Фридрих гельдерлин гиперион. Гиперион, или отшельник в греции

Лирический роман - крупнейшее произведение писателя - написан в эпистолярной форме. Имя главного героя - Гиперион - отсылает к образу титана, отца бога солнца Гелиоса, чьё мифологическое имя означает Высокоидущий. Создаётся впечатление, что действие романа, представляющего собой своего рода «духовную одиссею» героя, развёртывается вне времени, хотя арена происходящих событий - Греция второй половины XVIII в., находящаяся под турецким игом (на это указывают упоминания о восстании в Морее и Чесменской битве в 1770 г.).

После выпавших на его долю испытаний Гиперион отходит от участия в борьбе за независимость Греции, он утратил надежды на близкое освобождение родины, сознаёт своё бессилие в современной жизни. Отныне он избрал для себя путь отшельничества. Получив возможность снова вернуться в Грецию, Гиперион поселяется на Коринфском перешейке, откуда пишет письма другу Беллармину, живущему в Германии.

Казалось бы, Гиперион достиг желаемого, но созерцательное отшельничество также не приносит удовлетворения, природа больше не раскрывает ему своих объятий, он, всегда жаждущий слияния с ней, вдруг ощущает себя чужим, не понимает ее. Похоже, ему не суждено найти гармонии ни внутри себя, ни вовне.

В ответ на просьбы Беллармина Гиперион пишет ему о своём детстве, проведённом на острове Тинос, мечтах и надеждах той поры. Он раскрывает внутренний мир богато одарённого подростка, необычайно чувствительного к красоте и поэзии.

Огромное влияние на формирование взглядов юноши оказывает его учитель Адамас. Гиперион живёт в дни горького упадка и национального порабощения своей страны. Адамас прививает воспитаннику чувство преклонения перед античной эпохой, посещает с ним величественные руины былой славы, рассказывает о доблести и мудрости великих предков. Гиперион тяжело переживает предстоящее расставание с любимым наставником.

Полный духовных сил и высоких порывов, Гиперион уезжает в Смирну изучать военное дело и мореходство. Он настроен возвышенно, жаждет красоты и справедливости, он постоянно сталкивается с людским двоедушием и приходит в отчаяние. Настоящей удачей становится встреча с Алабандой, в котором он обретает близкого друга. Юноши упиваются молодостью, надеждой на будущее, их объединяет высокая идея освобождения родины, ведь они живут в поруганной стране а не могут смириться с этим. Их взгляды и интересы во многом близки, они не намерены уподобляться рабам, которые привычно предаются сладкой дрёме, их обуревает жажда действовать. Тут-то и обнаруживается расхождение. Алабанда - человек практического действия и героических порывов - постоянно проводит мысль о необходимости «взрывать гнилые пни». Гиперион же твердит о том, что нужно воспитывать людей под знаком «теократии красоты». Алабанда называет подобные рассуждения пустыми фантазиями, друзья ссорятся и расстаются.

Гиперион переживает очередной кризис, он возвращается домой, но мир вокруг обесцвечен, он уезжает в Калаврию, где общение с красотами средиземноморской природы вновь пробуждает его к жизни.

Друг Нотара приводит его в один дом, где он встречает свою любовь. Диомита кажется ему божественно-прекрасной, он видит в ней необычайно гармоническую натуру. Любовь соединяет их души. Девушка убеждена в высоком призвании своего избранника - быть «воспитателем народа» и возглавить борьбу патриотов. И все же Диомита против насилия, пусть даже и для создания свободного государства. А Гиперион наслаждается пришедшим к нему счастьем, обретённым душевным равновесием, но предчувствует трагическую развязку идиллии.

Он получает письмо от Алабанды с сообщением о готовящемся выступлении греческих патриотов. Простившись с возлюбленной, Гиперион спешит встать в ряды борцов за освобождение Греции. Он полон надежд на победу, но терпит поражение. Причина не только в бессилии перед воинской мощью турков, но и в разладе с окружающим, столкновении идеала с повседневной действительностью: Гиперион ощущает невозможность насаждать рай с помощью шайки разбойников - солдаты освободительной армии учиняют грабежи и резню, и ничем их нельзя сдержать.

Решив, что у него с соотечественниками нет больше ничего общего, Гиперион поступает на службу в русский флот. Отныне его ожидает участь изгнанника, даже родной отец проклял его. Разочарованный, морально сокрушённый, он ищет гибели в Чесменском морском сражении, но остаётся жив.

Выйдя в отставку, он намеревается наконец-то спокойно зажить с Диомитой где-нибудь в долине Альп или Пиренеев, но получает весть о ее смерти и остаётся безутешным.

После многих скитаний Гиперион попадает в Германию, где живёт довольно долго. Но царящие там реакция и отсталость кажутся ему удушающими, в письме к другу он язвительно отзывается о фальши мертвящего общественного порядка, отсутствии у немцев гражданских чувств, мелочности желаний, примирённости с действительностью.

Когда-то учитель Адамас предрекал Гипериону, что такие натуры, как он, обречены на одиночество, скитания, на вечное недовольство собой.

И вот Греция повержена. Диомита умерла. Живёт Гиперион в шалаше на острове Саламине, перебирает воспоминания о былом, скорбит о потерях, о неосуществимости идеалов, пытается преодолеть внутренний разлад, испытывает горькое чувство меланхолии. Ему кажется, что он отплатил чёрной неблагодарностью матери-земле, с пренебрежением отнесясь и к своей жизни, и ко всем дарам любви, которую она расточала. Его удел - созерцание и мудрствование, как и прежде он остаётся верен пантеистической идее родства человека и природы.

Лирический роман - крупнейшее произведение писателя - написан в эпистолярной форме. Имя главного героя - Гиперион - отсылает к образу титана, отца бога солнца Гелиоса, чьё мифологическое имя означает Высокоидущий. Создаётся впечатление, что действие романа, представляющего собой своего рода «духовную одиссею» героя, развёртывается вне времени, хотя арена происходящих событий - Греция второй половины XVIII в., находящаяся под турецким игом (на это указывают упоминания о восстании в Морее и Чесменской битве в 1770 г.).

После выпавших на его долю испытаний Гиперион отходит от участия в борьбе за независимость Греции, он утратил надежды на близкое освобождение родины, сознаёт своё бессилие в современной жизни. Отныне он избрал для себя путь отшельничества. Получив возможность снова вернуться в Грецию, Гиперион поселяется на Коринфском перешейке, откуда пишет письма другу Беллармину, живущему в Германии.

Казалось бы, Гиперион достиг желаемого, но созерцательное отшельничество также не приносит удовлетворения, природа больше не раскрывает ему своих объятий, он, всегда жаждущий слияния с ней, вдруг ощущает себя чужим, не понимает ее. Похоже, ему не суждено найти гармонии ни внутри себя, ни вовне.

В ответ на просьбы Беллармина Гиперион пишет ему о своём детстве, проведённом на острове Тинос, мечтах и надеждах той поры. Он раскрывает внутренний мир богато одарённого подростка, необычайно чувствительного к красоте и поэзии.

Огромное влияние на формирование взглядов юноши оказывает его учитель Адамас. Гиперион живёт в дни горького упадка и национального порабощения своей страны. Адамас прививает воспитаннику чувство преклонения перед античной эпохой, посещает с ним величественные руины былой славы, рассказывает о доблести и мудрости великих предков. Гиперион тяжело переживает предстоящее расставание с любимым наставником.

Полный духовных сил и высоких порывов, Гиперион уезжает в Смирну изучать военное дело и мореходство. Он настроен возвышенно, жаждет красоты и справедливости, он постоянно сталкивается с людским двоедушием и приходит в отчаяние. Настоящей удачей становится встреча с Алабандой, в котором он обретает близкого друга. Юноши упиваются молодостью, надеждой на будущее, их объединяет высокая идея освобождения родины, ведь они живут в поруганной стране а не могут смириться с этим. Их взгляды и интересы во многом близки, они не намерены уподобляться рабам, которые привычно предаются сладкой дрёме, их обуревает жажда действовать. Тут-то и обнаруживается расхождение. Алабанда - человек практического действия и героических порывов - постоянно проводит мысль о необходимости «взрывать гнилые пни». Гиперион же твердит о том, что нужно воспитывать людей под знаком «теократии красоты». Алабанда называет подобные рассуждения пустыми фантазиями, друзья ссорятся и расстаются.


Гиперион переживает очередной кризис, он возвращается домой, но мир вокруг обесцвечен, он уезжает в Калаврию, где общение с красотами средиземноморской природы вновь пробуждает его к жизни.

Друг Нотара приводит его в один дом, где он встречает свою любовь. Диомита кажется ему божественно-прекрасной, он видит в ней необычайно гармоническую натуру. Любовь соединяет их души. Девушка убеждена в высоком призвании своего избранника - быть «воспитателем народа» и возглавить борьбу патриотов. И все же Диомита против насилия, пусть даже и для создания свободного государства. А Гиперион наслаждается пришедшим к нему счастьем, обретённым душевным равновесием, но предчувствует трагическую развязку идиллии.

Он получает письмо от Алабанды с сообщением о готовящемся выступлении греческих патриотов. Простившись с возлюбленной, Гиперион спешит встать в ряды борцов за освобождение Греции. Он полон надежд на победу, но терпит поражение. Причина не только в бессилии перед воинской мощью турков, но и в разладе с окружающим, столкновении идеала с повседневной действительностью: Гиперион ощущает невозможность насаждать рай с помощью шайки разбойников - солдаты освободительной армии учиняют грабежи и резню, и ничем их нельзя сдержать.

