Порхающие нимфы на сцене и бесправные воспитанницы в училище: тяжелые будни будущих балерин XIX века. Известные и красивые балерины

Известные балерины русской школы балета 19-го века

История балета в России начинается в 30-е годы 18-го века. В 1731 году в Петербурге был открыт Сухопутный шляхетный корпус. Так как выпускники корпуса в будущем должны были занимать высокие государственные должности и нуждались в знаниях светского обхождения, то изучению изящных искусств, в том числе и бального танца, в корпусе отводилось значительное место.

Танцмейстером корпуса в 1734 году стал Жан Батист Ланде, который считается основоположником русского балетного искусства.

Жан Батист Ланде, неизвестен

В 1738 года Жаном Батистом Ланде была открыта первая в России школа балета - Танцо́вальная Ея Императорского Величества школа (ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой). Балет в России постепенно развивался и в 1794 году начались постановки первого русского по национальности балетмейстераИвана Вальберха.

Пушкинский Петербург. А.М. Гордин

При Павле I были изданы особые правила для балета — было приказано, чтобы на сцене во время представления не было ни одного мужчины и мужские роли в то время исполняли женщины, например, Евгения Ивановна Колосова (1780-1869 ). Колосова одной из первых стала исполнять на балетной сцене русские танцы. Другим её новаторством стало то, что она сменила пышный стилизованный костюм на античный хитон.

Евгения Колосова (1782-1869),Алекса́ндр Григо́рьевич Ва́рнек

Артист балета и балетмейстер Адам Глушковский писал о Колосовой: "Я более сорока лет следил за танцевальным искусством, много видел приезжающих в Россию известных балетных артистов, но ни в одном не видал подобного таланта, каким обладала Евгения Ивановна Колосова, танцовщица петербургского театра. Каждое движение ее лица, каждый жест так были натуральны и понятны, что решительно заменяли для зрителя речи". Евгения Колосова была на сцене с 1794 по 1826 годы, после чего занялась педагогической деятельностью.

Евгения (Евдокия) Ивановна Колосова (1782-1869)

Одной из учениц Евгении Колосовой была Авдотья (Евдокия) Ильинична Истомина (1799—1848 ), воспетая Пушкиным в "Евгении Онегине":

Авдотья Ильинична Истомина (1799-1848)

Авдотья Ильинична Истомина (1799-1848) ,Анри−Франсуа Ризенер

Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла, все кипит;

В райке нетерпеливо плещут,

И, взвившись, занавес шумит.

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет,

И быстрой ножкой ножку бьет.

Портрет А.И. Истоминой. Музей Пушкина,А (?). Винтергальтер.

Другой прославленной балериной тех лет была Мария Ивановна Данилова (1793-1810), чей творческий путь оборвала смерть от туберкулеза в возрасте 17-ти лет.

Мария Ивановна Данилова

Историки до сих пор спорят, какая русская балерина первой стала танцевать на пуантах (опираясь только на кончики пальцев ног). Одни считают, что это была Мария Данилова, другие придерживаются мнения, что это была Авдотья Истомина.

Еще одной ученицей Евгении Колосовой была Екатерина Александровна Телешева (1804—1857).

Портрет Е.А. Телешевой в роли Луизы из балета "Дезертир" на музыку П.А.Монсиньи,Пьетро де Росси Pietro de Rossi (1761-1831)

Один из современников писал о ней: "При самой очаровательной наружности имела она столько чувств и игры, что увлекала самого бесстрастного зрителя". Покровителем и любовником, фактически гражданским мужем Телешовой, был граф, Генерал-губернатор Санкт-Петербурга Михаил Милорадович.

Граф Михаи́л Андре́евич Милора́дович,Джордж Доу

Екатерина Телешева. Портрет работы Ореста Кипренского

Зефир и Флора

Известной русской балериной 19-го века была (1836-1882). Мужем балерины был артист балета Мариус Петипа.

Мария Сергеевна Суровщикова-Петипа

"Adele Dumilâtre as Myrtha in Giselle",Bouvier, Jules (1800-1867)

Мариус Петипа в балете «Дочь фараона»

Мариус Петипа.

Плодом союза артистической пары Мария Суровщикова - Мариус Петипа была дочь Мария Мариусовна Петипа (1857—1930), которая, как и её родители, стала известной артисткой балета. Историк балета Михаил Борисоглебский писал о ней: "Счастливая „сценическая судьба“, прекрасная фигура, поддержка знаменитого отца сделали её незаменимою исполнительницей характерных танцев, перворазрядною балериной, разнообразной в своём репертуаре".

