Лица "русской" революции. Бытописатель революции – художник Иван Владимиров

В начале XX века в России произошло три революции: Русская, Февральская и Октябрьская. Разумеется, на каждую из них откликнулись художники. О том, как русские живописцы отнеслись трагическим событиям 1905-1918 гг., кто и зачем порезал Ивана Грозного и для чего Василию Кандинскому был нужен конец света, корреспонденту «МИР 24» рассказал профессор РГГУ, специалист по искусству русского символизма и авангарда Борис Соколов.

1. БОРИС КУСТОДИЕВ. «БОЛЬШЕВИК»

Кустодиев - добрый насмешник. Он давно решил для себя все преувеличивать. Закат у него – лимонный, масленица – на весь мир. Певец Шаляпин– величиной с гору, а все вокруг маленькие.

Кустодиев использовал иронию и принцип лубка, когда преувеличивается именно то, что интересно.

Художник, безусловно, сочувствовал многому в революции. Когда настал 1917 год, Кустодиев жил в Москве. Он не мог ходить после операции, и поэтому Февральскую революцию наблюдал из своего окна.

У Кустодиева есть документальная картина – «27 февраля 1917 года» [День избрания Временного правительства – «МИР 24» ]. На ней изображено собрание людей у церкви в Подколокольном переулке. Оттуда же, из этого окна, Кустодиев увидел композицию другой, совершенно фантастической картины – «Большевик».

Борис Кустодиев. Большевик. 1920. Холст, масло.

На картине видны узнаваемые переулки Москвы, по которым идут толпы, тучи народу. А над ними – Большевик, такой же огромный, как Шаляпин. Он [Большевик] – во вьющемся шарфе, с серьезным, истовым лицом несет огромное красное знамя. Это тоже лубок – представление о народе и за народ. Это революция в ее прекрасном, правдивом и честном, крестьянском представлении.

Кустодиев не вкладывал в свои образы горечь от происходящего. Чего не сказать о его собрате по «Миру искусства» – Иване Билибине. Карикатура Билибина «О том, как немцы большевика на Россию выпускали», с коварным врагами и злобным карликом на горе, над светлой страной, до сих пор вызывает оторопь. И это сарказм настолько сильный, что дальше уже некуда…

2. КУЗЬМА ПЕТРОВ-ВОДКИН. «ПЕТРОГРАДСКАЯ МАДОННА»

Петров-Водкин хранит в себе очень прочный сплав разных художественных начал и элементов эстетики. Он горячо любит и икону, и Матисса, он понимает аналитический метод Сезанна и в то же время делает каждую свою картину необычной и невесомой. Хорошо видно, что люди на этих картинах едва касаются ногами земли.

Кузьма Петров-Водкин. Смерть комиссара. 1928. Холст, масло.

Петров-Водкин объяснил свой метод так: ему хотелось изобразить человека в такой момент, когда он находится между небом и землей – и здесь, и в духовном мире одновременно.

В эпоху Мировой войны и революции Петров-Водкин написал ряд картин, где люди не сражаются с оружием в руках за жизнь и за будущее, а как бы собираются взлететь, подобно святым на иконах. Это земные люди, но попавшие на грань бытия, в условия иного – горнего – мира. Так он изобразил атаку и смерть командира в картине «На линии огня» (1916), и точно так же, в невесомости и среди близких облаков, показана «Смерть комиссара» (1928).

Петров-Водкин старается не показывать врагов, сходящихся лицом к лицу (монархистов и революционеров, русских и немцев). Он никогда не изображает зло, дисгармонию и мерзость. В 1914-1915 годах им была написана «Богоматерь Умиление злых сердец». Это картина-икона, она выражает надежду на мир и возвращение человечности. А после революции Петров-Водкин пишет другую картину – простую и почти реалистичную по сюжету. Она называется «В Петрограде в 1918 году».

Кузьма Петров-Водкин. В Петрограде в 1918 году. 1920. Холст, масло.

Эту картину очень давно стали называть «Петроградской Мадонной». Потому что там, на картине, на фоне улицы с изысканными по цвету домами, люди тоже невесомо ходят и обсуждают революционные декреты, наклеенные на стены. И на этом фоне сидит мать с младенцем, которая выглядит как Богородица с Младенцем. Это разговор о современном человеке, о том, что происходит революция, но на уровне духовных сущностей.

В 1913 году с картиной Репина «Иван Грозный и сын его Иван» произошел чудовищный случай. Человек, который долго бродил по Третьяковской галерее, в конце концов набросился на эту картину с ножом и страшно ее изрезал. При этом он кричал: «Довольно крови!». Как выяснилось, человек с ножом – бывший иконописец, вышедший на время из психиатрической лечебницы.

3. ВАЛЕНТИН СЕРОВ. «СОЛДАТУШКИ, БРАВЫ РЕБЯТУШКИ, ГДЕ ЖЕ ВАША СЛАВА?»

Валентин Серов как-то написал своей невесте, что устал от всего тяжелого и проблемного в искусстве и жизни, и что теперь он хочет отрадного и будет писать только одно отрадное. Он старался держаться этого выбора. Но увидев в 1905 году, как войска разбивают баррикады и уничтожают повстанцев в Москве, Серов написал заявление об увольнении из Училища живописи, ваяния и зодчества. И больше никогда там не преподавал.

Причина увольнения заключается в том, что попечителем этого Училища был великий князь Сергей Александрович [Романов], который как раз и руководил подавлением восстания. Под впечатлением от произошедшего Серов пишет небольшую, но очень выразительную картину – «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?».

Валентин Серов. «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?». 1905. Картон, пастель, гуашь.

Напомню, что в качестве мести за подавление революции (действие, необходимое с точки зрения властей) великого князя убил эсер Иван Каляев. А памяти великого князя Сергея Александровича посвящен архитектурный ансамбль Марфо-Мариинской обители, который создавали архитектор Алексей Щусев и художник Михаил Нестеров. Так все было тесно переплетено в искусстве.

4. МСТИСЛАВ ДОБУЖИНСКИЙ. «УМИРОТВОРЕНИЕ»

Многие художники-символисты в эпоху первой русской революции становятся карикатуристами. В журналах вроде «Жупела», которые цензура закрывала один за другим. Возникает удивительный жанр символисткой карикатуры - форма сложная и эстетичная, содержание горькое и гневное.

Может быть, самые сильные работы в этом жанре создал Мстислав Добужинский.

Художник, который до этих страшных событий изображал странности и гримасы города, теперь показывает пустую улицу с пятнами крови, с лежащими на мостовой очками и куклой, и называет это «Октябрьская идиллия». Он изображает Кремль, стоящий в море блестящей жидкости (мы сразу понимаем, что это кровь!), и называет сцену «Умиротворение». Книга Мережковского «Царь и революция» вышла за границей именно с этой карикатурой на обложке.

Василий Поленов (у него проблемных социальных картин почти нет) по-своему ответил на социальные проблемы начала века – художник создал усадьбу, где крестьянские дети могли получать образование, знакомиться с живописью. До сих пор там проводятся рождественские елки, на которые приглашают только детей из «поленовских» деревень близ музея-заповедника.

5. ЛЕВ БАКСТ. «ДРЕВНИЙ УЖАС»

Очень многие художники слова и кисти хотели высказаться о своей эпохе с ее потрясениями и созревающими катастрофами. Но они считали возможным высказываться только на языке символизма – опосредованном, фантастическом и сложном.

Эстет, художник-модельер и преуспевающий балетный художник Лев Бакст пишет картину, где сквозь дымку пожарища или брызги соленой морской волны видна картина гибнущего античного города. Здесь сразу вспоминается Атлантида. Бегут люди, ломаются лестницы, набегают волны, все тонет. Мы видим огромную молнию, которая рассекает небеса. А на переднем плане – бесстрастную богиню, которая смотрит на нас с таинственной улыбкой. Бакст назвал эту картину «Terror Antiquus» – «Древний ужас».

Леон Бакст. Древний ужас. 1908. Холст, масло.

На «Древний ужас» отозвался поэт и философ Вячеслав Иванов. Он перевел происходящее на картине в политический план. Иванов утверждал, что Бакст изобразил наш мир – гибнет не античный город, а гибнем мы, у нас все проваливается в бездну. Этот ужас живет у нас в душе, потому что ужасно то, что происходит вокруг.

Из желания устроить бескровную, духовную революцию многие художники Серебряного века - Бенуа, Грабарь, Рерих – становятся историками искусства. Они пишут картины о прекрасном историческом времени, а не о тяжелой современности, грозящей гибелью культуре. Они хотят увести людей в красоту искусства всех времен и народов. Так же поступал и Кандинский, который создал теорию «звучащего мира» и старался дать гармонию этих звучаний в своих картинах ради гармонизации души зрителя.

6. ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ. «ДЕНЬ ВСЕХ СВЯТЫХ II»

Василия Кандинского многие считают изобретателем искусства абстрактных форм. Но на самом деле его живопись полна конкретного содержания. Кандинский утверждал, что «Эпоха Великой Духовности» требует нового, духовного искусства. Поэтому он и стремился изображать на картине не сами предметы, а сущности этих предметов, так называемое «звучание вещей».

Когда художник написал картину, которую условно называют «Битва» (там изображены виселицы и стреляют пушки), у него спросили: вы выразили в этой картине предчувствие [Первой – «МИР 24» ] мировой войны? На что Кандинский ответил: нет – я предчувствовал великую мировую войну, но не в материальном, а в духовном мире. И в этом его позиция. Кандинский считал, что развитие проходит путем катастроф, через смерть и возрождение мира - но в не материальном, а в духовном плане.

Василий Кандинский. Битва. 1913. Холст, масло.

На многих картинах Кандинского можно заметить змея или чудовище, появляющееся снизу, из волн. Как это понимать? Дело в том, что художник - а ведь он уподоблял новую живопись иконам религии будущего - создал свой миф. Он изображает конец света (картина «День всех святых II»), но не так, как апокалипсис изображен в Новом Завете. Конец света у Кандинского совмещен с потопом. Там видны фигуры людей, которые тонут, из поднимающихся вод выходят драконы, тянутся щупальца. Там – в воде – берут свое начало извивающиеся змеи. И над всем этим высится холм. На холме виден город, похожий на русский Кремль, и он тоже рушится, а под его стенами – любимый герой Кандинского, всадник. Он то ли возвещает будущее, то ли спасается из этого гибнущего, отжившего мира.

Василий Кандинский. День всех святых II. 1911.

Свои сюжеты Кандинский напрямую не объясняет: он считал, что их следует воспринимать через собственную интуицию. Но при этом Кандинский постоянно повторяет в своих текстах: грядет великая война, гибель мира, за которой следует его возрождение. Сюжет Кандинского, воплощенный в «Композициях» – он про революцию. Однако про революцию, пережитую в метафизических сферах.

После Октябрьской революции Кандинский вовсе не стремится уехать из страны. Он организует Институт художественной культуры, в котором хочет свести вместе ученых и художников, опытных и молодых. Он придумал создать в регионах Музеи живописной культуры, которые должны воспитывать людей средствами нового искусства.

Горечь ситуации в том, что его не приняли собратья по искусству. Для них «духовное искусство» было чужой и непонятной фразой - ведь каждая группа старалась создать свою теорию. И Кандинский, который так хотел совершить революцию духа в родной стране, нашел себе место в революционном искусстве Германии, став одним из ведущих преподавателей Баухауза.

Место Кандинского в советском искусстве 1920-х годов заняли талантливые, но при этом агрессивные объединения - Малевич с супрематистами, Татлин с конструктивистами. Их революционность была радикальной, и вскоре стала расходиться с жизнью, с государственной политикой по сплочению нации. Так, в середине 1930-х годов, кончилось революционное искусство, оставив эхо великих идей для мирового дизайна и для послевоенного «второго авангарда».

С профессором Борисом Соколовым беседовал Алексей Синяков

Накануне революции 1917 года.

XX век наступил и шел беспристрастно и неумолимо своим ходом, отмечая грандиозные события, сотрясающие не просто отдельные страны, но весь мир. Европа мечтала увидеть «небо в алмазах», а сама «стояла у бездны черной на краю», самым известным олицетворением которой стал «Черный квадрат» Малевича — икона нового времени. Но вместе с тем, переломные и трагические годы стали временем расцвета искусств накануне Первой Мировой. В России так горячо любимый сегодня авангард, подаривший миру выдающихся мастеров в то время не был признан и популярен в художественной среде, визитной карточкой времени с начала века стал ар-нуво, в России известный более как модерн. Сегодня мы отчетливо понимаем, как прекрасные образы стиля, захватившего художественный и архитектурный мир контрастировали настроениям, волнениям и опасениям российских столиц — «В Петрограде — восстание!», «в Москве — революция!» Да и война не находила отражения в произведениях искусства. Тогда современники охарактеризовали атмосферу времени как «Пир во время чумы». Контрасты жизни, экономическая и политическая сумятица, будто обостряли нерв и чувственность художественной среды, активизировали проявления творческой устремленности к изображению «прекрасного», красоты мира, легкости бытия. Искусство становилось отчужденным от жизни. Но это не значит, что художники пребывали в счастливой отрешенности. Душевное беспокойство, смятение духа испытывали большинство мастеров, оставивших воспоминания и мысли о своем времени.

Мне интересно узнать как эпоха и общество влияют на становление художника, как изменяется его искусство в связи с событиями, происходящими вокруг него. Как изменяется сама художественная жизнь, в зависимости от происходящих событий.