Решив, что у него с соотечественниками нет больше ничего общего, Гиперион поступает на службу в русский флот. Отныне его ожидает участь изгнанника, даже родной отец проклял его. Разочарованный, морально сокрушённый, он ищет гибели в Чесменском морском сражении, но остаётся жив.

Выйдя в отставку, он намеревается наконец-то спокойно зажить с Диомитой где-нибудь в долине Альп или Пиренеев, но получает весть о ее смерти и остаётся безутешным.

После многих скитаний Гиперион попадает в Германию, где живёт довольно долго. Но царящие там реакция и отсталость кажутся ему удушающими, в письме к другу он язвительно отзывается о фальши мертвящего общественного порядка, отсутствии у немцев гражданских чувств, мелочности желаний, примирённости с действительностью.

Когда-то учитель Адамас предрекал Гипериону, что такие натуры, как он, обречены на одиночество, скитания, на вечное недовольство собой.

И вот Греция повержена. Диомита умерла. Живёт Гиперион в шалаше на острове Саламине, перебирает воспоминания о былом, скорбит о потерях, о неосуществимости идеалов, пытается преодолеть внутренний разлад, испытывает горькое чувство меланхолии. Ему кажется, что он отплатил чёрной неблагодарностью матери-земле, с пренебрежением отнесясь и к своей жизни, и ко всем дарам любви, которую она расточала. Его удел - созерцание и мудрствование, как и прежде он остаётся верен пантеистической идее родства человека и природы.

Слава Гельдерлина-слава поэта высокого эллинского идеала. Всякий, кто читал произведения Гельдерлина, знает, что его понимание античности носит иной, более темный, более проникнутый идеей страдания характер, чем светлая утопия, созданная Возрождением и просветительной эпохой. Это свидетельствует о более позднем характере его мировоззрения. Однако эллинство Гельдерлина не имеет ничего общего с академическим классицизмом XIX столетия или с позднейшим грубо модернизированным эллинством Ницше. Ключ к пониманию Гельдерлина - в своеобразии его взгляда на греческую культуру.

Маркс с неподражаемой ясностью вскрыл общественную основу преклонения перед античностью в период французской революции."…Как ни мало героично буржуазное общество, для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, междоусобная война и битвы народов. В классически строгих преданиях Римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии".

Германия эпохи Гельдерлина еще далеко не созрела для буржуазной революции, но в головах ее передовых идеологов уже должно было вспыхнуть пламя героических иллюзий. Переход от века героев, от идеала республики, возрожденного Робеспьером и Сен-Жюстом, к прозе капиталистических отношений осуществляется здесь чисто идеологически, без предшествующей революции.

Три молодых студента тюбингенской семинарии с восторгом встретили великие дни освобождения Франции. Они с юношеским воодушевлением сажали дерево свободы, плясали вокруг него и клялись в вечной верности идеалу освободительной борьбы. Эта троица - Гегель, Гельдерлин, Шеллинг - представляет в дальнейшем три возможных типа развития немецкой интеллигенции в связи с развитием революционных событий во Франции. Жизненный путь Шеллинга теряется подконец в обскурантизме романтической реакции начала 40-х годов. Гегель и Гельдерлин не изменили своей революционной клятве, но различие между ними все же очень велико. Они представляют собой два пути, по которым могла и должна была пойти подготовка буржуазной революции в Германии.

Оба друга не успели еще овладеть идеями французской революции, как в Париже уже скатилась с эшафота голова Робеспьера, начался термидор и после него наполеоновский период. Выработка их миросозерцания должна было осуществляться на основе этого поворота в революционном развитии Франции. Но с термидором яснее выступило на первый план прозаическое содержание идеальной античной формы - буржуазное обществo со всей его неизменной прогрессивностью и всеми отталкивающими сторонами. Наполеоновский период во Франции еще сохранил, хотя и в измененном виде, оттенок героизма и вкус к античности. Он поставил немецких буржуазных идеологов перед двумя противоречивыми фактами. С одной стороны, Франция была светлым идеалом национального величия, которое могло расцвести только почве победоносной революции, а с другой стороны- хозяйничание французского императора привело Германию в состояние глубочайшего национального унижения. В немецких странах отсутствовали объективные условия для буржуазной революции, которая была бы в состоянии противопоставить стремлениям Наполеона революционную защиту отечества (подобно тому, как Франция 1793 г. защищалась от интервенции). Поэтому для буржуазно-революционных стремлений к национальному освобождению создавалась неразрешимая дилемма, которая должна была привести немецкую интеллигенцию к реакционной романтике. "Все войны за независимость, которые в то время велись против Франции, - говорит Маркс, - носили двойственный характер: возрождения и реакции в одно и то же время".

Ни Гегель, ни Гельдерлин не примкнули к этому реакционному романтическому течению. В этом их общая черта. Однако их отношение к ситуации, сложившейся после термидора, диаметрально противоположно. Гегель строит свою философию, исходя из завершения революционного периода буржуазного развития. Гельдерлин не вступает в компромисс с буржуазным обществом, он остается верен старому демократическому идеалу греческого полиса и терпит крушение, сталкиваясь с действительностью, которая изгоняла подобные идеалы даже из мира поэзии и философии.

И тем не "менее, философское примирение Гегеля с действительным развитием общества сделало возможным дальнейшее развитие философии в сторону материалистической диалектики (созданной Марксом в борьбе с идеализмом Гегеля).

Наоборот, непримиримость Гельдерлина привела его в трагический тупик: неведомый и неоплаканный, пал он, защищаясь от мутной волны термидорианства, как поэтический Леонид, верный античным идеалам якобинского периода.

Гегель отошел от республиканских взглядов своей юности и пришел к восхищению перед Наполеоном, а затем к философскому прославлению прусской конституционной монархии. Это развитие великого немецкого философа- общеизвестный факт. Но, с другой стороны, вернувшись из царства античных иллюзий в мир действительный, Гегель сделал глубокие философские открытия; он разгадал диалектику буржуазного общества, хотя она выступает у него в идеалистически искаженной, поставленной на голову форме.

Завоевания классиков английской экономической мысли впервые входят у Гегеля в общую диалектическую концепцию мировой истории. Якобинский идеал равенства имуществ на основе частной собственности исчезает, уступая место циничному признанию противоречий капитализма в духе Рикардо. "Фабрики, мануфактуры основывают свое существование именно на нищете определенного класса", - так пишет Гегель после своего поворота к буржуазной действительности. Античная республика, как идеал, подлежащий осуществлению, сходит со сцены. Греция становится далеким прошлым, которое никогда больше не вернется.

Историческое значение этой позиции Гегеля заключается в том, что он понял движение буржуазии как целостный процесс, в котором революционный террор, термидорианство и наполеоновская империя являются последовательными моментами развития. Героический период буржуазной революции становится у Гегеля невозвратимым прошлым так же, как античная республика, но таким прошлым, которое было совершенно необходимо для возникновения будничного буржуазного общества, признанного отныне исторически прогрессивным.

Глубокие философские достоинства тесно переплетены в этой теории с преклонением перед господствующим порядком вещей. И тем не менее, обращение к действительности буржуазного общества, отречение от якобинских иллюзий было для Гегеля единственной дорогой к диалектическому истолкованию истории.

Гельдерлин неизменно отказывается признать правильность этого пути. Кое-что из развития общества в период упадка французской революции отразилось и в его мировоззрении. В т. наз. франкфуртский период развития Гегеля, в период его "термидорианского поворота", оба мыслителя снова жили и работали вместе. Но для Гельдерлина "термидорианский поворот" означает только устранение аскетических элементов эллинского идеала, более решительное подчеркивание Афин, как образца, в противовес сухой спартанской или римской добродетели французского якобинства. Гельдерлин продолжает оставаться республиканцем. В его позднем произведении герой отвечает жителям Агригента, предлагающим ему корону: "Не время ныне выбирать царя". И проповедует, - конечно, в мистических формах - идеал полного революционного обновления человечества:

Что обрели, что почитали,

Что передали предки вам, отцы, -

Закон, обряд, божеств предавних имя, -

Забудьте вы. К божественной природе,

Как новорожденные, взоры ввысь!

Эта природа - природа Руссо и Робеспьера. Это мечта о восстановлении законченной гармонии человека с обществом, которое стало второй природой, восстановление гармонии человека с природой. "Что было природой - стало идеалом", - говорит Гиперион Гельдерлина в духе Шиллера, но с большим революционным пафосом.

Этим именно идеалом, который был когда-то живой действительностью, природой к является для Гельдерлина эллинство.

"Некогда вышли народы из гармонии детей, - продолжает Гиперион, - гармония духов будет началом новой всемирной истории".

"Все за одного и один за всех!" - таков общественный идеал Гипериона, бросающегося в революционную борьбу за вооруженное освобождение Греции от турецкого ига. Это - мечта о национальной освободительной войне, которая в то же время должна сделаться войною за освобождение всего человечества. Примерно так же надеялись на войны французской республики радикальные мечтатели великой революции, как Анахарсис Клоотс. Гиперион говорит: "Пусть впредь никто не узнает народ наш по одному только флагу. Все должно обновиться, все должно в корне стать иным: удовольствие - исполненным серьезности, и труд - веселья. Ничто, самое ничтожное, повседневное, не смеет быть без духа и богов. Любовь, ненависть и наш каждый возглас должны отчуждать от нас пошлость мира, и даже мгновение не смеет, хотя бы раз, напомнить нам о низменном прошлом".

