Термин в 1917 на балет парад. М.а

Конечно, в название намеренно вынесена паронимическая аттракция, которая, безусловно присутствует в названии знаменитого сборника. В те времена многое делалось не спонтанно, а намеренно, поскольку к вызову, к провокации, к действу - прагме - призывала сама эпоха. Однако прагматика авангарда не была самодовлеющей, не предполагала высказывание ради высказывания; прагматическая сторона его была безусловно маркированной и тем самым - необходимой частью его поэтики, но - поэтики, как определенной художественной и аксиологической системы. Именно поэтика авангарда (а не его риторика) определяет его специфику как определенной формы культуры.

Ролевое жизнетворчество; «игра в себя»; идея сверхчеловека; образ личности, ощущающей себя одновременно и деятелем и жертвой; эсхатологизм и созидательный импульс; мифологизация художником-творцом собственной личности и судьбы - вся эта типичная атрибутика атмосферы рубежа веков ярко обозначилась и в европейской и в русской духовной жизни. В процессе культурообразования начала ХХ в. приобретает почти эмблематическое значение тот факт, что в 1919 г. давно покинувший Испанию и практически натурализовавшийся во Франции Пикассо оформляет для Дягилева, покорившего Париж своими «Русскими сезонами», балет «Треуголка» по мотивам П.А. де Аларкона на музыку М. де Фальи (хореография Л. Мясина), а впоследствии работает над «Картиной фламенко» того же композитора, воссоздавшего архаически-фольклорный мелос. Еще раньше, в 1917 г., Пикассо оформил знаменитый «Балаган», поставленный опять же Л. Мясиным на музыку Э. Сати при участии Ж. Кокто. Сопряжение культур, жанров, разно- и иноязычность… и все это - в атмосфере театра. Случайна ли такая конфигурация для культуры исторического авангарда? И чем был для нее театр?

Прежде всего - театр был формой реализации авангардных утопий. Вторым важнейшим (и связанным, пусть и парадоксально-противоречивым образом, с первым) фактором авангардного театра оказывается его прагматика. В самом деле, напористо-агрессивная манера поведения, действования большинства авангардистов (пресловутая желтая кофта, пусть и обязанная голой нищете и отсутствию элементарной сорочки у Маяковского, раскрашенные лица кубофутуристов, редиска в петлице Д. Бурлюка и т.д. и т.д.) сообщают их образу жизни и, тем более, творчества, ауру какого-то хулиганства, вызова маргиналов, практиковавших демонстративно и систематически акты антиповедения, смущающих общественную мораль. Но вся эта девиантная прагматика была своего рода театром - театром, «ищущим своего автора» или режиссера, который создал бы новый, небывалый мир (или, что то же - театр).

В связи с этим нельзя обойтись без типологического - пусть даже поверхностного - сопоставления двух таких знаковых театральных постановок, как «Победа над солнцем» (1913) и «Парад» (1917). Русская «опера», написанная А. Крученых в сопровождении музыки М. Матюшина, была оформлена К. Малевичем, и оказалась совершенно органичным произведением. В сущности, она не была ни кубистической, ни футуристической, ни какой-либо еще. Авторы и исполнители были одержимы безудержным утопизмом, который и определил весь довольно наивный замысел любительской «оперы». Однако эффект, во многом обязанный чисто постановочным трюкам, был потрясающим. Б. Лившиц не без доли субъективистской пристрастности вспоминал: «то, что сделал К.С. Малевич в “Победе над солнцем”, не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина “созерцога” <…> Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего формы, узаконяющего бытие вещи в пространстве <…> В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности <…> Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декларировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь - высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там - хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги...»

«Треуголки и панцири» - это, очевидно, намек на традиционалистски решенный Пикассо спектакль «Треуголка», который, в итоге, превратил постановку в «невразумительный сюжет с аллегорическими намеками», вполне сознательно идя к такому «несуразному решению» . «Пассеистическим по замыслу» находил Л. Бакст оформленный Пикассо занавес к «Параду». Режиссер дягилевской группы С. Григорьев вспоминал: «“Парад” изображал жизнь бродячего цирка и состоял из ряда хореографически решенных цирковых номеров <…> “Парад” был остроумным спектаклем, который очень развлек зрителей» . Еще бы не развлек: во время торжественной увертюры Э. Сати, исполнявшейся на органе, зритель был вынужден разглядывать чисто балаганный занавес Пикассо, лишенный всякой внутренней логики - он изображал беспорядочную толпу циркачей, словно приглашавших зрителей пройти во внутреннее пространство, которого не существовало. Зритель был разъярен, антрепренер С.П. Дягилев - доволен: скандал удался.

Чисто сценический «Парад» (Кокто - Сати - Пикассо), рожденный под влиянием дягилевских новаций, был не просто лишен внутренней органики наивной, но все же дерзкой «Победы над солнцем» - он был означен конфликтом творческих замыслов художника и сценариста. Ж. Кокто не без горечи вспоминал: «Во всяком живом произведении есть собственный парад. Только этот парад и видят те, кто не способен проникнуть внутрь. Иначе говоря, внешняя оболочка новаторского произведения отталкивает, удивляет, раздражает зрителя, так что он не решается войти в него. От душевного нутра его отвращает лицо, причудливые гримасы паяца, который встречает его у дверей» . Дело, в конце концов, не в творческом конфликте - Пикассо в этот период действительно мыслил категориями цирковой децентрированности, сдвинутости фигуры относительно естественной оси, разрабатывая собственную поэтику, - у соавторов отсутствовал общий ментальный вектор. «В ходе работы над балетом Пикассо оттеснил сценариста и, по сути, вывернул его замысел наизнанку. Противостояние мира здешнего и “иного”, скрытого за занавесом, сменилось зрелищем также двуплановым, но абсолютно посюсторонним <…> Ему хотелось создать спектакль, целиком вмещающийся в рамки современной действительности <…> Конечно, по этой причине он упустил предложенную Кокто возможность расширить понимание кубистической эстетики, осознать выразительную силу “фактов” не только зрительных, но и звуковых, динамических» .

Построенный на визуальных и аллегорических цитатах занавес Пикассо делогизировал весь смысл спектакля. Специально исследовавшая композицию занавеса В.А. Крючкова пишет: «Публика, с нетерпением ожидавшая открытия сцены, с рассеянным недоумением рассматривала монументальное полотно Пикассо, то и дело натыкаясь на расставленные им ловушки <...> Оказывается, художник изобразил совсем не то, что мы предполагали, - не репетицию помпезной аллегорической постановки, а момент выпадения из ролей основных действующих лиц, отвлекшихся на свои житейские дела» . Вот почему французский «Парад», этот дробный «спектакль о спектакле» (В.А. Крючкова), был лишен онтологической глубины своего русского предшественника (И.А. Азизян высказывает предположение, что «никто из творцов «Парада», и прежде всего Пикассо, не знали доподлинно о футуристической опере «Победа над Солнцем») с мононолитом «Черного квадрата» в качестве доминанты. «Зачем отыскивать дерзкий поступок, тайну, скрытые умыслы в этом дивертисменте? - писал Ж. Кокто в 1920 г. <…> Мне так и хочется ответить: не разламывайте Parade с целью высмотреть, что у него внутри. Ничего там нет. Parade ничего в себе не скрывает. В нем нет никакого тайного смысла» .

