С. Герасимов "Колхозный праздник"

Знакомясь с произведениями советского изобразительного искусства, сразу замечаешь, что оно очень отличается от предыдущего периода в истории искусства. Это отличие состоит в том, что все советское искусство пронизано советской идеологией и было призвано быть проводником всех идей и решений советского государства и коммунистической партии, как руководящей силы советского общества. Если в искусстве 19-го - начала 20-го века художники подвергали серьезной критике существующую действительность, то в советский период такие произведения были недопустимы. Красной нитью через все советское изобразительное искусство был приложен пафос строительства социалистического государства. Сейчас, спустя 25 лет после распада СССР, к советскому искусству повышен интерес со стороны зрителей, особенно оно становится интересным для молодежи. Да и более старшее поколение многое переосмысливает в прошедшей истории нашей страны и также интересуется казалось бы очень знакомыми произведениями советской живописи, скульптуры, архитектуры.

Искусство периода Октябрьской революции, гражданской войны и 20-х - 30-х годов.

В первые годы после революции и в годы гражданской войны огромную роль сыграл боевой политический плакат . Классиками искусства плаката по праву считаются Д.С.Моор и В.Н.Дени. Плакат Моора "Ты записался в добровольцы?" и сейчас покоряет выразительностью образа.

Помимо печатного плаката в годы гражданской войны возникли плакаты, рисованные от руки и размножающиеся с помощью трафарета. Это "Окна РОСТА", где активное участие принял поэт В. Маяковский.

В период гражданской войны работал план монументальной пропаганды, составленный В.И.Лениным, смысл которого состоял в сооружении по всей стране памятников известным людям, которые так или иначе содействовали подготовке и свершению социалистической революции. К исполнителям этой программы относятся прежде всего скульпторы Н.А. Андреев И.Д. Шадр.

В 20-х годах образовалось объединение, сыгравшее значительную роль в построении нового советского общества -России" (АХРР) "Ассоциацию художников революционной России (АХРР).

В 30-х годах был создан единый Союз художников СССР, объединивший всех художников, которые в своем творчестве должны были следовать методу социалистического реализма. Художники старшего поколения (Б.Кустодиев, К.Юон и др.) и более молодые стремились отразить новое в советской действительности.

В творчестве И.И. Бродского нашла отражение историко-революционная тема. Эта же тема в произведениях М.Грекова и К.Петрова-Водкина носит возвышенно-романтический характер.

В эти же годы было положено начало эпопее "Лениниана", создавшей бесчисленное за советский период количество произведений, посвященных В.И.Ленину.

Жанристами (мастерами бытового жанра) и портретистами 20-х-30-х годов следует в первую очередь назвать М.Нестерова, П.Кончаловского, С.Герасимова, А.Дейнеку, Ю.Пименова, Г.Ряжского и других художников.

В области пейзажа работали такие художники, как К.Юон, А.Рылов, В.Бакшеев и др.

После революции и гражданской войны шло бурное строительство городов, в которых было создано много памятников видным деятелям революции, партии и государства. Известными скульпторами были А.Матвеев, М.Манизер, Н.Томский, С.Лебедева и другие.

Советское изобразительное искусство 1941 -1945 г.г. и первых послевоенных лет

В годы Великой Отечественной войны советское искусство решительно опровергло изречение, что "когда гремят пушки, музы молчат". Нет, в период самых жестоких и страшных войн в истории человечества музы не молчали. Сразу же после вероломного нападения немецких фашистов на Советский Союз кисть, карандаш и резец художников стали грозным оружием в борьбе с врагом.

Героический подъем народа, его моральное единство стали той основой, на которой поднялось советское искусство времени Отечественной войны. Его пронизывали идеи патриотизма. Эти идеи вдохновляли художников-плакатистов, воодушевляли живописцев на создание картин, повествующих о подвигах советских людей, определяли содержание произведений во всех видах искусства.

Огромную роль в это время, как и в годы гражданской войны, сыграл политический плакат, где работали такие художники, как В.С.Иванов, В.Б.Корецкий и другие. Их произведениям присущ гневный пафос, в образах, ими созданных, раскрывается несгибаемая воля людей, грудью вставших на защиту Отечества.

Подлинное возрождение переживает в войну рисованный плакат. По примеру "Окон РОСТА" в 1941 - 1945 годах создавались многочисленные листы "Окон ТАСС". Они высмеивали захватчиков, разоблачали истинную сущность фашизма, призывали народ на защиту Родины. Среди художников, работающих в "Окнах ТАСС", в первую очередь следует назвать Кукрыниксов (Куприянов, Крылов, Соколов).

Убедительно рассказывают о переживаниях советских людей в годы войны графические серии этого времени. Сердечной болью отмечена великолепная серия рисунков Д.А.Шмаринова "Не забудем, не простим!" Тяжесть жизни блокадного Ленинграда запечатлены в цикле рисунков А.Ф.Пахомова "Ленинград в дни блокады".

Трудно было работать в годы войны живописцам: ведь для создания законченной картины требуется время и соответствующие условия, материалы. Тем не менее, тогда возникло немало полотен, вошедших в золотой фонд советского искусства. О трудных буднях войны, о героях-воинах рассказывают нам живописцы студии военных художников имени А.Б.Грекова. Они ездили по фронтам, принимали участие в военных действиях.

Военные художники запечатлели на своих полотнах все то, что сами видели и пережили. Среди них П.А.Кривоногов, автор картины "Победа", Б.М.Неменский и его картина "Мать", крестьянская женщина, приютившая у себя в избе солдат, много пережившая в тяжелую для Родины годину.

Полотна большой художественной ценности создали в эти годы А.А.Дейнека, А.А.Пластов, Кукрыниксы. Их картины, посвященные героическим подвигам советских людей советских людей на фронте и в тылу, проникнуты искренним волнением. Художники утверждают нравственное превосходство советского народа над грубой силой фашизма. В этом проявляется гуманизм народа, его вера в идеалы справедливости и добра. О мужестве русских людей говорят исторические полотна, созданные во время войны, в том числе такие, как цикл картин Е.Е.Лансере "Трофеи русского оружия" (1942), триптих П.Д.Корина "Александр Невский", полотно А.П.Бубнова "Утро на Куликовом поле".

О людях военной поры много поведала нам и портретная живопись. В этом жанре создано немало произведений, отмеченных незаурядными художественными достоинствами.

Портретная галерея периода Отечественной войны была пополнена и многими скульптурными произведениями. Люди несгибаемой воли, мужественных характеров, отмеченные яркими индивидуальными отличиями, представлены в скульптурных портретах С.Д.Лебедевой, Н.В.Томского, В.И.Мухиной, В.Е.Вучетича.

В годы Отечественной войны советское искусство с честью выполнило свой патриотический долг. Художники пришли к победе, пройдя через глубокие переживания, что позволило в первые послевоенные годы создать произведения, обладающие сложным и многогранным содержанием.

Во второй половине 40-х - 50-х годов искусство обогащается новыми темами и образами. Его основные задачи в этот период - отражение успехов послевоенного строительства, воспитание нравственности, коммунистических идеалов.

Расцвету искусства в послевоенные годы в немалой степени способствовала деятельность Академии художеств СССР, куда входят наиболее значительные мастера.

Искусству послевоенных лет свойственны и другие особенности, которые прежде всего касаются его содержания. В эти годы усиливается интерес художников к внутреннему миру человека. Отсюда внимание, которое уделяют живописцы, скульпторы, графики портрету и жанровым композициям, позволяющим представить людей в самых различных жизненных ситуациях и показать своеобразие их характеров и переживаний. Отсюда особая человечность и теплота многих произведений, посвященных жизни и быту советских людей.

Естественно, что в это время художников продолжают волновать события недавней войны. Вновь и вновь обращаются они к подвигам народа, к тяжким переживаниям советских людей в суровую годину. Известны такие полотна тех лет, как"Машенька"Б.Неменского, "Письмо с фронта" А.Лактионова, "Отдых после боя" Ю.Неменского, "Возвращение" В.Костецкого и многие другие.

Полотна этих художников интересны тем, что тема войны решается в них в бытовом жанре: они рисуют сцены из жизни советских людей на войне и в тылу, рассказывают об их страданиях, мужестве, героизме.

Примечательно, что и картины исторического содержания также нередко решаются в этот период в бытовом жанре. Постепенно мирная жизнь советского народа, пришедшая на смену тяжелым испытаниям военных лет, находит все более полное и зрелое воплощение в творчестве многих художников. Пояляется большое количество жанровых картин (т.е. картин бытового жанра), поражающих разнообразием тем и сюжетов. Это быт советской семьи, с ее нехитрыми радостями и огорчениями ("Опять двойка!" Ф.Решетникова), это горячий труд на заводах и фабриках, в колхозах и совхозах ("Хлеб" Т.Яблонской, "На мирных полях" А.Мыльникова). Это жизнь советской молодежи, освоение целины и т.п. Особенно важный вклад в жанровую живопись сделали в этот период художники А.Пластов, С.Чуйков, Т.Салахов и другие.

Успешно продолжала развиваться в эти годы портретная живопись - это П.Корин, В.Ефанов и другие художники. В области пейзажной живописи в этот период помимо старейших художников, в том числе М.Сарьяна, работали Р.Нисский, Н.Ромадин и другие.

В последующие годы изобразительное искусство советского периода продолжало развиваться в том же направлении.

Д. С. Моор

Д. С. Моор

К.Петров-Водкин "1918 год в Петрограде" (1920)

И. Д. Шадр "Булыжник-оружие пролетариата"

Герасимов - колхозный праздник 1937

С. Герасимов "Мать партизана"

Д. С. Моор

П. Кончаловский "Сирень в корзине" (1933)

Н. А. Андреев "В.И.Ленин"

М. Греков "Знамёнщик и трубач" (1934)

Художники 30–х годов

Художники Дейнека, Пименов, Вильямс, С.Герасимов, Куприн, Кончаловский, Лентулов, Машков, Ульянов, Мухина, Кузнецов, Сарьян

С Дейнекой я впервые познакомился в Ленинграде. Он приехал, когда выставка уже была развешана, в самые последние дни перед открытием, снял все свои работы со стены и повесил их по - своему, сокративши очень сильно: были привезены некоторые малоудачные его вещи, и он их убрал. В конце концов, там была «Оборона Петрограда», «Спящий мальчик с васильками», целый ряд первоклассных вещей. Тогда Дейнека на меня произвел впечатление странное и, скорее, негативное. Он был резок, немного груб. Большинство людей его так и воспринимало - как какого?то спортсмена, футболиста или боксера. Но я, к счастью, довольно быстро разобрался в его настоящем характере. Ничего подобного он в себе не содержал, это была манера держать себя с посторонними, с чужими. Я с ним сблизился уже в середине 30–х годов, когда стал работать в Детиздате, об этом разговор будет дальше. И чем дольше шло время, тем он становился мне все ближе и ближе. Последнее наше заочное свидание за два дня до его смерти - это был обмен самыми нежными словами по телефону с обеих сторон.

С другим ОСТовцем - Юрием Ивановичем Пименовым я познакомился не в Ленинграде. В Ленинграде было очень мало его работ, и я первый раз его увидел уже в Москве, когда заместительница директора Русского музея Добычина приехала расплачиваться с художниками за приобретенные у них в Ленинграде работы. Их всех собрали на Волхонке, в один из тех маленьких домиков, которые расположены между улицей Фрунзе и музеем. Все художники сидели в коридоре и болтали, а их приглашали по очереди в какую?то комнату. И вот там я в первый раз увидел и запомнил Пименова. Он показывал, как три художника изготовляют пейзажи на продажу: один раскладывает много одинаковых холстов и заливает их синей краской, изображающей море, второй проходит и проводит черной краской какие?то лодки, а последний ставит единым махом белыми белилами паруса. Он это изображал необычайно темпераментно и очень выразительно.

У нас с ним очень быстро установились отношения, но не на музейной почве, потому что он никакой графикой не занимался - ни гравюрой, да и рисунком?то не очень, был чистейший живописец. Уже в 1932 году у нас сложилась нежнейшая дружба. Он как раз в этот промежуток, между 1930 годом и 1932–м, перенес очень тяжелую мозговую болезнь, связанную то ли с сотрясением мозга, то ли даже с какой?то душевной болезнью, и она, когда он наконец от нее избавился, совершенно изменила весь его характер. Настолько, что он истребил большую часть своих ранних работ, слишком обостренных, экспрессивных, схематичных, выменял даже в музеях то, что успели у него купить. И стал совершенно другим, таким, каким остался на всю жизнь: сияющим, светлым, солнечным, полным какой?то величайшей жадности до реальной живой жизни. У нас с каждым годом все больше и больше углублялись дружеские отношения, и в конце концов он стал из моих сверстников столь же близким мне человеком, как Шмаринов. Собственно, их двоих я должен называть в первую очередь среди своих самых ближайших друзей моего поколения. Я был года на полтора моложе Пименова и года на полтора старше Шмаринова.

С Вильямсом я тоже подружился в начале 30–х годов. Он тогда был живописцем, и очень сильным, хорошим живописцем. У него были превосходные работы: портрет Мейерхольда, портрет режиссера Барнета, большая картина «Моряки с «Авроры», которую отправили на какую?то выставку в Венецию и там подарили тамошней коммунистической организации. Там она и осталась. Но у меня, правда, есть ее репродукция. Это очень хорошая вещь, я ее прекрасно помню. Но потом он, уже к середине 30–х годов, увлекся театром, имел необычайный успех, делал, например, оформление к «Пиквикскому клубу» во МХАТе с необыкновенно причудливыми декорациями, в которые были введены человеческие фигуры. А потом стал самым модным художником Большого театра и даже завел наряд, подобающий преуспевающему театральному деятелю: какую- то необыкновенную шубу почти до земли с мехом от ворота до самого низа, меховую шляпу вроде жернова на голове, что было предметом величайших издевательств меня и Пименова в особенности. Он только смущенно улыбался. В общем, всецело вошел в театральную среду, театральную жизнь.

