Значение слова эпос в литературе. Топонимический словарь Амурской области

Эпос - это дословно с греческого "повествование". Его основная задача - описывать события со стороны. На протяжении долгого времени эпосом не затрагивались события, относящиеся к внутренним переживаниям человека. И даже когда ситуация изменилась, описание чувств и внутренней жизни продолжало быть отстраненным, рассудительным.

Задачи эпоса в литературе

Эпос - это взаимное размышление над событиями как автора, так и его читателей. А они, в свою очередь, требуют трезво оценивать вещи. Это позволяет лучше увидеть связь между причинами и следствиями, сопутствующими человеческой жизни. Он позволяет взглянуть за занавес повседневной спешки и объединить то, что на первый взгляд кажется случайностью, а в действительности является закономерностью.

Эпос, как жанр литературы

Объем произведения, написанного в жанре эпос, - это и маленькие рассказы, и большие романы, эпопеи. Основную роль в таких произведениях возлагают на самого рассказчика. Повествуя о персонажах и событиях, он отстраняется, как будто не участвует в этом, благодаря чему и создается уникальная атмосфера произведения. Кроме того, такие рассказы оставляют не только след описываемых событий, но и сохраняют память о самом рассказчике, его образе мышления и манере разговора. Стоит отметить, что эпическое произведение заключает в себе всевозможные литературные средства. Благодаря использованию повествовательной формы в эпических произведениях, у читателей есть возможность проникнуть глубоко во внутренний, скрытый от посторонних глаз, мир человека.

Развитие эпической литературы в истории культуры

Рассматривая эпическую литературу до XVIII века, можно смело говорить о том, что поэма была самым распространенным жанром в этой отрасли. Основным источником ее сюжета являлись народные предания. Все образы обобщались и идеализировались, информация предоставлялась в стихотворной форме.

А вот основной жанр, в промежутке с XVIII по XIX век, который представляет собой эпос, - это роман. В прозаической форме описывается современность, происходит индивидуализация образов, речь становится отражением общественного сознания. А вот полное отображение жизни касалось больше рассказов, повестей и новелл.

Первоначальная суть эпоса заключалась в пересказах подвигов. Таким образом, передовыми персонажами были положительные, отважные, смелые герои и их противники, представляющие собой зло. Герои эпоса в основном идеализировались, им приписывались мистические свойства, но при этом они продолжали быть людьми, которые заботятся о своих близких и соотечественниках. В героическом эпосе в основном сочетается война и любовь. Главный герой вступает на тропу войны с силами зла, проявляет доблесть, честь, достоинство и доброту. И в итоге, пройдя все преграды и преодолев все зло, он получает чистую и светлую любовь.

Мистификация и приписывание героям сверхъестественных способностей позволяет сделать повествование более интересным для читателей, знакомит их с иным миром, в котором нет серой обыденности. Он наполнен событиями, подвигами и эмоциями героев, показанных со стороны. Таким образом, эпос является одним из древнейших жанров литературы и повествования. Он способен показать читателю не только события, давно ушедшие, но и душу рассказчика. А с учетом того, что эпос до сих пор является одним из самых распространенных жанров у современных писателей и поэтов, можно сделать вывод, что это одна из самых значимых форм литературы. А благодаря его многогранности каждый читатель сможет найти эпическое произведение, соответствующее его внутренним культурным и духовным потребностям.

Эпос — род литературы (наряду с лирикой и драмой), повествование о событиях, предполагаемых в прошлом (как бы свершившихся и вспоминаемых повествователем). Эпос охватывает бытие в его пластической объёмности, пространственно-временной протяжённости и событийной насыщенности (сюжетность). Согласно «Поэтике» Аристотеля, эпос, в отличие от лирики и драмы, беспристрастен и объективен в момент повествования.

Возникновение эпоса носит стадиальный характер, но обусловлено историческими обстоятельствами. Некоторые учёные высказывают точку зрения, что героический эпос не возник в таких культурах, как китайская и древнееврейская.Однако другие ученые считают, что эпос у китайцев все-таки есть.

Зарождение эпоса обычно сопровождается сложением панегириков и плачей, близких героическому мировосприятию. Увековеченные в них великие деяния часто оказываются тем материалом, который героические поэты кладут в основу своего повествования. Панегирики и плачи, как правило, слагаются в том же стиле и размере, что и героический эпос: в русской и тюркской литературе у обоих видов почти одинаковы манера выражения и лексический состав. Плачи и панегирики сохраняются в составе эпических поэм на правах украшения.

Эпические жанры

Крупные — эпопея, роман, эпическая поэма (поэма-эпопея)
Средние — повесть,
Малые — рассказ, новелла, очерк.

Также к эпосу относятся фольклорные жанры: сказка, былина, историческая песня.

Эпопея - родовое обозначение крупных эпических и сходных с ними произведений:

Обширное повествование в стихах или прозе о выдающихся национально-исторических событиях.
Сложная, продолжительная история чего-либо, включающая ряд крупных событий.

Возникновению эпопеи предшествовало обращение былевых песен полулирического, полуповествовательного характера, вызванных боевыми подвигами клана, племени и приуроченных к героям, вокруг которых они группировались. Песни эти складывались в крупные поэтические единицы — эпопеи, — запечатленные цельностью личного замысла и построения, но лишь номинально приуроченные к тому или другому автору. Так возникли гомеровские поэмы «Илиада» и «Одиссея», а также французские «chansons de geste».

Роман - литературный жанр, как правило, прозаический, который предполагает развернутое повествование о жизни и развитии личности главного героя (героев) в кризисный, нестандартный период его жизни.

Название «Роман» возникло в середине XII века вместе с жанром рыцарского романа (старофранц. romanz от позднелат. romanice «на (народном) романском языке»), в противоположность историографии на латинском языке. Вопреки распространенному мнению, это название с самого начала относилось не к любому сочинению на народном языке (героические песни или лирика трубадуров никогда романами не назывались), а к тому, которое можно было противопоставить латинской модели, хотя бы и весьма отдаленной: историографии, басне («Роман о Ренаре»), видению («Роман о Розе»).

С историко-литературной точки зрения невозможно говорить о возникновении романа как жанра, поскольку по существу «роман » — это инклюзивный термин, перегруженный философскими и идеологическими коннотациями и указывающий на целый комплекс относительно автономных явлений, не всегда связанных друг с другом генетически. «Возникновение романа» в этом смысле занимает целые эпохи, начиная с античности и заканчивая XVII или даже XVIII веком. Огромное значение при этом имели процессы конвергенции, то есть усвоение и поглощение нарративных классов и типов из соседних литературных рядов.

Эпическая поэма - один из древнейших видов эпических произведений, уже со времен античности сосредоточивший свое внимание на изображении героических событий, взятых главным образом из далекого прошлого. Эти события обычно были значительными, эпохальными, повлиявшими на ход национальной и общей истории. Образцы жанра: «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Песнь о Роланде» во Франции, «Песнь о Нибелунгах» в Германии, «Неистовый Роланд» Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Тассо и др. Жанр героической поэмы вызвал особый интерес со стороны писателей и теоретиков классицизма. За его возвышенность, гражданственность, героику он был признан венцом поэзии. В теоретической разработке жанра эпопеи писатели классицизма опирались на традиции античности. Вслед за Аристотелем выбор героя эпопеи определялся не только его нравственными качествами; прежде всего он должен был быть исторической личностью. События, к которым причастен герой, должны иметь общенациональное, общечеловеческое значение. Проявлялся и морализм: герой должен быть примером, образцом человеческого поведения.

Повесть - прозаический жанр, не имеющий устойчивого объёма и занимающий промежуточное место между романом, с одной стороны, и рассказом или новеллой, с другой, тяготеющий к хроникальному сюжету, воспроизводящему естественное течение жизни. В зарубежном литературоведении специфически русскому понятию «повесть» коррелирует «короткий роман» (англ. short novel или novella ).

В России первой трети XIX века термин «повесть» соответствовал тому, что теперь называют «рассказ». Понятия рассказа или новеллы в то время не знали, а термином «повесть» обозначали всё, что не дотягивало по объёму до романа. Повестью называли в том числе и короткое повествование об одном происшествии, иногда анекдотическом («Коляска» Гоголя, «Выстрел» Пушкина).

В Древней Руси «повесть» означала любое повествование, особенно прозаическое, в отличие от поэтического. Старинное значение термина — «весть о каком-то событии» — указывает на то, что этот жанр вобрал в себя устные рассказы, события, которые лично видел или о которых слышал рассказчик.

Важным источником старорусских «повестей» являются летописи («Повесть временных лет» и др.). В древнерусской литературе «повестью» называли всякое повествование о каких-либо действительных событиях («Повесть о нашествии Батыя на Рязань», «Повесть о Калкской битве», «Повесть о Петре и Февронии Муромских» и др.), чья достоверность и актуальная значимость не вызывали сомнения у современников.

Рассказ, или новелла - основной жанр малой повествовательной прозы. Автора рассказов принято именовать новеллистом, а совокупность рассказов — новеллистикой .

Рассказ или новелла — более краткая форма художественной прозы, нежели повесть или роман. Восходит к фольклорным жанрам устного пересказа в виде сказаний или поучительного иносказания и притчи. По сравнению с более развёрнутыми повествовательными формами в рассказах не много лиц и одна сюжетная линия (реже несколько) при характерном наличии какой-то одной проблемы.

Рассказам одного автора свойственна циклизация. В традиционной модели отношений «писатель-читатель» рассказ, как правило, публикуется в периодическом издании; накопленные за определённый период произведения затем издаются отдельной книгой как сборник рассказов .

Новелла рождается из распада новеллистической сказки и анекдотической сказки.

Новеллистическая сказка - приземленный вариант волшебной сказки. В нов. сказке чудес нет, но по сюжету они очень похожи. Нов.сказка решает проблему испытания другим способом (напр., царевна загадывает загадки). Антигерой в бытовой и новеллистической сказке приобретает черты реального человека. Ведьма - это старуха и т.д. Нов.ск. мотивирует происхождение бытовыми обстоятельствами, она не помнит об обряде инициации. В этой сказке герой гораздо более активен. Он должен решать всё своим умом, а главное - хитростью (в отличие от эпоса). Иногда мудрость сближается с плутовством (герой-трикстер (англ. trickster — обманщик, ловкач)).

Принцип парадокса, неожиданного поворота остается обязательной чертой форм, которая появляется у нов. сказки. В сказке уже появляются сюжеты, новеллистические по сути. Волшебные силы заменяются категорией ума и судьбы.

Анекдот существует очень давно. Анекдот отличается парадоксальностью, краткостью, неким поворотом в финале. Анекдотические сказки близки к анекдотам и по тематике, и по поэтике. Это сказки о дураках. Герои нарушают законы логики. Иногда это может чем-то мотивироваться (глухотой, слепотой и т.д.). Дураки не понимают назначения вещей, идентифицируют людей по одежде, все понимают буквально, нарушают временной порядок. В результате - страшный ущерб, но акцент на природе героя. Герой оказывается сам виноват во всем. В этих сказках есть категория удач и неудач - намёк на категорию судьбы. Вводятся сюжеты из мифологии и плуты. В анекдотической сказке можно выделить ряд тематических групп: анекдоты о глупцах, хитрецах (плутах), злых и неверных или строптивых женах, о попах.

Новеллистическая и анекдотическая сказка = > новелла.

В разные эпохи - даже самые отдаленные - замечалась тенденция к объединению новелл в новеллистические циклы. Обычно эти циклы являлись не простым, немотивированным сборником рассказов, но излагались по принципу некоторого единства: в повествование вводились связывающие мотивы.

Для всех сборников восточных сказок характерен принцип обрамления (обстоятельства, при которых рассказываются сказки). 1000 и одна ночь - памятник литературы, собрание рассказов, объединённое историей о царе Шахрияре и его жене по имени Шахразада (Шахерезада, Шехерезада). (Вспомним также «Декамерон»).

Столкнувшись с неверностью первой жены, Шахрияр каждый день берет новую жену и казнит её на рассвете следующего дня. Однако этот страшный порядок нарушается, когда он женится на Шахразаде — мудрой дочери своего визиря. Каждую ночь она рассказывает увлекательную историю и прерывает рассказ «на самом интересном месте» — и царь не в силах отказаться услышать окончание истории.

Истории довольно разнородны по содержанию и стилю и восходят к арабскому, иранскому, индийскому фольклору. Самые архаичные среди них - индоиранские. Арабские сказки привнесли в развитие новеллы любовную тематику.

В Европе очень долго новеллы как таковой нет. В античности находим только одну новеллу из «Сатирикона», в котором описаны любовные похождения компании юнцов из числа «золотой молодежи» Рима, рассказывается об их беспутстве, моральном уродстве, развращенности и авантюризме. Новелла там - "О целомудренной эфесской матроне" (неутешная вдова, печалящаяся в могильном склепе над телом мужа, вступает в связь с воином, который неподалеку охраняет трупы казненных; когда один из этих трупов оказывается украденным, вдова отдает тело мужа, чтобы возместить утрату).

