Иррациональные мотивы поведения героев достоевского. Поведение персонажа

Но, в отличие от клише конъюнктурных поделок, «язык» жанровых канонов литературы прошлого вызывает радость узнавания, встречи с детством культуры. Этот «язык» включает устойчивый ансамбль пер-сонажей, носящих традиционные (часто «говорящие») имена. Уже перечень действующих лиц порождает очень конкретные ожидания, представления о типе произведения, его конфликте и характерах, развязке. Например, такие герои пьесы, как хвастун Вертолет, его дядя Простодум, богатая дворянка Чванкина и ее дочь Милена, советник из наместничества Честон и его сын Замир, явно обещают классици-стическую комедию (это «Хвастун» Я.Б. Княжнина).

Изучение систем персонажей в аспекте исторической поэтики, их знаковое™, очень яркой в некоторых жанрах (комедия дель арте, мистерия, моралите, рыцарский, пасторальный, готический романы, агиография и др.), подготавливает и к более глубокому восприятию современной литературы, изощренно и широко использующей накоп-ленное культурой богатство.

С.А. Мартьянова ПОВЕДЕНИЕ ПЕРСОНАЖА

Автор художественного произведения обращает читательское внимание не только на существо поступков, слов, переживаний, мыслей персонажа, но и на манеру совершения действий, т. е. на формы поведения. Под термином поведение персонажа понимается воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, в положениях тела (позах), а также -в одежде и прическе (в этом раду - и косметика). Форма поведения -это не просто набор внешних подробностей совершения поступка, но некое единство, совокупность, целост-ность. Формы поведения придают внутреннему существу человека (установкам, мироотношению, переживаниям) отчетливость, опре-деленность, законченностьЛТак, в 3-й главе «Евгения Онегина» Пушкина особенности поведения Татьяны (ее письмо Онегину - отсутствие всякой осмотрительности, осторожности) объясняются тем, что героиня «любит без искусства», «не шутя». О Татьяне-«кня-гине» в 8-й главе «Евгения Онегина» сказано:

Она была нетороплива, Не холодна, не говорлива, Без взора наглого для всех, Без притязаний на успех.

И эта «простая», «тихая» манера себя вести воплощает равнодушие героини к «постылой жизни мишуре», к «ветоши маскарада», «блеску» светской жизни.

Термин «формы поведения» заимствован у психологов 1 . Им также активно пользуются историки и социологи. Приоритет в литературо-ведческом освоении термина принадлежит, по-видимому, Г.О. Вино-куру. Автор обстоятельного теоретического сочинения «Биография и культура», используя близкое по значению словосочетание «.стиль поведения», писал: «В стиле личная жизнь получает такое своеобразное единство и индивидуальную целостность, мимо которой не может пройти никакая философская историческая интерпретация, если она хочет быть адекватной» 2 . Из дореволюционных работ можно назвать очерк В.О. Ключевского о «Недоросле», где внимание историка сосре-доточено именно на особенностях внешнего действования героев Фонвизина 3 . Теоретически значима работа М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», большая часть которой содержит рассуждения об «овнешнении» духовного облика персонажа как «за-вершении» автором своего героя. Важны также суждения Д.С. Лиха-чева об этикетности поведения героев древнерусской литературы 5 и статьи Ю.М. Лотмана о театральности поведения русских людей XVIII-XIX вв. 6 . Благодаря этим работам понятие «формы поведения» обрело свои «гражданские права» в литературоведении.

Формы поведения - одна из существенных сторон жизнедеятель-ности личности в первичной реальности. Они выражают душу человека и служат важным средством коммуникации. АФ. Лосев писал: «Тело - живой лик души. По манере говорить, по взгляду глаз, по складкам на лбу, по держанию рук и ног, по цвету кожи, по голосу <„.> не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мною» . И в художественной литературе формы поведения неизменно воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями. Они явля-ются (наряду с духовным ядром, формами сознания) важнейшей гранью персонажа как целостности и входят в состав мира произведения. Об этой стороне литературного творчества не раз говорили и сами писа-тели. Н.В. Гоголь в «Авторской исповеди» признавался: «Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мель-чайшие подробности его внешности» 2 . Знаменателен также совет А.П. Чехова брату Александру: «Лучше всего избегать описывать душевные состояния героев: нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев» 3 . Личность героя при этом постигается более целостно: духовная сущность выступает в определенном внешнем обличье.

Формы поведения могут иметь знаковый характер. Для описания знаковых форм поведения воспользуемся классификацией Блаженного Августина, разделившего все знаки на «естественные» и «условные». По мнению средневекового мыслителя, «жесты, выражения лица, глаз, интонации голоса, отражающие состояние человека, желание-нежела-ние и т. п., составляют «естественный, общий всем народам язык», который усваивается детьми еще до того, как они научатся говорить» 4 . Например, когда человек закрывает лицо руками,- это непроизвольно выражает его отчаяние. Но среди жестово-мимических движений человека могут быть и условные знаки: формы поведения, смысловая наполненность которых-величина переменная, зависящая от дого-воренности людей между собой (отдание чести военными, пионерский галстук у членов пионерской организации и т. д.).

Можно разграничить типы знаковых форм поведения и по другому принципу. К первому типу относятся знаки-«эмблемы», знахи-«паро-ли», четко, лаконично сообщающие определенную информацию о человеке. Так, герой антиутопии Дж. Оруэлла «1984» Уинстоы замечает у Джулии «алый кушак - эмблему Молодежного антиполовего сою-за». Ко второму типу относятся формы поведения, имеющие более широкое значение,-приметы, по которым угадывается принадлежность человека к определенному социальному кругу или сословию. Такие формы поведения являются, как правило, результатом воспита-ния, волевой тренировки. Об Евгении Онегине в 1-й главе пушкин-ского романа сказано:

Легко мазурку танцевал И кланялся непринужденно.

По этим знакам в светском обществе заключили, «что он умен и очень мил». Поведенческий идеал Николеньки Иртеньева в «Юности» Л.Н. Толстого -человек comme il faut. Неудивительно, что универ-ситетские товарищи, не соответствующие такому идеалу («грязные руки с обгрызенными ногтями», «ругательства, которые они ласкатель-но обращали друг к другу», «грязная комната», «привычка Зухина беспрестанно немножко сморкаться, прижав одну ноздрю пальцем»), вызывают у Николеньки ненависть и даже презрение.

Для одного человека детали поведения другого лица могут стать явным знаком, не будучи таковым для их носителя. Прав исследова-тель, пишущий об одном из эпизодов «Трех сестер» А.П. Чехова (Ольга недовольна нарядом Наташи -розовым платьем с зеленым поясом) так: «Все будущее столкновение сестер с Натальей,-двух миров, двух культур -дано здесь сразу, в этом цветовом конфликте» 1 . Для одних людей определенный тип поведения является естественным, органи-чески усвоенным, в то время как для других он становится предметом рефлексии. Мартин Иден в одноименном романе Дж. Лондона вспо-минает, как Руфь нежно поцеловала свою мать: «В том мире, из которого он вышел, не в обычае были подобные нежности между родителями и детьми. Для него это послужило своего рода откровени-ем, доказательством той возвышенности чувств, которой достигли высшие классы». В пьесе Б. Шоу «Пигмалион» Элиза говорит Пике-рингу о подспудном воспитательном эффекте неосознаваемых «мело-чей» поведения полковника: «Ну вот то, что вы вставали, говоря со мной, что вы снимали передо мной шляпу, что вы никогда не проходили первым в дверь». Эти «мелочи» пробудили у нее «уважение к себе».

Вместе с тем теорию знаков применительно к изучению форм поведения можно использовать с известными ограничениями. Во-пер-вых, формы поведения могут вести реципиента к постижению жиз-ненных намерений, духовных стремлений, единичных, мгновенных импульсов, но могут и что-то скрывать, являясь загадкой для окружа-ющих. Так, Пьер Безухов в романе «Война и мир» ошибается, пытаясь понять «выражение холодного достоинства» на лице Наташи: «Он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения и что она не виновата была в том, что лицо ее нечаянно выражало спокойное достоинство и строгость» (т. 2, ч. 5, гл. XIX). Во-вторых, если поведение человека становится всецело знаковым, лишается своей естественности, непосредственности, открытости, свободы, то это свидетельствует о тщеславной зависимости человека от окружающих, излишней заботе о собственной репутации и производимом впечатле-нии. Как говорит Наташа Ростова о Долохове: «У него все назначено, а я этого не люблю» (т. 2, ч. I, гл. X).

Впрямую формы поведения запечатлеваются актерским искусством (наиболее многопланово - в драматическом театре). В литературе они осваиваются широко, но изображаются опосредованно -через «це-почку» словесных обозначений. В этом литература уступает театру и иным пластическим искусствам, а вместе с тем (здесь ее преимущество) располагает возможностью запечатлевать реакции человеческого со-знания на «внешнего человека». Понятие «формы поведения» при этом приложимо не только к персонажам, но и к лирическим героям, и к повествователям-рассказчикам. Д.С. Лихачев доказал продуктивность этого подхода, анализируя послания Ивана Грозного: «Сочинения Грозного были органической частью его поведения. Он «вел себя» в своих посланиях совершенно так же, как в жизни» 1 . Из литературы более близкого нам времени можно вспомнить пушкинского Белкина: простота, ясность речевой манеры подставного автора «Повестей Бел-кина» оказываются знаком его открытости, бесхитростности, а пате-тика, назидательность -проявлением узости личностного и литературного кругозора 2 .

В формах поведения человек явлен окружающим эстетически. Выражение внутреннего во внешнем становится формой поведения, когда поведенческие черты героя устойчивы, соотнесены с духовным ядром личности и обладают характерностью. В этом смысле они не просто являются компонентами «содержательной формы» произведе-ния, одним из аспектов уровня предметной изобразительности, но впрямую становятся объектом истолкования и оценки. Формы пове-дения для писателя, таким образом,- не только средство раскрытия внутреннего мира персонажей, но и предмет постижения, оценки человеческой реальности. Они органически, глубинно связаны с по-веденческими установками и ценностными ориентациями: с тем, как хочет подать и подает себя человек окружающим, каким он себя ощущает и как строит свой облик. Проблематика форм поведения становится особенно острой и актуальной в посттрадиционалистское время, когда у человека появляется возможность свободного выбора типа действования. При этом формы поведения весьма разнородны: они продиктованы традицией, обычаем, ритуалом или, напротив, обнаруживают черты именно данного человека и его свободную ини-циативу в сфере интонирования и жестикуляции. Люди, далее, могут вести себя непринужденно, ощущая себя внутренне свободными, но могут усилием воли и рассудка, нарочито и искусственно демонстри-ровать словами и движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное: человек либо доверчиво открывает себя тем, кто в данный момент находится рядом, либо сдерживает и контролирует выражение своих импульсов и чувств. В поведении обнаруживаются игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредо-точенная серьезность и озабоченность. В одних случаях поведение внешне эффектно и броско (наподобие того, что являют собой «ук-рупненные» движения и интонации актеров на сцене), в других - непритязательно и буднично. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит и от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки монологично поучать других (позиция пропо-ведника и оратора), либо всецело полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с теми, кто вокруг, на началах равенства. Внимание читателя и литературоведа к формам поведения персонажей оказывается особенно важным, когда сами персонажи сосредоточены на своем внешнем облике, на произ-водимом ими впечатлении и на собственной репутации. Зачастую именно формы поведения становятся для героя важным средством достижения определенной цели или средством маскировки низменной сущности. В частности, об Евгении Онегине в романе говорится: «Как рано мог он лицемерить...» У Печорина отмечается кокетство: в разговоре с княжной Мери герой то принимает «глубоко трогательный вид», то иронически шутит, то произносит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и роковой непонятости людьми, о своем одиночестве и страданиях (можно указать и на толстую солдатскую шинель Грушницкого, которую герой носит «гордо», на его манеру говорить «скоро и вычурно»; на «академические позы» отдыхающих на водах франтов). В «Мертвых душах» автор сообщает, что ему нечего сказать о характере губернских дам, настолько они поглощены внеш-ней светскостью: «...что до того, как вести себя, соблюсти тон, под-держать этикет, множество приличий самых тонких, а особенно наблюсти моду в самых последних мелочах, то в этом они опередили даже дам петербургских и московских». Чиновник Иван Антонович («кувшинное рыло») артистически тонко вымогает взятку с помощью «говорящих» жестов и мимических движений: сначала «искоса огля-дел», потом «сделал вид, что ничего не слышит», потом ответил «сурово». Услышав же намек на взятку, Иван Антонович заговорил «поласковее», получив бумажку, «накрыл тотчас же ее книгою». Немного позднее Иван Антонович, «учтиво поклонившись», «потихонь-ку» попросил еще.