Канун революции 17 года. В Москве и Петрограде художественная жизнь не замирает. Наоборот, выставки сменяют друг друга. Персональные и групповые различных художественных объединений — «Мир искусства», «Товарищество передвижных художественных выставок», «Союз русских художников», «Бубновый валет». Но посетителей из числа широкой публики немного и уровень критикуют. И тем не менее, такого количества выставок, как в начале 1917 года в Москве не наблюдали многие годы. После закрытия в Москве экспозиции ехали в Петроград. Характер такой художественной жизни можно было бы назвать салонным, — отмечали критики, так как наблюдали дробление мастеров на отдельные общества и кружки и считали, что солидные объединения, существовавшие десятки лет, уже не выражали основных направлений русского искусства. А любители искусства, будто охваченные лихорадкой коллекционирования, покупали, по словам свидетелей, даже то, что еще не успели повесить на выставочной площадке. Вкладывали в искусство неразборчиво, напоминали суету на бирже, а газеты пестрили отчетами с распродаж художественных произведений или писали о том, как поднялись цены на картины, в сравнении с предыдущими годами. В это время особенную популярность приобретают аукционы. Произведения искусства все больше становятся товаром, все меньше отражают время и события. Ждали выставку в Москве «Весенний салон», которая бы представила все художественные сообщества и все течения искусства. И такая особенность также указывала на депрессию в художественном мире.

Но не все одинаково относились к происходящему и оценивали свою роль в искусстве. Евгений Лансере стремился к тому, чтобы увидеть войну своими глазами, с тем, чтобы отчетливее отразить ее в творчестве (в 1914-1915 годах Лансере — военный художник-корреспондент на Кавказском фронте во время Первой мировой войны). А по словам другого выдающегося мастера Мстислава Добужинского, в его любимом городе Петербурге его как художника интересовали не столько «общепризнанные красоты, сколько детали «изнанки» - закоулки, дворы и тому подобное».

Одной из самых заметных экспозиций нового сезона 1917 года стала выставка скульптора Коненкова — мастер с первых лет творчества отличался особенной смелостью образных решений. В свое время дипломная работа скульптора «Самсон, разрывающий узы» показалась слишком революционной и по распоряжению чиновников Академии художеств была уничтожена. Так события революции 1905 года, заставшие Конёнкова в Москве помогли родится циклу портретов участников боёв на Пресне («Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин»). Войне Сергей Коненков посвятил свою работу «Раненая», созданную в 1916 году. Кузьма Петров-Водкин написал в том же году «На линии огня», а Илья Репин «В атаку с сестрой», 44-ая ТПХВ, 1916 г..

Скульптор Иван Шадр, искавший пути создания монументальной реалистической скульптуры, в 1910-1930-х годах создал монументальные работы, большинство которых были посвящены преимущественно жертвам Первой мировой войны. Накануне революции он создает проект «Памятника Мировому страданию» (1916 г.), который позднее преобразовался в ещё более грандиозный проект «Памятника человечеству».

Вера Мухина в это время создает композицию «Пьета» (также 1916 г.), в которой изобразила мать, оплакивающую своего сына, погибшего на войне. Примечательно, что женщина одета как сестра милосердия, и этот образ неслучаен. Во время войны Вера Мухина работала сестрой в одном из московских госпиталей и на себе испытала все тяготы военного времени.

Чуть забегая вперед, скажем, что Вера Мухина одним из первых советских ваятелей начала работать над образами новых героев — борцов Октябрьской революции.
Скульптор Сергей Меркуров также в первые годы советской власти начал выполнять заказы нового государства. Из монографии «История советского искусства», изданного в 1965 году Научно-исследовательским институтом теории и истории изобразительных искусств и Академией художеств СССР известно мнение, что в царской России творчество мастера не находило признания, и лишь Октябрьская революция сделала его востребованным и известным. Но Меркуров и не жил в России до 1907 года, учась сначала в Швейцарии в Цюрихском университете, затем в Мюнхенской Академии и как скульптор он формировался в Париже, испытывая влияние француза О. Родена и бельгийца К. Менье, что нашло отражение в его собственных работах. В Москве Меркуров начал работать только в 1910 году. Когда в апреле 1918 года советской властью был принят декрет «О памятниках республики», а чуть позднее утвержден список имён исторических деятелей, монументы которых надлежало установить в городах России, в мастерской Меркурова уже стояли две готовые гранитные композиции из этого списка - Ф. М. Достоевского, выполненная в 1914 году по заказу миллионера Шарова, и Л. Н. Толстого, выполненная в 1912 году.

Надо заметить, что печатная графика этого сложного для страны предреволюционного периода отличалась особенным «патриотизмом», когда художники пытались изобразить фронтовой быт Первой Мировой как идиллическую картину, иллюстрируя подвиги и романтический героизм в нехарактерных для ужасных реалий войны иллюстрациях. Их публиковали журналы «Нива», «Искры», «Огонек». Но художники, побывавшие на фронте, склонялись к тому, что их миссией является изображение реальных картин войны, рождающих отношение к ней, как к ужаснейшей катастрофе, возбуждающее возмущение и протест. Но таких работ было немного. Тем более ценны они как памятники выдающихся мастеров своему времени, актуальные и сегодня, непревзойденные в оценке художником эпохи.

Революции, 1917 год.
«А какое счастье нам выпало в жизни. Все еще не верится… Какое счастье» — пишет «главный провозвестника соцреализма» (по Вольфу) Илья Репин о свершившейся революции, как и многие художники, воспринявший с энтузиазмом происходящее событие. Это еще февральская революция. Октябрьская только близится. Но художники уже встали перед необходимостью поисков путей взаимоотношений с новой властью. Возлагали надежды на проект создания Министерства изящных искусств, которое бы решало вопросы художественной жизни и содействовало развитию искусства.

В Петрограде работает «Союз деятелей искусств». Мастера мечтают о создании Всероссийского союза деятелей искусств.
В Москве роль союза, объединяющего всех деятелей изобразительного искусства, исполнял Совет художественных организаций Москвы, в который входили члены разных объединений, в том числе «Союза русских художников» и «Бубнового валета» — в президиуме Коровин, Лентулов, Машков, Якулов, Мильман, Павлинов, Васнецов.

Начинается новая художественная жизнь в сложнейшей обстановке, с новыми ориентирами, эталонами, идеологией. «Тыл победил династию, фронт победит врага» — это журнал «Искры» разместил иллюстрацию политической обстановки художника Мартынова. Огромную роль в то время играет искусство плаката, печатной графики. Художественная агитация — оружие, говорящее языком образов и лозунгов. Искусство обретает новые черты и особенности, выходит на улицы, вливается в общественную жизнь, откликается на события времени, становится более театрализованным.

Именно тогда, после февральской, могло начаться время идеологических государственных заказов, когда возросла бы актуальность, например, всероссийских конкурсов, популяризирующих достижения революции. Но мастера еще не были к этому готовы, да и время не способствовало творческому подъему. До октябрьской революции немногие планы художественной жизни страны удалось реализовать. Пока наметилось направление — искусство обращалось к массам, при газете «Правда» возникло «Общество пролетарский искусств», но созданные новой властью общества и союзы были разрознены, и их несогласие в общих вопросах не позволяло вести практическую деятельность или очень усложняло ее. Накануне октябрьской революции наступила «художественная разруха». Была создана комиссия по охране памятников, с целью сохранить художественные достояния, не дать возможность их вывоза за границу.

Многие художники начали иначе оценивать события, энтузиазм и эйфория от перемен прошли. Некоторые, как Александр Бенуа стремятся оградится от «назревающей войны классов», жить только в лоне искусства. Но уже на следующий день после взятия «Зимнего Дворца» к Александру Бенуа большевики пришли с заданием по ограждению и сохранению художественных сокровищ. (Позднее в 1918 г. Бенуа возглавил Картинную галерею Эрмитажа, издал её новый каталог, продолжал работу как книжный и театральный художник и режиссер, в частности работал над постановкой и оформлением спектаклей БДТ).

После революции. Новая художественная жизнь.

Новая власть решала вопросы объединения представителей искусства и творчества и культурная жизнь Москвы и Петербурга вновь оживилась. В газете «Правда» возникает отдел политической картикатуры, выходят новые сатирические журналы. В Москве появляется «Кафе поэтов». Но выставочная жизнь по-прежнему тиха и неприметна. В появившийся «Газете футуристов» в 1918 году появляется «Декрет № 1! о демократизации искусства. Образной иллюстрацией намерений является лозунг «Искусство принадлежит народу». Начинается эпоха журнальной графики, монументальной скульптуры, плаката, декоративного искусства, начинается деятельность Пролеткульта — массовой культурно-просветительской и литературно-художественной организации пролетарской самодеятельности при Наркомате просвещения, существовавшей с 1917 по 1932 год.

Разрушалась некая элитарность искусства, оно было призвано стать демократичным, народным, доступным для понимания. Вместе с тем, оно становилось социальным заказом, средства пропаганды. Но также революция открыла массам широ­кие возможности для приобщения к искусству и творчеству. Все более демократичным становился состав читателей, зрителей, слушателей, да и самих творцов, художников.

Период с 1917 года по 1921 год — время рождения и первых шагов советского изобразительного искусства. Создавались первые государственные учреждения искусств. Новое искусство отражало реалистически советскую действительность, было неразрывно связано с народом, выражало идеи революции. В этот период были созданы первые произведения и станковой живописи и графики, проникнутые пафосом строительства новой жизни. Рождалось искусство социалистического реализма, главенствующего впоследствии долгие годы и единственного признанного официальным направлением.

Несколько позднее появляется Ассоциация художников революции, стимулом для создания которой послужила речь, произнесённая Павлом Радимовым, последним главой Товарищества передвижников на последней, 47-й выставке товарищества, проходившей в 1922 году в Доме работников просвещения и искусств в Леонтьевском переулке в Москве. Эта речь на закрытии выставки называлась «Об отражении быта в искусстве» и ставила реализм поздних передвижников в образец для воплощения «сегодняшнего дня: быта Красной Армии, быта рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда, понятный народным массам».

Ассоциация художников революции - крупное объединение советских художников, графиков и скульпторов, являвшееся благодаря поддержке государства, самой многочисленной и мощной из творческих групп 1920-х годов. Основана в 1922 году, распущена в 1932 и явилась предтечей единого Союза художников СССР.

Должно ли искусство быть понятным? красивым? правдоподобным? Должно ли искусство отражать действительность? Должно ли искусство отражать время и характер эпохи? На эти основные вопросы искусства возможно найти ответ, рассматривая роль художников в государственной и общественной жизни, их взаимоотношения с властью и взаимоотношения между собой, между союзами и объединениями. Полагаю, что деятельность художника, несмотря на то, что профессию его принято называть «свободной», его успех и продвижение творчества зависят от многих внешних обстоятельств, среди которых общественное признание играет не последнюю роль, но далеко не главную, как показывают время и история искусств. Вместе с тем, можно сказать, что если на формирование художника как мастера и его творческий путь внешние обстоятельства влияют в меньшей степени, то художественная жизнь, культура популяризации искусства среди широкой публики полностью зависит от государственных и общественных установок.

Даниэла Рябичева

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Искусство всегда остро реагирует на происходящие в социуме события. Мастера слова, танца, кисти стремились передать в своих произведениях переживания, надежды и страдания своей эпохи. Какой же увидели художники одно из величайших событий XX века - Октябрьскую революцию 1917 года? Революция представлялась многим из художников, особенно старшего поколения, как космический, вселенский катаклизм. Именно в духе этих настроений появляется кустодиевский «Большевик» . На этой картине персонаж впервые написан художником в совершенно нетипичной для него манере. Обратите внимание, что ранее Кустодиев никогда не изображал нереалистичных персонажей. В данном же случае имеет место гротескное увеличение роли фигуры большевика. Огромный человек в шапке ушанке и телогрейке идет по улицам столица с огромным развевающимся флагом страны Советов в руках. Флаг огромен, он - символ огня революции. А повсюду люди, люди, люди… Они вооружены, они преисполнены решимости сражаться за свои интерес ы. не меньшей решимостью наполнено лицо великана. Он - простой русский человек, обычный рабочий. Он такой же, как и все, кто вышел на улицы. Он идет уверенно, четко понимая, куда ведет его путь.

Перед ним есть лишь одна преграда - церковь. Именно она символизирует имперскую власть, ее последний оплот. Но великана не остановит и она - он сделает решительный шаг и переступит церковь с легкостью. Движение революционеров поражает своей массовостью и силой. Великан как бы олицетворяет собой предводителя толпы — он указывает людям верный путь, ведет их к новой жизни. Большевик показывает им, что больше нет преград и страха, впереди советский народ ждет лишь светлое будущее. Картина преисполнена иллюзорных представлений о самом смысле революции и его значении для народа. Связано это, прежде всего, с неправильным пониманием данных проблем самим автором картины. Кустодиев был искренне благодарен большевикам за их помощь в его труде и оценку его таланта. Его благодарность в большей мере и легла в основу данного полотна.

Похожным восприятием отличается картина «Новая планета» К. Юона.Озаренная красным светом, новая планета появляется на небосклоне в ореоле золотых лучей. Одни приветствуют ее, другие в ужасе от нее бегут - в этом образе было выражено настроение самих художников этой поры, их отношение к революционным событиям.