С Вильямсом у меня связано одно очень нежное воспоминание. В середине 30–х годов мы с Наташей поехали на Кавказ в Тегенекли - это местечко над рекой Баксан у подножия Эльбруса. Там был дом отдыха, принадлежащий кому - не знаю, но предназначавшийся для творческой интеллигенции. Во всяком случае, путевки туда надо было получать в художественном фонде Московского союза, и когда я туда пришел, мне сказали, что только что был Вильямс и тоже собирается туда ехать с женой.

В Тегенекли оказалось очень много знакомых. Был там наш с Наташей близкий друг - ученый - географ Лазарь Шоломович Гордонов, с которым мы, собственно, и условились туда ехать. Был там кинорежиссер Александров со своей женой Любовью Орловой. Был поэт Николай Тихонов. Была скучающая переводчица - предполагалось, что там будут иностранцы, но их не было, и она уныло бродила без всякого дела. В один из вечеров она оживилась: должен приехать наконец англичанин мистер Уильямс! Она пудрилась, красила губы, в общем, приготовлялась. Но когда явился этот мистер Уильямс, то оказалось, что это мой друг Петр Владимирович Вильямс, который ни одного слова по - английски вообще не знал. Отец его был, действительно, английского происхождения, по - моему, какой?то крупный сельскохозяйственный ученый, но сам он ни к каким Англиям никакого отношения не имел, так что переводчица была разочарована.

Я вспоминаю, как мы один раз отправились на Эльбрус, не на самый, конечно, верх, а на кругозор, это где- то на полдороги, уже выше облаков - площадка и маленькая гостиница. Мы лезли сквозь облако по крутой тропинке и, вылезши из этого облака, явились туда совершенно мокрые. Дамы отправились в гостиницу переодеваться, приводить себя в порядок, а мы с Вильямсом бродили по площадке. И вдруг кто?то закричал: «Эльбрус открывается!» Он был весь затянут облаками, и вдруг облака разорвались, и на фоне совершенно зеленого неба возник снежный белый конус вершины Эльбруса. Вильямс ринулся в дом за бумагой и карандашом - ничего другого он не захватил с собой - и стал под дождем, который в это время лил сверху, набрасывать все контуры, записывая, какие краски. Я запомнил его с приставшими ко лбу волосами, судорожно рисующего и записывающего эти самые краски. Но, к сожалению, из этого ничего не вышло: когда он мне в Москве показал этюд, сделанный по этому наброску, все оказалось совсем непохожим. Да и сам он это знал прекрасно. Помню, что любоваться на Эльбрус наши дамы вылезли совершенно полуодетыми. «Явление Эльбруса» было мимолетным зрелищем, нам было предоставлено на всё какие?нибудь две - три минуты.

Вильямс был простой, добрый, хороший человек, немножко смешной своими модными театральными увлечениями.

С другими ОСТовцами у меня тоже были добрые отношения - и с Лабасом, и с Шифриным, но они не были такими близкими. Шифрин был прелестный человек, очень хороший театральный художник, блестящий театральный мастер. Лабас всегда был немножко сумасшедшей и малоорганизованной фигурой. Зато кто, конечно, был совершенно замечательный человек и чудеснейший художник, это Тышлер. Но с ним знакомство и дружба относятся к самым поздним временам, уже послевоенным. Как?то вышло так, что в Ленинграде он не был представлен, и тогда мне не приходилось с ним встречаться. До войны я был знаком с ним, но издали. Только после войны установилась очень нежная дружба, которая все только углублялась и улучшалась. Он одно из самых прелестных существ, которых я встречал в своей жизни.

После ОСТа нужно, конечно, назвать, если говорить о художественных группировках 20–х годов, две, которые доставили мне очень близких друзей. Прежде всего, это «4 искусства», в которые входили и Фаворский, и Ульянов, и Павел Кузнецов, и Сарьян, и еще целый ряд самых близких мне людей. И второе - Общество московских художников - «ОМХ», которое доставило мне одну из самых дорогих дружб - с Сергеем Васильевичем Герасимовым, а также и с Родионовым, с Осмеркиным и другими.

С Сергеем Васильевичем я познакомился впервые в Ленинграде, он был одним из устроителей выставки, был в числе бригадиров и развешивал картины свои и близких к себе художников. Хотя он и преподавал во ВХУТЕИНе рисунок, но с его графикой я познакомился гораздо позже и покупать для музея мне ее не пришлось. Но в Ленинграде нам пришлось сталкиваться каждый день, встречаться на общей работе, а главное, мы ходили вместе обедать компанией: он, я, Купреянов и Истомин. Это было так часто, что я очень быстро узнал его характер, его остроумие, его шутки и насмешки, которые были только обороной от чужих людей. Уже тогда я оценил его удивительный характер и его чудесное искусство. Хотя это был еще очень ранний его период, работы были только 20–х, самого начала 30–х годов, они уже были очень хороши. А дальше это знакомство постепенно переходило во все большую и большую близость, и в послевоенный период это был, конечно, один из самых мне близких людей. И должен сказать с большим удовольствием, что, по - видимому, и я для него был одним из самых близких людей, пользовался его полной доверенностью, выполнял все его поручения, в особенности когда он стал во главе Союза художников СССР. Собственно, он и до этого воспринимался как таковой, всеми признанный, хотя и абсолютно неофициальный глава советского искусства. Но когда в 1957 году произошел Первый всесоюзный съезд художников, то совершенно естественно, что Сергей Васильевич оказался во главе Союза.

Может быть, более внешними, но очень дружелюбными отношениями у меня отмечено было и знакомство с Осмеркиным, одним из главных участников «Бубнового валета», который к 30–м годам стал очень простым лирическим пейзажистом, тонким и нежным. И сам он был прекрасный человек, привлекательный, тонкий. Но с ним я встречался реже, и это было все?таки периферийной дружбой, а не основной, укорененной.

Говоря о бывших участниках группы «Бубновый валет», нужно помянуть еще одного нежнейшего, милейшего и привлекательного человека, Александра Васильевича Куприна. Куприн был невысокий, с небольшой бородкой, очень молчаливый и застенчивый человек, очень скромно одетый, без всяких внешних эффектов, занятый какими?то своими размышлениями и своим творчеством. Осмеркин и Куприн - это, пожалуй, два самых тонких художника во всей этой группе.

С Куприным у меня, так же как с Осмеркиным, были самые дружеские и, можно сказать, задушевные отношения. Не так, как с Кончаловским, к которому я питал глубокое почтение, который ко мне благоволил, но все?таки между нами была большая дистанция.

Отношения мои с Петром Петровичем Кончаловским были очень дружелюбные, я писал о нем, и ему нравилось, как я пишу. Но близости особенной не могло получиться, уж очень он был другой. Это был прежде всего барин, немножко купеческого стиля, живший на широкую ногу, необычайно темпераментный, с огромным художественным «хозяйством». Один раз, когда я был у него в мастерской, он сказал: «У меня уже идут тысяча восьмисотые номера». Это относилось только к его картинам; акварели и рисунки он даже и не считал. Во всяком случае, отношения у нас были дружественные, которые потом сильно охладились уже по милости его дочери и зятя - Наталии Петровны Кончаловской, поэтессы, и ее супруга Михалкова. Но Петр Петрович тут был ни при чем, так же как он был ни при чем до некоторой степени и к барскому снобизму своего дома - его насаждала его супруга, дама с тяжелым характером, которая, будучи дочерью Сурикова, очень много о себе понимала и чрезвычайно блюла достоинство Кончаловского. Когда я написал статью, по его просьбе, для его последней прижизненной выставки в 1956 году, то с этой статьей получился конфуз. Я ее дал прочесть Петру Петровичу. Он горячо ее одобрил, она ему очень понравилась. А потом ко мне явился Николай Георгиевич Машковцев, старый историк искусств и музейный работник, работавший в это время в Академии художеств и бывший членом - корреспондентом этой самой Академии, со смущенным видом, что вот?де Ольга Васильевна наложила «вето» на мою статью, потому что я там Кончаловского за некоторые вещи критикую. Петр Петрович на это внимания не обратил, а жена не позволила эту критику печатать. Я сказал, что статью беру назад, давать ее в каталог не буду, как?нибудь уж напечатаю в неисправленном виде. Когда после этого я встретился с Петром Петровичем, он мотал головой, жалел, как так нехорошо получилось. Но я его успокоил, утешил, сказал, что я ее уже отдал в журнал «Искусство» и она будет напечатана в таком виде, в каком я ее написал. Но он во время этой выставки умер, так что моей статьи напечатанной не увидел. А она оказалась настолько удачной, что ее без моего ведома потом перепечатывали, в частности, в громадном томе «Художественное наследие Кончаловского» и даже поместили, меня не спросив, в качестве вступительной статьи. Очевидно, она отвечала своему назначению. Но все?таки, эти отношения были не близкие, хотя и хорошие, дружелюбные.

Фаворский рассказал мне забавный эпизод, связанный с его работой над оформлением поэмы дочери Петра Петровича, Натальи Петровны Кончаловской, «Наша древняя столица». Ему пришлось ходить в дом Кончаловских довольно долго: «Наша древняя столица» состояла из целых трех книг, ему пришлось сделать множество иллюстраций. Наталья Петровна в своих стихах часто просто на него ссылалась: все остальное вам покажет художник.

Пока они с Натальей Петровной работали, в комнату вошел Петр Петрович, посмотрел на разложенные листы и сказал: «Вот уж никогда не думал, что из моей дуры - Наташки получится что?нибудь путное».

С тех пор она в нашем доме так и осталась «дурой - Наташкой». Это название привилось прочно и безнадежно. Что касается Михалкова, о нем разговор будет в свой черед, когда речь дойдет до Детиздата, где он впервые появился и где на моих глазах он возрастал и складывался как преуспевающий официальный поэт времен культа личности.

Другие «бубнововалетцы» были очень разного характера. Лентулов - это была удалая личность; так и можно было себе представить, как он летит на лихаче - извозчике в совершенном веселом виде кутить напропалую до утра в какой?нибудь «Яр». Может быть, это было показное, но он так себя вел - душа нараспашку, широкая натура. По существу, он был очень серьезен и настоящий мастер, хотя начинал, как можно было увидеть на выставке «Москва - Париж» с весьма буйных вещей, где кубизм пополам и с футуризмом, и с наследием русской живописи XIX века. И все в чрезвычайно буйном виде на огромных холстах. На самом деле при всем этом он был очень тонкий художник. Лентулов был очень дружен с Пименовым, и, собственно, мои отношения с ним складывались в основном через Пименова. Человек он был приятный, хороший.

С Машковым у меня добрых отношений не сложилось. Талантлив он был очень. Но я с первой же встречи с ним стал дивиться, как мог Господь Бог вложить талант в такую дубину стоеросовую, в такого безнадежно глупого человека. Это сказывалось чрезвычайно наглядно, когда он пытался рисовать человеческие фигуры. Он вошел в АХР и рисовал каких?то пионеров с галстуками на берегу Черного моря - это было нечто совершенно невозможное, слюнявая пошлятина, самого вульгарного и глупого вида. А натюрморты, тем не менее, он всю жизнь писал отличные. Никакой близости у меня с ним сложиться не могло. А когда я разругал в одной из своих статей его парадный «Портрет партизан», где партизаны с дрекольем, с винтовками, с патронташами и пулеметными лентами были изображены вокруг великолепного, большущего, роскошно написанного фикуса, словно на лубочной фотографии провинциального фотографа - как будто они всунули свои лица в отверстия готового задника, - Машков, конечно, совсем на меня разобиделся и отношения наши полностью прекратились.

Не сложились у меня отношения и еще с одним бывшим «бубнововалетцем», Фальком. Но о нем я расскажу потом, когда речь дойдет до военных лет - только тогда я с ним и познакомился, в эвакуации, в Самарканде. Это была очень неприятная встреча, и я к нему отношусь весьма прохладно - и к его искусству и, в особенности, к его собственной персоне. Очень самодовольный, очень самонадеянный, чванный и крайне недоброжелательный по отношению к людям человек.

Что касается общества «4 искусства», то я нашел там хороших друзей. Это не только Фаворский, но вслед за ним и Ульянов. Я впервые встретился с Николаем Павловичем Ульяновым, когда я устраивал выставку графики уже в Москве. Там был его стенд, на котором были подобраны очень хорошие его рисунки, в основном портреты. Я помню, там был портрет Машковцева, портрет Эфроса. С тех пор у нас стали устанавливаться все более близкие отношения, перешедшие в конце концов в очень важную для меня дружбу. Я к нему постоянно ходил, он писал мне письма, хотя мы оба жили в Москве. А в Самарканде, где оба мы оказались в эвакуации, я видел его почти каждый день. Его в начале войны отправили в Нальчик, потом в Тбилиси вместе с целой группой именитых писателей, художников, артистов. (Вместе, кстати сказать, с Александром Борисовичем Гольденвейзером.) Осенью 1942 года их всех перевезли в Среднюю Азию, но большинство проехали в Ташкент, а он остался в Самарканде.

Я каждый день, приходя на Регистан, где располагался Московский художественный институт, заходил его утешать, потому что его в жизнь в Самарканде была очень тяжелая. Ему дали совершенно безобразную, неудобную, полуразрушенную худжру во дворе Шир - Дора, без всякой мебели. А он привез с Кавказа умирающую жену, лежавшую уже без движения. Она и умерла там, в Самарканде.

Николай Павлович Ульянов, а после его смерти его вторая жена Вера Евгеньевна подарили моему отцу множество первоклассных ульяновских работ: портрет Вячеслава Иванова, акварель «Дидро у Екатерины», один из лучших его рисунков Пушкина, - эскизы костюмов к «Мольеру» и ряд других. Хранится у нас и редкая работа - пейзаж его умершей в Самарканде первой жены художницы Глаголевой. С одной большой вещью Ульянова «Модель и конь Силены» связана целая история. Эту вещь молодой Ульянов написал в бытность свою ассистентом Серова в Школе живописи, ваяния и зодчества, - это была учебная «постановка», которую предложил Серов своим студентам. Вернувшись из эвакуации в Москву, Ульянов обнаружил, что этот снятый с подрамника холст соседи употребили, выстлав им корзину для хранения картошки. Картина представляла собой черный потрескавшийся ком, на котором едва можно было что?то различить. Ульянов отдал его отцу, горестно сказав: если сумеете спасти, оставьте себе. Отец дал холст замечательному реставратору ГМ ИИ Степану Чуракову, и тот спас?таки работу! Дублировал на новый холст, отчистил - следов реставрации почти не видно, и «Модель и конь Силены», сияя всей своей истинно «серовской» живописностью, вот уже полстолетия висит над отцовским диваном в его кабинете.

