Внешняя структура музыкальной памяти. Музыкальная память: отчего возникают проблемы

Музыкальная память, или способность запоминать музыкальный текст десятками страниц и воспроизводить его впоследствии на протяжении длительного времени, играя всё наизусть – это в основном главное, что неизменно вызывает удивление и восхищение непосвящённых.

Хотя эта задача и не является самой важной, но всё же иногда она вызывает затруднения у юных исполнителей. Самое неприятное то, что именно страх забыть текст на сцене является основной причиной .

Страх публичного позора – причина серьёзная. Однако всё не так уж и печально, если знать определённые закономерности и правила.

Во-первых, не существует специальной памяти, называемой «музыкальная». Музыкальная память подобна лифту, подвешенному на пяти тросах. Эти тросы - пять основных видов человеческой памяти. Вот они:

1. Память логическая.

Этот вид памяти помогает нам запоминать и удерживать в голове во время исполнения на сцене тип фактуры, технические формулы, структурные единицы музыкальной ткани (мотивы, фразы, предложения, периоды), смену тональностей, ключевых знаков.

Всё это – метки по пути следования, ориентиры в пространстве и времени. Но самая главная ниточка, которая ведёт нас по линии развития музыкальной фактуры – это, конечно, мелодия и гармонический план.

Естественно, что для всего этого музыкант должен хорошо , таких, как музыкальная грамота, теория музыки, гармония, анализ форм.

К большому сожалению, уровень преподавания музыкальной грамоты в наших музыкальных школах абсолютно не соответствует даже установленным программным требованиям, хотя они (эти требования) достаточно элементарны.

Это первая причина возникновения проблем с запоминанием текста.

2. Память зрительная.

В пояснениях этот вид памяти не нуждается. Для того, чтобы он работал, необходимо, во-первых, чтобы от природы этот вид памяти присутствовал в достаточно развитом состоянии.

Во-вторых, наличие нотного текста во время работы над произведением является обязательным требованием. К сожалению, дети не любят смотреть в ноты. Часто, выучив произведение наизусть, они в дальнейшем всю работу за роялем проводят без нот.

Это не даёт возможности тексту как следует закрепиться на зрительной памяти. В результате этот вид памяти остаётся незадействованным.

Кроме того, в нотном тексте содержится масса интереснейшей информации, которая при таком подходе остаётся незамеченной. Качество исполнения от этого страдает.

3. Память слуховая.

Я очень люблю ставить такой эксперимент: каждого своего студента I курса, после того, как он выучит пьесу наизусть, я прошу сыграть мне одной рукой мелодию, основную тему произведения.

Задание это я даю всегда в медленной пьесе песенного характера. Ещё ни разу ни один из учащихся с этим заданием не справился! Двумя руками – пожалуйста, одной – ни за что.

О чём это говорит? О полном отсутствии участия ушей в процессе запоминания текста. Наши студенты зачастую даже по слуху подобрать мелодию не могут.

А ведь именно в музыкальной школе этот навык должен доводиться до блеска. Это отсутствие слухового контроля – ещё одна серьёзнейшая причина проблем с запоминанием текста.

4. Память двигательная (моторика).

Человеческий мозг не в состоянии проконтролировать мелкие длительности в быстрых темпах: пальцы бегают значительно быстрее, чем мозг в состоянии работать.

К счастью, с этой задачей прекрасно справляется наша моторика. Это самый надёжный и наиболее часто задействуемый вид памяти.

Особенность его заключается в том, что он не просто не нуждается в контроле, но именно попытки проконтролировать моторику головой обычно приводят к катастрофам на сцене – полному забыванию текста.

Зато если суметь полностью отключить голову, «не мешать» рукам, то они, скорее всего, справятся с задачей без проблем. Вот почему этот вид памяти так любят наши ученики. 90% выступлений держится исключительно на моторике.

5. Память тактильная.

Это память прикосновения к клавиатуре. Кончик пальца даже без наших усилий запоминает характер прикосновения и в плане динамической нюансировки, тембров, туше и в отношении штрихов.

К этому остаётся добавить, что для того, чтобы музыкант забыл на сцене текст, должны отказать все пять видов памяти, причём одновременно.

Своеобразный коллапс. Это почти невероятно, однако встречается довольно часто. И именно потому, что о пяти видах памяти речи и близко никогда не было.

Ученики используют обычно одну – двигательную. А отключить двигательную память очень просто: достаточно начать её контролировать. Для этого надо только задать себе вопрос: «А интересно, какая там следующая нота?». И всё. Провал обеспечен.

В общих чертах я обозначила основные причины забывания текста на сцене. Для того, чтобы этого не происходило, надо эти причины убрать. Конечно же, для этого существуют определённые приёмы и способы работы.

Но это уже выходит за рамки одной статьи. К тому же, я уверена, учителя музыкальных школ знакомы с этими методами работы. Надо просто к ним прислушаться.

Музыкальная память и её виды

«Кладовая» знаний и навыков - память,
которая сохраняет слуховой опыт,
знание музыки и сведения о музыке.

С. Савшинский (Пианист и его работа. Л., 1961. с.28)

Наряду с музыкальным слухом и чувством ритма музыкальная память является основной, ведущей музыкальной способностью. Но несмотря на это, независимо друг от друга музыкальная память, музыкальный слух и чувство ритма не существуют.

Различают три основных вида музыкальной деятельности:

  1. слушание музыки;
  2. исполнение музыки;
  3. сочинение музыки.

И во всех трёх видах память играет роль большую, чем в любом другом виде искусства. Стоит заметить, что при слушании музыки память проявляет себя как способность сохранения и узнавания, то есть является пассивной. При исполнении же - она активна и выступает как способность воспроизведения.

С точки зрения психологии, память - это способность к воспроизведению прошлого опыта, одно из основных свойств нервной системы, выражающееся в способности длительно хранить информацию о событиях внешнего мира и реакциях организма и многократно вводить её в сферу сознания и поведения. Таким образом, можно сказать, что музыкальная память представляет собой способность человека к запоминанию музыкального произведения, прочному сохранению в сознании и последующему точному воспроизведению музыкального материала даже спустя длительный срок после выучивания. Она является специфической и сложной структурой.

Естественным образом напрашивается вопрос: воспитуема ли музыкальная память, совершенствуется ли она под воздействием соответственно организованных и целенаправленных педагогических действий?

Выдающийся русский композитор Н.А. Римский-Корсаков считал, что музыкальная память труднее всего поддаётся искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого человека от природы.

Другая точка зрения, приверженцем которой был известный психолог Б.М. Теплов, основана на возможности значительного развития всех способностей, так как способности не существуют иначе как в движении, а следовательно - в развитии.

Несомненно, вторая точка зрения оказывает благотворное влияние на любого музыканта-исполнителя, так как именно запоминание и выучивание наизусть музыкального материала является спецификой и нормой профессии музыканта-исполнителя.

