UMJETNIČKO STVARALAŠTVO - proces stvaranja novog estetske vrijednosti umjetničko stvaralaštvo sastavni je dio svih vrsta čovjekove društvene proizvodne djelatnosti, ali u svojoj punoj kvaliteti dolazi do izražaja u stvaranju i izvođenju umjetničkih djela. Idejno-estetska usmjerenost stvaralaštva određena je društveno-klasnim položajem umjetnika, njegovim svjetonazorom i estetskim idealom.

Kreativnost u umjetnosti je inovativnost kako u sadržaju tako iu obliku umjetničkih djela. Sposobnost produktivnog razmišljanja svakako je obavezan znak talenta. Ali inovacija nije sama sebi cilj. Za proizvod je neophodna kreativnost estetska djelatnost posjedovao je i novost i društveni značaj; tako da njegova izrada i način uporabe zadovoljavaju interese naprednih klasa i doprinose društveno-kulturnom napretku. Za razliku od formalističke estetike, koja na stvaralaštvo prvenstveno gleda kao na izgradnju novih oblika i struktura, marksistička estetika polazi od činjenice da heuristički rad u umjetnosti karakterizira stvaranje novih društvenih vrijednosti unutar takvih struktura.

Umjetničko stvaralaštvo neodvojivo je od razvoja kulturna baština, iz koje umjetnik spontano ili svjesno odabire tradicije koje imaju progresivno značenje i odgovaraju njegovoj individualnosti. Kreativnost, s jedne strane, uključuje usvajanje i razvoj određenih tradicija, s druge strane, odbacivanje nekih od njih, njihovo prevladavanje. Stvaralački proces je dijalektičko jedinstvo stvaranja i negacije. Glavna stvar u ovom jedinstvu je stvaranje. Propovijedanje destrukcije samo po sebi, svojstveno mnogim teoretičarima dekadencije i modernizma, pretvara se u pseudoinovatorstvo koje krvari kreativni potencijal umjetnika. Da bi se u umjetnosti išlo naprijed, a da se nikoga ne ponavlja, potrebno je dobro poznavati postignuća svojih prethodnika.

U smislu socioepistemološkog stvaralaštvo je figurativni odraz objektivni svijet, njegovo novo viđenje i razumijevanje od strane umjetnika. Djeluje i kao aktualizacija umjetnikove osobnosti, njegova životnog iskustva. Samoizražavanje, subjektivno po prirodi, ne suprotstavlja se objektivnom, već je oblik njegova odraza u umjetničkom djelu. U ovom se slučaju taj samoizražaj pokazuje ujedno i izrazom općevažećih, pučkih i klasnih ideja.

Sloboda mašte, fantazije i intuicije, širina pogleda, želja za sveobuhvatnim poznavanjem bića neophodne su komponente kreativnosti. Pritom je umjetniku potrebna i samosuzdržanost u izboru i tumačenju životne građe, koncentracija i selektivnost pažnje, stroga disciplina uma i srca. Holistička umjetnička slika, u kojoj je rezultat kreativni proces, rađa se tek onda kada je umjetnik sposoban prozreti i dublje sagledati životne situacije i činjenice vlastitu biografiju redovito i tipično. U tom svojstvu umjetničko stvaralaštvo djeluje kao stvaralaštvo prema "zakonima ljepote" (K. Marx).

MELIK-PAŠAEV A.A., doktor psihologije, glavni istraživač Psihološkog instituta Ruske akademije obrazovanja, Glavni urednikčasopis "Art in School", Moskva, Rusija.

O preventivnoj vrijednosti umjetničkog stvaralaštva

Autor kreativnost promatra kao uvjet i manifestaciju psihičkog i duhovnog zdravlja čovjeka te kao normu u aksiološkom smislu riječi, odnosno kao cjelovitost aktualizacije stvarno postojećeg. ljudske sposobnosti. Dar kreativnosti kao takav generičko je svojstvo čovjeka. U skladu s tim, kreativna je deprivacija u suprotnosti s ljudska priroda te je stoga prepuna opasnih psihičkih, psihosomatskih i socijalnih posljedica za djecu. Postavlja se teza o potrebi umjetničke prevencije u obliku univerzalnog, općedostupnog, kreativno usmjerenog likovnog obrazovanja.