Символична и картина К. С. Петрова-Водкина «1918 год в Петрограде», или, как ее стали называть позднее, “Петроградская мадонна” - В центре работы простая женщина в белоснежном платке, прижимающая к груди младенца. Лицо её подобно иконописному лику, а в глазах читается настороженность и смирение. Малыш на руках явно ровесник переломных событий 1917-го. Сколько таких мам и детей? Однако, несмотря на видимую простоту, фигуры героев считываются зрителем как знаковые и символичные. Героиня воспринимается как мать всех детей, молчаливый свидетель ужасных событий, которые бросили под молох истории множество судеб, породив страхи, нищету и обездоленность. Невероятная по силе воздействия работа живописца!

Некоторые критики олицетворяют эту женщину с Россией того периода, находятся и те, что считают, что образ является предвестником более известной идиомы - «Родина-Мать». Задний план картины также очень говорящий. Внимательный зритель заметит здесь листовки, красующиеся на стенах - очевидцы тех событий вспоминали, как за каждым поворотом их встречали обклеены воззваниями и революционными манифестами стены. Да и толпы выглядят очень растеряно и задумчиво. Собираясь в группы, люди обсуждали между собой насущные вопросы (например, где достать хлеба), делились новостями и слухами. Улицы города выглядят слишком широкими и от этого ещё более пустынными, а дома строгими и мрачноватыми. Кое-где можно заметить, разбитые стёкла, говорящие о бунте толпы. Скорее всего, люди со всей силой своего праведного гнева громили административные здания временного правительства.

Но не все творцы видели революцию в ярких цветах. Один из таких примеров - Иван Алексеевич Владимиров. Его тайные альбомы, найденные после его смерти, с совсем другими работами, на которых он изобразил, что в действительности творилось на улицах Петрограда в дни революции.

Владимиров - художник-документалист - просто отображал, что видел, и большевики на его рисунках оказались теми, кем они и были - тиранами, измывавшимися над людьми. "Настоящий художник должен быть правдив". Я считаю, в этих рисунках Владимиров был правдив и, благодаря его искренности и художественной смелости, мы имеем исключительную живописную летопись эпохи.

Таким образом, мы видим, что мечты о новой светлой эре сочетались в восприятии художников с осознанием ужаса разрушений и горя, которые она несла с собой. Масштабность происходящих в России в 1917 году событий ярко отразилась в живописном искусстве. Оно дает нам, поколению, живущему 100 лет спустя, пищу для серьезных раздумий.

В 1921 году художник Константин Юон, который до того был славен своими пейзажами и изображением церковных куполов, написал картину «Новая пла-нета». Там толпа крошечных человечков, активно жестикулируя, наблюдает рождение гигантского багрового шара. Чуть позже такой же багровый шар появился в композиции Ивана Клюна, соратника Малевича. Он же — в картине Климента Редько «Полуночное солнце», и его же держит в мускулистых руках рабочий с одноименной картины Леонида Чупятова, ученика Кузьмы Петрова-Водкина.

Константин Юон. Новая планета. 1921 год Государственная Третьяковская галерея

Леонид Чупятов. Рабочий. 1928 год arteology.ru

Совпадение мотива у абсолютно разных художников показательно. Все ощу-щают перемены именно что планетарного масштаба — но не до конца пони-мают, какой в этом новом мире будет роль художника. Нет, это не шкурный вопрос про поиски места, это существенный вопрос — про новую функцию искусства.

Казалось бы, все как и прежде: художники объединяются, размежевываются, громыхают манифестами, устраивают выставки, переходят из группы в группу. Однако после революции в привычном для них пространстве появляется новое и очень активное действующее лицо — государство. У него власть, оно владеет множественными способами поощрения и взыскания: это и закупки, и устрой-ство выставок, и разнообразные формы покровительства. «Кого люблю, того дарю».

И это непривычная ситуация, ведь прежде государство не слишком интересо-валось художественными затеями. Царь Николай II дал как-то деньги на изда-ние журнала «Мир искусства», но только потому, что его об этом попросили, сам журнал он вряд ли читал. А теперь власть собралась властвовать везде. И так, как ей это удобно.

Поэтому, забегая вперед, когда в 1932 году государство декретом прикроет все художественные объединения, это будет с его стороны совершенно логичным жестом. Невозможно управлять тем, что движется и меняет вид. Цветущая сложность, конечно, хороша, но она же порой напоминает массовую драку у трактира; а если сделать все единообразным, то и вражда прекратится, и контролировать искусство будет проще.

О вражде поговорим потом, а сейчас — о том, как это присутствие внешней силы в лице государства меняет условия игры. Например, групповые манифе-сты, которые прежде адресовались городу и миру и выглядели вполне вызы-вающе, теперь имеют конкретного адресата. И слова о том, что все готовы отражать в своих работах новую революционную тематику, очень быстро приобретают вид ритуальных заклинаний — потому что адресат-государство неизменно их требует. В общем, это уже не столько манифесты, сколько декла-рации о намерениях, отправляемые начальству. Притом что большинство ху-дожников искренне готовы служить революции — но своими художествен-ными средствами и так, как они это понимают.

Говоря о послереволюционных художественных объединениях, попробуем сна-чала выделить те, которые не совсем объединения, а скорее школы. Какой-то значительный художник, учитель, своего рода гуру — и его ученики. Такие школы могли быть действительно чисто учебными предприятиями, как, например, школа Петрова-Водкина, просуществовавшая с 1910 по 1932 год, — но могли быть оформлены и как художественные сообщества.

Например, Уновис («Утвердители нового искусства») — сообщество учеников Казимира Малевича, существовавшее в Витебске в 1920-1922 годах. Это было действительно объединение — с манифестом, написанным Малевичем, с вы-ставками и другими коллективными мероприятиями, с ритуалами и атрибу-тикой. Так, члены Уновиса носили нарукавные повязки с изображением чер-ного квадрата, на печати организации тоже был черный квадрат. Программа-максимум объединения состояла в том, что супрематизм должен сыграть роль мировой революции и распространиться не только в России, но и по всему ми-ру, став универсальным языком, — такой художественный троцкизм. Покинув Витебск, члены Уновиса найдут пристанище в петроградском Гинхуке — Го-сударственном институте художественной культуры, научном учреждении.

Участники группы Уновис. 1920 год evitebsk.com

Занятия в мастерской Уновиса - Казимир Малевич стоит у доски. Сентябрь 1920 года thecharnelhouse.org

Объединением, хотя и странного толка, была также школа еще одного аван-гардиста, Михаила Матюшина. В 1923 году оформилась группа «Зорвед» (на-звание образовано от слов «зрение» и «ведение») с манифестом «Не искусство, а жизнь». Речь там шла о расширенном смотрении и тренировке зрительного нерва для формирования нового видения. Матюшин этим занимался всю жизнь, и это было явно не то, чем жила страна. Тем не менее в 1930-м Матю-шин с еще одной группой учеников организовал «Коллектив расширенного наблюдения» (КОРН) и успел провести одну выставку. Работы матюшинцев по форме более всего напоминали биоморфную абстракцию; теория там зани-мала более существенное место, чем практика.

Группа «Коллектив расширенного наблюдения». 1930-е годы Государственный музей истории Санкт-Петербурга

В 1925 году статус объединения получает и школа Павла Филонова, она названа «Мастера аналитического искусства», сокращенно МАИ. Специального мани-феста у МАИ не было, но в этом качестве существовали прежние манифестные тексты Филонова — «Сделанные картины» 1914 года и «Декларация мирового расцвета» 1923 года. В них изложен филоновский метод аналитической прора-ботки каждого элемента картины, результатом которой должна стать формула. Многие работы Филонова так и называются — «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата». Потом сам Филонов из МАИ уйдет, и школа просуществует до 1932 года без лидера, но по его заветам.

Но все эти школы-объединения, собиравшиеся вокруг центральных фигур ста-рого, дореволюционного авангарда, теперь оказываются совершенно не в мейн-стриме. При этом фраза критика Абрама Эфроса про то, что авангард «стал официальным искусством новой России», совершенно точно фиксирует поло-жение дел в первые годы десятилетия. Авангард действительно влиятелен, но это другой авангард, иначе ориентированный.

Самое простое (хотя не самое точное) — сказать, что главный сюжет двадцатых годов — это активное противостояние художников авангарда и художников очень быстро набирающего силу антиавангарда. Но в начале двадцатых аван-гардное искусство испытывает кризис и само, без всякой посторонней помощи. Во всяком случае, его испытывает искусство с высокими амбициями, которое занято исключительно поисками всеобщего языка и проповедью нового виде-ния. Оно не востребовано никем, кроме узкого круга его творцов, их адептов, друзей и врагов из того же поля. Но теперь быть востребованным — это важно; одной лабораторной работы с учениками в Инхуке и Гинхуке недостаточно, надо приносить пользу.

В этой ситуации рождается концепция производственного искусства. Она от-части воспроизводит утопию модерна — преобразовать мир, создав новые формы всего того, с чем человек сталкивается каждый день, спасти человека правильной красотой. Все должно быть современным и прогрессивным — от одежды до посуды. И художество в этом случае оправдывает свое суще-ствование: оно прикладное, даже полезное. Супрематические и конструкти-вистские ткани, фарфор, одежда, типографика, книга, плакат и фотография — всем этим занимаются теперь художники-авангардисты. Это Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин и многие другие.

Сергей Чехонин. Блюдо с лозунгом «Царству рабочих и крестьян не будет конца». 1920 год

Варвара Степанова в платье из ткани, выполненной по ее рисунку. 1924 год Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Николай Суетин. Молочник с крышкой из сервиза «Бабы». 1930 год Коллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж

При этом интересно, что супрематические вещи — например, посуда, созда-ваемая при участии Малевича его учениками, — не были удобными и даже к тому не стремились. Малевич мыслил всеобщими категориями, и в этом смысле его посуда — так называемые получашки — была сродни его проектам небоскребов для людей будущего: все это было не для тех, кто живет здесь и сейчас. А вот конструктивистские предметы находили практическое массовое применение, в них была разумная функциональность: посудой можно было пользоваться, одежду — носить, в зданиях — жить и работать.

Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 году Museum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годы Фотография Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0

Идеологическое обоснование производственного искусства происходило в об-ществе «Леф» («Левый фронт искусств») и в издаваемых им журналах «Леф» и «Новый Леф». Это было объединение литераторов, существовавшее с 1922 года, тон там задавали Маяковский и Осип Брик. И речь шла в основ-ном о литературе — в частности, о литературе факта, об отказе от сочинений в пользу документальности, а еще о работе на соцзаказ и жизнестроительстве. Но вокруг Лефа кучковались и художники-конструктивисты, и архитекторы, например братья Веснины, Моисей Гинзбург. На основе Лефа возникает Объ-единение современных архитекторов (группа ОСА).

Обложка журнала «Леф», № 2, 1923 год avantgard1030.ru

Обложка журнала «Леф», № 3, 1923 год thecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 1, 1927 год thecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 3, 1927 год thecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 6, 1927 год Аукционный дом «Империя»

Леф — в своем роде крайняя точка на карте художественных объединений двадцатых годов. На другом полюсе — АХРР — Ассоциация художников рево-люционной России (потом название преобразуется в Ассоциацию художников революции и потеряет одно «р»). Это — поздние остаточные передвижники и другие. Товарищество передвижных выставок, художественно неактуальное уже лет тридцать, все это время существовало, набирая к себе художников из числа недоучек. Формально товарищество прекращает свое существование только в 1923 году — и его участники автоматически становятся членами АХРРа.

АХРР говорит: у нас теперь новое время, случилась революция, сейчас идет социалистическое строительство. И искусство должно это новое время — его приметы, сюжеты, события — просто честно фиксировать. А о средствах выра-жения вообще не заботиться.

Маленькое отступление. В какой-то момент часть российского фейсбука открыла для себя ахровского художника Ивана Владимирова. В его исключи-тельно плохих по исполнению картинах была хроника первых послереволю-ционных лет. Как грабят дворянскую усадьбу. Как лежит мертвая лошадь и на-род раздирает ее на части, потому что это 1919 год и голод. Как судят поме-щика и попа — и вот сейчас их расстреляют. Люди стали перепощивать под-борки картин Владимирова, комментируя это так: оказывается, и в первые послереволюционные годы художники весь этот ужас осознавали. Однако это именно сегодняшнее восприятие, а у Владимирова такой оценки не было. Он, как акын или как бесстрастный репортер, запечатлевал то, что видел, — а видел многое. К тому же работал Владимиров милиционером.

Иван Владимиров. «Долой орла!» 1917 год Wikimedia Commons, Государственный музей политической истории России

Получается, живопись АХРРа — это искусство факта. Вспомним, что Леф отста-ивал литературу факта. На некотором идеологическом уровне эстетические противоположности смыкаются.

Или был такой ахровский художник Ефим Чепцов. У него есть картина «Пере-подготовка учителей». Изображена комната, в ней люди, среди них есть доре-волюционные типажи (их двое), есть другие. Они читают брошюры, мы можем видеть названия брошюр — «Третий фронт», «Красная зорька», «Рабочее про-свещение». Но вопрос — почему это переподготовка, а не просто подготовка, экзамен? Простодушный художник пытается в названии картины досказать ту мысль, которую не смог изобразить красками, — и не мог бы, потому что в слове «переподготовка» есть идея длительности. Он как бы берет название «Переподготовка» с одной из этих брошюр, не понимая, что это не книга, а картина. И такое происходит очень часто.