Формы поведения литературного персонажа следует отличать от единичных компонентов его наружности, речевого и жестово-мими-ческого действования (портретные описания, описания костюма).

Портретные характеристики, как правило, однократны и исчерпы-вающи: при первом появлении персонажа на страницах произведения описывается его наружность, чтобы к ней можно было уже не возвра-щаться. Поведенческие же характеристики чаще всего рассредоточены в тексте, многократны и вариативны, ибо констатируют в изображае-мом человеке то, что в нем неизбывно динамично и связано с внутренними и внешними переменами. Традиционно это называют динамикой портрета, но по сути речь идет о формах поведения. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Болконского дрожит «нервическим оживлением каж-дого мускула». При встрече с князем Андреем через несколько лет Пьера поражает его «потухший взгляд». Совсем иначе выглядит Бол-конский в пору увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером накануне Бородинского сражения на его лице - «неприятное» выражение, отвечает Болконский «злобно-насмешливо». Во время встречи с Наташей тяжело раненный князь Андрей, «прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами»; позже автор описывает светящиеся «ей навстречу» глаза и, наконец,- «холодный, строгий взгляд» перед смертью.

Формы поведения нередко выдвигаются на авансцену произведе-ния, предстают как источник серьезных конфликтов. Так, в шекспи-ровском «Короле Лире» молчаливость Корделии, «отсутствие умильности во взоре и льстивости в устах» на фоне красноречивых декламаций Гонерильи и Реганы о безграничной любви к отцу приво-дят в ярость старого Лира, что и послужило завязкой трагедии. «Маленький», непритязательный, не умеющий «подать себя» Акакий Акакиевич из «Шинели» Н.В. Гоголя подвергается насмешкам со стороны сослуживцев; позднее генерал («значительное лицо») загово-рил с Башмачкиным «голосом отрывистым и твердым» и прогнал его, заметив «смиренный вид», «старенький» вицмундир своего посетителя. Поводом для антипатии Неточкй Незвановой к Петру Александровичу («Неточка Незванова» Ф.М. Достоевкого) послужило детское воспо-минание о том, как хозяин дома, отправляясь к жене, «будто переде-лывает свое лицо»: «Вдруг, едва только он успел заглянуть в зеркало, лицо его совсем изменилось. Улыбка исчезла как по приказу, и на место ее какое-то горькое чувство... искривило его губы, какая-то судорожная боль нагнала морщины на лоб его и сдавила ему брови. Взгляд мрачно спрятался под очки,- словом, он в один миг, как будто по команде, стал совсем другим человеком... Посмотревшись с минуту в зеркало, он понурил голову, сгорбился, как обыкновенно являлся перед Александрой Михайловной, и на цыпочках пошел в ее кабинет». А в финале повести мы узнаем, что причиной столь сурового обхож-дения Петра Александровича со своей женой было своеобразное «тиранство», стремление «удержать над ней первенство», доказать собственную безгрешность.

Конфликтные ситуации, причиной которых стали формы поведе-ния, легли в основу и ряда комедийных произведений, где выявляется преувеличенная сосредоточенность на внешних сторонах жизни. Тар-тюф в одноименной комедии Мольера, сумевший принять «благоче-стивый вид» и разводящий «цветистые рацеи», грубо обманывает доверчивых Оргона и его мать. В основе сюжета другой комедии Мольера - «Мещанин во дворянстве» -претензии самовлюбленного и невежественного Журдена, его стремление во что бы то ни стало овладеть искусством светского обхождения. По особенностям поступ-ков Хлестакова в комедии Гоголя «Ревизор» Бобчинский и Добнинский заключили, что перед ними - важный столичный чиновник: «Недур-ной наружности, в партикулярном платье, ходит этак по комнате, и в лице этакое рассуждение... физиономия... поступки», а далее - «и денег не платит и не едет. Кому же б быть, как не ему?» Гротескно-преувеличенные представления чиновников об образе жизни и пове-дении «столичной штучки» помогли легкомысленному Хлестакову одурачить городничего и его подчиненных.

В литературе изображается не только поведение отдельного лица, но и поведение больших групп людей - участников церемоний, ри-туалов и т. п. Так, в романе Стендаля «Красное и черное» (гл. XVIII) описывается движение почетного караула короля и восхищение про-винциалов «блестящими мундирами» его участников. А позднее, от-правившись за королем в часовню, главный герой романа - Жюльен Сорель - замечает хорошеньких девушек из знатных семей, которые, склонив колена, восторженно наблюдали за епископом. Сцена произ-вела глубокое впечатление на Жюльена: «Это зрелище лишило нашего героя последних остатков разума. В этот миг он, пожалуй, ринулся бы в бой за инквизицию, и ото всей души».

Таким образом, формы поведения - это существенный и один из наиболее древних аспектов изображения персонажа. Ведь жизненная позиция, психологические особенности, формы сознания в их полноте стали осваиваться литературой значительно позднее. Путем анализа форм поведения мы получаем возможность уяснить причастность произведения той или иной традиции в истории культуры, что в конечном итоге обогащает нашу «историческую память» знаниями о своем прошлом. В частности, в статье Ю.М. Лотмана о «Ревизоре» поведение Хлестакова соотнесено с традициями допетровской и по-слепетровской эпохи, выявлена конфликтность встречи старой и молодой культуры. Все это позволило вести речь о «хлестаковщине» как явлении, имевшем глубокие культурно-исторические корни 1 .

Перспективу изучения форм поведения естественно усмотреть в создании типологии личности, преломленной художественным твор-чеством. В качестве примера напомним суждения М.М. Бахтина об авантюрном человеке, тип которого столь значим в литературе разных стран и народов 2 ; А.И. Журавлевой о «герое во фраке», сыгравшем значительную роль в истории русской литературы: «Все стремится с ним соотнестись, хотя и с разным отношением к этому образцу» 3 . Сошлемся также на статью И.Л. Альми о поведенческой структуре «импровизаторского типа личности», сходной у таких, казалось бы, различных героев, как пушкинские Самозванец, Дон Гуан и гоголев-ский Хлестаков: «...мгновенность перевоплощений, многоликость, гра-ничащая с безличием, легкость, отзывающаяся легкомыслием, беспринципность и детская непосредственность, привлекательность натуры и несомненная преступность действий в общем итоге» 4 . В этом случае кажется целесообразным воспользоваться понятием «литера-турная роль». Это совокупность устойчивых внешних примет персо-нажа, говоря словами Л.Я. Гинзбург, «облеченного определенной стилистикой», жанровой или направленческой (резонер классицизма, романтический герой 5). Понятие литературной роли родственно кате-гории амплуа в театральном творчестве.

Общество и словесное искусство, в частности, располагают опре-деленным репертуаром форм поведения. Литературоведу и читателю-непрофессионалу необходимы знания о культурном фоне, культурном контексте, формирующих язык поведения той или иной эпохи.

Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую спе-цифику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах средневековья, изображалось преимущественно предна-чертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечает Д.С. Лиха-чев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету, в текстах преломлялись главным образом представления о том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению» -в соответствии с некой традиционной нормой 6 . Обративпшсь к «Чтению о житии и о погублении Бориса и Глеба», ученый показывает, что герои ведут себя как «издавна наученные» и «благо-воспитанные».

Нечто аналогичное -в эпосе древности, сказках, рыцарских ро-манах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как строго ритуализированная. Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришедшему в родной дом:

«Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву? Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы, Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце: Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу? Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чащу Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным...»

(Песнь VI . Пер. ЕЖ Гнедича)

И в том же тоне Гектор ответствует, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукой».

Вместе с тем в агиографической литературе средневековья воссоз-давалось поведение «безвидное». В «Житии преподобного Феодосия Печерского» рассказывается, как святой в детстве, несмотря на мате-ринские запреты и даже побои, «сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами». Став монахом, Феодосии «незаметно молол выделенные каждому для помола меры зерна». У преподобного Димитрия («Житие и духовные подвиги преподобного отца нашего Димитрия, вологодского чудотворца»), обладавшего кра-сивым лицом, «был... обычай не только за разговором, но и на улице всегда прикрывать свое лицо куколем». Земледелец, приехавший уви-деть «святого мужа Сергия» («Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия, чудотворца»), не узнал его в нищем работ-нике: «На том, кого вы указали, ничего не вижу-ни чести, ни величия, ни славы, ни одежд красивых, дорогих <...> ни слуг поспеш-ных <...> но все рваное, все нищее, все сирое». А впоследствии рассказывается, как преподобный Сергий отказался принять дорогие подарки от митрополита, отказался от епископства.

Святые и авторы агиографических текстов о них опираются на евангельский образ Христа («невзрачный», «презренный»), апостоль-ские послания и святоотеческую литературу. По мысли одного из апологетов, «добродетель, чтобы не иметь с пороком ничего общего, отказывается от внешней красивости. Порок же всячески старается усиливать эту форму маскировки» 1 . А «громкий голос, грубая речь, строптивый с горечью ответ, гордая и подвижная походка, неудержимая говорливость» выступают в «Добротолюбии» как приметы гордеца - антипода христианской святости.

Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и средневековья. В комедиях, фарсах, но-веллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как показал М.М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным массовым праз-днествам (карнавалам). Вот небольшая (и наиболее «пристойная») часть перечня «карнавальных повадок» Гаргантюа в детстве: «Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо», «утирал рукавом нос, сморкался в суп», «кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец», «сам себя щекотал под мышками». К подобным мотивам «Гаргантюа и Пантагрюэля» тянутся нити в первую очередь от Аристофана, комедии которого являют «образец всенарод-ного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетворного смеха» 2 .

Эпоха Возрождения ознаменовалась интенсивным обогащением форм поведения как в общекультурной реальности, так и в литератур-ных произведениях. Стало гораздо большим внимание общества к «внешнему человеку»: «Возрос интерес к эстетической стороне поступ-ка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключитель-ность старого этического кодекса»,- отмечал А.Н. Веселовский, рас-сматривая «Декамерон» Дж. Боккаччо 3 . Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Эта культурно-историческая тенденция имела место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умствен-ного собеседования 4 , и в эпоху классицизма, выдвинувшего на аван-сцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.

В России временем радикального обновления форм поведения явился XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляри-зации жизни общества и поспешной европеизации страны с ее дости-жениями и издержками 5 . Знаменательна характеристика В.О. Клюневским положительных героев комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль»: «Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией» 1 .

Автор художественного произведения обращает читательское внимание не только на существо поступков, слов, переживаний, мыслей персонажа, но и на манеру совершения действий, т. е. на формы поведения. Под термином поведение персонажа понимается воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, в положениях тела (позах), а также -в одежде и прическе (в этом раду - и косметика). Форма поведения -это не просто набор внешних подробностей совершения поступка, но некое единство, совокупность, целост­ность. Формы поведения придают внутреннему существу человека (установкам, мироотношению, переживаниям) отчетливость, опре­деленность, законченностьЛТак, в 3-й главе «Евгения Онегина» Пушкина особенности поведения Татьяны (ее письмо Онегину - отсутствие всякой осмотрительности, осторожности) объясняются тем, что героиня «любит без искусства», «не шутя». О Татьяне-«кня-гине» в 8-й главе «Евгения Онегина» сказано:

Она была нетороплива, Не холодна, не говорлива, Без взора наглого для всех, Без притязаний на успех.

И эта «простая», «тихая» манера себя вести воплощает равнодушие героини к «постылой жизни мишуре», к «ветоши маскарада», «блеску» светской жизни.

Термин «формы поведения» заимствован у психологов 1 . Им также активно пользуются историки и социологи. Приоритет в литературо­ведческом освоении термина принадлежит, по-видимому, Г.О. Вино­куру. Автор обстоятельного теоретического сочинения «Биография и культура», используя близкое по значению словосочетание «.стиль поведения», писал: «В стиле личная жизнь получает такое своеобразное единство и индивидуальную целостность, мимо которой не может пройти никакая философская историческая интерпретация, если она хочет быть адекватной» 2 . Из дореволюционных работ можно назвать очерк В.О. Ключевского о «Недоросле», где внимание историка сосре­доточено именно на особенностях внешнего действования героев Фонвизина 3 . Теоретически значима работа М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», большая часть которой содержит рассуждения об «овнешнении» духовного облика персонажа как «за­вершении» автором своего героя. Важны также суждения Д.С. Лиха­чева об этикетности поведения героев древнерусской литературы 5 и статьи Ю.М. Лотмана о театральности поведения русских людей XVIII-XIX вв. 6 . Благодаря этим работам понятие «формы поведения» обрело свои «гражданские права» в литературоведении.