Ključne riječi: Kreativnost, likovno stvaralaštvo, statistička i vrijednosna norma, unutarnja aktivnost duše, likovna prevencija.

Rašireno je mišljenje da je kreativnost povezana s nekim odstupanjima od psihičke norme. No, autor članka kreativnost promatra upravo kao normu, kao uvjet psihičkog, pa i mentalnog zdravlja pojedinca i kao njegovu manifestaciju, no ne misli se na statističku normu prema kojoj je nešto normalno ako se s njime susreće. dovoljno često pod zadanim uvjetima, nego aksiološka norma koja znači "najbolje od onoga što se može postići", potpuna aktualizacija stvarno postojećih ljudskih sposobnosti. U članku se navodi da stvaralački dar u širem smislu, smatran "unutarnjim" aktivnost duše" (V.V. Zenkovsky), nije elitna nego generička značajka ljudskog bića. Ovakvo tumačenje kreativnosti temelji se na različitim izvorima: od biblijske antropologije do humanističke psihologije te terapijske i pedagoške prakse. Stoga blokada ova unutarnja energija, kreativna deprivacija koja je široko rasprostranjena, osobito u tradicionalnom školskom obrazovanju, proturječi samoj prirodi čovjeka i stoga može uzrokovati opasne ko posljedice po psihičko i psihosomatsko zdravlje djece (depresija, depersonalizacija, osjećaj besmislenosti života) kao i guraju ih u tzv. „rizične zone“ (ovisnost o drogama, alkoholizam, maloljetnička delikvencija, suicidalne sklonosti).

Ističe se da je optimalan način ranog upoznavanja djece s kreativnim iskustvom, stvaranjem i realizacijom vlastitih ideja kreativna produkcija u ovom ili onom obliku umjetnosti.

Autor iznosi podatke koji dokazuju da pravilno sudjelovanje u umjetničkom stvaralaštvu pruža učinkovitu zaštitu od mnogih psihičkih devijacija i društvenih zala. Izjavljuje se da je uz likovnu terapiju koju koriste oni ljudi kojima je terapijska pomoć već potrebna, potrebno razvijati likovnu profilaksu kao opću, općedostupnu, kreativno usmjerenu umjetničku edukaciju.

Ključne riječi: Stvaranje, umjetničko stvaralaštvo, statistička i aksiološka norma, unutarnje djelovanje duše, likovna profilaksa

Prije mnogo godina, u jednom od govora poznatog pedijatra F. Bazarnyja, zvučala je privlačna formula: "osoba je ili kreativna ili bolesna". To se može shvatiti kao paradoks: uostalom, mnogi su skloni kreativnost shvatiti upravo suprotno, kao ovo ili ono odstupanje od mentalne norme. Neću sada osporavati niti raspravljati o razlozima opstojnosti ove predrasude, nego ću pokušati, u skladu s temom članka, potkrijepiti shvaćanje kreativnosti općenito, a posebno likovnog stvaralaštva kao stanja i manifestacije zdravlja. u psihološkom pa i u duhovnom smislu riječi.

Ali prvo se moramo složiti - ne, naravno, oko toga "što je kreativnost" (to bi bila pretjerana tvrdnja!), Već oko toga kako ćemo ovu riječ nazvati u kontekstu daljnjeg razmišljanja. Uostalom, različiti autori pod kreativnošću podrazumijevaju različite stvari: od zaobilaznog rješenja za ispunjenje tabuiziranih želja do stvaranja nečeg novog čega prije nije bilo. Drugo gledište je najčešće i na prvi pogled ne izaziva primjedbe. Ali pri pomnijem ispitivanju, psiholog ga teško prepoznaje kao potpuno zadovoljavajuće.