Мари́я Ма́риусовна Петипа́

17 лет (с 1861 по 1878) на сцене Мариинского театра выступала Матильда Николаевна Мадаева (сценический псевдоним Матрёна Тихоновна). Большим скандалом в петербургском обществе стал её брак с князем Михаилом Михайловичем Голицыным, представителем одного из знатнейших российских родов, офицером, дослужившимся до чина Генерал-адъютанта Свиты Его Величества.

Князь Михаил Михайлович Голицын (1840—1918) — генерал от кавалерии

Этот брак считался мезальянсом, т. к. супруги происходили из разных сословий, а по законам 19 века офицеры императорской армии не могли состоять в официальном браке с выходцами из низших сословий. Князь предпочёл уйти в отставку, сделав выбор в пользу семьи.

Декорации и костюмы А. Бенуа к балету Жизель

Видной представительницей московской школы балета 19-го века была Прасковья Прохоровна Лебедева (1839-1917) , которая 10 лет была ведущей танцовщицей Большого театра.

Cambon, Charles-Antoine (1802-1875). Dessinateur

Другой известной балериной Большого театра была Лидия Николаевна Гейтен (1857-1920) .

На протяжении двух десятилетий Гейтен танцевала практически все женские партии, не имея на сцене Большого соперниц. В 1883 году балетная труппа Большого театра была значительно сокращена, но Гейтен отказалась от предложений перейти в петербургские театры, чтобы сохранить традиции московского балета. После ухода со сцены Гейтен преподавала в Московском хореографическом училище.

Coppélia 1870 décor

30 лет (с 1855 до 1885 года) проработала на сцене императорских театров Петербурга Любовь Петровна Радина (1838-1917). Современники писали про неё: "Выдающийся успех имела в танцах характерных, требующих огня и увлечения, но отличалась и в мимических ролях".

Bayadere -Decor Design -Act II -K Brozh -1877

В 60-е годы 19-го века на сценах Петербурга, Москвы и Парижа блистала Марфа Николаевна Муравьёва (1838—1879) . Итальянский балетмейстер Карло Блазис писал, что «из-под ног её во время танцев сыплются алмазные искры» и что её «быстрые и беспрестанно изменяющиеся pas невольно сравниваешь с нитью пересыпающегося жемчуга».

Giselle (A. Benois)

Giselle Queen of the Vintage

С 1859 по 1879 годы в Большом театре выступала Анна Иосифовна Собещанская (1842—1918). Юрий Бахрушин в книге "История русского балета" писал: "будучи сильной танцовщицей и хорошей актрисой, Собещанская первая отступила от общепринятых правил и, выступая в балетных партиях, стала применять характерный грим. Блазис, наблюдавший Собещанскую в начале её деятельности, писал, что она „восхитительна как танцорка и, как мимистка“ и что в её танцах „видна душа, она выразительна“ и иногда доходит даже до „исступления“. Позднее другой современник утверждал, что „не трудностью прыжков и быстротою оборотов производит она наилучшее впечатление на зрителя, но цельным созданием роли, в которой танец является истолкователем мимики“.

С 1877 по 1893 в Петербургской балетной труппе императорских театров танцевала Варвара Ивановна Никитина (1857-1920).

Спящая красавица

Известные балерины русской школы балета 19-го века

Жан Батист Ланде, неизвестен

Пушкинский Петербург. А.М. Гордин

Евгения Колосова (1782-1869),Алекса́ндр Григо́рьевич Ва́рнек

Евгения (Евдокия) Ивановна Колосова (1782-1869)

Авдотья Ильинична Истомина (1799-1848)

Авдотья Ильинична Истомина (1799-1848) ,Анри−Франсуа Ризенер

Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла, все кипит;

В райке нетерпеливо плещут,

И, взвившись, занавес шумит.

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет,

И быстрой ножкой ножку бьет.

Портрет А.И. Истоминой. Музей Пушкина,А (?). Винтергальтер.

Мария Ивановна Данилова

Еще одной ученицей Евгении Колосовой была Екатерина Александровна Телешева (1804—1857).

Портрет Е.А. Телешевой в роли Луизы из балета "Дезертир" на музыку П.А.Монсиньи,Пьетро де Росси Pietro de Rossi (1761-1831)

Граф Михаи́л Андре́евич Милора́дович,Джордж Доу

Екатерина Телешева. Портрет работы Ореста Кипренского

Зефир и Флора

Известной русской балериной 19-го века была (1836-1882). Мужем балерины был артист балета Мариус Петипа.