Средневековье знает только одну форму, близкую к новелле - экземпла (от лат «пример») - часть церковной проповеди, некоторая иллюстрация к ней. Сопровождалась моральной сентенцией в конце. Сюжеты брались из житий. Экземплы издавались сборниками. В России есть нечто близкое к ним - патерик (книга, содержащая жития т. наз. "святых отцов" (монахов какого-н. монастыря). Киево-Печерский п.) . Иногда можно встретить чисто новеллистические мотивы.

Фаблио - некая альтернатива церковным житиям. Это короткие стихотворные повести, которые представляют жонглеры - бродячие комедианты. Часто это сатира на священников (грубоватый юмор). Неожиданный поворот в финале. Были распространены во Франции и в Германии (шванты).

У Боккаччо можно найти все виды новелл:

новеллы об остроумных ответах (3 новелла первого дня)
новеллы-испытания (10 новелла 10 дня - Гризельда)
новеллы о превратностях судьбы (5-я новелла 5 дня)
сатирические новеллы

В новеллах Боккаччо впервые проявляется индивидуальность человека. В новелле эпохи Возрождения появляется человек. Поступки героев мотивированны, что особенно видно в любовно - психологических новеллах.

Новелла характеризуется несколькими важными чертами: предельная краткость, острый, даже парадоксальный сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма и описательности, неожиданная развязка . Фабульная конструкция новеллы схожа с драматической, но обычно проще.«Новелла - свершившееся неслыханное путешествие» (Гёте) - об остросюжетности новеллы.В новелле подчёркивается значение развязки, которая содержит неожиданный поворот (пуант). Можно сказать, что вся новелла задумана как развязка.

Томашевский помимо фабульных новелл пишет о новеллах бесфабульных, в которых нет причинно-временной зависимости между мотивами. Такую новеллу можно легко разнять на части и эти части переставить, не нарушая правильности общего хода новеллы. Приводит пример «Жалобная книга» Чехова, где мы имеем ряд записей в железнодорожной жалобной книге, причем все эти записи никакого отношения к жалобной книге не имеют.

Новелла романтическая (н.19 века) возвращается в волшебную сказку. Новеллы романтиков наполнены фантастикой.

Новелла превращается в рассказ. Рассказ изображает не событие, его центральное внимание перемещено на психологию, на бытовые условия, но не на необычность события. Рассказ утрачивает преодоление испытаний. Становится бессюжетным. Рассказы Чехова.

Повесть представляет собой промежуточное звено между романом и рассказом. В рассказе изображается одно событие, один эпизод. Роман - совокупность эпизодов. Повесть - 2-3 эпизода из жизни героя. В рассказе редко больше 2-3 персонажей. Роман - многоперсонажное повествование. В повести - нечто среднее, 2-3 четко очерченных героя, но есть большое кол-во второстепенных действующих лиц.

Очерк - одна из разновидностей малой формы эпической литературы — рассказа, отличная от другой его формы, новеллы, отсутствием единого, острого и быстро разрешающегося конфликта и большей развитостью описательного изображения. Оба отличия зависят от особенностей проблематики очерка. Очерк — это полухудожественный-полудокументальный жанр, в котором описываются реальные события и реальные люди.

Очерковая литература затрагивает не проблемы становления характера личности в её конфликтах с устоявшейся общественной средой, как это присуще новелле (и роману), а проблемы гражданского и нравственного состояния «среды» (воплощённого обычно в отдельных личностях) — проблемы «нравоописательные»; она обладает большим познавательным разнообразием. Очерковая литература обычно сочетает особенности художественной литературы и публицистики.

В художественной литературе очерком называется одна из разновидностей рассказа, отличается большей описательностью, затрагивает преимущественно социальные проблемы. Публицистический, в том числе документальный, очерк излагает и анализирует реальные факты и явления общественной жизни, как правило, в сопровождении прямого истолкования их автором.

Основной признак очерка — писание с натуры.

Сказка - один из жанров фольклора, либо литературы. Эпическое, преимущественно прозаическое произведение волшебного характера, обычно со счастливым концом. Как правило, сказки рассчитаны на детей.

Сказка - эпическое, преимущественно прозаическое художественное произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел. С. называют различные виды устной прозы, отсюда разнобой в определении её жанровых особенностей. От др. видов художественной эпики С. отличается тем, что сказочник подаёт её, а слушатели воспринимают прежде всего как поэтический вымысел, игру фантазии. Это, однако, не лишает С. связи с действительностью, определяющей идейное содержание, язык, характер сюжетов, мотивов, образов. Во многих С. нашли отражение первобытные общественные отношения и представления, тотемизм, анимизм и др

ПРОИСХОЖДЕНИЕ СКАЗКИ

На ранних стадиях культуры сказка, сага и миф встречаются нерасчлененными и носят первоначально, вероятно, производственную функцию: охотник жестом и словом приманивал вспугнутого зверя. Позднее вводится пантомима со словом и пением. Следы этих элементов сохранила сказка поздних стадий развития в виде драматического исполнения, напевных элементов текста и широких пластов диалога, которого в сказке тем больше, чем она примитивнее.

На более поздней стадии скотоводческой экономики, дородовой и раннеродовой социальной организации и анимистического мировоззрения С. получает часто функцию магического обряда для воздействия уже не на зверя, а на души и духов. С. обязаны или привлекать и развлекать, особенно у охотников, лесных и всяких других духов (у турок, бурят, сойатов, урянхайцев, орочон, алтайцев, шорцев, сагайцев, жителей о. Фиджи, Самоа, австралийцев), или они употребляются как заклинания (в Новой Гвинее, у алтайцев, чукчей), или С. прямо входит в религиозные обряды (у малайцев, гиляков, иранских таджиков). Напр. знаменитый мотив магического бегства разыгрывается чукчами в их похоронном обряде. Даже русская С. входила в свадебный обряд. Благодаря этому культовому значению С. у многих народов существует регламентация сказывания сказок: их нельзя говорить днем или летом, а только ночью после захода солнца и зимой (белуджи, бечуаны, готентоты, уитото, эскимосы).

ВИДЫ СКАЗКИ

Несмотря на конструктивное единообразие, современная С. различает в себе несколько типов:

С. о животных — древнейший вид; он восходит частью к примитивным Natursagen, частью к позднейшему влиянию литературных поэм средневековья (вроде романа о Ренаре) или к рассказам северных народов о медведе, волке, вороне и особенно о хитрой лисе или ее эквивалентах — шакале, гиене.
С. волшебная , генетически восходящая к разным источникам: к разложившемуся мифу, к магическим рассказам, к обрядам, книжным источникам и т. д.
С. новеллистическая с сюжетами бытовыми, но необычными:. Среди них имеются разновидности С. анекдотической (о пошехонцах, хитрых женах, попах и т. п.) и эротической . Генетически новеллистическая С. чаще корнями уходит уже в феодальное общество с четкими классовыми расслоениями.
С. легендарная ,

Сказка фольклорная — эпический жанр письменного и устного народного творчества: прозаический устный рассказ о вымышленных событиях в фольклоре разных народов. Вид повествовательного, в основном, прозаического фольклора (сказочная проза ), включающий в себя разножанровые произведения, тексты которых опираются на вымысел. Сказочный фольклор противостоит «достоверному» фольклорному повествованию (не сказочная проза ).
Сказка литературная — эпический жанр: ориентированное на вымысел произведение, тесно связанное с народной сказкой, но, в отличие от неё, принадлежащее конкретному автору, не бытовавшее до публикации в устной форме и не имевшее вариантов. Литературная сказка либо подражает фольклорной (литературная сказка, написанная в народно поэтическом стиле ), либо создаёт дидактическое произведение на основе не фольклорных сюжетов. Фольклорная сказка исторически предшествует литературной.

Слово «сказка » засвидетельствовано в письменных источниках не ранее XVII века. От слова «каза?ть ». Имело значение: перечень, список, точное описание. Современное значение приобретает с XVII—XIX века. Ранее использовалось слово «баснь ».

Былина - героико-патриотическая песня-сказание, повествующая о подвигах богатырей и отражающая жизнь Древней Руси IX—XIII веков; вид устного народного творчества, которому присущ песенно-эпический способ отражения действительности. Основным сюжетом былины является какое-либо героическое событие, либо примечательный эпизод русской истории (отсюда народное название былины — «стáрина», «старинушка», подразумевающее, что действие, о котором идёт речь, происходило в прошлом).

Былины, как правило, написаны тоническим стихом с двумя-четырьмя ударениями.

Впервые термин «былины» был введён Иваном Сахаровым в сборнике «Песни русского народа» в 1839 году. Он предложил его, исходя из выражения «по былинам » в «Слове о полку Игореве», что значило «согласно фактам ».

Для объяснения происхождения и состава былин существует несколько теорий:

Теория мифологическая видит в былинах рассказы о стихийных явлениях, а в богатырях — олицетворение этих явлений и отождествление их с богами древних славян (Орест Миллер, Афанасьев).
Теория историческая объясняет былины как след исторических событий, спутанных порой в народной памяти (Леонид Майков, Квашнин-Самарин).
Теория заимствований указывает на литературное происхождение былин (Теодор Бенфей, Владимир Стасов, Веселовский, Игнатий Ягич), причём одни склонны видеть заимствования через влияние Востока (Стасов, Всеволод Миллер), другие — Запада (Веселовский, Созонович).

В итоге односторонние теории уступили место смешанной, допускающей в былинах присутствие элементов народного быта, истории, литературы, заимствований восточных и западных.

Исторические песни - группа эпических песен, условно выделяемых учеными из круга былин. По объему своему исторические песни обычно меньше былин; пользуясь в общем былинной поэтикой, историческая песня, однако, более бедна традиционными художественными формулами и приемами: общими местами, ретардацией, повторениями, сравнениями.

Исторические песни - художественные произведения, поэтому факты истории присутствуют в них в поэтически преображенном виде, хотя исторические песни стремятся к воспроизведению конкретных событий, к сохранению в них точной памяти. Как эпические произведения многие исторические песни имеют черты, сходные с былинами, но они являются качественно новой ступенью в развитии народной поэзии. События передаются в них с большей исторической точностью, чем в былинах.

***********************************************************************************

Эпическое произведение не имеет ограничений в своем объёме. По словам В. Е. Хализева, «Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (…), так и произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи, романы (…)».

Значительную роль для эпических жанров несет образ повествователя (рассказчика), который рассказывает о самих событиях, о персонажах, но при этом отграничивает себя от происходящего. Эпос, в свою очередь, воспроизводит, запечатлевает не только рассказываемое, но и рассказчика (его манеру говорить, склад ума).

Эпическое произведение может использовать практически любые художественные средства известные литературе. Повествовательная форма эпического произведения «способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека».

До XVIII века ведущий жанр эпической литературы — эпическая поэма. Источник её сюжета — народное предание, образы идеализированы и обобщены, речь отражает относительно монолитное народное сознание, форма стихотворная («Илиада» Гомера). В XVIII—XIX вв. ведущим жанром становится роман. Сюжеты заимствуются преимущественно из современности, образы индивидуализируются, речь отражает резко дифференцированное многоязычное общественное сознание, форма прозаическая (Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский).

Другие жанры эпоса — повесть, рассказ, новелла. Стремясь к полному отображению жизни, эпические произведения тяготеют к объединению в циклы. На основе этой же тенденции складывается роман-эпопея («Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси).

от гр. epos – слово, рассказ, песня) – 1) повествовательная литература, один из трех основных родов художественной литературы (наряду с лирикой и драмой); основные прозаические жанры эпоса: роман, повесть, рассказ; 2) героический эпос – героическое повествование о прошлом, составляющее героев-богатырей, бытующее в книжной и устной форме (например, «Илиада», «Одиссея», «Махабхарата», русские былины, саги и др.).