Kako bi se izbjegla devalvacija pojma, sami pobornici ovakvog shvaćanja kreativnosti moraju odrediti da kreativnost nije proizvod nikakvog “novog”, već samo onoga koji ima objektivan kulturni i društveni značaj. Rezerva je nedvojbeno potrebna, ali je jednako tako očito da su kriteriji te objektivne valjanosti neodređeni i promjenjivi.

Neminovno se postavlja još jedno pitanje: uvođenje nečeg novog u život, štoviše, "objektivno značajnog", može biti i konstruktivno i destruktivno. Dopušta li nam vrijednosni oreol povezan s pojmom “kreativnosti” da zanemarimo tu razliku i kreativnost nazovemo bilo kakvom manifestacijom ljudske aktivnosti? Ili bismo trebali govoriti o kreativnosti s predznakom plus i predznakom minus, o kreativnosti i “antikreativnosti”?

O tome su razmišljali mnogi mislioci i znanstvenici. Stoga je Pavel Florenski smatrao nezadovoljavajućim definirati kulturu kao “ stvorene ljudskom rukom”, budući da zapravo izjednačava veliko djelo ljudskog genija i, primjerice, lopovski glavni ključ: i jedno i drugo valja priznati kao kulturna činjenica.

Dotičući se ovog problema, psiholog V.N. Družinin predlaže razlikovanje adaptivne i transformativne ljudske aktivnosti; dok drugi može biti i stvaralački, odnosno stvaralački, i neprilagodljiv, destruktivan, koji ne stvara novu sredinu, već uništava postojeću. Ali praktički je nemoguće razdvojiti ova dva aspekta manifestacije ljudske aktivnosti: u svakom stvaranju novoga može se vidjeti aspekt voljnog ili nenamjernog uništenja starog. S moje točke gledišta, pitanje o kojem se raspravlja je fundamentalno nerazrješivo u okviru shvaćanja kreativnosti kao “stvaranja nečeg novog”. (Unaprijed priznajem: pitanje se ne otklanja samo od sebe ni shvaćanjem kreativnosti, što ću pokušati potkrijepiti u nastavku.)

Unaprijediti. Ako se ne može svako "stvaranje novoga" nazvati stvaralaštvom, onda nije ni svako stvaralaštvo stvaranje objektivno novoga. Nije slučajno da su se u pedagoškoj psihologiji pojavili pojmovi kao što je subjektivna kreativnost, ili - u drugačijem znanstvenom kontekstu - učenikova kvaziistraživačka aktivnost. Oni su bili potrebni da označe ono što nije stvaranje ili otkriće nečeg novog za čovječanstvo, ali je takvo subjektivno, za samo dijete. Najjasniji primjer u povijesti znanosti: tinejdžer Blaise Pascal vlastitom je rukom ponovno otkrio brojne aksiome drevnog geometra Euklida. Učinivši to, nije rekao ništa što čovječanstvo nije znalo, već je otkrio ono što ni sam nije znao i, što je najvažnije, otkrio je izvor kreativnog genija u sebi.

Rezimiram: kriterij objektivne novosti proizvoda nije psihološki kriterij. To je legitimno sa stajališta povijesti umjetnosti, znanosti ili nekog drugog područja kulturne djelatnosti. Psiholog bi prije svega trebao razmotriti unutra stvaralački čin, ono što se događa u ljudskoj duši i utjelovljuje se u oblicima i rezultatima ove ili one djelatnosti.

Nipošto se ne može reći da znanstvenici ne pokušavaju prodrijeti u ovo unutarnje područje kreativnog procesa. Postoje mnoga istraživanja u kojima su empirijski, na temelju korelacija s postignućima osobe u bilo kojoj djelatnosti, identificirane određene psihološke osobine karakteristične za kreativnu osobu. Kao što su, na primjer, "androginost", "tolerancija na neizvjesnost", privrženost nestandardna rješenja, neovisnost procjena i prosudbi (nesukladnost), i tako dalje.

Zanimljive su empirijske generalizacije koje se tiču ​​inscenacije kreativnog procesa (od postavljanja problema do provjere rješenja dobivenog uvidom), uloge svjesnog i nesvjesnog u tim različitim fazama itd.

