История, художественная литература и человеческое время. Буржуа
Статья М. Брауна “Переосмысление масштабов истории литературы” начинается со следующей цитаты из Л. Липкинга: “Раньше писать историю литературы было невозможно, а в последнее время стало гораздо тяжелее” (Brown 2002: 116). Эта фраза открывала сборник 1995 года “Предназначения истории литературы”, а статья Брауна включена в сборник 2002 года “Переосмысление истории литературы”. Цель этих и многих других изданий - поиск выходов из методологического тупика, угрожающего существованию истории литературы как дисциплины. Тема давно уже стала традиционной - кризис литературной истории как научного жанра продолжается не менее трех десятилетий. Во многом этот кризис - часть общего кризиса историографии. Хотя история литературы и раньше была крайне ненадежной областью исторического знания , на ней не могла не сказаться проблематизация истинностных претензий историографического дискурса вообще. Когда структурный анализ историографических текстов, проделанный Х. Уайтом и его последователями, выявил их нередуцируемую зависимость от фиксированных повествовательных модусов, осознание того, что “структура дискурса не является частью предмета дискурса” (Lang 1997: 429), поставило под вопрос референциальность историографии как таковой.
Результаты структуралистской критики затем были использованы в политических целях. Демонстрация зависимости истории от формы историографического нарратива совместно с представлением о том, что нарратив - это “деятельность, в которой соединяются политика, традиция, история и интерпретация” (Said 1979: 221), стало мощным аргументом в пользу раздробления Большой Истории на множество конкурирующих историй, написанных с точки зрения той или иной социальной или национальной группы. Прагматическая логика, стоящая за этим раздроблением, вполне ясна: раз уж, как писал К. Дженкинс, “весь современный
В области истории литературы процесс раздробления единой истории подрывает, в первую очередь, национальную историко-литературную модель. Как пишет Л. Хатчеон в вышеназванном сборнике 2002 года, эта модель была изначально основана “на идеалистической философии истории романтиков, с ее акцентом на важности истоков и представлением о непрерывном органическом развитии”, и “нацелена на проведение имплицитной параллели между неотвратимым прогрессом нации и литературы” (Hutcheon 2002: 5). “Так же как национальная литература воспринималась [в рамках романтической исторической мысли - А.Щ. ] как развивающаяся во времени, непрерывно совершенствующаяся, увеличивающая свою силу и влияние, так же и сама нация должна была расти и достигать зрелости с момента своего основания до телоса политического апофеоза” (там же: 7). Естественно, подобная модель для Хатчеон неприемлема, так же как неприемлемой она оказывается для многочисленных национальных групп, стремящихся к самоопределению и отвергающих традиционные историко-литературные повествования, в которых не была достаточным образом отражена их национально-культурная самобытность. Хатчеон, однако, с некоторой тревогой отмечает “упорную живучесть (национальных) эволюционных моделей литературной истории” (там же: 9) - новые истории литературы структурно мало отличаются от произведений романтической исторической мысли, хотя в них и фигурируют теперь другие нации. Литература в этих историях по-прежнему рассматривается как инструмент создания и поддержания национальной идентичности, а ее история посредством самой своей структуры вносит “непосредственный вклад в определение того, что Лаурен Берлан в другом контексте называет “национальным символическим”, через которое “историческая нация стремится достичь неизбежности, статуса естественного закона”” (там же).
Пример создания альтернативных национальных историй литературы достаточно наглядно обнажает общую проблему: критика традиционных форм историографических повествований не предлагает им никакой альтернативы. Мы либо полностью отказываемся от написания истории, либо по необходимости используем один из дискредитировавших себя нарративных модусов . Не приходится удивляться, что традиционная модель истории литературы “упорно сохраняется не столько в форме простого объяснительного или каузального нарратива (хотя и в ней тоже), сколько в форме телеологического повествования о последовательной эволюции” (Hutcheon 2002: 5). В этой связи показательна статья Ст. Гринблатта “Расовая память и история литературы”, следующая сразу за статьей Хатчеон. Если последняя, хотя и с оговорками, приветствует старые истории новых литератур как необходимый этап национального развития, статья Гринблатта проникнута духом печальных предупреждений. Он обращает внимание на то, что тотализующее воздействие литературных фикций, одной из которых является история литературы, чревато серьезными этическими проблемами и часто приводит к обеднению полиморфной исторической картины. “История литературы, как и любая форма истории, должна подчиняться некоторому ви дению истины, пусть даже временному, осторожному и эпистемологически скромному. Если же предположения об изначальной, базовой культуре, или стабильной, последовательно развивающейся во времени языковой идентичности, или этнической, расовой или сексуальной сущности вводят в заблуждение, их не следует приветствовать, пусть даже с тайным подмигиванием и шепотом произносимым заверением, что это приветствие - всего лишь ироническое и перформативное” (Greenblatt 2002: 58). Однако на проблеме эпистемологического различения “вводящих в заблуждение” историй и историй более “истинных” Гринблатт, увы, не останавливается.
В конструктивном плане сборник “Переосмысление истории литературы” посвящен поиску альтернатив “телеологическому повествованию о последовательной эволюции”. При этом, несмотря на разницу в подходах, общее направление поиска задано довольно жестко. “То, что собранные здесь эссе по-разному конструируют, - это своего рода непрерывный циклический процесс фигурации (используя термин Поля Рикёра) между литературным выражением и обществом, которое создает его” (Hutcheon, Valdes 2002: XI). Предпосылка этого конструирования также четко заявлена в предисловии: “...историю литературы, на самом деле, можно более точно определить как множественные истории ее производства и восприятия. ...То, что стало принято называть “институтом литературы” - полем, в котором осуществляется литературный опыт, - это сегодня в той же степени часть истории литературы, что и развитие жанров или тематических мотивов” (там же: X).
Таким образом, даже в большей степени, чем “телеологическое повествование”, из проекта переосмысления истории литературы исключается вариант рассмотрения литературы как автономного или хотя бы специфического ряда. Если сравнить эти установки с тем, что происходило в литературоведении 30 лет назад, то контраст окажется разительным. В 1970 году Дж. Хартман писал, что “мы до сих пор не нашли теории, соединяющей форму литературного опосредования с формой исторического сознания художника” (Hartman 1970: 366). Довольно трудно утверждать, что с тех пор такая теория была найдена, - скорее, во многом благодаря расцвету культурных исследований и общему нежеланию читать литературу иначе, чем источник данных об идеологических, гендерных, политических и других внелитературных структурах, эта проблема перестала ощущаться как таковая. Теперь история литературы оказывается просто изоморфна истории сообществ - “это тоже история флуктуаций между хорошими и тяжелыми временами, рассказанная с привилегированной точки зрения историка литературы”, причем “нарративизация этих флуктуаций должна лежать в самом сердце любой истории литературной культуры” (Hutcheon, Valdes 2002: XI). Политические импликации подразумеваемой “привилегированной точки зрения” в данном случае также достаточно определенны: так, в качестве примеров “тяжелых времен”, в которые не могут “процветать” “литература, театр, музыка и изобразительное искусство”, приводятся более десяти лет истории Германии и семьдесят лет истории России. Мы, впрочем, вполне можем представить себе и совсем другую привилегированную точку зрения - и получим, например, советскую марксистскую историю литературы, которая, по сути, также представляет собой историю “литературной культуры”, изоморфную истории политико-экономической. Хотя советская история литературы несколько иначе локализовала “тяжелые времена”, пагубные для процветания искусства, сути дела это не меняет.
С другой стороны, кризис истории литературы, независимо от состояния историографии вообще, связан именно со спецификой литературы. Хотя эта тема редко звучит у тех, кто считает, что “история производства и восприятия комплексных фигураций жизни может быть написана только как часть истории культурных сил общества” (Valdes 2002: 67), в более ранних исследованиях она часто заявлялась как основная. Так, для Х. Миллера словосочетание “история литературы” всегда было “разновидностью оксюморона” (Miller 1999: 383). Если историки считают историю литературы литературоведением, литературоведы часто рассматривают ее как слишком примитивную для серьезных исследований и полезную лишь для чтения вводных курсов. Позиция Хатчеон, в этом смысле, - это позиция историка, который стремится нормализовать литературное поле, превратить его в поле “литературной культуры”, к которому будут применимы обычные историографические процедуры. Крайняя ▒литературоведческая’ позиция, напротив, отвергает сам исторический подход во имя сохранения духа литературы. Предполагается, что для того, чтобы вписать литературный текст в историко-литературное повествование, его необходимо достаточно жестко структурировать, сделать тождественным самому себе. Если же считать, что литературность текста предполагает его несводимость, принципиальную незавершенность, смысловую открытость и т.п., то подобное историко-литературное структурирование должно восприниматься как недопустимая редукция.
Таким образом, в рамках артикулированных выше оппозиций не представляется возможным интеллигибельно сформулировать теорию литературной истории. Единственный выход - попытаться выйти за эти рамки. Одна из попыток сделать это была предпринята П. де Маном, которому принадлежит утверждение о том, что структурализм, рассматривающий литературу только как литературу, совершает ту же ошибку, что и позитивистская историография, сводящая литературу к “не-литературе”: в обоих случаях не учитывается фундаментальное свойство литературы выходить за пределы любого (само)определения (de Man 1983: 164). Понятая так литература уже не противостоит столь однозначно традиционному историографическому повествованию, но при этом и не сливается с общественным “институтом литературы” - ее отношения с ними оказываются гораздо менее однозначными. К настоящему времени травматическое воздействие деконструкции во многом вытеснено из литературоведческого сознания - литературоведческие исследования 1990-х годов, будучи не в состоянии вести с ней аргументированную полемику, предпочли забыть о ее существовании. Отсутствие внятной критики постструктурализма сделало невозможным вписывание деконструкции 1970-х и 1980-х в “телеологическое повествование о последовательной эволюции” литературной теории, и потому рефлексия по поводу деконструктивистской критики часто сводится к набору ритуальных фраз, призванных не столько усвоить прошлый опыт, сколько очертить ту зону, в которую не рекомендуется заходить исследователям, желающим и дальше двигать науку к новым горизонтам.
Подобное забвение весьма прискорбно, и не в последнюю очередь потому, что, вопреки распространенному мнению, история всегда находилась в центре деконструктивистского проекта. В своем интервью о литературе Ж. Деррида, например, говорил, что “деконструкция требует в высшей степени “исторического” <“historian’s”> отношения... даже если нам следует с подозрением относиться к метафизическому концепту истории” (Derrida 1992: 54). Деконструктивистская критика историографии, безусловно, включает в себя структуралистскую критику Уайта, но при этом способна отказаться от метафизических предпосылок самого структурального анализа. Для последнего, в частности, характерно представление о том, что “диалектическое напряжение, характеризующее работу всякого выдающегося историка”, возможно только “в контексте когерентного видения или контролирующего образа формы всего исторического поля” (White 1973: 29-30). Этому “образу формы” подчинен и нарративный модус, определяющий историографическое повествование. Иными словами, Уайт постулирует единство риторики интерпретации исторического поля и риторики исторического сюжета внутри историографического текста, причем это единство понимается как подчиненность тождественным тропологическим структурам. Вместе с тем, “риторически осведомленное” (термин принадлежит де Ману) чтение историко-литературных текстов демонстрирует их внутреннюю несводимость: нетрудно показать, что внутри историко-литературного текста сосуществуют принципиально различные и даже противоположные риторические модусы, причем противоречие часто локализуется именно между риторикой интерпретации и риторикой исторического нарратива . Иными словами, риторика историко-литературного текста оказывается принципиально подобна несводимой риторике самого литературного текста в его постструктуралистском понимании.