Также доказано, что игра на память обеспечивает несравненно большую свободу выражения. Р. Шуман считал: «Аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на память». (О музыке и музыкантах. Сб. статей. Т.2. М.1973. с.254)

Но здесь возникает другая проблема: страх, боязнь выступления. Следовательно, выбирая игру без нот, исполнитель должен развивать и укреплять свою музыкальную память, чтобы избежать всевозможных осечек и провалов.

Как уже было сказано выше, музыкальная память является специфической и сложной структурой. Она состоит из нескольких видов памяти: слуховой, словеснологической, двигательной (память - привычка), зрительной, эмоциональной или аффективной (память - чувств), образной. У каждого человека музыкальная память индивидуальна. Это связано с преобладанием того или иного вида памяти. А также различие заключается в качестве памяти и в её силе, которая в свою очередь зависит от привычки учить.

По мнению таких специалистов, как Алексеев А.Д., Любомудрова Н.А., Цыпин Г.М. у музыканта-исполнителя должны быть развиты по крайней мере три вида памяти: слуховая, логическая и двигательная. То есть, наиболее крепкой и надёжной формой исполнительской памяти является слухомоторная память, и недостаточность моторных компонентов в памяти исполнителя столь же опасно, как и недостаточность слуховых. Но даже самая крепкая слухомоторная память должна быть подкреплена рядом дополнительных факторов. В первую очередь это касается интеллектуальных или логических моментов, а затем и зрительных.

Существующая взаимосвязь между памятью и другими музыкальными способностями определяет прямую зависимость между качеством музыкальной памяти учащегося и уровнем сформированности у него музыкального слуха и чувства ритма. Развитию музыкальной памяти предшествует развитие музыкального слуха. Моторно можно запомнить ограниченный круг музыкальной литературы, а слуховая память является тем «ключом», который позволяет овладеть любым секретом и даёт возможность почти неограниченно оперировать большим количеством нотного текста. Поэтому, независимо от развития других сторон памяти - развитие слуховой памяти должно начинаться с первых шагов обучения и неуклонно проводиться на всех этапах фортепианного обучения.

«Нормальный ход развития музыкального слуха предполагает одновременное развитие и «внешней» стороны его, то есть ощущения и восприятия «музыкального материала», и «внутренней» его стороны, то есть музыкально-слуховых представлений».(Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М. 1947. с.226)

Вообще, учёные считают, что все представления воображения строятся из материала, полученного в прошлых восприятиях и сохранённого в памяти. И стало быть память - это резервуар воображения, богатство или скудость которого зависит в значительной мере от богатства или скудости запаса образов, хранящихся в этом резервуаре.

Под внутренним слухом, в узком смысле этого слова, понимается способность представлять себе в воображении ритмическую и звуковысотную ткань музыкального произведения без внешнего звучания. Можно представить себе звуковую ткань какого-либо знакомого музыкального произведения, а можно внутренне услышать музыкальное произведение, читая его нотную запись. В широком смысле слуховое представление является способностью внутренне слушать художественный образ произведения. Следовательно, внутренний слух - это необходимейшая основа музыкального исполнения или говоря словами Н. Метнера - это музыкальная совесть музыканта.

Существенное значение имеет также двигательная память. Она необходима в сочетании со слуховой и логической памятью, но нельзя допускать, чтобы она стала основной. В свою очередь, двигательная память состоит из тактильной и мускульной (моторной) памяти.

Тактильная - это память прикосновения. Моторная - это память на игровые движения и действия. Рука должна запоминать в движениях их направление, размер и скорость, а также длительность, последовательность и меру напряжения мышц, субъективно ощущаемую как степень затрачиваемых усилий.

Зрительная память сказывается в способности запоминать картину как нотного текста, так и пианистических действий, поскольку они связаны с представлением клавиатурного пространства и клавиатурной «топографии».

Не менее важна для исполнителя и эмоционально-интеллектуальная память, которая является как бы дирижёром и суфлёром подсказывающим слуху и рукам, что предстоит сыграть и как это должно быть сыграно. Эмоциональная память фиксирует характер самой музыки, её эмоциональный строй, характер и степень интенсивности переживания музыки, а также ощущений, связанных с игровыми действиями. Интеллектуальная (логическая) память имеет дело с понятиями и логическими категориями, относящимися к материалу, структуре произведения и к технике его исполнения. Тональности, модуляции, динамическая и драматургическая планировка, свойства фактуры, голосоведение, игровые особенности и другое - материал для запоминания. Понимание произведения очень важно для его запоминания, так как процессы понимания используются в качестве приёмов запоминания. Л. Маккиннон считал: «Способ анализа и установления сознательных ассоциаций является единственно надёжным для запоминания музыки… Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле». (Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. 1967. с. 43)

Исходя из всего вышесказанного, можно построить неразрывную цепь необходимых процессов исполнителя. Чтобы уметь что-либо воплощать, надо уметь это воображать; чтобы уметь воображать - надо уметь запоминать, а чтобы уметь запоминать - необходимо уметь слышать. И как писал К.Д. Ушинский: «Педагог, желающий что-нибудь запечатлеть в детской памяти, должен позаботиться о том, чтобы как можно больше органов чувств - глаз, ухо, голос, чувство мускульных движений…приняли участие в акте запоминания». (Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М. 1984. с.104)

Список используемой литературы

  1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М. - 1971
  2. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. Ч.1, М. - 1937
  3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М. - 1961
  4. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. М. - 1982
  5. Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. - 1967
  6. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М. - 1982
  7. Петрушин В.И. Музыкальная психология. М. - 1997
  8. Савшинский С. Пианист и его работа. Л. - 1961
  9. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М. - 1947
  10. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М. - 1984

Лавренкина Рената Евгеньевна

г. Смоленск

Анастасия Юрьевна Давыдюк

МБОУ ДОД «Детская музыкальная школа №40», г. Новокузнецк

Музыкальная память

В современном музыкальном исполнительстве, пожалуй, нет более сложной, более запутанной и вместе с тем более актуальной проблемы, чем проблема музыкальной памяти. Писать о музыкальной памяти начали еще в середине прошлого века, когда концертное исполнение без нот не считалось обязательным, память не считалась составной частью комплекса музыкальной одаренности. С течением времени концертное исполнение без нот все больше завоевывало себе право на существование. Музыканты-исполнители объясняли это обстоятельство тем, что игра наизусть, якобы совершенно необходима для творческой свободы. В последнем десятилетии XIX века публичное выступление наизусть стало эстетической нормой и, возможно, поэтому интерес к проблемам музыкальной памяти, заметно возрос.

Цель данной статьи - осветить особенности музыкальной памяти, а так же, предложить эффективные правила разучивания музыкального произведения.