Формы поведения - одна из существенных сторон жизнедеятель­ности личности в первичной реальности. Они выражают душу человека и служат важным средством коммуникации. АФ. Лосев писал: «Тело - живой лик души. По манере говорить, по взгляду глаз, по складкам на лбу, по держанию рук и ног, по цвету кожи, по голосу <„.> не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мною» . И в художественной литературе формы поведения неизменно воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями. Они явля­ются (наряду с духовным ядром, формами сознания) важнейшей гранью персонажа как целостности и входят в состав мира произведения. Об этой стороне литературного творчества не раз говорили и сами писа­тели. Н.В. Гоголь в «Авторской исповеди» признавался: «Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мель­чайшие подробности его внешности» 2 . Знаменателен также совет А.П. Чехова брату Александру: «Лучше всего избегать описывать душевные состояния героев: нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев» 3 . Личность героя при этом постигается более целостно: духовная сущность выступает в определенном внешнем обличье.

Формы поведения могут иметь знаковый характер. Для описания знаковых форм поведения воспользуемся классификацией Блаженного Августина, разделившего все знаки на «естественные» и «условные». По мнению средневекового мыслителя, «жесты, выражения лица, глаз, интонации голоса, отражающие состояние человека, желание-нежела­ние и т. п., составляют «естественный, общий всем народам язык», который усваивается детьми еще до того, как они научатся говорить» 4 . Например, когда человек закрывает лицо руками,- это непроизвольно выражает его отчаяние. Но среди жестово-мимических движений человека могут быть и условные знаки: формы поведения, смысловая наполненность которых-величина переменная, зависящая от дого­воренности людей между собой (отдание чести военными, пионерский галстук у членов пионерской организации и т. д.).

Можно разграничить типы знаковых форм поведения и по другому принципу. К первому типу относятся знаки-«эмблемы», знахи-«паро-ли», четко, лаконично сообщающие определенную информацию о человеке. Так, герой антиутопии Дж. Оруэлла «1984» Уинстоы замечает у Джулии «алый кушак - эмблему Молодежного антиполовего сою­за». Ко второму типу относятся формы поведения, имеющие более широкое значение,-приметы, по которым угадывается принадлежность человека к определенному социальному кругу или сословию. Такие формы поведения являются, как правило, результатом воспита­ния, волевой тренировки. Об Евгении Онегине в 1-й главе пушкин­ского романа сказано:

Легко мазурку танцевал И кланялся непринужденно.

По этим знакам в светском обществе заключили, «что он умен и очень мил». Поведенческий идеал Николеньки Иртеньева в «Юности» Л.Н. Толстого -человек comme il faut. Неудивительно, что универ­ситетские товарищи, не соответствующие такому идеалу («грязные руки с обгрызенными ногтями», «ругательства, которые они ласкатель­но обращали друг к другу», «грязная комната», «привычка Зухина беспрестанно немножко сморкаться, прижав одну ноздрю пальцем»), вызывают у Николеньки ненависть и даже презрение.

Для одного человека детали поведения другого лица могут стать явным знаком, не будучи таковым для их носителя. Прав исследова­тель, пишущий об одном из эпизодов «Трех сестер» А.П. Чехова (Ольга недовольна нарядом Наташи -розовым платьем с зеленым поясом) так: «Все будущее столкновение сестер с Натальей,-двух миров, двух культур -дано здесь сразу, в этом цветовом конфликте» 1 . Для одних людей определенный тип поведения является естественным, органи­чески усвоенным, в то время как для других он становится предметом рефлексии. Мартин Иден в одноименном романе Дж. Лондона вспо­минает, как Руфь нежно поцеловала свою мать: «В том мире, из которого он вышел, не в обычае были подобные нежности между родителями и детьми. Для него это послужило своего рода откровени­ем, доказательством той возвышенности чувств, которой достигли высшие классы». В пьесе Б. Шоу «Пигмалион» Элиза говорит Пике-рингу о подспудном воспитательном эффекте неосознаваемых «мело­чей» поведения полковника: «Ну вот то, что вы вставали, говоря со мной, что вы снимали передо мной шляпу, что вы никогда не проходили первым в дверь». Эти «мелочи» пробудили у нее «уважение к себе».

Вместе с тем теорию знаков применительно к изучению форм поведения можно использовать с известными ограничениями. Во-пер­вых, формы поведения могут вести реципиента к постижению жиз­ненных намерений, духовных стремлений, единичных, мгновенных импульсов, но могут и что-то скрывать, являясь загадкой для окружа­ющих. Так, Пьер Безухов в романе «Война и мир» ошибается, пытаясь понять «выражение холодного достоинства» на лице Наташи: «Он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения и что она не виновата была в том, что лицо ее нечаянно выражало спокойное достоинство и строгость» (т. 2, ч. 5, гл. XIX). Во-вторых, если поведение человека становится всецело знаковым, лишается своей естественности, непосредственности, открытости, свободы, то это свидетельствует о тщеславной зависимости человека от окружающих, излишней заботе о собственной репутации и производимом впечатле­нии. Как говорит Наташа Ростова о Долохове: «У него все назначено, а я этого не люблю» (т. 2, ч. I, гл. X).

Впрямую формы поведения запечатлеваются актерским искусством (наиболее многопланово - в драматическом театре). В литературе они осваиваются широко, но изображаются опосредованно -через «це­почку» словесных обозначений. В этом литература уступает театру и иным пластическим искусствам, а вместе с тем (здесь ее преимущество) располагает возможностью запечатлевать реакции человеческого со­знания на «внешнего человека». Понятие «формы поведения» при этом приложимо не только к персонажам, но и к лирическим героям, и к повествователям-рассказчикам. Д.С. Лихачев доказал продуктивность этого подхода, анализируя послания Ивана Грозного: «Сочинения Грозного были органической частью его поведения. Он «вел себя» в своих посланиях совершенно так же, как в жизни» 1 . Из литературы более близкого нам времени можно вспомнить пушкинского Белкина: простота, ясность речевой манеры подставного автора «Повестей Бел­кина» оказываются знаком его открытости, бесхитростности, а пате­тика, назидательность -проявлением узости личностного и литературного кругозора 2 .

В формах поведения человек явлен окружающим эстетически. Выражение внутреннего во внешнем становится формой поведения, когда поведенческие черты героя устойчивы, соотнесены с духовным ядром личности и обладают характерностью. В этом смысле они не просто являются компонентами «содержательной формы» произведе­ния, одним из аспектов уровня предметной изобразительности, но впрямую становятся объектом истолкования и оценки. Формы пове­дения для писателя, таким образом,- не только средство раскрытия внутреннего мира персонажей, но и предмет постижения, оценки человеческой реальности. Они органически, глубинно связаны с по­веденческими установками и ценностными ориентациями: с тем, как хочет подать и подает себя человек окружающим, каким он себя ощущает и как строит свой облик. Проблематика форм поведения становится особенно острой и актуальной в посттрадиционалистское время, когда у человека появляется возможность свободного выбора типа действования. При этом формы поведения весьма разнородны: они продиктованы традицией, обычаем, ритуалом или, напротив, обнаруживают черты именно данного человека и его свободную ини­циативу в сфере интонирования и жестикуляции. Люди, далее, могут вести себя непринужденно, ощущая себя внутренне свободными, но могут усилием воли и рассудка, нарочито и искусственно демонстри­ровать словами и движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное: человек либо доверчиво открывает себя тем, кто в данный момент находится рядом, либо сдерживает и контролирует выражение своих импульсов и чувств. В поведении обнаруживаются игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредо­точенная серьезность и озабоченность. В одних случаях поведение внешне эффектно и броско (наподобие того, что являют собой «ук­рупненные» движения и интонации актеров на сцене), в других - непритязательно и буднично. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит и от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки монологично поучать других (позиция пропо­ведника и оратора), либо всецело полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с теми, кто вокруг, на началах равенства. Внимание читателя и литературоведа к формам поведения персонажей оказывается особенно важным, когда сами персонажи сосредоточены на своем внешнем облике, на произ­водимом ими впечатлении и на собственной репутации. Зачастую именно формы поведения становятся для героя важным средством достижения определенной цели или средством маскировки низменной сущности. В частности, об Евгении Онегине в романе говорится: «Как рано мог он лицемерить...» У Печорина отмечается кокетство: в разговоре с княжной Мери герой то принимает «глубоко трогательный вид», то иронически шутит, то произносит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и роковой непонятости людьми, о своем одиночестве и страданиях (можно указать и на толстую солдатскую шинель Грушницкого, которую герой носит «гордо», на его манеру говорить «скоро и вычурно»; на «академические позы» отдыхающих на водах франтов). В «Мертвых душах» автор сообщает, что ему нечего сказать о характере губернских дам, настолько они поглощены внеш­ней светскостью: «...что до того, как вести себя, соблюсти тон, под­держать этикет, множество приличий самых тонких, а особенно наблюсти моду в самых последних мелочах, то в этом они опередили даже дам петербургских и московских». Чиновник Иван Антонович («кувшинное рыло») артистически тонко вымогает взятку с помощью «говорящих» жестов и мимических движений: сначала «искоса огля­дел», потом «сделал вид, что ничего не слышит», потом ответил «сурово». Услышав же намек на взятку, Иван Антонович заговорил «поласковее», получив бумажку, «накрыл тотчас же ее книгою». Немного позднее Иван Антонович, «учтиво поклонившись», «потихонь­ку» попросил еще.

Формы поведения литературного персонажа следует отличать от единичных компонентов его наружности, речевого и жестово-мими-ческого действования (портретные описания, описания костюма).

Портретные характеристики, как правило, однократны и исчерпы­вающи: при первом появлении персонажа на страницах произведения описывается его наружность, чтобы к ней можно было уже не возвра­щаться. Поведенческие же характеристики чаще всего рассредоточены в тексте, многократны и вариативны, ибо констатируют в изображае­мом человеке то, что в нем неизбывно динамично и связано с внутренними и внешними переменами. Традиционно это называют динамикой портрета, но по сути речь идет о формах поведения. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Болконского дрожит «нервическим оживлением каж­дого мускула». При встрече с князем Андреем через несколько лет Пьера поражает его «потухший взгляд». Совсем иначе выглядит Бол­конский в пору увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером накануне Бородинского сражения на его лице - «неприятное» выражение, отвечает Болконский «злобно-насмешливо». Во время встречи с Наташей тяжело раненный князь Андрей, «прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами»; позже автор описывает светящиеся «ей навстречу» глаза и, наконец,- «холодный, строгий взгляд» перед смертью.

Формы поведения нередко выдвигаются на авансцену произведе­ния, предстают как источник серьезных конфликтов. Так, в шекспи­ровском «Короле Лире» молчаливость Корделии, «отсутствие умильности во взоре и льстивости в устах» на фоне красноречивых декламаций Гонерильи и Реганы о безграничной любви к отцу приво­дят в ярость старого Лира, что и послужило завязкой трагедии. «Маленький», непритязательный, не умеющий «подать себя» Акакий Акакиевич из «Шинели» Н.В. Гоголя подвергается насмешкам со стороны сослуживцев; позднее генерал («значительное лицо») загово­рил с Башмачкиным «голосом отрывистым и твердым» и прогнал его, заметив «смиренный вид», «старенький» вицмундир своего посетителя. Поводом для антипатии Неточкй Незвановой к Петру Александровичу («Неточка Незванова» Ф.М. Достоевкого) послужило детское воспо­минание о том, как хозяин дома, отправляясь к жене, «будто переде­лывает свое лицо»: «Вдруг, едва только он успел заглянуть в зеркало, лицо его совсем изменилось. Улыбка исчезла как по приказу, и на место ее какое-то горькое чувство... искривило его губы, какая-то судорожная боль нагнала морщины на лоб его и сдавила ему брови. Взгляд мрачно спрятался под очки,- словом, он в один миг, как будто по команде, стал совсем другим человеком... Посмотревшись с минуту в зеркало, он понурил голову, сгорбился, как обыкновенно являлся перед Александрой Михайловной, и на цыпочках пошел в ее кабинет». А в финале повести мы узнаем, что причиной столь сурового обхож­дения Петра Александровича со своей женой было своеобразное «тиранство», стремление «удержать над ней первенство», доказать собственную безгрешность.