Мария Сергеевна Суровщикова-Петипа

"Adele Dumilâtre as Myrtha in Giselle",Bouvier, Jules (1800-1867)

Мариус Петипа в балете «Дочь фараона»

Мариус Петипа.

Мари́я Ма́риусовна Петипа́

Князь Михаил Михайлович Голицын (1840—1918) — генерал от кавалерии

Декорации и костюмы А. Бенуа к балету Жизель

Cambon, Charles-Antoine (1802-1875). Dessinateur

Другой известной балериной Большого театра была Лидия Николаевна Гейтен (1857-1920) .

Coppélia 1870 décor

Bayadere -Decor Design -Act II -K Brozh -1877

Giselle (A. Benois)

Giselle Queen of the Vintage

http://commons.wikimedia.org

Зрелищные постановки, потрясающие костюмы, порхающие нимфы – именно таким рисует воображение балет XIX века. Но для того чтобы попасть на сцену, девушкам приходилось жить впроголодь, терпеть нужду и побои преподавателей.

В XIX веке одним из самых престижных заведений по подготовке будущих балерин считалось Петербургское театральное училище. Его воспитанницам полагалось полное обеспечение. Однако, глядя на снимки балерин, невозможно представить, что за сценическим великолепием скрывались ужасные условия, в которых девушки вынуждены были находиться.

Питались воспитанницы очень скудно. На завтрак им давали чай с сахаром и молоком и четвертью французской булки. На второй завтрак в полдень девушки снова получали булку и кусок черного хлеба. Отличницам в качестве поощрения давали рюмку хереса и картофель с бифштексом.

В 17.00 все шли на обед. Качество еды оставляло желать лучшего. Воспитанницы буквально давились вермишелевым супом, картофелем с жесткой говядиной и рисовым пирогом. Ужин также не отличался разнообразием. В воскресение некоторых учениц забирали домой, поэтому остальным доставались двойные порции.

Однажды в училище разразился настоящий скандал, когда в тарелке одной из учениц обнаружили зеленого червя. Ответственного за питание уволили, но качество еды от этого не улучшилось. Частенько девушки в складчину покупали себе втайне от воспитательниц пряники у лоточников.

В своих мемуарах балерина Анна Петровна Натарова вспоминала, что самым большим лакомством для воспитанниц была селедка с икрой. В строжайшей секретности ее проносили на территорию училища и делили на количество участниц трапезы. Накалывали кусочки не вилками, а шпильками.

При всем скудном рационе за весом каждой и учениц следили очень тщательно. Если кто-то из балерин терял килограммы, то ей тут же выдавали молоко, яйца, масло в увеличенном объеме, потому что зрители не должны были видеть несчастных изможденных танцовщиц.

Если на сцене балерины порхали в красивых костюмах, то на занятия всем выдавалась старая изношенная одежда. Приходилось подшивать юбки и трико, подгоняя их под нужную длину. Качество повседневной одежды также оставляло желать лучшего: платья шились из дешевой ткани, и фасон их не менялся десятилетиями.

Петербургское театральное училище славилось своими выпускницами, но за дверями хореографических классов, помимо изматывающих занятий, балерин часто награждали синяками и ссадинами. Если хореограф считал, ученица недостаточно старается, он мог оттаскать за волосы или побить палкой. Бывало только зайдет счастливая балерина за кулисы после окончания спектакля, как хореограф тут же начинал осыпать ее тумаками и бранью, а через секунду выталкивал снова на сцену для финального поклона.

Тяжелые условия в балетном училище закаляли выпускниц, которые часто шли к своей цели вопреки всему и становились лучшими балеринами в различных театрах.

Сегодня балет - не менее тяжёлый труд. Но нравы всё же не такие крутые. Недавно . А что получилось - смотрите сами.

Балетмейстеры 19века .

Бале́т (фр. ballet, от итал. ballo - танцую) - вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. Чаще всего в основе балета лежит определённый сюжет, драматургический замысел, либретто, но бывают и бессюжетные балеты. Основными видами танца в балете являются классический танец и характерный танец. Немаловажную роль здесь играет пантомима, с помощью которой актёры передают чувства героев, их «разговор» между собой, суть происходящего. В современном балете широко используются также элементы гимнастики и акробатики. Балет требует выдержки и выносливости от любого человека, занимающегося им.