Наиболее очевидным образом исторический проект Деррида изложен в книге 1967 года “О грамматологии”, где движение к истории осуществляется через специфическую практику “критического чтения”. Согласно Деррида, критическое чтение должно, с одной стороны, отдавать себе отчет в “сознательных, желаемых, интенциональных отношениях, которые автор устанавливает в своем обмене с историей”, а с другой - принимать во внимание то, что “автор пишет на таком языке и в рамках такой логики, собственную систему, законы и жизнь которых его дискурс, по определению, не может себе полностью подчинить. И чтение должно всегда быть нацелено на определенное отношение, не воспринимаемое автором, между тем, что он контролирует, и тем, что он не контролирует в языке, который использует. Это отношение - не конкретное количественное распределение тени и света, слабости или силы, а означающая структура, которую критическое чтение должно продуцировать” (Derrida 1976: 158). При этом отказ подчинить язык и внутреннюю логику текста авторской интенции не приводит к растворению текста в изотропной аисторичной стихии интертекстуальности. “Если нам кажется в принципе невозможным отделить, через интерпретацию или комментарий, означаемое от означающего... мы тем не менее полагаем, что эта невозможность исторически артикулирована. ...Даже если чистого означаемого никогда не бывает, существуют различные отношения к тому, что со стороны означающего представлено как нередуцируемый слой означаемого. ...Вся история текстов, и внутри нее история литературных форм на Западе, должна быть изучена с этой точки зрения” (там же: 159-160).
В приведенных здесь цитатах литература, со всеми оговорками, все же фигурирует как объект исторического знания. Субъект этого знания, однако, проблематичен: им не является ни писатель на уровне своих интенциональных отношений с историей, ни, как показывает последующая критика “О грамматологии”, сам Деррида . В роли такого субъекта может, как это ни парадоксально, выступать только сам литературный текст. Как представляется, “риторически осведомленное” или “критическое” чтение позволяет проявить в художественных текстах имплицитную литературную историю, причем этот процесс неотделим от параллельного чтения посвященных этим текстам литературоведческих работ. Подобно тому, как тексты различных писателей имплицируют разные истории литературы, в исследовательских традициях, сформировавшихся вокруг различных писателей, складываются свои, также имплицитные, модели литературной истории. Фактически, благодаря традиции воспринимать историю литературы с точки зрения “своего” писателя, история литературы распадается на множество несовпадающих историй, а представление о ее единстве может сохраняться только за счет непроясненности последних.
Чтобы не быть голословными, мы рассмотрим здесь “чеховедческую” историю русской литературы в качестве примера того, как риторика литературных и литературоведческих текстов может быть связана с риторикой истории литературы. Чехов обычно воспринимается как писатель, опирающийся на традицию XIX века и одновременно завершающий ее, поэтому история литературы нарративизируется в данном случае как движение от классического реализма толстовского типа в сторону модернизма XX века. (Интересно отметить, что хотя существует ряд фундаментальных работ, посвященных чеховской поэтике и так или иначе определяющих ее новаторство и место в истории литературы, работы, непосредственно сравнивающие Чехова и, например, Толстого, в основном ограничиваются набором разрозненных наблюдений. Если в собственно чеховедческих работах сложился устойчивый образ дочеховской прозы, от которой и отсчитывается новаторство писателя, то исследователям, непосредственно связанным с толстовскими текстами, оказывается совсем не так просто противопоставить их чеховским. Это может служить дополнительным аргументом в пользу идеи о том, что в исследовательских парадигмах, складывающихся вокруг разных писателей, формируются различные варианты литературной истории. В результате исследователи, стремящиеся занять промежуточную позицию между, в данном случае, чеховедением и толстоведением, сталкиваются с несоизмеримостью сложившихся в этих полях историко-литературных риторик.) Так или иначе, в собственно чеховедческих работах историко-литературный переход от Толстого к Чехову чаще всего описывается как движение литературы к “жизни”. Открытые Чеховым “новые формы письма”, о которых говорил Толстой, понимаются в этой перспективе как разрушение искусственных моделей (идеологических, философских, психологических, сюжетных), сквозь призму которых “толстовская” литература изображала действительность. Сопоставляя Чехова с Толстым, Б. Эйхенбаум писал: “...чеховский метод снимал различия и противоречия между социальным и личным, историческим и интимным, общим и частным, большим и малым - те самые противоречия, над которыми так мучительно и так бесплодно билась русская литература в поисках обновления жизни” (Эйхенбаум 1986: 227). Установка Чехова на разрушение традиционных оппозиций как на тематическом уровне, где разрушается традиционная иерархия, так и на сюжетном, где утверждается “бессобытийность” чеховских рассказов, была в дальнейшем неоднократно описана в чеховедческих работах. Мы подробно рассмотрим эту преобладающую концепцию на примере работ А.П. Чудакова, которые выбраны нами благодаря их системности, радикальности и влиятельности.
Чудаков обнаруживает у Чехова релятивизм на всех текстовых уровнях. На уровне предметного описания мы сталкиваемся с “отсутствием традиционной художественной целесообразности каждой детали”, означающей, по Чудакову, “свободу авторского сознания от власти... рационалистически упорядоченного представления о мире” (Чудаков 1971: 173). На сюжетном уровне оказывается, что события у Чехова нерезультативны, не способны изменить течения жизни. Поток бытия непрерывен, не имеет конца. “И фабула, и сюжет демонстрируют картину нового ви дения мира - случайностного - и случайностного, во всей неотобранной множественности, его изображения” (там же: 228). Поэтому чеховские произведения должны быть не закончены. Открытость чеховских финалов - общее место уже в современной Чехову критике - необходимо согласуется с концепцией Чудакова. Разрушаются в чеховских произведениях и идеологические структуры - идея у Чехова “не может быть изъята из того эмпирического бытия, в которое она погружена” (там же: 261). В целом, согласно Чудакову, мир Чехова максимально приближен к хаотическому, бессмысленному, случайному, адогматичному бытию.
Специфичность такой поэтики трудно переоценить. В традиционном структуралистском понимании литературный текст всегда накладывает на описываемые моменты парадигматические связи. Так, с точки зрения Ю. Лотмана, развертывание мифической парадигмы в литературный сюжет сопровождается преобразованием мифа в линейное повествование, благодаря чему архаические структуры стали неосознаваемой грамматикой сюжетных текстов (Лотман 1973). Линейное повествование в этой перспективе неизбежно имплицирует причинно-следственные связи между событиями. Цв. Тодоров различает два вида каузальности внутри художественного текста: каузальность через сочетание вещей друг с другом и каузальность через общий закон (Тодоров 1985). Провозглашая случайностность и адогматичность чеховского мира, Чудаков отменяет и ту, и другую.
Однако до какой степени утверждение “случайностности” текста может быть перенесено с декларативного уровня на уровень непосредственного анализа? В свое время Ф. Кермоуд, говоря об экзистенциалистском романе, отметил, что текст, выражающий чистую случайностность, было бы невозможно прочесть как таковой, поскольку его создание - “это достижение читателей, так же как и писателей, и читатели постоянно бы стремились дополнить роман теми самыми связями, которые исключает авторский замысел” (Kermode 1966: 138). В этой связи представляется закономерным, что в “Поэтике Чехова” Чудаков ограничивается общим описанием чеховской художественной системы, не анализируя ни одно из произведений как отдельный, самостоятельный текст. Чудаков указывает, что “предметный мир чеховской художественной системы предстает перед читателем в его случайностной целостности ” (Чудаков 1971: 187), но этим и ограничивается, целостность для Чудакова как будто заключается в единстве поэтики на разных уровнях. Не случайно конкретные интерпретации чеховских рассказов, хотя и противоречат друг другу, как правило, опровергают основные положения Чудакова - создается впечатление, что таково просто предварительное условие возможности анализа.
Таким образом, концепция Чудакова разрушает традиционные модели литературной интерпретации, подобно тому как тексты Чехова разрушают конвенции дочеховской литературы. История литературы, создаваемая Чудаковым в “Поэтике Чехова” и последующих работах, - это история разрушения внутренней замкнутости текста, история открытия литературы в мир за счет нарушения традиционных литературных моделей, которые структурируют дочеховские литературные произведения и тем самым обеспечивают их отделенность от реальности. “Мир Чехова как бы стремится слиться с миром окружающим, выглядеть его частью” (Чудаков 1986: 48). В этом смысле Чудаков, при всем своем новаторстве, не только не выходит за рамки традиционной историко-литературной схемы возрастания реалистичности от Толстого (и других классических русских реалистов) к Чехову, но доводит до логического конца ее имплицитные предпосылки. Поскольку основой для этого движения становится увеличение изоморфизма между хаотическим “адогматическим” миром и неупорядоченной структурой литературного текста, работы Чудакова находятся в русле “популярной в 30-е, 40-е и 50-е годы” теории реализма как “художественного воссоздания правды жизни” в “формах самой жизни” (Маркович 1997: 117).
Вместе с тем концепция Чудакова достаточно специфична, причем ее специфика неразрывно связана со спецификой самой чеховской поэтики. Это становится особенно заметно, если сопоставить ее с другой авторитетной концепцией реалистичности деталей - статьей “Эффект реальности” Р. Барта (Барт 1994), написанной практически одновременно с “Поэтикой Чехова”, в 1969 году. Барт пишет о таких выпадающих из структуры реалистического текста деталях описания, единственная функция которых - обозначать реальность, говорить “я - реальность”. С этими деталями не связаны никакие смысловые коннотации, и они не подчинены риторическим канонам самодостаточного эстетического описания. Их единственная функция - отсылка к реальности. При этом означаемое, самостоятельность которого не поддерживается структурой текста, сливается с денотатом, в результате чего само отсутствие означаемого становится знаком - обозначением реальности как общей категории, эффектом реальности.
При внешнем сходстве чудаковская концепция существенно отличается от бартовской. Барт остается в этой своей работе последовательным структуралистом, и выпадающая из структуры литературного описания деталь на самом деле прекрасно вписывается в эту структуру как минус-прием, состоящий в значимом отсутствии у этой детали структурных связей с другими элементами структуры. Именно поэтому концепция Барта не вступает в конфликт с традиционными моделями интерпретации литературного произведения - Кермоуд, например, не отрицает возможности существования отдельных случайностных фрагментов внутри более крупных форм. Однако, в отличие от флоберовской детали у Барта, чеховская деталь у Чудакова не просто выпадает из структуры произведения, ее выпадение связано с разрушением самой структуры на всех уровнях, благодаря чему “целостность” чеховского текста остается лишь декларацией: в чеховском тексте просто не остается структур, способных поддерживать его единство. Тем не менее эта декларация принципиально важна для Чудакова. Исследователь не идет на то, чтобы провозгласить принципиальную невозможность интерпретации чеховских текстов: демонстрируя распад структуры на всех уровнях, он тем не менее постоянно декларирует ее существование. Эта двойственность особенно ощутима в его более поздней книге “Мир Чехова”. Как и у Барта, случайностная, внутренне не мотивированная чеховская деталь у Чудакова “окрашивает в свой цвет” все описание, создает ““нетронутое” поле бытия вокруг ситуации и личности” (Чудаков 1986: 188, 186). Однако, в отличие от Барта, Чудаков отказывается полностью исключить эти детали из структуры произведения. “Представление о реальном предмете, попавшем в сферу действия мощных сил художественной системы, не может сохранить свою дохудожественную сущность. ...Художественный предмет большой литературы от эмпирического отличен и отделен” (там же: 5).