Конфликтные ситуации, причиной которых стали формы поведе­ния, легли в основу и ряда комедийных произведений, где выявляется преувеличенная сосредоточенность на внешних сторонах жизни. Тар­тюф в одноименной комедии Мольера, сумевший принять «благоче­стивый вид» и разводящий «цветистые рацеи», грубо обманывает доверчивых Оргона и его мать. В основе сюжета другой комедии Мольера - «Мещанин во дворянстве» -претензии самовлюбленного и невежественного Журдена, его стремление во что бы то ни стало овладеть искусством светского обхождения. По особенностям поступ­ков Хлестакова в комедии Гоголя «Ревизор» Бобчинский и Добнинский заключили, что перед ними - важный столичный чиновник: «Недур­ной наружности, в партикулярном платье, ходит этак по комнате, и в лице этакое рассуждение... физиономия... поступки», а далее - «и денег не платит и не едет. Кому же б быть, как не ему?» Гротескно-преувеличенные представления чиновников об образе жизни и пове­дении «столичной штучки» помогли легкомысленному Хлестакову одурачить городничего и его подчиненных.

В литературе изображается не только поведение отдельного лица, но и поведение больших групп людей - участников церемоний, ри­туалов и т. п. Так, в романе Стендаля «Красное и черное» (гл. XVIII) описывается движение почетного караула короля и восхищение про­винциалов «блестящими мундирами» его участников. А позднее, от­правившись за королем в часовню, главный герой романа - Жюльен Сорель - замечает хорошеньких девушек из знатных семей, которые, склонив колена, восторженно наблюдали за епископом. Сцена произ­вела глубокое впечатление на Жюльена: «Это зрелище лишило нашего героя последних остатков разума. В этот миг он, пожалуй, ринулся бы в бой за инквизицию, и ото всей души».

Таким образом, формы поведения - это существенный и один из наиболее древних аспектов изображения персонажа. Ведь жизненная позиция, психологические особенности, формы сознания в их полноте стали осваиваться литературой значительно позднее. Путем анализа форм поведения мы получаем возможность уяснить причастность произведения той или иной традиции в истории культуры, что в конечном итоге обогащает нашу «историческую память» знаниями о своем прошлом. В частности, в статье Ю.М. Лотмана о «Ревизоре» поведение Хлестакова соотнесено с традициями допетровской и по­слепетровской эпохи, выявлена конфликтность встречи старой и молодой культуры. Все это позволило вести речь о «хлестаковщине» как явлении, имевшем глубокие культурно-исторические корни 1 .

Перспективу изучения форм поведения естественно усмотреть в создании типологии личности, преломленной художественным твор­чеством. В качестве примера напомним суждения М.М. Бахтина об авантюрном человеке, тип которого столь значим в литературе разных стран и народов 2 ; А.И. Журавлевой о «герое во фраке», сыгравшем значительную роль в истории русской литературы: «Все стремится с ним соотнестись, хотя и с разным отношением к этому образцу» 3 . Сошлемся также на статью И.Л. Альми о поведенческой структуре «импровизаторского типа личности», сходной у таких, казалось бы, различных героев, как пушкинские Самозванец, Дон Гуан и гоголев­ский Хлестаков: «...мгновенность перевоплощений, многоликость, гра­ничащая с безличием, легкость, отзывающаяся легкомыслием, беспринципность и детская непосредственность, привлекательность натуры и несомненная преступность действий в общем итоге» 4 . В этом случае кажется целесообразным воспользоваться понятием «литера­турная роль». Это совокупность устойчивых внешних примет персо­нажа, говоря словами Л.Я. Гинзбург, «облеченного определенной стилистикой», жанровой или направленческой (резонер классицизма, романтический герой 5). Понятие литературной роли родственно кате­гории амплуа в театральном творчестве.

Общество и словесное искусство, в частности, располагают опре­деленным репертуаром форм поведения. Литературоведу и читателю-непрофессионалу необходимы знания о культурном фоне, культурном контексте, формирующих язык поведения той или иной эпохи.

Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую спе­цифику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах средневековья, изображалось преимущественно предна­чертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечает Д.С. Лиха­чев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету, в текстах преломлялись главным образом представления о том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению» -в соответствии с некой традиционной нормой 6 . Обративпшсь к «Чтению о житии и о погублении Бориса и Глеба», ученый показывает, что герои ведут себя как «издавна наученные» и «благо­воспитанные».

Нечто аналогичное -в эпосе древности, сказках, рыцарских ро­манах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как строго ритуализированная. Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришедшему в родной дом:

«Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву? Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы, Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце: Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу? Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чащу Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным...»

(Песнь VI. Пер. ЕЖ Гнедича)

И в том же тоне Гектор ответствует, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукой».

Вместе с тем в агиографической литературе средневековья воссоз­давалось поведение «безвидное». В «Житии преподобного Феодосия Печерского» рассказывается, как святой в детстве, несмотря на мате­ринские запреты и даже побои, «сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами». Став монахом, Феодосии «незаметно молол выделенные каждому для помола меры зерна». У преподобного Димитрия («Житие и духовные подвиги преподобного отца нашего Димитрия, вологодского чудотворца»), обладавшего кра­сивым лицом, «был... обычай не только за разговором, но и на улице всегда прикрывать свое лицо куколем». Земледелец, приехавший уви­деть «святого мужа Сергия» («Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия, чудотворца»), не узнал его в нищем работ­нике: «На том, кого вы указали, ничего не вижу-ни чести, ни величия, ни славы, ни одежд красивых, дорогих <...> ни слуг поспеш­ных <...> но все рваное, все нищее, все сирое». А впоследствии рассказывается, как преподобный Сергий отказался принять дорогие подарки от митрополита, отказался от епископства.

Святые и авторы агиографических текстов о них опираются на евангельский образ Христа («невзрачный», «презренный»), апостоль­ские послания и святоотеческую литературу. По мысли одного из апологетов, «добродетель, чтобы не иметь с пороком ничего общего, отказывается от внешней красивости. Порок же всячески старается усиливать эту форму маскировки» 1 . А «громкий голос, грубая речь, строптивый с горечью ответ, гордая и подвижная походка, неудержимая говорливость» выступают в «Добротолюбии» как приметы гордеца - антипода христианской святости.

Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и средневековья. В комедиях, фарсах, но­веллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как показал М.М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным массовым праз­днествам (карнавалам). Вот небольшая (и наиболее «пристойная») часть перечня «карнавальных повадок» Гаргантюа в детстве: «Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо», «утирал рукавом нос, сморкался в суп», «кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец», «сам себя щекотал под мышками». К подобным мотивам «Гаргантюа и Пантагрюэля» тянутся нити в первую очередь от Аристофана, комедии которого являют «образец всенарод­ного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетворного смеха» 2 .

Эпоха Возрождения ознаменовалась интенсивным обогащением форм поведения как в общекультурной реальности, так и в литератур­ных произведениях. Стало гораздо большим внимание общества к «внешнему человеку»: «Возрос интерес к эстетической стороне поступ­ка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключитель­ность старого этического кодекса»,- отмечал А.Н. Веселовский, рас­сматривая «Декамерон» Дж. Боккаччо 3 . Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Эта культурно-историческая тенденция имела место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умствен­ного собеседования 4 , и в эпоху классицизма, выдвинувшего на аван­сцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.

В России временем радикального обновления форм поведения явился XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляри­зации жизни общества и поспешной европеизации страны с ее дости­жениями и издержками 5 . Знаменательна характеристика В.О. Клюневским положительных героев комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль»: «Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией» 1 .

Весьма специфичные поведенческие формы выработаны в русле сентиментализма, как западноевропейского, так и русского. Провозг­лашение верности законам собственного сердца и «канон чувствитель­ности» порождали меланхолические воздыхания и обильные слезы литературных героев, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством, над чем иронизировал Пушкин, а также позами вечной опечаленности (вспомним Жюли Карагину в «Войне и мире»). Этот стереотип определил облик героев многих русских повестей, написан­ных как бы по мотивам карамзинской «Бедной Лизы».

Как никогда ранее, активным стал свободный выбор человеком форм поведения в эпоху романтизма. Появились литературные герои, ориентирующиеся на определенные поведенческие образцы, жизнен­ные или литературные. Знаменательны слова о Татьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя героиней прочитанных ею романов: «Кларисой, Юлией, Дельфиной». Вспомним и пушкин­ского Германна («Пиковая дама») в позе Наполеона, и Печорина с его байронизмом.

В какой-то мере сходные «поведенческие» мотивы настойчиво прозвучали в романе Стендаля «Красное и черное». Чтобы завоевать высокое положение в обществе, Жюльен Сорель поначалу разыгрывает роль благочестивого юноши, а позже, воодушевленный примером Наполеона, принимает роль «покорителя женских сердец», «человека, привыкшего быть неотразимым в глазах женщин», и разыгрывает ее перед госпожой де Реналь. «У него такой вид,- скажет о нем одна из героинь романа,-точно он все обдумывает и ни шагу не ступит, не рассчитав заранее». Автор замечает, что, позерствуя и рисуясь, Жюльен невольно «прилагал невероятные старания испортить все, что в нем было привлекательного».

В первой половине XIX в. появилось множество персонажей, подобных лермонтовскому Грушницкому и гоголевскому Хлестакову, чей облик «строился» в соответствии с модными стереотипами. В таких случаях, по словам Ю.М. Лотмана, «поведение не вытекает из органи­ческих потребностей личности и не составляет с ней неразрывного целого, а «выбирается», как роль или костюм, и как бы «надевается» на личность». Ученый отмечал: «Герои Байрона и Пушкина, Марлин-ского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей <...>, которые перенимали жесты, мимику, манеры поведения литературных персонажей <...> В случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе».

Широкое распространение в начале века поведения демонстратив­но-зрелищного, «литературного», «театрального», сопряженного со всякого рода эффектными позами и масками, Ю.М. Лотман объяснял тем, что массовой психологии этой эпохи были свойственны «вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей». Вместе с тем он подчеркивал, что «поведенческие маскарады» как противовес традиционному, «руганному» поведению имели позитивное значение и были благоприятны для становления личности и обогащения общественного сознания: «...подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов» знаменовал появление новой «модели поведения», которая, «превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автома­тической власти группового поведения, обычая» 1 .

Разного рода искусственность, «сделанность» форм поведения, нарочитость позы и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе еще более суровое, безусловно негативное отношение писателей. Вспомним толстовского Наполеона перед портретом сына: подумав, как себя вести в этот момент, полководец «сделал вид задумчивой нежности», после чего (!) «глаза его увлажнились». Актер, стало быть, сумел проникнуться духом роли. В постоянстве и равенстве себе интонаций и мимики Л.Н. Толстой усматривает симптомы искус­ственности и фальши, позерства и лжи. Берг всегда говорил точно и учтиво; Анну Михайловну Друбецкую никогда не покидал «озабочен­ный и вместе с тем христиански-кроткий вид»; Элен наделена «одно­образно красивой улыбкой»; глаза Бориса Друбецкого были «спокойно и твердо застланы чем-то, как будто какая-то заслонка -синие очки общежития - были надеты на них».

Неустанно внимателен и, можно сказать, нетерпим ко всякого рода актерствованию и амбициозной фальши Ф.М. Достоевский. Участники тайного заседания в «Бесах» подозревали друг друга, и «один перед другим принимали разные осанки». Петр Верховенский, идя на встречу с Шаговым, «постарался переделать свой недовольный вид в ласковую физиономию». А позже советует: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин: я всегда сочиняю, когда к ним (членам революционного кружка.- СМ.) вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо: очень нехитрая вещь». Весьма настойчиво выявляет Достоев­ский также жесты и интонации людей болезненно самолюбивых и неуверенных в себе, тщетно пытающихся сыграть какую-то импозан­тную роль. Так, Лебядкин, знакомясь с Варварой Петровной Ставро-гиной, «остановился, тупо глядя перед собой, но, однако, повернулся и сел на указанное место, у самых дверей. Сильная в себе неуверен­ность, а вместе с тем наглость и какая-то беспрерывная раздражитель­ность сказывалась в выражении его физиономии. Он трусил ужасно <...> видимо боялся за каждое движение своего неуклюжего тела <...> Капитан замер на стуле с своею шляпой и перчатками в руках и не сводя бессмысленного взгляда своего со строгого лица Варвары Пет­ровны. Ему, может быть, и хотелось бы внимательно осмотреться, но он пока еще не решался». В подобных эпизодах Достоевский художе­ственно постигает ту закономерность человеческой психики, которую много позже охарактеризовал М.М. Бахтин: «Человек <...> болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверен­ный в нем, самолюбивый, теряет правильную <...> установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что <...> контекст его само­сознания путается контекстом сознания о нем другого...» 1 .