Из этой же группы «4 искусства» явились и другие близкие мне люди, такие как Вера Игнатьевна Мухина, чудесный скульптор и человек замечательный, необычайной силы, властности и энергии, абсолютной независимости, с необыкновенно большим душевным миром и большим душевным размахом. Это выливалось и в грандиозную монументальную пластику, и в лирические вещи - знаменитая группа, сделанная для выставки в Париже 1937 года, сопровождалась такими работами, как «Хлеб», одна из самых поэтичных и нежных скульптур, какие вообще есть в советском искусстве. Она была и замечательной портретисткой.

Из этого же общества, собственно, явилась и Сара Дмитриевна Лебедева, когда?то бывшая женой Владимира Васильевича Лебедева, одна из самых тончайших скульпторов, какие у нас были, и прелестный человек, очень сдержанная, очень молчаливая, очень спокойная и с каким?то поразительным, обостренным чувством характера и движения в своем искусстве. Что бы она ни делала, будь то большая ее статуя «Девочка с бабочкой», одна из лучших ее работ, будь то портреты, такие, как, например, портрет во весь рост, хотя и миниатюрный по размерам, Татлина, с его раскоряченными ногами, длинной лошадиной физиономией - было необыкновенно значительно и на редкость талантливо. Встреча с Сарой Лебедевой и добрые отношения с ней - это тоже одно из очень дорогих для меня воспоминаний.

Очень хорошие отношения, хотя близости особой душевной никогда не было, сложились у меня и с Павлом Варфоломеевичем Кузнецовым, человеком очень благодушным, немного недалеким. Впрочем, может быть, это была форма поведения, за которой пряталось что?то большее. Купреянов его, правда, обозвал не очень добрыми словами: «тюлень, который пытается прикидываться львом». Возможно, это и соответствовало его характеру.

Он был очень простодушен, и проявлялось это в самых разных формах. К примеру, однажды в зал, где я развешивал гравюры и офорты Нивинского, Кравченко и эстампы других графиков, вдруг является Кузнецов, волоча за собой гигантский холст одного из своих учеников - аморфный, рыхлый, совершенно живописный. И когда я удивленно говорю: «Ну, куда же я его дену?», Павел Варфоломеевич отвечает: «Но ведь это совершенная графика!» Ничего менее похожего на графику нельзя было и придумать. Он очень заботился о своих учениках. Этот холст был, кстати сказать, Давидовича, который погиб в ополчении во время войны. Но с ним я почти не был знаком.

Во время работы в Ленинграде нам с Павлом Варфоломеевичем приходилось обедать иногда в самом Русском музее. Кормили там отвратительно, но ничего нельзя было поделать - не всегда можно было удалиться в гостиницу «Европейская» или в Дом ученых. Я помню, как раз мы сидели с Павлом Варфоломеевичем, и он из супа, который ему подали, вытащил длиннющий рыбий хвост. Он призвал официантку и спросил ее очень спокойно: «Вы что мне подали, уху или щи»? Она сказала: «Щи». Тогда он показал ей рыбий хвост, к ее великому смущению. Мне очень понравилась его серьезная заинтересованность в том, чтобы выяснить, что, собственно говоря, ему подали.

Очень приятной для меня была наша с ним встреча в Гурзуфе в начале 50–х годов, когда он затеял написать мой портрет. Он мне несколько раз это предлагал и в Москве, но в Москве мне было позировать некогда, а в Гурзуфе у меня никаких предлогов отказываться быть не могло. Он меня усадил наверху Коровинской дачи на фоне моря и написал огромную ярко - красную голову, похожую на грандиозных размеров помидор на фоне ослепительно синего моря. Он с великим удовольствием писал этот портрет, и я ужасно жалею, что он куда?то задевался. Недавно мне, правда, сказали предположительно, что после смерти Кузнецова и его жены (у них никаких детей не было) все, что оставалось в мастерской, ушло в Саратов, в Радищевский музей. Очень может быть, что и мой портрет попал туда. Сходства там, пожалуй, было не слишком много, но просто приятна сама память. Я так и вижу его, как он сидит и с великим удовольствием пишет этот самый контраст яркокрасного с ярко - синим. Но, правду сказать, мне сидеть было трудно, потому что его жена Бебутова, тоже художница, решила меня во время этого сидения развлекать учеными разговорами. Разговоры, при всех ее потугах на ученость, были такие, что я еле - еле удерживался от хохота. Она тоже была человеком бесхитростным и простодушным.

С Кузнецовым близкая дружба вряд ли могла сложиться - уж очень мы были разные люди. Но вспоминаю я его с большим уважением. А художник он очень хороший, что показала его недавняя выставка совместно с Матвеевым.

А вот Матвеев, знакомство с ним, перешедшее в очень добрые отношения, - это было одно из самых главных моих «достижений». Человек он был очень суровый, очень молчаливый, очень сдержанный, замкнутый, медленно и мало работавший, вынашивавший каждую свою работу долгими годами. После него осталось совсем не так уж много вещей, но они замечательные.

Примерно в это время, не позже середины 30–х годов, я познакомился с Сарьяном. Это одно из очень важных событий в моей художественной биографии. Когда и где я его встретил, я совершенно не помню, потому что в музей он ко мне не приходил, поскольку никакой графикой особенно не занимался, и в выставках, которые я устраивал, не участвовал. А в Ленинграде в 1932 году сам он не был. Там была его стена, довольно случайная по своему составу, в общем не отвечающая его уровню и значению, хотя и красивая. Но по сравнению с тремя другими, блистательными стенами того же зала - Петрова - Водкина, Шевченко и Кузнецова, он выглядел скромнее, хотя в результатах своего творческого пути превосходил всех трех на много голов. Я написал о нем очень хвалебную, просто восторженную статью в 1936 году, уже его зная, и эта статья положила начало прочной дружбе, которая сохранилась до конца жизни Сарьяна. Кстати сказать, эта статья в «Литературной газете» 1936 года вызвала очень большое неудовольствие Кеменова, который тогда тоже, как и я, подвизался в «Литературной газете» в роли критика. Мы печатались с ним чуть ли не по очереди, стоя на диаметрально противоположных позициях и очень не одобряя взаимно друг друга.

После войны я часто виделся с Сарьяном - всякий раз, как он являлся в Москву. Я о нем несколько раз писал впоследствии, уже в 60–е годы и позже. Сарьяна описывать нечего - все его знают, но меня всегда поражали какая?то детскость этого человека, его открытое, простодушное восхищение красотой реального мира, его бесконечное добродушное отношение к людям, хотя он великолепно разбирался, кто как к нему относится. В 1952 году на обсуждении юбилейной выставки выступил Борис Веймарн с необыкновенно пылкими тирадами, очень возмущенными в адрес беспринципного жюри, которое взяло на выставку ужасные картины Сарьяна. Потом, лет через пять всего- навсего, эти самые картины доставили Сарьяну Ленинскую премию, так что Веймарн заработал только то, что Сарьян до конца своих дней не выражался иначе, как «этот мерзавец Веймарн». И это при всей его доброте и солнечности, которая была не только в живописи Сарьяна, но и во всем его поведении, во всем его облике - олицетворение солнца, да еще солнца Армении. Это ведь совсем особое солнце. Одна из самых прекрасных стран, какие есть на земле, - Армения. Я это узнал в послевоенные годы, когда был там два раза.

Я хорошо помню, как мы с отцом были у Сарьяна в его мастерской в Ереване на «улице Сарьяна», как он показывал нам свои работы - и ранние, и совсем недавно сделанные очень трагические и сильные станковые рисунки. От жары у отца началось сильнейшее носовое кровотечение, - Сарьян страшно взволновался, уложил отца на кушетку, ухаживал за ним с трогательной заботливостью. Он был уже очень стар и хотя по - прежнему светел, очень грустен, - незадолго перед тем в автомобильной катастрофе погиб его сын.

ГОГОЛЬ И ХУДОЖНИКИ Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, противных, поражающих печальною своею действительностью, приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека… Гоголь, «Мертвые души» Для потомства связь Гоголя с Ивановым сохранилась

Художники И Скульпторы Есть художники, работами которых я восторгаюсь теперь, но многими произведениями художников я научилась восхищаться еще в юности. Больше всего я люблю импрессионистов. Сезанн для меня бог. Он всегда оставляет простор воображению. Ему достаточно

Художники Впервые с художниками «Мира искусства» встретился я в 1904 году. Один из сотрудников «Нового пути» и близкий друг А. Н. Бенуа повез меня на журфикс к этому вождю и апологету петербургских мастеров. Впоследствии я узнал, что в те дни на меня смотрели художники, как

Художники Кисть художника везде находит тропы. И, к соблазну полисменов постовых, Неизвестные художники Европы Пишут красками на хмурых мостовых. Под подошвами шагающей эпохи Спят картины, улыбаясь и грустя. Но и те, что хороши, и те, что плохи, Пропадают после первого

ХУДОЖНИКИ Яков Виньковецкий, будучи сам художником, хотя и не профессионалом, познакомил меня с ещё двумя – не просто профессионалами, но чемпионами, богатырями своего дела, которые, несмотря на своё сверхмастерство и чемпионство, так и не стали ни успешными, ни

Художники В Париже живет Константин Коровин. Сколько мыслей о русской национальной живописи связано с этим именем. Многим оно запомнилось как имя великолепного декоратора, выполнителя самых разнообразных театральных заданий. Но это лишь часть сущности Коровина.

Мексиканские художники В интеллектуальной жизни Мексики владычествовали художники.Эти художники разрисовали весь город Мехико сюжетами из истории и географии, изображениями на гражданственные темы, в которых звучал металл полемики. Клемон-те Ороско, тощий

Художники в музее Начало знакомств с художниками - посетителями Гравюрного кабинета. Родионов, Фаворский, Штеренберг, Гончаров, Купреянов, Шевченко, Бруни, Татли Начало возникновения этих все более широких связей коренилось в Музее изобразительных искусств - с тех пор

Художники У моего отца Владимира в храме был очередной ремонт, промывали живопись и расписывали потолки. Храм в Лосинке не древний, построенный в 1918 году. До революции его стены расписать не успели, а потом было не до красоты. Так мой батюшка, став настоятелем, решил

Художники-«антисоветчики» Более чем 70-летняя (1917–1991) практика так называемой «жестокой, бескомпромиссной» борьбы с политическим противником, антисоветчиками, диссидентами изобилует не одной сотней открытых или тайных сговоров партийных функционеров с этой категорией

Художники Уважаемый Олег Леонидович! Один здешний художественный критик спешно спрашивает меня, как живут в Москве художники и каковы их фактические заработки? А я этих данных и не имею. Мы слышали, что писатели зарабатывают хорошо, и годовые гонорары Толстого и Шолохова

Художники как прекрасные безумцы Сегодня мы отдаем дань благодарности Сергею Щукину и Ивану Морозову не только за их собирательство, но и за провидческий вкус, за умение угадать очередную волну художественного процесса. А это было далеко не просто. Как отмечает

ХУДОЖНИКИ Интерес к искусству сблизил Гоголя с колонией русских художников в Риме. Они держались дружной компанией, перебиваясь на скромные субсидии, выдаваемые Академией художеств. Среди них были выдающиеся таланты, ставшие гордостью русского искусства. Гоголь не

Художники Ирина Бржеска, художник (Эстония) «Этот портрет поместили на обложке пластинки» Репродукция картины Ирины Бржески с пластинки Анны Герман, 1977 годПортрет работы этой таллинской художницы знают многие: он украшает обложку одной из самых известных грампластинок

Выставка «Московские художники. 20–30-е годы», организованная Московской организацией Союза художников РСФСР и Союзом художников СССР, представляет зрителю панораму художественной жизни Москвы двух первых послереволюционных десятилетий.

На выставке экспонируется живопись, графика, скульптура из собраний старейших художников Москвы, их наследников и коллекционеров.

Наше время глубокого переосмысления истории страны, её культуры и искусства требует изучения прошлого без оков и стереотипов, с единственной целью познать истину. Выставка даёт такую возможность, показывая широкий спектр живописных и пластических идей, разнообразие творческих направлений. Она знакомит с произведениями ярких, самобытных художников, которые долгое время были неизвестны широкому зрителю, а подчас и специалисту. Работы М. Б. Вериго, Л. Н. Агалаковой, М. Ф. Шемякина, М. В. Ломакиной, Д. Е. Гуревич, Н. И. Прокошева и многих других незаслуженно забытых художников занимают на выставке достойной место рядом с произведениями известных живописцев, графиков, скульпторов.

Данная экспозиция продолжает исследование искусства Москвы, начатое выставками к 30-летию и 50-летию МОСХ РСФСР.

Пробудившийся в последние годы интерес к русскому авангарду привёл к жизни обширные фундаментальные экспозиции и персональные выставки выдающихся мастеров. Настоящая выставка многими нитями связана с этим и должна восприниматься на фоне различных показов, освещающих искусство первых лет после революции.

Москва испокон веков является культурным и духовным центров страны. Она не только хранительница традиций, но и родина новейших идей в искусстве начала XX века, связанных с ярким и дерзким бунтарством «Бубнового валета», с творчеством создателей новейших течений кубофутуризма, супрематизма, лучизма. В Москве в 1920-е годы ещё жила седая старена, сохранившаяся в архитектуре, народном укладе. И в то же время именно здесь собирались С. И. Щукиным и И. А. Морозовым первые в стране коллекции новейшей европейской живописи. В Москве в особом сконцентрированном виде проявлялись важнейшие вопросы культуры и искусства эпохи и в то же время самые разнородные явления обретали своеобразный московский колорит. Всё, что происходило в Москве, отражалось в искусстве всей страны. Как художественный центр во всей своей уникальности и неповторимости Москва ещё недостаточно изучена.