Лучшим определением чеховского художественного принципа исследователь называет “оксюморон: подбор случайного”. Описывая случайностные чеховские детали, исследователь постоянно подчеркивает их вписанность в целое произведения. Фактически, “случайностная целостность” вновь устанавливает между текстом и миром границу, существование которой Чудаков эксплицитно отрицает. Внешний мир, согласно Чудакову, случайностен и адогматичен, и этим радикально отличается, например, от мира Бахтина, у которого “эстетическая значимость объемлет не пустоту, но упорствующую самозаконную смысловую направленность жизни” (Бахтин 1975: 36). Однако художественный предмет у Чудакова, подобно бахтинскому, в конечном счете представляет собой эстетическую индивидуальность, принадлежащую архитектонике художественного произведения. Благодаря этой скрытой архитектоничности художественный предмет у Чудакова в своем последнем пределе невербален: как и у Бахтина, язык у Чудакова имманентно преодолевается в тексте. В результате “адогматическая картина мира”, которой отвечают, по Чудакову, тексты Чехова, оказывается не столь уж адогматической, что наглядно проявляется на макроуровне, когда проблема текстовой границы рассматривается непосредственно.
С одной стороны, подобно квазинеотобранной детали, текст Чехова, по Чудакову, вписан в реальность благодаря отсутствию границ. “Неожиданность начал” и “открытость финалов”, пишет Чудаков, “манифестируют связь его сюжетов с потоком жизни, их “невынутость” из него” (Чудаков 1986: 112). Однако сама операция “манифестации” отнюдь не безобидна. Манифестация связи чеховских сюжетов с потоком жизни, подобно “подбору случайного”, одновременно исключает текст из этого потока. Время в пространстве текста собирается в точку, где прошлое объединяется с будущим в своеобразном чеховском настоящем. “Прошлое не ушло безвозвратно, не растаяло как дым, оно есть, и стоит только свободно отдаться воображению, как оно возникает здесь, на этом самом месте, замещает нынешние реалии и прозревается сквозь них” (там же: 324). Время текста функционирует здесь так же, как и случайностная деталь: будучи представлено как часть реальности, оно одновременно является насыщенным семиотическим временем текста, чья гетерогенность времени “потока жизни” и обеспечивает замкнутость открытой структуры чеховского рассказа. Двойственность концепции Чудакова препятствует превращению реальности в “референциальную иллюзию” Барта. Напротив, реальность предстает у Чудакова как тотальное, независимое от языка присутствие в данной точке пространства и времени: именно “здесь и сейчас” “случайностная чеховская деталь - продолженное настоящее, предметный praesens” выполняет “свою главную задачу - создание впечатления неотобранной целостности мира” (там же: 152).
Итак, чеховский текст у Чудакова полон “кажимостей”, его структура создает лишь “ощущение квазиполной картины”, его детали “псевдослучайны”, в нем создается “эффект случайностности” - но зато он на самом деле соответствует реальности и этим отличается от флоберовского текста у Барта, в котором реальность присутствует лишь как “эффект”. Превращая реальную “структурную излишность” Барта в “эффект случайностности”, Чудаков тем самым превращает бартовский “эффект реальности” в саму реальность. Тексты Чудакова, таким образом, отказываются от своего исходного положения - разрушения у Чехова всех структур означивания, делающих невозможной какую-либо интерпретацию, - ради утверждения исторической схемы движения литературы к реальности. Поэтика Чехова в результате оказывается оксюморонной, но зато историческая схема отличается безукоризненной последовательностью. Если Флобер в логически последовательной статье Барта исключен из какой-либо истории, то Чехов у Чудакова историчен. Разрушение логической структуры поэтики Чехова оказывается ценой - или условием - когерентной литературной истории.
Вышесказанное не должно быть расценено как негативная оценка “оксюморонности” чудаковской концепции или призыв снять ее противоречия в некотором диалектическом синтезе. Напротив, если обратиться к самим чеховским текстам, то можно показать, что в них присутствует двойственность, во многом аналогичная чудаковской. Приведем только один пример. В качестве иллюстрации своего тезиса о непосредственной вписанности чеховских текстов в поток времени, о непосредственном присутствии прошлого “здесь, на этом самом месте”, Чудаков приводит метафору цепи из рассказа “Студент”. Напомним, что герой этого рассказа, студент духовной семинарии Иван Великопольский, возвращаясь домой с охоты в Страстную Пятницу, встречает двух вдов, которым пересказывает евангельский эпизод отречения апостола Петра. Вдовы эмоционально реагируют на рассказ героя. После этого Иван идет дальше и размышляет о смысле их реакции. “Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой” (Чехов 1976: 309). Чудаков приводит эту метафору в качестве подтверждения своего тезиса о непосредственной связи прошлого и настоящего: “события минувшего как бы продолженно существуют - только в иной реальности, у начала непрерывной исторической цепи, и если дотронуться до одного конца, то дрогнет другой” (Чудаков 1986: 325). Вместе с тем, нетрудно заметить, что чеховская метафора совсем не столь однозначна. В контексте всего рассказа, где подробно артикулируется оппозиция непосредственного и опосредованного, центральное положение метафоры цепи обусловлено именно ее амбивалентностью: ее фигуральное значение, основанное на опосредованной причинно-следственной связи между событиями, сталкивается в тексте с буквальным значением, обеспечивающим возможность непосредственного физического контакта.
В данном случае Чудаков редуцирует чеховскую амбивалентность, что позволяет ему утвердить слияние чеховского текста с внетекстовой реальностью. Эта редукция представляется неизбежной: чеховская риторика постоянного откладывания смысла делает недостижимой границу между текстом и миром, и потому, только насильственно остановив этот процесс, например замкнув текст на субстанциальное прозрение сущности мироздания, литературоведение может вписать его в историю литературы, понимаемую как движение к реальности. Этот исторический сюжет, впрочем, не случайно возникает в чеховедении - проблема непосредственного контакта с реальностью по ту сторону текстуального опосредования действительно центральна для чеховской поэтики. Чеховская риторика не снимает эту проблематику, но систематически деконструирует возможность такого контакта изнутри постулирующего ее ▒реалистического’ дискурса . ▒Чеховедческая’ история литературы, стремящаяся к эксплицитному и непротиворечивому историографическому повествованию, вынуждена игнорировать эту деконструкцию. Тем не менее литературоведческие работы оказываются чувствительными к чеховской риторике: внутреннюю противоречивость концепции Чудакова можно рассматривать как рефлексию несводимости чеховской текстуальности. Как писал де Ман в книге “Слепота и прозрение”, литературный текст “может быть систематически использован для того, чтобы показать, где и как критик отклоняется от него, но в процессе демонстрации этого наше понимание произведения изменяется и ошибочное видение оказывается продуктивным” (de Man 1983: 109).
То, что тексты Чехова говорят об истории, выражено не на уровне эксплицитных суждений, высказываемых персонажами, а на уровне независимой от какого-либо субъекта речи и несводимой к концептуальным утверждениям риторики. В том же “Студенте” ни прогрессистская идея о поступательном ходе истории, ни пессимистическая концепция бессмысленного повторения не отражают адекватно амбивалентный смысл, заключенный в центральной метафоре цепи времен. Историко-литературная модель, описывающая историческое движение русской литературы к Чехову как движение к реальности, берет свое начало с письма Горького Чехову, в котором Горький произносит ставшую хрестоматийной формулу об убийстве реализма. “Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро - насмерть, надолго” (Чехов 1996: 445). Это утверждение обычно понимают в том смысле, что Чехов в своих произведениях доводит реализм до высшей степени, уничтожая границы между текстом и реальностью, после чего реалистической литературе будет некуда развиваться. Однако риторическая глубина горьковской формулы состоит в том, что ее можно интерпретировать и иначе - Чехов убивает реализм не потому, что полностью отождествляет текст с реальностью, а потому, что разрушает все механизмы, позволявшие литературе претендовать на непосредственный контакт с внешним миром. По сути дела, во многом аналогичная двойственность характерна и для риторики Чудакова, осциллирующей между открытостью и замкнутостью чеховских текстов, и для риторики других историко-литературных работ, принадлежащих к той же традиции. Второй смысл, безусловно, никогда сознательно не подразумевался их авторами, но его наличие изнутри подрывает доминирующий историко-литературный сюжет, разрушая его претензию на непосредственное осмысление литературной истории, и одновременно придает этому сюжету проверенную временем эффективность. В этом риторика данной истории литературы оказывается адекватной чеховской.
Говоря об “исторической солидарности” между литературой и историей метафизики, Деррида однажды отметил, что необходимость историчности “не означает, что все чтение или все письмо историзировано, принадлежит историкам, еще менее, что оно ▒историцистское’. ...Писатель может быть невежественен или наивен по отношению к исторической традиции, которая ему или ей довлеет или которую он или она трансформирует, изобретает, смещает. Но мне хотелось бы знать, не ▒трактует’ ли он или она историю, даже при отсутствии исторической осведомленности или знаний, в соответствии с опытом, который значимее, живее, необходимее, так сказать, чем опыт некоторых профессиональных ▒историков’, наивно занятых “объективацией” содержания науки” (Derrida 1992: 54-55). Хотя сегодня среди историков литературы, по-видимому, не много явных сторонников наивной объективизации, представление об эпистемологической ценности “трактовки” истории в литературном тексте достаточно потусторонне сознанию тех, кто считает, что история литературы не может быть ничем иным, кроме истории ее производства и восприятия. По сути дела, замена литературы “институтом литературы” неизбежно историзирует письмо, подчиняя его историкам с их предопределенными, хотя и осознанно-произвольными, историографическими нарративами.
Браун называет исторический проект деконструкции в варианте де Мана “историчностью без истории” (Brown 2002: 118). Смысл этой формулировки довольно туманен, но историзирование самой позиции де Мана в следующем предложении, где Браун напоминает о пресловутых коллаборационистских публикациях ученого, позволяет предположить, что слово “история” свободно здесь от излишней проблематичности. Не претендуя на решение вопроса о том, есть ли в проекте де Мана настоящая ▒история’, мы завершим эту статью, процитировав финал его работы “История литературы и литературная современность”, о которой и идет речь у Брауна. “Необходимость ревизии оснований литературной истории может показаться безнадежно обширным предприятием... Задача, впрочем, вполне может оказаться менее обширной, чем кажется на первый взгляд. Все те правила, которые мы сформулировали в качестве руководства для литературной истории, более или менее сами собой разумеются, когда мы заняты гораздо более скромной задачей чтения и понимания литературного текста. Чтобы стать хорошими историками литературы, мы должны помнить, что то, что мы обычно называем историей литературы, имеет мало отношения к литературе или вообще не имеет к ней отношения, а то, что мы называем литературной интерпретацией, - на самом деле и есть история литературы. Если мы расширим это понятие за пределы литературы, оно лишь подтвердит, что основания для исторического знания - не эмпирические факты, а письменные тексты, даже если эти тексты наряжены в костюмы войн и революций” (de Man 1983: 165).
Л и т е р а т у р а
Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы. М., 1994.
Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973.
Маркович В.М. Пушкин и реализм. Некоторые итоги и перспективы изучения проблемы // Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб., 1997.
Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: За и Против. М., 1985.
Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. М., 1976-. Т. VIII.
Чехов А.П. Переписка: В 3 т. Т. 3. М., 1996.
Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.
Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986.
Эйхенбаум Б. О Чехове // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л., 1986.
Brown M. Rethinking the Scale of Literary History // Rethinking Literary History. Oxford and New York, 2002.
De Man P. Blindness and Insight. London, 1983.
Derrida J. Of Grammatology. Baltimore and London, 1976.
Derrida J. “This Strange Institution Called Literature”: An Interview // Derrida J. Acts of Literature. New York and London, 1992.
Greenblatt St. Racial Memory and Literary History // Rethinking Literary History. Oxford and New York, 2002.
Hutcheon L. Rethinking the National Model // Rethinking Literary History. Oxford and New York, 2002.