Память - форма психического отражения, заключающаяся в закреплении, сохранении и последующем воспроизведении прошлого опыта, делающая возможным его повторное использование в деятельности или возвращение в сферу сознания.

Люди различаются как по качеству памяти, так и по ее силе. Один может запомнить пьесу более или менее полно, только лишь прослушав или проиграв ее; другому для запоминания той же пьесы требуются недели. Но память того, кто учит быстро, может оказаться менее точной и цепкой, чем память «работяги», который впитывает музыку постепенно, пока она действительно не сделается частью его самого. Этот процесс постепенного впитывания позволяет, однако, сделать интересные открытия, касающиеся самой музыки, ее интерпретации и таким образом тот, кто учит медленно, может оказаться в большем выигрыше. И так, музыкальная память (англ. music memory) - способность узнавать и воспроизводить музыкальный материал.

Сила памяти, больше чем это обычно полагают, зависит от привычки учить; возрастающей послушностью памяти можно скомпенсировать уходящие годы. Музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек,- это память уха, глаза, прикосновения и движения; опытный музыкант обычно пользуется всеми типами памяти.

Рассмотрим следующие виды памяти:

1. Слуховая память.

Было время, когда начинающих заставляли знакомиться с музыкой, прежде всего глазами как с чем-то, что следует скорее видеть, нежели слышать. Даже и в наши дни некоторые учат подобным образом, поощряя в своих учениках вредные привычки. Именно те, чья мускульная память управляется больше зрением, чем внутренним слухом, чаще всего и жалуются на отсутствие слуха.

Четыре типа памяти являются в значительной степени взаимозависимыми; они также сильно подвержены внушению , и если исполнитель считает, что его пальцы не могут довериться памяти слуха, - он испытывает чувство неполноценности, тормозящее общее развитие. Не всегда понимают, что слуховую память можно развить и в зрелом возрасте. Несколько минут ежедневной тренировки слуха с последующим изучением гармонии постепенно создадут привычку мыслить звуковыми образами. Это значительно расширит исполнительские возможности, так как мускулы, действуя менее «механически», будут с готовностью отвечать намерениям исполнителя.

2. Зрительная память.

Не все обладают одинаковой способностью видеть. Один мысленно видит страницу нотного текста в мельчайших подробностях; другой ту же страницу представляет себе лишь весьма туманно, упуская многие детали, тогда как третий вообще не умеет видеть внутренним взором. Хорошо читающие с листа пользуются преимущественно зрительной памятью, однако, не имея времени осмыслить воспринимаемую музыку, они обычно оказываются не в состоянии и вспомнить ее. Это свидетельствует о том, что музыка, сфотографированная зрительным путем, совсем не обязательно должна долго сохраняться в памяти.

Многие педагоги настаивают на том, чтобы музыкальные произведения заучивались зрительным методом. Это, безусловно, неверно. Если ученик может при этом «слышать глазами»,- тогда все обстоит благополучно, но тому, кто такой способностью не обладает, зрительный метод запоминания может серьезно повредить. Тщетно стараясь запомнить музыку, многие вовсе махнули рукой на игру наизусть, считая, что у них «плохая память».

Зрительная память, как и абсолютный слух, может быть очень полезной, но она отнюдь не обязательна для исполнения «без нот».

3. Тактильная память.

Память прикосновения лучше всего развивается игрой с закрытыми глазами или в темноте. Это приучает исполнителя более внимательно слушать себя и контролировать ощущения кончиков пальцев.

4. Мускульная (моторная) память.

У исполнителя мускульная (или моторная) память должна быть хорошо развита, так как без мгновенной нервной реакции на прикосновение, также как и на слуховое восприятие, профессиональная техника невозможна. Движения никогда не должны быть механическими,- они должны стать автоматическими, иначе говоря, подсознательными. Только научившись играть не глядя, можно достаточно ясно представить себе, как надёжна, бывает моторная память, включающая также и чувство направления. Наше ухо слышит звук в данный момент; внутренним слухом мы представляем звук, который должен за ним последовать, и если довериться памяти, руки, подчиняясь привычке, находят свой собственный путь. .

Два типа памяти - моторная и тактильная - фактически неотделимы друг от друга, но в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три типа: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет, обуславливающий формирование привычек, необходимых всякому исполнителю.

Память, как и любой другой познавательный психический процесс, обладает определенными характеристиками. Основными характеристиками памяти являются: объем, быстрота запечатления, точность воспроизведения, длительность сохранения, готовность к использованию сохраненной информации.

Объем памяти - это важнейшая интегральная характеристика памяти, которая характеризует возможности запоминания и сохранения информации.

Быстрота воспроизведения характеризует способность человека использовать в практической деятельности имеющуюся у него информацию. Как правило, встречаясь с необходимостью решить какую-либо задачу или проблему, человек обращается к информации, которая хранится в памяти.

Точность воспроизведения отражает способность человека точно сохранять, а самое главное, точно воспроизводить запечатленную в памяти информацию.

Длительность сохранения отражает способность человека удерживать определенное время необходимую информацию.

Запоминание - это процесс запечатления и последующего сохранения воспринятой информации. По степени активности протекания этого процесса принято выделять два вида запоминания: непреднамеренное (или непроизвольное) и пред­намеренное (или произвольное).

Непреднамеренное запоминание - это запоминание без заранее поставленной цели, без использования каких-либо приемов и проявления волевых усилий. Это простое запечатление того, что воздействовало на нас и сохранило некоторый след от возбуждения в коре головного мозга. Лучше всего запоминается то, что имеет жизненно важное значение для человека: все, что связано с его интересами и потребностями, с целя­ми и задачами его деятельности.

В отличие от непроизвольного запоминания произвольное (или преднамерен­ное) запоминание характеризуется тем, что человек ставит перед собой определенную цель - запомнить некую информацию - и использует специальные при­емы запоминания. Произвольное запоминание представляет собой особую и слож­ную умственную деятельность, подчиненную задаче запомнить. Кроме того, произвольное запоминание включает в себя разнообразные действия, выполняе­мые для того, чтобы лучше достичь поставленной цели. К таким действиям относится заучивание, суть которого заключа­ется в многократном повторении учебного материала до полного и безошибочно­го его запоминания.

Главная особенность преднамеренного запоминания - это проявление волевых усилий в виде постановки задачи на запоминание. Многократное повторение позволяет надежно и прочно запомнить материал, во много раз превышающий объем индивидуальной кратковременной памяти.

По другому признаку - по характеру связей (ассоциаций), лежащих в основе памяти,- запоминание делится на механиче­ское и осмысленное.

Механическое запоминание - это запоминание без осознания логической связи между различными частями воспринимаемого материала. Основой механического запоминания являются ассоциации по смежности.

В отличие от этого осмысленное запоминание основано на понимании внутренних логических связей между отдельными частями материала.