Итак, Гельдерлин проходит мимо ограниченности и противоречий буржуазной революции. Поэтому его теория общества теряется в мистике, мистике спутанных предчувствий действительного общественного переворота, действительного обновления человечества. Эти предчувствия гораздо более утопичны, чем утопии отдельных мечтателей дореволюционной и революционной Франции. В неразвитой Германии Гельдерлин не видел даже простых зачатков, зародышей тех общественных тенденций, которые могли бы вывести его за пределы буржуазного горизонта. Его утопия чисто идеологична. Это - мечта о возвращении золотого века, мечта, в которой предчувствие развития буржуазного общества соединяется с идеалом некоего действительного освобождения человечества. Любопытно, что Гельдерлин постоянно борется с переоценкой роли государства. Это особенно резко бросается в глаза в "Гиперионе". А между тем его утопическая концепция государства будущего в основе своей недалека от представлений первых либеральных идеологов Германии, как Вильгельм Гумбольдт.

Краеугольным камнем возрождения общества может быть для Гельдерлина только новая религия, новая церковь. Такого рода обращение к религии (при полном разрыве с религией официальной) весьма характерно для многих революционных умов этого времени, желавших углубить революцию, но не нашедших реального пути к этому углублению. Наиболее яркий пример - культ "Высшего Существа", введенный Робеспьером.

Гельдерлин не мог избежать этой уступки религии. Его Гиперион хочет ограничить пределы государственной власти и при этом грезит о возникновении новой церкви, которая должна стать носительницей его общественных идеалов. Типичный характер этой утопии подтверждается тем, что она в определенное время появляется и у Гегеля. После своего "термидорианского поворота" Гегель так же был охвачен идеей новой религии, "в которую входит бесконечная боль и вся тягость ее противоположности, которая, однако, снимается нетронутой и чистой, если возникнет свободный народ и если для разума возродится вновь его реальность, как нравственный дух, который найдет смелость на собственной почве и из собственного величия принять свой чистый образ".

В рамках подобных представлений разыгрывается драма Гипериона. Исходным пунктом действия является попытка восстания греков против турок в 1770 году, которая осуществилась с помощью русского флота. Внутреннее действие романа создает борьба двух направлений в осуществлении революционной утопии Гельдерлина. Герой войны Алабанда, которому приданы черты Фихте, представляет тенденцию вооруженного восстания. Героиня романа, Диотима, - тенденцию идейно-религиозного, мирного просвещения; она хочет сделать из Гипериона воспитателя своего народа. Конфликт оканчивается сперва победою воинственного принципа. Гиперион присоединяется к Алабанде, чтобы подготовить и провести вооруженное восстание. На предостережение Диотимы- "Ты победишь и забудешь, во имя чего побеждал" - Гиперион отвечает: "Рабская служба убивает, но правая война делает каждую душу живой". Диотима видит трагический конфликт, заключающийся в этом для Гипериона, т. е., в конце концов, для Гельдерлина: "Твоя переполненная душа повелевает тебе. Не последовать за ней - часто погибель, но и последовать за ней-доля равная". Катастрофа наступает. После нескольких победоносных стычек повстанцы занимают Мизистру, прежнюю Спарту. Но после захвата в ней происходят грабежи и убийства. Гиперион разочарованно отворачивается от повстанцев. "И подумать только, что за несообразнейший проект: создать Элизиум при помощи банды разбойников!"

Вскоре после этого повстанцы терпят решительное поражение и рассеиваются. Гиперион ищет смерти в битвах русского флота, но тщетно.

Это отношение Гельдерлина к вооруженному восстанию не было новостью в Германии. Покаянное настроение Гипериона является повторением отчаяния шиллеровского Карла Моора в конце "Разбойников": "Двое таких людей, как я, могли бы уничтожить все здание нравственного мира". Отнюдь не случайно, что эллинизирующий классик Гельдерлин до самого конца своей сознательной жизни высоко ценил юношеские драмы Шиллера. Он обосновывает эту оценку композиционными анализами, но настоящая причина заключается в его духовном родстве с Шиллером. Однако, наряду с этой близостью, следует выделить и различия между ними. Молодой Шиллер в ужасе отшатнулся не только от суровости революционных методов, но точно так же-от радикального содержания революции. Он опасается, как бы во время переворота не обрушились нравственные основы мира (буржуазного общества). Гельдерлин этого вовсе не боится: он не чувствует себя внутренне связанным с какой бы то ни было видимой формой проявления общества. Он надеется именно на полный переворот - переворот, при котором от современного ему состояния общества не осталось бы ничего. Гельдерлин в ужасе отступает перед революционной стихией, он боится решительности революционного метода, полагая, как всякий идеалист, что применение силы может только увековечить старые общественные условия в новой форме.

Это трагическое раздвоение было для Гельдерлина непреодолимо, ибо оно вытекало из классовых отношений Германии. При всех исторически необходимых иллюзиях насчет возрождения античности революционные якобинцы во Франции черпали свои порывы, свою энергию из связи с плебейскими элементами революции. Опираясь на массы, они могли - разумеется очень кратковременно и противоречиво - бороться с эгоистической низостью, и трусостью и корыстолюбием французской буржуазии и двигать буржуазную революцию дальше плебейскими методами. Антибуржуазная черта этой плебейской революционности очень сильна в Гельдерлине. Его Алабанда говорит о буржуазии: "Вас не спрашивают, хотите ли вы. Вы ведь никогда не хотите, вы, рабы и варвары! Вас и улучшать никто не собирается, ибо это ни к чему бы не привело. Мы позаботимся только о том, чтобы убрать вас с победного пути человечества".

Так мог говорить парижский якобинец 1793 г. при шумном одобрении плебейской массы. Подобное настроение в Германии 1797 г. означало безнадежную оторванность от реальной общественной обстановки: здесь не было такого общественного класса, к которому могли быть обращены эти слова. После крушения майнцского восстания Георг Форстер мог, по крайней мере, отправиться в революционный Париж. Для Гельдерлина не было родины ни в Германии, ни вне Германии. Нет ничего удивительного в том, что путь Гипериона после крушения революции теряется в безнадежной мистике, что Алабанда и Диотима гибнут благодаря крушению Гипериона; нет ничего удивительного в том, что следующее большoe произведение Гельдерлина, оставшееся в виде фрагмента, трагедия "Эмпедокл", имеет темой жертвенную смерть.

Реакция с давних пор цепляется за это мистическое разложение миросозерцания Гельдерлина. После того как официальная немецкая история литературы в течение долгого времени трактовала творчество Гельдерлина как небольшой эпизод, побочное течение романтики (Гайм),

его снова "открыли" в империалистический период, для того чтобы использовать в интересах реакции. Дильтей делает из него предшественника Шопенгауэра и Ницше. Гундольф уже различает у Гельдерлина "первичное" и "вторичное" переживание.

Дильтей и Гундолъф воображают, что раскрыть сокровенную суть творчества Гельдерлина можно, отметая "обусловленные временем" черты. Сам Гельдерлин очень хорошо знал, что элегическая черта его поэзии, его тоска о потерянной Греции, короче, то что было для него существенно в политическом отношении, всецело обусловлено временем. Гиперион говорит: "Но эта, эта боль. С ней ничто не сравнится. Она - непрестанное чувство полного уничтожения, когда жизнь наша до того теряет свой смысл, когда уже так говоришь себе в сердце своем: ты должен исчезнуть, и ничто не напомнит о тебе; ты и цветка не насадил, и лачуги не построил, чтобы иметь хотя бы право сказать: и мой след остался на земле… Довольно, довольно! Если бы я вырос с Фемистоклом, если бы жил при Сципионах, моя душа поистине никогда бы не обнаружила себя такой".

А мистика природы? А слияние природы и культуры, человека и божества в "переживании" эллинства? Так может возразить современный почитатель Гельдерлина, испытавший влияние Дильтея или Гундольфа. Мы уже указали на руссоистский характер культа природы и культа античности у Гельдерлина. В большом стихотворении "Архипелаг" (которое Гундольф избрал в качестве исходного пункта своей интерпретации Гельдерлина) греческая природа и величие выросшей из нее афинской культуры изображено с захватывающим элегическим пафосом. Однако в конце стихотворения Гельдерлин с той же патетической силой говорит о причине своей скорби следующее:

Увы! Все блуждает во мраке ночном, словно в Орке,

Род наш, не ведая бога. Прикованы люди

Роком к нуждам своим, и в дымной, грохочущей кузне

Каждый лишь слышит себя, и трудятся безумцы

Мощной рукой неустанно. Но вечно и вечно,

Словно фурий труды, бесплодны усилья несчастных

Такие места у Гельдерлина не единичны. После того как борьба за свободу в Греции была подавлена и Гиперион пережил глубокое разочарование, в конце романа Гельдерлин обращается против современной ему Германии. Эта глава-гневная ода в прозе о деградации человека в жалком филистерски узком мире зарождающегося немецкого капитализма. Идеал Греции, как единства культуры и природы, является у Гельдерлина обвинением современного мира, призывом (хотя и тщетным) к действию, к разрушению этой жалкой действительности.

"Тонкий анализ" Дильтея и Гундольфа удаляет из творчества Гельдерлина всякие черты общественного трагизма и дает основу для грубо-демагогических фальсификаций фашистских "историков литературы". Молиться на Гельдерлина как на великого предтечу Третьей империи считается теперь у фашистских литераторов хорошим тоном. А между тем, доказать наличие у Гельдерлина таких воззрений, которые роднили бы его с идеологами фашизма, - задача неосуществимая. Гундольфу было легче справиться со своей задачей, так как его теория искусства для искусства позволяла ему высоко оценивать художественную форму произведений Гельдерлина и благодаря этому внутренние противоречия созданногo им фальшивого образа не сразу бросались в глаза.