Ефим Чепцов. Переподготовка учителей. 1925 год museum.clipartmania.ru, Государственная Третьяковская галерея

Бескрасочные и наивные работы художников раннего АХРРа отсутствием вся-кой эстетической заботы напоминают о раннем передвижничестве, совсем ран-нем. Когда всякое понятие о картинной красоте отвергалось идеологически: какая красота, когда мир во зле лежит и задача искусства — зло обличать? Теперь мир, напротив, революционно развивается, но это происходит быстро, и нужно успеть запечатлеть все события — до красоты ли тут? Красная армия побеждает, сельячейка заседает, транспорт налаживается. Все это следует изо-бразить, оставить документальное свидетельство. Художник как бы добро-вольно уходит из картины, здесь нет его индивидуального присутствия. И этот уход парадоксальным образом сближает ахровцев и с массовым производствен-ным искусством, и с принципиально анонимными учениками Малевича из Уновиса, которые не подписывали свои картины.

Ефим Чепцов. Заседание сельячейки. 1924 год Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

Михаил Греков. Трубачи Первой конной армии. 1934 год Wikimedia Commons

Чуть позже, в тридцатые годы, эта программа станет основой социалистиче-ского реализма, чьим кредо сделается именно «изображение действительности в ее революционном развитии». Но уже в 1920-е то, что делают ахровцы, нахо-дит отклик во многих властных структурах — потому что это простое и понят-ное искусство. Главными покровителями АХРРа становятся военные — Красная армия, Реввоенсовет и нарком Ворошилов лично. Художники работают по со-циальному заказу, и это прописано в программе объединения: это здесь не счи-тается чем-то предосудительным. Мы исполняем актуальные заказы, поэтому мы и есть актуальные художники. А у кого государственные заказы, у того и государственные деньги.

Члены АХРРа (слева направо) Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Гри-горьев и Павел Радимов. 1926 год Wikimedia Commons

Между обозначенными полюсами — АХРРом и Лефом — карта объединений 1920-х годов напоминает художественное кочевье. Люди переходят из группы в группу, этих групп очень много, все не перечислить. Назовем только неко-торые.

Часть из них была образована художниками условно старшего поколения — сложившимися еще до революции. Например, Общество московских худож-ников — это в основном бывшие «бубновые валеты»: Кончаловский, Машков и прочие. В своем манифесте они отстаивают права обычной картины, которые отрицают производственники, — так что здесь они консерваторы. Но говорят, что эта картина, конечно, не может быть прежней: она должна отражать реа-лии сегодняшнего дня и отражать их без формализма — то есть без излишней сосредоточенности на художественных приемах, идущей якобы в ущерб содер-жанию. Характерно, что до дискуссии о формализме, которая даст повод репрессиям против творческих профессий, еще около десяти лет, но слово уже употребляется с негативным оттенком, и поразительно, что произносят его бывшие скандалисты и возмутители спокойствия. Бороться с формализмом — это своеобразное почвенничество: у нас примат содержания, а эксперименты с формой — это западное. Общество московских художников оставит за собой традицию так называемой московской школы — густого, тяжелого письма, а бывшие «валеты» идеально придутся ко двору в соцреализме.

Еще одно объединение «бывших» — тех, кто выставлялся и с «Миром искус-ства», и с «валетами», и на символистской выставке «Голубая роза» — это «Четыре искусства». Здесь Кузьма Петров-Водкин, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Владимир Фаворский и многие другие. Четыре искусства — потому что, кроме живописцев, скульпторов и графиков, в объединение входят еще и архитекторы. В их манифесте не заявлено никакой единой программы — это сообщество людей, дорожащих индивидуальным. И вообще, это очень спокой-ный манифест, в своем роде беззубый. Там есть ритуальные слова про новую тематику, но главный упор — на то, что пластическую культуру надо сохра-нять. Многие из участников «Четырех искусств» окажутся преподавателями Вхутемаса-Вхутеина и воспитают студентов, которые будут создавать «под-шкафное» искусство, не связанное с восторжествовавшим соцреализмом.

Назовем еще два объединения, которые не очень заметны на общем фоне, но позволяют оценить широту спектра. Во-первых, это НОЖ (Новое общество живописцев), существовавшее с 1921 по 1924 год. Это юный десант в Москву, там преобладали одесситы — Самуил Адливанкин, Михаил Перуцкий, Алек-сандр Глускин. Они успели провести всего одну выставку, но в их картинах, особенно у Адливанкина, чувствуется стилистика примитива и комическая интонация, которой в советском искусстве почти не будет. Такой вот реа-лизм — но со своей особой интонацией: полностью упущенная возможность в истории русского искусства.

Самуил Адливанкин. Первый сталинский маршрут. 1936 год Фотография Юрия Абрамочкина / РИА «Новости»

Амшей Нюренберг. Буржуазная сволочь. 1929 год Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Государственная Третьяковская галерея

А во-вторых, это «Маковец». Это объединение было создано вокруг художника Василия Чекрыгина, который погиб в 25 лет, оставив поразительную графику. Туда входили самые разные люди — Лев Жегин, ближайший друг Чекрыгина и сам художник недооцененный; Сергей Романович, ученик и адепт Михаила Ларионова; Сергей Герасимов, в будущем соцреалист и автор знаменитой кар-тины «Мать партизана». А название обществу придумал религиозный философ Павел Флоренский, сестра которого, Раиса Флоренская, тоже в «Маковце» состояла. Маковец — это холм, на котором Сергий Радонежский основал мона-стырь, Троице-Сергиеву лавру.

Группа художников общества «Маковец». 1922 год Фотография Роберта Иохансона / Wikimedia Commons

Художникам «Маковца» был не чужд пророческий и планетарный пафос аван-гарда: они мечтали о соборном, объединяющем всех искусстве, символом которого для них стала фреска. Но поскольку фреска в голодной, разваленной стране невозможна, то все искусство должно мыслиться как некоторый к ней подход, как эскизы. Эскизы к какому-то самому главному тексту о человече-стве — отсюда ремейки старых мастеров, обращение к религиозной тематике. Очень несвоевременное это было искусство.

Но ведь маргинальным совсем скоро окажется и все остальное. Ко второй поло-вине десятилетия на поле остались лишь две основные силы, противостоящие друг другу. Но в будущем им вместе предстоит сформировать приметы «совет-ского стиля». Имеются в виду АХРР и ОСТ — Общество станковистов, «самая левая среди правых группировок», как про него говорили. На выставках ОСТа экспонировались наиболее обсуждаемые работы тех лет — «Оборона Петро-града» Александра Дейнеки, «Шар улетел» Сергея Лучишкина, «Аниська» Давида Штеренберга и другие. «Оборона Петрограда» — своего рода символ времени: «двухэтажная» композиция, где в верхнем регистре возвращаются с фронта раненые, а в нижнем им на смену идет шеренга красноармейцев. В ОСТ входили также Александр Лабас, Юрий Пименов, Соломон Никритин, Петр Вильямс; многие здесь вышли из авангарда. А лицом объединения стал Дейнека, который покинул ОСТ за несколько лет до его закрытия. В Ленингра-де своеобразным дублером ОСТа было общество «Круг художников». Его ли-цом стал Александр Самохвалов, пробывший членом общества всего три года, но написавший «Девушку в футболке» — самый жизнеутверждающий типаж эпохи. Характерно, что через 30 лет под самохваловскую девушку будет стили-зована главная героиня фильма про 30-е годы «Время, вперед!» — во всем, вплоть до полосатой футболки.

Александр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 год Фотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

В самом словосочетании «общество станковистов» заявлена антилефовская позиция. ОСТ — за станковую живопись, за картину, а Леф — за массовое про-изводство и дизайн, за посуду и плакаты. Однако к середине 1920-х АХРР влиятельнее Лефа: производственная утопия уже пережила свою активную пору. И на самом деле главный спор ОСТ ведет именно с АХРРом — спор о том, каким должно быть современное искусство. Вместо вялого натуроподобия и описательности — у ОСТа резкие ракурсы, монтаж, силуэтная манера письма. Живопись графична и напоминает монументальный плакат. Герои непременно молоды и оптимистичны, они занимаются спортом, управляют машинами и сами уподоблены хорошо работающим машинам. Здесь воспеваются город-ские и производственные ритмы, слаженная коллективная работа, здоровье и сила. Физически совершенный человек — он же и духовно совершенный; такой новый человек и должен стать гражданином нового социалистического общества.

Конечно, это характерно не для всех художников объединения, а только для его ядра. Но вот в этом упоении техникой и слаженным трудом остовцы, как ни парадоксально, близки конструктивистам из Лефа, против которых вроде бы направлена их программа.

И вот на рубеже двадцатых мы видим начало какого-то нового противостоя-ния. С одной стороны — пафос ОСТа, который потом перейдет в соцреализм. Это радость от того, как замечательно все движется — люди, поезда, автомо-били, дирижабли и самолеты. Как совершенна техника. Как прекрасны кол-лективные усилия, они ведут к победе. А с другой стороны — полностью про-тивоположные эмоции, темы и выразительные средства «Маковца», «Четырех искусств» и других. Это тишина и статика: комнатные сцены, камерные сю-жеты, живописная глубина. Люди пьют чай или читают книги, они живут так, будто за стенами дома ничего нет — и уж точно нет ничего величественного. Живут, словно следуя словам Михаила Булгакова из «Белой гвардии»: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы!»

И вот этому тихому, с лирическими и драматическими оттенками, предстоит в 1930-е годы уйти в подполье. А культ молодости и правильного управления механизмами выведет к парадам и спортивным праздникам, к ощущению сли-янности с ликующей толпой. Но это случится уже после того, как ЦК ВКП(б) своим постановлением 1932 года «О перестройке литературно-художествен-ных организаций» все эти организации запретит, а вместо них создаст единый Союз художников. И начнется следующий, растянувшийся на два с лишним десяти-летия «имперский» период истории советского искусства. Господство социали-стического реализма и питающей его тоталитарной идеологии.

В искусстве XIX - начала XX века мы вправе особенно гордиться прямым, смелым обращением передовых художников-демократов к событиям разгоравшейся на их глазах борьбы угнетенных и эксплуатируемых классов против социальной несправедливости, за то "чтоб труд владыкой мира стал".

Мы находим такие отклики в литографиях Домье или Стейнлена, созданных во славу свободолюбивого рабочего Франции, в творчестве Кэте Кольвиц, друга немецкого пролетариата.

С гордостью думаем мы о русских передвижниках, сумевших найти героев своего времени в тех, кто подымал народ на борьбу с царизмом, расплачиваясь за это жизнью или годами тюрьмы и ссылки. Вспомним "Заключенного" Н. А. Ярошенко, "Не ждали", "Под конвоем" и "Отказ от исповеди" И. Е. Репина.

Высоко ценим мы в нашем художественном наследии и бесстрашное разоблачение самодержавия в сатирических рисунках периода первой русской революции 1905 - 1907-х годов, и каждое свидетельство солидарности художников с выступившими на арену политической борьбы рабоче-крестьянскими массами: это запись героических будней революции в набросках Серова, Касаткина и многих других художников, это полотна, рисующие классовые битвы, в том числе картина С. Иванова "Расстрел", потрясающая в своей суровой сдержанности.

Но все величие единения и побед трудящихся, всю красоту исторической миссии пролетариата - положить конец эксплуатации человека человеком - призваны выразить и воспеть художники новой эпохи, эпохи строительства социализма и коммунизма.

Вот почему в нашем искусстве произведениям историко-революционного содержания принадлежит очень большая роль, и они составляют самый обширный и важный раздел исторического жанра.

Число таких произведений в советской литературе, драматургии, кино, в изобразительном искусстве - огромно. Даже если бы мы захотели, ограничившись только изобразительным искусством, рассмотреть подробно произведения нашей живописи, скульптуры и графики, посвященные истории революционного движения и Октябрю, задача эта оказалась бы чрезвычайно сложной. Ведь такими произведениями являются и картины, и плакаты, и памятники деятелям революции и ее событиям. Этой теме посвящались рисунки для газет и журналов, станковые графические листы и серии, от композиции "Крейсер Аврора" Н. Н. Купреянова (1922) до цикла "В. И. Ленин в 1917 году" Е. А. Кибрика (1957). Наконец, художники изображают революционные события и в иллюстрациях к литературным произведениям. Назовем исполненные в последние годы рисунки О. Г. Верейского к "Тихому Дону" М. А. Шолохова и Кукрыниксов к "Хождению по мукам" А. Н. Толстого.

В этой книге мы не ставим перед собой задачи дать обзор всего этого многообразного материала. Нам хочется показать, что дала великая тема социалистической революции искусству, как росло и растет оно, стремясь все более глубоко и полно осознать и воплотить величайшие перемены в судьбах народов, которые принес с собой Октябрь.

И лучше всего это может быть сделано на примере живописи, на примере историко-революционной картины. К таким полотнам мы и обратимся, привлекая произведения других видов изобразительного искусства лишь в качестве некоторых параллелей. Мы остановимся на картинах, посвященных Октябрьской революции в России, ее подготовке, ее победе, защите ее завоеваний народом в боях с контрреволюцией. Попутно мы попробуем показать, что работа художников над этой грандиозной темой помогает им лучше понять и осветить последующую историю Советской страны и далекое прошлое, словом, подводит к обновлению исторического жанра в целом.