Вот в этом все и дело: малевичевский «Черный квадрат» (в котором, по убеждению А. Гениса, «сконденсирован громадный социальный, художественный и философский опыт»), был смысловой доминантой в спектакле «Победа над солнцем»; в появившемся же, пусть и не по его следам, но все же под влиянием дягилевских балетов, «Параде» такого смыслового акцента не было. Сам по себе спектакль вообще словно бы отсутствовал: никакой живописной или сюжетной нагрузки он не нес. Надо всем доминировал сработанный Пикассо занавес. Но и занавес в живописном отношении был лишен смысловой нагрузки; композиционно он был построен из разномасштабных и не связанных между собой фигур. Композиционная семантика была вынесена вовне: это невероятно тяжелые по объему, явно барочного типа кулисы, нависавшие над сценой и совершенно не сообразные с хрупкими фигурами людей и животных. Да еще элементы римских руин: колонна и арка. Не случайно В.А.Крючкова приходит к размышлению: «Пикассо, видимо, мыслил спектакль как ожившую живопись, обрамленную порталом сцены», в результате чего «внутренний спектакль» и его обрамление поменялись значениями.

Напомним: в «Параде» доминирует внешний, второстепенный элемент, стаффаж. Случайно ли, что именно этот элемент - театральные кулисы - спустя годы в живописи Р. Магритта становится пусть не основным, но все же рекуррентным элементом («Удел человеческий», 1934; «Ключ к полям», 1936 и т.д. и т.д.) и даже выступает в качестве самостоятельного сюжета («Воспоминания святого», «Прекрасный мир»). Более того: по этому же принципу (раздвинутые кулисы) оформлен и фасад музея Р. Магритта в Брюсселе, открывшийся в 2009 г. Впрочем, верно и то, что постоянные для творчества Магритта образы занавеса, окна, глаза, зеркала и пр. символически корреспондируют между собой.

И все же соотношение обеих постановок чрезвычайно показательно - оно характеризует разность уровней, мер и потенциалов разных национальных культур. Видимо, в этом и в подобных случаях сказывалось чисто русское «Во всем мне хочется дойти / До самой сути». Когда экспрессионист Э. Толлер увидел постановки своей пьесы «Человек-масса» в московском театре, он «счел их излишне эмоциональными в сравнении с немецкими постановками» . Тем не менее, в чисто постановочном плане и русскую «оперу» и французский «Парад» единит появление на «несуразной» сцене фигур великанов-«сверхчеловеков»: «силачей» у Крученых и трехметровых Менеджеров в «Параде». Правда, как отмечает исследователь, гигантские фигуры Менеджеров действовали «в спектакле хотя и авангардном, но не выходящем за пределы обычного балетного театра» . И, тем не менее, образы великанов, предвещающие, в частности, маринеттиевского механического Газурмаха, были совершенно имманенты поэтике авангарда (см. об этом подробнее в разделе «Всечеловек»).

Подобного рода гротесковость разрабатывалась в теории «сверхдрамы» (1919) И. Голля: «Актерам следует надевать несоразмерные маски, благодаря которым их нрав окажется тотчас же узнаваемым грубо внешним образом: пусть там будет слишком большое ухо, белые глаза, деревянная нога. Таким физиономическим преувеличением <…> будут соответствовать внутренние преувеличения действия: ситуации можно будет выворачивать наизнанку, а чтобы сделать их более впечатляющими, можно даже заменять выражение на противоположное ему» . Таким парадоксальным - утрированно-гротескным - способом И. Голль стремился, как и А. Жарри с его «театром жестокости», «раскрыть потаенную, обычно остающуюся недосягаемой реальность, и явить тем самым зрителю всю полноту мира» . Но при этом, в своей теории «сверхдрамы», по сути дела, гипертрофирующей театральную эстетику, И. Голль утверждал, что «таким образом искусство должно снова сделать человека ребенком». Стоит ли удивляться тому, что, например, в трагедии «Владимир Маяковский» (1913) фигурируют такие персонажи, как Человек без уха (утверждающий: «Многие вещи сшиты наоборот»), Человек без глаза и ноги, Человек без головы и т.п. И лишь потом Маяковский приходит к образу целостного, цельного «Человека» (1917).

Кстати сказать, концепт сверхчеловеческой искусственной фигуры любопытным образом замыкает на себе концепты и мистерии, и балагана, и цирка в их сакральной функции, о чем подробнее будет сказано ниже. Достаточным подтверждением сказанному будет служить свидетельство одного из ведущих мастеров Баухаза О. Шлеммера - речь идет о его статье «Человек и искусственная фигура» (1925), где «Шлеммер определил статус искусства сцены в ряду других явлений культуры, поместив это искусство между религиозным культом в форме храмовых священнодействий, с одной стороны, и народными площадными представлениями - с другой. Если принять за ядро театра в его современном понимании спектакль, показываемый на сцене-коробке в обрамлении портальной рамы, то со стороны культа ему типологически предшествуют, по Шлеммеру, действа, разыгрываемые на сценах типа арены (античные трагедии, ранние оперы), а со стороны народных площадных представлений - зрелища эстрадно-циркового типа (кабаре, варьете, цирк)» .

И вот в этом пункте вышеуказанные представления обретают важную типологически общую основу: мистериальность. Как писал Ж. Старобинский, исследовавший образы паяцев в творчестве разных художников, так проявляет себя архаизирующая тенденция, которая позволяет увидеть грезу наяву, «невозможное среди бела дня». В аполлинеровской интерпретации «Паяцев» Пикассо (1905) балаганный сюжет выступает в качестве ритуала; «преображение захватывает и животных: они, как бы в духе орфизма наоборот, выполняют по отношению к людям роль жрецов-посвятителей. Низшая форма жизни открывает доступ к высшему знанию. Животная природа и верховная мудрость напрямую сопрягаются в единую цепь. Нас подводят к порогу инициационной мистерии: цирковые артисты знают заветное слово, позволяющее проникнуть и в сверхчеловеческий, божественный мир, и в мир недочеловеческий, животный» . И вот что особенно важно: «Клоуны и арлекины Пикассо (как и Аполлинера) не утратили <...> первоначальной связи с царством смерти <...> Принимая облик искупительной жертвы, клоун извергается из мира, он уносит с собою наши грехи и наш позор, он переходит в область смерти - этот переход позволяет и нам, в свою очередь, перейти в область спасения <...> Всякий подлинный клоун является из иного пространства, из иной вселенной: его выход должен изображать нарушение границ реальности, и, каким бы веселым ни было представление, мы должны увидеть в нем призрака, пришельца из потустороннего мира» .

