

Комедия "Мнимый больней" дает яркое подтверждение зрелости реалистического мастерства Мольера, свидетельствует о его умении показать типические явления французской жизни. Впервые он выводит на сцену маленькую девочку - Луизон, младшую дочь Аргана, которая, несмотря на свой детский возраст, ловко хитрит и притворяется, отвечая на расспросы отца о молодом человеке, ухаживающем за ее сестрой. Эта сцена Аргана с Луизон восхищала своим реализмом Гёте, считавшего ее "символом совершенного знания подмостков".

Подводя итоги обзору драматургии Мольера, следует подчеркнуть, что по своему мировоззрению Мольер был материалистом, наследником лучших традиций гуманистической мысли, последователем Рабле, Монтеня, Шаррона, Гассенди, страстным поборником жизненной правды, стремившимся всегда применять золотое правило философии Возрождения - "следовать природе". Всей силой своего комического гения он обрушивался на исказителей "природы", где бы они ни появлялись, где бы они ни действовали. Попы, схоласты, лжефилософы, лжеученые, шарлатаны, педагоги и врачи, прециозницы, невежды, маркизы, педанты, ханжи и самодуры - таков далеко не полный список исказителей "природы", выводимых Мольером в его комедиях. Он издевался над сословными предрассудками, над метафизическими бреднями, над извращениями естественных, человеческих отношений. Он обличал и высмеивал глупцов и моральных уродов, к каким бы сословиям они ни принадлежали. При этом он не щадил буржуазию, не идеализировал ее, резко критикуя, как и другие сословия. Он видел смешные стороны во всех явлениях и пластах современной ему жизни. "Цель комедии состоит в изображении человеческих недостатков и, в особенности, недостатков современных нам людей", - говорил Мольер, смотря на эти недостатки открытым взором человека, не зараженного сословными предрассудками, лишенного буржуазного своекорыстия и потому особенно близкого народу. Мольер был единственным драматургом эпохи абсолютизма, в произведениях которого выражались народные устремления, народные оценки общественных отношений, народная точка зрения на различные явления французской жизни.

Мольер хорошо знал и любил народ, знал его быт, песни, игры, обычаи, поверья, пословицы. Он в совершенстве владел народным языком, различными наречиями, говорами и ввел их впервые в свои комедии. Он показал в своих пьесах простых людей - слуг, служанок, ремесленников, крестьян, которых традиция классицистского театра запрещала выводить на подмостки. Его народные персонажи всегда наделены глубокой народной мудростью, здравым смыслом и противопоставлены комическим уродам и насильникам из имущих сословий.

Однако, несмотря на неустанное искание жизненной правды, Мольер все же оставался классицистом, подчинявшим свое творчество нормам рационалистической эстетики. Он отбрасывал все лишнее, привходящее, эпизодическое, могущее заслонить основную тему комедии. Своих 1ероев он изображал одержимыми какой-либо одной страстью или странностью, которая тем самым абсолютизировалась.

Именно эту односторонность мольеровских образов, столь резко отличающую их от образов Шекспира, и отмечал Пушкин в своем знаменитом сопоставлении обоих великих драматургов: "Лица, созданные Шекспиром, не суть как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков... У Мольера скупой скуп и только... У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под хранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря..." Пушкин противопоставлял односторонне обрисованным Мольером образам Гарпагона и Тартюфа гораздо более широко задуманные Шекспиром образы Шейлока и Анджело. Пушкин полемизировал с мольеровским методом построения характера, по которому отбирались для создания данного характера только определенные черты. Отрицательной стороной этого рационалистического метода было то, что он обеднял героев Мольера, в особенности по сравнению с героями Шекспира, который не ограничивал себя и изображал свои персонажи во всем разнообразии и богатстве их индивидуальных характеристик. Эта критика Пушкиным мольеровского метода построения характера никак не уничтожает его общей, чрезвычайно высокой оценки творчества Мольера. Пушкин считал образ Тартюфа "бессмертным", "плодом самого сильного напряжения комического гения", находил в этой комедии "высшую смелость, смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию".

Мольер сыграл огромную роль в истории европейской комедии. Он создал комедийную традицию, получившую широкое распространение. Можно смело сказать, что все комедиографы XVIII века - французские, английские, немецкие, итальянские, испанские, датские, русские, польские и т. д.- являлись в большей или меньшей степени учениками и последователями Мольера. Среди его почитателей мы находим не только соратников драматурга по комедийному жанру. Горячим поклонником Мольера был Гёте, писавший: "Я знаю и люблю Мольера с молодых лет. И в течение всей моей жизни учился у него... Меня восхищает в нем не только совершенство художественных приемов, но прежде всего натура художника, полная прелести, и высокая внутренняя культура". Страстными почитателями Мольера были столь различные французские писатели XIX века, как Гюго, Бальзак и Золя. То же можно сказать о великих русских писателях XIX века, от Пушкина, Грибоедова и Гоголя до Островского и Л. Толстого. Известно, что Островский перед смертью мечтал о переводе всего Мольера.

Ж.Б. Мольер как творец высокой комедии. Традиции комедии дель арте в произведениях Мольера. Тартюф: проблематика, система образов.