Когда свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция и возникло первое в мире государство рабочих и крестьян, на это государство обрушилась ненависть его внутренних и внешних врагов - началась гражданская война, в Россию двинулись войска интервентов. И тогда, еще в огне борьбы, искусство отозвалось на революционные события, отозвалось прежде всего произведениями тех боевых агитационно-массовых его видов, что получили развитие с первых же дней существования Советской власти и особенно в условиях гражданской войны - в плакатах, в революционной сатирической графике, во временных памятниках и панно. Эти произведения пропагандировали идеи и лозунги социалистической революции - панно и плакаты с текстами "Да здравствуют Советы!", "Кто не работает, тот не ест", "Пролетарии всех стран, соединяйтесь!"; утверждали необходимость полной, окончательной победы российского пролетариата над капитализмом - плакат В. Н. Дени "Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала"; показывали расстановку классовых сил в революционных боях - рабочих, матросов, солдат, крестьян, сражающихся за власть Советов, и фабрикантов, помещиков, генералов, церковников и кулаков в стане врагов революции. Панно и плакаты говорили и о важных в развитии революции событиях - о взятии Зимнего дворца в ночь с 25 на 26 октября 1917 года, о защите Петрограда от Юденича в 1919 году и т. д.

Многие из тех исторических задач революции и из тех конкретных событий, из тех коллизий, что были впервые отражены в плакатах и панно 1917 - 1921 годов, впоследствии будет воплощать снова и снова наше искусство в произведениях разнообразных его видов.

В панно и плакатах тех лет художники прибегали порой к общепринятым прежде в искусстве аллегорическим изображениям свободы и революции в виде величавой женщины в античных одеждах и с соответствующими атрибутами. Но, может быть, особенно примечательно рождение в искусстве Страны Советов аллегорий совершенно нового характера.

Октябрьская революция, коренным образом изменившая положение людей труда, не имела себе аналогии в прошлом. Цели этой революции отвечали интересам подавляющего большинства общества, и нужно было их воплотить в искусстве конкретно, ясно.

Новые и своеобразные аллегорические образы советского искусства это: рабочий, поднимающий красное знамя - Революция; рабочий и крестьянин, соединившие в крепком пожатии руки - Республика Советов; угрожающий Советам буржуй в цилиндре и фраке - современный капитализм и т. д. Знаменательна историческая и классовая определенность таких аллегорий.

В те бурные годы было создано немного законченных картин, посвященных Октябрю. Из них особенно интересны своеобразные картины-аллегории Б. М. Кустодиева и К. Ф. Юона. На полотне Б. М. Кустодиева "Большевик" (1920, илл. 1) перед нами великан, вышедший из народа, высоко поднявший знамя борьбы и поведший за собой массы; стремительно шагает он над городом с его дворцами и фабриками, церквями и лавками. Как в народной былине, с помощью простодушной и мудрой гиперболы раскрыта в этом полотне с его немного резкой красочностью сила победоносной русской революции.

К. Ф. Юон пишет композиции, в которых сравнивает современные события с космическими катаклизмами. На одной из его картин революцию символизирует появление новой планеты: люди в смятении, одни из них поражены страхом, другие - их большинство - охвачены надеждой, тянутся к поднимающемуся над горизонтом красному диску ("Новая планета", 1921). Так художник по-своему выразил, что Октябрьская революция - начало новой эры для всего человечества.

Заслуживают упоминания и маленькие, быстро набросанные и представляющие собой репортаж о том, как менялся в 1917 - 1918 годах весь распорядок жизни, сценки И. А. Владимирова "Долой орла" - вооруженные рабочие сбивают царский герб, красовавшийся над аптекой, чтобы укрепить красный флаг, и "Арест царских генералов" - солдаты конвоируют своих недавних начальников.

К периоду 1917 - 1921 годов относится ряд зарисовок с натуры митингов, манифестаций, совещаний, портретные наброски с В. И. Ленина и других деятелей революции. Много таких зарисовок сделал И. И. Бродский, а также скульптор Н. А. Андреев.Часто такие рисунки несли в себе живое ощущение значительности всего изображаемого.

Бродский тогда же приступил к созданию по своим наброскам картин, но это было лишь начало работы над исторической композицией на основе этих ценных документально-художественных материалов.

Окончилась гражданская война, и страна приступила к мирной работе.

Революционный опыт помогал нашему народу в созидании нового, в преодолении всех сопряженных с этим трудностей; глубокое освоение этого опыта было жизненно важной задачей. И не случайно на первых же выставках советского искусства очень большое место заняли произведения историко-революционного содержания. "Революция, быт и труд" - так кратко выражена связь с Октябрем советской современности в названиях двух выставок, устроенных Ассоциацией Художников Революционной России в 1924 и 1925 году.

Живописцам из АХРР, этого крупнейшего объединения художников-реалистов, принадлежит целый ряд первых историко-революционных полотен. Некоторые из них были продиктованы мыслью о связи недавних революционных событий с народно-освободительным движением в прошлом. Картины эти говорили о народных восстаниях на Руси, борьбе с самодержавием в XIX веке, о революции 1905 года, Ленском расстреле, об Октябре и гражданской войне, о жизни и деятельности В. И. Ленина. Все это темы, к которым советские художники будут обращаться неоднократно и впоследствии.

Не только ахрровцы, но и представители других творческих группировок, например ОСТ ("Обществб станковистов"), а также художественных объединений, возникших в братских республиках, создавали историко-революционные композиции.

Много работали над такими произведениями советские мастера во время подготовки к празднованию десятилетия Октябрьской революции и десятилетия Красной Армии.

Художники не преминули воспользоваться возможностью изучать революционное движение, выявлять все новые и новые важные его факты. Однако на первых порах они иногда слишком увлекались частностями, теряя за этими частностями общую мысль. Появились хроникально-обстоятельные, изобилующие верными историческими и бытовыми подробностями и все же лишенные необходимой силы воздействия полотна. Часто с конкретностью, которая была бы невозможна в условиях царской цензуры, изображались сцены расправы самодержавия с народом и его защитниками (картина И. А. Владимирова, показывающая расстрел в царской тюрьме, некоторые из картин, посвященных событиям 9 января 1905 года). Но жертвам террора отводилась при этом слишком пассивная роль; порой изображение зверств и бесчинств карателей давалось слишком натуралистически.

Иногда художники трактовали революцию как некое возмущение "вообще", вне времени и пространства. В таких, подчас даже довольно динамичных и красочных полотнах, события и герои этих событий оказывались, увы, лишенными конкретно исторических и конкретно национальных черт.

Однако в искусстве 1920-х годов важно отметить не те или иные ошибки или крайности. Важно, что уже тогда были созданы произведения, дающие нам ощущение подлинности и высокой значительности всего изображаемого. Главным образом, это были произведения об Октябрьских днях и гражданской войне. В них художники вслед за революционным плакатом 1917-1921-х годов, но только иными средствами, с большей жизненной полнотой и конкретностью образов, показывали широчайшее участие в социалистической революции народных масс.

Одни во главе с И. И. Бродским выступали как вдохновенные историки-летописцы революционных событий. Другие обращались к тому жанру картины-повести о народной жизни, который в XIX веке столь талантливо развивали русские реалисты. По этому пути пошли Г. К. Савицкий и Б. В. Иогансон, а также, по сути, и баталист М. Б. Греков. Некоторые художники стремились создать из своих полотен как бы героические поэмы; в их числе были живописцы, опиравшиеся при этом непосредственно на опыт агитационно-массового искусства революционных лет, как, например, А. А. Дейнека. Большое полотно И. И. Бродского "Выступление В. И. Ленина на Путиловском заводе в 1917 году" (1926) изображает встречу Владимира Ильича с путиловцами в апреле 1917 года. Взят момент, рисующий подготовку партией пролетариата к решительным выступлениям, момент не праздничный, но глубоко значительный. Краски картины крайне сдержанны, в рисунке Бродский точен до мельчайших подробностей. Художник словно опасается что-либо опустить или добавить от себя, воссоздавая обстановку исторического митинга, 0 в этом есть своя принципиальность. На картине изображен огромный заводской двор и несчетное множество фигур: тысячи рабочих слушают Ленина, к его словам приковано всеобщее внимание. Впечатляет своей сплоченностью и слитностью это огромное людское море.

Бродский переосмысливает и по-своему использует традиционные формы большой исторической картины, чтобы показать героев, каких не знала старая историческая живопись, чтобы показать встречу руководителя партии пролетариата и сплотившейся вокруг партии рабочей массы. Впервые ставилась в живописи с такой исторической конкретностью тема партии и народа. Впоследствии продолжают работать над ней и Бродский ("Выступление В. И. Ленина на проводах частей Красной Армии, отправляющихся на польский фронт", 1932; илл. 2) и другие советские живописцы. Та же тема получает отражение в некоторых портретах В. И. Ленина, например, у А. М. Герасимова в его известном полотне "Ленин на трибуне" 1930 года.

Обратимся еще к некоторым сложным многофигурным историко-революционным композициям 1920-х годов.

Г. К. Савицкий в одной из своих картин изображает стихийную демобилизацию старой армии в 1918 году. Толпы солдат, одетых уже не строго по форме, нагруженных котомками и сундучками, штурмуют железнодорожный состав, переполненный до отказа. Как-то мало армейского стало вдруг в их облике и очень много крестьянского. Кончать ненавистную, навязанную им войну, назад домой, к земле - таково это стихийное, бурное волеизъявление народа. Знание этой стихии, живое ее ощущение находим мы в картине Савицкого ("Стихийная демобилизация старой зрмии в 1918 году", 1928; илл. 3).

К осени того же 1918 года, но уже к событиям гражданской войны, переносит нас полотно П. П. Соколова-Скал я "Таманский поход" (1928, илл. 4). "Железный поток" назвал писатель Серафимович свою книгу о героическом переходе с Кубани в Армавир для соединения с другими революционными армиями Таманской армии и последовавшей за ней казацкой бедноты. И на картине мы видим поток, нескончаемый людской поток; ондвижется, прижатый морем,- ярким, южным, лазурным, - к желтым, выжженным солнцем горам; телеги с ранеными, пулеметные тачанки, измученные женщины и дети, юноши и старики - все перемешалось в этом потоке. Из этой массы вырастают прямые, решительные фигуры коренастого человека с полевым биноклем, окидывающего колонну взглядом полководца, и молодых парней с винтовками в загорелых руках.

Здесь перед нами снова народная стихия. Но воля народа устремлена теперь к борьбе за свою Советскую власть, и художник показывает нам, каких стойких, "железных" борцов выдвигает народ из своей среды. В этой немного угловатой, нескладной по общей компоновке картине художник тем не менее дает нам почувствовать широту и непреоборимость народного движения, уловить колорит эпохи.

Обратимся еще к одной многофигурной композиции 1920-х годов - картине Б. В. Иогансона "Узловая железнодорожная станция в 1919 году" (1928, илл. 5). Второй год гражданской войны; разруха, голод, тифозная вошь надвинулись, наползли на истерзанную страну, но борьба продолжается: идут и идут воинские эшелоны на фронт с новым рабочим пополнением. Все это правдиво, на основе огромного запаса жизненных наблюдений показал художник в своей картине.

Не только в таких больших массовых композициях, но и в разнообразных групповых и однофигурных картинах 1920-х годов встают перед нами образы рядовых революции.

Мы встречаем эти образы в другой картине уже знакомого нам Г. К. Савицкого - "Первые дни Октября" (1929), изображающей площадь одного из городов России и патруль, стоящий у ворот нового советского учреждения. В жизненно конкретной ситуации мы видим вновь фигуры, какие встречали еще ца плакатах революционного времени: матроса, рабочего, крестьянина в солдатской шинели.

Целую галерею образов бойцов революции найдем мы в творчестве М. Б. Грекова, в картинах П. М. Шухмина ("Проводник", 1923; "Приказ о наступлении", 1928), у Н. М. Никонова в его сибирском цикле, в полотнах А. А. Осмеркина ("Красная гвардия в Зимнем дворце", 1927, и "Коммунистическое пополнение", 1928) и Ф. С. Богородского ("Матросы в засаде", 1927), на Украине - у А. А. Кокеля ("На посту", 1927), в Белоруссии - у В. В. Волкова ("Партизаны", 1928) и так далее, вплоть до завоевавшей широкую известность "Обороны Петрограда" А. А. Дейнеки. Остановимся на некоторых из них.

Из работ М. Б. Грекова в этом плане особенно интересна маленькая картина "В отряд к Буденному" (1923, илл. 6). Пробирается

степью к советской коннице, к Буденному, казак-бедняк. Сам, не по принуждению, идет он сражаться, сам выбрал, к кому идти, и спешит прикрепить красный лоскуток к своей шапке. Эта красная ленточка вспыхивает в картине на фоне зеленой степи, как вспыхнула в забитом бедняке воля к борьбе. Выхваченная из жизни, житейски столь понятная минута, но сколько исторически-значительного показал в ней художник!

Могучее и сложное движение социальных "низов" к своему раскрепощению, порой не до конца ими осознаваемое, партия, как хорошо сказал Маяковский, "направляла, строила в ряды".

К более позднему этапу гражданской войны переносит нас картина Н. М. Никонова "Въезд Красной Армии в Красноярск" (1923, илл. 7). На этом полотне в головном отряде Красной Армии мчатся бородатые сибирские партизаны на своих разгоряченных мохнатых конях по улицам освобожденного от Колчака города. Удивительное соединение в этих всадниках стихийного порыва и революционной дисциплины выражено всеми особенностями композиции и колорита картины: она пестра (голубое небо, рыжие лошади, красное знамя) и полна бурного движения; однако единая направленность этого движения, четкость силуэтов и ритмичность, с какой они повторяются, упорядочивают все зрелище. Своеобразная нарядность картины, ее чуть жестковатая контурность напоминают первые панно, украшавшие улицы в дни революционных празднеств.