Мы не обладаем всей полнотой информации о многих важных событиях тех лет, которые прямо или косвенно влияли на культуру и искусство, и по сути дела находимся в начале создания истории советского искусства, когда предстоит ещё многое собирать и открывать. А изучать искусство Москвы необходимо, и делать это надо немедля не только для современников, но и ради будущих поколений, которые не простят нам небрежения к бесценному наследию, ещё имеющемуся в наших руках. Время неумолимо, оно стирает следы предшествующих эпох, разрушает памятники искусства, рассеивает произведения художников по частным, иногда безвестным, собраниям, и даже, если они поступят в музеи страны, то становятся труднодоступными. Со временем всё сложнее будет воссоздать полную картину художественной жизни Москвы, восстановить её уникальный творческий потенциал, который родился в начале XX века, получил яркое развитие в 1920-е годы и, постепенно угасая, ещё существовал в 1930-е.

Естественно, что такая огромная, почти необъятная тема, как художественная жизнь Москвы, не может быть исчерпана одной выставкой, тем более что она охватывает всего два с небольшим десятилетия. Некоторые явления показаны наиболее полно, другие лишь фрагментарно. Судьбы самих художников и их произведений были неодинаковы. Наследие одних было бережно сохранено, созданное другими дошло лишь разрозненными работами, а иногда одной-двумя, случайно уцелевшими в сложной судьбе художника. Обзор художественной жизни Москвы, необходимый для введения в большую и многоплановую выставку, не претендует на исчерпывающую полноту. Он лишь намечает основные вехи, выделяя яркие и характерные для Москвы явления.

Одной из первый акций московских художников после совершения революции было участие в спасении произведений искусства и старины. Эта работа сплотила мастеров самых разных групп и направлений. Они принимали участие в охране Кремля, где были сосредоточены огромные государственные и художественные ценности во время первой мировой войны (собрание Эрмитажа, золотой запас и т. п.). Занимались постановкой на учёт художественных и исторических ценностей, находящихся у частных лиц, отыскивали и отвозили в государственные хранилища произведения искусства разных эпох, архивы, которые могли погибнуть. Работа требовала самоотверженности, отнимала много времени и сил, а подчас была сопряжена с риском для жизни. Деятели культуры и московская интеллигенция проявили большую активность и гражданственность.

В конце 1917 года для сохранения наследия была выдвинута идея создания в Кремле Акрополя русского искусства, чтобы за его стенами собрать библиотеки, музеи, архивы. Идея была горячо поддержана московской общественностью. Но переезд в марте 1918 года правительства из Петрограда в Москву и превращение Кремля в правительственную резиденцию не дали возможности осуществиться этой идее.

По инициативе деятелей культуры и просвещения в первые послереволюционные годы в Москве были созданы так называемые Пролетарские музеи, многие из которых находились на окраине города. В их основу были положены подчас целые национализированные художественные собрания, например музей имени А. В. Луначарского открылся в особняке коллекционера И. С. Исаджанова, где экспонировались преимущественно произведения художников «Бубнового валета» из его собрания. Коллекции других музеев, составленные из разных собраний и разрозненных экспонатов, были очень разными по качеству. По мысли устроителей подобные музеи должны были нести культуру в массы, приобщать их к искусству. Эти задачи тесно смыкались с идеями глубокого культурного и художественного преобразования общества, которые были так актуальны в то время. В 1919 году в Москве по инициативе художников был создан первый в стране Музей живописной культуры. Они сами разработали список, по которому государством были приобретены работы русских художников всех левых течений начала века. В дальнейшем предполагалось развивать экспозицию и дополнить собрание произведениями всех времён и народов. Музей просуществовал до конца 1920-х годов и был важной школой для художников, дискуссионным клубом, исследовательской и творческой лабораторией. Продолжали существовать в Москве и многие другие музеи - государственные и частные, открытые для всех посетителей, с разнообразными экспозициями, начиная от древнерусского искусства до современной западной живописи.

Одной из ярких и ранних страниц советского искусства, а так же и московской художественной жизни было участие художников в агитационно-массовом искусстве, создании революционного плаката, оформлении городов к празднествам. К этой работе были привлечены мастера практически всех направлений. Хрупкие и недолговечные эти произведения давно стали собственностью архивов, музеев и библиотек. Лишь немногие из них показаны на выставке, но и они дают представление об этой сфере деятельности художников (плакаты В. А. и Г. А. Стенбергов, Г. Г. Клуциса, русунки разных художников).

Своей неповторимостью, многообразием идей, многоликостью дерзаний художественная жизнь Москвы во многом обязана предреволюционному периоду. В первые годы Советской власти она двигалась вперёд как бы импульсами, заданными предшествующей эпохой, довершая на новой почве всё то, что было рождено духовной революцией начала XX века.

Потребность объединиться была веянием времени и присуща не только русским, но и европейским художникам. Они создавали группы единомышленников, чтобы совместными усилиями формулировать творческие программы, организовывать выставки, отстаивать свои идеи в жарких диспутах.

В Москве начиная с 1917-го до 1932 года насчитывалось более 60 объединений разного характера, состава, долговечности. Некоторые из них возникли ещё в предреволюционный период, в последующем они складывались уже в условиях нового общества, на основе новых идей. Но главное, всё вмещалось в пространство художественной жизни Москвы, находило своё место и обусловливало её особый полифонизм.

Борьба идей в искусстве была сложной и многомерной. С одной стороны продолжалось противостояние реалистов и художников авангарда, отрицавших реализм как единственно верное течение. Отдавая должное великим мастерам прошлых эпох, они в своём творчестве искали новые пути в искусстве, созвучные эпохе.

Выход на арену художников-жизнестроителей, производственников и конструктивистов, стремящихся преобразовать мир, внёс в борьбу новый оттенок и переместил акценты. Начав от конструирования в искусстве, они жаждали перейти не только к конструированию новых городов, одежды, мебели, но даже самого образа жизни человека. Их идеи имели утопический характер. Жизнь не дала возможности им осуществиться. Производственники и конструктивисты отрицали право на существование станкового искусства как в современном обществе, так и в мыслимом ими будущем мире. В его защиту стали не только сторонники реализма, но и авангардисты разных формаций. Полемизируя с противниками станкового искусства, А. В. Шевченко ярко и ёмко сформулировал его задачи: «Именно теперь может жить станковая живопись более чем когда-либо, ибо станковая живопись - картина, это не декорация, не прикладничество, не украшение, которое сегодня нужно, а завтра нет.

Картина - это мысль, можно лишить человека жизни, но заставить его перестать мыслить нельзя».

Важно отметить, что при всей сложности противостояния и яркости неприятия идей друг друга объединения и группировки вели борьбу внутри сферы искусства, ради него самого, ради его жизни. В дальнейшем борьба была вынесена за пределы искусства - в политику. Искусство, его развитие стали искажаться и направляться не по естественному руслу и обусловливаться отнюдь не потребностями самого искусства, а политическими идеями.

Политика, проводимая государством в перовое пятилетие, зиждилась на признании равного права художников всех направлений участвовать в создании искусства нового общества. Это не только заявлялось в печати, но и проводилось в реальную жизнь, о чём свидетельствуют государственные приобретения у лучших представителей всех группировок с соблюдением справедливости. Государство взяло на себя роль единственного мецената. Оно комплектовало музейные собрания, устраивало выставки. На протяжении 1918–1919 годов отделом ИЗО Наркомпроса было открыто более 20 выставок - ретроспективных и современных, персональных и групповых. В них принимали художники разных направлений от реалистов до крайних левых. Это был первый в стране широкий обзор искусства.

С 1922 года государство организует международные выставки советского изобразительного искусства, имевшие большой успех во многих странах Европы и Америки, а также в Японии. На них всегда были достойно представлены московские художники.

Чтобы глубже понять особенности художественной жизни Москвы этих лет, необходимо ознакомиться с хронологией выставок разных объединений, в которой принимали участие и художники, не входящие в те или иные группировки.

В конце 1917 года в Москве прошли выставки объединений, образованных ещё до революции. Одни из них - «Звено», «Свободное творчество» - прекратили на этом своё существование. Другие - «Московский салон», «Бубновый валет», Товарищество передвижных художественных выставок, «Союз русских художников», «Мир искусства» - влились в новую жизнь и продолжили выставляться далее. Вскоре начали возникать совершенно новые образования на основе различных объединяющих сил. Создалась новая расстановка сил.

В 1919 году первым выступило объединение молодых художников (Обмоху). Выпускники Вхутемаса, ученики А. В. Лентулова, А. М. Родченко, Г. Б. Якулова, они поставили перед собой задачу выполнения социально значимых производственных заказов, таких, как киноплакаты, трафареты для плакатов по борьбе с неграмотностью, значки и т. п. А также оформление театральных постановок, улиц и площадей к празднествам. На выставке были представлены абстрактные композиции, а также металлические пространственные конструкции. Обмоху организовало четыре выставки, а затем многие из его участников стали работать в театре, полиграфическом производстве, иные присоединились ко вновь организованным объединениям. На выставке из членов этого объединения представлены братья Г. А. и В. А. Стенберги.

В том же 1919 году выставилось объединение «Цветодинамос и тектонический примитивизм». Ученики А. В. Шевченко и А. В. Грищенко в своём творчестве отстаивали необходимость и жизнеспособность станковой картины. Интересные и яркие живописцы, они заявили о себе как о серьёзном явлении. Но их творчество недостаточно изветсно и изучено (кроме выдающихся лидеров). В 1923 году группировка устроила выставку Общества станковых художников, а затем стала основой объединения «Цех живописцев», который существовал до 1930 года. Членами объединения были Р. Н. Барто, Н. И. Витинг, Б. А. Голополосов, В. В. Каптерёв, В. В. Почиталов, К. Н. Суряев, Г. М. Шегаль и др.

Новые объединения часто создавались питомцами Вхутемаса - нового художественного учебного заведения. Крупнейшие художники страны в первые послереволюционные годы приняли участие в реформе художественного образования, радикально обновив систему и методы педагогики. Они работали в созданных ими новых учебных заведениях, которые были ориентированы на воспитание художников-универсалов. Им предстояло в будущем работать в самых разных сферах искусства - станковой живописи, графике, скульптуре, а также в полиграфии, театре, монументальном искусстве, дизайне. Полученные в институте знания давали возможность применять свой талант очень широко и разносторонне, как и показала в дальнейшем жизнь. Московский Вхутемас несколько лет возглавлял В. А. Фаворский. На выставке представлено большинство ведущих педагогов Вхутемаса-Вхутеина: Л. А. Бруни, П. В. Митурич, Р. Р. Фальк и другие. Представлены также и преподаватели следующих поколений, сохранившие в своей работе традиции Вхутемаса - П. Г. Захаров, В. В. Почиталов, И. И. Чекмазов, В. В.Фаворская.

Москва всегда была притягательна для художников. Такой она оставалась и в 1920-е годы. Здесь шла бурная художественная жизнь, работали многие выдающиеся мастера искусства, были открыты учебные заведения и частные студии, музеи, устраивались разнообразнейшие выставки. Со всей огромной страны сюда приезжала молодёжь, жаждавшая получить художественное образование, вносившая свежую струю в культурную жизнь столицы. Молодые художники стремились приобщиться к современному европейскому искусству, но традиционные поездки за границу стали в эти годы невозможны. И для большинства учащихся главным университетом стали коллекции новой русской и западной живописи, имевшиеся только в Москве. В течении 1920-х годов эти собрания глубоко изучались молодыми, давали им возможность познакомиться с новыми живописными и пластическими идеями, что бы обогатить свои собственные произведения.

В 1921 году группа футуристической молодёжи - А. А. Веснин, Л. С. Попова, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, А. А. Экстер - устроила выставку «5x5=25», и, заявив в деклорации от станкового искусства, художники перешли в производство. Они руководствовались идеями включения их творчества в переустройство среды и быта, стали заниматься архитектурой, театром, фотомонтажом, мебелью, одеждой. К производственникам и их деятельности подключались все новые сторонники, такие как В. Е. Татлин и его ученики.

Новый период в жизни страны наступил в 1922 году, после окончания гражданской войны. Стала налаживаться жизнь, возрождалась промышленность, оживилась культурная жизнь. Москва утверждается официальной столицей многонационального государства. Отныне всё значительное в искусстве и культуре страны так или иначе будет связано с Москвой.

Сезон 1922–1923 года отличался особым обилием и разнообразием выставок.

Прошли выставки «Союза русских художников», «Мира искусства», Товарищества передвижных выставок. Впервые показали свои работы участники новых объединений «Бытие», НОЖ, АХРР, «Маковец».

«Новое общество живописцев» (НОЖ) устроило единственную выставку, имевшую известный общественный резонанс. Отказавшись от беспредметных исканий, молодые художники, ученики В. Е. Татлина, К. С. Малевича, А. А. Эстер, обратились к остросоциальной тематике, использовав характерные приёмы примитивизма. Выставка была принята неоднозначно. В сатирическом тоне произведений чиновники узрели издёвку над советским бытом. В то же время отдельные критики отметили в работах художников возрождение образности и эмоциональности. А. М. Глускин, Н. Н. Попов, А. М. Нюренберг, М. С. Перуцкий - участники этого объединения. В последующие годы многие из них вошли в «Бытие». «Бытие», группа выпускников Вхутемаса, утверждала в своём творчестве традиции московской пейзажной школы. Питомцы П. П. Кончаловского и последователи «Бубнового валета» обратились к реалистической пейзажной живописи, стремясь обрести творческую силу в приближении к земле, они по окончании учёбы поехали в живописную подмосковную местность и, проработав там лето, устроили свою первую выставку. Объединение просуществовало до 1930 года, организовав семь выставок. В «Бытие» входили: Ф. С. Богородский, А. М. Глускин, В. В. Каптерёв, П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, Н. А. Лаков, А. А. Лебедев-Шуйский, С. Г. Мухин, А. А. Осмеркин, М. С. Перуцкий, Н. Н. Попов, Г. И. Рублёв, А. С. Ставровский, С. М. Таратухин, А. Н. Чирков, М. Ф. Шемякин и другие.