Осмысление материала достигается разными приемами, и прежде всего выделением в изучаемом материале главных мыслей и группированием их в виде плана. Полезным приемом осмысления материала является сравнение, т. е. нахожде­ние сходства и различия между предметами, явлениями, событиями и т. д.

Важнейшим методом осмысленного запоминания материала и достижения высокой прочности его сохранения является метод повторения. Повторение - важнейшее условие овладения знаниями, умениями, навыками. Но, чтобы быть продуктивными, повторения должны отвечать определенным требованиям. Во-первых, заучивание протекает неравномерно: вслед за подъемом в воспроизведении может наступить некоторое его снижение. Во-вторых, заучивание идет скачками. В-третьих, если материал в целом не представляет труда для запоминания, то первые повторения дают лучший результат, чем последующие. В-четвертых, если материал труден, то запоминание идет, наоборот, сначала медленно, а потом быстро. Это объясняется тем, что действия первых повторений из-за трудности материала недостаточны и прирост объема запоминаемого мате­риала возрастает лишь при многократных повторениях. В-пятых, повторения нужны не только тогда, когда мы учим материал, но и тогда, когда надо закрепить в памяти то, что мы уже выучили. При повторении наученного материала его прочность и длительность сохранения возрастают мно­гократно. В психологии известны два способа повторения: концентрированное и распределенное. При первом способе материал заучивается в один прием, повторение следует одно за другим без перерыва. При распределенном повторении, каждое чтение отделено от другого чтения некоторым промежутком. Исследования показывают, что распределенное повторение рациональнее концентрированного. Оно экономит время и энергию, способствуя более прочному усвоению знаний.

Сохранение - процесс активной переработки, систематизации, обобщения материала, овладения им. Сохранение заученного зависит от глубины понимания. Хорошо осмысленный материал запоминает­ся лучше. Сохранение зависит также от установки личности. Значимый для личности материал не забывается. Забывание происходит неравномерно: сразу после заучивания забывание сильнее, затем оно идет медленнее. Вот почему повторение нельзя откладывать, повторять надо вскоре после заучивания, пока ма­териал не забыт.

Воспроизведение и узна­вание - процессы восстановления прежде воспринятого. Разли­чие между ними заключается в том, что узнавание происходит при повторной встрече с объектом, при повторном его восприя­тии, воспроизведение же - в отсутствие объекта.

Воспроизведение может быть непроизволь­ным и произвольным. Непроизвольное - это ненамеренное вос­произведение, без цели вспомнить, когда образы всплывают сами собой, чаще всего по ассоциации. Произвольное воспроизведе­ние - целенаправленный процесс восстановления в сознании прошлых мыслей, чувств, стремлений, действий. Иногда произ­вольное воспроизведение происходит легко, иногда требует уси­лий. Сознательное воспроизведение, связанное с преодолением известных затруднений, требующее волевых усилий, называется припоминанием.

Качества памяти наиболее отчетливо обнаруживаются при воспроизведении. Оно является результатом и запоминания, и сохранения. Судить о запоминании и сохранении мы можем только по воспроизведению. Воспроизведение - это очень сложный процесс повторения запечатленного. Происходит реконструк­ция, т. е. мыслительная переработка материала: изменяется план изложения, выделяется главное, вставляется дополнительный материал, известный из других источников.

Успешность воспроизведения зависит от умения восстановить связи, которые были образованы при запоминании, и от умения пользоваться планом при воспроизведении.

Физиологическая основа узнавания и воспроизведения - оживление следов прежних возбуждений в коре головного мозга. При узнавании оживляется след возбуждения, который был про­торен при запоминании.

Забывание - естественный процесс. Многое из того, что закреплено в памяти, со временем в той или иной степени забывается. И бороться с забыванием нужно только потому, что часто забывается необходимое, важное, по­лезное. Забывается в первую очередь то, что не применяется, не повторяется, к чему нет интереса, что перестает быть для человека существенным. Детали забываются скорее, обычно доль­ше сохраняются в памяти общие положения, выводы. Забывание может быть полным или частичным, длительным или временным.

При полном забывании закрепленный материал не только не воспроизводится, но и не узнается. Частичное забывание мате­риала происходит тогда, когда человек воспроизводит его не весь или с ошибками, а также тогда, когда только узнает, но не может воспроизвести.

Длительное (полное или частичное) забывание характеризу­ется тем, что человеку на протяжении долгого времени не удается воспроизвести, припомнить что-либо. Часто забывание бывает временным, когда человек не может воспроизвести нужный мате­риал в данный момент, но спустя некоторое время все же, вос­производит его.

Забывание может быть обусловлено различными факторами. Первый и самый очевидный из них - время. Менее часа требуется, чтобы забыть половину механически заученного материала.

Для уменьшения забывания необходимо: понимание, ос­мысление информации, повторение информации.

Определим основные правила разучивания музыкального произведения:

Как заучивать текст: начинайте с конца и учите в обратном порядке.

Нотный материал необходимо разучивать сознательно. Необходимы систематические и правильные занятия в определенное время. Научитесь сначала увидеть то, что написано в нотах. .

Чтение с листа является индикатором правильных мозговых представлений мышечных ощущений. Очень важно повторение, через определенное время. .

При изучении пьесы играйте поначалу только солирующий голос или только аккомпанемент . Примерный график трехчасовой репетиции: полчаса работы над техникой, два часа на изучение пьесы (с перерывом посредине), полчаса на закрепление изученного.

Стремитесь, чтобы первые музыкальные впечатления были правильными и музыкальными. Необходимо с самого начала заниматься внимательно, так как если будут, усвоены неправильные привычки, то исправить их будет трудно или даже невозможно.

Выбирайте аппликатуру, удобную как для руки, так и для смысла данного отрывка. Следует избегать лишних и бесполезных усилий и движений. Все технические трудности преодолимы, но успех зависит от метода и применяемых средств. Нужно внимательно следовать указаниям автора Школы либо преподавателя. .

Запоминай выразительность, динамику, так же как и ноты. Учи музыку не тактами, а фразами или более крупными кусками. Сравнивай друг с другом отрывки, в которых есть что-нибудь общее. Следи за точностью, легкость придет сама.

Когда пьеса становится знакомой, начинай с работы над трудными местами. Сосредотачивай внимание на отработке только одного аспекта музыки. Не пытайся думать вперед.

Если тебе кажется, что ты сейчас забудешь - переключи внимание на ритм и выразительность. .

1. Работа с текстом произведения без инструмента .

На этом этапе процесс ознакомления и первичное заучивание произведения осуществляется на основе внимательного изучения нотного текста и представления звучания при помощи внутреннего слуха. Мысленное музыкальное восприятие может проводиться путем выявления и определения: главного настроения произведения; средств, при помощи которых оно выражается; особенностей развития художественного образа; главной идеи произведения; понимания позиции автора; своего собственного представления в анализируемом произведении.

Тщательный анализ текста произведения способствует его последующему успешному запоминанию.