Зарождение балета

Балет зародился в Италии в XVI веке. Вначале как объединённая единым действием или настроением танцевальная сценка, эпизод в музыкальном представлении, опере. Заимствованный из Италии, во Франции расцветает придворный балет как пышное торжественное зрелище. Началом балетной эпохи во Франции и во всем мире следует считать 15 октября 1581 года . Первый балет назывался «Комедийный балет королевы» (или «Церцея»), поставленный итальянцем Бальтазарини.

Музыкальную основу первых балетов составляли народные и придворные танцы, входившие в старинную сюиту. Во второй половине XVII века появляются новые театральные жанры, такие как комедия-балет, опера-балет, в которых значительное место отводится балетной музыке, и делаются попытки её драматизировать. Но самостоятельным видом сценического искусства балет становится только во второй половине XVIII века благодаря реформам, осуществлённым французским балетмейстером Жан Жоржем Новером. Основываясь на эстетике французских просветителей, он создал спектакли, в которых содержание раскрывается в драматически выразительных пластических образах, утвердил активную роль музыки как «программы, определяющей движения и действия танцовщика».

Балетмейстер - автор и постановщик балетов, танцев, хореографических номеров, танцевальных сцен в опере и оперетте, руководитель балетной труппы. Балетмейстер ставит хореографические сцены, танцы, создаёт систему движений в пространстве сцены или танцевальной площадки, определяет грим и костюмы персонажей, выбирает декорации и освещение. Все это он подчиняет основной идее, чтобы танцевальное зрелище представляло собой гармоническое целое. Подготовка спектакля или танца происходит во время репетиций. Заключительным этапом работы является показ спектакля в присутствии зрителей или съёмка, если работа происходит в кино или на телевидении.

Известные балетмейстеры 19 века

Шарль Дидло – один из первых реформаторов балета

Шарль (Карл) Луи Дидло (Didelot) , французский балетмейстер, артист балета, педагог. Один из выдающихся танцовщиков и балетмейстеров конца 18 - начала 19 веков. В 1801 году был приглашён в качестве танцовщика и балетмейстера в Петербург, где прослужил до 1831 года (с перерывом, 1811-1816), поставил более 40 балетов. Дидло стремился углубить драматическую содержательность балета, усилить эмоциональную и психологическую выразительность образов. В 1823 году Дидло инсценировал для балета (раньше оперы и драмы) "Кавказского пленника" Пушкина. С 1804 года руководил Петербургской театральной школой (ученики - М. И. Данилова, А. И. Истомина и др.)

Его дебют состоялся 22 мая 1788 года. Он поставил на лондонской сцене два одноактных балета – «Милость сеньора» и «Ричард Львиное Сердце». Успех был такой, что с начинающим хореографом заключили контракт на несколько сезонов. Лондон собирал все новые и свежие силы, давал площадку для экспериментов. Известность Дидло принесли балеты: «Любовь маленькой Пегги», «Караван на отдыхе», «Отомщенная любовь», «Флора и Зефир», «Счастливое кораблекрушение», «Ацис и Галатея» – всего одиннадцать балетов за пять лет.

В сентябре 1801 года он с женой и маленьким сыном приехал в Россию. Его пригласили в Санкт-Петербург – и мог ли он знать, что именно тут реализует все свои замыслы, даже самые фантастические?

Сперва он занял в балетной труппе скромное место, но скоро так заявил о себе, что обогнал и Вальберха, и другого балетмейстера-француза, Шарля Ле Пика. Первый танцовщик, главный балетмейстер, преподаватель танцев в балетной труппе и в училище – это ли не карьера? Но Дидло был повязан по рукам и ногам контрактом с дирекцией императорских театров, в котором прямо сказано, что «таланты господина Шарля Луи Дидло… принадлежат исключительно императорской дирекции». Он был обязан исполнять все первые роли в балетах, воспитывать солистов, сочинять балеты и дивертисменты, следовать за труппой всюду, куда она будет направлена, удовлетворяться теми костюмами, которые ему выдадут. Зато в труппе и в школе он был самовластным хозяином.

Его дебют на российской сцене состоялся в 1802 году – это был балет «Аполлон и Дафна», открывший целый цикл «анакреонтических балетов», которые вошли в моду еще в восемнадцатом веке. Они были созданы в духе поэзии древнегреческого поэта Анакреона – жизнерадостной, немного фривольной, об амурных шалостях олимпийских богов, с участием зефиров, нимф, купидонов, фавнов и прочих фантастических персонажей. Что же нового внес в этот жанр Дидло?