«Искусство - жизнь», или «Маковец», одно из значительных художественных объединений тех лет, возникло в 1921 году. Через год на своей первой выставке оно представило группу ярких и талантливых живописцев и графиков, большей частью принимавших участие в выставках ещё в предреволюционные годы, таких как «Мир искусства», «Московский салон» и др. Состав объединения был сложным и неоднородным. Цементирующими силами являлись глубокая преданность искусству, отчасти дружеские узы. Объединение издавало журнал «Маковец», выпустив два номера. В опубликованном манифесте «Наш пролог» они заявляли: «Мы ни с кем не боремся, мы не создатели какого-либо «изма». Наступает время светлого творчества, когда искусство возрождается в своём бесконечном движении, требует лишь простой мудрости вдохновенных».

«Маковец» утверждал в своём творчестве высокий профессионализм, духовность, непрерывающуюся преемственность традиций в искусстве, идущих от античности до современности через все великие эпохи. Древнерусское искусство обладало для них непреходящей ценностью и источником художественных идей. «Углублённый реализм» - таково было определение творчества этой группы, данное ведущими критиками. Лидером её был талантливый, рано погибший художник В. Н. Чекрыгин. «Маковец» устроил три выставки живописи и одну графики. Многие его участники в дальнейшем перешли в общество «4 искусства», ОМХ и другие. Участниками его были Т. Б. Александрова, П. П. Бабичев, Е. М. Белякова, Л. А. Бруни, С. В. Герасимов, Л. Ф. Жегин, К. К. Зефиров, К. Н. Истомин, Н. Х. Максимов, В. Е. Пестель, М. С. Родионов, С. М. Романович, Н. Я. Симонович-Ефимова, Н. В. Синезубов, Р. А. Флоренская, А. В. Фонвизин, В. Н. Чекрыгин, Н. М. Чернышёв, А. В. Шевченко, А. С. Ястржембский и другие. В 1926 году от него отделилась группа художников, создавших объединение «Путь живописи».

В 1922 году впервые выступила с социально-активной программой Ассоциация художников революционной России (АХРР), с 1928 года Ассоциация художников революции (АХР), организовав одну за другой выставки. АХРР внесла новое в художественную жизнь. Начальный период в её деятельности имел немало положительного: объединение талантливых художников, создание филиалов в разных городах, устройство передвижных выставок. В основе программы АХРР лежала задача документального отображения революционной действительности, но заявленный ими героический монументальный реализм не всегда находил воплощение в их полотнах. Постепенно в творчестве художников АХРР-АХР стал преобладать бескрылый бытовой документализм.

С самого своего возникновения АХРР боролась за лидерство в художественной жизни, старалась стать рупором государства, вершителем судеб искусства. Ассоциация провозгласила искусство орудием идеологической борьбы. В состав АХРР-АХР входили и регулярно участвовали в выставках Ф. С. Богородский, В. К. Бялыницкий-Бируля, Б. А. Зенкевич, Б. В. Иогансон, Е. А. Кацман, П. И. Котов, С. М. Луппов, И. И. Машков, В. Н. Мешков, Н. М. Никонов, А. М. Нюренберг, В. Н. Перельман, В. С. Сварог, Г. М. Шегаль, К. Ф. Юон, В. Н. Яковлев. АХРР имело собственное издательство, художественно-производственные мастерские. Всё это использовалось для широкой популяризации творчества членов объединения в многотиражных репродукциях картин, их копиях. Нередко она получала субсидии и заказы от Реввоенсовета для организации выставок. Техническая и материальная база АХРР-АХР была неизмеримо более мощной, чем все остальные объединения вместе взятые, ставя художников других группировок в неравноценные условия в жизни и творчестве. Эти обстоятельства, а главное, претензии Ассоциации на лидерство вызывали резко негативное отношение и противостояние почти всех группировок, принадлежащих к иной творческой концепции.

В следующем 1923 году художники «Бубнового валета» выступили на "Выставке картин» группой, близкой по составу не классическому периоду (1910–1914), а последующих лет. В 1925-м они организовали общество «Московские живописцы», а через три года стали основой крупного объединения «Общество московских художников» (ОМХ).

В борьбе художественных объединений «Бубновый валет» в лице Древина, Кончаловского, Куприна, Лентулова, Осмеркина, Удальцовой, Фалька, Фёдорова представлял собой центр. Весь спектр его идей от экспрессионизма до примитивизма продолжал существовать как в творчестве самих членов этого общества, так и других объединений и группировок.

В 1923 году выставлялись также и менее значительные объединения - «Ассамблея», «Общество художников московской школы» и другие.

В 1924 году «1 дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства» представила зрителю выпускников Вхутемаса, которые в следующем 1925-м объединились в Общество станковистов (ОСТ)- одно из значительных в 20-е годы. Художники А. О. Барщ, П. В. Вильямс, К. А. Вялов, А. Д. Гончаров, А. А. Дейнека, А. Н. Козлов, А. А. Лабас, С. А. Лучишкин, Ю. И. Пименов, Н. А. Шифрин, Д. Н. Штеренберг - одни из родоначальников этого объединения, которое впоследствии включило ещё ряд мастеров, - М. М. Аксельрода, В. С. Алфеевского, Г. С. Берендгофа, С. Н. Бушинского, М. Е. Горшмана, М. С. Гранавцеву, Е. С. Зернову, И. В. Ивановского, С. Б. Никритина, А. В. Щипицена и др.

В своей программе и творчестве ОСТ утверждал ценность станковой картины в новом понимании, не как пассивное зеркальное отражение действительности, но как творчески преображённое, насыщенное мыслью и эмоцией отображение бытия в его сущности, богатстве и сложности. Их концепция вобрала в себя достижения левого искусства с острым восприятием цвета, формы и ритма, с повышенной эмоциональностью. Всё это и соответствовало новой тематике их картин, урбанистическому пейзажу, производственной теме и спорту. Художники этой группы много работали в театре, полиграфии (плакате, иллюстрации). Впоследствии, в 1931 году, из ОСТ выделилась группа «Изобригада» - Вильямс, Вялов, Зернова, Лучишкин, Никритин.

В 1925 году на выставочную арену вышло новое серьёзное и значительное объединение «4 искусства», которое включило представителей «Мира искусства», «Московского товарищества художников», «Голубой розы», «Маковца» и др.

программа объединения не содержала острых формулировок и призывов, отличаясь сдержанностью. Общим началом оказался прежде всего высокий профессионализм. Это обусловило широкий диапазон творческих поисков входивших в объединение художников - М. М. Аксельрода, В. Г. Бехтеева, Л. А. Бруни, А. Д. Гончарова, М. Е. Горшмана, Е. В. Егорова, И. В. Ивановского, К. Н. Истомина, П. В. Кузнецова, А. И. Кравченко, Н. Н. Купреянова, А. Т. Матвеева, В. М. Мидлера, В. А. Милашевского, П. В. Митурича, В. И. Мухиной, И. И. Нивинского, П. Я. Павлинова, Н. И. Падалицына, С. М. Романовича, Н. Я. Симонович-Ефимовой, М. М. Синяковой-Уречиной, А. А. Соловейчика, М. М. Тарханова, В. А. Фаворского и других. До 1928 года объединение организовало четыре выставки.

В 1926 году впервые московские скульпторы организовали выставку скульптуры, затем образовав «Общество русских скульпторов»(ОРС), которое четырежды продемонстрировало свои произведения на выставках.

В первые послереволюционные годы московские скульпторы приняли участие в осуществлении плана монументальной пропаганды. Они установили в столице двадцать пять монументов, а так же и в других городах. Большая их часть не сохранилась, так как скульптура была выполнена в непрочном материале, а некоторые памятники были целенаправленно уничтожены. В последующие годы скульпторы участвовали в различных конкурсах: на памятник Карлу Марксу на Ходынском поле в Москве (1919), «Освобождённому труду», на памятник А. Н. Островскому в Москве (1924). Скульпторы показывали свои работы на выставках различных объединений.

С. Ф. Булаковский, А. С. Голубкина, И. С. Ефимов, А. Е. Зеленский, Л. А. Кардашев, Б. Д. Королёв, С. Д. Лебедева, В. И. Мухина, А. И. Тенета, И. Г. Фрих-Хар, Д. А. Якерсон - члены ОРС представлены на настоящей выставке эскизами и небольшими произведениями.

В 1926 году, продолжая процесс созидания новых групп художников, выставился ряд объединений, таких, как «Объединение художников-реалистов» (ОХР), - В. П. Бычков, В. К. Бялыницкий-Беруля, П. И. Келин, Е. В. Орановский, П. И. Петровичев, Л. В. Туржанский и другие.

От «Маковца» отделилась группа «Путь живописи». Эта интересная, но малоизвестная группа художников устроила две выставки (1927, 1928). В её состав входили Т. Б. Александрова, П. П. Бабичев, С. С. Гриб, В. И. Губин, Л. Ф. Жегин, В. А. Коротеев, Г. В. Костюхин, В. Е. Пестель.

В 1928 году группа молодёжи, ученики Р. Р. Фалька, устроила выставку общества «Рост». В него входили: Е. Я. Астафьева, Н. В. Афанасьева, Л. Я. Зевин, Н. В. Кашина, М. И. Недбайло, Б. Ф. Рыбченков, О. А. Соколова, П. М. Толкач, Е. П. Шибанова, А. В. Щипицын.

Одно из крупных и значительных по составу «Общество московских художников» (ОМХ) организовалось в 1928 году, вобрав в себя представителей «Бубнового валета», «Маковца» и других распавшихся к этому времени объединений. ОМХ имело свою производственно-техническую базу. Устроив две выставки (1928, 1929), оно затем было ликвидировано, как и другие объединения. В состав ОМХ входили художники: С. В. Герасимов, А. Д. Древин, К. К. Зефиров, В. П. Киселев, А. В. Куприн, П. П. Кончаловский, Б. Д. Королев, А. В. Лунтулов, А. А. Лебедев-Шуйский, Н. Х. Максимов, И. И. Машков, А. А. Осмеркин, М. С. Родионов, С. М. Романович, Г. И. Рублев, С. М. Таратухин, Н. А. Удальцова, Р. Р. Фальк, Г. В. Федоров, А. В. Фонвизин, В. В. Фаворская, И. И. Чекмазов, Н. М. Чернышев, А. Н. Чирков, Г. М. Шегаль, М. Ф. Шемякин. В 1929 году выставилась «Группа художников 13»- графики и живописцы, творческие единомышленники, ориентировавшиеся на современное европейское искусство и культивировавшие в своём творчестве беглый живой рисунок и живопись с натуры, фиксировавшие живую, изменчивую действительность, её мимолётности. Появление этого объединения было хорошо встречено общественностью. Но художникам довелось в полной мере испытать нападки враждебной вульгаризаторской критики, направленной против левых течений и любого обращения к западному искусству. «13» провели две выставки (1928, 1929). В эту группу входили Д. Б. Даран, А. Д. Древин, Л. Я. Зевин, С. Д. Ижевский, Нина и Надежа Кашины, Н. В. Кузьмин, З. Р. Либерман, Т. А. Маврина, В. А. Милашевский, М. И. Недбайло, С. Н. Расторгуев, Б. Ф. Рыбченков, А. Ф. Софронова, Р. М. Семашкевич, Н. А. Удальцова. В 1930 году создались объединения «Октябрь» и «Союз советских художников». В «Октябрь» входили А. А. Дайнека, Г. Г. Клуцис, Д. С. Моор, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова.

«Союз советских художников» основали вышедшие из АХР художники В.К. Бялыницкий-Бируля, К. С. Елисеев, П. И. Котов, М. В. Маторин, А. А. Пластов, В. С. Сварог, В. Н. Яковлев и другие. У объединения была одна выставка (1931).

На рубеже 1920–1930-х годов стала настойчиво разрабатываться идея создания федерации творческих группировок. Одной из попыток была Российская ассоциация пролетарских художников (РАПХ), включавшая АХР, ОМАХР и ОХС. В Федерацию объединений советских художников (ФОСХ), возникнувшую в 1931 году, вошли АХР, РАПХ, ОХК, МАХР, ОМХ, ОРС, ОСТ, «Изобригада», ОРП. ФОСХ организовала «Антиимпериалистическую выставку», посвящённую международному красному дню.

В 1932 году прошли последние показы творческих объединений художников.

В конце 1920-х годов выступления в печати резко изменили свой характер, вульгаризация всё активнее проникала на страницы многих журналов, таких, как «Бригада художников», «За пролетарское искусство» и другие. Художники и деятели культуры подвергались развязной критике, огульно и без основания им предъявлялись политические обвинения.

Эти обвинения в сфере культуры были непосредственно обусловлены политическими изменениями в стране. В 1927–1928 годы стал развиваться новый тоталитарный стиль руководства жизнью страны, активно складывался сталинский бюрократический аппарат. Формировалась новая нормальная эстетика, в соответствии с которой деятелям искусства и культуры отводилась роль иллюстраторов тех идеологических положений, которые высказывались непосредственно Сталиным и его окружением. Художники должны были принимать участие в пропаганде идей партии, в обязательном порядке откликаться на сиюминутные злободневные явления жизни. Всё это относилось не только к агитационно-массовому искусству с его динамичной реакцией на события реальности, но и к станковому. Тем самым художники лишались права на глубокое творческое индивидуальное осмысление действительности, её духовных проблем, на выражение своих мыслей и чувств. Стали организовываться тематические выставки типа «Антиалкогольная», «Искусство третьего решающего года пятилетки» и т. п. Для подобных выставок художники должны были создавать произведения в кратчайшие сроки.

Что касается тематических выставок, посвященным каким-либо конкретным явлениям, событиям, юбилеям, то это открытие 1920-х годов. Первыми их стали организовывать члены АХРР, например «Из жизни и быта рабоче-крестьянской Красной армии» и «Жизнь и быт рабочих» (1922), затем экспозиции, посвящённые юбилеям Красной армии, ставшие традиционными. К её 10-летнему юбилею Реввоенсоветом была разработана тематика произведений и заключены договоры с художниками. Важной для развития советского искусства была организованная в 1927 году ГАХН выставка «Искусство народов СССР», на которой весьма полно было представлено творчество многих народностей страны.