Все это кажется странным, непривычным. Но почему так? В специальном исследовании «Театр для Пикассо» С. Батракова отмечает, что зрелищная театральность была сутью его творческого мышления: «В созданных Пикассо графических сериях его так и тянет воспроизвести театральную в своей основе ситуацию противостояния того, кто смотрит на зрелище, и того, кто выставлен напоказ. Изображает ли он, как натурщица на помосте позирует живописцу (скульптору) или как кавалер разглядывает даму, нередко стоящую (сидящую) на возвышении, или как мастер и модель рассматривают скульптуру на пьедестале - такое разглядывание, в сущности, является не только главной пружиной, но и единственным смыслом сюжета <...> Снова и снова художник балансирует между видимой реальностью и сочиненным образом, в чем волей-неволей начинает ощущаться привкус театрального зрелища <...> А бывает, Пикассо метит изображенную сцену (скорее всего - невольно) знаком лицедейства, намекая на явное или скрытое присутствие театрально-циркового сюжета, который иногда существует в странном симбиозе с сюжетом нетеатральным» . Но это относилось далеко не только к Пикассо: «Подобно мастерам изобразительного искусства, режиссеры-новаторы в борьбе с “обманным” лицедейством “неживого театра” (определение П. Брука) будут разными способами “упрощать” и “снижать” театральный язык (“Театр жестокости” А. Арто, “бедный театр” Е. Гротовского, “бедный” и “грубый” театр П. Брука, “эпический театр” или “театр отчуждения” Б. Брехта, американский Ливингс-театр и др.), обращаясь к ритуалу, опыту дотеатрального зрелища или к формам искусства, сохраняющим устойчивые черты такого зрелища - к цирку, лубку, кукольному театру» . И, наоборот, в польской, например, культуре складывавшийся театр абсурда обретал очертания «метафизического сверхкабаре» .

Ведь сотворение нового мира действительно осмыслялось всеми его участниками как космогонический акт, интерпретировалось в категориях мистерии, ритуального действа и требовало осознанно игрового поведения. Отметим, что Евреинов реставрировал и «старинного зрителя» в его мистериальном «Старинном театре» (1907-1908, 1911-1912). В полном соответствии с этими типичными для эпохи умопредставлениями В. Маяковский пишет к первой годовщине революции «Мистерию-Буфф» (поставленную Мейерхольдом и оформленную Малевичем), местом действия которой предполагается «вся Вселенная». Для этой пьесы, где сам Маяковский играл роль «Человека просто», показательно совмещение мистериальных установок с комически-остраняющей, «сдвиговой» поэтикой.

Развитие же собственно театральной утопии (Вс. Мейерхольд) сопутствовало «режиссированию» общественной жизни, понимаемой как гигантский «тотальный театр». Вс.Э. Мейерхольд в своих исканиях был далеко не одинок: открытое им направление было типологически общим для мировой культуры; оно соотносилось с мифологемой «всечеловека», человека-машины, с идеей тотальности и пр. Созданный Мейерхольдом «условный театр» был типологически родственен (что самоочевидно) «эпическому театру» Б. Брехта, в котором человек полагался предметом исследования режиссера. В 1920 г., как указывает В.И. Березкин, автор интересного исследования «Театр художника», проект «Электромеханического спектакля» создал представитель группы «Де Стиль» В. Хусгар ; в 1924 г. Ф. Леже снял фильм «Механический балет»; в 1923 г. Э. Прамполини, также сотрудничавший с журналом «Де Стиль», издает «Манифест механического искусства», а еще раньше, в 1915 г., пишет «Манифест футуристической сценографии» («Scenografia e coreografia futurista»), где, в частности, заявляет: «Я расцениваю актера как бессмысленный элемент театрального действия». И далее: «Театр - это фабрика чувств и эмоций, где каждый механизм функционирует с абсолютной четкостью, где все параллельные силы работают синхронно...» Вообще, поэтика итальянского футуризма отрицала понятия актера и сценария. «Глупо писать сто страниц там, где можно обойтись одной» («Манифест синтетического театра»). Они и обходились трехстраничными пьесками-«синтезами», потому что действие должно было быть свободным, импровизационным, открытым, вариативным. Только вот вся значимость Мейерхольда состоит в том, что у него органика и механика сливаются, совмещаются; и чем больше органики, тем больше механики. В этом и заключается его феномен и его величие.

Все это означает, что распространившаяся в начальных десятилетиях ХХ века культура не только театра, но и балагана и цирка имела мистериальный и онтологический смысл - тема, заслуживающая отдельного рассмотрения. То есть, с одной стороны, и балаган, и цирк представляли собой сниженные, переходные формы классической театральности, с другой же - и это наиболее важно, - актуализировали древнейшие интуиции, архаические ритуалы, что как раз и свойственно переходным этапам в истории культуры. Сам цирк приобретает онтологическую функцию коллективного действа, оказываясь не столько формой досуга, сколько выражением потребности массы в самоидентификации, жертвенном причащении к идеалу. При этом следует иметь в виду, что и сам цирк как действо издревле сакрален, само его название («круг») этимологически и семантически сближает его с функцией капища, церкви, требующих неизбежного ритуального жертвоприношения . «Видимо, возникновение того, что позднее будут отождествлять с цирком, немыслимо без символики могилы и, соответственно, тризны» , - пишет Н.А. Хренов, рассматривая генезис поэтики балагана как сакрального пространства. Следует отметить, что в этом смысле мавзолей Ленина, как центр сакрального пространства - главной городской площади - функционально синонимичен образу цирка в его изначальном значении сакрального балагана, вертепа.