Подобный способ запоминания развивает музыкально-слуховые и двигательные представления, мышление и зрительную память. Увиденное должно быть понято и услышано.

Развитие умения выучивать произведение по нотам без инструмента - один из резервов роста профессионального мастерства музыканта. Проговаривание нотного текста, как будет показано в последующем разделе о музыкальном мышлении, ведет к переводу внешних умственных действий во внутренний план и к последующему их необходимому «свертыванию» из последовательного процесса в структурный, симультанный, укладывающийся в сознании как бы одновременно, сразу, целиком.

2. Работа с текстом произведения за инструментом.

Первые проигрывания произведения после мысленного ознакомления с ним по рекомендациям современных методистов должны быть нацелены на схватывание, и уяснение общего его художественного смысла. Поэтому на этом этапе говорят об эскизном ознакомлении произведения, для чего оно должно проигрываться в нужном темпе; при этом можно не заботиться о точности исполнения. Р. Шуман, например, рекомендовал первые проигрывания делать «от начала до конца».

После первого ознакомления начинается детальная проработка произведения - вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места, выставляется удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются непривычные исполнительские движения. На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально-гармонический план, в рамках которого осуществляется развитие художественного образа. Непрестанная умственная работа, постоянное вдумывание в то, что играется - залог успешного запоминания произведения наизусть. «Хорошо запоминается только то, что хорошо понято», - вот золотое правило дидактики, которое одинаково верно как для учащегося, пытающегося запомнить различные исторические события, так и для музыканта, который учит музыкальное произведение наизусть.

3. Работа над произведением без текста (игра наизусть).

В процессе исполнения произведения наизусть происходит дальнейшее укрепление его в памяти - слуховой, двигательной, логической. Большую помощь в запоминании оказывают и ассоциации, к которым прибегает исполнитель для нахождения большей выразительности исполнения.

Привлечение поэтических ассоциаций для активизации эстетического чувства - давняя традиция в музыкальном исполнительстве.

Поэтические образы, картины, ассоциации, взятые как из жизни, так и из других произведений искусства, хорошо активизируются при постановке задач типа: «В этой музыке как будто...».

Несомненно, произведение, выученное таким методом, при котором содержание музыки увязывается с широким спектром ассоциаций, будет не только более выразительно исполнено, но и более прочно усвоено.

Когда произведение уже выучено наизусть, оно нуждается в регулярных повторениях для закрепления в памяти. Повторение материала бессчетное количество раз для лучшего запоминания по своему характеру напоминает «зубрежку», которая безоговорочно осуждается современной дидактикой, как в общей, так и в музыкальной педагогике. Бесконечные механистические повторения тормозят развитие музыканта, ограничивают его репертуар, притупляют художественное восприятие. Поэтому работа музыканта любой специальности оказывается наиболее плодотворной тогда, когда она, как отметил И. Гофман, «выполняется с полной умственной сосредоточенностью, а последняя может поддерживаться лишь в течение определенного времени. В занятиях, количественная сторона имеет значение, лишь в сочетании с качественной».

Как показывают исследования отечественных и зарубежных психологов, повторение выученного материала оказывается эффективным тогда, когда оно включает в себя нечто новое, а не простое восстановление того, что уже было. В каждое повторение необходимо всегда вносить хоть какой-то элемент новизны - либо в ощущениях, либо в ассоциациях, либо в технических приемах. Умение каждый раз по-новому смотреть на старое, выделять в нем то, что еще не было выделено, находить то, что еще не было найдено, - такая работа над вещью сродни глазу и слуху влюбленного человека, который все это находит в интересующем его объекте без особого труда. Поэтому хорошее запоминание всегда, так или иначе, оказывается продуктом «влюбленности» в него художника-исполнителя. Быстрота и прочность заучивания оказываются связанными и с рациональным распределением повторений во времени. По данным, «заучивание, распределенное на ряд дней, даст более длительное запоминание, чем упорное заучивание в один прием. В конце концов, оно оказывается более экономным: можно выучить произведение за один день, но оно забывается едва ли на завтра».

Поэтому повторение лучше распределить на несколько дней. Наиболее эффективным является неравное распределение повторений, когда на первый прием изучения или повторения отводится больше времени и повторений, чем в последующие приемы изучения учебного материала. Наилучшие результаты запоминания оказываются, как показывают исследования, при повторении материала через день. Не рекомендуется делать слишком большие перерывы при заучивании - в этом случае оно может превратиться в новое выучивание наизусть.

«Пробное» проигрывание наизусть во многих случаях сопровождается неточностями и ошибками, которые, как совершенно верно подчеркивает, «требуют от учащегося повышенного слухового контроля, сосредоточенного внимания, собранной воли. Все это необходимо для фиксирования допущенных ошибок... Особого внимания требуют места "стыковки" отдельных отрывков и эпизодов. Практика показывает, что часто учащийся не может сыграть наизусть все произведение, в то время как каждую его часть в отдельности он знает на память довольно хорошо».

Даже тогда, когда произведение хорошо выучено наизусть, методисты рекомендуют не расставаться с нотным текстом, выискивая в нем все новые смысловые связи, вникая в каждый поворот композиторской мысли. Повторение по нотам должно регулярно чередоваться с проигрыванием наизусть. Огромную пользу для запоминания произведения приносит игра в медленном темпе, которой не должны пренебрегать даже учащиеся с хорошей памятью. Это помогает, как указывает болгарский методист А. Стоянов, «освежить музыкальные представления, уяснить все, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания».

4. Работа без инструмента и без нот.

Это - наиболее трудный способ работы над произведением. Тем не менее, чередуя мысленные проигрывания произведения без инструмента с реальной игрой на инструменте, учащийся может добиться предельно прочного запоминания произведения. Преодоление возникающих здесь трудностей воспитывает качества, поднимающие процесс работы на высшую ступень - от ремесла к искусству, от труда к творчеству - и развивает не только память, но и способность «охвата» изучаемого произведения в целом. Мысленные повторения произведения развивают концентрацию внимания на слуховых образах, столь необходимую во время публичного исполнения, усиливают выразительность игры, углубляют понимание музыкального сочинения.

Тот, кто в совершенстве владеет этими правилами, методами работы - воистину самый счастливый музыкант.

Чтобы выступление прошло удачно, музыканту важно чувствовать себя уверенно на сцене, а основной критерий уверенности – хорошо подготовленный материал. Для того, чтобы безошибочно сыграть композицию необходимо её хорошо выучить, поэтому в данной статье пойдёт речь о том, как тренировать музыкальную память и научиться запоминать произведение наизусть.

С чего начать?