Hutcheon L., Valdes M.J. Preface // Rethinking Literary History. Oxford and New York, 2002.
Jenkins K. Introduction: On Being Open about Our Closures // The Postmodern History Reader. London and N.Y., 1997.
Kellner H. Narrativity in History: Post-Structuralism and Since // History and Theory. 1987. B. 26.
Kermode F. The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction. London, Oxford, New York, 1966.
Lang B. Is It Possible to Misrepresent the Holocaust? // The Postmodern History Reader. London and New York, 1997.
Miller J.H. Black Holes. Stanford, 1999.
Said E. Orientalism. New York, 1979.
Valdes M.J. Rethinking the History of Literary History // Rethinking Literary History. Oxford and New York, 2002.
White H. Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore and London, 1973.
Wortman R. Epilogue: History and Literature // Literature and History. Theoretical Problems and Russian Case Studies. Stanford, 1986.
1) См., например, замечания о противоположности исторического и литературоведческого подходов в (Wortman 1986).
2) Как заключает Х. Келлнер, говоря как о традиционных, так и о нетрадиционных, “синхронистических” и “структурных” видах историографии, “на самом деле все истории основаны на нарративности , которая гарантирует, что репрезентируемое будет “содержать в себе” смысл” (Kellner 1987: 29).
3) См. об этом: Щербенок А.В. Риторика истории литературы (к постановке проблемы) // Русский текст. 2001. № 6.
4) См. статью “Риторика слепоты” в (de Man 1983).
5) Подробный анализ чеховской риторики см. в: Щербенок А.В. “Цепь времен и риторика прозрения” // Парадигмы. Тверь, 2000; Щербенок А.В. Рассказ Чехова “Архиерей”: постструктуралистская перспектива смысла // Молодые исследователи Чехова - III. М., 1998.
Теорию не следует ограничивать или запугивать здравым смыслом. Если бы в начале современной эпохи ученые не бросили вызов аристотелевским физике и астрономии, основывавшимся на здравом смысле, научная революция никогда бы не совершилась. Но к нашему времени - возможно, под влиянием этого вдохновляющего примера - идея о том, что здравый смысл ео ipso следует подвергать сомнению и относиться к нему скептически, стала во многих дисциплинах, в особенности в гуманитарных, признаком научной респектабельности. Очевидно, однако, что эта достойная похвалы позиция, если ее довести до крайности, может опрокинуть здравый смысл вообще и, испытав наслаждение от произведенного ею потрясения, сама закончиться полным крахом.
Рассмотрим различие между историей и художественной литературой. С точки зрения жанрового деления они обычно считаются взаимоисключающими: история рассказывает о событиях, реально случившихся в прошлом, а художественная литература изображает события вымышленные, то есть такие, которые вообще никогда не происходили. Однако этот критерий был недавно поставлен под сомнение некоторыми теоретиками литературы и философами истории. Почему он начал терять свою отчетливость, станет ясно, если мы взглянем на произведения, считающиеся художественными. В последнее время некоторые беллетристы (например, Э. Л. Доктороу в романе «Регтайм») начали приписывать реальным историческим персонажам вымышленные действия. Но даже во вполне традиционной художественной литературе вымышленные события романов (а также пьес и фильмов) часто происходят на фоне реальных мест и реальных исторических событий. Таким образом, многие произведения, считающиеся художественными, на деле содержат элементы истории. Это неопровержимый факт, и мало кто, включая беллетристов, станет с ним спорить.
Однако гораздо более спорным является обратное утверждение, что история неизбежно содержит в себе элементы художественности. Большинство историков с этим не согласится. Оправдана или нет подобная атака на здравый смысл? Вот вопрос, на который мне хотелось бы ответить ниже. Если приведенное утверждение верно, оно может привести к заключению, что различие между историей и художественной литературой должно быть упразднено, что, на мой взгляд, было бы ошибкой. Исследовав данное утверждение в рамках соответствующего контекста, я постараюсь показать, что оно, хотя и выглядит логичным, основывается на ряде заблуждений и в конечном итоге несостоятельно.
i. с уществует ли различие между историей и художественной литературой?
Точка зрения, которую мне хотелось бы рассмотреть, обычно ассоциируется с французским постструктурализмом и его скептической позицией в отношении возможностей языка обозначать что-либо в реальном мире. Однако наиболее значимые суждения относительно истории и художественной литературы содержатся в недавних работах Хейдена Уайта (который не является французом) и Поля Рикёра (который не является постструктуралистом). Их истоки можно проследить в идеях некоторых теоретиков 1960-х гг., открывших или заново обнаруживших для себя факт того, что история является литературным жанром.
В своем очерке «Исторический дискурс» Ролан Барт, один из основоположников постструктурализма, критически пересмотрел традиционное противопоставление художественных и исторических нарративов и задался вопросом: «Существует ли на самом деле какое-либо специфическое различие между фактуальным и вымышленным нарративами, какой-либо лингвистический признак, по которому мы можем выделить, с одной стороны, тип повествования, соответствующий рассказу об исторических событиях, <...> и, с другой стороны, тип повествования, соответствующий эпосу, роману или драме?» Он пришел к отрицательному ответу на этот вопрос и заключил, что «исторический дискурс, взятый только в аспекте своей структуры, без учета содержания, представляет собой по сути продукт идеологии или, точнее, воображения».
Луис О. Минк, современный Барту американский теоретик, чьи работы оказали влияние как на Хейдена Уайта, так и на Поля Рикёра, пришел к аналогичному выводу: «Нарративная форма, как в истории, так и в художественной литературе, является искусственным приемом, продуктом индивидуального воображения». Как таковая она «не может обосновать свои претензии на истину с помощью общепринятой процедуры аргументации или идентификации» . Хейден Уайт, исследуя «Значение нарративной структуры в репрезентации реальности» , пришел к выводу, что ее значение «основывается на желании заставить реальные события сложиться в связную, целостную, полную и замкнутую картину жизни, которая может быть только вымышленной».
Поль Рикёр в своей работе «Время и рассказ» хотя и не пытается стереть различие между историей и художественной литературой, говорит об их «перекрещивании» (entrecroisemen t ) в том смысле, что они обе «пользуются» (se ser t ) приемами друг друга. Рассуждая о «беллетризации (fictionalization ) истории», он говорит о том, что история использует средства художественной литературы, чтобы «перестроить» (refigure ) или «переструктурировать» (restruc-ture ) время путем введения нарративных контуров в ненарративное время природы. Именно акт воображения (se figurer que... ) «вписывает прожитое время (время с настоящим) в чисто последовательное время (время без настоящего)». Используя «опосредующую роль воображения», нарратив открывает перед нами «царство как если бы ». В этом и состоит элемент художественности в истории.
Помимо собственно художественной литературы, двумя другими важнейшими понятиями в процитированных отрывках являются нарратив и воображение . Если мы хотим дать оценку данным взглядам на взаимоотношения истории и художественной литературы, необходимо проанализировать эти понятия и их комбинации в рассматриваемых нами теориях. Ясно, что некоторым образом они коренятся в осознании того, что мы можем обозначить в самом широком смысле «литературными» аспектами исторического дискурса.
Однако перед тем, как мы сможем оценить их значение, посмотрим, что в философии истории предшествовало этим дискуссиям. Процитированные нами авторы в своих трудах выразили реакцию на позитивистскую концепцию истории, возникшую в XIX в. и успешно сохранившуюся, несмотря на многочисленные нападки, в XX в. Вплоть до эпохи позднего Просвещения история обычно воспринималась как литературный жанр, ценный скорее в силу моральных и практических уроков, которые она позволяла извлекать из событий прошлого, чем в силу точности изображения этих событий. Лишь в XIX в., сначала в Германии, история приобрела репутацию и признаки академической дисциплины, или Wissensch a ft, оснащенной целым комплексом критических методов оценки источников и проверки их сведений. Великий Леопольд фон Ранке открыто отрекся от старого лозунга historia magistra vitae («история - учительница жизни») и заявил, что задача истории - просто описывать прошлое wie es eigentlich gewesen - как оно было на самом деле .
Начиная с момента своего утверждения в качестве академической науки история старалась поддерживать респектабельный облик «научной» дисциплины (по крайней мере, в смысле немецкой Wissenschaf t ) и всячески приуменьшить литературные черты своего дискурса. С подъемом в XX в. так называемых социальных наук (социологии, антропологии, экономики, политологии) многие историки стремились занять среди них свое место, заимствуя у этих наук количественные методы исследования и применяя их к событиям прошлого. Первый шаг в этом направлении в начале 1930-х гг. сделала французская школа «Анналов». Тем временем в философии неопозитивизм, выступая как движение за «единство науки», попытался инкорпорировать историю в состав науки, утверждая, что ее способы объяснения уподобляемы или, точнее, могут и, следовательно, должны быть уподоблены методам объяснения естественных наук .
Но эти попытки превратить историю в науку никогда не были особенно убедительными. История никогда на практике не достигала того уровня «объективности» и единства мнений, который гуманитарии приписывают естественным наукам и которому завидуют. Она не была поглощена целиком и социальными науками, которые так или иначе сами никогда вполне не соответствовали собственным научным претензиям. Те, кто выступает против попыток интегрировать историю в сферу науки, отмечают три взаимосвязанных отличительных черты исторического дискурса, которые составляют его специфику: во-первых, история имеет дело с индивидуальными событиями и последовательностями событий просто ради них самих, а не для того, чтобы вывести из них общие законы (то есть она имеет скорее идеографический, чем номотетический характер); во-вторых, объяснить исторические события часто значит скорее понять субъективные мысли, чувства и намерения личностей - участников этих событий, нежели объяснить внешние события внешними причинами («понимание» вместо «объяснения»); в-третьих, рассказывать о последовательности событий указанным образом, со ссылкой на намерения действующих лиц, значит развертывать их в нарративной форме, или, иными словами, рассказывать истории (stories ) о них.
С точки зрения позитивистов, это как раз те черты, которые история должна попытаться подавить или преодолеть в себе ради того, чтобы стать подлинно научной дисциплиной. Историки школы «Анналов» и их последователи в некоторой степени попытались справиться с этой задачей: сместив фокус исследования от личностей и их действий к экономическим факторам глубинной структуры и долговременным процессам социальных перемен, они создали тип дискурса, который кажется весьма отличным от традиционного исторического дискурса. Однако нарративная история никогда не исчезала, и те, кто выступал против позитивистского взгляда, утверждали, что даже если социальную и экономическую историю можно избавить от традиционной формы «рассказывания истории», она все-таки будет нуждаться в дополнении нарративными отчетами со стороны сознательных агентов. Отвергая требование ассимиляции истории социальными (или даже естественными) науками, многие из противников позитивизма утверждали, что нарративный дискурс истории представляет собой совершенно самостоятельную форму познания и что его тип объяснения наилучшим образом соответствует нашему пониманию человеческого прошлого. Действительно, начиная с Дильтея и неокантианцев в конце XIX в., мощное антипозитивистское течение отказывалось принимать естественные и даже социальные науки в качестве образца для дисциплин, имеющих дело с событиями и действиями в мире людей, настаивая на автономности и респектабельности знания, основанного на понимании действий сознательных человеческих агентов, которое представляет свои результаты в форме нарратива.
Как вписываются в эту картину Барт, Минк, Уайт и Рикёр? Они появляются на сцене в тот момент, когда нарративная форма в целом и ее роль в истории в частности активно дискутировались. Именно этот признак истории (нарративность) привлек их наибольшее внимание, и по крайней мере Уайт и Рикёр утверждали, что история всегда по сути своей нарративна, даже тогда, когда она пытается освободиться от своих «рассказывательных» признаков . В то же время они продолжали думать об истории как о чем-то таком, что отстаивает свою способность «репрезентировать» прошлое, «как оно было на самом деле», то есть наделяет результаты своего исследования «научным» статусом. С их точки зрения, эти претензии несостоятельны в свете нарративного характера исторического дискурса. Почему?