Движения, позы и жесты, высказывания (и их интонации) высту­пают в реалистической литературе как индивидуальная характеристика персонажа. Достаточно вспомнить, к примеру, осторожного, вкрадчи­вого, боязливого Беликова у Чехова или противоположных ему по «стилю поведения» героев Достоевского - Настасью Филипповну и Ипполита, не умеющих и не желающих сдерживать свои импульсы.

В обрисовке поведения персонажей других писателей-реалистов нередко на первый план выступают игровые начала. Так, в «Беспри­даннице» А.Н. Островского противопоставлены друг другу проникно­венный артистизм искренней и доверчивой Ларисы и жестокие «игры» Паратова (злые шутки и издевательства над Карандншевым). Шутов­ство Федора Павловича Карамазова у Достоевского стало «второй природой» этого персонажа и обрисовано как следствие непрерывного самообмана грубого эгоиста. Герои, неспособные к шутке и веселью, предстают как отчужденные от «живой жизни»: угрюмство Сальери в сцене со слепым скрипачом; осмотрительные дамы и «несколько девиц, неулыбающихся лиц» в «Евгении Онегине»; «маскообразное», непод­вижное лицо Ставрогина в «Бесах»; неизменно серьезный и внутренне холодный облик чеховской Лидии Волчаниновой.

Предметом неоднозначного освещения в реалистической литера­туре стали этикетные действия героев. Несомненной ценностью в романе Достоевского «Братья Карамазовы» обладает традиционное приветствие старца иеромонахами: «Вся церемония произошла весьма серьезно, вовсе не как вседневный обряд какой-нибудь, а почти с каким-то чувством». А этикет как повод к самоутверждению, средство обмана, следствие поверхностно усвоенных веяний, признак иерархи­ческого мышления получает негативную оценку у русских писателей. Напомним знаменитое гоголевское отступление в 3-й главе «Мертвых душ»: «Надобно сказать, что у нас на Руси, если и не угнались еще кое в чем другом за иностранцами, то далеко перегнали их в умении обращаться. Пересчитать нельзя всех оттенков и тонкостей нашего обращения. <...> У нас не то: у нас есть такие мудрецы, которые с помещиком, имеющим двести душ, будут говорить совсем иначе, нежели с тем, у которого их триста, а с тем, у которого их триста, будут говорить опять не так, как с тем, у которого их пятьсот, а с тем, у которого их пятьсот, опять не так, как с тем, у которого их восемьсот,- словом, хоть восходи до миллиона, все найдутся оттенки». Прямо-таки виртуозами этикетности, выявляющей социально-иерархические дис­танции, оказываются купцы в «Бесприданнице» Островского: Кнуров солидно неразговорчив в общении с Огудаловой, Карандышева замал­чивает; под стать Кнурову Вожеватов, позволяющий себе небрежно-приказывающий тон с Огудаловой и едко насмешливый -с Карандышевым. Забегая вперед, отметим, что данная традиция осве­щения этикетного поведения подхвачена А.И. Солженицыным в рас­сказе «Матренин двор». В финале повести сопоставлены по контрасту обрядовые причитания сестер Матрены, мужниной родни, в «подтек­сте» которых-своеобразная «политика», и плач приемной дочери Киры, рыдавшей «простым рыданием нашего века».

В литературе XIX в. (как в эпоху романтизма, так и позже) настойчиво воссоздавалось и при этом поэтизировалось поведение, свободное от каких-либо масок и актерских поз, от сделанности, нарочитости, искусственности, исполненное одухотворенности. В этой связи уместно назвать героиню новеллы Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер»: Кандида отличается от манерно-воз­вышенных девиц «веселостью и непринужденностью», которые не лишали ее способности глубоко чувствовать. Вспомним и героев Пушкина: Мироновых и Гриневых в «Капитанской дочке», Татьяну Ларину, Моцарта в одной из маленьких трагедий. Великий композитор предстал в освещении поэта как бытовая фигура, воплощающая поэзию безыскусственной простоты, артистической легкости и изящества, способности и к глубочайшим переживаниям, и к веселой непосред­ственности; он готов живо откликаться на все, что его окружает в каждый отдельный момент.

Быть может, ярче и многоплановее, чем где-либо еще, запечатлено и опоэтизировано безыскусственно свободное и в то же время испол­ненное одухотворенности поведение (прежде всего -жестово-мими-ческое) в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, внимание которого «сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, момен­тально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела» 1 . «Его слова и действия выли­вались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка»,- эту мысль повествователя о Платоне Каратаеве вполне можно отнести и к другим героям романа. «Он не играл никакой роли», - сказано о Кутузове. Вот изображение смотра войскпод Браунау:«.. .Кутузов слегка улыбнулся, в то время как, тяжело ступая, он опускал ногу с подножки, точно как будто и не было этих двух тысяч людей, которые не дыша смотрели на него...». Пьер, открытый душой всем и каждому, совершенно равнодушен к произ­водимому им впечатлению. На петербургском балу он двигается «так же небрежно <...> как бы он шел по толпе базара». А вот описание той встречи княжны Марьи с Ростовым, которая завершилась их сближе­нием: «При первом взгляде на лицо Николая она увидала, что он приехал только для того, чтобы исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в котором он обратится к ней». Но княжна не сумела сохранить верность избранной позе: «В самую последнюю минуту, в то время как он поднялся, она так устала говорить о том, до чего ей не было дела <...> что она в припадке рассеянности, устремив вперед себя свои лучистые глаза, сидела неподвижно, не замечая, что он поднялся». Результатом этой рассеянности, неумения осуществить собственную установку и стало объяснение с ней Нико­лая, принесшее обоим счастье.

Поведение безыскусственно простое, свободное как от ритуальной предначертанности, так и от жизнетворческих поз в духе романтизма, осознавалось и изображалось в качестве некой нормы не одним только Толстым. Оно предстало как поистине живое и исполненное поэзии у большинства писателей XDC-XX вв. Непреднамеренность и раско­ванность высказываний и жестов персонажей послепушкинской лите­ратуры каждый раз своя, особенная. Вместе с тем простота тоже может оказаться поддельной. Простота обращения Министра-администрато­ра в пьесе Е. Шварца «Обыкновенное чудо» не что иное, как грубость и бесцеремонность.

Рубеж XIX-XX вв. и первые десятилетия нашего столетия были отмечены новым брожением в поведенческой сфере, что дало о себе знать прежде всего в литературной жизни. По словам Ю.М. Лотмана, «в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других явлениях культуры воскресает поэтика поведения в духе романтизма» 1 . Таково жизнетворчество блоковского окружения 1906-1908 гг., иронически поданное в «Балаганчике». Еще одно свидетельство тому-ранние произведения В. В. Маяковского. Так, в трагедии «Владимир Маяковский» автор изобразил себя как пророка и спасителя человечества, жертвующего своей жизнью. Отда­ленное подобие этих жизнетворческих импульсов - требования ради­кальной критики первых десятилетий XX в., согласно которым персонаж должен представлять собой «монолитный образец», своего рода идеал жертвенного подвига во имя революционных идей 2 . Данко в горьковской «Старухе Изергиль» изображен красивым, смелым, «гордо» смеющимся: когда сердце Данко загорелось желанием спа­сти расслабленных людей, «в его очах засверкали лучи... могучего огня». Внешней исключительностью наделены и «положительные герои» литературы социалистического реализма. Чапаев в одноимен­ной повести Д.А. Фурманова «так уж умел обставить <...> свои поступки, и так ему помогали это делать свои близкие люди, что в результате от поступков его неизменно получался аромат богатыр­ства и чудесности». У Кожуха -героя повести А. С. Серафимовича «Железный поток» -«неподвижно-каменные черты», «железно» стиснутые челюсти, «непримиримый» взгляд. А поведение другого персонажа-Смолокурова-описывается так: «Он поднялся во весь свой громадный рост, и не столько слова, сколько могучая фигура с красиво протянутой рукой были убедительны». Не по годам суров Павел Корчагин в романе Н.А. Островского «Как закалялась сталь», а у его старшего товарища Жухрая -«железная фигура <...> и голос тугой, не допускающий возражений».

Жизнестроительство начала XX в. не раз получало отчужденно-критическую оценку. Поэты начала века, отмечал Б.Л. Пастернак в «Охранной грамоте», нередко становились в позы, творя самих себя, и «зрелищное понимание биографии» со временем стало пахнуть кровью 3 . В ахматовской «Поэме без героя» символистская и околосим­волистская среда предреволюционных лет предстала в образе трагиче­ски греховного маскарада: в мире «краснобаев и лжепророков» и «маскарадной болтовни», беспечной, прямой, бесстыдной,

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек...

«С детства ряженых я боялась» - эти слова А.А. Ахматовой в контексте поэмы свидетельствуют об ее причастности той поведенче­ской ориентации, которая ранее была столь ярко выражена в творчестве А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого и других писателей-классиков XIX в.

Сдержанно-скептическое отношение к жизнетворческим позам, связанным чаще всего с эгоистическим самоутверждением, желанием обрести определенную репутацию в обществе, закрытостью, отъеди-ненностью, поверхностным отношением к проблемам жизни и куль­туры, сохранение безыскусственности как нормы унаследовано и рядом писателей XX в.: М.А. Булгаковым («Дни Турбиных» и «Белая гвар­дия»), М.М. Пришвиным, Б.Л. Пастернаком («Доктор Живаго», «Быть знаменитым некрасиво...»), И.С. Шмелевым, Б.К. Зайцевым, А.Т. Твар­довским («Василий Теркин»), создателями «деревенской прозы».

Итак, формы поведения персонажей составляют одну из самых существенных граней мира литературного произведения. Без внимания писателя к «внешнему человеку», к человеку в «ценностно-эстетиче­ской воплощенности» 1 его творчество непредставимо.

Елизавета Сопруненко

СОЗНАТЕЛЬНОЕ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ В ПОВЕДЕНИИ ГЕРОЕВ

Э. А. ПО И В. Ф. ОДОЕВСКОГО

Психологизм в литературе всегда вызывал интерес у исследователей. С момента

появления в художественных текстах данного приема – описания психологических причин

поступков героя – и до наших дней психология личности не является изученной до конца. О

взаимодействии сознательного и бессознательного в поведении человека писали еще

Зигмунд Фрейд и Карл Густав Юнг, но споры и гипотезы по данной теме выдвигаются до сих пор.

Первоначальное философское представление о человеке заключается в признании его разумным, или сознательным существом. Человек разумен, как и мир, в котором он обитает.

Отличительной чертой человека от других живущих с ним в одном мире существ является сознание, или мышление. В конце XIX века было высказано предположение, что человек неразумен, и разум не играет особой роли в его жизни. Из психологов первым усомнился в ценности разума для человека ученый Зигмунд Фрейд. Фрейд объяснял поступки человека через инстинкты и воспоминания из детства, то есть, бессознательное выступает в качестве основной причины тех или иных действий человека.

С критикой анализа Фрейда выступил Карл Густав Юнг, предполагая, что бессознательное вырабатывает определенные идеи, являющиеся единственной основой мировоззрения человека.

Позже теории и Фрейда и Юнга оспоривались, дополнялись, перерабатывались; и сегодня возникают новые идеи и предположения о столь сложном явлении как человеческая психология.Однако первоисточники наиболее полно и точно дают представление о сознании и его составляющих.

Нас интересует фундаментальное обращение к данному вопросу «классических»

ученых для лучшего понимания категорий сознательного и бессознательного. Владение данными по этой теме необходимо для более детального и успешного рассмотрения их в поведении героев новелл Эдгара Аллана По и Владимира Фёдоровича Одоевского.

Необходимо с самого начала отметить принадлежность обоих писателей к эпохе романтизма. Русская литература долгое время не была известна в США, однако в творчестве Одоевского и По прослеживаются схожие элементы. Это дает нам повод предположить, что данные элементы не случайны, а являются выразителями свойств литературы романтизма в произведениях авторов отличных культур.Тип ментальности писателей весьма различен, что не могло не отразиться на поведении, привычках, мыслях героев.