Высокая комедия – отвечающая классицистическим правилам: пятиактная структура, стихотворная форма, единство времени, места и действия, интрига, основанная на столкновении взглядов, интеллектуальные персонажи.

Сущностной чертой высокой комедии был элемент трагического. Комедии Мольера затрагивают широкий круг проблем современной жизни: отношения отцов и детей, воспитание, брак и семья, нравственное состояние общества (лицемерие, корыстолюбие, тщеславие и др.), сословность, религия, культура, наука (медицина, философия) и т.д. Главная черта мольеровских персонажей – самостоятельность, активность, способность устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим. У каждого из них есть собственные убеждения, собственная система взглядов, которые он отстаивает перед своим оппонентом; фигура оппонента обязательна для классицистической комедии, ибо действие в ней развивается в контексте споров и дискуссий.

Другая черта мольеровских персонажей - их неоднозначность. По ходу действия происходит усложнение или изменение их характеров. Но всех отрицательных персонажей объединяет одно - нарушение меры. Мера - главный принцип классицистической эстетики. В комедиях Мольера оно тождественно здравому смыслу и естественности (а значит и нравственности). Их носителями нередко оказываются представители народа. Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра - через смех гармонизировать мир и человеческие отношения.

Мольер выдвигает на первый план не развлекательные, а воспитательные и сатирические задачи. Его комедиям присущи острая, бичующая сатира, непримиримость с социальным злом и, вместе с тем, искрометный здоровый юмор и жизнерадостность. «Тартюф» — первая комедия Мольера, в которой обнаруживаются определенные черты реализма. В целом она, как и ранние его пьесы, подчиняется ключевым правилам и композиционным приемам классического произведения; однако, часто Мольер от них отходит (так в «Тартюфе» не вполне соблюдено правило единства времени — в сюжет включена предыстория о знакомстве Оргона и святоши). В комедии наблюдается органическое переплетение различных художественно-комедийных средств: онаона сочетает в себе элементы фарса (например, в тех сценах, где Оргон прячется под стол, становится вместе с Тартюфом на колени или собирается дать Дорине пощечину), комедии интриги (история ларца с важными бумагами), комедии нравов, комедии характеров (Оргон, Тартюф).В этом переплетении заключается жанровое новаторство пьесы; это также признак того, что. Именно в этом заключается жанровое новаторство произведения.

Создавая пьесу, Мольер прежде всего стремился показать лицемерие, облаченное в религиозные одежды и маскирующее свою низменную и гнусную деятельность принципами христианской морали. По мнению драматурга, это один из самых живучих и опасных пороков его времени, а так как «театр обладает огромными возможностями для исправления нравов», Мольер решил использовать острую сатиру и подвергнуть порок осмеянию, тем самым нанеся ему сокрушительный удар. Он высоко ценил правдивость в отношениях между людьми и ненавидел лицемерие. «Он считал своим художественным и гражданским долгом раздавить гадину лицемерия и ханжества. Эта идея вдохновляла его, когда он создавал "Тартюфа" и когда его мужественно отстаивал». Мольер построил сюжет на своих наблюдениях за вышеописанной сектой религиозников, прозванных «кабалой святош» («Общество святых даров»), а образ центрального персонажа был сложен из типичных черт, присущих сектантам.

Фарс привлекал Мольера своим содержанием, взятым из повседневной жизни, разнообразием тем, пестротой и жизненностью образов, разнообразием комических ситуаций. Всю жизнь Мольер сохранял это пристрастие к фарсу и даже в свои самые высокие комедии (например, в «Тартюф») часто вводил фарсовые элементы. Немалую роль сыграла в творчестве Мольера и итальянская комедия масок (commedia dell’arte), которая была очень популярна во Франции. Характерные для комедии масок импровизация актеров во время спектакля, затейливая интрига, взятые из жизни характеры, принципы актерской игры были использованы Мольером в его раннем творчестве. К сожалению, многое из написанного Мольером в провинции до нас не дошло. Часть этих фарсов, бойких, грубоватых, сознательно незавершенных (под влиянием комедии масок) предвосхищали более поздние произведения, где те же сюжеты были представлены уже с бóльшим искусством (например, «Вязальщик хвороста» — «Лекарь поневоле»; «Горжибюс в мешке» — «Плутни Скапена»). Кроме того, сохранились четыре ранних пьесы Мольера: «Ревность Барбулье», «Летающий лекарь», «Сумасброд» и «Любовная досада». В двух последних существенную роль играет слуга Маскариль, изворотливый умный плут, верно служащий своему глуповатому хозяину.