Взяв за основу этот "тонкий анализ", Розенберг делает из Гельдерлина представителя германского "чисто расового" томления духа. Он пытается впутать Гельдерлина в социальную демагогию национал-социализма. "Разве Гельдерлин, - говорит Розенберг, делая демагогические выпады против капиталистов, - не страдал от этих людей уже в то время, когда они еще не властвовали над нашей жизнью в качестве всемогущих буржуа; уже тогда, когда в поисках великих душ Гипериону пришлось убедиться, что благодаря трудолюбию, науке, благодаря даже своей религии они сделались только варварами? Гиперион находил только ремесленников, мыслителей, священников, носителей разных титулов, но людей не находил; перед ним были только фабричные изделия без душевного единства, без внутренних порывов, без жизненной полноты". Однако Розенберг остерегается конкретизировать эту социальную критику Гельдерлина. Дело сводится к тому, что Гельдерлин объявляется носителем розенберговской бессмыслицы насчет "эстетической воли".

В том же духе выдержаны и позднейшие дорисовки фашистского портрета Гельдерллна. В ряде статей открывается "великий поворот" в жизни Гельдерлина: его отход от "восемнадцатого века", его обращение к христианству, а вместе с тем, к фашистски-романтической "немецкой действительности". Гельдерлин должен быть включен в романтику, специально сконструированную по фашистскому образцу, и доставлен рядом с Новалисом и Гересом. Маттес Циглер в "Национал-социалистическом ежемесячнике" изображает в качестве предшественников фашизма мейстера Экгарда, Гельдерлина, Киркегарда и Ницше. "Трагедия Гельдерлина, - пишет Циглер, - заключалась в том, что он ушел от человеческого общества, прежде чем ему было дано видеть создание новой общественности. Он остался одиноким, непонятым своей эпохой, но унес с собой веру в будущее. Он не хотел оживления древней Греции, не хотел никакой новой Греции, но обрел в эллинстве северно-героическое жизненное ядро, погибшее в Германии его времени, между тем как только из этого ядра может вырасти грядущее общество. Он должен был говорить на языке своего времени и пользоваться представлениями своего времени, и поэтому-то нам, теперешним людям, сформировавшимся в переживаниях нашей современности, часто бывает трудно понять его. Но наша борьба за создание империи - борьба за то же дело, которого не мог выполнить Гельдерлин, ибо время еще не настало". Итак, Гельдерлин - предшественник Гитлера! Трудно себе представить более дикий бред. В изображении Гельдерлина национал-социалистические литераторы идут еще дальше Дильтея и Гундольфа, делают его образ еще более абстрактным, еще более лишенным всяких индивидуальных и общественно-исторических черт. Гельдерлин немецких фашистов- это любой стилизованный в коричневом духе романтический поэт: он почти ничем не отличается от Георга Бюхнера, которого так же оболгали, превратив в представителя "героического пессимизма", в предшественника "героического реализма" Ницше-Беумлера. Фашистская фальсификация истории окрашивает всякий образ в коричневый цвет.

Гельдерлин, по существу дела, отнюдь не романтик, хотя его критика развивающегося капитализма носит некоторые романтические черты. Если романтики, начиная с экономиста Сисмонди и кончая поэтом-мистиком Новалисом, бегут от капитализма в мир простого товарного хозяйства и противопоставляют анархическому буржуазному строю упорядоченное средневековье, то Гельдерлин критикует буржуазное общество с совершенно иной сто роны. Как и романтики, он ненавидит капиталистическое разделение труда, но, по мнению Гельдерлина, самым существенным моментом в деградации человека, с которой следует бороться, является потеря свободы. И эта идея свободы имеет тенденцию выйти за пределы узко понятой политической свободы буржуазного общества. Различие в тематике между Гельдерлином и романтиками - Греция против средневековья - является, таким образом, различием политическим.

Погружаясь в праздничные таинства древней Греции, Гельдерлин скорбит об утерянной демократической общественности. В этом он идет не только рука об руку с молодым Гегелем, но следует, в сущности, по пути, проложенному Робеспьером и якобинцами. В большой речи, служившей как бы введением к культу "высшего существа", Робеспьер говорит: "Истинный священник Высшего Существа-природа; его храм-вселенная; его культ- добродетель; его праздники - радость великого народа, соединенного перед его очами, чтобы теснее связать узы всеобщего братства и чтобы предложить ему почитание чувствительных и чистых сердец". В той же речи он ссылается на греческие празднества как на прообраз этого демократически-республиканского воспитания освобожденного народа.

Конечно, мистические элементы поэзии Гельдерлина выходят далеко за пределы тех героических иллюзий, которые были у Робеспьера. Эти элементы - тоска по смерти, смерти жертвенной, смерти как средства к соединению с природой. Но мистика природы у Гельдерлина также не целиком реакционна. В ней постоянно проглядывает руссоистско-революционный источник. Kaк идеалист Гельдерлин поневоле должен был стремиться возвысить социально обусловленный трагизм своих стремлений до степени космического трагизма. Однако его идея жертвенной смерти носит ясно выраженный пантеистический, антирелигиозный характер. Прежде чем Алабанда идет на смерть, он говорит: "…Если меня создала рука горшечника, то пусть он и разбивает свой сосуд, как ему заблагорассудится. Но то, что там живет, то не зарождено, то уже в семени своем божественно по природе, то превыше всякой мощи, всякого искусства и потому нерушимо, вечно". Жизнь его "не бог создал".

Почти то же самое пишет Диотима в своем прощальном письме к Гипериону о "божественной свободе, которую дает нам смерть". "Если бы я даже обратилась в растение, разве уж так велика беда? Я буду существовать. Как могла бы я исчезнуть из сферы жизни, где всех животных соединяет та же общая для всех вечная любовь? Как могла бы я выпасть из связи, которая скрепляет все существа?"

Если современный читатель хочет обрести исторически правильную точку зрения на немецкую натурфилософию начала XIX века, то он никогда не должен забывать, что это была эпоха открытия диалектики природы (конечно, в форме идеалистической и абстрактной). Это - период натурфилософии Гете, молодого Гегеля и молодого Шеллинга. (Маркс писал об "искренней юношеской мысли Шеллинга"). Это - период, в котором мистика есть не только мертвый балласт, сохранившийся от теологического прошлого, но часто, в почти неотделимой форме, - идеалистический туман, который окутывает еще не найденные, смутно угаданные пути диалектического познания. Как в начале буржуазного развития, в эпоху Ренессанса, в материализме Бекона упоение новым познанием принимает чрезмерные и фантастические формы, так обстоит дело и в начале XIX столетия, с расцветом диалектического метода. То, что Маркс говорит о философии Бекона ("Материя улыбается своим поэтическим, чувственным блеском всему человеку. Но изложенное афористической форме учение Бэкона еще полно теологической непоследовательности") относится - mutatis mutandis - и к нашему периоду. Сам Гельдерлин принимает активное участие в первоначальной разработке диалектического метода. Он не только товарищ юности, но и философский попутчик Шеллинга и Гегеля. Гиперион говорит о Гераклите, и гераклитово "в себе самом различенное единство" является для него исходным пунктом мышления. "Это-сущность красоты, и до того, как оно было найдено, не существовало никакой красоты". Таким образом, для Гельдерлина философия также тождественна с диалектикой. Конечно, с диалектикой идеалистической и еще теряющейся в мистике.

Эта мистика выступает у Гельдерлина особенно резко, ибо она имеет для него существенную задачу: преобразовать трагизм его положения в нечто космическое, указать выход из исторической безвыходности этого положения- путь к осмысленной гибели. Однако эта теряющаяся в мистическом тумане перспектива также является общей чертой его эпохи. Смерть Гипериона и Эмпедокла не более мистична, чем судьба Макарии из "Страннических лет Вильгельма Мейстера" Гете, чем судьба Луи Ламбера и Серафиты у Бальзака. И подобно тому как этот мистический оттенок, не отделимый от творчества Гете и Бальзака, не может устранить высокий реализм этого творчества, точно так же мистика жертвенной смерти у Гельдерлина не устраняет революционного характера его поэзии.

Гельдерлин - один из глубочайших элегиков всех времен и народов. В своем определении элегии Шиллер говорит: "В элегии скорбь должна вытекать только из одушевления, пробужденного идеалом". Со строгостью, может быть слишком прямолинейной, Шиллер осуждает всех представителей элегического жанра, которые грустят только об участи частного человека (как Овидий). В поэзии Гельдерлина судьба отдельного человека и общества сливается в редко встречающуюся трагическую гармонию. Гельдерлин во всем в своей жизни потерпел крушение. Он не сумел подняться над материальным уровнем домашнего учителя и далее в качестве домашнего учителя Гельдерлин не мог создать себе сносного существования. Как поэт он, несмотря на благожелательное покровительство Шиллера, несмотря на похвалу самого значительного критика того времени, А. В. Шлегеля, остался в неизвестности, Его любовь к Сюзетте Гонтар окончилась трагическим отречением. Как внешняя, так и внутренняя жизнь Гельдерлина была настолько безнадежна, что многие историки видели нечто фатально-необходимое даже в сумасшествии, которым закончилось его жизненное развитие.