Всё очень просто, достаточно запомнить некоторые правила. Для начала возьмите ноты для гитары или табы необходимой пьесы, сядьте с гитарой удобно и начните проигрывать их в медленном темпе несколько раз от начала до конца. Здесь важно не обращать внимания на небольшие ошибки при исполнении и остановки. Цель данного упражнения – охватить полностью всю композицию, таким образом, она отпечатается у вас в памяти целым собранным пазлом, образуется картинка, готовая для запоминания. Следующий этап – разбор сложных мест. Серьезно проработайте трудные моменты, чтобы понять их строение в деталях. Справились? – отлично!

Как отдыхать?

Теперь отложите разучиваемую композицию на сутки. Сделать это надо для того, чтобы мозг отдохнул от прямой нагрузки и поработал немного на подсознательном уровне. На протяжении времени отдыха не берите в руки инструмент, по крайней мере, не играйте эту песню. Возвращаться к ней надо, но только мыслями, вспоминаем последовательность звукосочетаний, анализируем все переходы с куплетов на припевы и наоборот – представляем её в голове. Если есть ощущение «провалов» (пробелов) – повторите материал, пройдясь глазами по нотам. Этих действий хватит для того, чтобы возобновить в памяти скелет изучаемой композиции. Ошибочно думать, что на следующий день вам без труда удаться сыграть её, – нет! Она пока только в воображении. Следующий шаг – попытка отобразить запомненный материал на инструменте. Делаем всё постепенно, практически не прибегая к помощи нотной записи (табулатуры). Постепенно, небольшими кусками переносим на гитару то, что сохранилось в памяти.

Занимайтесь утром

Лучшее время запоминания чего-либо – утро. Именно в это время суток память наиболее восприимчива и попытки заучить что-то дадут максимальный результат. Хороший восьми часовой сон благоприятно повлияет на усвоение выученной информации, а «трезвая» голова ощутимо облегчит восприятие нового материала утром. Играть старайтесь в одной и той же позе (конечно, учитывая правильную посадку с инструментом), чтобы мозг не отвлекался на запоминание движений, а лишь концентрировал внимание на необходимую цель.

Если возникает большая проблема в запоминании целого материала – необходимо развивать музыкальную память, запоминая песню кусками (фразами), каждый день по одному – два фрагмента. Со временем память укрепится и будет готова к запоминанию более объёмных фраз.

Не меняйте аппликатуру

Одной из самых распространённых причин плохого запоминания является отсутствие аппликатуры. Учащийся каждый раз проигрывает произведение, используя разную последовательность пальцев, что мешает ему запомнить материал. Даже имея хороший потенциал и способность быстро осваивать информацию, игра без соблюдения единственной и верной аппликатуры сведёт ваши запоминания к минимуму.
Нельзя также забывать о пагубном влиянии стресса на свойства памяти, к тому же длительное нахождение в этом состоянии обеспечивает быстрое старение мозга. Бывает иногда, что хорошо заученная композиция вдруг забывается, а некоторые отрезки из песни вообще выпадают и их просто невозможно вспомнить. Происходит это, когда темп исполняемой вами пьесы достаточно большой, заученный материал просто заедает. Есть отличный совет, который поможет избежать «музыкального склероза». Перед, и до выступления обыгрывайте быстрые композиции в медленном темпе, делать это надо регулярно, тогда информация будет помниться как общей картинкой, так и в деталях, что не позволит её забыть.

В интересах формирования и развития музыкальности у детей важно создавать условия, при которых происходит накопление запаса музыкальных впечатлений, расширяются рамки репертуара, осваемого детьми. Способностью опосредствующей их сохранность и использование в соответствующей деятельности, является музыкальная память. Память музыканта представляет собой способность к запоминанию, сохранению (кратковременному или долговременному) в сознании и последующему воспроизведению музыкального материала. Ее значение для практики огромно: по существу, никакой род (вид) музыкальной деятельности не был бы возможен вне тех или иных функциональных проявлений музыкальной памяти. Музыкальная память взаимосвязывает в органическом единстве различные виды памяти. Все они (слуховая, эмоциональная, конструктивно-логическая, двигательно-моторная, “пальцевая”, зрительная) могут выступать в самых разнообразных индивидуальных комбинациях и сочетаниях. Подтверждена прямая зависимость между качеством музыкальной памяти учащегося и уровнем сформированности у него музыкального слуха и музыкально-ритмического чувства. Учащиеся, стоящие приблизительно на одном уровне слухового и музыкально-ритмического развития, подчас заметно отличаются друг от друга в отношении скорости, точности и прочности запоминания музыки. С точки зрения музыкальной педагогики существует вполне потенциальные возможности преподавателя в развитии музыкальной памяти учащегося. “Музыкальная память поддается значительному развитию. Педагог должен изучать свойства памяти ученика, создать благоприятные условия для ее развития” (А.Д. Алексеев).

Память музыканта вовлекается в работу и постоянно совершенствуется в различных видах деятельности. Все, начиная со слушания музыки и кончая ее сочинением, в той или иной мере затрагивает сферу музыкальной памяти. Условия, благоприятствующие ее формированию и развитию, создаются музыкально-исполнительскими действиями. В отличие от тех, кто просто слушает музыку, преподает или сочиняет, музыкант-исполнитель ставит своей целью запомнить музыкальный материал, выучить его наизусть более точно, полно и прочно. Повседневные трудовые усилия заметно повышают рабочий тонус музыкальной памяти, ее продуктивность и работоспособность. Юный музыкант-исполнитель с хорошей памятью обладает многими преимуществами. Он значительно скорее разучивает произведения, имеет большой и разнообразный репертуар, накапливает различные музыкальные впечатления, что дает ему возможность быстро двигаться вперед. Он чаще выступает на публике, увереннее чувствует себя на сцене, меньше волнуется, благодаря чему имеет возможность раскрыть все грани исполняемого произведения, выразить свое собственное к нему отношение, полнее раскрыть художественный замысел композитора.

Проблема памяти является одной из самых сложных и актуальных в педагогике и психологии. Она рассматривается как особый вид отражения окружающего на с мира. Основной чертой памяти является ее созидательный, осмысленный характер. Существенные факторы, влияющие на память- это мышление человека, его знания, эрудиция, кругозор.

Важно создать такие условия для ребенка, при которых происходит накопление запаса музыкальных впечатлений. К сожалению, существует проблема накопления репертуарного запаса. Уровень исполнительского мастерства учащихся в немалой степени зависит от объема пройденного им музыкального материала.

Функции репертуарного запаса широки: на уровне исполнительских знаний и музыкальных слуховых представлений он выступает источником накоплений новых знаний, стимулом их совершенствования. Для успешной тренировки памяти нужно научиться хорошо играть по нотам. Вот почему необходим предмет по выбору – “Чтение с листа”. Дети запоминают плохо, потому, что мало играют по нотам.