Положительная или отрицательная маркированность жестуального знака («Наше кабаре - это жест», писал дадаист Х. Балль), являлась лишь факультативной частью характерно авангардистского духовного опыта, проявлявшейся и в индивидуальном жизненном поведении художника, и в его вербальных манифестациях, и в образе действия массового тела («тотальной личности» Арто) - словом, во всех экстериоризированных формах ментальности эпохи. Аффектированная манера поведения, свойственная, в частности, Маринетти, была не просто и не только индивидуальной чертой личности, но проявлением типично авангардистского девиантного поведения - повышенная экспансивность, агрессивность, театральность самовыражения была свойственна большинству представителей авангардистского типа мировоззрения. Сама знаковая и поведенческая жестуальность свидетельствовала о целенаправленной интенциональности вовне обращенной творческой воли, подвергавшей коренной переделке и мир, и человека («Последняя цель культуры - пересоздание человечества <...> самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность», утверждал А. Белый в 1909 г.). Правомерность применения категории жестуальности к культуре авангардистской эпохи может быть верифицирована характерным соображением П. Флоренского, размышлявшего над расширительным значением понятия «слово»: «Иначе говоря, есть собственно только один язык - язык активного самопроявления целостным организмом, и единый только ряд слов - артикулируемый всем телом» . Через десять лет после этого высказывания русского богослова и философа французский реформатор театра писал: «Речь идет о том, чтобы заменить словесный язык языком, имеющим совершенно иную природу... Грамматику этого нового языка еще только предстоит отыскать. Жест в ней составляет и материю, и главный принцип; если угодно - ее альфу и омегу. Он гораздо более исходит из НЕОБХОДИМОСТИ речи, чем из речи уже оформившейся. Но обнаруживая в речи тупик, он спонтанным образом возвращается к жесту» . В этом контексте нельзя не обратить внимания на писательский интерес к жесту со стороны А. Белого. Его увлечение жестом, ритмом, передачей их в письменной речи доходило до крайности. К.Н. Бугаева отмечала «все растущий с годами интерес Б.Н. к жесту и телу. Герои его последних романов говорят столько же жестами, сколько словами, даже жестами больше» .

Эта черта поэтики А. Белого соответствовала теории и практике режиссуры Вс.Э. Мейерхольда, для которого театр был способом утверждения преимущества выразительности тела (и в особенности массового тела, и не только тела, но и вещей!) над выразительностью слова. В статье «Балаган» (1912), «где отражены все те воззрения на Театр, к которым привел меня опыт последних моих постановок, в период 1910-12», он провозглашал: «Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?» Такого рода установки были настолько характерны для театра Мейерхольда, что в его труппе текст пьесы воспринимался «как некое препятствие» . Вся двойственность авангарда, его двуобращенность обязаны именно тому, что он возникает в зоне пограничья, на стыке культурных эонов.

Безопорность, балансирование на ненадежном мгновении катящейся, вертящейся, крутящейся судьбы - вот суть циркачества как мифологемы и эмблемы эпохи. В новых обстоятельствах зыбкость символистских смыслов материализуется, трансцензус оказывается дискредитированным, образ мира - сдвинутым, и ответственность за мироустроение падает на человека. Лишенный полноты и цельности мир порождает в рефлектирующем сознании образы, связанные с понятиями всеобщей сдвинутости, неустойчивости, динамизма, но вместе с тем и провоцирует онтологическую озабоченность поисками иных, космического масштаба, мирооснований, лежащих за пределами умопостигаемой данности. Как уже отмечалось, циркач - по определению трикстер, но в новых обстоятельствах, в «новые времена» он выступает своеобразным демиургом деиндивидуализированного мира. Очевидно, можно утверждать, что изначально цирк является моделью мира, но - лишь в его онтологизированном значении; что же касается цирка как типа зрелища, сама его институционализация свидетельствует о совершено другой функции: замкнутость арены, стягивающая к себе массы, есть совсем иная модель мира, прямо противоположная первой.

Естественно‚ что подобная трансформация человеческой природы остаться без последствий не могла. В итоге результатом исторического процесса‚ ценностным ориентиром которого выступает не индивидуум‚ но коллектив‚ масса‚ становится крушение гуманистической утопии и низведение горделивого «творца истории» до фигурки «маленького человека»‚ маргинала‚ шута; происходит «ничтожение» (М.Хайдеггер) образа человека и мира. На смену величавому театру Истории с его космогонической мистериальностью приходит фарсовое трюкачество цирка‚ оксюморон театра‚ культурный каламбур‚ а вместо эпического героя на арене появляется персонаж‚ в котором сразу опознало себя все человечество. Не случайно колумбийский поэт-авангардист Луис Видалес утверждал‚ что для современного человечества важнейшие роли сыграли два персонажа: Ленин и Чаплин.

В образе Чарли Чаплина оказался сниженно инвертированным идеал Всечеловека великой Утопии революционной эпохи. Само артистическое имя его - Charlie, Charlot, Carlitos - представляло собой пародийный парафраз ставшего нарицательным имени Карла Великого. И в который раз поэтическая проницательность Мандельштама улавливала точный образ времени.

Сто лет назад, весной 1917-го, работая над балетом «Парад» для дягилевской антрепризы, Пабло Пикассо страстно влюбился в танцовщицу «Русских балетов» Ольгу Хохлову. Историю балета и балерины специально для TANR рассказывает Татьяна Кузнецова (Ъ)

Ольга Хохлова и Пабло Пикассо. 1919 г. Succession Picasso Print: Musée Picasso Paris

Татьяна Кузнецова

Дочь солистов Большого театра Анатолия Кузнецова и Фаины Ефремовой. После окончания Московского академического хореографического училища 20 лет (с 1977 по 1997 год) танцевала в Государственном академическом ансамбле народного танца Игоря Моисеева. Окончила театроведческий факультет ГИТИСа им. Луначарского (ныне РАТИ). С 1997-го по настоящее время — балетный обозреватель Издательского дома «Коммерсантъ».

Выставкой «Ольга Пикассо» в парижском Музее Пикассо, занявшей там два этажа и 760 кв. м площади, Франция отпраздновала вековой юбилей главного романа живописи с балетом. Ровно 100 лет назад, в марте 1917-го, в Риме, работая над балетом «Парад» для дягилевской антрепризы, Пабло Пикассо страстно влюбился в танцовщицу «Русских балетов» Ольгу Хохлову. А 12 июля 1918 года в Париже в русской церкви Александра Невского испанец-католик обвенчался со своей избранницей по православному обряду — на этом настояла невеста. Свидетелем события был весь художественный бомонд: Сергей Дягилев, Жан Кокто, Гертруда Стайн, Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Анри Матисс. С этого момента Пикассо резко изменил свой художественный язык.

Ольга Хохлова в мастерской Пикассо. 1918 г. Rights reserved Succession Picasso 2013. Print: Musée Picasso Paris / Béatrice Hatala

Старательная нимфа

Петля судьбы, соединившая русскую дворянку и андалузского разночинца, завязалась благодаря довольно причудливым обстоятельствам. Ольга Хохлова, дочь полковника императорской армии, рожденная в провинциальном украинском городке Нежине, влюбилась в балет с такой страстью, что возжаждала мизерабельной карьеры танцовщицы. Родители, отнюдь этого не одобрявшие, все же оплатили ее обучение. Разумеется, не в императорском училище — туда в 14 лет не принимали, — а в частной студии Евгении Соколовой.

Выбор был лучшим из возможных: Евгения Соколова, ведущая балерина, а потом репетитор Мариинского театра, отличалась выдающимися педагогическими способностями. Анна Павлова, Тамара Карсавина, Любовь Егорова, Юлия Седова, Вера Трефилова — все будущие знаменитости прошли через ее руки. Но в 1904-м случилась «перемена курса» — уволили Мариуса Петипа, а заодно и его репетиторов. И Соколова открыла частную школу. Учениц она готовила серьезно, но в Петербурге профессиональная карьера светила им разве что на эстраде — если бы не удачное стечение обстоятельств.