Петроградский рабочий класс, давший высокие примеры служения революционному долгу, воспел А. А. Дейнека.

Как Маяковский навсегда сохранил в своей поэтической строфе страстность, заостренность и краткость революционного лозунга, так Дейнека, с молодости полюбив революционный плакат, стремился в своих разнообразных произведениях к столь же смелым и динамичным, как в плакате, сопоставлениям, к столь же многозначительному лаконизму изображения.

Связь с плакатной графикой отличает и картину А. А. Дейнеки "Оборона Петрограда" (1928, илл. 8). На белом фоне черное и графитно-серое со сдержанной подцветкой еще двумя-тремя тонами - вот и все краски картины. Железные переплеты моста, дальний берег, обозначенный узкой полоской фабричных зданий, да застывшими возле них судами - вот и все указания на место действия. Но сразу понимаешь, что перед тобой просторы заснеженной Невы, петроградские заводские окраины. Под мостом, шеренга за шеренгой, плечом к плечу шагают вооруженные рабочие и работницы, шагают в том направлении, откуда по мосту бредут раненые. Найдены два совершенно разных ритма. Упругий шаг, упругий разворот шеренг отряда создают впечатление нарастания темпа и непрерывности движения в сторону фронта, хотя, по сути, изображено здесь совсем немного фигур. Каждая из них во многом повторяет соседнюю. Одинаково упрямо подняты головы, одинаково ссутулились спины старших, одинаково въелась черная заводская гарь в эти русские лица, одинаково крепко держат винтовки сильные руки. Эти люди - твердый сплав, созданный годами совместного труда и борьбы.

Все вместе в этой картине слагается в четкий, врезающийся в память образ пролетарского Петрограда, грозного своим единством, ощетинившегося штыками навстречу Юденичу. Как в каждой картине, в этой композиции все ее элементы связаны развитием действия, повествованием, а творчески переосмысленная и талантливо примененная в ней плакатность некоторых приемов придает повествованию особую энергию. Вместе с тем в своей чеканной завершенности композиция эта обрела черты монументальности.

Все произведения, которые мы рассматривали, говорят об одном - о величайшей революционной активности масс. Здесь каждый персонаж - плоть от плоти трудового народа. Личное как бы скрыто в них печатью общего сурового жизненного и социального опыта. Многие образы Савицкого, Грекова, Никонова - это потомственные хлеборобы; в шеренгах Дейнеки выходит вперед "худой и горбастый рабочий класс". Новое, исторически важное в этих образах открывается глазам художников прежде всего в самой их активности, действенности.

Ту же определенность социальной характеристики, ту же суровую действенность находим мы в лучших образах станковой скульптуры 1920-х годов, а затем и в некоторых монументах. Это пролетарий И. Д. Шадра, готовый обрушить свой гнев на врага ("Булыжник - оружие пролетариата", 1927), это - рабочий, изваянный М. Г. Манизером для памятника "Жертвам 9 января 1905 года" (1931); это - ведущий своих бойцов в атаку Чапаев в монументе также работы М. Г. Манизера (1932).

Для скорейшего осуществления индустриализации СССР советским людям пришлось работать с огромным напряжением. Коллективизация и борьба с кулачеством в деревне поставили их вновь лицом к лицу с лютой ненавистью собственника к советскому строю. И огромную нравственную поддержку находили они в примерах революционной доблести, во всей истории борьбы труда с капиталом.

Искусство отвечало на эти запросы. В конце 1920-х и в начале 1930-х годов появляются произведения, посвященные международному рабочему движению в прошлом и настоящем. Парижская коммуна и революция в Германии в 1918 году, японские интервенты в Китае, выступления безработных на Западе - все это получает отражение на выставках тех лет.

По-прежнему часто обращаются художники к эпохе гражданской войны, причем теперь они стремятся показывать, анализировать самые столкновения борющихся сторон.

Примером столь свойственной произведениям начала 1930-х годов конфликтности изображаемой ситуации может быть картина П. П. Соколова-Скаля "Братья" (1932 - 1933, илл. 9). В родительском доме встретились два брата - белый офицер и красноармеец. Напрасно гневно смотрит на красноармейца отец и умоляюще - мать: не будет примирения между братьями, они останутся врагами.

Когда в одной семье по-разному решался вопрос: идти ли с революцией или нет - родные братья, муж и жена (вспомним пьесу К. А. Тренева "Любовь Яровая") становились противниками.

Знаменательно, что эти драмы бурного переломного времени продолжали живо волновать советских людей. Знаменательна также в начале 1930-х годов настойчивая работа художников над обличительными портретами врагов Советской власти. Вдохновляют их в этом блестящие победы сатиры периода гражданской войны.

Хлесткий шарж дается теперь часто в масштабах станкового произведения, решается средствами живописи и даже пластики. Таковы портреты белых генералов, адмиралов и атаманов, исполненные в 1932 - 1933 годах Кукрыниксами (М. В. Куприянов, П. Н. Крылов, Н. А. Соколов), или шаржи--типы генерала, казачьего урядника и т. д. - работы скульптора С. В. Кольцова.

Но возникает потребность и в более сложной психологической разработке отрицательных характеристик, ибо опыт борьбы с контрреволюцией и ее пособниками должен был помочь разоблачению самой психологии собственничества.

Решается эта задача в цикле картин Кукрыниксов - "Старые хозяева" (1937), в картине Г. М. Шегаля "Бегство Керенского из Гатчины" (1937), в драматических полотнах Б. В. Иогансона, о которых еще будет идти речь.

С новой силой влечет к себе художников в рассматриваемые годы героика революционного подвига.

К. С. Петров-Водкин - в прошлом один из тех русских символистов, кто смутно предчувствовал, какие большие свершения предстоят народу. В персонажах его дореволюционных картин всегда были характерно-простонародные черты, но была в них и условная возвышенность, "иконность"; герои художника как бы пребывали в состоянии мистического ожидания чудесного. Скованность и "икон-ность" не сразу исчезают и в полотнах художника советского времени. В картине "Смерть комиссара" (1928) подкупает бережность, с какой передан облик воинов гражданской войны, - рабочих, вышедших на поле боя. Художник угадывает правду, подчеркивая строгую одухотворенность своих героев. Но ритуальная торжественность и скованность движений, поз придает образам раненого комиссара и его товарища ненужный оттенок жертвенности, покорности судьбе. Пейзаж в картине - это попытка показать не какую-либо конкретную местность, а как бы общий лик земли в качестве символа особой значимости изображенного боя. Остро наблюденное, верно подсказанное чувством и надуманное, искусственное противоречиво переплетаются в этом произведении.

В картине 1934 года "1919 год. Тревога" (илл. 10) художник проявил больше доверия к жизненным наблюдениям. Перед нами одна из множества питерских рабочих квартирок, в которой никто не спит в грозные для пролетарского Питера ночи. В этих простых людях, жийущих большими тревогами эпохи, художник сумел показать нравственную чистоту и стойкость.

Совсем иным, чем у К. С. Петрова-Водкина, был путь к воплощению красоты подвига у художника Ф. С. Богородского. В молодости сам участник гражданской войны, Богородский всегда восхищался в бойцах и особенно в крепко полюбившихся ему матросах лихой отвагой. В некоторых своих картинах он слишком акцентировал бесшабашное удальство ("Семья снимается", 1932; "На белых", 1933). Глубже и строже показал Ф. С. Богородский воинское мужество в картине "Нашли товарища" (1932, илл. 11). На белом снегу лежит ничком матрос; как шел он вперед, так и упал, сраженный пулей. Вдали на холме, в отбитом у врага поселке встречаются красные отряды. Три бойца остановились над телом товарища; словно в почетном карауле, застыли моряки; третий, партизан, подает знак отряду. Отвагу в достижении общей цели и настоящую боевую дружбу запечатлел здесь художник.

По-своему выразительны композиционные приемы Богородского, который заполняет первый план картины всегда крупными,четко очерченными фигурами; выразительны резкие шероховатые мазки, темные и буро-рыжие тона его полотен.

Наиболее полно отразила в себе ту проблематику, которая волновала в начале 1930-х годов художников, работавших над историко-революционной картиной, композиция Б. В. Иогансона "Допрос коммунистов" (см. обложку).

Напряжение решающих схваток с силами старого мира, глубокий анализ этих сил, красоту революционного подвига вмещает в себе картина "Допрос коммунистов" (1933).

В ночной час в ставке белых идет донрос пленных коммунистов, мужчины и женщины. За окном синяя ночь. Яркий свет лампы освещает огромный винно-красный ковер на полу, золоченное кресло, на котором сидит генерал, и часть стола, накрытого парчой. Такой реквизит сопровождает белое офицерство даже в походах. Как верно это наблюдение художника! Фигуры коммунистов написаны во весь рост и так, как будто мы смотрим на них несколько снизу, а фигуры сидящих офицеров мы видим, напротив, немного сверху, отчего они словно прижаты к окружающим их предметам. Этот своеобразный прием совмещения в картине двух точек зрения служит заострению характеристики ее персонажей.

Свет также использован художником очень энергично и помогает сразу охватить взором основных участников происходящего. Прямо лицом к источнику света стоят пленные коммунисты. На первом плане фигура изображенного со спины генерала: ему в процедуре допроса принадлежит главная роль; в сильном свете необычайно осязательно переданы его седой затылок, пухлая розовая шея, грузное тело в синем мундире. Блестят пробор и погоны другого ведущего допрос штабиста, склонившегося к обрывку какого-то документа пленных, который он брезгливо держит в своих пальцах. Свет вырывает из полутени галуны черкески третьего белогвардейца, его папиросу, зажатую в углу рта, его руку, замахнувшуюся стеком.

Эти чины белой армии, этот тип в черкеске, по всему виду авантюрист и мародер, еще пользуются материальными благами и властью: они еще господа положения. Ничуть не преуменьшил художник их силы. И вместе с тем страшная опустошенность чувствуется за этой выхоленностью, лоском, демонстративными жестами. Фигуры белогвардейцев, сливающиеся с вещным их окружением, сами выглядят всего лишь его частью.

В облике коммунистов все говорит о трудовой и трудной жизни, о необыкновенно суровых условиях, в которых приходится им воевать. Случайно их обмундирование. На мужчине полосатая тельняшка, меховая куртка, обмотки на ногах; женщина в валенках, тулупе и солдатской шапке. Он стоит по-матросски крепко расставив ноги, расправив плечи; она вся как-то настороженно подобралась. Сероватая бледность покрыла в эту напряженную минуту их лица, их плотно сомкнутые губы. Но в обоих ни тени колебаний. "Они в плену, но они наступают, а белогвардейцы загнаны в угол", - так очень точно сказал о своей картине сам художник.

Внешних проявлений активности героев в картине почти нет. Но какая гордая непримиримость чувствуется в этих людях, глядящих в глаза врагу, в глаза неминуемой смерти. Они сильны своей убежденностью, верой в свое дело, и это страшит их противников. Перед нами образы социально-типичные, жизненно-конкретные и понятные каждой своей черточкой, как и образы Грекова или Савицкого, притом образы, ставшие психологически более емкими и поэтому и более индивидуальными. Сложному психологическому содержанию подчинил живописец всю пластическую и цветовую структуру картины, яркой и контрастной.

После этой картины художник задумывается над тем, как возникла в русском рабочем эта непримиримость к своим классовым противникам. Результатом таких раздумий явилась следующая большая композиция Иогансона - "На старом Уральском заводе" (1937).

В бытовой картине, воссоздающей обычный жизненный случай - обход заводчиком мастерских, показывающей людей, которых этот случай свел, - хозяина, приказчика, рабочих, художник ясно, доходчиво показал историческую закономерность столкновений двух борющихся между собой общественных сил, двух классов, показал, как страсть российских промышленников к выколачиванию прибыли, невыносимо тяжелые, допотопно варварские условия жизни и труда рабочих подводили пролетариев к выводу о неизбежности борьбы с капитализмом не на жизнь, а на смерть (вспомним плакат "Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала").

Иогансон мог учиться у театра мастерству драматической мизансцены. Однако, помимо выразительности такой мизансцены, художник добивается еще колористической и пластической цельности и выразительности картины. Он развивает традиции русской реалистической живописи, традиции картины-повести, картины-драмы с народным героем. И более всего ему близок здесь, конечно, Репин.

К тому, что было уже сказано о рабочем-революционере советской живописью, Иогансон добавил нечто новое и важное. Углубилась историческая перспектива, в которой видел теперь советский мастер этого социального и исторического героя, и он сумел показать, как выковывалась в его герое идейная убежденность.

В 1930-е годы все более привлекает внимание художников история партии, организатора всей грандиозной перестройки страны, ставшей в итоге выполнения двух пятилеток страной победившего социализма. Нужно отметить также интерес художников братских республик к истории революционного движения на бывших национальных окраинах России, к тому, что происходило в родных для этих художников краях.

Картина украинского живописца Л. Е. Мучника "Подвоз провианта к броненосцу "Потемкин" (1934) была одной из первых таких работ. В некоторых республиках прошли большие выставки на темы революционного движения. В 1941 году в Москве была устроена выставка новых произведений графики, посвященных истории партии.

Историко-партийная и историко-революционная тема решается в скульптурных монументах и рельефах, в панно и росписях.

Достаточно вспомнить многочисленные панно Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве 1939 года, ансамбль скульптур и рельефов, исполненных для Дома правительства БССР в Минске, и многое другое.