Наряду с музыкальным слухом и чувством ритма музыкальная память образует триаду основных ведущих музыкальных способностей. Она взаимосвязывает различные виды памяти: слуховую, эмоциональную, конструктивно-логическую, двигательно-моторную (то есть пальцевую) и зрительную. И поскольку музыка-искусство слуховых впечатлений и восприятий, музыкальная память представляет собой, прежде всего, слуховую память. Чем больше развиты слух и чувство ритма, тем эффективнее действуют механизмы - музыкальной памяти и наоборот. Музыкальная память – особая специфическая способность в процессе запоминания, сохранения и воспроизведения звукового материала. Существует дискуссия по поводу произвольного и непроизвольного запоминания. Небезынтересно в этой связи сопоставить и сравнить высказывания некоторых авторитетных музыкантов. Так за произвольное запоминание выступают:

А.Б. Голденвейзер: “...Необходимо с детства приучать ученика специально учить на память все, что ему задается. ...(Ученики) обычно играют музыкальное произведение, играют его уже более и менее удовлетворительно, в достаточно быстром темпе, до известной степени выработали его технически т все еще продолжают играть его по нотам. Потом в один прекрасный день оказывается, что они это произведение могут сыграть наизусть. Это самый опасный и вредный путь. Первое, что мы должны сделать, начиная учить новое произведение (разумеется, ознакомившись с ним предварительно и разобрав его), - это запомнить его наизусть”.

Т. Янкова: “Для большинства пианистов игра наизусть не представляет проблемы... Произведение запоминается непроизвольно, “само по себе”. Пианисту кажется, что он его знает. Однако на концерте неожиданно исполнитель забывает текст и теряет уверенность. Причина в том, что пианист и не знал произведения...”

С аналогичными высказываниями можно встретиться и у других известных музыкантов-исполнителей, педагогов и методистов.

Теперь слово тем, кто за непроизвольное запоминание музыки, за такое выучивание наизусть, которое осуществлялось бы “само по себе”, одновременно и параллельно с достижением иных целей.

Г.Г. Нейгауз: “Я... просто играю произведение, пока не выучу его. Если нужно играть наизусть, - пока не запомню, а если играть наизусть не нужно, тогда не запоминаю”.

С.Т. Рихтер: “Лучше этого (заучивать наизусть) не делать специально... Лучше, если выучивание наизусть проходит без принуждения”.

Расхождение во взглядах, как нетрудно заметить,- налицо. Советы и рекомендации одних музыкантов явно не согласуются с наставлениями других.

Минусы произвольного запоминания:

Ученику дается строгая установка на запоминание к определенному сроку, что создает неспокойное отношение к процессу запоминания;

Механическое заучивание подменяет понимание, творческое начало. Хотя часто – направленность на запоминание формирует волю выучить наизусть, способствует успеху дела.

Непроизвольное запоминание опирается на прочную логическую основу, мыслительную активность и материал сохраняется в памяти дольше. Если ученик выполняет только требования преподавателя, не проявляя творческой инициативы, то прочного запоминания нет. Необходимо сформировать у ученика свой исполнительский план произведения, высветить все элементы музыкальной ткани: от общего представления к осмысленности отдельных деталей. Непроизвольное, то есть само собой, запоминание происходит в процессе осмысленной творческой работы. Оно чаще проявляется в детстве, потом ослабевает

Для любой музыкальной работы, и тем более для заучивания наизусть, нужно развивать у ребенка координацию движений, единство музыкального мышления и слуховых, моторных и зрительных представлений. Обязательно должен присутствовать зрительный компонент, связь “вижу-слышу”. Пьесу можно играть по нотам до тех пор, пока она не “войдет в пальцы”, пока руки не запомнят определенную последовательность движений и аккордов в связи с расположением черных и белых клавиш и расстояниями между ними. Такое запоминание нельзя назвать чисто моторным, так как без участия слуха вообще ничего нельзя запомнить.

Зрительный образ движения рук на клавиатуре играет при таком запоминании значительную роль. Пространственную ориентацию на клавиатуре и моторную мышечную память называют еще “механическим пальцевым разумом”. Но даже большая приспособляемость к движениям и способность к быстрой автоматизации двигательных структур (то есть моторно-слуховое запоминание) не бывает надежна, да и по времени она не экономична. Главное – как, каким образом ученик работает над произведением в процессе его выучивания. Те ученики, чья природная музыкальная одаренность не слишком высока, строят свои занятия на основе многократных однообразных повторений разучиваемого материала. Это лишено осмысленности и художественности, ученик играет одни ноты, что малоэффективно и ненадежно. Но и в повторениях может быть элемент творчества, если они разнообразные, отличаются друг от друга штрихами, динамикой, ритмическим рисунком и так далее.

У пианистов, учитывая характер инструмента и постоянную опасность механической игры, особенно важно развивать слуховые представления, внутреннее слышание, звуковысотный и тембровый слух, а также чувство лада. Хорошо развитый, восприимчивый, активный слух является основой при запоминании наизусть музыкальных построений. Надо добиваться, чтобы ученик, вслушиваясь, вдумываясь, выгрываясь в произведение, старался, словно создать отпечатки услышанного, продуманного и сыгранного, осознавать логику развития, закономерности повторений, различия и так далее. Нельзя позволять ученику приблизительно выучивать произведение, выпуская многие детали, так как появляются текстовые неточности, от которых впоследствии очень трудно избавиться. В вопросах запоминания надо исходить из конкретных обстоятельств педагогической работы и учитывать индивидуальность ученика, изучать свойства его памяти, создавать благоприятные условия ее развития.

Лучший вариант - рациональное запоминание, когда произведение и “на слуху”, и “в голове”, и “ в пальцах”. Осознаю, потому и запоминаю.

Лучше услышать музыку – значит крепче ее запомнить. Рационализировать запоминание музыки, повысить продуктивность этого запоминания, улучшить его качество - основные задачи педагога-пианиста. Необходимо сформировать у ученика свой исполнительский план произведения, высветить все элементы музыкальной ткани, все, что есть на втором плане: подголоски, орнаменты, элементы сопровождения. При разучивании на память крупных произведений предпочтительнее двигаться от общего к частному, сначала понять музыкальную форму в целом, осознать ее структурное единство, а затем переходить к усвоению составляющих ее частей:

Учить на память отдельные элементы ткани произведения: голоса в полифонии, мелодию, партии сопровождения, сложные фигурации и пассажи. Это способствует не только большей прочности запоминания, но и лучшему слышанию произведения

Учить наизусть с различных граней формы, с “опорных” точек, которые ученик определит сам;

Специальная работа над трудными местами в произведении и выучивание их наизусть;

Фрагменты, части запоминаемого материала должны быть средними по величине, чтобы не перегружать память ученика;

Полезно некоторые произведения учить наизусть с конца, так как, занимаясь дома, ученики обычно учат текст с начала, с трудом добираясь до середины, и уж совсем у них не хватает ни времени, ни желания доиграть пьесу до конца;

При механическом выучивании наизусть технических пьес, этюдов, нельзя играть “одни ноты”, это лишает исполнение осмысленности и художественности. И в повторениях может быть элемент творчества, если они разнообразные, отличаются друг от друга (играть разными штрихами, динамикой, ритмическими рисунками).