В конце 1920-х годов на выставках появляются этюды и зарисовки с натуры, портреты рабочих и крестьян, шахтёров и рыбаков. Они явились результатом поездок художников по командировкам для изучения жизни страны. Художники получили богатейший материал для творчества, познакомились с производственными процессами на заводах и в шахтах, на полях и в рыбацких артелях. Встречались с интересными людьми. Но с подлинной творческой отдачей этот материал художники не смогли использовать. Уже стала сказываться идеологическая запрограммированность - видеть и изображать прекрасную, бесконфликтную, счастливую жизнь.

С середины 1920-х годов в Москве всё более явственно проявляются негативные процессы в области культуры и искусства. Стали теснить, а то и по просту уничтожать учреждения культуры. Один за другим ликвидировались Пролетарские музеи. Закрылся первый Музей новой западной живописи, а здание его было передано военным ведомствам. Специально построенный для музея дом Цветковой галереи отдали под жильё, не взирая на ходатайство Третьяковской галереи. Был закрыт Московский публичный и Румянцевский музей с передачей его помещения и книжного собрания под Библиотеку СССР им. В. И. Ленина. А живописные и графические коллекции, как и собрания других ликвидированных музеев, переданы Государственной Третьяковской галерее и Государственному музею изящных искусств в из тесные переполненные помещения, преимущественно в запасники. В 1928 году был ликвидирован Музей живописной культуры. Всё это не могло не сказаться самым негативным образом на художественной жизни страны и Москвы в последующие годы. Музеи являлись не только необходимейшей школой для художников, но играли важную роль в формировании нового зрителя. Московские музеи были разнообразны по характеру, собраниям и масштабам. Постепенно они подверглись унификации и стандартизации, их активная деятельность была введена в дальнейшем в строгие рамки, определяемые чиновниками от искусства. Ликвидация музеев и другие действия в области культуры целенаправленно отторгали народ от подлинного искусства и высокой культуры.

23 апреля 1932 года ЦК ВКП(б) принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которым распускались все художественные объединения и заменялись новой организацией - Союзом советских художников с однородной структурой и управлением, подобным любому стандартному бюрократическому аппарату для надзора за деятельностью художников и проведения постановлений свыше. Особенно большой урон был нанесён Москве, где духовной жизни искони был присущ дух свободы, независимости и многообразия самых разнородных явлений.

1930-е годы -самые трагические в жизни нашего народа. Наступала пора бездуховности. Тяжёлым идеологическим катком всё в культуре подминалось и уравнивалось, приводилось к единообразию. Отныне всё должно подчиняться спускаемым сверху административным указаниям, которые чиновники от искусства с неистовством внедряли в жизнь.

С конца 1920-х годов репрессии выхватывали отдельных художников, теперь они обрушились на деятелей культуры с ещё большей силой. Немало художников погибло в лагерях, а их произведения бесследно исчезли в недрах следственного аппарата. На выставке представлены работы художников, подвергшихся репрессиям, - А. И. Григорьева, А. Д. Древина, А. К. Вингорского, Л. Л. Квятковского, Г. И. Клюнкова, Г. Д. Лаврова, Е. П. Левиной-Розенгольц, З. И. Осколковой, П. Ф. Осипова, Н. И. Падалицына, А. А. Поманского, Н. М. Семашкевича, Е. В. Сафоновой, М. К. Соколова, Я. И. Цирельсона, А. В. Щипицына.

В искусстве стали поощряться социально-пристижные виды деятельности и жанры: тематическая картина, выполненная в строгом соответствии с идеологическими регламентациями, портреты членов правительства, партийных деятелей и т. п.

В стране всеми средствами возбуждался энтузиазм трудящихся в строительстве новой жизни. Подобным же образом эксплуатировался энтузиазм художников и деятелей искусства, которые в слабых ростках нового жаждали увидеть счастливое будущее страны и всего человечества, обещаемое с трибуны вождём партии. Они стремились воплотить эти мечты в своих произведениях, изображая вымышленную счастливую жизнь, не оглядываясь на реальное бытие народа. На выставках преобладали полотна, наполненные ложным пафосом, фальсифицированным содержанием, оторванным от жизни, сияющие свежеокрашенной бутафорией. В обществе стали рождаться и искусственно создаваться ирреальные фантастические мифы о всеобщем счастье и благоденствии народа под мудрым руководством партии и её вождя.

Искажалось настоящее и прошлое страны, её история, её герои. Происходил процесс деформации личности, «выковывался» новый человек, винтик машины, лишённый индивидуальных духовных потребностей. Заповеди высокой человеческой морали забивались проповедями классовой борьбы. Всё это имело трагические последствия для искусства и культуры страны.

Характер московских выставок в 1930-е годы разительно изменился. На смену неповторимым и самобытным выступлениям групп и отдельных художников, пронизанных энергией творческих открытий, пришли аморфные выставки типа «осенних», «весенних», выставки пейзажа, контрактанов, женщин-художников и т. п. Там, безусловно, были и талантливые произведения. Однако не они задавали тон, а «идеологически выверенные», пусть даже недостаточно художественные. По-прежнему устраивались тематические экспозиции. Среди них значительными и интересными были выставки: «Художники РСФСР за 15 лет» (1933), ещё во многом обращённая в предшествующий период, а также «Индустрия социализма» (1939).

Большая часть произведений для крупных выставок выполнялась по госзаказам. Борьба за заказ, а следовательно, за признание, за материальное благополучие принимала уродливые формы. Теперь государственное «меценатство» обернулось для многих талантливых художников, не принявших официального направления в искусстве и диктата руководящего ведомства, трагедией отлучения от зрителя, от признания их творчества.

Многим художникам пришлось вести двойную жизнь, выполняя работы на заказ по регламентированным «рецептам», а для себя дома, втайне от всех, работать свободно и раскованно, не показывая свои лучшие произведения и не надеясь на возможность их выставить. Их имена надолго покинули страницы каталогов выставок. Т. Б. Александрова, Б. А. Голополосов, Т. Н. Грушевская, Л. Ф. Жегин, А. Н. Козлов, В. А. Коротеев, Г. В. Костюхин, Е. П. Левина-Розенгольц, М. В. Ломакина, В. Е. Пестель, И. Н. Попов, М. К. Соколов, М. М. Тарханов и др., отказавшись от официозного искусства, творили независимо, лишённые мастерских, заказов, подчас и средств к существованию, голодные, но свободные в своём творческом волеизъявлении. Изолированные от общества и даже друг от друга, разобщённые, они в одиночку вершили свой творческий подвиг. Зарабатывали на жизнь преподаванием, работой в полиграфии, театре, кино, привнося в любую сферу деятельности высокую профессиональность, вкус, мастерство.

Произведения официально признанных художников чаще всего попадали в музеи и украшали интерьеры официальных учреждений разного ранга. На данной выставке подобных работ нет. Произведения же художников, отошедших от выполнения заказов, многие годы хранились дома.

Эти картины, как правило, не большие, выполненные не на самых лучших холстах, красками не самого высокого качества. Но они дышат подлинной жизнью, обладают непреходящим обаянием, несут в себе огромный духовный опыт своего времени. Они выражают сложное, подчас трагическое мироощущение целого поколения, не внешне, не описательно, но всеми средствами подлинного искусства. Если содержание картин официального направления устремленно в неведомое счастливое будущее, минуя день сегодняшний, истинные художники показали подлинную жизнь своих современников в той тяжкой атмосфере несвободы, преследований, а не в обетованном раю будущего всемирного счастья. Они раскрывали повседневные героизм преодоления бесчисленных трудностей, унижений, бесчеловечности, утверждали истинные ценности - доброту и любовь к ближнему, веру, стойкость духа.

Пейзажи К. Н. Истомина, В. А. Коротеева, А. И. Морозова, О. А. Соколовой, Б. Ф. Рыбченкова - лирические, индустриальные, городские, наполнены глубоким чувством, философскими раздумьями. Даже натюрморты М. М. Синяковой-Уречиной, А. Н. Козлова, И. Н. Попова удивительно интересны и несут в себе мысли о судьбе и времени. Портрет - самое яркое и значительное в творчестве Е. М. Беляковой, Д. Е. Гуревич, Л. Я. Зевина, К. К. Зефирова, Е. П. Левиной-Розенгольц, А. И. Рублевой, Р. А. Флоренской, многих многих других мастеров. Это преимущественно портреты близких людей, родных. В них, как правило, передаётся ощущение глубокого контакта портретируемого и художника. Они подчас с большой силой раскрывают внутренние пласты духовной жизни. Нередко художники тех лет обращались к библейским сюжетам. Быть может, они пытались осмыслить эпоху и её деяния сквозь призму общечеловеческих ценностей (Л. Ф. Жегин, С. М. Романович, М. К. Соколов).

В последние годы произведения этих, в своё время официально не признанных художников показываются на многих выставках. Выйдя из подполья, они оттеснили картины официального плана, благодаря высокому художественному совершенству, мощной духовной энергии, таящейся в них, чувству истинности, которое они пробуждают у зрителя. Это работы художников Р. Н. Барто, Б. А. Голополосова, А. Д. Древина, К. К. Зефирова, Л. Ф. Жегина, К. Н. Истомина, М. В. Ломакиной, А. И. Рублевой, Г. И. Рублева, Н. В. Синезубова, Н. Я. Симонович-Ефимовой, Н. А. Удальцовой, А. В. Щипицына, Р. А. Флоренской и других.

настоящая выставка даёт большой материал для размышлений, ставит много проблем, требующих дальнейшего подробного исследования. Она поднимает и важнейший вопрос о дальнейшей судьбе искусства Москвы как единого целого. Москва, мощных генератор художественных идей, школа искусства и педагогики, музейный центр страны, в настоящее время не имеет возможности педстать перед зрителем во всём своём богатстве и цельности. Она многие годы неустанно обогащает страну, пополняя музеи всех регионов произведениями своих художников, отдаёт всё, ничего не оставляя себе. Немало таких художников, творения которых полностью разошлись по разным музеям страны и совсем не представлены в столице.

Произведения, экспонированные на данной выставке, являют собой тот материал, который может стать основой для создания Московского художественного музея. Это его потенциальный фонд. Но и он может исчезнуть бесследно, разойдясь по различным музейным хранилищам и частным собраниям. Москве необходимо позаботится о создании своего музея и делать это незамедлительно.

Л. И. Громова

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Российской Федерации

Магнитогорский Государственный Университет

Контрольная работа

Художники 20-30-х годов

Выполнила: Тимеева Алена

Магнитогорск 2001

Введение

Октябрь 1917 года открыл новую эпоху не только в социальной жизни, но и в жизни искусства. Любая революция что-то разрушает, а затем начинается создание нового. Происходит не простое развитие, а решительное переоборудование основ прежних социальных, политических, идеологических и иного рода структур, в том числе и искусства.

Революция выдвинула, по крайней мере, две проблемы. Первая проблема - классовость искусства. Попытка тесно увязать его с классовой борьбой приводила к искажению его многофункциональной природы. Особенно остро упрощенное понимание классовости искусства проявилось в деятельности небезызвестного Пролеткульта. Стихия борьбы привела к разрушению памятников культуры, вызванному не только военными действиями в период гражданской войны и иностранной интервенции, но и политикой, направленной на сокрушение буржуазной культуры. Так, были снесены или уничтожены многие скульптурные памятники, произведения древнего зодчества, связанные с религиозным культом.

Вторая проблема - это проблема классовой политики в искусстве. В решение ее были вовлечены все силы: "буржуазные" и "пролетарские", разрушительные и созидательные, советские и несоветские, "левые" и "правые", культурные и невежественные, профессиональные и дилетантские.

Провозглашенные государством принципы социального развития в значительной мере определяли поэтапное движение искусства. Происходило своего рода наслоение сил, из сложения которых образовывался вектор реального состояния искусства. С одной стороны, это сила саморазвития искусства, где сказывались закономерности движения форм, заключенных в природе художественного творчества; с другой стороны - влияние социальных сил, общественных институтов, заинтересованных в том, а не ином движении искусства, в определенных его формах. С третьей - диктат государственной политики, которая, опираясь на социальные силы или не опираясь на них, оказывала безусловное воздействие на структуру искусства, на его суть, на его эволюционные и революционные потенции. С конца 1920-х годов политика явно стала искажать нормальный процесс развития искусства, оказывать на него определенное давление посредством запретительства или осуждения тех или иных "непролетарских" проявлений.

Художники и художественные объединения 20-х годов.

20-е годы были бурным временем для искусства. Существовало множество различных группировок. Каждая из них выдвигала платформу, каждая выступала со своим манифестом. Искусство, одержимое идеей поиска, было многообразным; оно бурлило и кипело, стараясь идти в ногу с эпохой и заглядывать в будущее.

Наиболее значительными группировками, в декларациях и в творческой практике которых отразились главные творческие процессы того времени, были АХРР, ОСТ и "4 искусства" (8, с. 87).

Группа АХРР (Ассоциация художников революционной России) возникла в 1922 г. (в 1928 г. переименована в АХР - Ассоциация художников революции). Ядро АХРР сложилось главным образом из бывших участников Товарищества передвижных выставок. Декларация АХРР была изложена в каталоге выставки 1922 г.: "Наш гражданский долг перед человечеством - художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда".

Художники АХРР стремились сделать свою живопись доступной массовому зрителю той поры. В своем творчестве они часто механически использовали бытописательский язык позднего передвижничества. АХРР организовала ряд тематических художественных выставок, сами названия которых: "Жизнь и быт рабочих" (1922), "Жизнь и быт Красной Армии" (1923), "Революция, быт и труд" (1924 - 1925), "Жизнь и быт народов СССР" (1926) - говорят о задачах прямого отображения современной действительности.