Приведенные выше цитаты показывают, что для их авторов нарратив, будучи актом рассказывания, не годится для передачи реальных событий. Рассказ связывает человеческие действия и опыт в единое целое, которому присущи (по словам Аристотеля) начало, середина и конец.
Критерии рассказа имеют эстетический, а не научный характер. Это художественный акт творчества, а не репрезентация чего-то данного. Отсюда следует, что нарратив по-настоящему комфортно чувствует себя в художественной литературе, которая не претендует на изображение реального мира. Когда нарратив используется в дисциплине, целью которой является изображение реального мира, он попадает под подозрение. А если, подобно истории, он имеет дело с реальностью, которая уже недоступна для прямого наблюдения, - то есть с прошлым, - он становится подозрительным вдвойне. Ведь всегда остаются сомнения, что он репрезентирует вещи не такими, какими они были в действительности, а такими, какими они должны были быть для того, чтобы соответствовать требованиям хорошего рассказа.
Хуже того, история может подчиняться не только эстетическим, но также политическим и идеологическим нормам. Все мы знаем, как используют историю авторитарные режимы. В нашем обществе история, даже если она по-прежнему говорит традиционным нарративным языком, часто облачается в престижные одеяния академической дисциплины, претендующей на то, что она возвестит истину о прошлом - то есть не вымысел, а факты. Однако, будучи нарративом, она, согласно цитированным выше авторам, более не может на это претендовать. Историю следует, самое большее, рассматривать в качестве смеси вымысла и факта, а быть может, стоит вообще усомниться в существовании различия между художественной и нехудожественной (non-fiction) литературой.
Ii. Ответ
Мы кратко обрисовали критику различия между историей и художественной литературой. Теперь пора ответить на нее.
Первое, что нужно отметить, - это то, что данная критика ставит своих адептов, по-видимому, непреднамеренно, в один ряд с позитивистами. Барт, Минк и другие делают акцент на тех признаках исторического дискурса, которые отличают его от научного объяснения, но вместо того, чтобы защищать историю как законный тип познавательной деятельности, они подвергают сомнению ее когнитивные претензии. Для позитивистов история может стать респектабельной формой знания только в том случае, если она сбросит с себя «литературное» платье и заменит рассказывание историй причинным объяснением. Точно так же и для рассматриваемых нами авторов именно литературная форма истории является основным препятствием для ее претензий на знание.
Единство мнений с позитивистами не обязательно плохо, и теория не может заслуживать порицания лишь в силу ассоциаций. На деле, однако, это единство берет свое начало в целом ряде молчаливых допущений, которые новейшие теории разделяют (и снова непреднамеренно) с позитивистами, допущений в лучшем случае сомнительных. Они касаются трех основных понятий, которые в различных комбинациях встречаются в критике различия между историей и художественной литературой, а именно - нарратива, воображения и собственно художественной литературы. Они также могут быть представлены как допущения о том, что такое реальность, знание и художественная литература.
Первое допущение касается мнимого контраста между нарративом и реальностью, которую он должен изображать. В рассказах события изображаются встроенными в рамочную конструкцию с началом, серединой и концом, фабульной структурой, намерениями и непреднамеренными последствиями, поворотами фортуны, счастливыми и несчастливыми финалами, общей связностью текста, в котором каждому элементу находится свое место. Реальность же, говорят нам, - совсем другая. В реальном мире события просто происходят одно за другим в последовательности, которая нам может показаться беспорядочной, но на деле строго детерминирована причинными законами. Разумеется, такая реальность не имеет никакого сходства с нарративной формой, и, следовательно, нарратив выглядит совершенно непригодным для ее описания. Получается, что рассказывание накладывает на реальность абсолютно чуждую для нее форму. Понимаемый таким образом, исключительно с точки зрения его структуры, нарратив выглядит неизбежно искажающим реальность.
Второе негласное допущение рассматриваемой точки зрения, как мне кажется, утверждает строгое противопоставление между знанием и воображением. Знание - это пассивное зеркальное отражение реальности. Воображение же, напротив, есть нечто активное и творческое, и если оно начинает участвовать в процессе познания и активно создает что-либо в ходе этого процесса, то результат подобного познания уже нельзя квалифицировать как знание.
Третье допущение заключается в том, что на самом деле не существует никакой разницы между художественной литературой и ложным утверждением, или фальсификацией. История и другие гуманитарные дисциплины оказываются повинны в том, что сознательно или бессознательно представляют нам скорее ложную, нежели истинную картину мира. Вот почему их называют беллетристическими дисциплинами, и считается, что они содержат художественные элементы.
Теперь предлагаю рассмотреть эти три допущения в обратном порядке.
1. Художественная литература и ложное утверждение
Прежде всего надо сказать, что использование термина «художественная литература» для обозначения ложного утверждения порождает понятийную путаницу, которую следует устранить, прежде чем мы приступим к дальнейшим рассуждениям. Ложное утверждение может представлять собой сознательное утверждение неправды - то есть лжи - или быть просто ошибкой. Литература, как мы обычно ее понимаем, не является ни ложью, ни ошибкой, так как не претендует на репрезентацию реальности. Романы, пьесы и фильмы в основном изображают людей, которые никогда не существовали, и события, которые никогда не происходили. Более того, это осознается как авторами, так и их аудиторией. Поистине удивительно, что, несмотря на наличие у нас этого знания, мы эмоционально сопереживаем жизни вымышленных персонажей. Однако в художественной литературе не утверждается какой-либо неправды, по крайней мере в том смысле, в каком кто-либо заблуждается, обманывает или становится жертвой обмана. В определенном смысле в рамках литературы вопрос об истине или лжи просто не возникает.
Разумеется, вопрос об истине в художественном повествовании может возникнуть на других уровнях: литература может более или менее походить на жизнь, то есть быть правдивой или правдоподобной. Если литература правдива в этом смысле, мы говорим, что она изображает вещи такими, какими они могли бы быть, даже если при этом мы знаем (или предполагаем), что они таковыми не были. На более высоком уровне литература может быть правдива в том смысле, что в ней передана - возможно, не напрямую - истина об условиях человеческого существования в целом. Причем литература может быть как правдива в обоих этих смыслах, так и ложна. Но истина и ложь в этих смыслах не имеют отношения к реальности изображаемых людей и событий.
Можем ли мы сказать, что высказывания в художественном повествовании не являются ложными в буквальном смысле?
Некоторые высказывания внутри художественного повествования, как уже было отмечено, таковыми, безусловно, не являются (например: «Поздней осенью в Лондоне обычно стоит туман»). Но даже явно художественное высказывание, например: «В пятницу после полудня поздней осенью 1887 г. высокий мужчина, глубоко погруженный в свои раздумья, перешел Лондонский мост» - может по случайному стечению обстоятельств оказаться истинным. Тем не менее в рамках данного контекста оно по-прежнему будет оставаться художественным. Почему? Как мы различаем художественное и нехудожественное? Джон Сёрл, анализируя «Логический статус художественного дискурса» , сравнивая жанры журналистского репортажа и романа, пришел к выводу, что «не существует никакого свойства текста, синтаксического или семантического, которое позволило бы идентифицировать текст как художественное произведение». Напротив, критерий идентификации текста «с необходимостью должен заключаться в иллокутивных намерениях автора», то есть в том, чего именно автор пытался достичь с помощью данного текста. Намерения эти обычно фиксируются за пределами собственно текста, например путем присвоения ему жанрового определения «роман» в противоположность, скажем, мемуарам, автобиографии или истории. Эти определения указывают читателю, каким образом следует воспринимать высказывания, сделанные в тексте, и стоит ли поднимать вопрос об их истинности или ложности. Сравним точку зрения Сёрла с приведенной выше цитатой из Барта. Когда Барт задается вопросом, существует ли какой-либо «лингвистический» признак, с помощью которого мы можем отличить исторический дискурс от художественного, он имеет в виду нечто, что Сёрл называет «синтаксическим или семантическим» свойством. Сёрл соглашается с Бартом в том, что такого признака не существует. Однако Барт в типично структуралистской манере игнорирует такие экстратекстуальные факторы, как намерения автора и общее конвенциональное оформление текста, в которых для Сёрла и заключается основное различие.
Таким образом, критерий различия художественного и нехудожественного текста заключается не в том, что первый состоит по преимуществу из неистинных высказываний, а, скорее, в том, что эти высказывания были задуманы автором как неистинные, не должны восприниматься как истинные и в действительности не воспринимаются аудиторией как истинные. Если какой-либо персонаж романа напоминает реальное лицо или даже если он изображен совершающим те же самые поступки, что и реальное лицо, мы можем сказать, что этот роман «основан на реальной истории» или даже что это сходство - результат удивительного совпадения.
Но мы не будем переводить этот роман в категорию нехудожественной литературы. Возьмем обратный пример. Стерлинг Сигрейв в своем недавнем историческом исследовании, посвященном китайской императрице Цы Си , отзывается о предыдущих исследованиях по этой теме как о столь превратных и ошибочных, что их авторы даже приписывали императрице поступки совершенно другого человека, так что нам приходится сделать вывод, что вообще не существовало человека, совершившего то, что там написано. Но переставим ли мы эти книги на полку беллетристики? Разумеется, нет: они остаются историей, пусть даже и очень плохой историей.
Когда утверждают, что история содержит элементы художественности, или даже подвергают сомнению само существование границы между исторической и художественной литературой, это, конечно же, не означает, что исторический текст содержит высказывания, о которых историки и их аудитория знают, что они относятся к событиям, никогда не происходившим, или такие высказывания, истинность или ложность которых не играет никакой роли. Намерение историка, безусловно, состоит в том, чтобы говорить о реальных людях и событиях и сообщать нам правду о них. Если первое допущение имеет какой-то смысл, то он заключается в том, что историки, сознательно или бессознательно, делают нечто схожее с тем, что делают писатели, - то есть скорее воображают вещи такими, какими они могли бы быть, чем репрезентируют их такими, какими они были на самом деле, и что вследствие этого истинность того, что они сообщают, в некотором роде сомнительна. А это значит не просто то, что результаты их исследований не являются истинными (и что это можно проверить в каждом конкретном случае), но то, что они обречены быть неистинными или что установить их истинность или ложность в принципе невозможно в связи с тем, что историк имеет нечто общее с беллетристом.
2. Знание и воображение
Что же у них общего? По-видимому, способность к воображению. Таким образом, если наша интерпретация первого допущения верна, то оно имеет смысл только в том случае, если верно второе допущение. Способность к воображению противопоставляется знанию, как будто они взаимно исключают друг друга. Знание, понятое как «репрезентация», мыслится в виде пассивного отражения реального мира, просто регистрирующего реальность или сообщающего о том, что в ней есть. Но это наивная и упрощенная концепция знания, которая игнорирует некоторые из самых выдающихся достижений современной философии. Со времен Канта мы признаем, что знание отнюдь не пассивно, его результат не есть просто копия внешней реальности. Скорее, знание - это деятельность, которая приводит в действие множество других «способностей» человека, например его здравый смысл, суждения, разум и, что особенно важно, способность представлять вещи не такими, какими они на самом деле являются. Тут можно подумать, что объект воображения обязательно должен быть вымышленным, то есть несуществующим. Но это лишь часть того, что мы понимаем под воображением. В самом широком смысле воображение лучше всего определить как способность видения того, что недоступно для непосредственного восприятия. В этом смысле мы способны воображать вещи, которые были, или которые будут, или существуют где-то в другом месте, а также вещи, которые не существуют вообще .