Отличное определение

Неполное определение ↓

ЭПОС

В древней Индии - "Махабхарата" и "Рамаяна ", созданные сказителями-импровизаторами на санскрите как литературном наддиалекте в устной традиции за период приблиз. с VI-V вв. до н. э. по IV-V вв. н. э. Типологически первичный слой содержания составляет героич. сказание о борьбе за престол внутри царского рода куру между двумя его ветвями - Кауравами и Пандавами, завершающейся "великой битвой", всеинд. по своим масштабам: в ней принимают участие все известные эпосу племена и народы. По данным историч. типологии, в "Махабхарате" получило отображение длит, этнокультурное противостояние Мадхьядеши, "Срединной земли" ЯмуноГангского междуречья, бывшего родиной эпоса, ее зап. и юго-вост. соседям. Основой содержания "Рамаяны" Валъмики, создание к-рой связывается с сев.-вост. Индией, является борьба героя Рамы, сына царя Дашаратхи, за возвращение его супруги Ситы, похищенной демоном Раваной, правителем Ланки, к-рого Рама убивает в бою, поддерживаемьщ полчищами обезьян и медведей. Сюжет "Рамаяны" традиц. интерпретируется в свете продвижения индоариев на юг субконтинента. В процессе т. наз. брахманского "редактирования" "Махабхарата" прошла эволюцию от героич. песенного фольклора до религ.-философской эпопеи, в к-рую был введен обширный "дидактический" материал (типологически вторичный слой эпического содержания), тогда как "Рамаяна" с ее обилием сказочной фантастики превратилась в лирико-эпич. поэму со следами авторской индивидуальности в стиле и характере образов. Оба памятника, отражая ранний этап становления индуизма, могут служить источниками, проясняющими осн. вехи этого процесса. Многие мифологии, сюжеты и образы эпоса, нашедшие отражение в лит-ре и искусстве Индии, содействовали распространению индуизма, в т. ч. и за пределами региона. Ведущая свое начало от "Ригведы" тенденция - наряду с усилением монотеистич. начала отождествление принадлежащих к разнородным культам мифологич. фигур и создание, через циклизацию мифов, синкретических образов - ощутима и в эпосе, причем едва ли не осн. источником эпич. мифологии выступают локальные верования. Эпич. пантеон отмечен чертами системности. Главный для эпоса из трех "великих богов" индуистской триады (подходы к к-рой здесь еще только намечаются), Вишну осуществляет свою осн. функцию - охранителя людей (см. АВАТАРА), однако иногда (в части., когда он выступает в форме Нараяны) ему приписывается роль созидателя - Брахмы и разрушителя - Шивы. В развитой космологии индуизма ведийские по происхождению боги (Индра, Варуна, Яма, божества стихий и светил) распределяются вначале согласно четырем, а впоследствии - восьми сторонам света как их хранители (см. ЛОКАПАЛЫ). "Основной" индоевропейский миф, принимающий в Индии форму демоноборчества царя богов Индры, не только входит в эпическую сюжетику, но в кач-ве композиционного архетипа определяет действия и соотношение персонажей эпоса; так, Пандавы ассоциируются с богами как их сыновья, а Кауравы - с демонами как их воплощения. Ригведийские связи Индры и Вишну-Упендры ("Малого Индры") выражаются в родственных отношениях и боевом союзе героя Арджуны, сына Индры, с Кришной, верховным божеством и воплощением Вишну; при этом Арджуна и Вишну-Кришна иногда сближаются вплоть до идентификации. В эпич. космографии вертикаль трехчастна, соединяя небо (местопребывание богов), землю (обиталище людей) и подземный мир (край демонов); поздняя относительно героики эпоса брахманская теория использует также имеющую параллели в упанишадах идею многоярусности надземных и подземных миров. Жизнь вселенной в эпической "дидактике" воспринимается как периодич. смена циклов, состоящих из четырех юг; каждый из них завершается гибелью вселенной (см. ПРАЛАЯ) в результате моральной деградации человечества. Космогонич. концепции эпоса предполагают наличие персонифицированной силы творения, к-рое связывается обычно с именем Праджапати-Брахмы, однако оба направления индуистской веры - вишнуизм и шиваизм - наделяют статусом творца верховное для каждого божество. Представления о посмертной судьбе человека как о наказании грешника в аду и райском блаженстве праведного на небесах сосуществуют в эпосе с концепцией переселения душ. Те, что следуют "путем богов" (дэваяна), освобождаются от перерождений; блюдущие дхарму идут "путем предков" (питрияна), рождаясь снова среди людей; преступившие же религ, закон рождаются животными. Всеми течениями индуистской мысли было воспринято известное и эпосу учение о карме, детерминированности участи человека исполнением в прошлом его рождении сословно-варновых обязанностей. Понятие бесконечности бытия выражено образом кояесг-сансары, выход за пределы к-рого, т. е. релит, освобождение, осознается как результат йогического постижения тождества индивидуального Атмана и мирового Абсолюта - Брахмана. "Бхагавадгита", фрагмент из VI книги "Махабхараты", демонстрирует синтез религ.-философских и этич. доктрин. Один из самых значит, текстов индуизма, "Гита", проповедует единство трех путей к освобождению: знания (джняна), любви к богу (бхакти) и действия (карма), определяемого законом дхармы К числу важнейших сторон религ. практики индуизма эпос относит аскезу, ритуальное паломничество и йогическое самосовершенствование.
С. Невелева

Словарь Ушакова

Эпос

э пос , эпоса, мн. нет, муж. (греч. epos - слово) (лит. ).

1. Повествовательный род литературы (в отличие от драмы и лирики).

2. Совокупность произведений этого рода, объединенных общей темой, общей национальной принадлежностью, хронологией и т.п. Былевой эпос. Гомеровский эпос. Сербский эпос. Животный эпос. (см. ).

Культурология. Словарь-справочник

Эпос

(греч. epos – слово, повествование, рассказ, песня) – один из трех родов художественной литературы (наряду с лирикой и драмой), повествование, характеризующееся изображением событий, внешних по отношению к автору.

1) повествовательная литература, один из трех основных родов художественной литературы (наряду с лирикой и драмой); основные прозаические жанры эпоса: роман, повесть, рассказ;

2) героический эпос – героическое повествование о прошлом, составляющее героев-богатырей, бытующее в книжной и устной форме (например, «Илиада», «Одиссея», «Махабхарата», русские былины, саги и др.).

Топонимический словарь Амурской области

Эпос

руч., лп р. Мал. Киряк (бассейн р. Киряк) в Зейском р-не. Название дано при присвоении наименований безымянным водотокам в ходе прогнозной оценки на россыпное золото в 1997 г. от современного слова эпос – «поэма степенного важного содержания».

Античный мир. Словарь-справочник

Эпос

(греч. epos - слово, рассказ)

в античной литературе поэтический жанр, возникший в эпоху разложения родовых отношений. Греческая литература знала два вида э. - героический (Гомер) и морально-дидактический (Гесиод). Создателями героического э. были аэды и рапсоды. В эллинистической литературе (конец IV - I в. до н.э.) э. представлен творчеством Аполлония Родосского, в римской - Публия Вергилия Марона.

История греческой литературы: В 3 т. Т.1. М., 1946. С. 73-182; Толстой И.И. Аэды. Античные творцы и носители древнего эпоса. М., 1958; Шталь И.В. Гомеровский эпитет как элемент художественной системы // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 331-365; Шталь И.В. Гомеровский эпос. М., 1975; Ярхо В.Н. Новые папирусные тексты в области древнегреческого эпоса и элегии // ВДИ. 1983. № 3.

(И.А. Лисовый, К.А. Ревяко. Античный мир в терминах, именах и названиях: Словарь-справочник по истории и культуре Древней Греции и Рима / Науч. ред. А.И. Немировский. - 3-е изд. - Мн: Беларусь, 2001)

поэтич. жанр, связанный в античности (за редким исключ.) с постоян. стихотв. размером - дактилич. гексаметром. Различаются след. осн. виды античного Э.: 1. Героический Э., у истоков к-рого стоят поэмы Гомера и примыкающий к ним по содержанию киклич. Э. (VIII - VI вв. до н.э.). С падением в V в. до н.э. мировоззренческого значения героич. Э. попытки его возрождения в эпоху эллинизма (III в. до н. э.) делаются в 2 направлениях: ученый мифолог. («Аргонавтика» Аполлония Родосского) и легендарно-ист. Э. (Риан). Ист. Э. находит для себя благоприятную почву в Риме, где интерес к его доблестному прошлому значительно перевешивает ориентацию на мифолог, образцы. Первым по этому пути идет Невий («Пуническая война», написанная еще сатурновым стихом), за к-рым следует Энний («Анналы»). Синтезом историко-мифолог. Э. становится в I в. до н. Э; «Энеида» Вергилия. В дальнейш. развитии (в I в. н. э.) рим. Э. представлено как мифолог. (Стаций), так и ист. направление (Лукан). Последний этап героич. Э. протекает снова в грекоязычной среде и завершается твор-вом Бонна и Квинта Смирнского. 2. Дидактический Э., к-рый, с од. ст., вырастает из стихотв. поучений и афоризмов, с др. - из стремления к систематизации космогонических и героич. мифов (Гесиод и приписываемые ему каталогообраз. поэмы). Ко 2-й линии примыкают в III в. до н. э. Арат и Эратосфен. Разновидностью дидакт. Э. явл. также филос. поэмы «О природе», в к-рых в VI - V вв. до н. э. излагают свои взгляды на становление мира Ксенофан, Парменид и Эмпедокл. Это направление достигает своей вершины в I в. до н. э. на рим. почве в поэме Лукреция. 3. Пародийный Э.: см. «Батрахомиомахия»

(Античная культура: литература, театр, искусство, философия, наука. Словарь-справочник / Под ред. В.Н.Ярхо. М., 1995.)

Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

Эпос

(греч. epos - слово, повествование) - один из трех литературных родов, основным признаком которого является повествование о событиях, внешних по отношению к автору.

Рб: Роды и жанры литературы

Корр: драма, лирика

Род: Литературный род

Эст: Эпичность

* "В эпосе... нужен рассказчик, который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы от слишком большого участия к действующим лицам и направлял бы внимание слушателей на чистый результат" (Ф. Шеллинг).

"Эпос максимально свободен в освоении пространства и времени" (В.Е. Хализев). *

Толковый словарь русского языка (Алабугина)

Эпос

А, м.

1. Повествовательная литература в отличие от лирики и драмы.

2. Совокупность произведений народного творчества (саги, песни, былины и т.д.).

* Эпос русского народа. *

|| прил. эпический , -ая, -ое.

* Эпический герой. *

Энциклопедический словарь

Эпос

(греч. epos - слово, повествование),..

то же, что эпопея, а также древние историко-героические песни (напр., былины) .
Род литературный (наряду с лирикой и драмой), повествование о событиях, предполагаемых в прошлом (как бы свершившихся и вспоминаемых повествователем). Эпос схватывает бытие в его пластической объемности, пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности (сюжетность). Возникает в фольклоре (сказка, эпопея, историческая песня, былина). До 18 в. ведущий жанр литературы. Эпос - эпическая поэма. Источник ее сюжета - народное предание, образы идеализированы и обобщены, речь отражает относительно монолитное народное сознание, форма стихотворная ("Илиада" Гомера, "Энеида" Вергилия). В 18-19 вв. ведущим жанром становится роман. Сюжеты заимствуются преимущественно из современности, образы индивидуализируются, речь отражает резко дифференцированное многоязычное общественное сознание, форма прозаическая (Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский). Древние жанры эпоса - повесть, рассказ, новелла. Стремясь к полному отображению жизни, эпические произведения тяготеют к объединению в циклы. На основе этой же тенденции складывается роман-эпопея ("Сага о Форсайтах" Дж. Голсуорси).

Словарь Ожегова

Э ПОС, а, м.

1. Повествовательный род литературы (в отличие от драмы и лирики) (спец.).

2. Произведения народного творчества героические сказания, песни. Народный героический э. Богатырский э.

| прил. эпический, ая, ое. Э. жанр. Э. стиль.

Словарь Ефремовой

Эпос

м.
1. Повествовательный - в отличие от драмы и лирики - род литературы.
2. Совокупность произведений народного творчества: народные песни, сказания, поэмы и т.п., объединенные единой темой или общей национальной принадлежностью.
3. перен. Ряд связанных между собою исторических событий, отличающихся значительностью, величием.

Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Эпос

В обычном словоупотреблении совокупность эпических произведений, с точки зрения теории поэзии, непрерывно повторяющийся в нас психический процесс претворения образов внешнего мира в формы художественного повествования. Наука о поэзии (поэтика, см.) имеет целью уяснение его механизма, в зависимости от различных условий индивидуальной организации и среды в широком смысле слова. Такова задача будущего, не выполненная еще научным анализом, ограничивавшимся до последнего времени почти исключительно письменными памятниками, в которых с помощью его сперва отыскивали нормы, как положительный результат долгих исканий творчества, и старались психологически обосновать их. Сознание важности и необходимости изучения материала с исторической точки зрения, как следствие искания нормы внутри самого процесса развития, привело к построению мифологической гипотезы (Гримм и его школа), исходившей из мифической саги, которая должна была объяснить возникновение героического Э. Исторические отношения не исключались, но рассматривались как позднейшее наслоение. Выступившая против указанной гипотезы теория заимствований (Бенфей и др.) подчеркнула данные этого порядка и привела, в конце концов, к теории органического развития, последовательно выставившей целый ряд новых критериев, которые дали возможность разъяснить многие темные стороны вопроса и определить взаимоотношения различных факторов, нормирующих эпический процесс. - Процесс этот мы можем наблюдать в самых разнообразных условиях, но, в силу трудности выделения соответствующего материала, и в данном случае, как в вопросе анализа элементов других поэтических категорий, легче и удобнее отправляться от готовых, изолированных по природе своей форм; в этом смысле и сделано гораздо больше. Таким образом, можно установить пока несколько общих положений. В этой сфере данных отличительной чертой эпического процесса, развитие которого мы можем наблюдать на протяжении многих сотен лет, является постепенное удаление из него древних эмоциональных элементов мелодии и ритма и сосредоточение интереса на элементах словесной образности, непрерывно усложняемой, становящейся все более и более гибкой. Соответственно этому изощрению поэтической символики совершается и переход от изображения с помощью её впечатления к изображению картины, на которой сосредоточивается эпический катарсис (см. Поэзия).