Особенность практики "ахровцев" заключалась в том, что они шли на фабрики и заводы, в красноармейские казармы, чтобы там наблюдать жизнь и быт своих героев. В период подготовки выставки "Жизнь и быт народов СССР" ее участники побывали в самых отдаленных уголках Советской страны и привезли оттуда значительное число зарисовок, легших в основу их произведений. Большую роль сыграли художники АХРР в деле освоения новых тем, оказав влияние на представителей разных художественных групп того времени.

Среди художников АХРР выделяется творчество И.И. Бродского (1883 - 1939), который ставил своей задачей точное, документальное воспроизведение событий и героев революции. Широкую известность приобрели его полотна, посвященные деятельности В.И. Ленина. В основу рождения живописной Ленинианы положены и написанная Бродским в 1929 г. картина "Выступление Ленина на Путиловском заводе", и одна из наиболее известных его работ "Ленин в Смольном" (1930), изображающая Ленина в его кабинете за работой. Бродский много раз видел Ленина и делал с него зарисовки (12, с. 92).

Произведения Бродского обладают важным качеством - достоверностью, имеющей большое исторически познавательное значение. Однако стремление к документальности приводило порой к эмпирической, натуралистической трактовке события. Художественное значение картин Бродского снижал также сухой натурализм, диетический колорит, свойственный значительной части его произведений.

Мастер портрета-картины Г.Г. Ряжский (1895 - 1952) вступил в АХРР в 1923 г. Наиболее известны его произведения "Делегатка" (1927) и "Председательница" (1928), в которых художник выявляет типические социально-психологические черты женщины нового общества, активной участницы производственной и общественной жизни страны. Его "Председательница" - работница-активистка. В ее позе, жесте выявляются чувство собственного достоинства, раскованность как свидетельства положения женщины в новом трудовом обществе.

Среди портретистов АХРР заметную роль играл С.В. Малютин (1859 - 1937). Начатая им еще до революции портретная галерея была дополнена в советское время портретами В.К. Бялыницкого-Бирули, А.В. Луначарского и многими другими. Среди них наиболее интересен написанный в 1922 г. портрет Дмитрия Фурманова, убедительно выявляющий образ писателя-воина, представителя новой, советской интеллигенции.

Активным участником выставок АХРР был крупный русский живописец рубежа XIX - XX вв. А.Е. Архипов. В 20-е годы Архипов создает образы крестьянок - "Женщина с кувшином", "Крестьянка в зеленом фартуке", "Крестьянка с розовым платком в руке" и др. Эти картины написаны широкой кистью, темпераментно и красочно.

Пристальной наблюдательностью и вниманием к новым явлениям жизни отмечено творчество Е.М. Чепцова (1874 - 1943), продолжавшего передвижнические традиции в области бытового жанра. Широко известна его картина "Заседание сельячейки" (1924), где изображены деревенские активисты первых лет революции. Наблюдательность и искренность автора, простота облика его героев, безыскусность окружающих аксессуаров сделали небольшое, скромное по живописи произведение Чепцова одним из интереснейших образцов искусства АХРР.

То же самое можно сказать об одном из произведений пейзажиста Б.Н. Яковлева (1880 - 1972). Его "Транспорт налаживается" (1923) - скромное и вместе с тем глубокое повествование о трудной эпохе первых лет революции, о повседневном труде людей. Спокойно и просто написанная, эта картина является одним из первых примеров индустриального пейзажа в советской живописи.

Особое место в живописи АХРР занимает творчество М.Б. Грекова (1882- 1934) - основоположника батального жанра в советском искусстве. В течение полутора десятилетий - до конца жизни - он был занят созданием цикла картин, посвященных Первой Конной армии, в походах и боях которой художник принимал участие. В его творчестве, особенно в ранний период, ясно дают о себе знать традиции Верещагина. Главный герой Грекова - народ, принявший на себя все трудности войны. Произведения Грекова жизнеутверждающие. В таких картинах середины 20-х годов, как "Тачанка" (1925), передвижническая точность изображения сочетается с романтической приподнятостью. Позднее, продолжая своеобразную живописную летопись Первой Конной армии, Греков создает эпические полотна, среди которых выделяются картины "На Кубань" и "Трубачи Первой Конной армии" (обе - 1934).

Наряду с АХРР, в которую входили художники старшего и среднего поколения, обладавшие ко времени революции уже большим творческим опытом, активную роль в художественной жизни тех лет играла группа ОСТ (Общество станковистов), организованная в 1925 г. Она объединила художественную молодежь первого советского художественного вуза - ВХУ-ТЕМАСа. (3)

Основной задачей объединения художники ОСТа, как и "ахровцы", считали борьбу за возрождение и дальнейшее развитие станковой картины на современную тему или с современным содержанием. Однако творческие устремления и методы художников ОСТа обладали характерными отличиями. Они стремились отразить в отдельных фактах новые качества современной им эпохи по отношению к эпохе предыдущей. Главной их темой стала индустриализация России, недавно еще аграрной и отсталой, стремление показать динамику взаимоотношений современного производства и человека.

Одним из самых талантливых представителей группы ОСТ был А.А. Дейнека . Наиболее близкими декларации ОСТ являются его картины: "На стройке новых цехов" (1925), "Перед спуском в шахту" (1924), "Футболисты" (1924), "Текстильщицы" (1926). Образный пафос Дейнеки - остовца нашёл выход в публицистической графике, в которой художник выступал в качестве иллюстратора в журналах для широкого чтения - таких, как "У станка", "Безбожник у станка", "Прожектор", "Юность" и др. Центральным произведением Дейнеки остовского периода стала картина "Оборона Петрограда", написанная в 1928 г. для тематической выставки "10 лет РККА". Это произведение выявляет основной пафос и смысл новаторских традиций ОСТ наиболее животворных и нашедших свое развитие в советском искусстве последующих периодов. Дейнека воплотил в этой картине все своеобразие своего стиля, свел к минимуму средства выразительности, но сделал их весьма активными и действенными (8, с. 94).

Из числа остальных членов ОСТа наиболее близки Дейнеке по характеру своих произведений по стилевым признакам Ю.И. Пименов, П.В. Вильямс, С.А. Лучишкин. Созданные в тот же период произведения "Тяжелая индустрия" Пименова, "Гамбургское восстание" Вильямса, "Шар улетел" и "Я люблю жизнь" Лучишкина выявили и новаторски отразили важные качества современной действительности,

В противовес остовской, молодежной по своему составу группе две другие, занимавшие важное место в художественной жизни тех лет творческие группировки - "4 искусства" и ОМХ. (Общество московских художников), - объединили в себе мастеров старшего поколения, творчески сложившихся еще в дореволюционное время, с особым пиететом относившихся к проблемам сохранения живописной культуры и считавших весьма важной частью произведения сам его язык, пластическую форму. Общество "4 искусства" возникло в 1925 г. Самыми видными членами этой группировки были П.В. Кузнецов, К.С. Петров-Водкин, М.С. Сарьян, Н.П. Ульянов, К.Н. Истомин, В.А. Фаворский.

Произведения Петрова-Водкина - такие, как "После боя" (1923), "Девушка у окна" (1928), "Тревога" (1934), наиболее полно выражают этический смысл различных периодов - вех в развитии советского общества. Его картина "Смерть комиссара" (1928), как и "Оборона Петрограда" Дейнеки, написанная в связи с выставкой "10 лет РККА", в противовес конкретной публицистичности - основе образных решений Дейнеки - дает свое философское решение поставленной задачи: через факты, обобщающие представления о событиях, происходящих на всей планете Земля, через выявление этической сущности этих событий. Комиссар - это человек, и в жизни, и в смерти своей совершающий подвиг во имя человечества. Его образ - это выражение необоримости светлых идей, которые победят в будущем, независимо и вопреки гибели наиболее активных носителей этих идей. Прощальный взгляд умирающего комиссара как напутствие отряду бойцов перед атакой - он полон веры в победу.

Философские идеи Петрова-Водкина находят адекватное пластическое выражение. Изображаемое пространство как бы простирается над сферической поверхностью планеты. Совмещение прямой и обратной перспективы убедительно и остро передает "планетарную" панораму происходящего. Четко решаются образные проблемы и в колористической системе. В своей живописи художник придерживается принципа трехцветия, как бы олицетворяющего основные цвета земли: холодный голубой воздух, синяя вода; коричнево-красная земля; зелень растительного мира.

Значительный след в истории советской живописи оставили художники группы ОМХ, организовавшейся в 1927 г. Многие из них сблизились между собой еще в предреволюционные годы в объединении "Бубновый валет". Наиболее активными в ОМХе были П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, А.В. Куприн, Р.Р. Фальк, В.В. Рождественский, А.А. Осмеркин. искусство портрет художественный

В своей декларации художники ОМХа говорили: "Мы требуем от художника величайшей действенности и выразительности формальных сторон его творчества, образующих неразрывное с идеологической стороной последнего". В этой программе ощущается близость группе "4 искусства".

Одним из наиболее ярких выразителей этой программы в советском искусстве первых лет был П.П. Кончаловский. Он стремился сочетать "бубнововалетские" тенденции с наследием русских реалистических художников, что во многом расширило его творческий диапазон, помогло органичнее войти в советское искусство 20-х годов. Колористической цельностью при интенсивности отдельных цветов отличаются такие произведения мастера, как "Автопортрет с женой" (1922), "Портрет О.В. Кончаловской" (1925), "Портрет дочери Наташи" (1925). В те же годы П.П. Кончаловский осуществляет попытку создания тематических картин, среди которых лучшими являются "Новгородцы" (1921) и "С ярмарки" (1926). Художника интересуют традиционные образы "русских мужиков" - могучих, кряжистых, живущих в окружении привычных предметов, по законам старых обычаев и вместе со своей средой составляющих нечто типично национальное.

Художники и художественные объединения 30-х годов.

30-е годы в истории советского искусства - это сложный период, отражающий противоречия самой действительности. Восприняв немалые сдвиги, происходившие в обществе, пафос индустриализации, мастера искусства вместе с тем почти не заметили крупных общественных противоречий, не выразили социальных конфликтов, связанных с укреплением культа личности Сталина (1).

23 апреля 1932 г. ЦК партии принял постановление "О перестройке литературно-художественных организаций". Этим постановлением были ликвидированы все существовавшие ранее художественные группировки и указаны общие пути и формы стабилизации и развития всех творческих сил советского искусства. Постановление ослабило ту конфронтацию между отдельными объединениями, которая так обострилась на рубеже 20 - 30-х годов. Но с другой стороны, в художественной жизни усилились тенденции унификации. Авангардные опыты, дававшие о себе знать в 20-е годы, оказались прерванными. Развернулась борьба с так называемым формализмом, в результате которой многие художники вынуждены были отказаться от прежних своих завоеваний.

Создание единого союза совпало по времени с утверждением принципа социалистического реализма, сформулированного А.М. Горьким на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. Социалистический реализм предполагал наследование традиций реалистического искусства XIX в. и нацеливал художников на изображение действительности в ее революционном развитии. Однако, как показала дальнейшая практика советского искусства, термин "социалистический реализм" оказался недостаточно емким и адекватным сложным и многослойным тенденциям новой культуры. Его формальное применение к художественной практике нередко придавало ему роль догматического тормоза развития искусства. В условиях социальной перестройки 80-х годов термин "социалистический реализм" подвергся дискуссионному обсуждению в профессиональных кругах на разных уровнях.

Многие прогрессивные тенденции, появившиеся в 20-е годы, продолжают развиваться в 30-е. Это касается, например, плодотворного взаимодействия различных национальных школ.

В больших художественных выставках, организуемых в 1930-е годы, участвуют художники всех республик Советского Союза. Одновременно в Москве организуются республиканские выставки в связи с декадами национального искусства. Вопросы национального искусства особенно волнуют художников братских республик.

В 30-е годы расширяется практика государственных заказов и творческих командировок художников. Организуются крупнейшие выставки: "15 лет РККА", "20 лет РККА", "20 лет ВЛКСМ", "Индустрия социализма", "Выставка лучших произведений советской живописи" и др. Советские художники участвуют в международных выставках в Париже и Нью-Йорке, выполняют работы для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве, в связи с подготовкой которой было создано значительное число монументальных и декоративных произведений, что, по существу, означало важный этап возрождения монументальной живописи как самостоятельного, имеющего свои цели и закономерности вида искусства. В этих работах нашло выражение тяготение советского искусства к монументализму.

Одним из наиболее значительных представителей станковой живописи этого периода становится художник Борис Владимирович Иогансон (1893 - 1973), обратившийся в своем творчестве к наиболее высоким традициям русской живописи XIX в. Он интерпретирует наследие Сурикова и Репина, внося в свои произведения новое революционное содержание, созвучное эпохе. С этой точки зрения особенно важны картины Иогансона "Допрос коммунистов" (1933) и "На старом уральском заводе" (1937).

Картина "Допрос коммунистов" впервые экспонировалась на выставке "15 лет РККА". В ней художник показал коммунистов, вставших на защиту революционного отечества, и их противников - белогвардейцев, пытавшихся задушить Советское государство в годы гражданской войны. Художник проводит свое историческое обобщение в традициях Репина, через показ конкретного действия в конкретной обстановке. Мы не знаем имен изображенных здесь людей, тем более исторически всеобщим воспринимается нами изображение в целом. Коммунисты в картине Иогансона обречены на смерть. Но художник показывает их спокойствие, мужество, силу и стойкость, которые контрастируют с беспокойством, нервозностью, психологической разобщенностью, царящими в группе белогвардейцев, бессильных не только в данной ситуации, но как бы и перед лицом истории.

В картине "На старом уральском заводе", написанной для выставки "Индустрия социализма", Иогансон противопоставляет образы заводчика и рабочего, в котором он выявляет чувство зарождающегося классового самосознания и внутреннее превосходство над эксплуататором. Этой картиной художник показал исторический конфликт между старым и новым, реакционным и прогрессивным, и утвердил победоносную силу революционного и прогрессивного. Таковы новые характерные черты советского историко-революционного жанра на примере живописи Иогансона.