Является ли художественная литература плодом воображения? Разумеется, да. Но точно так же можно сказать, что плодом воображения являются и физика, и история, хотя ни та ни другая не являются плодом только воображения. Если историк прибегает к воображению, то лишь для того, чтобы говорить о том, как и что было, а не для того, чтобы создать нечто вымышленное. Различие между знанием и вымыслом состоит не в том, что вымысел использует воображение, а знание - нет. Оно заключается, скорее, в том, что в одном случае воображение в сочетании с другими способностями используется для выработки суждений, теорий, прогнозов и в ряде случаев нарративов, повествующих о том, что же представляет, представлял или будет представлять собой реальный мир, а в другом случае оно используется для создания рассказов о персонажах, событиях, действиях и даже о целых мирах, которых никогда не было.
Таким образом, второе допущение, как и первое, оказывается при ближайшем рассмотрении несостоятельным. Историки пользуются воображением - конечно, наряду с другими своими способностями, такими как здравый смысл, суждения, разум, - не для того, чтобы сочинять вымысел, а для того, чтобы утверждать что-либо о реальном мире, в частности для того, чтобы создавать нарративные тексты о том, что происходило в действительности. Так что же есть в этих текстах такого, что делает их «вымышленными» (в смысле - неистинными), то есть что мешает признать их подлинным знанием? Здесь мы подходим к третьему допущению, которое гласит, что нарратив никогда не может дать нам отчет о том, что происходило в действительности, потому что «то, что происходит в действительности», совершенно не укладывается в рамки нарративной формы.
3. Нарратив и реальность
Данная точка зрения, по-моему, представляет собой одно из наиболее глубоких допущений, которое наши авторы разделяют с позитивистами. Это идея о том, что мир, для того чтобы заслужить звание «реального», должен быть полностью лишен тех интенциональных, значащих и нарративных свойств, которые мы приписываем ему, когда рассказываем о нем истории. Реальность должна быть лишенной значения последовательностью внешних событий, и время должно быть не чем иным, как цепью «сейчас», а все остальное, что мы им приписываем, это в лучшем случае фантазия или принятие желаемого за действительное, а в худшем - жульничество или искажение истины. При этом как-то забывают, что история имеет дело не с физическим, а с человеческим миром. Иначе говоря, она ведет речь в основном о людях (или группах людей) и их действиях. А для того, чтобы понять последние, их следует рассматривать в связи с намерениями, надеждами, страхами, ожиданиями, планами, успехами и неудачами действующих лиц.
Можно сказать (и я подробно говорил об этом в другом месте), что человеческий мир обнаруживает в самой структуре действия как такового определенную версию нарративной формы. Структура действия, подразумевающая использование схемы «средства - цель», является прототипом начально-серединно-конечной структуры нарратива, и можно сказать, что люди проживают свои жизни, формулируя и разыгрывая истории, которые они имплицитно рассказывают самим себе и окружающим. В этом мире людей само время имеет человеческий характер, и люди придают ему нарративную форму, проживая свои жизни не от мгновения к мгновению, а посредством воспоминания о том, что было, и проектирования того, что будет. И хотя оно несомненно встроено в физический мир и доступно измерениям, человеческое время не тождественно числовому ряду (11, 12 и т. д.) или даже понятиям «до» и «после», «раньше» и «позже» - оно прежде всего есть время прошлого и будущего, ощущаемое и переживаемое сознательными, интенциональными агентами с точки зрения их настоящего.
А если это так, нарративная форма присуща не только самому процессу рассказывания историй, но и тому, о чем они рассказываются. Те, кто не согласен с этим тезисом, часто подчеркивают, что жизнь нередко настолько беспорядочна и неорганизованна, что в ней нет «связности, целостности, полноты и замкнутости» (Хейден Уайт) выдуманных историй: дела идут вкривь и вкось, в них вторгается его величество случай, поступки имеют непредвиденные последствия и т. д. Но эти критики не замечают двух вещей: во-первых, лучшие вымышленные истории повествуют именно о реальности, и лишь самые плохие детективные рассказы или любовные романы обладают свойством уныло-предсказуемой «замкнутости», которую имеет в виду Уайт. Во-вторых, жизнь может быть беспорядочной и неорганизованной, потому что мы живем в соответствии с нашими планами, проектами и «историями», которые часто не сбываются, то есть потому, что она в целом имеет нарративную и темпоральную структуру того типа, который я попытался описать.
Однако подлинное неприятие той точки зрения, которую я обрисовал, проистекает из убеждения, что единственная истинная «реальность» есть физическая реальность. На этом убеждении покоится, как я уже сказал, все здание позитивистской метафизики, но в нем заключается также один из наиболее глубоких предрассудков нашего времени. Так или иначе, но мир физических объектов, находящихся в пространстве и времени, мир того, что можно наблюдать со стороны, описывать и объяснять в терминах механических взаимодействий, а также предсказывать при помощи общих законов, - только этот мир признается реальностью в собственном смысле слова. Все иное - человеческий опыт, социальные отношения, культурные и эстетические сущности - вторично, эпифеноменально и «просто субъективно», и единственно верным способом объяснения этого иного является его привязка к миру физических объектов.
Сегодня, возможно, имеются убедительные метафизические доказательства первичности физической реальности или даже физического объяснения, хотя я не встречал ни того ни другого. Но эти доказательства все равно не имели бы силы по отношению к тому, что я пытаюсь доказать. Когда люди, обладающие сознанием, действуют в мире, то их намерения, замыслы, культурные структуры и ценности (не только наши собственные, но и чужие) столь же реальны, сколь и все остальное, о чем мы располагаем знанием. Они реальны в том смысле, который никогда не сможет стать предметом метафизических спекуляций: они значимы. В эту картину укладывается даже физический мир, но не просто как сфера объективного. Он представляет собой постоянные фон и сцену, на которых совершаются человеческие поступки, и выступает для людей и сообществ, которые в нем живут, нагруженным экономическими, культурными и эстетическими ценностями. Это не природа «в себе», но природа пережитая, прочувствованная, обитаемая, возделываемая, исследуемая и используемая людьми и сообществами.
Независимо от того, реален он или нереален, более или менее реален в некотором абстрактном метафизическом смысле, но это именно тот по-человечески реальный мир, о котором история и другие формы истинностно-ориентированного, или «нехудожественного», нарратива (например, биография и автобиография) ведут речь. Нарратив соответствует этому миру, потому что нарративные структуры укоренены в самой человеческой реальности. Историк не должен «вписывать» прожитое время в естественное время с помощью акта наррации, как об этом говорит Рикёр; прожитое время «вписано» туда еще до того, как историк приступает к работе. Рассказывать истории о человеческом прошлом не значит накладывать на него некую чужеродную структуру, но значит продолжать ту самую деятельность, которая образует человеческое прошлое.
Я не хочу сказать, что любой исторический нарратив истинен или что все нарративы одинаковы и среди них нет хороших и плохих. Я просто не согласен с тем, что нарративы не могут быть истинными лишь в силу своей нарративности. Точно так же, когда мы говорили о роли воображения, мы не утверждали, что использование его историками всякий раз оправданно, а лишь подчеркивали, что не все, созданное воображением, непременно является голым вымыслом. Я не хочу углубляться в вопрос о том, каким образом мы оцениваем нарративные исторические тексты и как мы различаем среди них хорошие и плохие. Достаточно сказать, что под этим может подразумеваться нечто большее, чем просто проверка источников.
Iii. Пример
Сейчас, возможно, пора проверить кое-что из того, что мы сказали, и рассмотреть пример исторического дискурса. Я вполне осознанно выбрал для этой цели отрывок, который некоторые историки могут посчитать крайним случаем. В своей недавно опубликованной работе «Пейзаж и память» Саймон Шама описывает, как сэр Уолтер Рэли планирует гвианскую экспедицию в лондонском Дарем-хаусе: «Со своего высокого обзорного пункта на северном берегу Темзы, где река делала излучину, Рэли мог видеть прогресс империи: опускавшиеся в воду весла королевской барки, следовавшей из Гринвича в Шин, тесно сгрудившиеся мачты баркасов и галеонов, покачивающихся у причалов, быстроходные голландские суда с широкой кормой, подпрыгивающие на волнах, лодки с пассажирами, направлявшиеся в театры Саутварка, всю суету и хлопоты черной реки. Но сквозь грязную, с накипью из мусора, воду, плескавшуюся у его стен, Рэли мог разглядеть воды Ориноко, такие же заманчиво перламутровые, как та жемчужина, которую он носил в ухе» .
Есть несколько моментов, которые мы должны отметить в этом отрывке: во-первых, он, безусловно, не является художественным в любом привычном значении этого слова. Он представлен как часть исторического повествования, которое ясно обозначено как историческое с помощью всех общепринятых способов. Для нас это означает, что автор стремится изобразить в данном отрывке нечто, что реально имело место, а не некую вымышленную сцену.
Во-вторых, в этом отрывке имеются некоторые ключевые особенности, которые, безусловно, могут быть подкреплены историческими свидетельствами: присутствие Рэли в лондонском Дарем-хаусе, когда он планировал свою экспедицию, панорама Темзы, открывавшаяся оттуда, описание судов, которые можно было увидеть на Темзе в то время, даже жемчужина в ухе Рэли. (Я понятия не имею, существуют ли на самом деле свидетельства за или против этих фактов, просто есть вероятность найти для них подтверждения в источниках.)
В-третьих, здесь явственно работает воображение автора, но оно не создает вымышленную сцену, а сводит воедино разные элементы, с тем чтобы изобразить нечто реальное. Шама даже не говорит, что Рэли видел, а лишь что он мог видеть «всю суету и хлопоты черной реки», открывавшейся с его обзорного пункта. Конечно, как моряк Рэли вряд ли мог не обращать на реку внимания. Однако Шама идет дальше, когда говорит, что представшая перед глазами Рэли насыщенная сцена была «прогрессом империи». Нам это сообщает самое меньшее о том, что данная сцена символизировала прогресс империи независимо от того, видел ли ее Рэли именно таким образом или нет.
Конечно, Шама предполагает, что он видел ее именно так; и далее, в кульминационной точке фрагмента, что Рэли не только мог, но и на самом деле видел «сквозь грязную, с накипью из мусора, воду» Темзы перед ним воды Ориноко. Что делает здесь Шама? Он описывает взгляд Рэли на вещи, его душевное состояние такими, какими они могли бы быть в определенный момент времени. Выше мы описали «правдоподобную» художественную литературу как изображающую события такими, какими они могли бы быть . Разве Шама не делает чего-то в этом же роде? Возможно и так, но опять-таки намерение Шамы как историка состоит в изображении реального, и даже более, весь этот отрывок в целом можно рассматривать как приведение доводов в пользу того, что Рэли действительно видел вещи таким образом. Разумеется, эти доводы не окончательны, но они дают нам основание принять описания Шамы как соответствующие реальности. Они представляют собой такой тип доказательств - если угодно, отличных от ссылки на источники, но все же доказательств, - которые помогают поверить в его повествование.
Конечно, убедительная сила этого фрагмента имеет другой источник, а именно - более обширный нарратив, частью которого он является. Сам по себе данный отрывок описывает лишь то, чем Рэли занимался в Даремхаусе. А занимался он планированием экспедиции, и поэтому понятно, что его мысли должны были быть устремлены именно к этой цели. Здесь Рэли изображен как человек в человеческом мире. Окружающие его элементы физического мира не просто воздействуют на него причинным образом; они имеют для него значение, и значение это проистекает из их отношения к тому долгосрочному проекту, над которым он работал. В этом смысле они являются частью того сюжета, который мысленно выстраивает Рэли и который он потом постарается воплотить в жизнь. Именно этот первичный нарратив придает очертания человеческому времени прошлого, настоящего и будущего Рэли. Это нарратив первого порядка, о котором идет речь в нарративе второго порядка, созданном Шамой.