Однако скорбный характер поэзии Гельдерлина не имеет ничего общего с жалобой на неудачно сложившуюся личную жизнь. Неизменное содержание его жалоб образует контраст однажды утраченного, но подлежащего революционному возрождению эллинства-с мизерностью немецкой современности. Скорбь Гельдерлина - это патетический обвинительный акт против его эпохи. Это - элегическая печаль об утраченных революционных иллюзиях "героического периода" буржуазного общества. Это - жалоба на безысходное одиночество личности, которое создается железной необходимостью экономического развития общества.

Пламя французской революции погасло. Но историческое движение еще могло порождать пламенные, души. В Жюльене Сореле Стендаля революционный огонь якобинской эпохи еще живет так же, как в образах Гельдерлина. Хотя в мировоззрении Стендаля безнадежность носит совершенно иной характер, хотя образ Жюльена не элегическая жалоба, а тип человека, борющегося против общественной низости эпохи Реставрации при помощи средств лицемерных и макиавеллистических, все же социальные корни этой безнадежности здесь те же самые Жюльен Сорель также не идет дальше псевдогероической жертвенной смерти, и после жизни, полной недостойного лицемерия, швыряет, наконец, в лицо ненавистному обществу свое презрение возмущенного плебея. В Англии запоздалые якобинцы - Китс и Шелли - выступили как сторонники элегически окрашенного классицизма. В этом отношении они ближе к Гельдерлину, чем Стендаль. Жизнь Китса имела много родственных черт с судьбою Гельдерлина, но у Шелли новое солнце пробивается сквозь мистический туман и элегическую меланхолию. В самом большом из своих поэтических фрагментов Китс оплакивает судьбу титанов, поверженных новыми низменными богами. Шелли также воспевает эту теогонию? - борьбу старых и новых божеств, борьбу Прометея против Зевса. Узурпаторы - новые боги - терпят поражение, и свобода человечества, восстановление "золотого века", открывается торжественным гимном. Шелли - поэт восходящего солнца пролетарской революции. Его освобождение Прометея - призыв к восстанию против капиталистической эксплоатации:

Пусть твой посев тиран не жнет,

Плод рук твоих к плутам нейдет.

Тки плащ и сам его носи ты.

Куй меч, но для самозащиты.

Около 1819 года это поэтическое провидение было возможно в Англии для революционного гения, подобного Шелли. В Германии конца XVIII века оно не было возможно ни для кого. Противоречия внутреннего и всемирно-исторического положения Германии толкали немецкую буржуазную интеллигенцию в болото романтического обскурантизма; "примирение с действительностью" Гете и Гегеля спасло от гибели лучшее из революционного наследия буржуазной мысли, хотя во многих отношениях в приниженной и измельченной форме. Напротив, героическая непримиримость, лишенная революционной почвы, должна была завести Гельдерлина в безнадежный тупик. Действительно, Гельдерлин единственный в своем роде поэт, у которого не было и не могло быть никаких последователей, - однако, вовсе не потому, что он недостаточно гениален, а потому что положение его было исторически неповторимым. Какой-нибудь позднейший Гельдерлин, не сумевший подняться до уровня Шелли, уже не был бы Гельдерлином, а только ограниченным "классиком" в либерально-гимназическом духе. В "Переписке 1843", помещенной в "Немецко-французских ежегодниках", Руге начинает свое письмо знаменитой жало-бой Гельдерлина по адресу Германии. Маркс отвечает ему: "Ваше письмо, мой дорогой друг, хорошая элегия, надрывающая душу надгробная песнь; но политического в нем нет решительно ничего. Никакой народ не отчаивается, и пусть народ долгое время надеется просто по глупости, все же когда-нибудь, после долгих лет, он осуществит, в момент внезапного просветления, все свои благочестивые пожелания".

Похвала Маркса может быть отнесена к Гельдерлину, ибо Руге в дальнейшем только плоско варьирует его афоризмы, а порицание относится ко всем, кто пытался возобновить элегический тон поэзии Гельдерлина после того как оправдывающая причина - объективная безнадежность его позиции - была упразднена самой историей.

У Гельдерлина не могло быть никаких поэтических последователей. Позднейшие разочарованные поэты XIX столетия (в Западной Европе) жалуются на свою личную судьбу, гораздо более мелкую. Там, где они скорбят о жалком характере всей современной им жизни, их скорбь лишена глубокой и чистой веры в человечество, с которой она неразрывно связана у Гельдерлина. Этот контраст высоко поднимает нашего поэта над общераспространенной ложной дилеммой XIX столетия, он не принадлежит к категории плоских оптимистов, но в то же время его нельзя отнести и к отчаявшимся. В стилистическом отношении Гельдерлин избегает академического объективизма, и в то же время он свободен от импрессионистической расплывчатости. Его лирика лишена дидактической сухости, но недостаток мысли, свойственный "поэзии настроения", не принадлежит к порокам Гельдерлина. Лирика Гельдерлина - лирика мысли. Якобинский идеал греческой республики и жалкая буржуазная действительность - обе стороны противоречия этой эпохи, - живут в его поэзии реальной, чувственной жизнью. В мастерской поэтической обработке этой темы, темы всей его жизни, заключается непреходящее величие Гельдерлина. Он не только пал как мученик революционной мысли на (покинутой баррикаде якобинства, но превратил свое мученичество в бессмертную песнь.

Роман "Гиперион" также обладает лирико-элегическим характером. Гельдерлин меньше рассказывает, чем жалуется и обвиняет. Однако буржуазные историки, без всякого основания, находят в "Гиперионе" такое же лирическое разложение повествовательной формы, как в "Генрихе фон Офтердингене" Новалиса. Гельдерлин и в стилистическом отношении не является романтиком. Теоретически он не принимает шиллеровской концепции античного эпоса, как "наивного" (в противоположность новой "сентиментальной" поэзии), но по тенденции он движется в том же направлении. Революционная объективностъ является его стилистическим идеалом. "Эпическое, по видимости наивное стихотворение, - пишет Гельдерлин, - героично по своему значению. Это метафора великих стремлений". Итак, эпический героизм приводит только к порыву, из великих стремлений может быть создана только элегическая метафора. Эпическая полнота переходит из мира действенной жизни в мир чисто духовный. Это следствие общей безысходности мировоззрения поэта. Однако внутреннему действию-борьбе душевных движений- Гельдерлин придает высокую чувственную пластику и объективность. Крушение его попытки создать большую эпическую форму также героично: "воспитательному роману" Гете, в духе примирения с действительностью, он противопоставляет "воспитательный роман" в духе героического сопротивления ей. Он не хочет "поэтизировать" прозу мира, как это делают романтики Тик или Новалис, в противовес "Вильгельму Мейстеру" Гете; немецкой парадигме классического буржуазного романа он противопоставляет набросок романа гражданской добродетели. Попытка эпически изобразить "гражданина" французской революции должна была кончиться неудачей. Но из этой неудачи вырастает своеобразный лирико-эпический стиль: это стиль резкой критики вырождения буржуазного мира, утратившего прелесть "героических иллюзий" - стиль, полный объективной горечи. Роман Гельдерлина, наполненный действием только в лирическом или даже только в "метафорическом" смысле, стоит, таким образом, одиноко в истории литературы. Нигде нет такого чувственно-пластического, объективного изображения внутреннего действия, как в "Гиперионе"; нигде лирическая установка поэта не внедряется так далеко в повествовательный стиль, как здесь. Гельдерлин не выступал против классического буржуазного романа своего времени, как Новалис. Несмотря на это, он противопоставляет ему совершенно иной тип романа. Если "Вильгельм Мейстер" органически вырастает из социальных и стилистических проблем англо-французского романа XVIII века, то Гельдерлин является в некотором смысле продолжателем Мильтона. Мильтон сделал неудачную попытку перенести идеальную гражданственность буржуазной революции в мир пластических форм, соединить христианскую мораль с греческим эпосом. Пластика эпоса разрешилась у Мильтона великолепными лирическими описаниями и лирико-патетическими взрывами. Гельдерлин с самого начала отказывается от невозможного - от стремления создать действительный эпос на буржуазной почве: он с самого начала ставит своих героев в круг повседневной буржуазной жизни, хотя бы и стилизованной. Благодаря этому его стоический "гражданин" не лишен некоторой связи с миром буржуазии. Хотя идеальные герои "Гипериона" и не живут полнокровной материальной жизнью, все же Гёльдерлин приближается к пластическому реализму больше, чем любой из его предшественников по изображению революционного "гражданина". Именно личная и общественная трагедия поэта, превратившая героические иллюзии якобинства в скорбную жалобу о погибшем идеале, создала вместе с тем и высокие преимущества его поэтического стиля. Никогда душевные конфликты, изображенный буржуазным писателем, не были так далеки от чисто субъективных, узко личных мотивов, не были так близки к современной им общественной обстановке, как в этом произведении Гельдерлина. Лирико-элегический роман Гельдерлина, несмотря на его неизбежную неудачу, является объективным гражданским эпосом буржуазной эпохи.

Романтическая утопия осознавала свое значение под именем “Царство Божие” . Его воплощение – главная задача романтизма, и, как утверждает в 1798 году Фридрих Шлегель, то, что в современной культуре на решение этой задачи не направлено, лишено интереса. Это – “вещи второстепенные” . “Царство Божие” было и на устах молодых Гельдерлина и Гегеля , когда они прощались друг с другом после пяти лет, проведенных в Тюбингенском институте. “Дорогой брат, – пишет Гельдерлин 10 июля 1794 года, – уверен, что ты иногда все же вспоминал обо мне с той поры, как мы расстались – расстались с нашим паролем на устах. Царство Божие – по этому паролю мы кажется всегда узнаем друга друга ” .