Нет оснований предполагать, что русский и американский авторы были знакомы, однако же в их произведениях мы видим элементы типологического сходства, что позволяет допустить схожесть направлений в американской и русской литературах, как выражение общего развития литературного процесса.

Как отмечает Черняхович (Морева) Т. Ю., «некоторые темы и черты в повестях Одоевского и повестях По объясняются интересом русского и американского романтиков к одним и тем же идеям, явлениям. Одоевского и По влекло к постижению тайн человеческой психики» . Наилучшее доказательство правоты данного высказывания кроется в самих произведениях авторов, написанных буквально одновременно.

207 Именно в эпоху романтизма возникает особый интерес к психологизму, понимаемый исследователем А. Б. Есиным как «всеобщее свойство искусства, заключающееся в воспроизведении человеческой жизни, в изображении человеческих характеров» . Более подробно рассматриваются также такие понятия как бессознательное, глубинное, иррациональное, таинственное. Романтическая личность – всегда отличная от других, отчужденная, непонятая. Герой бросает вызов всему миру, пребывает в конфликте с окружающими и нередко – с самим собой. Романтическое сознание устремляется к крайностям, но в любом случае, исходной точкой для него является неприятие «серой»

современности.

Внутреннее развитие героя зависит от области бессознательного, низменные «инстинкты» определяют его характер. Именно такой герой интересовал В. Одоевского в его «таинственных» повестях и Э. По – в «психологических» новеллах. Герои произведений По и Одоевского, пребывая в неразрешимом конфликте с собственным «я», пытаются охарактеризовать и понять действительность. Обращая особое внимание на такое внутреннее движение, колебание в душах героев, авторы раскрывают многогранные, но слишком зацикленные на своих душевных проблемах личности.

Новелла По «Падение дома Ашеров» дает обширный материал для изучения сознательных и бессознательных действий в поведении героев. Автор создает образ человека нездоровой впечатлительности, нестойкого духовного склада и изощренного интеллекта.

Нездоровая заинтересованность в себе и своих внутренних переживаниях, одновременно и сознательный и бессознательный отказ от жизни в обществе привели представителей семьи Ашеров к гибели.

В поведении Родерика Ашера было нечто «сбивчивое», он слишком встревожен. Его тревожность на подсознательном уровне оказалась настолько сильна, что перешла на новый уровень – уровень сознания. Примечателен момент чтения книги Каннинга «Безумная печаль», когда действие в романе в искаженном виде переносится в реальность.

Бессознательным желанием избавиться от своей болезни, освободиться от греха, стало захоронение заживо родной сестры – двойника Ашера. Таким образом, можно отметить наличие мотива двойничества, который ещё более полно выражен в новелле По «Вильям Вильсон».

Здесь степень раздвоения в психике человека настолько высока и очевидна, что в одном характере не могут уместиться два сознания. Каждое сознание требует для себя физического существования, потому можно говорить о двух героях, наделенных одинаковыми внешними данными, именами и схожими чертами характера.

Вильям Вильсон, главный герой одноименной новеллы, так же, как и Родерик Ашер, предрасположен к расстройствам психики. Об этом говорит он сам, начиная повествование о происходивших с ним несчастьях: «Я принадлежу к роду, который во все времена отличался пылкостью нрава и силой воображения» . На этом основании можно предположить, что при написании психологических новелл (не только «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон», но и «Морелла», «Лигейя», «Черный кот» и т.д.) Эдгар По руководствовался определенной схемой при создании персонажей. Все они высокообразованны, наделены талантами, но при этом страдают от различных видов умственных и нервных расстройств, в данных обоих случаях – наследственных.

Мотив двойничества ярко представлен и в «таинственной» повести В. Ф. Одоевского «Орлахская крестьянка». Примечательно, что написана повесть в 1838 году. Примерно в это же время (в 1839 году) впервые опубликована новелла По «Вильям Вильсон».

208 С первых страниц и на протяжении всего произведения можно увидеть отсылки к двойственности человеческой натуры. Не всегда мы управляем сознанием, порой первенство управления достается бессознательному. О нем говорит граф Валкирин: «… в вас просит далекое внутреннее чувство, которое вам самим непонятно» и предлагает «прислушиваться» к «тем» голосам, вероятно, намекая на интуицию.

Другой «таинственной» повестью является «Сильфида». Основной идеей данной повести является мысль о вероятности соединения подсознательного и осознаваемого, которое возможно при условии того, что человек справится со своими инстинктами и «услышит» свой разум. Как утверждает исследователь Назиров Р.Г., это произведение – «образцовая русская повесть о высоком безумии, о романтическом бегстве в болезнь от пошлости этого мира» .

Перед нами предстает герой, постепенно сходящий с ума, но при этом его сумасшествие не нарушает целостность сознания, а, наоборот, возвышает его.

Неадекватность героя есть состояние, которое является следствием общения с духом, а именно – духом воздушной стихии Сильфидой. Михаил Платонович полностью отдался жажде познания, забыв о своих инстинктах, но такая однонаправленность может привести к истинному безумию. Истинной же реализацией всех начал человека – и творческих, и физических – может стать только синтез инстинктов и разума.

Проанализировав произведения По и Одоевского, мы можем говорить о том, что все рассмотренные нами персонажи больше опираются на бессознательное поведение, осознанность же в поведении героев развита слабо. Проявляется сознательное в четких, обдуманных действиях героев (шулерство героя в новелле «Вильям Вильсон», сознательный отъезд героя «Сильфиды» из города в деревню и т.д.).

Несмотря на отсутствие контактов между авторами, в их творчестве и манере письма обнаруживаются схожие тенденции. Все четыре текста создавались примерно в одно время (1830-ые годы), и повышенный интерес к человеческой психике, рационализм, попытка описания и осмысления происходящих в сознании человека процессов, над которым довлеют психическое заболевание или духи, очевиден.

Четыре рассмотренных произведения, кроме повышенного интереса к бессознательному, имеют общий мотив – мотив тайны. В человеческой психике сокрыто невероятное количество тайн, пока еще не раскрытых и не объясненных наукой, и писателиромантики пытаются раскрыть таинственное по-своему.

Таким образом, можно говорить об общих закономерностях литературного процесса в американском и русском романтизме.

Список использованной литературы

1. Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы: Кн. для учителя / Есин А. Б.

– М.: Просвещение, 1988. – 176 с.

2. Маттисен Ф. О. Эдгар Аллан По / Маттисен Ф. О. // Литературная история Соединенных

Штатов Америки / Под ред. Спиллера Р., Торпа У., Джонсона Т. Н., Кэнби Г. С. – М.:

Прогресс, 1977. – Т. 1. – С. 383–413.

3. Назиров Р. Г. Чехов против романтической традиции (К истории одного сюжета)/ Назиров Р. Г. // Назиров Р. Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сборник статей. – Уфа: РИО БашГУ, 2005. – С. 43–44.

209 Одоевский В.Ф. Город без имени: Повести / Примеч. Сахарова В. И. / Одоевский В. Ф. – М.: Сов. Россия, 1987. – 288 с.

5. По Э. А. Рассказы / По Э. А. – М.: Художественная литература, 1980. – 352 с.

6. Фрейд З. Психология бессознательного: Сб. произведений / Сост., науч. ред., авт. вступ.

ст. Ярошевский М.Г. / Фрейд З. – М.: Просвещение, 1990. – 448 с.

7. Черняхович Т. Ю. В. Ф. Одоевский и Э.А. По (Проблема психологизма) / Черняхович Т. Ю. // Психологизм в мировой литературе: Научное пособие / Отв. ред.

Н. М. Раковская. – Одесса: Астропринт, 2001. – С. 29 – 38.

8. Юнг К.Г. Очерки по психологии бессознательного / Юнг К. Г. – К.: Когито-центр, 2006.

–  –  –

ПОЕТИКА НАЗВИ «НЕВЕЛИЧКОЇ ДРАМИ» ВАЛЕР’ЯНА

ПІДМОГИЛЬНОГО Укрaїнський інтелектуальний роман – неординарне явище літературного процесу 20-х років XX століття, різні аспекти якого останнім часом досліджуються в літературознавстві.

Одним із найперспективніших бачиться з’ясування екзистенціaлістськoї моделі буття, що обумовлює вивчення філософської основи романістики, зокрема філософії екзистенціалізму.

Як слушно зазначає С. Павличко, література завжди мала філософський підтекст, проте в XX столітті, в епоху небувалих історичних і суспільних катаклізмів і краху світових філософських систем, філософування стало її домінантою.

Твoрчість Вaлер"яна Підмoгильного відзначалася філософською глибиною, зображенням психологічно-рельєфних характерів. Для того, щоб правильно зрозуміти поетику назви твору, важливо зрозуміти насамперед філософію автора. Філософічність - характерна властивість інтелектуальної прози письменника. Недаремно на сторінках більшості його творів згадуються імена мислителів: Арістoтеля, Гегеля, Eпікурa, С. К’єркегора, Лао-Цзи, Ф.Ніцше, Платона, Руссо, Сократа, Г. Сковороди, А. Шопенгауера та ін. На філософські аспекти творів В. Підмогильного вказували такі літературознавці, як І Михайленко, Г. Костюк, Ю. Шерех, М. Тарнавський, В. Мельник, В. Шевчук, Р. Мовчан, Л. Коломієць, О. Гриценко, А. Матющенко та ін.

Мета роботи: розкрити суть назви «Невеличкої драми». Завданням є: дослідити і систематизувати матеріали про твір; визначити, що таке поетика назви; розібрати типи заголовків; розкрити суть назви роману В. Підмогильного.

Об’єкт дослідження: «Невеличка драма» В. Підмогильного. Предмет дослідження:

поетика назви. Методологію роботи складають праці С. Павличко, В. Мельника, В. Шевчука, Л. Чернець, Ю. Шереха, М. Пірена, Ц. Тодорова, З. Блисковського, М. Пащенка.

Проблема: Заголовок роману «Невеличка драма» досить неоднозначний. Потрібно знайти вірне тлумачення. Жанрова форма роману зумовлює певну особливість, яка і розглядається у роботі.

Наукова новизна роботи: Виявлені нами у творі і проаналізовані проблеми розкривають панорамність і глибину роману В. Підмогильного «Невеличка драма», допомагають усвідомити масштабність авторського задуму.

язык художественной литературы

РЕЧЕВОЕ ПОВЕДЕНИЕ ГЕРОЕВ РАССКАЗОВ В.М. ШУКШИНА

© Г. Г. ХИСАМОВА, кандидат филологических наук

Замечательный русский писатель Василий Макарович Шукшин, которому 25 июля 2004 года исполнилось бы 75 лет со дня рождения, является одним из крупнейших мастеров художественного отображения и осмысления человеческого общения. По словам С. Залыгина, Шукшин был "открывателем характеров, которые, не будучи исключительными, обязательно несут в себе что-то особенное, то, что утверждает в них их собственную, а не заемную личность".

Рассказы писателя показывают многообразие "моделей" человеческого поведения в различных жизненных ситуациях. Поиск национального характера выразился у него в стремлении изобразить тип "чудика", обычного человека с необычным складом души. Таким лю-

русская речь 4/2004

дям свойственна эксцентричность, импульсивность, непредсказуемость поведения. Они совершают логически необъяснимые поступки, вызывая удивление и недоумение у окружающих: Монька Квасов ("Упорный") мечтает построить вечный двигатель; Андрей Ерин ("Микроскоп") занимается изучением микробов для спасения человечества; Степка (одноименный рассказ) убежал из лагеря за три месяца до окончания срока, чтобы повидаться с родными; Сергей Духанин ("Сапожки") неожиданно купил жене дорогие, красивые, но непрактичные в деревенском быту сапожки.

"Чудикам" противопоставлены "античудики", "энергичные люди": "хозяин бани и огорода", который за "две моркови изувечит"; "свояк Сергей Сергеевич"; развращенный жульничеством, дурными привычками деревенский делец Баев; "крепкий мужик" Шурыгин, "крепкая нравом" теща Зяблицкого Елизавета Васильевна и т.п.

Особую модель поведения демонстрируют такие герои, как "профессиональный разоблачитель" Глеб Капустин, "непротивленец" Макар Жеребцов, "генерал Малафейкин", деревенский "психопат" Куд-ряшов, "мужик Дерябин", "вечно недовольный Яковлев". Им свойственно гордое сознание своей непогрешимости, права всех обличать.

Характеризуя речевое поведение персонажей Шукшина, можно говорить о довольно отчетливо выраженной конфликтности в их повседневном общении.