Мольер строит комедии не только на оригинальной интригe, но и часто на использовании уже разработанных сюжетов. В те времена это было вполне допустимо. Будучи хорошо начитанным, Мольер обращается к римским комедиографам, итальянцам Возрождения, испанским новеллистам и драматургам, к своим старшим современникам-французам; известным авторам (Скаррону, Ротру). Особенно восхищался Мольер Монтенем и Рабле. Прямым последователем Рабле Мольер признавал себя сам: вслед за Рабле Мольер осмеивал «исказителей природы», он черпал у Рабле сюжеты, вводил в свои комедии имена героев и ситуации из «Гаргантюа и Пантагрюэля». Однако знакомые сюжеты под пером Мольера приобретали новый смысл: большая комическая сила его первых произведений, умение выделить характерные черты различных социальных групп и профессий и, позднее, общественное и сатирическое содержание его комедий были и весомее, и значительнее, чем первоначальный смысл некоторых источников, которые Мольер использовал. С самого начала Мольер осознавал высокое общественное и нравственное назначение комедии.

И все же художественная сила комедии заключается не Вместе с тем в ней соблюдаются основные правила и композиционные приемы классического произведения, от которых, впрочем, Мольер иногда отходит (так в «Тартюфе» не вполне соблюдается правило единства времени — в сюжет включена предыстория о знакомстве Оргона и святоши)столько в жизненной достоверности сюжета; гораздо важнее то, что Мольер сумел поднять образ Тартюфа до уровня такой широкой и объемной типичности, что последний вышел за рамки своего исторического времени и приобрел непреходящее мировое нарицательное значение.

Тартюф – лицемер. И здесь Мольеру неважно, дворянин это или буржуа. Нам неизвестна та среда, в которой приобрел эту черту. Существенна сама его страсть – лицемерие, психологическая черта, а не социальный фон. Это образ кристалльно чистый, выведенный из исторической среды. Мольер стремится создать чистое отвлеченное сценическое пространство и время. Это стремление к абстракции, характерное для классицистов, и это стремление сказывается еще сильнее в характерах. Мольер, типизируя образ, не может не придать герою и индивидуальных черт. Индивидуальная особенность Тартюфа заключается в том, что он носитель лицемерия. Он нагл, упрям. Это как человек. А как тип – воплощает то, что Мольер хочет в нем выразить, - сгущенное лицемерие. Одним из способов обрисовки такого образа является окружение героя. Он возникает из этого окружения. Тартюф же вообще обрисовывается окружающими. Оргон им восхищен. О нем рассказывает Дорина. Это окружение Тартюфа искусственно. Рукой Мольера с дороги главного героя убраны все препятствия. Обратная сторона беспредельной наглости и лицемерия Тартюфа – беспредельная доверчивость Оргона, его преданность Тартюфу. Второй способ достижения абстракции Мольером – гипербола. Он штрихами вводит эту гиперболу. Надо, чтобы гиперболизированная черта была правдивой, реальной, закреплялась в жестах, интонации, фразеологии, поведении, действительно характерных для человека, одержимого данной страстью. Тартюф абсолютен в своем мнимом благочестии: декольте Дорины прикрывает платком. Классицистический принцип характеристики Мольер доводит до последней степени законченности, превосходя в этом смысле самых ортодоксальных классицистов. Вообще принципы классицизма очень важны для него. Например, для него важно его тяготение к симметрии, к уравновешенности всех частей. У Мольера всегда действуют два героя, которые друг друга дополняют по методу контраста. В «Тартюфе» это наглый Тартюф и доверчивый Оргон.

В «Тартюфе» Мольер бичует обман, олицетворенный главным героем, а также глупость и нравственное невежество, представленное в лице Оргона и госпожи Пернель. Путем обмана Тартюф объегоривает Оргона, а последний попадается на удочку по своей глупости и наивной натуре. Именно противоречие между явным и кажущимся, между маской и лицом, именно это противопоставление, на котором так настаивал Мольер, является основным источником комизма в пьесе, поскольку благодаря ему обманщик и простофиля заставляют зрителя смеяться от души. Первый — потому что предпринимал безуспешные попытки выдать себя за совсем другую, диаметрально противоположную личность, да еще и выбрал совершенно специфическое, чуждое ему качество — что может быть труднее для жуира и распутника играть роль аскета, ревностного и целомудренного богомольца. Второй смехотворен потому, что он абсолютно не видит тех вещей, которые любому нормальному человеку бросились бы в глаза, его восхищает и приводит в крайний восторг то, что должно бы вызвать если не гомерический хохот, то, во всяком случае, негодование.

В Оргоне Мольер высветил прежде остальных сторон характера скудность, недалекость ума, ограниченность человека, прельщенного блеском ригористической мистики, одурманенного экстремистской моралью и философией, главной идеей которых является полное отрешение от мира и презрение всех земных удовольствий.

Ношение маски — свойство души Тартюфа. Лицемерие не является его единственным пороком, но оно выводится на первый план, а другие отрицательные черты это свойство усиливают и подчеркивают. Мольеру удалось синтезировать самый настоящий, сильно сгущенный почти до абсолюта концентрат лицемерия. В реальности это было бы невозможно.

«Тартюф» обличает не только, или скорее, не просто глупость и обман — ибо все главные комедии Мольера изобличают эти нравственные категории в целом. Но в каждой пьесе они принимают различные формы, варьируются в деталях и проявляются в различных сферах общественной жизни. Ложь Тартюфа, принявшая форму притворной праведности, и глупость Оргона, неспособного разгадать грубую игру проходимца, проявили себя в религиозной области, особенно уязвимой в XVII веке.