Prepoznajući važnost ovakvih istraživanja, istovremeno se prisjećam nečije duboke misli da postoje dvije vrste znanja: može se znati “o nečemu” i može se znati “nešto”. Znanje prve vrste je iznenađujuće opsežno i korisno na ovaj ili onaj način, ali ostaje izvanjsko i u tom smislu površno; bit spoznatljivog (bilo da se radi o osobi, fenomenu prirode, povijesni događaj, činjenica kulture) ostaje za spoznavatelja svojevrsna “stvar po sebi”, u čije samo postojanje on možda i ne sluti.

A spoznati nešto znači spoznati iznutra, kroz zajedništvo, otkrivajući nešto i u predmetu spoznaje, a time i u sebi.

S ove točke gledišta, sve što je gore rečeno treba pripisati znanju prve vrste. To su neke vrste oznaka, identifikacijskih znakova kreativnog talenta ili kreativnog procesa, koji se s njima povezuju više korelativno nego smisleno. Izgledaju prilično uvjerljivo, treba ih uzeti u obzir, ali čini mi se da ne pomažu u razumijevanju snage koja generira kreativnost i njenog egzistencijalnog značenja za samog čovjeka.

Da bismo pokušali sagledati problem kreativnosti iznutra, potrebno je, prije svega, utvrditi kako razumijemo bit čovjeka. Dapače, u temelju svakog psihološkog koncepta, koliko god on racionalan izgledao, može se naći neka aksiomatska, logički nedokaziva i eksperimentalno neprovjerljiva, ali navodna ideja o tome što je, odnosno tko je Čovjek. Ili, kako se govorilo u prošlosti, “tko smo, odakle smo i kamo idemo?”. Taj prikaz predodređuje vektor, mogućnosti i granice mogućnosti ovog smjera istraživanja. Možda ga ne realizira sam autor, oponašajući nešto što se podrazumijeva i jedino je moguće, ili se na njega svjesno i odgovorno oslanja.

Poći ćemo od činjenice da je čovjek po prirodi stvaralac. Kao što je rečeno, izvorni aksiom ne podliježe dokazivanju, ali različiti izvori svjedoče u prilog njegovoj istinitosti.

• Biblijska i patristička antropologija: čovjek je ne samo stvoren, nego ga nadahnjuje stvaralački duh, i to je upravo njegova sličnost sa Stvoriteljem.
• Humanistička psihologija, koja zadaću osobe i jamstvo zdravlja pojedinca i društva vidi u samoostvarenju, odnosno u punom otkrivanju čovjekovih potencijala.
• Suvremena psihoterapija (osobito različite grane art terapije) i njen smjer kao terapija kreativnog samoizražavanja: kreativnost u svojim različitim oblicima daje snagu za život i vraća zdravlje.
• Najbolja nastavna praksa različiti tipovi umjetnost (možda i ne samo umjetnost): u povoljnim psihološko-pedagoškim uvjetima gotovo svi učenici srednjih škola dostižu razinu kreativnosti:
  - stvaranje potpune umjetničke slike. U ruskoj pedagogiji nastava je primjer likovne umjetnosti prema B.M. Nemensky, književnost
  - prema Z.N. Novlyanskaya i G.N. Kudina, mnoge kazališne i pedagoške prakse i dr. (Prethodno navedeno ne znači ravnopravnost djece u ovo poštovanje, ali to je drugo pitanje.)

Opće psihološko utemeljenje teze o kreativnoj prirodi čovjeka nalazim u temeljnom djelu izvanrednog znanstvenika, a kasnije i učitelja, teologa i duhovnika V.V. Zenkovskog, objavljeno prije više od sto godina. U ovom radu autor pokazuje da, suprotno prividu, unutarnji život osobe nije podložan kauzalnoj logici; njome upravljaju ne određeni objektivni, neovisni čimbenici na koje čovjek reagira i kojima se prilagođava, nego njemu svojstvena unutarnja aktivnost, odnosno unutarnja energija duše, koja djeluje teleološki, selektivno preobražavajući materijal svih objektivnih utjecaja i dojmova. .