§ 1. Зародыши Э. мы встречаем на самых первичных ступенях развития. Мотивы его не менее разнообразны, нежели его форма, не знающая устойчивости, вечно колеблющаяся между более или менее спокойным изложением прозы и патетической музыкальной фразой. Австралийцы, минкопы, бушмены, рассказывая свои сказки, прибегают, подобно древним ирландцам или скандинавам, к чередованию мерной и немерной форм речи (singen mid sagen, chanter et dire); эскимосские сказки знают одну первую. Так намечаются начала позднейшей сказки и эпической песни. Уследить формальное развитие первой трудно; история второй начинается в пределах бесформенной и растяжимой синкретической массы элементов музыки, орхестики и речи, которым первоначально одно только ритмическое, затем музыкальное начало придавало известное единство. На неравномерно, с перерывами чередующихся образах, в которые укладывались существенные в данный момент примитивные восприятия какого-нибудь явления внешнего или внутреннего мира, осаждалась эмоциональная энергия творящего: они овладевали воображением, гипнотизировали его, требовали повторения, складывавшегося ритмически, с переменами в подробностях заинтересовавшего образа или без них, при условии внутреннего досказа, нормировавшего иногда самый ритм. От повторяющихся образов песня переходила к символизировавшим их или сменявшим их восклицаниям, ритмическим, музыкальным фразам без слов, снова возвращалась к старому или аналогичному ему положению и т. д., пока не иссякала душевная энергия, не прекращался катарсис. - Вся история разложения первобытного синкретизма и выделения из него Э. и лирики сводится к отпадению (в известных пределах) не-словесных эмоциональных элементов или организации их, равно как и зародышей эпизма и лиризма. Э. выходит первый на путь широкой художественной обработки.

Первичная организация эпических элементов произошла еще на почве религиозно-обрядовых отношений. Песня-действо ответила потребности воздействия на окружающий мир, представлявшийся первобытному человеку аналогичным ему, ибо личный его опыт был исходной точкой его миропонимания. Развитие родового чувства прежде личного сознания, вышедшего из сознания коллективного, привело к более общему представлению о подобной человеку и рядом с ним действующей силе, могущей существовать помимо тех видимостей, с которыми она прежде сливалась. Отсюда начатки культа божества, несомненно в значительной мере обусловленного культом предков, как выразителей идеи рода; они вышли из более свободного обряда и стали рядом с ним, не исключая его. Эта точка зрения повлияла очень сильно и на организацию песенного действа, развившегося на этом пути в действо культовое, отдельные моменты и состав которого сохранялись свято, ибо религиозный смысл формы делал ее неподатливой к восприятию новых данных. Таким образом, мы встречаем эпические элементы в календарном и внекалендарном обряде и культе и, наконец, во внеобрядовом действе, если последнее допускал характер их и отношение к ним данной среды. Их содержание было самым разнообразным, отражая в себе черты быта в широком смысле этого слова и "исторически" воспоминания, если допустить такое условное различие в целях краткости: мотивы мифа могли чередоваться с образами зоологическими, поддержанными условиями быта или родовыми воспоминаниями о прошлом в лице героев рода. Эпические мотивы родового порядка в самом широком смысле этого слова должны были получить особое значение и развитие в пределах культа, в уровень организующейся родовой связи, крепнувшей в ту отдаленную пору преобладания кровавой борьбы, которая оттеняла данную родовую величину в глазах её представителей, сообщая ей известную целостность, и полагала основу родовому преданию. Осложнение родовых задач, как результат организации новых союзов, создавало новые интересы, приводило к расширению круга "героического" в пределах культа и вне его, в более свободном обряде, не исключавшем культа. В том и другом случае, в силу ли разложения культа, в силу ли интереса к эпическому элементу обрядового действа, эпическая песня могла с течением времени выделиться в самостоятельную величину, могла постепенно обособиться как поэтическая форма, интересная сама по себе. Она исполнялась по прежнему, т. е. разыгрывалась хором или запевалой при содействии хора, пока наконец не попала в руки родового певца, ставшего необходимой принадлежностью сложившегося рода или племени. С этого момента наступает новый период в развитии эпической песни, в которой понемногу стираются внешние эмоциональные признаки, сказывались ли они в самом её тексте, стояли ли рядом с ним, так как центр тяжести переносится теперь на её содержание; личное исполнение песни привело к её усложнению. - Мы проследили пока сложение и выделение того типа эпических элементов, который условно обозначили термином "исторический". Несомненно, что аналогичный процесс переживали и другие родственные ему категории в разной мере, при разных условиях. Обстоятельства, руководившие развитием данной общественной группы, вызывали соответствующее распределение религиозных и эстетических интересов; в сфере эпоса это сказывалось в выборе между симпатиями к мотивами бытовым, заговорным или тотемистическим данным эпоса, элементам саги о божестве, или мотивам реально-исторического характера. Форма, в которую облекались все эти мотивы, перерабатываемые теперь с большим вниманием к их эстетической стоимости, была так же пестра, как и содержание. Моменты душевного подъема давали перевес музыкальным элементам. Более спокойные пассажи могли опускаться до формы прозаического диалога или рассказа. Таким образом и этим путем мы приходим к указанной выше смешанной форме изложения, отливавшей всеми оттенками прозаической и размеренной речи, беспрерывно менявшимися, переходившими один в другой. Рядом с песней в этом смысле по прежнему идут начатки будущей прозы, сказки, легенды, саги с "историческим" содержанием, не исключаемой "исторической" песней и не составляющей непременно переходной к ней ступени. Эта последняя точка зрения проводится иногда исследователями эпической старины, которые видят не только в поэтическом рассказе с. галленского монаха, но и в более или менее фантастических эпизодах меровингских или русских летописей пересказ не дошедших до нас былин или эпических каптилен. Лиро-эпическая песня о победе или гибели героя могла вылиться непосредственно, сложиться невольно в чутком воображении певца, которым овладел печальный или радостный образ, не ожидая превращения рассказа о победе или гибели в сагу. Последняя могла развиваться параллельно; она могла исчезать в виду песни, но могла и сохраняться, особенно при поддержке местного приурочения, о чем упомянутые исследователи часто забывают. Таким образом, намечались основные черты позднейшего развития эпоса: организация эпического элемента и устранение, насколько возможно, элемента эмоционального. Это было результатом развития личного начала в исполнении песни, прежде всего выразившегося в появлении запевалы, который лучше импровизировал или отчетливее знал текст готовой песни. В эту пору лироэпизма складывалось уже песенное предание, а, стало быть, и естественная циклизация, как его обратная сторона: раздельная память о прошлом предполагает сравнение, а следовательно, оценку и необходимое поглощение важным, в том или ином смысле, несущественного, на встречу чему шли и запросы эстетического характера; новые образы проектировались невольно по ассоциации в перспективе традиционных форм героизма или готовой, ставшей классической ситуации; так постепенно складывался стиль сюжета. Стиль словесной формы развивался параллельно. Остальное было делом личных певцов. В их руках песня становилась искусством по преимуществу. Содержание её и облики певца определялись характером жизни и деятельности среды. Вейнемейнен -идеализированный шаман, сила которого в магическом значении его песен. Финны не пошли дальше рун, легендарных, мифических, дальше превратившихся в балладу обрядовых песен или бытовых мотивов саги о Куллерво, Ильмаринене, скомпонованных в более связное целое, Калевалу, любящей, но не достаточно искусной рукой Лённрота (ср. старую и новую Калевалу) - не пошли, ибо жизнь их была обращена внутрь самой себя. Волнения, распри, межродовые и межплеменные столкновения ставили песне и певцам более широкие задачи. Неустанная борьба, продолжительная защита или нападение с оружием в руках сообщали известный размах и эпическому творчеству. В социальных величинах этого типа мы наблюдаем и развитие военной организации в связи с выделением из общей массы крепко сплоченной группы, руководящей общей жизнью, рядом с которой стоят и её певцы, носители эпического предания данной группы по преимуществу. Круг поэтических сведений такого родового или дружинного певца довольно ограничен, но его дело серьезное: певцы-знатоки предания, носители исторической памяти племени: их компетенция сперва в пределах определенного рода, позже-сословия. Таковы греч. аэды, англосакс, sk ô p, индийск. bharata, кельтск. филы. Они пользуются большим почетом. Слепому Демодоку подают на пиру у Алкиноя стул среброкованый. Одиссей приказывает поставить перед ним почетную часть веприны. По окончании его песни Одиссей обращается к нему со словами:

Выше всех смертных людей я

тебя, Демодок, поставляю;

Музою дочерью Дия ильФебом

самим наученный

Все ты поешь по порядку...

Он просит его спеть о падении Трои:

Буду тогда перед всеми людьми

повторять повсеместно

Я, что божественным пением боги

тебя одарили.

Так он сказал, и запел Демодок,

преисполненный бога.

Всем на обильной земле

обитающим людям любезны,

Всеми высоко чтимы певцы;

их сама научила Пению Муза...