В 1911 году Сергей Дягилев, окрыленный успехом первых европейских сезонов, решил создать постоянную труппу. Навербовать профессионалов было делом нелегким: артистам театров надо было выбирать между стабильной жизнью с обеспеченной пенсией и независимым существованием, чреватым превратностями судьбы. Бросить Мариинский театр решились всего четыре молоденькие девушки во главе с сестрой опального Вацлава Нижинского Брониславой. Еще двух волонтерок Дягилев высмотрел у Соколовой. Вот так в феврале 1911 года 19-летняя Ольга Хохлова, ни разу не бывавшая за границей и никогда не ступавшая на профессиональную сцену, оказалась в Монте-Карло в ранге артистки «Русских балетов» Сергея Дягилева.

Дисциплинированная девушка работала самоотверженно и восторженно, однако этого недостаточно для балеринской карьеры — Хохлова осела в кордебалете. Впрочем, скорее, в корифейках. Вацлав Нижинский, например, ставя «Послеполуденный отдых фавна», выбрал ее в числе шести нимф — за старательность и маленький рост. Дягилев не разочаровался в бывшей «любительнице» и год за годом продлевал ей контракт. В мрачном военном 1916-м основную часть своей труппы Сергей Павлович отправил на заработки в Северную Америку, а сам осел в тихом Риме с маленькой группой избранных солистов. И почему-то корифейку Хохлову тоже оставил при себе. Так завязался первый судьбоносный узел.

Пабло Пикассо. «Портрет Ольги». 1923. Частная коллекция Succession Picasso/DACS London, 2016

Правда жизни и танцующая лошадь

Второй, столь же неожиданный, сплелся в Париже: Жан Кокто, молодой друг Пабло Пикассо, уломал богемного авангардиста связаться с такой буржуазной игрушкой, как балет, точнее, с «Русскими балетами» Дягилева. У Кокто был свой резон: он уже уговорил Эрика Сати написать музыку, вставив в партитуру звуки автомобильных клаксонов и пишущих машинок, и теперь мечтал стать автором первого сюрреалистического балета на собственное — весьма лапидарное — либретто (зазывалы дают уличное представление перед убогим балаганчиком, на цирковом языке это называется «парад»).

Пикассо дал себя уговорить, и в феврале 1917-го приятели прибыли к Дягилеву в Рим. Замысел Кокто, желавшего за веселой мешаниной (в балетике сплелись пантомима, цирк, кино и варьете) обнажить горькую экзистенциальную правду жизни, жизнелюбивый Пикассо отмел: цирк так цирк. Он завелся всерьез, придумав трехметровых «менеджеров» — ожившие кубистические фигуры: на «американце» громоздились ступенчатые небоскребы, «француз» дымил исполинской трубкой так, что за спиной у него стояло облако. Между «менеджерами» приплясывала лошадь, составленная из двух артистов, кубиков и конусов. Декорация представляла собой покосившийся ряд домов с дырами окон, разбитый перекошенной рамой портала театрика. В виде бонуса Пикассо написал специальный занавес из всего любимого: там был шар из «Девочки на шаре», Арлекин, Коломбина, тореадор, арап, белый Пегас, на его спине — балеринка, тоже с крыльями. Некоторые приятели художника обнаружили в персонажах сходство с дягилевцами — особенно потешались, опознавав в арапе Игоря Стравинского.

Пабло Пикассо. «Портрет Ольги в кресле». 1917-1918. Photo: Musée Picasso Paris

Ходячая декорация

Вообще-то это была революция, отчасти действительно сюрреалистическая. В этом балете нельзя было танцевать: не позволяли ни диковинные костюмы, ни жесткие рамки либретто. Леонид Мясин, новый любовник Дягилева, уже вкусивший первых успехов в качестве хореографа, здесь лишь наполнял мизансцены движением да занимался имитацией — изображал то немое кино, то манипуляции фокусника, то трюки акробатов. И если раньше, при мирискусниках, дягилевские спектакли были ожившими картинами, то «Парад» стал ходячей декорацией. Дягилев пришел в восторг. В его антрепризе случился великий перелом. «Русские балеты» превратились в балет европейский: все создатели «Парада» (кроме игравшего служебную роль Мясина) были родом не из России. Отныне своих зрителей Дягилев завоевывал не русской экзотикой, а европейским авангардом. Вслед за Пикассо, оформившим в антрепризе в общей сложности шесть спектаклей, в «Русские балеты» потянулись виднейшие художники эпохи: Жорж Брак, Хуан Грис, Андре Дерен, Мари Лорансен, Анри Матисс, Жорж Руо, Морис Утрилло. А также длинный список европейских композиторов.

«Русские балеты» Сергея Дягилева. Подготовка к балету «Парад» Succession Picasso Print: Musée Picasso Paris

На русских девушках надо жениться

Но все это произойдет потом, в 1920-е, когда в труппе уже не будет Ольги Хохловой. А пока, в 1917-м, в Риме, Пикассо и Кокто накоротке сошлись с дягилевскими артистами: пропадали в репетиционных залах, гуляли в живописных кабачках. Ольгу Пикассо отметил в балете с говорящим названием «Женщины в хорошем настроении»: сдержанная грация и роскошная грива темно-рыжих волос не оставили его равнодушным. Скоро с мучительных американских гастролей вернулась и основная часть труппы. Любвеобильный художник терял голову. «У меня 60 танцовщиц. Ложусь спать поздно. Я знаю всех женщин Рима», — хвастался он в письме Гертруде Стайн. Сексом он занимался со многими, но по-настоящему желал лишь одну: благовоспитанную, недоступную, девственную (в свои 26 лет) Ольгу, которую очень сердили публичные пылкости андалузца. «Вы меня компрометируете», — шипела она. Дягилев посмеивался: «Осторожно, на русских девушках надо жениться!» Пикассо самонадеянно ухмылялся, но скоро понял, что иначе и впрямь никак.

Жан Кокто, Пабло Пикассо, Игорь Стравинский и Ольга Хохлова. 1917 г. Succession Picasso Print: Musée Picasso Paris

Кубизм как порождение немецкого искусства

Восемнадцатого мая 1917 года любовно выпестованный в Риме «Парад» с треском провалился в Париже. Точнее, стал причиной очередного театрального сражения: зрители, расколовшиеся на два лагеря, чуть не устроили драку. Как ни странно, причина была не столько эстетического, сколько этического свойства. Публику шокировало легкомыслие спектакля: как можно валять дурака, когда в 260 км от Парижа идут кровавые бои и счет жертв перевалил за сотни тысяч? К тому же в те годы французы почему-то считали кубизм порождением немецкого искусства, а потому на премьере «Парада» яростно вопили: «Русские — боши! Убийцы! Свиньи! Пикассо и Кокто — боши!», вовсе не собираясь разглядывать трехмерные живые конструкции художника, вникать в тонкости замысла либреттиста и тем более веселиться при виде наивных трюков. «Вершиной балетного авангардизма» «Парад» назовут только через три года, а пока бродячая дягилевская труппа сбежала из ожесточенного Парижа в романтичную, не тронутую войной Испанию, где спектакль приняли с простодушной веселостью. Нечего и говорить, что вслед за труппой отправился и Пикассо.