Если раньше Венер и Марсов «изображали» в расшитых золотом кафтанах и в платьях с фижмами, а главное – в туфлях на каблуках, то Дидло выкинул эти костюмы на свалку. Никаких париков, шиньонов, туго зашнурованных корсетов, тяжелых башмаков с пряжками – костюм должен быть легок и невесом, и лучше всего, если это – туника на манер античной. А под тунику следует надевать трико телесного цвета. Руки, плечи и шея оставались обнаженными, волосы у женщин укладывались в греческий узел или распускались и украшались цветами.

Реформа костюма была напрямую связана с изменениями в хореографической технике. Сценический танец окончательно перестал быть более сложной формой салонного и приобрел черты современного классического танца с ясностью и четкостью линий тела, большей амплитудой движений рук, корпуса и особенно ног, полетностью, что привело и к большей свободе движений. Преобразования в технике танца неминуемо привели к изменениям в системе обучения, которые сделал Дидло, находясь во главе труппы и балетной школы.

Мужской танец изобиловал высокими и сильными прыжками, верчениями на полу и в воздухе, разнообразными заносками. Женский танец технически был куда менее сложен – время пуантов еще не наступило. Отдельные артистки делали попытки встать не просто на высокие полупальцы, а на самый кончик носка. Но специальные балетные туфли еще только предстояло изобрести. От танцовщицы требовалось подражание красивой картине или статуе, самое пристальное внимание обращали на ее руки. Дуэтные поддержки тоже были очень скромными – танцовщик лишь изредка поддерживал партнершу, иногда поднимал ее на уровень груди и никогда не подбрасывал в воздух. Вся виртуозная нагрузка приходилась на сольный мужской танец.

Главной темой изящных и поэтичных анакреонтических балетов была любовь. Но на смену жеманности и тяжеловесным условностям восемнадцатого века пришли классическая ясность содержания и формы. Живые человеческие переживания царили на сцене. А полету души соответствовали самые настоящие полеты над сценой.

Впервые Дидло поднял вверх и при помощи натянутой проволоки заставил пролететь над кордебалетом и декорациями исполнителя роли Зефира в балете «Зефир и Флора». Затем машинисты сцены, увлеченные его затеями, стали разрабатывать системы из блоков и канатов. В итоге целые группы исполнителей прилетали на сцену и улетали с нее. В балете «Амур и Психея» Венера прибывала по воздуху в колеснице, запряженной живыми белыми голубями.

Дидло ощущал себя хозяином театра, и это сказывалось во всем. Заказывая музыку, он ставил перед композитором самые жесткие рамки – сперва оговаривал все эпизоды сценария, потом доходило до количества тактов, темпа, оркестровки, а когда отдельные фрагменты уже кое-как увязывались в единое целое, Дидло приказывал делать сокращения. Такой утилитарный взгляд на роль музыки в балете был общей бедой в театрах начала девятнадцатого века. Но что любопытно – яростные споры Дидло и композитора Катерино Кавоса приводили к рождению хороших спектаклей.

Педагогом он был очень строгим, мог и поколотить палкой нерадивого ученика. Про него говорили: легок на ногу и тяжел на руку. Тем, кого он считал самыми талантливыми, больше всего и доставалось. Но странным образом это не гасило энтузиазма – Дидло умел заразить балетную молодежь своим азартом. Большое внимание он уделял актерскому мастерству – в его постановках всегда были маленькие роли для детей, и дети отлично справлялись с поставленными задачами.

Но в 1811 году Дидло покинул Санкт-Петербург. Была названа причина – «тяжелая болезнь». Эта причина не помешала балетмейстеру уехать в Лондон и проработать там до 1816 года. Он поставил в Королевском театре балеты «Деревянная нога», «Зефир и Флора», «Алина, королева Голкондская» и много других, в том числе дивертисмент «Качель», включавший в себя русские, татарские, польские и цыганские пляски.

Летом 1816 года Дидло вернулся в Россию, а уже в августе состоялась премьера его нового балета «Ацис и Галатея». В роли Галатеи дебютировала только что окончившая балетную школу Авдотья Истомина.

Дидло поставило множество балетов – балеты мифологические, балеты сказочные, с феями и волшебством, балеты комические («в испанском роде» и «в шотландском роде»), балеты драматические – пятиактные спектакли с большими пантомимными сценами. Но к какому бы балету Дидло ни обращался, он старался показать живые характеры и судьбы. Он поставил русский балет на небывалую до него высоту и образовал много русских хореографических знаменитостей: Данилову, Истомину, Телешову, Зубову, Лихутину, Гольц, Дидье и др. Пушкин и Грибоедов воспевали балеты Дидло и его учениц.