Ova unutarnja energija karakterizira osobu kao kreativno biće koje treba, prema riječima velikog propovjednika našeg vremena, mitropolita Antuna Suroškog, "živjeti iznutra prema van", a ne samo reagirati na vanjske utjecaje.

Naglašavam: ne govorimo o individualnim istaknuti ljudi, već o osobi kao takvoj, u generičkom smislu te riječi. Drugim riječima, kreativnost, kreativna samoostvarenje je norma ljudskog postojanja. Čini se da se ovoj izjavi beznadno suprotstavljaju podaci testnih studija, koji zajedno ograničavaju broj " kreativni ljudi» zanemariv postotak ukupnog uzorka. Neću sada raspravljati o valjanosti metoda, niti o kriterijima za ocjenu rezultata tih istraživanja. Temeljnije je pitanje što se smatra normalnim.

Obično se norma shvaća statistički, kada se, jednostavno govoreći, normalnim smatra ono što se često događa u stvarnim uvjetima. Ali ja polazim od bitno drugačijeg, vrijednosnog shvaćanja norme, kada se normalnim priznaje najviše moguće, punina čovjekovih mogućnosti. (Dopustite mi da vas podsjetim, u vezi s navedenim, na navedene podatke o kreativna postignuća„obična“ djeca u adekvatnim psihološko-pedagoškim uvjetima).

Shvaćanje kreativne samoostvarenja kao norme ljudski život oštro postavlja pitanje što se događa s nama, prije svega - s djecom, kada je očitovanje unutarnje energije duše blokirano, kao što se često događa u tradicionalnim uvjetima školovanje. V. Bazarny, spomenut na početku članka, kaže da se djeca bez kreativnog nadahnuća nalaze u stisku tlačiteljskih, gotovo nepodnošljivih iskustava praznine, besmisla života i nepodnošljive povodljivosti vremena. Razvoj ove situacije moguć je u dva smjera, jedan gori od drugog. Prvi se može usporediti sa smrću izdanaka trave koji se uvaljaju pod asfalt i ne nalaze snage da ga slome. Posljedice toga su nedostatak smisla života, osjećaj nestvarnosti sebe u svijetu, depersonalizacija, depresija, suicidalne sklonosti.

Slika drugog smjera je kipući zatvoreni čajnik, koji u nekom trenutku eksplodira. Posljedice - devijantno, zločinačko, autodestruktivno ponašanje, tzv. nemotivirani zločini, "kompleks Herostrata", koji ne nalazi drugog načina da dokaže da je živio na zemlji, kako da uništi ono što su drugi stvorili. S obzirom na sve to, može se modificirati aforizam V. Bazarnyja, dan na početku članka, i reći: osoba lišena kreativnosti ili je potencijalni bolesnik ili potencijalni kriminalac.

Govoreći o stvaralaštvu kao nužnom i ljekovitom obliku ljudskog postojanja, ne mislim, naravno, samo na umjetničko stvaralaštvo. Kao što je veliki filozof N.O. Lossky, kreativni potencijal, svojstven čovjeku, u početku je "super-kvaliteta", to jest, univerzalne prirode. Nije slučajno da metodu terapije kreativnog samoizražavanja koju smo spomenuli, razvio i uspješno prakticira M.E. Stormyja i njegovih sljedbenika, proteže se na gotovo sve sfere našeg djelovanja, komunikacije i slobodnog vremena, u svakoj od kojih je moguća aktualizacija "unutarnje energije duše".

Ali u djetinjstvu neosporan prioritet ima umjetnost, kao područje u kojem dijete rano i najuspješnije stječe iskustvo stvaralaštva kao takvog: generiranje, utjelovljenje i prezentiranje vlastitih ideja. Na čemu se temelji ova tvrdnja?