Надо прямо сказать, что среди произведений, посвященных истории партии, было много таких, которые представляли собой еще только стадию собирания исторических материалов; они отличались иллюстративностью, вялостью композиции и исполнения. Начинал усиливаться культ личности И. В. Сталина, что приводило к искажению исторической правды, к умалению роли революционных масс.

И все же хочется подчеркнуть широкий интерес художников к истории партии и социалистической революции. Одно качество нужно особенно отметить в некоторых произведениях второй половины 1930-х годов, посвященных революции.

С успехами социалистического строительства росло в советском человеке радостное чувство победы, и это чувство делало по-новому светлыми воспоминания о днях Октября и гражданской войны и картины об этих днях (речь идет, конечно, отнюдь не о внешней лакировке событий). Победная мелодия пронизывает собой очень разные произведения.

В 1930-е годы была написана небольшая картина И. Э. Грабаря "В. И. Ленин у прямого провода" (1933). В ней показан Ленин, человечески простой, неутомимый и радостный в дни напряженнейшей работы.

Картина С. В. Герасимова "В. И. Ленин на II съезде Советов среди крестьян-делегатов" (1935 - 1936, илл. 12) изображает исторический съезд, провозгласивший переход всей власти в стране к Советам, утвердивший декреты о мире и земле. О передаче помещичьей земли крестьянам беседует с делегатами Ленин. У него ясное, светлое лицо. Значительность происходящего выражена в той глубокой серьезности, с какой слушают Ленина крестьяне. Скупые краски овчинных тулупов, солдатских шинелей, матросских бушлатов в огромном светлом зале Смольного зазвучали своеобразной мужественной гармонией.

В картине "В. И. Ленин на II съезде Советов среди крестьян-делегатов" все как бы устремлено уже к будущему. Ту же устремленность вперед, в будущее видим мы в матросах и солдатах на большой картине А. А. Дейнеки "Левый марш" (1940, илл. 13), написанной на строки знаменитого стихотворения Маяковского.

Так показывают художники, что победоносное шествие социализма в Советской стране началось с событий Октября 1917 года в Петрограде.

Стойкость, проявленная советским народом на полях сражений Великой Отечественной войны, в том, как переносил он вызванные войной лишения и бедствия, приковала к себе восхищенное внимание всего мира. Защищая с невиданным мужеством Родину, советский народ защищал социализм, ставший реальностью в нашей стране, защищал заветы Октябрьской революции. Над этим также не мог не задумываться весь мир.

Советские люди, когда воевали и когда пришло время подытожить опыт Великой Отечественной войны, постоянно обращались мыслью к Октябрьским дням и гражданской войне. На послевоенных выставках историко-революционная тема вновь заняла большое место. С такими произведениями выступали и старшие мастера, и все новые поколения художников.

Распространение культа личности Сталина самым отрицательным образом сказывалось на развитии историко-революционного жанра, сковывало творческую мысль, приводило к созданию поверхностно парадных полотен.

Но вопреки этому тормозящему воздействию, советское искусство развивалось, шло вперед.

С успехами послевоенного мирного строительства в СССР и развернувшейся в стране борьбы за переход к коммунизму интерес к революционному прошлому не только не ослабел, но еще углубился. В произведениях последних лет историко-революционная тема решается многопланно. Она ставится и в графике, и в скульптуре, и в монументальном искусстве, и, конечно, в живописи, в картине. Особенно много было таких произведений на всесоюзных выставках, посвященных сорокалетию Советской власти (1957), сорокалетию комсомола (1958), а также на выставке "Советская Россия" (1960), на недавних выставках искусства других республик и на Всесоюзной выставке 1961 года. Но и более ранние выставки дали ряд значительных историко-революционных картин.

Свидетели всенародной войны с гитлеровскими захватчиками, наши художники видели великую силу народного гнева. Именно на моментах высочайшего накала народного гнева останавливается, обращаясь к истории, С. В. Герасимов. В 1947 году он пишет интересную картину "Пугачев", в которой ярко, сильно воплощен момент победного взлета стихийного народного восстания.

Надо сказать, что прежде у наших художников было немало неудач в воплощении образа народного бунта, народного восстания, хотя над подобными сюжетами они работали еще с 1920-х годов. Не получился Степан Разин когда-то у К. С. Петрова-Водкина. Сказочно-оперной осталась картина Б. М. Кустодиева на тот же сюжет.

В послевоенный период был создан ряд полотен, в которых эта тема решалась гораздо историчнее. "Пугачев" С. В. Герасимова представляется наиболее значительной из таких картин.

С. В. Герасимов еще раз показал силу народного гнева в своей картине "За власть Советов" (1957, илл. 14). Это как бы обобщенный образ партизанского движения, все нарастающей грозной лавины, способной смести любые препятствия на своем пути.

Завоевав в жестоких битвах с фашизмом победу и мир, советский народ с особенной благодарностью вспоминал все усилия партии и Ленина, направленные к тому, чтобы избавить народы России и все человечество от ужасов империалистической войны.

Первому декрету Советской власти, декрету о мире, посвятил свою картину Н. И. Осенев.

Народ, всей душой готовый взяться за мирные дела, показан В. А. Серовым в небольшом, заслуженно ставшем очень известным полотне "Зимний взят" (1954, см. фронтиспис).

Знаменитая Иорданская лестница в Зимнем дворце. На ступеньках окурки, мусор: сотни солдатских, матросских, рабочих сапог прошли по ней. Но Зимний взят, и стало тихо. Наступает день. На лестнице только часовые красногвардейцы. Спокойной уверенностью веет от всего облика коренастого солдата и рабочего, дающего ему прикурить. На верхней площадке лестницы также спокойно уселся матрос, читающий газету. Нет, не разрушителями они пришли сюда и не каждый в отдельности чувствует себя здесь хозяином, а все вместе. Картина немногим больше по размерам, чем "В отряд к Буденному" Грекова, и в каждом из изображенных в ней людей, как и там, чувствуется представитель определенного трудового слоя, класса, "один из многих". Но есть в образах Серова еще одна грань: в тех, кто брал Зимний и охранял его на рассвете нового дня, мы видим рождение новой хозяйственности всенародного масштаба.

Картина отличается большой цельностью, все в ней -- и общая сдержанная тональность, и каждая деталь, и даже самая ее жанровость служат раскрытию этой мысли.

Очень большую роль в ее воплощении играет образ солдата. Широколицый, по-крестьянски степенный, он особенно запоминается в картине. Крестьянин пришел в передовые отряды революционной гвардии, и что-то в корне изменилось в самой его психике: не разгулялись под сводами Зимнего собственнические инстинкты. Красная Гвардия сохранила в целости и неприкосновенности царские дворцы с их сокровищами. Этот исторический факт сумел вдумчиво, широко истолковать в своей картине В. А. Серов.

В новых работах В. А. Серова: в цикле групповых композиций, посвященных Ленину и Октябрю,- "В Смольном" (1956 - 1957), "Ждут сигнала (Перед штурмом)", "Декрет о мире", "Декрет о земле" (все три 1957 года), "Вести из деревни" (1959) - можно видеть, что художник стремится к развернутой, как бы "портретной" характеристике каждого участника событий. И в этом сказалось общее всему нашему искусству послевоенного времени стремление - раскрывая судьбы классов, показать и отдельные человеческие судьбы.

Ленинское напутствие комсомолу в мирную жизнь: "Учиться, учиться и учиться" - тема большого полотна "Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола" (1950), исполненного Б. В. Иоган-соном и молодыми художниками В. В. Соколовым, Д. К. Тегиным, Н. П. Файдыш-Крандиевской и Н. Н. Чебаковым.

Мы видим Ленина-оратора не из аудитории, а из рядов президиума съезда, где сидит молодежь, на фоне зала, заполненного также молодежью. Жизненно, естественно каждое движение Ленина - и легкий наклон всей его фигуры в сторону аудитории, и поворот головы, и жест руки, спокойно напутствующей. Свет, сосредоточенный на лицах Ленина и его слушателей, перекличка красного в картине - лозунги, плакаты, знамена, красные косынки, красные нашивки - оживляют, согревают и облагораживают прозаический интерьер бывшего купеческого клуба, где происходит съезд. Живейшее внимание к ленинским словам организует всю эту массу молодого комсомольского народа. И это тоже.удалось передать художникам. Они добились большой цельности сложнейшей массовой композиции, большой живости изображения в полотне строго документальном.

С тех пор не прекращаются в нашей живописи попытки дать столь же живое изложение, если можно так сказать, и других исторических фактов, эпизодов, событий. Нельзя не упомянуть здесь графические композиции из цикла Е. А. Кибрика "В. И. Ленин в 1917 году". В живописи в этом ряду произведений должны быть названы картины О. Е. Скулме (Латвийская ССР) "В. И. Ленин на IV съезде социал-демократов Латышского края" (1952), А. Д. Шибнева (Белоруссия) "Первый Всебелорусский съезд Советов" (1958), украинского художника А. М. Лопухова "Арест Временного правительства" (1957).

Во многих созданных в последние годы картинах революционные события изображаются в том поэтическом преломлении, в каком сохранила их народная песня. Часто сами названия таких картин указывают на их родство с песней. Впервые стал заметен этот песенный склад в историко-революционной картине еще в годы войны, в таких полотнах, как "1919-й год" Ф. С. Шурпина и "Яблочко" А. П. Бубнова.

Особенно много своеобразных "песенных" картин у молодых художников. В таких картинах есть, действительно, мелодичность, есть настроение. Мы найдем это, например, в полотне украинского художника В. В. Шаталина "По долинам и по взгорьям" (1957, илл. 15) с немного васнецовскими степью и конями и написанными по-своему, более свободно, живыми фигурами всадников-партизан.

Назовем и посвященное прошлому Сибири, превращенной царизмом в край каторги и ссылки, полотно хабаровского живописца Г. С. Зорина "Сибирской дальней стороной" (1959-1960).

Можно выделить сейчас большую группу картин не таких "песенных", но в которых также видна забота художника о том, чтобы зритель прежде всего воспринимал произведение как живое, эмоциональное воспоминание о прошлом. В таких картинах порой нет детальности изображения: все в них передано словно сквозь призму времени.

Однако эти картины не похожи на те нервозные и неясные "восстания" и "митинги", какие появлялись иногда в 1920-х годах, настолько четко просматриваются тут основные черты эпохи и облика ее героев.

Таковы обрисованные лаконичным силуэтом в широком дверном проеме товарного вагона столь национально-характерные фигуры латышских стрелков из одноименной композиции художников Г. Клебаха и И. Зариня (1957, илл. 16).

Такова и исполненная совершенно иным почерком картина Е. Е. Моисеенко "Красные пришли" (1961) - динамичная, написанная уверенно и как-то особенно вольно, широко. Как вихрь проносятся усталые всадники лунною ночью по улицам русского городка; соединение в них свободы и целеустремленности необычайно многозначительно. Это не воспоминание о каком-либо отдельном эпизоде, событии, это общий образ незабываемого времени.

Сходные поиски можно заметить и у графиков и скульпторов. Н. С. Гаев (Казахская ССР) посвятил серию своеобразных линогравюр дням борьбы за власть Советов в Казахстане и так и назвал ее "Воспоминания большевика" (1960).

С песенно-романтическими полотнами перекликается созданный скульптором Л. Н. Головницким взволнованный образ комсомольца ("Орленок", 1957).

Иногда герои историко-революционных полотен напоминают наших любимых литературных героев. Павка Корчагин появляется в картинах, изображающих комсомольские субботники, боевые подвиги комсомольцев, например у Л. М. Стиля в его "Комсомольцах" (1957), у Ю. Д. Абрамова и Н. А. Ращектаева в картине "На фронт" (1957). Героинями каких-то литературных произведений выглядят девушки, едущие в теплушке, на картине М. В. Клионского "Пути-дороги".

Попытки выразить поэзию великих дней, мобилизуя с этой целью определенные литературные ассоциации, представляют собой движение, как бы встречное тому, что происходит у художников-иллюстраторов.

Часто именно историко-революционная тема с ее широтой и общезначимостью вызывает в них желание создать произведение, независимое от текста, создать большое полотно. Об этой тенденции говорит исполненная несколько графично, как бы лишь с легкой подцветкой, но отличающаяся цельностью и благородной строгостью композиция Д. А. Шмаринова "Герои Севастопольского восстания 1905 года" (темпера, 1956).

Молодой график И. М. Селиванов (УССР) иллюстрирует книги о революции и гражданской войне и параллельно создает интересные серии станковых гравюр "Арсенальцы" и "Его величество рабочий класс" (1960).

Иллюстраторы и сатирики Кукрыниксы, как и прежде, пользуются иногда в целях обличения средствами живописи. Так появилось их широко известное, посвященное краху гитлеризма полотно "Конец" (1948).

Обратившись к истории революции в России, они показали трагикомический вариант крушения политического авантюризма в своей картине-шарже на Керенского ("Последний выход Керенского", 1957, илл. 17). Сжато и язвительно обрисована растерянность, царящая вокруг злополучного "Главковерха" в час его позорного бегства из Гатчинского дворца. В огромном простреленном пулей зеркале отражаются фигуры офицеров, мечущихся по ковру с разбросанными на нем бумагами; на этом фоне встает во всей своей нелепости длинная и какая-то шаткая фигура в женском платье: над пелеринкой сестры милосердия - мужской затылок со стрижкой бобриком, а в зеркале лицо, помятое, бледное, ставшее вдруг действительно совершенно бабьим. Ничтожность бездарной политической марионетки ясна, кажется, в эту минуту даже участвующему в этом маскараде и готовому сопровождать Керенского военному. Зеленоватые тона картины мутны, тусклы, как сама изображенная здесь персона.