Программа «Русских балетов». 1920 г. Photo: National Library of France

Роман на гастролях

Для развития любовного романа эти гастроли были идеальными: щадящий режим выступлений, пряная атмосфера ночных таверн, терпкие вина, колдовские испанские танцы, томный зной, бархатные ночи. Труппу опекает король Испании Альфонс XIII, не пропускающий ни одного представления. Дягилев представляет ему Пикассо. Богемный художник обтесывается на глазах, меняет мешковатый комбинезон на буржуазный костюм и галстук. Сдержанность Ольги тает на глазах. В Испании она исполняет едва ли не единственную свою сольную партию — придворную даму в новом балете «Менины» по картине Веласкеса и чувствует себя в центре всеобщего внимания.

Пикассо делает предложение и без конца пишет ее портреты; главный, в испанском костюме, посылает матери, обеспокоенной предстоящей женитьбой сына на иностранке. В Барселоне сын представляет ей избранницу — единственную из всех своих женщин. Ольга, уже влюбленная по уши, вдруг слышит от будущей свекрови: «Будь я твоей подругой, посоветовала бы тебе не выходить за него ни под каким видом. Я не верю, что с моим сыном женщина может быть счастлива. Он озабочен только собой». Однако это пророчество — единственная ложка дегтя в предсвадебные месяцы. Все вокруг счастливы, даже Дягилев, из труппы которого Ольга Хохлова уволилась после испанского турне: теряя второстепенную танцовщицу, он приобретал гениального «зятя» — величайшего художника Европы.

Ольга Хохлова в 1917 г. Fundació Museu Picasso, Barcelona

Супружеский неоклассицизм

Следующие десять лет любимая жена была главной моделью Пикассо. Она радикально изменила не только быт художника, но и его творчество. Чуждая авангардистским эскападам, Ольга требовала, чтобы на портретах мужа она могла себя узнать. Более того — себе понравиться. И необузданный художник ей подчинился: отринул богемное прошлое, забыл голубой и розовый периоды, охладел к африканским примитивам, пренебрег даже кубизмом, принесшим ему успех и первые крупные заработки. Он вновь ввел в моду забытый классицизм, модифицировав его на свой могучий лад: рисовал Ольгу монументальной и мощной, как Родина-мать. Он напомнил миру о романтизме: причесывал жену на прямой пробор, прятал ее ушки под гладкими волосами и выписывал личико в манере Энгра. Он простодушно радовался семейной жизни, наслаждаясь ролью мужа и отца (в 1921-м Ольга родила ему сына, Поля), честно заработанным богатством и блеском светской жизни. Он покупал квартиры и дома, завел лакея и шофера, одевался у лучших портных, со смаком вытягивал из кармана золотые часы на толстой цепочке, охотно посещал светские приемы и сам принимал гостей, гордясь манерами жены, ее аристократической невозмутимостью, ее вкусом, любовью к чтению и непостижимой русской душой. Друзья ворчали, попрекали мещанством, пугали творческой деградацией — ему все было нипочем.

Пабло Пикассо. «Женщина в шляпе (Ольга)». 1935. Центр Помпиду Succession Picasso/DACS London, 2016

Телораздирающая ненависть

Буржуазное счастье рухнуло в одночасье, когда стреноженный размеренной жизнью Пикассо вдруг пресытился благопристойной рутиной и ринулся в новый роман — с 17-летней девушкой-спортсменкой, которую подцепил у «Галери Лафайет». Ольга предпочла ничего не замечать, даром что свою новую пассию, Мари-Терез Вальтер, муж поселил через улицу — только дорогу перейти. Восемь лет длилось это изматывающее сосуществование. Портреты Ольги конца 1920-х — скажем, «Большая обнаженная в красном кресле» с гнущимися ногами-сосисками, отвислой раскиданной грудью, оскаленными акульими зубами и угловато-наглой вагиной или «Сидящая в кресле», разъятая на части, как сгнивший труп, — полны такой телораздирающей ненависти-страсти, что впору испугаться. Любящую, благонравную, привыкшую к комфорту Ольгу необъяснимая ярость мужа сводила с ума — в самом буквальном смысле. Но она терпела, пока в 1935-м на пороге ее квартиры не возникла соперница с младенцем на руках: «Вот еще одно произведение Пикассо». Подхватив первое «произведение» — сына Поля, Ольга сбежала из Парижа на Лазурный берег.

Законной женой своего обожаемого монстра Ольга Пикассо оставалась еще 20 лет, до самой смерти. В брачном контракте, подписанном влюбленным Пикассо в 1918-м, значилось, что все имущество (включая произведения искусства) супруги делят пополам. Когда дело дошло до развода, оказалось, что Пикассо просто не может расстаться со своими работами: ему делалось физически плохо.

К концу жизни полубезумная, полупарализованная, больная раком, Ольга могла утешаться разве что тем, что никого из своих любовниц Пикассо не писал так часто, как ее: десятки картин, сотни рисунков, бессчетное количество набросков. В угоду другим женщинам он ни разу не делал таких крутых виражей стиля, не писал так «красиво» и больше никогда не изменял себе — любимому гению.

История создания

Сценарий и партитура

Кокто написал сценарий, главной темой которого был парад артистов балаганного цирка — Китайца, двух менеджеров (американца и француза), двух акробатов и Малышки-американки, которые напрасно пытаются привлечь публику посмотреть представление, проходящее в . В сентябре 1916 года сценарий балета был значительно переделан Пикассо, который (конфиденциально, втайне) договорился с Жаном Кокто, что тот не будет возражать против нового сценария в обмен на сохранение в полной мере его авторства и гонорара. Сати, которому второй вариант сценария нравился неизмеримо больше, был всецело на стороне Пикассо и сочинил музыку, полностью следуя новому варианту. :345-346

Работа над балетом началась в разгар , когда Жан Кокто часто отлучался на бельгийский фронт в качестве служащего санитарного поезда. и самому Сати удалось заручиться поддержкой меценатки , в то время — супруги железнодорожного магната .

Первая версия (для фортепиано в четыре руки), посвящённая «Мадам Эдвардс, урождённой Годебской» , была впервые исполнена Эриком Сати и Жюльетт Меерович 19 ноября 1916 года.