С точки зрения гармоничного/дисгармоничного поведения, рассказы писателя представляют два типа языковой личности: конфликтный ("энергичные", "крепкие" люди и "демагоги") и центрированный ("чудики").

"Крепкие" люди демонстрируют в отношении окружающих негативную позицию в виде агрессии. Это проявляется в выборе соответствующих тактик общения: неприятия и отторжения, угрозы, оскорбления, упрека, обвинения.

Конфликтный тип речевого поведения ярко представлен в образе Ольги Сергеевны Малышевой ("Бессовестные"). Сюжет рассказа воскрешает историю неудачного сватовства овдовевшего семидесятилетнего старика Глухова к старухе Отавиной, которую он когда-то тайно любил. В качестве свахи он выбрал Ольгу Сергеевну Малышеву, тоже старушку, но "помоложе Отавихи, побашковистей". Шукшин подробно описывает "экзекуцию", устроенную "сознательной" Малышевой "бессовестным" старикам: "Выслушала я вас обоих... Конечно, это ваша личная жизнь, вы можете сходиться. Люди с ума сходят, и то ничего. Но я хочу все же вас спросить: как вам не совестно? А?.. Как же вы после этого на белый свет глядеть будете? А? Да люди всю жизнь живут одинокие. Я всю жизнь одинокая, с двадцати трех лет одинокая."

Для Малышихи особую значимость имеет собственный жизненный опыт, который она пытается навязать старикам. В своем рече-

вом поведении она придерживается тактик неприятия, укора, осуждения.

Шаблонные, стандартные фразы свидетельствуют о той статусной позиции, которую Малышева занимала в прошлом, когда работала секретарем в сельсовете:

"- ... На других пальцем не показываете - грех. А сами? Какой же вы пример подаете молодым! Вы об этом подумали? Вы свою ответственность перед народом понимаете? - Малышиха постучала сухими костяшками пальцев по столу. - Задумались вы над этим? Нет, не задумались. Эгоисты. Народ сил своих не жалеет - трудится - а вы со свадьбой затеетесь."

Малышиха бесцеремонно перебивает стариков, диктует собственную точку зрения ("Всех бы она переделала, перекроила.", "Всех бы она учила жить, всех бы судила"). Обойденная жизнью, она унижает стариков, называя их: "бессовестные", "эгоисты", "подзаборники", "животные". А для Глухова у нее находятся слова похлеще ("жеребец", "козел"). Тот факт, что она сохраняет в тайне историю необычного сватовства, свидетельствует о личностном мотиве намеренного расстройства свадьбы Глухова и Отавиной. Речевое поведение Малышевой свидетельствует о ее психологической ущербности и подчеркивает драму одинокого человека, страдающего от собственной неуступчивости, эгоизма, узости взглядов, самомнения, от своего вздорного характера.

Главная речевая стратегия таких демагогов - навязывание собственного мнения, своего жизненного опыта. Они используют императивные тактики поучения, совета, приказа. Такова и доминирующая установка в речевом поведении почтальона Макара Жеребцова. Стремление к самореализации воплощается у Макара в желании "учить жить": он ходил по домам и "обстоятельно, въедливо учил людей добру и терпению". Это проявляется в бесконечных назиданиях Жеребцова, хотя он понимает, что люди не нуждаются в них: "А завтра опять пойду по домам, опять полезу с советами. И знаю, что не слушают они моих советов, а удержаться не могу. Мне бы - в большом масштабе советы-то давать, у меня бы вышло. Ну, подучиться, само собой. У меня какой-то зуд на советы. Охота учить, и все, хоть умри".

Макар не способен оказать действенную помощь людям, он играет роль стороннего наблюдателя, которого называют "пустозвоном":

"- Ты лоботряс, только рассуждать умеешь. Ходишь по деревне, пустозвонишь. Пустозвон. Чего ты лезешь не в свое дело?

Я вас учу, дураков. Ты приехай к нему, к Петьке-то, да сядь выпей с ним.

У тебя прям не голова, а сельсовет.

Да. Выпей. А потом к нему потихоньку в душу: сократись, сынок, сократись, милый. Ведь мы все пьем по праздникам."

русская речь 4/2004

Бессилие что-либо изменить превращает Макара в демагога. Навязчивый, он только раздражает односельчан: "Старухи обижались. Старики посылали Макара... дальше"; "Но Макара не хотели слушать - некогда. Да и мало на селе в летнюю пору встречных". Иногда его "деятельность" приносит ему вред. Пытаясь дать совет Ивану Соломину в выборе имени только что родившемуся сыну, Жеребцов "за совет" получает "пинка под зад" - и неспроста: Макар не испытывает уважения к людям, презирает их, для него они "бараны", "кроты", "дураки".

Центрированный тип языковой личности присущ "чудикам". Их речевое поведение не соответствует выбранной тактике общения и намерениям собеседника. Дисгармония мироощущения "чудиков" приводит к коммуникативным неудачам.

"Чудики" нередко оказываются беспомощными перед самыми простыми ситуациями. Они не умеют правильно строить общение. Так, конфликт Андрея Ерина и его жены Зои в рассказе "Микроскоп" начинается с сообщения мужа о потере денег:

"Как-то пришел домой - сам не свой - желтый; не глядя на жену, сказал:

Это. я деньги потерял. - При этом ломаный его нос (кривой, с горбатинкой) из желтого стал красным. - Сто двадцать рублей.

У жены отвалилась челюсть, на лице появилось просительное выражение: может, это шутка?.. Она глупо спросила:

Тут он невольно хмыкнул.

Да если б знал, я б пошел и.

Ну, не-ет!! - взревела она. - Ухмыляться ты теперь долго будешь! - И побежала за сковородником. - Месяцев девять, гад!"

Коммуникативный акт может не состояться и в случае "эффекта обманутого ожидания". Подобное случается с Чудиком ("Чудик"), который вместо благодарности от соседа, летящего с ним в самолете, сталкивается с агрессией:

"Лысый читатель искал свою искусственную челюсть. Чудик отстегнул ремень и тоже стал искать.

Эта?! - радостно воскликнул он. И подал.

У читателя даже лысина побагровела.

Почему надо обязательно руками трогать! - закричал он шепеляво.

Чудик растерялся.

А чем же?

Где я ее кипятить буду? Где?!

Этого Чудик тоже не знал".

Негативная реакция персонажа выражается не только в его высказываниях, но и в авторских комментариях ("лысина побагровела", "закричал он шепеляво").

Чудики тяготеют к ссорам, выяснению отношений. Яркий пример такого диалога представляет перебранка Броньки Пупкова с женой:

"- Чего, как пес побитый, плетешься? Опять!..

Пошла ты! .. - вяло огрызался Бронька. - Дай пожрать.

Тебе не пожрать надо, не пожрать, а всю голову проломить безменом! - орет жена. - Ведь от людей уж прохода нет!..

4. Противоречие в поведении героя

Гамлетовская рефлексия и колебание, ставшее отличительным признаком характера этого героя, вызвано внутренним потрясением от «моря бедствий», повлекшим за собой сомнение в нравственных и философских принципах, которые казались ему незыблемыми.

Дело ждет, а Гамлет медлит, не раз на протяжении пьесы Гамлет имел возможность покарать Клавдия. Почему, например, не наносит он удар, когда Клавдий молится в одиночестве? Потому, установили исследователи, что в таком случае, согласно древним поверьям, душа попадает в рай, а Гамлету необходимо отправить ее в ад. В том-то и дело! Будь на месте Гамлета Лаэрт, он не упустил бы случая. "Оба света для меня презренны" – говорит он, и в этом трагизм его положения. Психологическая раздвоенность гамлетовского сознания носит исторический характер: ее причина – двойственное состояние современника, в сознании которого вдруг заговорили голоса и стали действовать силы других времен.

В "Гамлете" раскрываются нравственные муки человека, призванного к действию, жаждущего действия, но действующего импульсивно, только под давлением обстоятельств; переживающего разлад между мыслью и волей.

Когда Гамлет убеждается, что король учинит над ним расправу, он уже иначе рассуждает о разладе между волей и действием. Теперь он приходит к выводу, что "раздумывать чрезмерно об исходе" – "забвенье скотское иль жалкий навык".

Гамлет безусловно непримирим ко злу, но как с ним бороться, он не знает. Гамлет не осознает свою борьбу, как борьбу политическую. Она имеет для него преимущественно моральный смысл.

Гамлет – одинокий борец за справедливость. Он борется против своих врагов их же средствами. Противоречием в поведении героя является то, что для достижения цели он прибегает к тем же, если угодно, безнравственным приемам, что и его противники. Он притворяется, хитрит, стремится выведать тайну своего врага, обманывает и, как это не парадоксально, – ради благородной цели оказывается виновным в смерти нескольких лиц. За Клавдием есть вина в смерти только одного прежнего короля. Гамлет же убивает (правда ненамеренно) Полония, отправляет на верную смерть Розенкранца и Гильденсона, убивает Лаэрта и, наконец, короля; он также косвенно виновен в смерти Офелии. Но в глазах всех он остается нравственно чистым, ибо преследовал благородные цели и зло, которое он совершал, всегда было ответом на козни его противников. Полоний гибнет от руки Гамлета. Значит, Гамлет выступает мстителем за то самое, что он совершает по отношению к другому.

5. Драма трагедии

Еще одна тема с большей силой возникает в пьесе - бренность всего сущего. Смерть царит в этой трагедии от начала до конца. Она начинается с появления призрака убитого короля, в ходе действия погибает Полоний, потом тонет Офелия, едут на верную смерть Розенкранц и Гильденстен, умирает отравленная королева, погибает Лаэрт, клинок Гамлета наконец достигает Клавдия. Умирает и сам Гамлет, ставший жертвой коварства Лаэрта и Клавдия.

Это наиболее кровавая из всех трагедий Шекспира. Но Шекспир не стремился поразить сознание зрителя историей убийства, уход из жизни каждого из персонажей имеет свое особое значение. Наиболее трагична судьба Гамлета, поскольку в его образе истинная человечность, соединенная с силой ума, находит самое яркое воплощение. Соответственно такой оценке его смерть изображена как подвиг во имя свободы.

Гамлет часто говорит о смерти. Уже вскоре после первого появления перед зрителями, он выдает затаенную мысль: жизнь стала так отвратительна, что он покончил бы с собой, если бы это не считалось грехом. О смерти размышляет он в монологе "Быть или не быть?". Здесь героя волнует сама тайна смерти: что она такое - или продолжение тех же мук, которыми полна земная жизнь? Страх перед неизвестностью, перед этой страной, откуда не возвращался ни один путник, нередко заставляет людей уклоняться от борьбы из опасения попасть в этот неведомый мир.

Гамлет сосредоточивается на мысли о смерти, когда, атакуемый упрямыми фактами, и тягостными сомнениями, не может по-прежнему упрочить мысль, в быстром течении все вокруг движется, и не за что зацепиться, даже не видно спасительно соломинки.

В монологе третьего акта (Быть или не быть) Гамлет четко определяет дилемму, перед которой он стоит:

….покоряться

Пращам и стрелам яростной судьбы

Иль, ополчась на море смут, сразить их

Противоборством?

Все тяжелее давит на его плечи бремя клятвы. Принц упрекает себя в излишней медленности. Дом мести отодвигается, тускнеет перед глубочайшими вопросами о судьбах века, о смысле жизни, которые встают перед Гамлетом во всю ширь.

Быть - для Гамлета это значит мыслить, верить в человека и действовать в согласии со своими убеждениями и верой. Но чем глубже он познает людей, жизнь, тем яснее видит торжествующее зло и осознает, что бессилен сокрушить его такой одинокой борьбой.

Разлад с миром сопровождается внутренним разладом. Былая вера Гамлета в человека, прежние его идеалы сокрушены, надломлены в столкновении с реальностью, но он не может отрешиться от них до конца, иначе он перестал бы быть собой.

Гамлет - человек феодального мира, призванный кодексом чести отомстить за смерть отца. Гамлет, стремящийся к целостности, переживает муки раздвоения; Гамлет, восстающий против мира - муки тюрьмы, чувствует на себе его оковы. Все это рождает непереносимую скорбь, душевную боль, сомнения. Не лучше раз покончить со всеми страданиями. Уйти. Умереть.

Но Гамлет отвергает мысль о самоубийстве. Но не надолго. После того, как мщение совершилось, герой гибнет, в землю его сводит бремя, которое он не может ни снести, ни сбросить.