Такие певцы полны гордого сознания своего значения; их род особый: они такие же потомки Гомера, как bharata - Bharat"ы. Bharata, подобно Фемию и Демодоку, занимает почетное положение при знатных индийских семьях: он поёт на торжествах о деяниях предков, его присутствие в караване обеспечивает его от нападения разбойников. Англосаксонские или франкские Sc ô pas - тоже уважаемые люди, близкие к королю или герцогу, "сидящие у их ног" (at his hl âfordes fô tum). Когда христианство водворилось среди кельтов, место друида за королевским столом занял священник; но рядом с ними сидит королевский фил (ollam), старший между другими. Финские laulajat (певцы), идеальным представителем которых является Вейнемейнен - не благородное племя Музы, а прежде всего шаманы, хотя и со сведениями обычного певца: их песня -волшебство, но репертуар их выходит и за пределы заговора; он шире и неопределеннее, так как laulaja не стал выразителем идеалов и памяти руководящей общественной группы, рано организовавшейся и чувствующей свое значение. Финскому laulaja отвечают скорее старосеверн. thulir, мудрые вещатели, знахари, кельтские барды, состоявшие при друидах, и тот местный тип певца, который лежит в основе средневекового жонглёра, шпильмана (joculator, jocularis, ср. histrio, Scurra, mimus, thymelicus) или греч. магоды. У тех германцев, которые поселились в пределах или в соседстве древней Romania, он подвергся влиянию мима, крайне популярного у римлян. Как более совершенный и разносторонний потешник и сказитель, он явился опасным соперником своего германского собрата, который слился с ним невольно и которому он сообщил свое имя. Певцы нового типа пережили старых дружинных скопов, ибо последние были мыслимы только в тесном кругозоре дружинного быта. Новые условия жизни во Франции и Германии породили новых героев и новые идеалы, которые были недоступны и чужды певцам старого пошиба. Подобно Баяну "Слова", они забыты, и измышления их отошли в область воспоминаний. - Когда наступит новая пора подъема эпических интересов и народятся новые герои, старых певцов уже не будет и общественным запросом в этом смысле ответят жонглёры, скандинавские скальды, выработавшиеся из thulir, образовавших новый класс дружинных (Скандинавия, эпоха викингов) или феодальных певцов. Их общественная роль иная: они стоят не внутри, а вне социальной организации феодальной эпохи, возле неё. Тем не менее положение их крепнет: его обеспечивает теперь подъем эпического интереса в обществе и их личная работа, от которой зависит прежде всего их материальное положение. В конце концов принцип личного таланта, уменья победит и из певца выработается поэт, который противопоставит себя первому и отречется от своего родства с ним. Поэта-трувера сменит поэт-клирик XIV в.; но это выходит уже за пределы нашего вопроса. Жонглёры обрабатывают новые эпические мотивы, пользуясь накопленным богатством, расширяют отдельные эпизоды в старом и новом, сводят их в общую картину и т. п. В этой работе складываются и их технические приемы, которые в свою очередь становятся нормой на время, пока не утратят эстетического значения. Общие черты процесса-те же, что мы наблюдали раньше в эпоху дружинных певцов: циклизация, как прием, опирающийся на спевы, приводит к новым сопоставлениям и смешению по аналогии; являются сюжетные новообразования по готовым схемам, ставшим типичными. Центростремительность эпического предания - естественный способ сохранения его; вне связи оно стирается и никогда не получает того развития, какого оно достигло в её пределах (ср. французский Э.). Обобщение положений - результат идеализации типа. Циклизация, как сказано выше, - прием, способный постоянно менять сферу своего применения; но поток её, стремительный, увлекающий все на своем пути, иногда задерживался, искусственно от него отводилась известная часть; ей придавалась необходимая форма, в которой она и отстаивалась. Таково происхождение эпопеи, лежащей в основе французских песен о Роланде, Ожье и Гильоме, Илиады, Одиссеи или Махабхараты. Помимо дидактического элемента в Махабхарате, целый ряд эпических мотивов осложнил центральный эпизод борьбы родов Куру и Панду, как это произошло со связанными в одно целое песнями (хотя они могли исполняться и порознь), составляющими первооснову обеих греческих и цитированных французских поэм. Такой спев, более или менее цельный, - не плод усилий специальных комиссий, вроде комиссии Писистрата, или компиляторского усердия ревнителя поэтической старины, как предполагала механическая теория сложения эпопеи, а совершенно естественный момент развития живых эпических песен; эпопея-спев - результат искусственной задержки процесса, стало быть результат личного, если не почина, то труда. Она нравилась, увлекала воображение, становилась образцом, по которому строились или заканчивали свое развитие уже начавшие организоваться другие спевы; но она становилась и в свою очередь центром, вокруг которого кристаллизовались позднейшие эпические наслоения. Задержанный искусной рукой, воды потока снова пришли в движение. Французские chansons de geste дают в этом смысле очень яркую картину. К первичным подвигам героя, его chevalerie, певцы присоединяли чисто литературный (в данной связи) enfance s, рассказ о подвигах его в юные годы: они уже обещали будущего героя, и слушатель настраивался заранее. Герою дают героев-предков и потомков: он наследует известные качества - храбрость, неустрашимость, верность слову, стойкость, огромную физическую силу, - и сам передает их своим детям, внукам и т. д. Характер его деятельности заставляет сближать его с другими витязями, идущими в том же направлении; иногда их оказывается возможным сблизить с первым и генеалогически. Так сложилась постепенно обширная система des trois gestes de France; она искусственна, обличая в певцах некоторый психологический опыт и более изощренную способность анализа. Geste du roi рассказывал, помимо событий в жизни королевской семьи, об общегосударственных войнах; geste de Garin de-Mo n glane - o завоевании Прованса, Лангедока и Каталонии и обороне их от набегов сарацин; geste de Doon de-Mayence посвящен описанию феодальных войн. В последней намечена уже во Франции идея наследственной измены и предательства, которая будет позже разработана детально на почве Италии (Maganzesi). Целый ряд поэм остался вне этой схемы, но все, что поддавалось сопоставлению, связывалось и вносилось в нее, да и часть оставшихся вне системы эпопей была впоследствии также приурочена к ней. В связи с разработкой содержания меняется и форма; от 10-сложного стиха переходят к 12-сложному, наконец от стиха вообще к прозе. В этой оболочке обветшалые повести о героях родной старины становятся народной книгой и возвращаются, таким образом, в ту среду, в самом близком соседстве с которой они некогда увидели свет. Приемы эпопеи несложны. Картина или образ, служащий исходным пунктом, не углубляется постройкой заднего и боковых планов; он растет вширь. Обычный фон - намеченные массовые движения, на которых более или менее резко выступают отдельные фигуры. Подробности пристраиваются концентрически: у Карла Вел. 12 пэров, столько же их и у сарацинского "адмирала". Описания битвы ахейцев с троянцами в Илиаде, между ссорой Ахилла с Агамемноном и единоборством Патрокла, построены параллельными рядами, как в песне о Роланде атака сарацин французами. В Enfances Ogier мотив борьбы героя с сарацинским богатырем расчленен на два эпизода или, лучше сказать, удвоен (Karaheu и Bronamont. Аналогичные черты встречаются и в песне о Нибелунгах, в русских былинах и сербских эпических песнях. В такой поэме меньше рассказа, больше непосредственной передачи описываемого (ср. приемы Махабхараты); отсюда частое применение диалога, как будто следы старой привычки воспроизведения факта в действии не совсем еще изгладились, сказавшись в манере рассказа. Образ двоится, троится в параллелях, ритмически поддерживающих впечатление, им производимое; повторение иногда отмирало, иногда удерживалось, осмысленное наново, как прием риторического climax в наиболее патетических моментах. Таков строй эпических песен той формации, которая доступна нашему наблюдению.

Мы коснулись выше внутренних условий сложения больших эпопей, роли личного труда в их организации. Но это лишь одна сторона дела; эпопея требует большого. В России существовали эпические песни, успевшие даже сгруппироваться вокруг личности князя Владимира, но русской органически сложившейся эпопеи нет. Развитие эпической песни шло в уровень росту идеалов данной общественной среды или группы. Чем шире задачи, которые ставила ей жизнь, тем ярче и выше идеалы, тем сильнее напряжение энергии, заражающее и певца. Старые ёмкие образы обобщаются, новое идеализируется с помощью старого. Работа кипит. Заинтересованная по преимуществу социальная группа поддерживает ее, а воображение певца платить песнями в привычном стиле, но с героями в духе времени, начинающими отныне руководить мыслью и увлечениями. Певцу нужно было только держаться в пределах сознания группы; иначе он терял почву, становился одиноким и непонятным. Таковы были внешние и внутренние условия, определившие создание эпопей: существование сильной общественной группы, руководившей разрешением широких и национальных задач, и певцов, не переросших её сознания, владеющих необходимым эпическим преданием, чутким и способным к обобщению в пределах традиции. Это объясняет существование на Руси одной лишь эпики былин. Когда миновала эпоха татарщины и стало развиваться национальное самосознание, поддержанное политическим объединением, было уже поздно и эпопея была немыслима. У германцев эпика существовала в той же, несомненно, мере, как и у франков, основавшихся на почве Галлии; но эпопея их не национальна в смысле французском. Мотивы готского происхождения (Дитрих Бернский), бургундского (G ünther, Gernot, Giselher, Ute, Кримгильда, Hagon), франкского (Сигфрид), гуннского (Вальтер, Аттила), северного (Hettel, Кудруна и др.), лангобардского (Rother, Ortnit, Wolfdietrich) не дали ничего целого. Огромная и яркая композиция, Песня о Нибелунгах, в сущности, - бытовая поэма (служба Сигфрида бургундам до женитьбы, поездка за Брунгильдой, змееборство, наконец мотивировка финального погрома и мн. др.; ср. мотивы сватовства и умыкания в Гудруне); рядом с ней стоят переделки французских эпопей, вроде Ruolantes ü et (Конрада, XII в.) и французских романов, отражающая не столько национальные, сколько куртуазные и литературные интересы. Испания, заключенная в узком круге местной борьбы и местных отношений, не пошла дальше романсов - прототипов позднейших пьес этого типа и Сида. Французское влияние в ту пору, когда пробудились эпические интересы, связало их самостоятельное развитие, да было уже и поздно. Древний Рим и затем Италия остались без эпопеи, ибо жизнь не выработала необходимых условий. Национальное самосознание развилось тогда, тогда время возможного развития эпики миновало: в Риме Невий, Энний были только поэтами интеллигентного кружка, а цели и идеалы средневековой Италия лежали далеко за пределами идеалов Э. Переработки гибридных поэм Сев. Италия относятся скорее к области романа.

§ 2. Начало разложения старого порядка в пределах той социальной группы, выражением идеального настроения которой являлся Э., вело к упадку последнего. Новые наблюдения, новый опыт расширяют традиционный горизонт, расшатывают предание; образуются пробелы, которые личности приходится заполнять на свой страх. Наступает пора исканий, самоповерки и самоопроса. Мотивы личной жизни, личного анализа облекаются в поэтическую форму. Насколько это оказывается возможным, старое приспособляется к запросам времени, но, главным образом, приходится строить на стороне, из более податливого материала, хотя бы и с помощью традиционных приемов. Большая часть дошедших до нас эпических памятников относятся к этой именно поре; но за ними стоит еще старое предание и унаследованная идеализация. Попытки создания новой эпопеи приводят, в лучшем случае, к подражанию. Во французском цикле крестовых походов исторический фон слишком ярко сквозит через положенные на него шаблонные краски эпической техники, в которых нет уже жизни. После них мыслимы только компиляции поклонников старины или совершенно неудачные переживания типа Combat des trente (1351 г.). Судьба реймской колдуньи не вдохнула новой жизни в эпические начинания, ибо самая форма эпопеи отжила свой век. Она обновляется при наличности важного исторического момента или темы возвышенно-серьезного характера, но непременно при условии возможности эстетического увлечения ею, как нормой или как своей поэтической стариной, получившей, при особых данных развития, особенную привлекательность. Эпические подвиги Эсхила Александрийского, Риана, Аполлония Родосского, ученика известного Каллимаха Александрийского, или Скопелиана, Птолемея Александрийского, их современников и учеников, последние τά μεθ " " Ομηρον вплоть до расплывчатых писаний Квинта Смирнского или Египтиана и скромных работ Трифиедора и Коллуфа - результат увлечений эстетизирующих эрудитов и романтиков. Энеида и Африка родились в эпоху поклонения Гомеру и Виргилию. Начало Франсиады Ронсара явилось в свет вскоре после поездки Тассо в Париж (1570-1571), Дававшей внешний повод вспомнить о славном певце Дидоны. Те же симпатии руководили Силием Италиком, Помпонием (Macer), Луканом и Стацием: это литературный эпизм, напоминающий сознательную игру архаизмами речи или искание рациональных поэтических норм у ложноклассиков. При этих условиях черты современной автору поры неудержимо проникали в обновляемые формы. Индийский кавьи допускает новые мотивы. Греческие киклики останавливаются на романических эпизодах, чуждых старому Э., которые оживят впоследствии томительно однообразные "Αργοναυτικά Аполлония; все это напоминает позднейшие переделки Ogier с их любовными сценками, компиляции Girard d"Amiens (XIII в.), Geste de Li è ge Жана des Pr é s (кон. XIV в.) или Geste des Bourguignons (нач. XV в.). - Эпические формы нового типа, характерный для эпохи и образно уяснявшие обществу его новые запросы, скорее бытового характера; они обращены внутрь. Роман, новелла, животный Э. - настоящая эпопея личности. В Зап. Европе переход к новому порядку совершился не без влияния античной традиции, по крайней мере не без влияния школы. Так издали подготовлялось воззрение на поэзию, как на серьезное дело, и уважение к поэту. И здесь, как в древней Греции, шла резкая борьба с заветами прошлого, являлись новые мотивы вне предания. У греческого романа и кельтской эпопеи - свои герои; обстановка и среда там и здесь различный, но за формой и образами стоят аналогичные стремления. В "драматическом повествовании" греков на сцене обыкновенные люди, история сердца, скорее намеченная, нежели выполненная, заслоненная бесконечными описаниями далеких стран или рассказом о невероятных приключениях, что и дало повод видеть в этом доминирующем элементе романа исходную точку его развития (теория В. Schwartz"a). Композиция неумелая, но цельная в сущности, при видимой разбросанности и хаотичности. Пейзажа с его порывом уйти в неведомые края или забыться в идиллической обстановке скромного уголка природы, еще более оттеняет основной мотив любви; чередующиеся эпизоды соединения и разлуки говорят о незыблемости чувства, способного преодолеть всевозможные препятствия. Мы в сфере утопически сентиментальной идеализации любви; анализ её для поэта - дело второстепенной важности: в центре - задача непосредственного заражения образом. Таковы схемы вавилонских историй Ямвлиха, эфесских историй об Антии и Аброкоме Ксенофана, Эфиопик Гелиодора. Особняком стоит за ними Дафнис и Хлоя Лонга - прелестная пастораль, переносящая нас за пределы обычной обстановки романа, ставящая развитие чувства в экзотические условия. Греческий роман не сказал своего последнего слова: обстоятельства сложились неблагоприятно для его развития. За разработку его взялись римляне, удачно подражая своим образцам, но не будучи в состоянии претворить их в свою форму (Золотой осел Апулея и Осел Лeкиана соприкасаются, может быть, с одним из аналогичных произведений Лукия Патрского, упоминаемого Фотием). Позднейший византийский роман, обратившийся после обычной александрийской прозы снова к стиху, явился простым школьным переживанием классического типа, чуждого этой эпохе своим идеальным содержанием; одно только соприкосновение с христианскими мотивами несколько оживило его, хотя и не дало тех результатов, которых можно было бы ожидать в этом направлении (Варлаам и Иоасаф, Клементины (II в.?), Павел и Фекла (III в.), Киприан и Юстина). Вне традиционных форм слагается и средневековой рыцарский роман. Отправная точка его развития - поздние греческие романы, с которыми средневековые грамотеи могли знакомиться еще на школьной скамье. Несколько раньше лирика, давая выход тому же настроению, подготовила почву для приемов анализа чувства и для его поэтического воспроизведения. Chrestien de Troyes работал даже одновременно в обоих направлениях. Едва ли не ранее других романов остановила на себе внимание знаменитая Александрия, увлекавшая слушателей или читателей шириной своей географической перспективы, своим утопическим характером и необычайной мощью героя, представлявшегося средневековому воображению идеальным рыцарем (Epitome Юл. Валерия до полов. IV в.; в начале XII ст. поэма Альберика Безансонского или Бриансонского). За Александрией следуют различные поэтические добавления к ней ("Vengeance" и др.), свидетельствующие о необычайной популярности темы, роман о Трое (полов. XII в.) Benoist de Ste-Моге, об Энее, Фивах, Юлии Цезаре (= Фарсалии Лукана), Метаморфозы Овидия (Chrestien Le Guais), история Аполлония Тирского (= Jourdain de Blaie), Семь мудрецов и др. Крестовые походы оживили эти интересы. Мотивы романа стали проникать на запад непосредственно, помимо школьных латинских переводов и переделок, вероятно путем устной передачи; так сложился роман об Eracle (Gautier d"Arras), о Floire и Blanchefleur, обошедший чуть не всю Европу (ср. Aucassin et Nicolette). Автор Florimont, Aimon de Varenne (1188), уверяет, что видел в Филиппополе оригинал своей поэмы, примыкающей к циклу Александрии. Мотив невинно оклеветанной женщины, известный и народной поэзии греков, составляет основу целой группы французских поэм, нашедших отголосок и в литературах других национальностей. Тем же путем прошли, вероятно, и грациозная повесть о Психее (Part é nopeus de Blois, XII века), прототип Clig é s Chrestien"a de Troies (из круга Соломоновых легенд), Cl éomadé s Adenet le Roi (полов. XIII в.). Из Карла, Роланда или Ожье трудно было сделать куртуазных рыцарей: их образы были закреплены преданием. По поводу романтических мотивов Александрии, любви Троила и Брисеиды, Диомеда, Floire и Blanchefleur припоминались другие мотивы и положения, где любовь стояла в центре, где было столько настроения, столько чарующей экзотической фантастики, окутывавшей общую картину поэтической дымкой, за которой образы казались еще привлекательнее. Это были мотивы кельтского Э., сказки или баллады, проходившие во французскую среду в прозаическом или связном пересказе, или же в виде коротеньких бретонских lais, разрабатывавших отдельные мотивы и эпизоды. Последние - небольшие рассказы на тему о любви, ревности, таинственных приключениях: ревнивый муж, узнав о том, что жена его любит другого, убивает соперника и, приказав приготовить в виде блюда вырезанное из груди его сердце, угощает им несчастную (сюжет потерянного lai de Guiron; ср. роман о Ch â telin de Couci, Jakemon"a de Sakesep, кон. XIII в.; аналогичный мотив в Ignaure); изображение трехсотлетнего пребывания рыцаря в стране фей (Gumgamor, Mane de France), любви королевы к таинственному рыцарю озера (Tidorel, её же), боя отца с сыном (Milon, её же, Doon). Сюжет Тристана и Изольды, повести-сказки, стоявшей несомненно в связи с некоторыми потерянными lai s, проник во французскую литературу до половины XII в., судя по указаниям Кретьена. Он быстро овладел симпатиями общества (Beroul ок. 1150, - сл. версию Eilhart"a von Oberge ок. 1175, - Thomas 1170). В ХIII в. из материала повести и примыкающих к ней преданий составлена была огромная прозаическая компиляция - неуклюжий свод популярных мотивов. Стоящие в преддверии рыцарского романа Тристан и Изольда становятся классическими любовниками, повесть о них - типической любовной повестью. Любовь является центральным моментом деятельности куртуазных рыцарей новой эпохи; ради неё борются герои Chevalier au lion, Erec"a, M é riadeuc"a, Maraugis de Portiesguex и паладины Артура, рыцари Круглого Стола; их доблесть и успех венчается браком, иногда приобретением целого королевства. Таков положительный исход греческих романов; но рыцарская повесть имеет в виду, главным образом, тот любовный искус, которому должен подвергнуться любящий и который один только в состоянии поднять его любовь на необходимую высоту: страдание углубляет чувство:

Amour sans craintes et sans peur

Est feu sans flamme et sans chaleur

"Бретонская" обстановка с течением времени обобщится: в нее войдут и такие произведения, как роман о св. Граале, первоначально легенда, занесенная с Востока, но с новым местным приурочением, осложнившаяся мотивами кельтской сказки. Повесть этого типа ответит идеальным запросам другого порядка - религиозной стороне рыцарства, при условии сохранения привычной формы. С точки зрения романа будут обработаны и мотивы местной саги; наконец, за пределами указанных категорий начнется искусственная продукция в стиле. Сложившийся в течение XII-XIII в. французский героический роман надолго остался нормой этой литературной категории. Романы XIV и XV в., Амадисы, которыми зачитывалась публика в XVI и отчасти XVII ст., одной стороной обращены к бретонскому циклу, другой - к придворно-героическому роману эпохи XVII в. Сервантес, нанесший удар обветшалой форме, кончил сам Персилесом и Сигизмондой. Поддержанный в XVI в. переводами греческих романов ("Th éagène et Chariclé e", 1547 г., др.), Дафниса и Хлои ("Daphnis et Chlo é ", 1559), Дианы - Монтемайора ("Les sept livres de la Diane de George de M.", Реймс, 1578 г., перевод N. Colin), Selva de aventuras, Contreras (1573 г., перевод Chappuis, 1580 г.) или романтической повести Ferez de Hita о падении Гренады (перев. "Histoire des guerres civiles de Grenade", 1608 г.), идеалистический подъем старого рыцарского романа окрепнет в "Aventures de Eloride" (5 кн., 1594-1601) B éroalde"a de Vervill e (1558-1612), в "Bergeries do Juliette" (1585-1598) Nicolas de Montreux, навеянных Монтемайором и итальянцами, и скажется в Астрее, во всевозможных салонно-героических египетских, ассирийских, римских, меровингских и мексиканских композициях эпохи d"Urf é, de Gombervillé, M-lle de Scudéry, de La Calprenè de и др. Тонкий анализ и выбор тем M-me de La Fayette указывает роману на возможность решения новых художественных задач в новом освещении; но в работах её чувствуется еще сильно старая традиция героического романа. Отголоски её можно проследить не только в зарождающемся реально-сентиментальном романе английской школы, в работах Прево, Мариво, но, может быть, и в более поздние моменты развития этой буржуазной эпопеи, почти переживаемые нами.

§ 3. Отправной точкой развития реально-бытового романа является повесть, история которой определяется греч. милетскими или сибаритскими рассказами, средневековыми фабльо, латинскими прикладами, немецким шванком, новеллами Чосера, Боккачьо, Маргариты Наваррской и друг. вплоть до работ новеллистов нашего времени. Область повести - nova eventu et inaudita, анекдот, рассказ о курьезном факте, который останавливает на себе внимание. Что такое новелла, - говорит Гёте (Eckermann, "Gespr.", I, 220), "как не рассказ о странном и тем не менее вполне реальном факте?" Её герои - не Ахилл, Роланд или Сигфрид, а обыкновенный человек, имя которого - имя тысячи других, таких же экземпляров человечества. Он интересен в своем положении, своими личными качествами, находчивостью, остроумием; он представитель уверенности в значении личной силы и энергии, и новелла поэтически сосредоточивается, главным образом, на психологической проблеме потенцированного индивидуума. Таковы, напр., герои 6-го дня Декамерона, не затрудняющиеся ответом (questo lib r o tratta d"alquanti fiori di parlare, di belle cortesie e di be"risponsioni), таковы хитроумные сыновья строителя в сообщенной Геродотом (см.) повести о сокровищнице царя Рампсинита, жена Интаферна (Гер., III, 119), Солон, беседующий с Крезом о вопросах счастья и удачи (Гер.,1, 29-33), героиня старофранцузского Richeut или действующие лица сибаритских рассказов. Начатки их - в народном анекдоте (fabella ignobilium): они переходят, подобно сказкам, из уст в уста, забываются, обновляются, спаиваются вместе, приурочиваются наново, становясь, в конце концов, общим достоянием известного культурного района. Повесть о сокровищнице Рампсинита Геродота слышал, по его словам (l. с.), от египетских жрецов, но мы встречаем тот же мотив у Павсания (см.) в его описании путешествия, где он приурочен к Беотии, к именам царя Периея и строителей Трофония и Агамеда; в схолиах к Аристофану (Nub., 508) действие перенесено в Элиду и разыгрывается в сокровищнице царя Авгия. Наконец, тот же рассказ записан J. Rivi è re"ом в 1882 г. со слов одного кабила из Djurdjura, где он контаминирован с мотивом фабльо Barat et Haimet (Жана Bedel, нач. XIII в.), которому подысканы, между прочим, сирийские и албанские параллели, чего не объяснить одним заимствованием. Многие из повестей Калила и Димна, Ç ukasaptati и др., проникшие в литературы арабскую, пехлеви, персидскую, греческую, еврейскую, встречаются в средневековых латинских Directorium vitae humanae, Disciplina clericalis, в Dolopathos, откуда, в свою очередь, многое проникло в обиход странствующих певцов-рассказчиков. Несомненно, что и за fabulae Milesiae и им подобными повестями, вроде сообщаемого Ксенофонтом в Киропедии трогательного рассказа об Аврадате и Пантее, стоят мотивы самого разнообразного происхождения. В известную пору этим пестрым материалом овладевает литература и перерабатывает его, сообщая ему определенность поэтической формы. Повести соединяются в сборники. Аристид Милетский (за 100 лет до Р. Х.?) собирает милетские новеллы, популяризированные в свое время для римской публики Сизенной. Существовала точно такая же коллекция сибаритских рассказов, бывших известными и римлянам (см. Aelian, Var. Hist., XIV, 20). Эпизоды новеллы мы встречаем и в рамках таких больших и сложных композиций, как Золотой Осел. На Западе Европы они входят в оборот местных литератур начиная приблизительно с половины XII в. Среди авторов фабльо мы встречаем и жонглёра, и клирика, и даже представителя рыцарства. Жан de Journi, пикардский дворянин, бывший в конце XIII века на Кипре, кается в начале своей D îme de Pé nitence в том, что в молодые годы грешил des fans fabliaus. Им отдал дань и серьёзный, деловитый Филипп de Beaumanoir, погруженный в занятия юриспруденцией. В прологах целого ряда фабльо говорится о передаче их в рыцарских кружках pour esbatre les rois, les princes et les comtes. Нет ничего удивительного, поэтому, что в этом жанре пробовали свои силы Watriquet Brassenel de Couvin, менестрель графа Блуа и коннетабля Франции Gaucher de Chatillon, или Jean de Cond é, певший при дворах Геннегау и Фландрии (XIV в.). Буржуа были наиболее усердными поклонниками новеллы: она стояла ближе к отношениям их среды, отвечая их спросам и вкусам; но нельзя оспаривать интерес к такого рода поэтическим работам и у аристократии, выражавшийся далеко не в одном только пассивном восприятии и усвоении литературного продукта чуждой им среды. Во всяком случае настоящая стихия новеллы - город, и прежде всего итальянская коммуна, с её буржуазией, богатой средствами и культурным преданием, с её развитыми личными запросами. Итальянская новелла, поэтому, определяет дальнейшее развитие данной формы и объясняет, в то же время, широту её литературного приложения. Ни фабльо, ни шванк не прошли в художественную новеллу. Тип её создан мастерской рукой Боккачьо, давшего первые её поэтические очертания; его Декамерон создает школу не только в Италии, но и далеко за пределами её. По его стопам идут серьёзный Саккетти, суховатый Sermini, несколько расплывчатый Masuccio d é Gruardati, основательный Bandello, живой и талантливый Grazzini и целый ряд незначительных тосканских, особенно сиенских новеллистов, вроде Fortini, Bargagli, Granucci. Итальянские новеллы переводятся в Германии, во Франции. После прошедшего относительно незаметно Antoine de la Sale (1462) новелла оживает снова под пером Маргариты Наваррской, J. Peletier, N. Demsot и друг. В той же колее идут повести Грина и других английских поэтов и следующей эпохи. - В Испании интерес к новелле связан с историей одной из наиболее ранних форм бытового романа - novela picaresca, Лазарильо Мендосы, в сущности, -изложенный в форме автобиографии ряд авантюр в стиле бытовой новеллы, связанных единством героя, ловкого человека, закаленного опытом и умудренного в борьбе с жизнью, находчивого и энергичного. Перед нами давно знакомая нам фигура героя повести. Новый жанр быстро привился. Он был также мало реален, как в прямо противоположной ему сфере общественных отношений роман героического типа; но, подобно фабльо, он именно своим условным реализмом сыграл огромную роль в общей эстетической экономии. P i caros являлись социальной величиной, с которой нельзя было не считаться, с которой жизнь сталкивала на каждом шагу; своеобразные житейские их принципы останавливали на себе внимание, вызывали на анализ, стало быть и на поэтическое воспроизведение. Контраст novela picaresca с обычным героическим романом, своеобразие героев-проходимцев, в значительной мере и литературное значение её форм решили её судьбу по ту сторону Пиренеев. Постепенно осветились и местные общественные отношения. В 1561 г. французы знакомятся с Лазарильо и новой поэтической формой. За переводами наступает акклиматизация её. От Сореля ("Histoire comique de Francion", 1622 г.), Скаррона ("Roman comique", 1651 г.) и Фюртьера (1620-1688) связующие нити протягиваются к Жиль Блазу и другим реалистическим романам XVIII в. После Wickram"a (XVI в.), деятельность которого в значительной мере объясняется литературными влияниями из-за Рейна, после Филиппа von Zesen немцы начинают увлекаться estilo picaresco. Moscherosch (1601-1669) от перевода сатирических "Снов" Кеведо переходит к более самостоятельному изображению немецкой действительности в эпоху тридцатилетней войны; Grimmelshausen (1625 -1676) пишет своего "Simplicissimus", реагируя на испанский плутовской роман. Раньше других обращаются к нему англичане. Томас Нэш (Nash) пишет в 1599 г. "The unfortunate Traveller or the Life of Jack Wilton", изображение обильной перипетиями жизни одного молодого человека, состоявшего на службе у графа Surery при Генрихе VIII. Эпоха открытий и колонизации поддержала новое литературное течение. От Ричарда Heads ("The english Rogue", 1665) мы спускаемся к повестям Aphra Ben (1640-1689), от Meriton Latroon к Oroonoko и героям г-жи Mauley или Haywood. Работы этих последних писательниц обнаруживают уже влияние Дефо и Ричардсона. Окрашенные моралью Moll Flanders, Colonel Jack или Rохаnа, вытекая из романа предыдущей эпохи, вместе с еженедельными изданиями Стиля и Аддисона переносят нас к деятельности Ричардсона и его школы, к буржуазно-семейному роману, первому и яркому выражению самосознания буржуазии, ранее чем где бы то ни было поднявшей голову в Англии. Впрочем и семейный роман еще во многом отдал дань классическому роману XVII-XVIII в. Сходство в развитии социального процесса, который переживали в эту пору отдельный части Европы, объясняет широкую популярность этой емкой поэтической формы; с этого времени она становится преимущественно европейской эпопеей, принимая различные оттенки при беспрерывном колебании задач, к которым подходят поэты.