Декорации и костюмы

Создание декораций и костюмов было доверено . Это был его первый опыт сотрудничества с Сати, а также первый опыт работы не только с Дягилевым, но и с балетным спектаклем вообще. Некоторые костюмы созданные Пикассо в стиле были изготовлены из картона и позволяли танцовщикам делать лишь минимальные движения.

Во время репетиций «Парада» в Риме Пикассо познакомился со своей будущей женой, балериной .

Хореография

Хореографом спектакля стал , уже поставивший несколько успешных спектаклей для дягилевской труппы. Согласно замыслу Кокто, увлекавшегося в то время , героиня балета, Американская девочка, была позаимствована из кинематографа. Писатель настаивал на идее жизненного, повседневного жеста, «преувеличенного и утрированного в танце» :119 и под его руководством балетный персонаж стремился к «подлинности» своего прототипа:

В форменном пиджачке и короткой белой юбке она пересекала сцену чередой судорожных прыжков, широко размахивая руками. Затем она копировала шаркающую походку , затем следовала пантомима, напоминающая « » — девочка прыгала на ходу в двигавшийся поезд, переплывала реку, состязалась в скоростной стрельбе из пистолета и, наконец, трагически погибала, когда тонул « ». Всё это искусно танцевала и мимировала Мария Шабельская, которая с истинным шармом и вкусом интерпретировала синкопированную, в ритмах музыку Сати, и завершила свой танец, изображая ребёнка, играющего в песок на морском побережье.

Премьера спектакля

Премьера балета состоялась 18 мая 1917 года на сцене театра и стала очередным, после « », парижским скандалом. Публика в зале едва не сорвала спектакль криками «Грязные , Сати и Пикассо боши!» (для парижан того времени авангард, модерн и творчество Пикассо в целом ассоциировались с немцами ). Пресса неистовствовала, критики объявили «Русский балет» едва ли не предателями, деморализующими французское общество в тылу во время тяжёлой и неудачной войны.

Присутствовавший на премьере впоследствии вспоминал:

Балет показывал тупую автоматизацию движений, это было первой сатирой на то, что получило название «американизма». Музыка была современной, декорации — полукубистическими. Пабло <Пикассо> дал мне приглашение на премьеру. <…> Музыка, танцы и особенно декорации возмутили зрителей. Я был до войны на одном балете Дягилева, вызвавшем скандал, — это была «Весна священная» Стравинского. Но ничего подобного тому, что случилось на «Параде», я ещё не видел. Люди, сидевшие в партере, бросились к сцене, в ярости кричали: «Занавес!» В это время на сцену вышла лошадь с кубистической мордой и начала исполнять цирковые номера — становилась на колени, танцевала, раскланивалась. Зрители, видимо, решили, что актеры издеваются над их протестами, и совсем потеряли голову, вопили: «Смерть русским!», «Пикассо — бош!» , «Русские — боши!» :185

Следующее представление «Парада» состоялось 5 августа 1917 года в Барселоне . Через два с лишним года, в ноябре 1919-го, состоялась премьера в Лондоне, которая сопровождалось успехом. В роли Американской девочки выступала (или «Тамара Карявина» , как её называл сам Сати) — публика устроила ей овацию и вызывала на поклоны семь раз. Культурный атташе английского посольства в Париже свидетельствовал, что «Парад» стал «самым большим успехом» «Русского балета» в Лондоне. :418 Самому композитору не довелось стать свидетелем триумфа «Парада», за всю свою жизнь он видел этот балет всего один раз, на скандальной премьере 1917 года.

Значение

Несмотря на то, что первый показ «Парада» вызвал скандал, он оказался вехой и переходным произведением музыки [ ] и театрального искусства начала XX века. Его партитура, включающая , резко отличалась от существующей композиторской практики Франции, произвела эффект и породила новые течения не только во французской, но и в мировой музыке. Под её влиянием сформировалась « » с примыкающими к ней композиторами и « » ( L"école d"Arcueil ). «Парад» оказал влияние и на », впоследствии положив начало целому периоду в его творчестве:

Спектакль поразил меня своей свежестью и подлинной оригинальностью. «Парад» как раз подтвердил мне, до какой степени я был прав, когда столь высоко ставил достоинства Сати и ту роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной эстетике доживающего своей век свой мощный и выразительный язык, лишённый каких-либо вычурностей и прикрас»

Музыку Сати позднее адаптировал для фортепианного соло.

Новая Постановка балета состоялось весной 2016 г. в Москве (хореограф М.А.Рыжкина) .

Литература

• Леонид Мясин. «Моя жизнь в балете» / Е. Я. Суриц. — М. : Артист. Режиссёр. Театр, 1997. — 366 с. — (). — 3000 экз. — .
• . «Французская музыка XX века». — М. , 1964, 2-е изд. 1970.
• Эрик Сати, . «Воспоминания задним числом». — СПб. : Центр Средней Музыки & издательство Лики России, 2010. — 682 с. — .
• Richard H. Axsom. „Parade“, Cubism as theater. — New York: Garland Pub., 1979. — .
• Jean Cocteau. Еrik Satie. — Liège, 1957.
• Anne Rey. Satie. — Paris: Éditions du Seuil, 1995.
• Erik Satie. Ecrits. — Paris: Champ libre, 1977.
• Erik Satie. «Correspondance presque complete». — Paris: Fayard & Institut mémoires de l"édition contemporaine, 2000.

», Париж.

Уличный цирк - обычное явление в Париже. В балете показан один из таких цирков, где перед началом представления владельцы демонстрируют прохожим таланты артистов, надеясь заманить зрителей внутрь балагана.

После почти суровых аккордов прелюдии в наступившей тишине поднимается занавес, открывая задник эпохи «раннего Пикассо». На нем изображены отдыхающие перед представлением артисты. Задник поднимается, открывая сцену, оформленную Пикассо в ином ключе: пестрое, покосившееся сооружение - цирк, где скоро начнется представление. Перед цирком вышагивает громадный, курящий трубку мужчина. Он словно составлен из углов и плоскостей. Это менеджер-француз. Он вызывает из балагана китайского Фокусника в роскошном костюме. Китаец показывает фокусы, под восточную мелодию глотает шпагу, потом исчезает за занавесом балагана.

Выходит второй зазывала - из Нью-Йорка - в костюме которого сочетаются силуэты небоскребов и причудливые углы. Он несет мегафон и табличку с надписью «Парад». Он представляет свое «фирменное блюдо» - маленькую Американку, почти ребенка, в белой матросской блузе, с бантом в волосах. Под зловещий стрекот множества пишущих машинок и звуки ружейных выстрелов эта девица - воплощение обаяния и шарма - исполняет танец, характерный для эпохи машин. Но этот танец не проходной номер, в нем сконцентрированы представления об Америке, царившие в обществе в 1917 году. Под американскую танцевальную музыку девочка разыгрывает набор сюжетов шаблонной мелодрамы, отштампованной в США, - борьбу полицейских с бандитами, спасение в шторм и т. п. Она упархивает так же весело, как появилась. Но и после ее выступления в цирке не прибавилось зрителей. Ни американский, ни французский менеджер не понимают причин такого равнодушия.