Юношеская дружба, связавшая Гельдерлина, Гегеля и Шеллинга, питалась, как известно, верой в идеалы Французской революции , и “Царство Божие” мыслилось ими как ее следствие и духовная сублимация. Революция социально-политическая должна была стать, по их мнению, религиозной и эстетической “революцией духа” – иначе она теряла смысл и оправдание, превращалась, если не в разбой, то в пошлость. Общая мечта йенских романтиков и авторов “Старейшей программы немецкого идеализма” (1796) – новая вселенская церковь, не институт власти, а живой организм, духовное братство всех верующих .

Если для романтиков прообразом и предсказанием будущей Европы являлось Средневековье, то для Гельдерлина таким воспоминанием о будущем была античная Греция . Так же, как Средневековье йенцев не было лишь царством духа, так и античность Гельдерлина не была лишь царством плоти . В том и другом случае перед нами мечта о “Третьем царстве”, вера в способность всего земного стать хлебом и вином вечной жизни (элегия “Хлеб и вино”, 1800–1801).

Статью Новалиса “Христианство или Европа” (1799) называли консервативной утопией. Между тем, Новалис проповедует не возврат к католицизму, а религию богочеловечества, которой предстоит родиться в новой, познавшей и преодолевшей свой индивидуализм душе современной секуляризованной личности . В статье “О Новалисе” (1913) Вячеслав Иванов сравнил его с Наполеоном: Наполеон поставил себе целью осуществить неслыханный синтез – синтез всемирной революции и всемирной монархии. Новалис замыслил то же самое в сфере духа – впрячь новый индивидуализм в колесницу христианской соборности, которая заново объединит всю Европу .

Именно такова и функция античности у Гельдерлина . Античная Греция , оживающая в его стихах и прозе, – не отдаленный объект знания, а главное действующее лицо в современной драме идей. Память о ней призвана оправдать историю европейской культуры, завершить проект духов- ной эмансипации, образующий содержание эпохи Модерна.

В творчестве Гельдерлина идея “Третьего царства” отчетливее всего выражена в эпистолярном романе “Гиперион, или Греческий отшельник” (Hyperion oder der Eremit in Griechenland) . Его замысел и первые фрагменты относятся к эпохе якобинского террора, его последняя редакция была опубликована в 1797–1799 годах. Гиперион – герой историософского романа воспитания, и цель воспитания заключена уже в его имени . Так звали одного из мифологических титанов, детей
Урана и Геи, бога небес и богини земли.
“Твой великий тезка небесный Гиперион воплотился в тебе ”, – говорит Гипериону его воз- любленная Диотима , и сам он говорит о себе: “Я предчувствую новое царство, новое божество ” . В нем и через него два царства, небесное и земное, должны соединиться, земля стать небесной, небо – земным. Весь мир должен стать таким, каким видит его Гиперион, когда, просветленный святой любовью к Диотиме, он бродит с нею по горам Калабрии, родины Иоахима Флорского: Мы называли землю цветком неба, а небо бескрайним садом жизни ” .

Образ Диотимы, возлюбленной и подруги Гипериона, восходит к “Пиру” Платона, где она – жрица эроса; эрос же трактуется как влюбленность в жизнь, жажда ее полноты и полноценности, воля к рождению нового человека, которому предстоит “родиться в красоте”. Диотима объясняет Гипериону его задачу, его миссию художника-теурга . Он призван восстановить распавшуюся связь времен, возродить золотой век античности в образе грядущего богочеловечества . Гиперион – поэт, он сочиняет стихи, поет “Песню судьбы”. Но поэзия в понимании ее Гельдерлином – акт перформативный, магический, поэт – это зодчий нового бытия, его творчество – богочеловеческий процесс воплощения логоса, в котором слово становится плотью, метафизическая реальность обретает физическое существование. Встреча Гипериона и Диотимы происходит, говоря словами поэта, “на пире Платона во время чумы” (Пастернак).

Действие романа развертывается в современной Гельдерлину Греции, утратившей былое величие, страдающей от политического унижения и духовного вырождения. Историческим фоном служит т.н. Пелопонесское восстание греков против Османской империи, поднятое в 1770 году графом Орловым в интересах России. Но если русские выиграли, то греки проиграли. Несмотря на победу русского флота при Чесме, греческое восстание терпит поражение. Гиперион, предводитель восставших, переживает трагедию Карла Моора. Он сражается за новую Элладу, за новое идеальное человечество и не может примириться с тем, что его соратники превращаются в банду разбойников и пиратов . Так он становится отшельником . Содержание романа составляют письма, которые он пишет другу Беллармину . Они восстанавливают прошлое, историю его надежд и разочарований, предшествовавших его отречению.

Роман открывается темой отчаяния Гипериона. Он мучительно переживает “боль и бесприютность смертного”, изгнанного из “рая святой природы” , из всеединства божественного бытия: “Природа больше не раскрывает мне свои объятия, и я стою перед нею как чужой, не понимая ее” . Гипериону представляется, что мир завершен и завершен трагически неудачно; в нем окончательно победил принцип дуализма. Плоть и дух, субъект и объект, чувство и разум разведены навеки, как разведены позорное настоящее и великое прошлое его родины. Действительность, в особенности современная, – зловонное болото или гроб, заваленный тяжелым камнем, обитатели реального мира – живые мертвецы, рабы и варвары . Античная красота навсегда переселилась в область призрачной мечты, бесплотной и невоплотимой. В лирической прозе Гельдерлина явственно звучит лейтмотив философской поэзии Шиллера 1890-х годов, и жалобы Гипериона предвосхищают поэтическую сентенцию, которую Шиллер формулирует вскоре в стихотворении “Начало нового века” (1801) – “Красота цветет лишь в песнопенье, а свобода в области мечты” . Гиперион теряет веру в знание, в его способность обеспечить прорыв к реальности жизни.

Просветительский культ разума представляется ему такой же иллюзией, как и безграничная власть трансцендентального субъекта. Он скорбит о том, что человек противопоставил себя природе и истории и не в силах проникнуть в их тайну, потому что насильственному вторжению они не поддаются – ни велению разума, на который уповал его первый учитель Адамас, ни насилию политической воли, на которую делает ставку его друг Алабанда. По терминологии Гегеля, Гиперион – носитель “несчастного сознания” . Апофеоз “несчастного сознания“ дан в т.н. письме о нигилизме : “Цель нашего рождения – Ничто; мы любим Ничто, верим в Ничто, трудимся не щадя сил чтобы обратиться постепенно в Ничто <…>. Вокруг нас – бесконечная пустота ” .

В предисловии к роману Гельдерлин называет своего героя “элегическим характером” . Античное героическое начало соседствует в нем с современной сентиментальной меланхолией , какой описал ее Шиллер (“О наивной и сентиментальной поэзии”, 1795–1796) . Сомнения в осуществимости идеала посещают его уже в юности, задолго до финального разочарования. Но тогда в его жизнь как спасительница входит Диотима . Она убеждает его в том, что “наша бренность нам только мнится” , ибо судьба мира еще не предрешена, акт творения еще не завершен и завершить его предстоит именно Гипериону, человеку-художнику, сохранившему в себе память о великом прошлом . Современное человечество, учит Диотима, это осколок разбитой античной статуи божества, и миссия художника в том, чтобы дополнить обезглавленный торс силой своего воображения .

В ХХ веке эту метафору подхватывает Рильке . В стихотворении “Архаический торс Аполлона” (1907) созерцание обломка древней статуи представлено как акт творческого воображения. Воображать (einbilden) означает воплощать в себе образ совершенства, и вместе с тем, воплощать себя и свой образ в мире, пересоздавать себя и пересоздавать мир. Воображаемая красота – не предмет безвольного созерцания, а событие душевной жизни, фактор ее преображения. Последняя строка стихотворения Рильке, которому Петер Слотердейк посвятил в 2009 году целую книгу , обращена к созерцателю: “Ты должен изменить свою жизнь” (Du musst dein Leben ändern) .

Слушая Диотиму, Гиперион воодушевляется : “Святая природа! Ты во мне и вне меня одна и та же. Значит не так уж трудно слить воедино и существующее вне меня, и то божественное, что есть во мне. Так пусть же все, все сверху донизу, станет новым!” . Утопия Гельдерлина предполагает реализацию христианской идеи спасения в посюстороннем мире исторической действительности, в форме “свободного государства” , которое завоюет себе место на земле. Имя этого государства, а точнее, братства свободных людей – “священная теократия красоты” , противопоставленная всем типам современного исторического государства – и феодальной Германии, и буржуазной Англии, и якобинской диктатуре. Средством его создания является , по Гельдерлину, не политическое насилие, а, как у Шиллера, эстетическое воспитание, его гражданами будут люди как художники своей жизни, человечество как субъект жизнетворчества, в результате которого красота вся станет жизнью, и вся жизнь – красотой.

Очертания этой утопии вырисовываются в ходе отношений Гипериона с его другом Алабандой, который увлечен идеей сильного государства, якобы, способного обеспечить счастье своих подданных. Рациональной норме закона, основанного на власти и подчинении, Гиперион противопоставляет infusio amoris, внушение любви и призыв благодати, обладающий силой проникать в глубину сокровенного богоподобного Я и оттуда “обоживать” все существо человека, его плоть и его дух . Тоталитарное общество, в котором связь между людьми обеспечивается нормативной идеологией, представляется Гипериону таким же варварством, как и общество разъединенных индивидов, связанных между собой лишь холодным расчетом. “Государство , – утверждает Гиперион, – каменная стена, ограждающая сад человечества. Но зачем ограждать сад, в котором высохла почва? Здесь поможет только одно – дождь с неба. О дождь с неба, животворящий! Ты возвратишь народам весну! ” . В споре с Алабандой Гиперион утверждает идеал религиозной общественности, явственно предвосхищающий ту утопию духовного коллективизма , которая занимала столь значительное место в истории русской общественной мысли XIX–XX веков.