§ 4. Рядом с милетскими, сибаритскими повестями в истории греческой литературы стоят рассказы киликийские, ливийские, кипрские, карийские и др., мотивы которых относятся несомненно к кругу мотивов животного эпоса. Интерес к темам этого порядка едва ли моложе всякого другого позыва к эпическому воспроизведению внешнего впечатления. Жители Виктории рассказывают целую сказку о том, как пеликан получил свою черно-белую окраску (Brough Smith, "The aborigines of Victoria" I, 478); у бушменов саранча стоит в центре обширного круга сказок. Подобные рассказы - древнейшая форма животного эпоса; существование их предполагает простую возможность сопоставления природы и человека. Тотемистические представления поддерживают их, придают им иной смысл и значение и в то же время определяют отдельные черты изложения. Таким образом создается та почва, на которой вырастает животная эпопея, басня, и к которой возвратятся снова в позднейшей литературной обработке. История развития животных мотивов представляет собой либо постепенное осложнение основных комбинаций новыми, группирующимися вокруг определенного центра в целях повествования, либо выборку мотивов в видах их сопоставления для художественной демонстрант. Басня (животная, как и всякая другая) имеет в виду нарисовать индивидуальный образ, который бы поразил слушателя или читателя прежде всего эстетически, и облегчил бы ему этим путем усвоение точки зрения, на которой настаивает передающий её. Она художественна, поскольку образы её ценны эстетически, но в существе она произведение непоэтическое, ибо цели её - вне её пределов. К басне в широком смысле слова прибегают очень часто, как к удобному способу внушения мысли; но в известные моменты развития данной среды она становится культивируемой литературной формой, к которой обращаются усиленно. Процесс этот часто совпадает с расцветом животного эпоса, но совершается иногда и помимо последнего. Если старая басня гораздо ближе, нежели позднейшая, стоит к мотивам зоологическим, то можно в известной мере обобщить формулу условий возможности поэтической разработки обеих категорий эпических построений. Они возможны, если самые мотивы жизнеспособны, в силу того, что они не выходили из поэтического обращения, или стали его предметом в результате их литературного обновления. Но одного этого условия не достаточно. Животная эпопея создается в готовой перспективе героической эпопеи. Вот почему ни у немцев, ни у русских своей животной эпопеи нет, хотя и те и другие очень богаты животными сказками, а немцы были знакомы издавна с латинской басней, с чудесами Физиолога, и уже в Х в. интересовались ими. Поэма о Ренаре, несмотря на не романское имя героя - продукт поэтического творчества французов, создавших chansons de geste, подобно тому, как "Война мышей и лягушек" становится понятной только рядом с большими эпическими композициями древней Греции. "Война" - не сознательная пародия на последние, хотя и стоит на пути к ней; но она была возможна только при условии обветшания их. Французский роман о Ренаре вступает в классический период своей истории лишь в ХII в. Сатирические элементы чужды ему вначале, как и "Войне", но они постепенно и вполне естественно развились на этой благодарной почве. Для басни существование эпопеи безразлично: при наличности живой симпатии к зоологическим мотивам она определяется подъемом интереса к этическим проблемам и запросам анализа по поводу положений, установившихся и освященных традицией. Как социальный факт, она мыслима в момент резкого перелома и глубокого общественного раздумья. Появление басни наряду с животной эпопеей в эпоху, которую Эрдмансдёрфер назвал эпохой новеллы, выясняется именно в пределах указанных условий. В Западной Европе в средние века она рано обновилась под влиянием античного предания, т. е. школы, и поэтому, может быть, осталась преимущественно достоянием (особенно в XIII в.) небольшого кружка, ограничившегося, главным образом, переводом школьных Ромула (Федра) и Авиана. Но латинская басня обратила внимание на местные сказки о животных; в этом её историческое значение. Она явилась стимулом к национальной обработке животных мотивов. т. е. стала отправной точкой животной эпопеи. В Риме басня прошла почти незамеченной, так как греческое влияние в этом смысле сказалось здесь слишком поздно. Христианской школе, с её наклонностью к символике, Западная Европа обязана сохранением Федра и Авиана, уже стоявших на пороге забвения: они вошли в состав поздних латинских компиляций и их переводов, вплоть до Isopet Марии Французской и других. Интерес к басне вне указанных условий носит всегда характер литературного увлечения, обыкновенно на почве обновления симпатий к античной древности. Таковы французские басни Гильоме Tardif (эпоха Карла VIII), Жюльена Machaut (XV в.), поэтов XVI и ХVII вв. (Bonaventure de Peries, No ël du Fail, Amyot, Gilles Corrozet; Mathurin Ré gnier, CI. Marot, La Fontaine и его подражатели - M-me de Villedieu, Lenoble), и отчасти ХVIII в. (Houdar de La Motte, Florian, Henri Eicher, Lebrun, Pesselier, A. Bret и др.); в конце XVIII и XIX ст. басня уже стушевывается (Lachambeaudie, Viennet). Англичане, немцы и итальянцы в этой области вообще гораздо менее продуктивны (ряд интересных итальянских басен XVI в. Ferno, Balbi, Dont; XV в. - Perotti; XVII в. - Capaccio; XVIII в. - Pignotti, Bertola; XIX в. - Fiacchi. Из немецких баснописцев выдаются Waldig в XVI в.; Hagedorn, Gellert, Glei m, Lessing в XVII-XVIII вв.; Fr ö hlich и Неу в ХIХ в.).

Литературу вопроса см. Поэтика, Роман, Басня, Гомер, Махабхарата и другие статьи, относящиеся к эпическим категориям или отдельным эпическим памятникам, а также поэтики; Cl. Wilkens, "Poesien" (Копенгаген, 1893); К. Bruchmann (1898); E. Wolff (1899); R. M. Werner, "Lyrik und Lyriker" (в "Beitr ä ge zur Aesthetik", изд., Lipps и Werner, Гамбург, 1890); Lacombe, "Introduction à l"histoire littéraire" (1898); Letourneau, "L"évolution litté raire" (1896); Матов (в болг. "Журнале Мин. Народного Просв.", 1897); Веселовский, "Три главы из исторической поэтики" (в "Журн. Мин. Народн. Просв.", 1898); Grosse, "Die Anf ä nge der Kunst" (1894, русск. перев., M., 1898); R. Meyer, "Ueber den Refrain" (в "Zeitschr. f ür vgl. Literaturgesch.", I, и "Euphorion", V, 1); R. Brandstetter, "Charakterisirung der Epik der Malaien" (1891); Blade, "Dissert. sur les chants h éroïques des Basques" (1866); Castré n, "Ethnologische Vorlesungen" (изд. Шифнером, 1857); J. Krohn, "Finska literaturens historia" (I, 1894, шведск. перев.), D. Comparetti, "Der Kalewala" (1892); Th. N ö ldeke, "Das iranische Nationalepos" (в "Grundriss der iran. Philol.", II, l, 130 cл., 2, 161 cл.); A. Holtzmann, "Zur Gesch. und Kritik des Mahahharata" (1892); его же, "Die 19 Bü cher des M." (1893); его же, "Das M. nach der nordind. Recension" (1894). Для германского Э. полная библиография в новом (2-м) издании "Grundriss der germ. Philol." Paul"я; для романск. - "Grundriss d. r. Рh." Gr ö ber"a и добавления в "Jahresberic ht über die...rom. Ph." (ed. Yollmö ller). Для славянского Э. см. Machal, "О bohat. epos ĕ slovansk." (Прага, 1891); соотв. статьи Словаря и указатель к "Archiv"y" Ягича; В.. Heinzel, "Ueber den Stil der altgerm. Poesie" (1875); R. M. Meyer, "Die altgerm. Poesie Dach ihren formelhaften Elementen beschrieben" (1889); Веселовский, "Эпические повторения как хронологический момент" (в "Журн. Мин. Нар. Просв.", 1897, указана литература вопроса); А. Tobler, "Ueber das volkst ü ml. Epos der Franzosen" (в "Zeitschr. f ü r Vlkpsych.", IV, 139 след.); L. Uhland, "Ueber das altfranz. Epos" (в "Schriften", IV, 326 cл.); E. Voretzsch, "Die franz. Heldensage" (1894); P. Meyer, "Recherches sur l" épopé e fr." (в "Bibl. de l"Ес. des Ch.", 6 серия, т. III = т. XXVIII); H. Steinthal, "Das Epos" (в "Zeitschr. f. Vlkpsych.", V, 1868); W. v. Humboldt, "Ueber Goethes Hermann und Dorothea" (I, 1799); Лессинг, "Лаокоон" (1766); Er. Zimmermann "Ueber d. Begriff des Epos" (1848); Cl. J. E. Aurell, "Om balladen och romanzen" (Упсала, 1864); Веселовский, "Из введения в историческую поэтику" (в "Журн. Мин. Народн. Проcв.", 1894); J. Krohn, "Die Entstehung der einheitlichen Epen" (в "Zeitschr. f ü r Vikpsych.", XVIII, 59 и cл.); Ronsard, предисловие к "Franciade"; Tacco, "Discorsi dell" arte poetic a" (1587); Le Bossu, "Traité de poème é pique" (1693); K. Borinsky, "Das Epos d. Renaiss." (в "Vierteljahrsschrift f ü r Renaiss.", 1885); J. Dunlop, "History of the prosa fiction" (новое издание, 1898); P. Heyse, "Deutscher Novellenschatz" (1872 и след., с введением); Е. Zola. "Le roman exp érimental" (1880); Fr. v. Biedermann, "Der Roman als Kunstwerk" (1870); Fr. Spielhagen, "Beiträge zur Theorie und Technik der Romans" (1883); L. Gregorovius, "Die Verwendung historischer Stoffe in der erzählenden Litteratur " (1891); Веселовский. "Из истории романа и повести" (I, 1886); Boileau, "Dialoge sur les h é ros de Roman" (1664); Колмачевский, "Животный Э. на Западе и у славян" (Казань, 1883) и энциклопедии герм., ром., иранск. и индийск. филол.; Лессинг, "О басне"; А. Потебня, "Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка" (Харьк., 1894); Weddigen, "Das Wesen und die Theorie der Fabel" (1893).

Александр Веселовский и В. Шишмарев.