В тишине на сцену выбегает гнедой Конь с белыми пятнами, усмехающийся от уха до уха. После робких попыток развлечь зрителей, он исчезает. Занавес балагана закрывается за ним, а когда открывается, за ним два Акробата, девушка и юноша, исполняют pas de deux, имитируя трюки акробатов и канатоходцев.

После выступления Акробатов, под вой сирены на сцену возвращаются два менеджера и Американка, затем - Конь, Фокусник и Акробаты. Все они повторяют финалы своих номеров. Хором зазывают зрителей зайти в цирк, чтобы увидеть представление полностью. Но зрители не двигаются с мест. Тогда артисты образуют нечто вроде шествия. Занавес опускается в тот момент, когда вновь звучит музыка, открывающая спектакль.

Джордж Баланчин считал: «"Парад" давно признан важной вехой в хореографическом искусстве, и не только - ведь именно он впервые вывел кубизм на театральную сцену. Замысел балета принадлежит Жану Кокто. Именно он уговорил Сати и Пикассо, никогда не сотрудничавших с труппой „Русский балет", принять участие в этой постановке в разгар Первой мировой войны. Казалось бы, художественная сущность этого балета, имеющего подзаголовок „Реалистический балет", была предопределена, но составитель программы балета Гийом Аполлинер впервые ввел в печатный текст слово „сюрреализм". Все это привлекало внимание к контрасту, проявляющемуся и на сцене: между артистами бродячего цирка, реальными людьми и их импресарио - представителями сферы рекламы, которые зазывают публику поглазеть на искусство циркачей».

Балет был поставлен в апреле 1917 года, в разгар войны. Дягилев задумал «Парад» как балет-презентацию современного искусства, с хореографией, резко отличной от сочинений Фокина и Нижинского, с музыкой, не похожей ни на Стравинского, ни на Рихарда Штрауса, со сценографией принципиально другой, чем былые шедевры Бенуа и Бакста. Рассуждая о способах постановки балета, Леонид Мясин говорил: «Иногда основой спектакля становится музыка, иногда - сюжет, а порой - время или даже атмосфера действия. В „Параде" господствовала музыка, хотя и сюжет увлекал меня. Подобно декорациям и костюмам Пикассо, партитура Сати отражала новые направления в искусстве музыки - повседневные, обыденные звуки сочетались в ней с теми, о. которые диктовало воображение».

Мясин продуманно охарактеризовал каждый персонаж средствами хореографии, в основном построенной на пантомиме. Вершина его изобретательности - утонченно подчеркнутый ритм, который Конь отбивает всеми четырьмя ногами, а также очаровательно-комичный акробатический танец без музыкального сопровождения. А усердные призывы менеджеров и их отчаяние подчеркиваются неуклюже-демонстративными и резкими движениями.

Музыку к балету написал французский композитор Эрик Сати (1866-1925). За свою жизнь он написал около сотни произведений и больше всего известен своими фортепианными произведениями с необычными названиями: «гимнопедии», «гносьены», «настоящие вялые прелюдии» и т. п. Из оркестровых работ композитора наиболее знаменита музыка «Парада». В партитуру балета наряду с инструментами традиционного оркестра был включен бутылофон - выстроенная в виде ударного инструмента батарея бутылок и четыре пишущие машинки.

Первый сценографический опыт Пикассо, в сочетании с эпатирующе примитивной музыкой Сати, произвел на театральную публику неизгладимое впечатление. Присутствовавший на премьере композитор Франсис Пуленк вспоминал: «В „Параде" все было новым - сюжет, музыка, постановка. Зрители, оцепенев, смотрели, как подымается занавес Пикассо, совершенно для них необычный, открывая кубистские декорации. На этот раз все искусства брыкались в своих оглоблях».

Некоторым спектакль показался вызовом здравому смыслу. Музыка Сати, такая простая, наивно-искусная, вызвала скандал своей обыденностью. В «Параде» танцевали мюзик-холльный уанстеп. В этот момент зал разразился свистом и аплодисментами. Весь Монпарнас ревел с галерки: «Да здравствует Пикассо!». Орик и другие музыканты орали: «Да здравствует Сати!». Реакцию зала можно понять - по тем временам музыка казалась революционной. В партитуре были использованы звуки сирены, стук печатной машинки и даже выстрелы пистолета. Сам Мясин танцевал Китайца, Лидия Лопухова и Николай Зверев - Акробатов, Мария Шабельска - Американскую девочку, Леон Войцеховский - французского Менеджера.

Постоянный режиссер дягилевской труппы Сергей Григорьев свидетельствовал: «„Парад" был остроумным спектаклем, который очень развлек зрителей. В то же время его восприняли как серьезное произведение искусства, осознав, что в его стиле синтезирован ряд современных эстетических приемов». Именно для «Парада» Дягилев заказал специальный сценический занавес, какой позже он будет заказывать для большинства новых балетов. Этот, изображающий цирковых актеров и атрибуты цирка, принадлежал, как и все оформление, Пикассо, который собственноручно его написал. Из костюмов особенно знаменитым стал костюм Фокусника: позже он изображался на всех программах и афишах «Русского балета Дягилева», став его постоянной эмблемой. Постоянная участница дягилевских балетов английская артистка (позже известный хореограф) Лидия Соколова (урожденная Хильда Маннингс), вспоминая, что только рождение ребенка помешало ей танцевать в этом спектакле, писала в 1960 году: «„Парад" был настолько восхитителен, что я уверена; будь он поставлен сегодня, он стал бы фаворитом».

Реконструкция «Парада» в труппе «Сити Сентер Джофри бэллей» состоялась на сцене «Сити Сентер» в Нью-Йорке 22 марта 1973 года. Руководили постановкой руководитель труппы Роберт Джоффри и сам Леонид Мясин. Художник Дуглас Купер - соавтор Пикассо, участвовавший в возрождении балета, писал о спектакле: «На знаменитом заднике, поднимающемся во время музыкального вступления, изображена одна из самых романтических и утонченных композиций Пикассо. Но за ней скрывается удивительная и пестрая современная реальность. Просцениум, оформленный свитками и лирой, выкрашен красной и желтой краской и окружен белыми зданиями с темными оконными проемами и пятнами темно-зеленой листвы. Китайский Фокусник одет в алую тунику, расшитую желтыми и серыми узорами, и черные ботинки с желтым рисунком. На двух Акробатах небесно-голубые трико со смелым орнаментом в белых тонах, а на Американке - темно-синяя матросская куртка и белая юбочка». В 1963 году «Парад» был показан на гастролях в Москве и Ленинграде труппой «Джоффри бэллей».

А. Деген, И. Ступников