Я согласна с утверждением А. Гольденвейзера: “Если ученик медленно не может сыграть наизусть, то это первый признак, что он, собственно, не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал ее руками. Это величайшая опасность. С которой нужно постоянно и упорно бороться”. Поэтому постоянно нужно заставлять ученика играть и по нотам и наизусть медленно, всматриваться, вслушиваться, анализировать свою игру.

Один из существенных моментов, на который важно систематически обращать внимание ученика – точное воспроизведение при игре на память текста и всех имеющихся в нотах указаний исполнительского характера. Необходимо бороться с распространенным, особенно у детей, приблизительным выучиванием произведения, когда упускаются детали. В результате этого вкрадываются неточности, от которых впоследствии очень трудно избавиться. Как бы твердо ученик не знал пьесу на память, ноты во время занятий должны быть всегда открыты, необходимо постоянно проверять себя по нотам и освежать текст в памяти. Кроме того, тренируется и зрительная память, или память сознания, когда музыкант представляет себе напечатанные ноты или знает, какие ноты следуют одна за одной. Пока ученик не разберется как следует в произведении, не научится грамотно его исполнять по нотам, не следует требовать игры на память.

Интересные методы для успешной тренировки памяти предлагает Вера Юзлова (Прага): можно дать ребенку сыграть в каком-либо произведении все места, сходные в той или иной мере между собой, и попросить его определить: являются ли они только подобными или полностью совпадают, чем и как отличаются друг от друга эти места.

Ориентирование в гармоническом плане произведения – важнейшее условие для сознательной игры наизусть. При работе над гармонией не нужно ждать, пока ученик будет в состоянии проводить специальный гармонический анализ. Для развития гармонического мышления можно рекомендовать ученику сыграть пьесы, заменяя аккордовую фигурацию комплектно звучащими гармониями, или наизусть его слышать и играть гармонии скрытые в реальном двухголосии.

Совершенно естественно и неудивительно слышать в музыкальной школе из всех классов пение на различные слоги, сольфеджирование мелодии голосов, подголосков, баса и так далее, хотя чаще всего это делают педагоги, ученики, в большинстве своем с неохотой. Рекомендую своим ученикам (и всегда на уроке делаю сама) петь все, что только можно – это развивает слуховую память, голос, интонирование в конце концов, это просто необходимо при обучении музыке. Когда программа выучена учеником наизусть и в скором времени предстоит играть на экзамене, просто обязательно “обкатывать” ее лучше сначала перед неискушенной публикой: на родительских собраниях, перед одноклассниками, в детских садах. Это дает возможность ученику чувствовать себя более свободно, раскованно, нарабатывать сценический опыт, анализировать свои ошибки. Есть еще время для исправления и закрепления. Перед выступлением нежелательно демонтировать произведении, анализировать его детали, задаваться вопросами: с чего начинать, какими пальцами, что там в средней части, и так далее,- это порождает чувство неуверенности и страха. Разумно в данном случае довериться моторной памяти, рукам: они в данном случае надежнее головы. Лучше отвлечься, отложить на время, не играть всю программу, а думать о приятном. И тогда есть надежда на то, что выступление будет ярким, эмоциональным уверенным и превратится в настоящий праздник как для ученика, так и учителя. Будут оправданы все методы, формы и способы выучивания произведений наизусть, что является первостепенным для музыканта-исполнителя.

В отношении видов и форм запоминания музыкального материала нет и не может быть единых стереотипных установок; тут вполне возможна множественность индивидуальных вариантов, допустим различный подход к делу. Главное в процессе запоминания музыки заключается в содержании, характере, способах осуществления этой деятельности. Насколько “умно” и профессионально грамотно работает учащийся над произведением в ходе его выучивания (специального или неспециального) наизусть – в этом суть проблемы. Углубленное понимание музыкального произведения, его образно-поэтической сущности, особенностей его структуры, формообразования и так далее – осознание того, что хотел выразить композитор и как он это сделал, - основное, первоочередное по важности условие успешного художественного - полноценного запоминания музыки. При этом способы работы над произведением одновременно становятся способами его рационального заучивания наизусть, то есть процессы понимания выступают в качестве приемов запоминания. Таким образом, качество учебной работы, ее характер, содержательность, рациональность применяемых в ней приемов и способов достижения цели – все это непосредственно соотносится с процессами памяти. Регулярное обучение музыкальному исполнительству, повседневные домашние занятия – это систематическая тренировка музыкальной памяти, ее последовательное развитие и совершенствование. Интерес к музыкальному сочинению, влюбленность в него существенно влияет на запоминание. Преодоление и освоение технических трудностей музыкальных произведений, активная музыкальная деятельность, включающая интеллектуально-эмоциональное содержание музыкального репертуара, обеспечивает соединение самых разнообразных видов памяти. Ее формирование и развитие происходит в соответствии с общими законами психологии и педагогики, связано со всем строем психической жизни человека, его мышлением, мировоззрением, общим кругозором, личностными интересами, профессиональной деятельностью.

И в заключение – интересное и с юмором высказывание профессора и педагога Московской консерватории Иосифа Левина: “Наилучший способ укрепления памяти – не думать о ней, не читать о ней, не говорить о ней”.

Список литературы.

  1. Алексеев А.Л. Методика обучения игре на фортепиано /А.Л. Алексеев – М., Издательство Музыка, 1978-130 с.
  2. Григорьев В.Ю. О развитии музыкальной памяти учащихся. Вопросы музыкальной педагогики, выпуск II, сборник статей по редакцией В.И. Руденко /В.Ю. Григорьев – М., Музыка, 1980-160 с.
  3. Грохотов С.В. как научить играть на рояле. Первые шаги. / С.В.Грохотов – М., Издательский дом Классика – XXI,2005 – 220 с.
  4. Достал Ян. Ребенок за роялем / Ян Достал – М., Издательство Музыка, 1981-179 с.
  5. Коган Г.Л. Работа пианиста. / Г.Л. Коган – М., Классика 2004-204 с.
  6. Смирнова И.Л. Совершенствование запоминания музыкальных произведений в профессиональной подготовке студентов. Музыкальное образование и воспитание учащейся молодежи: содержание, формы, методы./ И.Л. Смирнова – Свердловск, 1989-210 с.
  7. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика; под редакцией Г.М. Цыпина; Издательский центр Академия – М., 2003-319 с.
  8. Теория и методика обучения игре на фортепиано; под редакцией А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой – Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС – М., 2001- 203 с
  9. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано: учебное пособие для студентов по специальности № 2119 Музыка и пение – Просвещение – М., 1984-192с.