Испытывая отвращение к мерзкому Клавдию, предаваясь сомнениям, бессильный охватить события в их объективном движении, он идет к своей гибели, сохраняя высокое достоинство.

Гамлет уверен, что начальная повесть о его жизни нужна людям как урок, предостережение и призыв, - решителен его предсмертный наказ другу Горацио: "Из всех событий открой причину ". Своей судьбой он свидетельствует о трагических противоречиях истории, трудной, но все более настойчивой ее работе по очеловечиванию человека.

Заключение

Трагедия Шекспира «Гамлет, принц датский» наиболее знаменитая из пьес английского драматурга. По мнению многих высоко авторитетных ценителей искусства, это одно из самых глубокомысленных творений человеческого гения, великая философская трагедия. Она касается важнейших вопросов жизни и смерти, которые не могут не волновать каждого человека. Шекспир-мыслитель предстаёт в этом произведении во весь свой гигантский рост. Вопросы, которые ставит трагедия, имеют поистине общечеловеческое значение. Недаром на разных этапах развития человеческой мысли люди обращались к «Гамлету», ища в нём подтверждение взглядов на жизнь и мировой порядок.

Однако «Гамлет» привлекает не только тех, кто склонен размышлять о смысле жизни вообще. Произведение Шекспира ставит острые моральные проблемы, имеющие отнюдь не отвлечённый характер. Ситуации трагедии и особенно мысли и переживания её героя глубоко задевают души читателей и зрителей.

Как истинно художественное произведение, «Гамлет» привлекает многие поколения людей. Меняется жизнь, возникают новые интересы и понятия, а каждое новое поколение находит в трагедии нечто близкое себе. Сила трагедии подтверждается не только её популярностью у читателей, но и тем, что вот уже почти четыре столетия она занимает одно из первых, если не самое первое место в репертуаре театров. Постановки трагедии неизменно привлекают зрителей, а мечта каждого актёра – исполнить роль героя этой трагедии. Популярности «Гамлета» в последние десятилетия много способствовала экранизация его в кино и показы на телевидении.

Самое привлекательное в трагедии – образ героя. «Это прекрасно, как принц Гамлет!» - воскликнул один из современников Шекспира Энтони Сколокер, и его мнение подтверждали многие люди, понимающие толк в искусстве, на протяжении столетий, прошедших со времени создания трагедии.

Чувствительных и вдумчивых читателей волнуют судьбы многих литературных героев и героинь. Как правило, однако, они не отождествляют себя с ними. Им сочувствуют, их жалеют или радуются с ними, но между читателями и зрителями всегда остаётся некоторое расстояние, отделяющее их от симпатичных и прекрасных героев, созданных писателями. Гамлет же входит в наши души.

Конечно, есть и будут люди, по складу своей личности чуждые Гамлету; они смотрят на жизнь прямолинейно, преследуют практические и узкоэгоистичные цели, их не тревожат судьбы других людей и уж тем более всего человечества.

Вместе с тем есть люди, для которых Гамлет – их герой, им близок его духовный мир, они глубоко чувствуют его сомнения и тревоги.

Чтобы понимать Гамлета и сочувствовать ему, не нужно оказаться в его жизненной ситуации – узнать, что отец злодейски убит, а мать изменила памяти мужа и вышла за другого. Конечно, те, чья судьба хотя бы отчасти подобна гамлетовской, более живо и остро почувствуют всё, что испытывает герой. Но даже при несходстве жизненных ситуаций Гамлет оказывается близким читателям, особенно если они обладают духовными качествами, подобными тем, которые присущи Гамлету, - склонностью вглядываться в себя, погружаться в свой внутренний мир, болезненно остро воспринимать несправедливость и зло, чувствовать чужую боль и страдание как свои собственные.

Такие люди есть, и некоторые из них были знаменитыми. Одним из первых глубоко проник в душевный мир Гамлета, остро почувствовал мучившие его противоречия величайший немецкий поэт Иоганн Вольфганг Гёте (1749-1832), с большой симпатией писавший о герое Шекспира. Английский поэт-романтик Семюэл Тейлор Колридж (1772-1834) признавался, что в чём-то сам подобен Гамлету.

Гамлет стал любимейшим героем, когда широко распространилась романтическая чувствительность. Многие стали отождествлять себя с героем трагедии Шекспира. Глава французских романтиков Виктор Гюго (1802-1885) писал в своей книге «Вильям Шекспир»: «На наш взгляд, «Гамлет» – главное создание Шекспира. Ни один образ, созданный поэтом, не тревожит и не волнует нас до такой степени… Бывают часы, когда в своей крови мы ощущаем его лихорадку. Тот странный мир, в котором он живёт, - в конце концов, наш мир. Он – тот странный человек, каким мы все можем стать при определённом стечении обстоятельств… Он воплощает неудовлетворённость души жизнью, где нет необходимой ей гармонии».

Россия тоже не осталась в стороне от увлечения Гамлетом. Этому особенно способствовало потрясающее исполнение роли датского принца замечательным русским актёром-романтиком Павлом Степановичем Мочаловым (1800-1848) на сцене Московского Малого театра в конце 1830-х годов. Оно произвело огромное впечатление на В. Г. Белинского. В статье «Гамлет, драма Шекспира», Мочалов в роли Гамлета» (1838) критик запечатлел, как играл Гамлета знаменитый актёр. Читая статью, чувствуешь, что великий критик очень лично воспринял трагедию. Он переживал тогда сложный период своего идейного развития, и хотя между его жизненной ситуацией и судьбой шекспировского героя не было ничего общего, Белинский, как и Мочалов, почувствовал гамлетовские душевные страдания так, как если бы они были его собственными. Белинский утверждал, что образ Гамлета имеет общечеловеческое значение: «Гамлет!.. понимаете ли вы значение этого слова?», - восклицает Белинский, - «Оно велико и глубоко: это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас, более или менее, в высоком или смешном, но всегда в жалком и грустном смысле...».

Великое произведение тем и значительно, что в нём важно и интересно все целиком со всем большим и малым, что в нём есть. Постигнуть произведение искусства не значит подыскать для него ярлык. Понять искусство художника – вот единственный путь для выяснения того, что он хотел выразить своим произведением. А чтобы разобраться в этом последнем, надо знать, какие приёмы использовал художник для выражения своего видения жизни.

Ещё раз надо повторить – «Гамлет» не отрезок действительности, а произведение драматурга. Герой – не живой человек, а художественный образ, созданный писателем так, чтобы произвести на нас определённое впечатление. Шекспир достиг того, к чему стремился, и мы воспринимаем Гамлета как живого человека.

Не смотря на мрачный финал, в трагедии Шекспира нет безысходного пессимизма. Идеалы трагического героя неистребимы, величественны, и его борьба с порочным, несправедливым миром должна послужить примером для других людей. Это придает трагедиям Шекспира значение произведений, актуальных во все времена.

В трагедии Шекспира две развязки. Одна непосредственно завершает исход борьбы и выражается в гибели героя. А другая вынесена в будущее, которое окажется единственно способным воспринять и обогатить несбывшиеся идеалы Возрождения и утвердить их на земле. Трагические герои Шекспира испытывают особый подъем духовных сил, который тем более возрастает, чем опаснее их противник.

Таким образом, сокрушение социального зла составляет величайший личный интерес, величайшую страсть героев Шекспира. Вот почему они всегда современны.

Список литературы

Biddlе, M. Intеrtеxtuаlitу, Miсаh аnd thе Bооk Оf thе Twеlvе. –

Сhаndlеr D. Sеmiоtiсs fоr Bеginnеrs. – http://www.аbеr.ас.uk/~dgс/sеm09.html

Gоrnу, Е. Whаt Is Sеmiоtiсs? – Tаrtu, 1994, - Kееp С., MсLаughlin T. – 1995,

Riеtvеld H. Purе Bliss: Intеrtеxtuаlitу in Hоusе Musiс. –

Sоhmеr S. Сеrtаin Spесulаtiоns оn "Hаmlеt", thе Саlеndаr, аnd Mаrtin Luthеr. Еаrlу Mоdеrn Litеrаrу Studiеs 2.1 (1996):

Аникст А.А. Трагедия Шекспира "Гамлет". – М., Просв., 1986, – 224с.

Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности. // Вестник СпбУ, Сер.2, вып. 4, 1992

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., Прогресс, 1994, – 616с.

Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. – М., Худож. лит., 1986, – 502с.

Белозёрова Н.Н. Интегративная поэтика. – Изд-во ТГУ, Тюмень, 1999, – 208с.

Верцман И. "Гамлет" Шекспира. – М., Худож. лит., 1964, – 144с.

Злобина А. ""Закон правды"" -1987

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., Мысль, 1978 – 623с.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М., Искусство, 1970, – с. 384с.

Розенталь А. ""12 мифов о Шекспире"" –М., Наука – 1996 -

Толочин И.В. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии. – СПб., Изд-во СПбУ, 1996, – 96с.

Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. – М., Худож. лит., 1986 – 382с.

Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герой и время. М., Наука, 1964.

Шекспир в меняющемся мире. Сборник статей. – М., Прогресс, 1996

Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. Сборник. – М., Гнозис, 1994, – 560с.

Словари и энциклопедии

Мультилекс 1.0а. Электронный словарь. – МедиаЛингва, 1996

Соllins Еlесtrоniс Diсtiоnаrу аnd Thеsаurus. – HаrpеrСоllins Publishеrs, 1992

Литературный энциклопедический словарь. – М., Советская Энциклопедия, 1987, - 752с.

Shаkеspеаrе W. Thе Trаgеdу оf Hаmlеt, Prinсе оf Dеnmаrk. // Thе Соmplеtе Wоrks. - Оxfоrd: Сlаrеdоn Prеss, 1988.

Эразм Роттердамский. Похвала глупости. Навозник гонится за орлом. Разговоры запросто. // Библиотека всемирной литературы. Серия первая, т. 33. – М., Худож. лит., 1971. – 766с

В. Шекспир. Трагедии - Сонеты. М., стр.15.

В. Шекспир. Избранное // сост. авт. статей и коммент. А. Анникст - М., 1984г., стр.104

И.А. Дубашинский. В. Шекспир. - М., 1978., стр.80

Шекспир В. Избранное // Сост. авт. статей и комент. А. Анкст - М., 1984г., стр.106.

М.В. Урнов, Д.М. Урнов. Шекспир. Движение во времени. – М., 1968г. стр.73

Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии т.1 Пер. с анг./сост. Д Уронова – М., 1989г., стр.30

Шекспир В. Избранное /Сост. Авт.статей и комент. А Аникст – М., 1984г., стр.111

И.А. Дубашинский В. Шекспир. - М., 1978г., стр.85

М.В. Урнов, Д.М. Урнов. Шекспир. Движение во времени. – М., 1968г. стр. 69.

Но об этом речь пойдет в следующих главах, где мы предпримем попытку проследить эволюцию взглядов критиков и актеров на знаменитую пьесу Шекспира. ГЛАВА II. Трагедия В. Шекспира «Гамлет» в оценке критиков 2.1. Интерпретация трагедии «Гамлет» В. Шекспира в различные культурно-исторические эпохи В разные эпохи шекспировский «Гамлет» воспринимался по-разному. Во время жизни Шекспира его...

Шекспир к драмам, которые он изображал на сцене. ВЫВОДЫ ПО ТЕОРИТИЧЕСКОЙ ЧАСТИ I ГЛАВЫ Для правильного понимания и более полного раскрытия темы «скрытая метафора «мир-сцена» как структурный элемент трагедии У. Шекспира «Гамлет» в данной работе принимаются во внимание следующие положения: 1. Учитывается не только читательское, но и зрительское восприятие трагедии «Гамлет» и...

1 Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии, собр. в 2-х томах, т.II - М., Рипод классик, 2001, стр.235. III. Литературная полемика вокруг образа Гамлета Количество интерпретаций всей трагедии и особенно характера ее главного героя огромно. Исходной точкой для непрекращающейся и по сей день полемики, стало суждение, высказанное героями романа Гете “Годы учения Вильгельма Мейстера”, где...

Льки тих, хто схильний роздумувати про сенс життя взагалі. Твори Шекспіра ставлять гострі моральні проблеми, що мають зовсім не відвернутий характер. 2. Гамлет як «вічний герой» світової літератури 2.1 «Вічний герой» в літературі Вічні образи (світові, «загальнолюдські», «вікові» образи) – під ними маються на увазі образи мистецтва, які в сприйнятті подальшого читача або глядача загубили...