В разнообразных творческих исканиях последних лет, проявившихся в историко-революционной картине, нужно выделить еще одну линию.

Сложный и интересный процесс формирования человека эпохи социализма начинается по существу в революционном прошлом. И вот внутренний, духовный рост труженика по мере того, как он становится политическим борцом, а затем свободным человеком-созидателем, и хотят проследить наши художники.

Подлинную увлеченность этой проблемой проявляют молодые живописцы.

Принимая как эстафету от старших художников историко-революционную тему и обращаясь к временам своих отцов и дедов, молодежь сумела добавить много волнующе интересного к тому, что было сказано нашим искусством о тех временах. Молодым художникам, кажется, особенно близок должен быть их молодой современник- советский человек, вступающий в жизнь в период развернутого строительства коммунизма. Но, зная этого современника, они понимают и его глубокое родство с теми, кто вынес на своих плечах всю тяжесть революционных битв с силами старого мира.

Сам этот ход творческой мысли ясно выражает картина украинского художника А. А. Хмельницкого "Юность отцов. Год 1905" (1957). Из рук смертельно раненного на баррикаде рабочего юноша принимает винтовку; вместе с боевым оружием наследует он и ненависть к врагам рабочего класса и жажду справедливости.

Осознание внутреннего родства между разными поколениями борцов за новый общественный строй помогает молодым художникам многое понять в прошлом. Художник Ю. Н.Тулин написал в 1957 году большую картину "Лена. 1912 год" (илл. 18). Демонстрация рабочих Ленских золотых приисков, участников мирной стачки, была расстреляна жандармерией. Эта чудовищная расправа с рабочими явилась моментом, с которого, как известно, начался новый революционный подъем в России.

Кладбище на берегу большой реки. Священник машет кадилом над стоящими на снегу гробами. Мы не видим весь этот уходящий в глубину картины ряд гробов - их было тогда 270! Трагедийность происходящего нам раскрывается прежде всего в изображенных здесь людях, потерявших товарищей, братьев, кормильцев - отцов и мужей. Перед нами люди, глубоко потрясенные, с глазами, потемневшими от тяжелой думы и душевной боли. В этих фигурах есть что-то от суриковской народной толпы. Вместе с тем наиболее выразительны как раз те образы, которые оказались у Тулина наиболее "своими". Это две женщины, что поставили мисочку с кутьей и тоненькой свечкой на гроб возле священника. Обе они, хотевшие, видно, соблюсти все обычаи, не могут слушать панихиды: молодая, упавшая на колени, с бессильно повисшими руками, охвачена отчаянием и гневом; старая ушла в свои мысли, вся выпрямилась и, кажется, вот-вот выйдет вперед, прервет обряд и скажет свое собственное правдивое слово над гробом сына.

Значительность этого момента гражданского, политического прозрения трудового народа удалось уловить молодому художнику, и в этом его удача по сравнению со многими прежними попытками решения подобных трагических тем.

Есть нечто симпатичное и в картинах Л. С. Котлярова "На фронт", В. И. Ленивцева "Первый спектакль". Композиция Л. С. Котлярова "На фронт" (1957, илл. 19) переносит нас вновь в эпоху гражданской войны. Кто помнит то время, тот знает, какими, порой совсем не военными, темпами тянули старые паровозы тяжелые составы на фронт. И вот тихим вечером, мимо сторожки с красноватым глазком-окошком, ползет воинский поезд с тяжело отдувающимся паровозом. На платформе возле пушки матросы и красноармейцы. Кто наигрывает на гитаре, кто курит, кто смотрит в открытую степь. И в том, как томятся они вынужденным бездельем, с какой нежностью и тоской провожают глазами сонные равнины, видим мы, что по-новому дорогой становится для них родная земля.

Еще на выставках АХРР не раз изображалась в картинах красноармейская самодеятельность. В полотне "Первый спектакль" (1959 - 1960, илл. 20) Ленивцев использовал такой сюжет по-новому, и этим и привлекает его не очень мастеровитая, не совсем собранная картина. Ленивцев сосредоточивает наше внимание не столько на самом факте устройства любительского спектакля в боевой красноармейской части, сколько на том, ради чего это было нужно. Перед нами зрители - разнонациональная народная масса. И вся эта масса так и тянется к свету художественной правды. Люди здесь на холоде, снегу, перед наскоро сколоченными подмостками словно нравственно согреваются и растут.

Заглянуть глубоко в души людей, тех рядовых революции, которых мы видим на многих полотнах, сумели и художники А. П. и С. П. Ткачевы в своей картине "Между боями" (1958-1960, см. цветную вклейку).

В перерыве между боями берутся красноармейцы за грамоту. В сельской школе, неловко усевшись за партой, пока отдыхают в углу винтовки, взрослые мужчины неловко водят карандашом по бумаге; у стены на скамье молодой парень держит перед собой раскрытую книжку и читает; нелегкое это дело - складывать буквы в слова, это стоит ему огромных усилий, глаза его не подымаются от страниц, беззвучно шевелятся губы. Рядом тихо, чтоб дать им время справиться с заданным уроком, сидит, подперев голову рукой, худенькая задумчивая учительница.

Перед нами идет самозабвенная борьба за то, чтобы вырваться из тьмы невежества, и мы ощущаем себя свидетелями чего-то подлинно прекрасного.

Не теряя ничего из той жизненной, социальной, исторической правды, которая была завоевана нашим искусством в изображении народных масс в революции, здесь художники с такой полнотой показали внутреннее обновление обездоленного прежде человека, что исчез всякий налет будничности, прозаичности из этой простой сценки.

Гамма красок здесь очень скромна, но отнюдь не бедна. Мягкий свет скользит по лицам, таким живым и теплым; высокой чистой нотой звенит в картине красное -- переплет книжки, карандаш, звезда на шапке молодого красноармейца.

Непосредственная связь военного и мирного этапов истории молодой советской России отражена в картине "Первая комсомольская ячейка на селе" (1958) украинского художника В. А. Чеканюка.

Четверо комсомольцев идут по улице украинского села, и три пары глаз провожают их недружелюбным взглядом. Эти трое односельчане и сверстники комсомольцев, только это молодежь позажиточнее. Уже не то время, когда бедный стыдился своей бедности и сгибался под ее гнетом, а богач выставлял свое богатство напоказ. И как будто ненароком присели у дороги два парня в высоких шапках из смушек и в добротных сапогах - один из них с гармошкой, и остановилась возле них румяная, чернобровая красавица. Однако сидят они очень уж основательно, неподвижно и, конечно, намеренно поджидают комсомольцев.

Комсомольцы идут гордо. Впереди задиристый подросток. Он шагает, прикрепив красный бантик к борту пальто явно с чужого плеча. У него бледное, болезненное лицо, а взгляд " и горячий, и хмурый: все это следы тяжелого детства, с нуждой, недоеданием, непосильной работой, а может быть, и побоями.

Юноша в шинели, с рукой на перевязи прошел школу гражданской войны, школу Красной Армии. Он знает, куда идти и куда вести за собой комсомольцев. Не отрывает от него глаз следующая за ним девушка в коротеньком кожушке и светлом платочке. Робкая, трепетная, в нем находит она опору и идет, не опуская головы. А сзади еще один паренек, одетый так же, как те двое с гармоникой, как видно, положено в селе одеваться удалому хлопцу. Он, пожалуй, и не из очень бедной семьи, но дружба, а может быть, и любовь связывает его с комсомольцами.

Они проходят под огнем враждебных взглядов взволнованные, понимающие всю глубину выказываемой им неприязни, и все-таки решительные.

Кажется, самое горение беспокойных молодых душ донес до нас художник. Особенный, и твердый, и ломкий контур, каким обрисована каждая из этих фигур, как бы помогает художнику выразить, очертить и сами эти молодые формирующиеся натуры.

В картине есть подлинный драматизм, четкие классовые характеристики, но в каждой такой характеристике появилось много каких-то лично человеческих, индивидуальных черт. Из картины так много узнаешь о каждом из первых комсомольцев, что чувствуешь себя участником происходящего, а не сторонним наблюдателем. Недаром произведение это быстро нашло путь к сердцу нашего зрителя.

Великая революция в экономических отношениях - переход крестьянства на путь колхозов дала нашему искусству много тем, образов, полных драматического содержания. Напомним хотя бы не так давно созданное полотно "Хлеб. 1929 год" Е. И. Голихина. И все эти темы являются прямым развитием темы революционной борьбы, борьбы за социализм.

Думы своего поколения о незабываемом революционном прошлом как бы обобщил Г. М. Коржев в триптихе " Коммунисты" (1957 - 1960, илл. 21, 22, 23). Три эти больших холста составляют единое повествование. Центральное полотно - "Поднимающий знамя". Булыжная мостовая, трамвайные рельсы; рабочий поднимает красное знамя, выпавшее из рук сраженного товарища. И такое напряжение воли чувствуется в этом рабочем, в том, как пригнулся он к земле, как вздулись жилы на его руках, как поднята его голова, чтобы смотреть вперед, только вперед, что нет сомнения - он выпрямится и поднимет знамя во что бы то ни стало,

В картине тема революционной борьбы ставится очень широко, но отнюдь не расплывчато, не внейс-торично. Эпоха рубеж XIX и XX веков; действующие лица - двое рабочих, один из которых продолжает борьбу, начатую другим. Русский ли это рабочий поднимает знамя? Ответ дает следующее полотно триптиха - "Интернационал". Гражданская война в России; на поле боя два оставшихся в живых бойца - трубач и знаменосец; над опаленной огнем сражения землей звучит революционный гимн. Суждено ли этим двум погибнуть, или на гордый зов красного знамени и звуки гимна придут новые бойцы, чтоб дело их победило?

Ответом может служить третья композиция. Она называется "Гомер". Красноармеец-скульптор работает в студии, а перед ним модель - гипсовый бюст Гомера. Крепко, как стоял и в сражениях, стоит этот солдат с обветренным лицом перед скульптурным станком, всматриваясь в черты певца героев Трои. Великая радость знания, творчества завоевана тружеником-бойцом.

Герой во всех трех произведениях один в том смысле, что это пролетарий, боец революции. И чем-то похожи друг на друга поднимающий знамя, трубач и красноармеец-студиец - суровые и закаленные.

Вместе с тем в каждом полотне перед нами новый человек, живая индивидуальность. Ясно, что победу завоевали массы; и в то же время в этих картинах мы видим высокие примеры личного героизма, стойкости, готовности отдать всего себя избранному делу, каких бы усилий это ни потребовало.

В композиции центрального полотна заметно влияние киноискусства: изображенное у самого нижнего края картины лицо убитого со странной преувеличенностью его черт подсказано приемом "крупного плана". Пусть так, и все-таки все части триптиха - это прежде всего картины, законченные и цельные, в которых очень выразительны в своей взаимосвязанное™ и колорит, и приемы лепки форм кистью.

В "Поднимающем знамя" впечатляет особая тяжеловесная материальность всего изображенного, впечатляет и цвет: на фоне серой булыжной мостовой красное полотнище знамени буквально "горит и рдеет". В картине "Интернационал" блеклость красок и как бы стертость контуров, форм, создают ощущение пыльного степного марева. В "Гомере" краски становятся яснее, спокойнее, плотная фигура студийца четко и мягко выступает в ровном дневном освещении.

И сам мазок, особенный, заскорузлый, оказывается немаловажным средством выражения у Коржева. Художник использовал очень многое из прежнего опыта изобразительного искусства и использовал оригинально, по-новому.

С попытками показать подвиг народа, класса в образе отдельного бойца, с теми же сюжетами, со сходными приемами композиции, с активным использованием первого плана, неожиданных ракурсов и т. д., вплоть до особенностей самого мазка как средства выражения мы уже встречались в советском искусстве - в плакате и в живописи. Вспомним Грекова, Богородского, Дейнеку, Иогансона, По-своему учтя весь этот опыт, Коржев сумел соединить широту в постановке темы с выражением как бы самой динамики развития могучих героических характеров.

Кровь пролетария на городских мостовых, жар битв за Красное знамя на просторах России и жажду творчества в человеке с мозолистыми трудовыми руками - все это живописец сопоставил с такой энергией, с такой наглядностью раскрыл смысл и цели народной борьбы, как это мог сделать художник наших дней, свидетель подвигов народа в великом созидании - в строительстве коммунизма.

Октябрь пробудил к сознательному "историческому творчеству", как говорил В. И. Ленин, угнетенные, эксплуатируемые массы; миллионы задавленных, забитых прежде тружеников поднялись на защиту Советской власти и начали строить новое общество. "Кто был ничем" в глазах господ, стал вершителем своей судьбы, исторических судеб своей страны, хозяином жизни. В этом заключена величайшая правда социалистической революции, и поведать эту правду миру является делом советских историков, писателей, художников. Служат этому делу и лучшие историко-революционные произведения наших мастеров искусства.

Тема революционной борьбы вошла в искусство как тема современная и остается неразрывно связанной с сегодняшней действительностью, с самым передовым в ней. И глубоко закономерно появление на наших выставках и на выставках искусства других социалистических стран рядом с произведениями о наших днях все новых и новых историко-революционных полотен, скульптур, графических циклов.