Словари русского языка

ЭПОС - повествовательный род литературы, наиболее “объективный” и универсальный, практически не ограниченный в объеме произведений и количестве персонажей, диапазоне тем. Лишь эпические произведения могут насчитывать сотни, даже тысячи страниц, сотни персонажей, как “Война и мир” или “Тихий Дон”, хотя могут быть и совсем короткими рассказами всего с двумя главными героями, как бунинский “Солнечный удар”. Очень подробно могут быть показаны события нескольких дней (“Преступление и наказание” Ф.М. Достоевского за исключением эпилога) и коротко, но выразительно - события нескольких лет, за которыми просматривается вся жизнь героя (“Судьба человека” М.А. Шолохова). Эпос включает в себя специфические признаки драмы и лирики в гораздо большей мере, чем они - элементы эпоса. Он воспроизводит с любой степенью детальности и бытие, и сознание людей. Психологизм литературы XIX-XX вв. (см.: Характер) - свойство именно эпических произведений, хотя вообще выражение психологии исконно было присуще в основном драме и особенно лирике.

Эпос отличается прежде всего наличием повествователя или рассказчика и дистанцией между ним и читателем: эпическое действие уже произошло, отодвинуто в реальное или условное художественное прошлое (даже если сюжетное время - будущее, персонаж, как правило, “сказал”, “пошел” и т.д. - в прошедшем времени), а лирическое переживание и драматическое действие словно сиюминутны (тоже независимо от сюжетного времени: в комедии В.В. Маяковского “Клоп” картины из настоящего и будущего сценически идентичны). Повествователь, в большинстве случаев “всеведущий” - он знает любую мысль, любое чувство в принципе любого из персонажей, - выбирает, о чем и как сообщить читателю: степень подробности, полноты, “наглядности”, мотивированности сообщаемого зависит только от него, но создается иллюзия многообразной объективной жизни. Авторское присутствие бывает и более активным, выражающимся в буквальном комментировании происходящего, вынесении прямых оценок. Иногда это целые лирические или публицистические пласты текста (“Евгений Онегин”, “Мертвые души”, “Война и мир”).

“Голос” повествователя может находиться в разных соотношениях с “голосами” персонажей - от всецело монологического построения произведения (см.: Монолог) до тех или иных форм “разноречия” (см.: Речь художественная). Ho авторская речь в эпосе объемлет собой все речевые формы, вбирает их в себя.

Изначально эпосом назывался наиболее древний и фундаментальный эпический жанр, точнее, жанровый тип - героические (частично мифологические) поэмы, песни и сказания, фольклорные и раннелитературные. Классический эпос - “Илиада” и “Одиссея” Гомера. Русский народный героический эпос не сложился в одно или два больших произведения, остался в виде отдельных, хотя и циклизующихся, песен - старин, которые фольклористы XIX в. назвали былинами.

В течение многих веков героическая поэма признавалась основным эпическим жанром, наиболее почитаемым среди жанров всех родов. Литературные староверы не признали поэмой “Руслана и Людмилу” (1820) А.С. Пушкина, недостаточно для них серьезную и порывавшую со всеми канонами классицизма, и сам Пушкин согласился на то, чтобы его романтическая поэма “Кавказский пленник” вышла в 1822 г. с “прозаизирующим” жанровым подзаголовком “повесть”. “Петербургской повестью” назвал он в 1833 г. и важнейшую свою поэму “Медный всадник”. Благодаря Пушкину определение “повесть в стихах” стало почти таким же почтенным, как “поэма”. Лермонтовская философски насыщенная поэма “Демон” - “восточная повесть”, состоящая, как и “Кавказский пленник” и “Медный всадник” (но в отличие от “Полтавы”, частично воспроизводящей одическую традицию XVIII в.), из “частей”, а не “песен”. Последнюю же свою поэму, откровенно приземленную, “Сказка для детей” Лермонтов начал словами: “Умчался век эпических поэм, / И повести в стихах пришли в упадок.../ Кто виноват, кто прав - уж я не знаю, / А сам стихов давно я не читаю...” Опубликовав “Героя нашего времени” (1840), Лермонтов определенно намеревался перейти в основном к прозе. Н.В. Гоголь, назвав “поэмой” прозаические “Мертвые души”, отчасти иронизировал (см.: Иронии), но и подчеркивал серьезность, возвышенность своего замысла. Впоследствии слово “поэма” не раз применял к прозе Ф.М. Достоевский (например, “поэма” о великом инквизиторе в “Братьях Карамазовых”).

Большой стихотворный жанр, каковым примерно с середины XIX в. стали считать всякую поэму, классицистическую, романтическую или реалистическую, кардинально обновил Н.А. Некрасов. Он “прозаизировал” поэму, ввел в нее народную, крестьянскую жизнь. Уникальна его крестьянская эпопея “Кому на Руси жить хорошо”. Некрасов - автор и первых чисто лирических поэм “Тишина”, “Рыцарь на час”. Лиризация жанра, начатая романтизмом, после Некрасова была закреплена в XX в. В.В. Маяковским, М.И. Цветаевой, А.А. Ахматовой. Жанр превратился почти в свою противоположность.

Аналогичная метаморфоза произошла с главным жанром литературы Нового времени - романом (см.: Проза). Из несерьезного, развлекательного жанра он постепенно превратился в самый значительный, наиболее адекватно воплощающий возможности эпического рода. Великий русский реалистический роман сформировался почти без опоры на предшествующую романную традицию, тем более отечественную. Пушкин синтезировал в стихотворном “Евгении Онегине” прежде “низкий” жанр романа и “высокий” жанр поэмы, повлияв тем самым на последующую русскую прозу гораздо больше, чем своими повестями или единственным законченным романом “Капитанская дочка”, который находился еще в русле “вальтерскоттовского” исторического романа (см.: Романтизм). Последователи Пушкина пошли в прозе нетрадиционными путями. М.Ю. Лермонтов издал роман в повестях и рассказах, Н.В. Гоголь - поэму в прозе, А.И. Герцен - публицистический (“беллетристический”, по терминологии В.Г. Белинского) роман “Кто виноват?”, а впоследствии выдающуюся книгу художественных мемуаров “Былое и думы”. Первый русский классический роман как таковой - “Обыкновенная история” (1847) И.А. Гончарова. И.С. Тургенев чаще называл свои небольшие романы (публиковавшиеся с 1856 г.) повестями и лишь в 1880 г., когда после произведений Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского стало окончательно ясно, что роман является высшим завоеванием художественной культуры, издал их все шесть с этим жанровым обозначением. Впрочем, Толстой и Достоевский далеко отошли от романной традиции. Первый, написав “Войну и мир”, создал небывалый синкретический жанр романа-эпопеи (определение XX в.), совместив ранее несовместимое: романное начало, выдвигающее на первый план главного героя, индивидуальность, и эпопейное, отражающее субстанцию народного бытия; второй дал уникальную жанровую модификацию “романов-трагедий”.

На рубеже XIX-XX вв. реалистический роман переживает кризис (ни одно произведение М. Горького или И.А. Бунина нельзя безоговорочно отнести к этому жанру), но ярко представлен символистский роман; высшее достижение здесь - “Петербург” Андрея Белого (1916). В последующей литературе XX в. роман проявил себя достаточно полно и разносторонне, но наиболее значительные произведения, обычно относимые к этому жанру, шире даже самых широких его критериев: “Тихий Дон” - роман-эпопея, ни в чем на него не похожее произведение “Мастер и Маргарита” синтезирует особенности многих жанров начиная со средневековых мистерий и даже еще более ранних народных смеховых действ.

Теоретики литературы разграничивают основные прозаические жанры XIX-XX вв. - роман, повесть, рассказ - прежде всего по объему текста или по объему сюжета. Исторически было не так. В Древней Руси повестями назывались самые разные повествовательные произведения. Они были небольшими. Небольшими и более серьезными, чем романы XVIII в., были повести и у обновившего этот жанр в 3790-е гг. Н.М. Карамзина, а затем и у прозаиков-романтиков, но у некоторых из них, например у А.А. Бестужева (Марлинского), повести стали расти. “Тарас Бульба” Гоголя по объему уже приближается к романам 1830-х гг. Однако повесть все еще не осознавалась как “средний” жанр между романом и рассказом. В XIX в., особенно в первой половине, “рассказом” называли манеру повествования в разных жанрах, включая басню. Так, автор “Чтений о словесности” (1837-1843) И.И. Давыдов писал: “В басне должно различать содержание и рассказ. Содержание ее составляют действие и нравоучение... Крылов, в отношении к живописи, иногда приближается к Дмитриеву, но никогда его не превосходит: в замене этого, басни его отличаются повествованием, рассказом. Там, где нужна живая, современная речь - Крылов удивителен. Таков образцовый рассказ в Демьяновой ухе...”. Давыдов неосновательно отдает предпочтение баснописцу-сентименталисту И.И. Дмитриеву в “живописи”, т.е. словесной изобразительности, однако вполне справедливо хвалит И.А. Крылова как повествователя. Повествование и рассказ здесь синонимы.

Постепенно рассказ превращается в довольно неопределенный прозаический жанр. Пока он может быть больше повести и даже иного романа. Часто это лишь слегка беллетризованное изложение эпизодов истории или биографий исторических деятелей (последний адресат Пушкина А.О. Ишимова, А.Н. Майков, А.С. Суворин, Н.С. Лесков, историки С.М. Соловьев, Н.И. Костомаров). Различаются прозаические жанры главным образом степенью “литературности”. Роман все еще мыслится как наиболее литературное произведение с развитым сюжетом, завязкой, развязкой и т.д., повесть - как жанр более свободный и в этом смысле более близкий к первичной реальности, рассказ - как еще более свободный, построенный на менее обработанном материале, в собственно художественном варианте часто предполагающий рассказчика, далекого от автора (в “Герое нашего времени” непосредственно записанные повести - вошедшие в “Журнал Печорина” “Тамань”, “Княжна Мери” и “Фаталист”, а первоначально рассказанная Максимом Максимычем “Бэла” - рассказ; “Максим Максимыч” занимает промежуточное положение: внешне это повесть, написанная офицером-путешественником, но сюжет здесь значительно менее развит, чем в “Бэле”). Слова “повесть” и “рассказ” различались так же, как глаголы “повествовать” и “рассказывать”, - не по смыслу, а стилистически: повествование есть нечто более “высокое” и основательное, чем рассказывание. Наконец, самым свободным, наименее литературным жанром считался очерк, т.е., буквально, набросок: предмет, о котором шла речь, как бы предварительно “очерчивался”. На практике это разграничение соблюдалось не всегда. Если “рассказы из русской истории” собственно художественной литературой не были, то очерки Н. Щедрина (М.Е. Салтыкова) были высокохудожественными, он предпочитал этот жанр всем другим и даже составил из очерков свои романы “Господа Головлевы” и “Современная идиллия”.

Судя по жанровым подзаголовкам произведений Н.С. Лескова, даже в последней трети XIX в. рассказ мог быть больше повести. Это теперь не обязательно “сырой” материал, Лесков может и только стилизовать его. Типичный пример - “Тупейный художник. Рассказ на могиле” (1883). Устное изложение происшествия, которое мыслится реально бывшим, здесь уже художественный прием. То же касается сказа “Левша” (1881), произведения, разумеется, абсолютно литературного, но утрированно стилизующего устную речь неизвестного народного рассказчика. Лишь А.П. Чехов, став классиком малого и среднего жанров (причем у него произведение малого жанра, как “Ионыч”, может охватывать, по сути, историю жизни), закрепил в читательском сознании разграничение рассказа и повести по объему. В XX в. сторонник разграничения жанров по особенностям содержания и объему сюжета, а не просто по объему текста - А.И. Солженицын, не принявший определения его большого рассказа “Один день Ивана Денисовича” как повести, что было сделано при первой журнальной публикации для придания ему дополнительного веса. Самое большое в русской литературе произведение “Красное Колесо”, которое состоит из “узлов”, отражающих исторические события 1914-1917 гг., Солженицын назвал не романом-эпопеей, а необычно, ввиду его жанровой уникальности, - “повествованьем в отмеренных сроках”.

Жанр рассказа в XX столетии получил достаточно разнообразную реализацию. Это творчество И.Э. Бабеля, М.М. Зощенко, К.Г. Паустовского, Ю.П. Казакова, В.М. Шукшина и др. В теории литературы от рассказа отделяется новелла - как его разновидность или вполне самостоятельный жанр. Новелла характеризуется острым сюжетом, часто парадоксальным, композиционной отточенностью, отсутствием описательности. Ho в русской литературе между собственно рассказом и новеллой провести четкую грань часто невозможно.

В советское время некоторые писатели, в частности В.В. Быков, Ю.В. Трифонов, В.Г. Распутин, проявили себя преимущественно, а то и исключительно в жанре повести, вероятно, не без влияния того факта, что к более обширным произведениям предъявлялись и большие идеологические претензии.