Iv. Заключение
Я надеюсь, что изложенные выше рассуждения подводят нас к выводу о том, что различие между художественной литературой и историей в его общепринятой форме вполне правомерно и должно быть сохранено. Я постарался показать, что нынешние попытки устранить это различие основываются на ряде заблуждений и несостоятельных молчаливых допущений, касающихся природы художественной литературы, роли воображения в знании и соотношения между нарративом и исторической реальностью. Эти заблуждения и допущения проистекают, как мы видели, из признания «литературного» характера исторического дискурса и из некоторых сомнительных метафизических доктрин, в конечном итоге берущих свое начало от позитивизма или имеющих с ним много общего, в отношении взглядов на природу реальности.
Конечно, история является литературным жанром и как таковая имеет много общих черт с художественной литературой, особенно с ее нарративной формой. Кроме того, историки, как и писатели, используют воображение. Однако отсюда не следует, что историческая литература сливается с художественной или что литературные элементы ео ipso внедряют ложь в историческое знание или делают невозможным отличить истину от лжи. Историки пользуются этими элементами как раз для того, чтобы рассказать правду о событиях, происходивших с людьми в прошлом. Насколько им это удается в каждом отдельном случае - это другой вопрос, для ответа на который необходимо обращаться к источникам, критериям связности, психологическому пониманию или к теории, а также ко многим другим вещам. Но их потенциальная способность достичь успеха не может быть перечеркнута лишь на том основании, что их исследование использует воображение и нарративную форму. Эти вещи не являются помехой на пути к исторической истине, напротив - это подходящие средства для ее достижения. Основание этого, как я пытался здесь доказать, заключается в том, что они берут свое начало в самой структуре исторической реальности и природе человеческой жизни.
См.: Carr, D. Time, Narrative and History. - Bloomington: Indiana University Press, 1986 (особенно части I-III).Schama, S. Landscape and Memory. - New York: Alfred A. Knopf, 1995. - P. 311. Впервые я обратил внимание на этот отрывок благодаря рецензии Кейта Томаса (Thomas, К. The Big Cake // New York Review of Books. - 1995. - Num. 42(14), Sept. 21.- P. 8).
История литературы это часть литературоведения. Элементы историко-литературных подходов можно обнаружить в древних глоссариях и схолиях. В эпоху предромантизма и романтизма в связи с развитием принципов историзма и национального самосознания в конце 18 - начале 19 века появляются первые истории литературы.Теоретические основы историко-литературной науки закладываются в работах Дж.Вико «Основания новой науки» (1725), И.Г.Гердера «Идеи к философии истории человечества» (1784-91), Ф.Шлегеля «Критические фрагменты» (1797), «Лекции о драматическом искусстве и литературе» (1809-11). Наиболее значительные труды, посвященные историям национальных литератур Западной Европы: А.Поупа «Опыт о критике (1711), Дж.Тирабоски «История итальянской литературы» (1772), С.Джонсона «Жизнеописания наиболее выдающихся английских поэтов» (1779-81), Г.Уортона «История английской поэзии» (1772-82), Ж.Лагарпа «Лицей, или Курс древней и новой литературы» (1799-1805). В них обнаруживается стремление преодолеть нормативную эстетику классицизма и осознать своеобразие исторического развития национальной литературы. В процессе выделения историко-литературных подходов большую роль играли труды, направленные на осознание специфики античной литературы, миросозерцания древних греков, их отличия от художественного сознания поэтов Нового времени, а также работы текстологические, комментаторские, посвященные У.Шекспиру, И.В.Гёте, Ф.Шиллеру. Во Франции начала 19 века успешно развивается литературоведческая мысль, подготавливающая историко-литературные исследования . Ж.Сталь («О литературе, рассматриваемой в связи с общественными установлениями», 1800; «О Германии», 1810) высказала идеи, предвосхитившие теоретические выводы И.Тэна и др. представителей культурно-исторической школы о связи особенностей национальной литературы с природными и политическими условиями; к ним возводила она тяготения народов: одних - к классицизму, других - к романтизму. На историко-литературные труды Г.Гервинуса, Г.Гетнера, К.Фишера оказали влияние историософские построения Г.В.Ф.Гегеля; под его воздействием находились также Ф. Де Санктис, И.Тэн, Ф.Брюнетьер, применявшие исторический принцип к изучению социально-политической жизни и усматривавшие объективный смысл и закономерности в историческом развитии.
Тэн выдвигал в качестве первоочередного компонента создания истории искусства понятие «метода», он обосновывал «культурно-историческую школу», предлагая уяснять влияние на литературу естественного фактора (расы), исторического (среды) и публицистического (момента). Стоявшие на почве историзма ученые середины 19 века высказывали мысль, что история литературы есть история идей и их форм, научных и художественных. Де Санктис признавал самостоятельность искусства и связывал развитие литературы с общественной историей («История итальянской литературы», 1870); вместе с тем он внимателен и к личности писателя, и художественным формам его творчества - родовым, жанровым, особенностям поэтического языка. литературных идей изучал Брюнетьер, придававший большое значение эволюции родов и жанров поэзии и прозы; драматургии, стилям романтизма,«натурализма»,«искусства для искусства», реализма. История литературы в трудах ученых иногда сливалась с общей политической историей, иногда принимала публицистический характер и воспринималась как область критики. На основе фактического материала, систематизированного хронологически и по типам художественного творчества, создали свои труды В.Шерер («История немецкой литературы», 1880-88) и Г.Лансон («История французской литературы. XIX век», 1894). Зарубежная историко-литературная наука 20 века испытала значительное влияние марксистской методологии и советского литературоведения. Изучение социальных и классовых основ художественного творчества на базе «исторического материализма» осуществляли вместе с Г.В.Плехановым и затем В.И.Лениным также П.Лафарг, Ф.Меринг, Г.Лукач, Р.Фокс, Р.Гароди, А.Кеттл. Вместе с тем, были живы традиции «культурно-исторической школы» и компаративистского метода, требования объективности, фактической доказательности в исследовании литературного процесса. Возникновение новых теоретических концепций художественной деятельности (А.Бергсона, Б.Кроче), преимущественный интерес к субъективной, интуитивной творческой стихии ослабил внимание к объективно развивающемуся литературному процессу. Однако историко-литературная наука, отказываясь от позитивистской основы, вбирала в себя новые принципы, обращаясь к духовной жизни творца художественных ценностей. Так сложилась «духовно-историческая школа» и близкое ей «метафизическо-феноменологическое» течение в литературоведении, а также сходные концепции, утверждающие значение творческого «духа художника» и его неповторимой индивидуальности, в которых выразилось стремление сочетать социально-исторический подход с религиозно-философским, осмыслить двуединый исторический процесс - созидания художественных ценностей и их восприятия читателями. Зарубежная наука дала образцы соединения объективных принципов изучения развивающегося в пределах конкретного исторического времени литературного творчества и субъективного сопереживания, проникновения в духовную сферу художника слова, его интеллектуальную и эмоциональную жизнь, его сознание и подсознание, мир интуиций и даже инстинктов.
История литературы в России
В России понимание связи развития литературы с историей общества и появление первых историко-литературных обозрений было подготовлено справочными книгами конца 18 - начала 19 века: Н.И.Новикова («Опыт исторического словаря о российских писателях», 1772), Н.Ф.Остолопова («Словарь древней и новой поэзии», 1821), «Опыт литературного словаря» (1831), которые содержали некоторые историко-литературные сведения. Историко-литературный подход намечался в статьях Н.И.Греча, В.А.Жуковского, А.С.Пушкина, П.А.Вяземского; особенно отчетлив он в обозрениях A.А.Бестужева, И.В.Киреевского, а также Н.А.Полевого и Н.И.Надеждина, стремившихся подвести определенную философскую базу под литературное развитие. Опираясь на их труды, но с более глубокими эстетико-философскими обоснованиями строит свою концепцию B.Г.Белинский. В многочисленных экскурсах в прошлое литературы критик следовал принципу историзма. Ставя задачи изучения самобытности и подражательности в русской литературе, ее народности, соотношения «реальной» и «идеальной» поэзии, двух потоков литературного развития, начинающихся еще в 18 веке («сатирического» и «риторического», или «реального» и «идеального» русла развития), возникновения «натуральной школы». Одновременно с Белинским работает в области теории и истории литературы C.П.Шевырёв («История поэзии», 1835; «Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов», 1836; «История русской словесности, преимущественно древней». 1846). Именно он выдвинутую еще теоретиками классицизма проблему изучения родов и жанров стремится решать, учитывая весь ход их развития с античных времен. Концепция Белинского, опыты С.П.Шевырёва в области исторической поэтики отразились в работах А.П.Милюкова, А.Д.Галахова, других историков литературы второй половины 19 века; продолжателями Белинского выступили Н.Г.Чернышевский и Н.А.Добролюбов. В трудах последних, а также Д.И.Писарева и их соратников историко-литературные анализы подчинены злободневным проблемам литературной критики. Работы А.Н.Пыпина, Н.С.Тихонравова, С.А.Венгерова, Я.К.Грота, Л.Н.Майкова в значительной степени определили содержание науки, аппарат исследования и его способы: установление связей с общественной культурой в широком смысле слова, стремление к уяснению специфики литературы, выделение периодов ее развития во взаимодействии с социальными установлениями и духовными потребностями нации. Историки литературы, придерживающиеся мифологического (Ф.И.Буслаев), сравнительного (братья Веселовские) или психологического метода (Д.Н.Овсянико-Куликовский, Н.А.Котляревский), не ушли от проблем истории литературы, внеся вклад в наблюдения над исторической поэтикой, общественной и индивидуальной психологией писателя и его героев, изучение «национализации» сюжетов, связей литературы с устным народным творчеством и мифологией.
История литературы второй половины 19 века - наиболее обширная и влиятельная область литературоведения ; такое ее положение сохранилось и в 20 веке. Особый интерес представляют работы М.П.Алексеева и ученых его «школы», В.М.Жирмунского, Н.И.Конрада, А.И.Белецкого, Д.С.Лихачева, Г.Н.Поспелова, Г.А.Гуковского, Д.Д.Благого, А.Н.Соколова, ученых ИМЛИ и ИРЛИ РАН, создателей курсов истории литературы. Однако узость марксистской методологии, требующей выделения социально-классовой, идеологической доминанты, в большей или меньшей степени сказывающаяся в их работах, а нередко и преодолеваемая ими - также особенность отечественной историко-литературной науки 20 века. Актуальной задачей истории литературы как науки является изучение истории жанров, стилей, литературных направлений. Неоднозначно решалась на протяжении последних веков сложная проблема периодизации истории литературы. В конце 18 - начале 19 века ученые склонны были делить литературу на части: древних народов и новых, или же: античных и средневековых авторов; от них отделяли писателей эпохи Возрождения и более позднего времени. В начале 19 века в русском литературоведении более активно стал применяться персональный принцип периодизации: период называли либо именем правителя (петровское время, елизаветинское, екатерининское, эпоха Александра I, Николая I), либо именем выдающегося писателя-ломоносовский, карамзинский, иногда выделяли период Жуковского, пушкинский, гоголевский период. Во второй половине 19 века стали измерять литературный процесс по десятилетиям, усматривая особое «лицо» у каждого. Этот тип периодизации с развернутой характеристикой общественных настроений сохранялся в историко-литературных трудах до конца 19 века. Практиковались и смешанные принципы периодизации. В послереволюционное время на основе ленинского принципа периодизации освободительного движения в России выделяли дворянский, разночинский и пролетарский периоды. Иные принципы периодизации сложились у историков литературы в русском зарубежье (Д.П.Святополк-Мирский, И.И.Тхоржевский, П.М.Бицилли, Г.П.Струве).