Один из ее поздних адептов и аналитиков С.Л. Франк в 1926 году писал: «Западное мировоззрение берет Я за отправную точку мышления, идеализму соответствует индивидуалистический персонализм. Возможна, однако, совершенно иная точка зрения, согласно которой не Я, а МЫ образует последнюю основу духовной жизни. Мы мыслится в этом случае не как внешний, лишь позднее образовавшийся синтез многих Я, а как их первичное, неразложимое единство, из лона которого произрастает каждое отдельное Я и благодаря которому оно только и формируется, утверждая свою свободу и неповторимое своеобразие. Если воспользоваться сравнением, идущим от Плотина, Я подобно листу на дереве, которое не соприкасается с другими листьями или сопри- касается с ними лишь случайно, но внутренне через соединение ветвей и сучьев с общим корнем связан со всеми остальными листьями и ведет с ними общую жизнь. Здесь отрицается не свобода и своеобразие личных Я, а лишь их разъединенность, самодостаточность и замкнутость. Это, так сказать, “мы-философия” в противоположность “я-философии” Запада » .

Следует, однако, подчеркнуть, что образ дерева, то высохшего, то цветущего, представляет собой устойчивую метафору общественного организма и в романе Гельдерлина, причем в том самом значении органической взаимообусловленности частей и целого, которое Франк оценивает, хотя и со ссылкой на Плотина, как признак мировоззрения русского, а не западного.

Политический аспект утопии Гельдерлина неразрывно связан с аспектом метафизическим . Подобно йенским романтикам, Гельдерлин многим обязан Фихте, но в “Гиперионе” он находится на пути от Фихте к Спинозе и Платону . В философии Фихте Я – индивидуальное сознание есть, как известно, единственный и последний фундамент всего мироздания. У Гельдерлина суверенный субъект сознания страдает от метафизического одиночества, от неспособности “слиться воедино со всем живущим . Идеалистическому антропоцентризму противопоставляется реализм мистического чувства, чувство укорененности сознательного Я во всеединстве космической жизни. Не человек стоит на вершине бытия, не он есть основа всеединства , а, как пишет Гельдерлин в письме брату, “бог, живущий среди нас” . Личное Я мыслится Гельдерлином как органическая часть сверхличного целого, res inter rebus, как формулировал Спиноза, или, как сказано в романе, “одно из обличий бога” , соотнесенное с мирозданием как микрокосм с макрокосмом .


Постигая свою связь с целым, свою включенность в космическое всеединство мира, человек становится художником.
Он воплощает в себе образ божественного совершенства и утверждает свою человечность как божественность в акте жизнетворчества. Эту концепцию – религию красоты – Гельдерлин развивает в т.н. афинском письме: Гиперион, Диотима и их друзья предаются созерцанию руин древнего города , и Гиперион размышляет: “Первое достижение человеческой, божественной красоты есть искусство. В нем обновляет и воссоздает себя божественный человек. Он хочет понять себя и потому воплощает свою красоту в искусстве. Так создал человек своих богов. Ибо вначале человек и его боги были одно целое – когда существовала еще не познавшая себя вечная красота. Я приобщаю вас к мистериям, но в них истина ” [ 2, II, S. 181]. В чем заключается эта истина, высказано в последних словах афинского письма: “И красота еще будет: человечество и природа сольются в единое всеобъемлющее божество” .

Идейный сюжет романа намечен Гельдерлином в предисловии, которое не вошло в последнюю редакцию, но было опубликовано Шиллером в его журнале “Новая Талия” в 1793 году. Человек и человечество проходят предназначенный путь – от первоначальной простоты, когда гармония всех сил и отношений дается ему без его участия, самой природой, до сложно организованного единства множества, которое он может создать лишь ценой собственных творческих усилий . В позднейшем тексте романа та же циклическая модель развернута в словах Гипериона: “Сначала люди изведали счастье растительной жизни ; из него они выросли и росли, пока не достигли зрелости. С тех пор они находятся в постоянном брожении , и род человеческий, дойдя до беспредельного распада, представляет собою хаос, от которого у всех, кто способен еще видеть и понимать, голова идет кругом. Но красота бежит от обыденной жизни ввысь, в царство духа; то, что было природой, становится идеалом, и в нем познают себя немногие избранные . Они едины, ибо в них живет единое, и это они положат начало новому веку . Идея цикла , образующая мифологический подтекст “Гипериона”, предполагает неполное тождество бессознательной истины в начале и истины осознанной, “отрефлектированной” в конце, первоначальной неразделенности Бога и мира в “Золотом веке” и их окончательной нераздельности в “Царстве Божьем”.


Тезисом представляется Гельдерлину античная Греция, синтезом – Германия будущего как носительница идеи Европы
. В “Гиперионе” Германия и немцы изображены с горьким сарказмом , но в параллельно с романом написанных стихотворениях, таких, например, как “Гейдельберг” (1800) или “Германия” (1801), образ Германии несет в себе предчувствие возвращения античных богов.

Экспериментальный герой Гельдерлина обостренно переживает все диссонансы, присущие переходному состоянию мира в стадии антитезы, испытывает разочарование в идеалах любви и свободы, срывается на грань нигилизма и метафизического отчаяния. Но стадия антитезы, эпоха “зияния богов” это ситуация кризиса накануне грядущего разрешения всех противоречий в concordantia oppositorum . К концу романа тема кризиса нарастает, но не одерживает верх. Идеал свободы рушится перед лицом человеческого несовершенства, Диотима умирает, не дождавшись победы, Гиперион, отвергнутый отцом и непонятый соотечественниками, становится отшельником . Но он знает, что смерть и жизнь, победа и поражение – части всеединства, которое зашифровано в диссонансах, и диссонансами не отменяется : “Все диссонансы мира – только ссора влюбленных. Раздор таит в себе примирение, и все разъединенное встретится вновь . Так и смерть Диотимы – это всего лишь разлука; помещая влюбленных в различные планы бытия, она служит целям вселенского сочетания этих планов . Финальные слова романа звучат как обещание: “Так мне думалось. Остальное потом” .

Отшельничество и одиночество Гипериона перед лицом лживой действительности, как и мучительная немота самого Гельдерлина перед лицом лживого языка, – цена, которую поэт должен заплатить за грядущее обновление . Но когда цена эта будет заплачена, путь отречения будет пройден, ему откроется истинная реальность мировой жизни, и он воплотит ее в небывалых образах, которые станут плотью нового совершенного мира . Тогда – конец дуализму, определившему трагедию Нового времени: душа и тело, дух и плоть, субъект и объект, явление и сущность, жизнь и смерть, мужское и женское, мир имманентный и мир трансцендентный, человек и Бог, Град земной и Град Божий – все воссоединится в постисторическом пространстве грядущего царства .

История хилиастической мифологемы “Третьего царства” начинается не с Гельдерлина и не им заканчивается. Накануне революции 1848 года последний романтик Гейне пишет поэму “Германия. Зимняя сказка” и цикл стихотворений “Новая весна”, в которых мифологема “Третьего царства” реактуализируется под влиянием Сен-Симона, и антитеза спиритуализма и сенсуализма, “назарейства” и “эллинства” разрешается в образе “Третьего царства”. “Я новую песнь, я лучшую песнь / Спою вам за дружеской чашей: / Мы царство небесное создадим / Здесь на земле, на нашей . В конце века – наследник романтизма Ницше проповедует, как уже Гельдерлин в своих гимнах, синтез Христа и Диониса . Отсылая в 1889 году другу только что законченный цикл стихотворений “Дионисийские дифирамбы”, Ницше пишет: “Вот мои новые песни: Бог теперь на земле, мир просветлен и небеса возрадовались .

Примечательно, что когда в начале ХХ века центр мировой революции перемещается в Россию, так же думает Мережковский, главный идеолог русского апокалиптического неохристианства, «реаранжирующего основные мотивы хилиастской концепции “Трех Заветов”» (13, c. 251). Смысл революции и для него, как и для большинства революционеров тех лет, заключа- ется в создании “религиозной общественности” . Вся история русской интеллигенции от Чаадаева до декадентов стилизуется Мережковским под чаяние новой церкви как Царства Божьего на земле. Россия, – пишет Мережковский, – должна не бежать от Европы и не подражать Европе, а принять ее в себя и преодолеть до конца , т.е. преодолеть дуалистическое мировоззрение в том чувственно-сверхчувственном синтезе, который будет означать воплощение духа и одухотворение плоти. Гельдерлин, ненавидя современную Германию, мечтал о том, что именно она станет духовным средоточием обновленной Европы – новой Элладой . Русские мыслители эпохи религиозно-философского возрождения переводят эту мечту на язык родной культуры и дают ей имя “русской идеи” . В своей публицистической книге 1908 года “Не мир, но меч. К будущей критике христианства” Мережковский обращается к Западу: “Для того, чтобы понять смысл русской революции, ее следует рассматривать как последнее действие всемирной трагедии освобождения, тогда как первое ее действие – Великая французская революция <…> Русская революция не только политика, но и религия, вот что труднее всего понять Европе, для которой и сама религия давно уже политика . Вы судите по себе: вам кажется, что мы переживаем естественную болезнь политического роста, которую переживали в свое время все европейские народы; пусть же перебесимся – все равно, выше головы не прыгнем, кончим тем же, чем вы, остепенимся, протянем ножки по одежке, взнуздаемся парламентским намордником и удо- вольствуемся вместо Града Божьего, буржуазно-демократическою серединкою на половинке – так было везде, так будет и у нас. Пожалуй, и действительно, было бы так, если бы мы были не вы наизнанку, если бы не наша трансцендентность, заставляющая нас разбивать голову об стену, лететь “пятами вверх” » <… > .