Особое место занимает в этот период многогранное по образам, темам и жанрам творчество Сергея Васильевича Герасимова . Наиболее ярким произведением исторического жанра в его творчестве является картина "Клятва сибирских партизан" (1933), потрясающая своей открытой экспрессивностью, выявленной колористической выразительностью, острым рисунком, динамической композицией. Работая в бытовом жанре, С.В. Герасимов главное внимание уделял крестьянской теме. К ее решению художник шел через портрет, создав целый ряд убедительных крестьянских образов. В период строительства колхозной деревни он написал один из наиболее ярких портретов "Колхозный сторож" (1933). В число самых значительных произведений жанровой живописи 30-х годов вошла картина "Колхозный праздник" (1937), которая экспонировалась на выставке "Индустрия социализма". Точно и емко характеризует эту картину крупнейший советский искусствовед академик И.Э. Грабарь: "Когда появился замечательный холст "Колхозный праздник", одна из лучших картин выставки "Индустрия социализма", стал очевиден новый, необычайный рост мастера. Едва ли кто-либо из советских художников, кроме Сергея Герасимова, справился бы с такой композиционной, световой и цветовой задачей, да еще при помощи столь простых средств и приемов. То была самая солнечная картина в русской живописи за время революции, несмотря на то, что выполнена была в сдержанном плане" (1, с. 189).

"Певцом" советского крестьянства был Аркадий Александрович Пластов (1893 - 1983), связанный с русской деревней своим происхождением. На него большое влияние всю жизнь оказывали впечатления детства, проведенного в близком общении с природой, с землей, с крестьянами, живущими на этой земле.

После Великой Октябрьской социалистической революции Пластов, увлеченный работой в своей родной деревне Прислонихе, уделяя свободное время живописи, накапливал этюды и впечатления для своих будущих произведений, посвященных крестьянской жизни. Одна из первых значительных работ Пластова - полная воздуха и света картина "Купание коней" - была выполнена им для выставки "20 лет РККА". Для выставки "Индустрия социализма" Пластов написал большое полотно "Колхозный праздник". Еще одно яркое произведение Пластова той поры - "Колхозное стадо" (1938). Во всех перечисленных картинах проявляются некоторые общие черты. Пластов не мыслит жанровую сцену вне пейзажа, вне русской природы, всегда трактованной в лирическом плане, раскрывающей свою красоту в самых простых проявлениях. Другая особенность жанровых произведений Пластова - отсутствие какого-либо конфликта или особого момента в избранном художником сюжете. Иногда в его картинах, как, например, в "Колхозном стаде", вовсе нет событий, ничего не происходит. Но при этом художник всегда добивается поэтической выразительности картины.

Своим путем развивался в 30-е годы талант А.А. Дейнеки . Он продолжал придерживаться своих прежних тем, сюжетов, излюбленных образов, цветовой и композиционной системы. Правда, его живописная манера несколько смягчается, примерами чего могут служить лучшие работы 30-х годов - "Мать" (1932), "Обеденный перерыв в Донбассе" (1935), "Будущие летчики" (1938). Спорт, авиация, обнаженное натренированное тело, лаконизм и простота живописного языка, звонкие сочетания коричнево-оранжевого и синего смягчены в некоторых случаях лиризмом, моментом созерцания. Дейнека раздвинул и тематические рамки своего творчества, включив в него сюжеты из жизни зарубежных стран, появившиеся в результате поездок в США, во Францию, в Германию и Италию.

Другой бывший член ОСТа - Ю.И. Пименов (1903--1977) создал одну из лучших картин 30-х годов "Новая Москва" (1937). Пейзаж центра Москвы (пл. Свердлова) как бы увиден из мчащейся машины, за рулем которой спиной к зрителю сидит молодая женщина. Новые воздвигающиеся здания, быстрый бег автомобиля, светлые краски, обилие воздуха, широта пространства и кадровость композиции - все проникнуто оптимистическим мироощущением.

В 30-е годы развернулось пейзажное творчество Г.Г. Нисского (1903 - 1987), последователя остовцев, воспринявшего от них лаконизм, остроту композиционных и ритмических решений. Таковы его картина "Осень" (1932) и "На путях" (1933). В пейзажах Нисского всегда видна преобразовательная деятельность человека.

Из пейзажистов старшего поколения интересно творчество Н.П. Крымова (1884 - 1958), создавшего в 1937 г. известную картину "Утро в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького в Москве". Широкий панорамный вид парка, раскрывающиеся за ним дали, ровная линия горизонта, уводящая глаз зрителя за пределы холста, - все дышит свежестью и простором.

А. Рылов, творчество которого сформировалось в начале XX в., в картине "Ленин в Разливе" (1934) соединяет пейзаж с историческим жанром, достигая ощущения простора природы, мысли, чувства, утверждая исторический оптимизм.

Тяготение к панорамному пейзажу проявилось в работах многих живописцев различных республик. Это тяготение было связано с тем острым чувством Родины, родной земли, которое в 30-е годы укрепилось и выросло. Д.Н. Какабадзе (1889 - 1952) в своем "Имеретинском пейзаже" (1934) дает широкий разворот кавказских гор, уходящих вдаль, - хребет за хребтом, склон за склоном. В творчестве М.С. Сарьяна 30-е годы также отмечены интересом к национальному пейзажу, к панорамным видам Армении.

Плодотворное развитие в этот период получает и портретный жанр, в котором наиболее емко выявляют себя художники старшего поколения П.П. Кончаловский, И.Э. Грабарь, М.В. Нестеров и некоторые другие.

П.П. Кончаловский, известный своими работами в самых разнообразных жанрах живописи, в 30 - 40-х годах создает целую серию портретов деятелей советской науки и искусства. Среди лучших портреты В.В. Софроницкого за роялем (1932), С.С. Прокофьева (1934), В.Э. Мейерхольда (1937). В эти произведения Кончаловский вносит свое прекрасное умение выражать жизнь через пластически-цветовую систему. Он соединяет лучшие традиции старого искусства с новаторской остротой видения цвета, жизнеутверждающим, мажорным эмоционально-мощным звучанием образа.

Подлинной вершиной развития портретной живописи того периода явились произведения М.В. Нестерова. На всем протяжении своего творчества, объединившего XIX и XX вв., Нестеров сохранил живую связь с жизнью. В 30-е годы он пережил блестящий подъем, вновь открыв свой талант портретиста. Образный смысл в портретах Нестерова - утверждение созидательного духа времени через выявление творческого пафоса самых разнообразных людей, представляющих это время. Круг героев Нестерова - это представители советской интеллигенции старшего поколения, люди творческих профессий. Так, в числе наиболее значительных произведений Нестерова портреты художников - братьев Кориных (1930), скульптора И.Д. Шадра (1934), академика И.П. Павлова (1935), хирурга С.С. Юдина (1935), скульптора В.И. Мухиной (1940). Нестеров выступает как продолжатель портретных традиций В.А. Серова. Он подчеркивает характеристики, акцентирует жесты, характерные позы своих героев. Академик Павлов твердо сжал кулаки, положенные на стол, и эта поза выявляет силу духа, контрастирующую с явным старческим возрастом. Хирург Юдин тоже изображен в профиль, сидящим за столом. Но выразительность этого образа строится на характерном, "летящем" жесте руки, поднятой кверху. Вытянутые пальцы Юдина - типичные пальцы хирурга, ловкие и сильные, готовые исполнить его волю. Мухина изображена в момент творчества. Она лепит скульптуру - сосредоточенно, не обращая внимания на художника, целиком подчиняясь своему порыву.

Лаконично даны в этих портретах аксессуары. Они полноправно и активно входят в характеристику изображенных людей своим цветом, освещенностью, силуэтом. Колорит портретов драматически активен, насыщен звучными, тонко сгармонированными дополнительными тонами. Так, сложный цвет в портрете Павлова, построенный на сочетании тончайших оттенков холодного и теплого тонов, характеризует душевную ясность и цельность внутреннего мира ученого. А в портрете братьев Кориных он сгущается до глубокого синего, черного, насыщенно-коричневого, выражая драматичность их творческого состояния. Портреты Нестерова внесли в искусство принципиально новое, жизнеутверждающее начало, созидательное горение как наиболее типические и яркие проявления состояния людей в эпоху высокого трудового энтузиазма.

Наиболее близок к Нестерову художник Павел Дмитриевич Корин (1892 - 1967). Он воспитывался в среде палехских живописцев, свой творческий путь начал с писания икон, а в 1911 г. по совету Нестерова поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Сурово требовательный к себе и к людям, Корин пронес это качество сквозь все свое творчество. В творческом развитии, да и вообще в жизни художника значительную роль сыграл А.М. Горький, с которым он познакомился в 1931 г. Горький помог Корину осуществить поездку за границу для изучения лучших памятников мирового искусства.

Может быть, именно поэтому портретная галерея ученых, артистов, писателей нашего времени, которую создает Корин на протяжении многих лет, началась образом А.М. Горького (1932). По существу, уже в этой работе раскрываются основные черты Корина-портретиста. Портрет Горького - это поистине монументальное произведение, где четко выявленный силуэт, контрастный фон, широкая заливка цветом больших площадей холста, острый экспрессивный рисунок выражают историческое обобщение личности писателя. Для этого, как и для других портретов Корина, характерна суровая гамма с обилием темно-серых, темно-синих, доходящих порой до черного, тонов. Эта гамма, как и четко вылепленная форма головы и фигуры портретируемого, выражает эмоциональные качества натуры самого художника (6).

В 30-е годы Корин создает портреты актеров Л.М. Леонидова и В.И. Качалова, художника М.В. Нестерова, писателя А.Н. Толстого, ученого Н.Ф. Гамалеи. Очевидно, что и для него, как и для его духовного учителя М.В. Нестерова, интерес к творческой личности далеко не случаен.

Успехи живописи 30-х годов не означают, что путь ее развития был прост и лишен противоречий. Во многих произведениях тех лет проявились и стабилизировались черты, порожденные культом И.В. Сталина. Это - ложный пафос псевдогероического, псевдоромантического, псевдооптимистического отношения к жизни, определяющий суть и смысл "парадного" искусства. Возникло соревнование между художниками в борьбе за безошибочные "суперсюжеты", связанные с изображением И.В. Сталина, успехов индустриализации, успехов крестьянства и коллективизации. Появился целый ряд художников, "специализирующихся" по этой теме. Наиболее тенденциозным в этом отношении оказался Александр Герасимов ("Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле" и другие его произведения).

Список литературы

1. Верещагина А. Художник. Время. История. Очерки истории русской исторической живописи XVIII - нач. XX вв. - Л.: Искусство, 1973.

2. Живопись 20 - 30-х годов / Под ред. В.С.манина. - СПб.: Художник РСФСР, 1991.

3. Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин В.С. История русской культуры. - М.: Высш. школа, 1990.

4. Лебедев П.И. Советское искусство в период иностранной интервенции и гражданской войны. - М., 1987.

5. Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. - М.: Искусство, 1992.

6. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. - М.: Высш. школа, 1994.

7. История искусства народов СССР. В 9 т. - М., 1971 - 1984.

8. История русского и советского искусства / Под ред. М.М. Алленова. - М.: Высшая школа, 1987.

9. Поликарпов В.М. Культурология. - М.: Гардарика, 1997.

10. Розин В.М. Введение в культурологию. - М.: Форум, 1997.

11. Степанян Н. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. - Москва: ЭКСМО-ПРЕСС, 1999.

12. Суздалев П.К. История советской живописи. - М., 1973.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Жизнь и творчество К.С. Петрова-Водкина. Осмысление революции через различные произведения. Скрещивание сюжетов икон с современными сюжетами. Традиции классического строгого рисунка и художников Раннего Возрождения. Традиции в творчестве художника.

практическая работа , добавлен 23.01.2014


Художественная жизнь России в начале XX столетия. Истоки творчества и ключевого стержня искусства К. Петрова-Водкина, его творчество до революции 1917 года и в ее период. Неразрывность связи теоретических взглядов с собственной художественной практикой.

контрольная работа , добавлен 28.11.2010


Развитие изобразительных средств конца XIX – начала XX века, живописная манера представителей русской реалистической живописи. Исторические полотна, пейзажи художников-передвижников, авангардистов, мастеров портрета; "супрематизм", художники-символисты.

презентация , добавлен 02.10.2013


Биография Петрова-Водкина, формирование новой художественной системы мастера. Различные способы колористических качеств его полотен. Пространственно-временной континуум в работах Петрова-Водкина: в портретах, пейзажах, натюрмортах, сюжетных картинах.

дипломная работа , добавлен 24.03.2011


Молодежные выставки как одни из главных моментов притяжения зрительского интереса в художественной жизни 60-80-х годов. Знакомство с работами Г. Коржева, Т. Салахова, братьев Ткачевых, Г. Иокубониса, И. Голицына. Появление новых журналов по искусству.

презентация , добавлен 30.10.2013


Начало теоретического обоснования практики рисования. Обучение рисованию в Древнем Египте. Художники эпохи Возрождения. Художественные направления, открыто и последовательно враждебные реализму. Теоретики эстетического воспитания революционной России.

реферат , добавлен 10.01.2013


Скульптура "Рабочий и колхозница" и другие скульптурные произведения Веры Мухиной. Произведения скульптора Ивана Шадрина. Живописные полотна советских художников Митрофана Грекова, Аркадия Пластова. Архитекторы-конструктивисты Виктор и Леонид Веснины.

презентация , добавлен 06.01.2013


Живописцы, графики и скульпторы, работавшие в 1900-1930 гг. в России и входившие в различные художественные группировки и объединения. Товарищество передвижных художественных выставок. Возникновение выставочного объединения "Союз русских художников".

презентация , добавлен 25.10.2015


Описание основных приемов анализа художественного произведения. Анализ места символизма и модерна в русском искусстве в начале XX в. на примере работ К.С. Петрова-Водкина. Особенности становление реализма в русской музыке в произведениях М.И. Глинки.

методичка , добавлен 11.11.2010


Вивчення біографії, життєвого та творчого шляху відомих архітекторів XIX століття: Бекетова О.М., Бернардацці О.Й., Городецького В.В. та ін. Видатніші гравери та художники цього періоду: Жемчужников Л.М., Шевченко Т.Г., Башкирцева М.К., Богомазов О.К.