Изучение жизни и творчества писателя - важная задача истории литературы . Еще в 19 веке возникла и сохраняется до наших дней проблема изучения творчества так называемых «второстепенных» авторов. Историко-литературная наука изучает проблемы традиций и новаторства, вклада выдающейся творческой индивидуальности в литературное движение, историю взаимоотношений национальных литератур, историю взаимодействий литературы с другими, искусствами.
|
В этой книге выдающийся итальянский литературовед Франко Моретти подробно исследует фигуру буржуа в европейской литературе Нового времени. Предлагаемая Мореттигалерея отдельных портретов переплетена с анализом ключевых слов - "полезный" и"серьезный", "эффективность", "влияние", "комфорт", "roba [добро, имущество]"и формальных мутаций прозы. Начиная с" трудящегося господина" в первой главе через серьезность романов XIX столетия, консервативную гегемонию викторианской Британии," национальные деформации" южной и восточной периферии и радикальную самокритику ибсеновских пьес эта книга описывает превратности буржуазной культуры, рассматривая причины ее исторической слабости и постепенного ухода в прошлое. Книга представляет интерес для филологов, историков, социологов, философов. Издательство: "Издательство Института Гайдара" (2014)
ISBN: 978-5-93255-394-7 |
Другие книги схожей тематики:
См. также в других словарях:
РСФСР. I. Общие сведения РСФСР образована 25 октября (7 ноября) 1917. Граничит на С. З. с Норвегией и Финляндией, на З. с Польшей, на Ю. В. с Китаем, МНР и КНДР, а также с союзными республиками, входящими в состав СССР: на З. с… …
VIII. Народное образование и культурно просветительные учреждения = История народного образования на территории РСФСР уходит в глубокую древность. В Киевской Руси элементарная грамотность была распространена среди разных слоев населения, о чём… … Большая советская энциклопедия
- (от лат. universitas совокупность). В настоящее время с понятием У. соединяют представление о высшем учебном заведении, которое, имея целью свободное преподавание и развитие всех отраслей науки (universitas litterarum), независимо от их… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
БАЛЬЗАК Оноре де (Honoré de Balzac, 20/V 1799–20/VIII 1850). Родился в Туре, учился в Париже. Юношей работал у нотариуса, готовясь к карьере нотариуса или поверенного. 23–26 лет напечатал ряд романов под различными псевдонимами, не поднимавшихся… … Литературная энциклопедия
Бухарин Н. И. (1888 1938; автобиография). Родился 27 сентября (по ст. стилю) 1888 г. в Москве. Отец был в то время учителем начальной школы, мать учительницей там же. По специальности отец математик (кончил физ. мат. факультет Моск. унив.).… …
I.ВВЕДЕНИЕ II.РУССКАЯ УСТНАЯ ПОЭЗИЯ А.Периодизация истории устной поэзии Б.Развитие старинной устной поэзии 1.Древнейшие истоки устной поэзии. Устнопоэтическое творчество древней Руси с X до середины XVIв. 2.Устная поэзия с середины XVI до конца… … Литературная энциклопедия
Литература эпохи феодализма. VIII X века. XI XII века. XII XIII века. XIII XV века. Библиография. Литература эпохи разложения феодализма. I. От Реформации до 30 летней войны (конец XV XVI вв.). II От 30 летней войны до раннего Просвещения (XVII в … Литературная энциклопедия
Биография. Учение Маркса. Философский материализм. Диалектика. Материалистическое понимание истории. Классовая борьба. Экономическое учение Маркса. Стоимость. Прибавочная стоимость. Социализм. Тактика классовой борьбы пролетариата … Литературная энциклопедия
- (France) Французская Республика (République Française). I. Общие сведения Ф. государство в Западной Европе. На С. территория Ф. омывается Северным морем, проливами Па де Кале и Ла Манш, на З. Бискайским заливом… … Большая советская энциклопедия
Писатель, родился 30 октября 1821 г. в Москве, умер 29 января 1881 г., в Петербурге. Отец его, Михаил Андреевич, женатый на дочери купца, Марье Федоровне Нечаевой, занимал место штаб лекаря в Мариинской больнице для бедных. Занятый в больнице и… … Большая биографическая энциклопедия
Содержание и объем понятия. Критика домарксистских и антимарксистских воззрений на Л. Проблема личного начала в Л. Зависимость Л. от социальной «среды». Критика сравнительно исторического подхода к Л. Критика формалистической трактовки Л.… … Литературная энциклопедия
Что может быть общего у исторических сочинений и произведений художественной литературы? Разве только то, что те и другие существуют в виде письменных текстов, у которых есть свои авторы и читатели. Принципиальное же отличие – в задачах, которые стоят перед историком и автором художественного произведения. Задача историка состоит в том, чтобы создать объективную картину прошлого. Он вынужден ограничиваться сохранившимися документальными источниками. Самое важное для автора художественного произведения – успешно реализовать свой творческий замысел и заинтересовать им своего читателя. Для этого ему не обязательно во всем следовать тому, что принято считать истинным или реальным.
Такой взгляд на отношения истории и литературы является расхожим. Он может устроить любого, кто привык думать, будто с момента появления письменной культуры человечество имело приблизительно одинаковые представления о том, чем реальность отличается от вымысла и, соответственно, чем задачи исторического описания отличаются от задач художественного изложения. Однако так было не всегда. Приведенный нами расхожий взгляд соответствует только тому сравнительно недолгому периоду в развитии научного и гуманитарного знания, который относится ко второй половине XIX в. Именно тогда утвердилось представление об истории как науке, реконструирующей прошлые события. Приверженцы этой науки не хотели иметь ничего общего с литературой или, в лучшем случае, рекомендовали историкам писать свои работы на ясном и понятном для всех языке.
В начале XX в. произошли изменения в понимании характера исторического знания. Все отчетливей звучала мысль о том, что в деле реконструкции прошлого нельзя во всем полагаться только на документальные источники. Их материала зачастую недостаточно, чтобы представить полную картину эпохи, которая интересует историка. Так что во многом ему приходится действовать на свой страх и риск, доверяясь исключительно своей интуиции. Кроме того, после произошедшей в гуманитарной мысли структуралистской революции (60-е гг. XX в.) пришло осознание того, что письменный текст является альфой и омегой исторического исследования. Это означает, что изучение прошлого начинается с интерпретации письменных текстов исторических источников. Конечный продукт такой интерпретации также представляет собой письменный текст – историческую статью или монографию. Создавая его, исследователь, подобно писателю, вынужден использовать тот набор художественных средств и риторических приемов, которые имеются в распоряжении у современной ему литературной культуры. С этой точки зрения, историческое сочинение можно рассматривать как литературное произведение особого рода, специфическое назначение которого заключается в том, чтобы убедить своих читателей в действительном характере представленных в нем событий.
Таким образом, отношение между историей и литературой гораздо более тесное, чем это может показаться. Автор любого прозаического произведения (особенно исторического романа или реалистической новеллы) не должен пренебрегать знанием исторических деталей. Историк же, в свою очередь, окажется не в состоянии дать сколько-нибудь целостное представление о прошлом, если не сумеет воспользоваться современными ему литературными приемами.
Уже со времен античности признавалось, что занятие историей требует серьезных литературных навыков. Однако ни у древних греков, ни у римлян не существовало понятия художественной литературы в его современном значении. Считалось, что все виды словесного творчества (устного или письменного, поэтического или прозаического) представляют собой разные типы мимесиса (гр. mimesis – подражание). Поэтому отличие историка от поэта состояло главным образом не в том, что первый был обязан говорить правду, а второму позволялось эту правду приукрасить. С самого начала им приходилось иметь дело с разными объектами для подражания. Как говорил в "Поэтике" Аристотель, "историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозой (ведь и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей), – нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой – о том, что могло бы быть... Ибо поэзия больше говорит об общем, история – о единичном. Общее есть то, что по необходимости или вероятности такому-то характеру подобает говорить или делать то-то... А единичное – это, например, то, что сделал или претерпел Алкивиад".
Древние историки уделяли большое внимание сбору и проверке единичных фактов, полагая, что история – это хранительница примеров, собранных для оказания читателям моральной и жизненно-практической помощи. Однако этим задачи истории не ограничивались. Занятие историей признавалось частью риторического искусства. Сбор и проверка фактов составляли лишь предварительную стадию в работе историка, искусство же его проверялось тем, как он умеет эти факты использовать. Лукиан в сочинении "Как следует писать историю" говорил, что главной заботой историка должно стать придание выразительности материалу. Историк должен обдумывать не что сказать, а как сказать: его задача состоит в том, чтобы верно распределить события и наглядно их представить.
В античности не существовало видимых противоречий между установками на правдивое описание фактов прошлого и их связное и наглядное изложение в тексте исторического сочинения. Когда же все-таки они возникали, то решались в пользу наглядности. Пример тому – Цицерон, который считал, что первый закон истории – ни под каким видом не испытывать лжи, затем – ни в коем случае не бояться правды, а также не допускать пристрастия и злобы. Тем не менее, когда его друг, историк Лукцей, пожелал написать историю его консульства, Цицерон, заботясь о создании выразительного рассказа, посоветовал ему "пренебречь законами истории".
До конца XVIII в. история оставалась частью риторического искусства. Когда Вольтер, выдающийся историк эпохи Просвещения, в одном из писем излагал замысел своего сочинения о правлении Людовика XIV, можно было подумать, что он следовал рекомендациям Лукиана: ставя своей целью создать великую картину событий и удержать читательское внимание, он, с одной стороны, видел историю как трагедию, которой требуются экспозиция, кульминация и развязка, а с другой – оставлял на ее широких полотнах место для занимательных анекдотов.
С началом XIX в. историю, как и литературное творчество в целом, перестали считать частью риторики. Однако она не утратила своих художественных качеств. На смену одним изобразительным приемам пришли другие. Историк больше не старался занять привилегированную внешнюю позицию по отношению к предмету своего сочинения и читателям, воздерживался от моральной оценки героев. Более того, он стремился вообразить себя участником событий. Мелкие подробности и незначительные факты, с которыми историки Просвещения мирились как с "неизбежным злом", в трудах историков эпохи романтизма становились преимущественными объектами описания. В работе "Эффект реальности" французский философ и литературный критик второй половины XX в. Ролан Барт дал анализ изобразительных средств, которыми пользовались историки романтической школы и писатели-реалисты XIX в., и доказал факт взаимопроникновения и взаимообогащения исторического и литературного творчества.
Тесная связь этих видов творчества сохранялась и в последующее время. Трудно не заметить стилистического сходства между многотомными трудами историков-позитивистов и романами-эпопеями в духе О. де Бальзака или Л. Толстого. В первой половине XX в. историки "школы "Анналов"", по словам М. Блока, вместо "состарившейся и прозябавшей в эмбриональной форме повествования" позитивистской историографии предложили свой проект многослойной аналитической и структурной истории. Приблизительно в то же время писатели-модернисты Дж. Джойс, Ф. Кафка, Р. Музиль создают роман нового типа, особенности композиции которого не позволяют читателю обнаружить в нем единую сюжетную линию. Эти романы не имеют ярко выраженных начала, середины и конца и "живут" только в процессе бесконечного их перечитывания. Но уже во второй половине XX в. проблема взаимодействия истории и литературы получила свое теоретическое осмысление в работах "новых интеллектуальных историков".