В России начала ХХ века повторяется та коллизия между политикой и религией, которую пережили немецкие романтики, отвернувшиеся от якобинской диктатуры именно потому, что она предала религиозную идею “революции духа” . Примечательно, что в 1914 году Жирмунский заканчивает свою книгу “Немецкий романтизм и современная мистика” словами “Да приидет Царствие Твое” . По мысли автора книги, перерыв традиции между “первыми романтиками” и символистами “конца века” кажущийся, революция духа перманентна.

Мечта о “Третьем царстве” представляет собой влиятельный метанарратив эпохи Модерна. Понятие метанарратива ввел, как известно, Жан- Франсуа Лиотар в книге “Состояние постмодерна: доклад о знании” (1979). Метанарратив – это не художественное повествование, а целостная и всеобъемлющая система мировоззрения, которая призвана объяснять все факты истории, все явления бытия, выстраивая их в стройной, линейной последовательности, как некий развивающийся сюжет, который ведет к закономерному финалу, к воплощению сверхцели или сверхидеи. К таким метанарративам, господствующим в западной культуре , Лиотар относит христианство, Просвещение, марксизм . Очевидно, что и мифологический концепт “Третьего царства” также может рассматриваться как метанарратив . По Лиотару, новая эпоха постмодерна, наступившая на Западе в 1970-е годы, подрывает до- верие к любым метарассказам и признает вместо этого множественность дискурсов, которые могут друг другу противоречить. Между тем господство противоречий и диссонансов отнюдь не исключает актуальность метанарратива в качестве навсегда отложенного, отсроченного смысла . Абсурдный мир предполагает его как свое “другое”, как знак своей принципиальной незавершенности и открытости . Последние слова в романе Гельдерлина – “Остальное потом” – согласуются с определением романтической поэзии в 116 фрагменте Фр. Шлегеля: “Романтическая поэзия – это прогрессивная универсальная поэзия <…>. Она находится еще в становлении, более того, самая ее сущность за- ключается в том, что она вечно будет становиться и никогда не может быть завершена ” . Это означает, что “потом” Гельдерлина никогда не наступит.

Согласно преданию, на столе в комнате Гельдерлина всегда лежал раскрытый том “Гипериона” – на протяжении всех долгих лет его отшельничества и молчания, проведенных им в состоянии душевного помрачения под присмотром тюбингенского столяра. “Мы больше не верим тому, что истина остается истиной, если снимают с нее покрывало”, – писал Ницше в “Веселой науке” . Опираясь на это высказывание, Жан Бодрийяр развивает мысль об истине как вечном соблазне . “Жить можно только идеей искаженной истины. Это единственный способ жить в стихии истины. Отсутствие Бога. Или отсутствие Революции. Жизнь Революции поддерживается только идеей о том, что ей противостоит все и вся, в особенности же ее пародийный двойник – сталинизм. Сталинизм бессмертен: его присутствие всегда будет необходимым, чтобы скрывать факт отсутствия Революции, истины Революции – тем самым он все снова и снова возрождает надежду на нее ” .

По существу, речь здесь идет о том же, о чем пишет Гельдерлин в конце своего романа. Диссонансы мира – это шифр, которым зашифрована его гармония. “Третье Царство” незримо присутствует в мире диссонансов как любовь в ссорах влюбленных; они ссорятся, потому что любят. Не исключено, что единство европейского самосознания определяется именно этим – незримым присутствием в нем неизгладимых мифологиче-ских конструкций, которые напоминают о себе через своих искаженных двойников.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Athenaeum. Eine Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel. Berlin, 1798. Nachdruck: Leipzig: Philipp Reclam jun., 1978 – 245 S.

2. Hölderlin, F. Sämtliche Werke und Briefe. Bd. 1–4. Hrsg. vom Günter Mieth. Berlin: Aufbau-Verlag, 1970.

3. Gerhard, J. (Hrsg.). Die Revolution des Geistes. Politisches Denken in Deutschland 1770–1830. Goethe. Kant, Fichte. Hegel. Humboldt. München: List-Verlag, 1968.

4. Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 тт. Bruxelles: Foyer oriental chretien, 1971–1987. T.4. С. 252–278 Bruxelles: Foyer oriental chretien, 1971– 1987].

5. Шиллер Ф. Избранные произведения: В 2-х тт. М.: Художественная литература, 1959. . Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 1959].

6. Sloterdijk P. Du musst dein Leben ändern. Über Anthropotechnik. Frankfurt a. M.: Suhrkamp – 692 S.

7. Rilke R.M. Archaischer Torso Apollos. In: Rilke R.M. Sämtliche Werke. Bd. 1–6 / Hrsg. vom Rilke-Archiv in Verbindung mit R. Sieber-Rilke besorgt durch E. Zinn. Frankfurt a. M.: Insel Verlag, 1955–1966. Bd. 1 (1955) – 630 S.

8. Франк С.Л. Духовные основы общества. М.: Республика, 1992. 511 с. . M.: Respublika, 1992. 511 p.].

9. Vietta S. Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhard . Stuttgart: J.B. Metzler, 1992 – 361 s.

10. Хайдеггер М. Петь – для чего? / Перевод с нем., предисл. и коммент. В. Бакусева. М.: Текст, 2003 – 237 с. . Perevod s nem., predisl. I komm. V. Baksueva. M.: Tekst, 2003. 237 p.].

11. Гейне Г. Германия/ Перевод Л. Пеньковского, вступ. ст. Г. Лукача. М.-Л.: Academia, 1934. 214 c. . / Perevod L. Pen’kovskogo, vstup. St. G. Lukacha. M.; L.: Academia, 1934. 214 p.].

12. Nietzsche F. Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgabe in 8 Bänden. Hg. von Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. München: Deutscher Taschenbuch- Verlag, 1986. Bd. 8 – 670 S.

13. Полонский В.В. Между метафизикой, историей и политикой: религиозная мифология в позднем творчестве Д.С. Мережковского // Полонский В.В. Между традицией и модернизмом. Русская лите- ратура рубежа XIX–XX веков: история, поэтика, контекст. М.: ИМЛИ РАН, 2011. 472 с. С. 251–265. . M.: IMLI RAN , 2011. 472 p. Pp. 251–265].

14. Мережковский Д.С. Полное собрание сочине- ний. СПб. – М.: Издание т-ва М.О. Вольфа, 1911. Т. Х. – 335 с. . SPb.; M.: Izdanie tva M.O. Volfa, 1911. T. X. 335 p.].

15. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и со- временная мистика. СПб.: Тип. Т-ва Суворина “Новое время”, 2014. 207 с. . SPb.: Tip tva Suvorina “Novoye vremya”, 2014. 207 p.].

16. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / пере- вод с франц. Н.А. Шматко. СПб.: Адетейя, 1998. 160 с. . / Perevod s frants. N.A. Shmatko. SPb.: Adeteija, 1998. 160 p.]. 17. Ницше Ф. Соч.: В 2-х тт. / Сост., ред., вступ. ст. и прим. К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990. Т. 1. 832 с. . / Sost., red., vstup. st. I prim. K.A. Svasijana. M.: Mysl’, 1990. T. 1., 832 p.].

18. Бодрийяр Ж. Соблазн / Перевод с франц. А. Га- раджи. М.: Ad Marginem, 2000. 318 c. / Perevod s frants. A. Garadzhi. M.: Ad Marginem, 2000. 318 p.].

А. И. Жеребин
Доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой
зарубежной литературы РПГУ им. А.И. Герцена, Россия,
191186 Санкт-Петербург, набережная реки Мойки, д. 48, [email protected]
HÖLDERLIN’S NOVEL HYPERION AND
THE UTOPIA OF THE THIRD KINGDOM IN EUROPEAN CULTURE

A. I. Zherebin
Doctor of Philological Sciences, Professor, Chair of the Department of Foreign Literatures
at The Herzen State Pedagogical University of Russia,
48 Naberezhnaya Reki Moiki 191186 St. Petersburg, Russia, [email protected]
Идейный сюжет романа Гельдерлина “Гиперион” исследуется как одна из манифестаций мифо-
поэтической концепции “Третьего Царства” – влиятельного метанарратива эпохи модерна, сохра-
няющего свою актуальность в качестве отложенного смысла истории европейской культуры.
The ideological plot of Hölderlin’s Novel Hyperion is viewed as a manifestation of the mythopoetic
concept of ‘the Third Kingdom’ – an infl uential metanarrative of the modern era, which still obtains as a
postponed meaning of the history of European culture.
Ключевые слова: антропоцентризм, богочеловечество, метанарратив, мистическое чувство, мо-
дерн, революция, романтизм, утопия, хилиазм
Key words: anthropocentrism, the godly humankind, metanarrative, mystic awareness, the modern era,
revolution, Romanticism, Utopia, Millenarianism

ИЗВЕСТИЯ РАН. СЕРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА, 2015, том 74, № 5, с. 38–44