Već smo rekli da se u povoljnim uvjetima učenja umjetnički i kreativni potencijal, u većoj ili manjoj mjeri, otkriva kod gotovo sve djece. Dodajmo ovome da niti u jednom drugom području dijete predškolske i osnovnoškolske dobi ne stvara nešto što bi bilo prepoznato kao vrijedno, pa čak i djelomično posvojeno od stručne elite, kao što se to događa u umjetnosti već više od stotinu godina. godine. I nije stvar u tome da se na djecu gleda kao na buduće profesionalce koji će unijeti nešto vrijedno u umjetničku kulturu čovječanstva - to možda i nije - već da ono što oni stvaraju već ima nedvojbenu, starosnom originalnošću obilježenu, umjetničku vrijednost.

Ova originalnost povezana je s još jednim argumentom u korist prioriteta umjetnosti u ranom kreativnom razvoju djece. Uspjesi male (ali još bliže adolescenciji) djece u bilo kojem znanstvenom području privlače pozornost jer su ispred svoje dobi i načelno razmišljaju na isti način kao odrasli znanstvenici. Nema "dječje nauke", i dječja umjetnost postoji, a osoba s barem malo pedagoškog iskustva će s dovoljnom točnošću odrediti dob autora crteža ili eseja. (Uvjerljiv primjer: svatko će reći da autor briljantnog dječjeg katrena "Neka je uvijek sunce!" ima oko četiri godine.)

Ova kombinacija punopravne umjetnosti i dobne originalnosti govori, s moje točke gledišta, o maksimalnoj "ekologiji" ove vrste kreativnosti za malu djecu.

Prethodno nam omogućuje ustvrditi da je rana inicijacija u umjetničko i stvaralačko iskustvo gotovo neizostavan uvjet i najbolje sredstvo odgoja psihološki, moralno i socijalno naprednih generacija. A za to postoje brojne potvrde.

Art terapija kao razgranato područje korekcije psihičkih poremećaja previše je poznata da bi se još jednom potvrdilo njezino značenje. Ali vrijedi spomenuti činjenice koje nadilaze uobičajene ideje o njegovim mogućnostima.

Svi će se složiti da je zborsko pjevanje korisna stvar kako s tjelesnog, tako i s mentalnog, psihičkog gledišta. Ali postoje, na primjer, dokazi da je u jednoj od kineskih kolonija policijski komesar počeo liječiti horsko pjevanje od ovisnosti o drogama. I dobio je rezultat koji je 10 puta veći od onog koji se postiže u posebnim ustanovama uz pomoć farmakoloških sredstava i posebne psihotehnike, a zapravo se približava stopostotnom. Naravno, ovo zahtijeva provjeru u drugim uvjetima, ali ja ću staviti naglasak na riječ zahtijeva.

A evo i dokaza iz kriminalne sfere. Izvanredan učitelj V.V. Suhomlinski je napisao: "Što je zločin teži, što je u njemu više nečovječnosti, okrutnosti, gluposti, to su intelektualni, estetski, moralni interesi obitelji siromašniji." I dalje: “Nitko od onih koji su počinili zločin nije mogao navesti niti jedno djelo simfonije, opere ili komorna glazba." Ali ovdje se nagađa i obrnuti odnos, a potvrđuju ga znanstveni podaci. U naše vrijeme američki znanstvenik M. Gardiner proučavao je životno iskustvo tisuća mladih ljudi koji su bili evidentirani u policiji. I uvjerio se da što se tinejdžer aktivnije bavi glazbom, manja je vjerojatnost da će imati trvenja sa zakonom, a od onih koji su sposobni svirati s plahte, nitko nije došao u oči policije. Autor zaključuje da djetetova ozbiljna glazbena poduka "u potpunosti isključuje kriminalno iskustvo"

Inicijativa venezuelanskog glazbenika i javna osoba HA. Abreu, koji djecu od dvije godine uključuje u satove glazbe - ne u potrazi za štreberima, već radi socijalne prilagodbe milijuna djece iz najugroženijih slojeva društva, a taj pokret naziva programom nacionalnog spasa.

Moguće je navesti primjere jednako blagotvornog utjecaja kazališta i drugih oblika umjetničkog stvaralaštva, ali ono što je rečeno dovoljno je da se, rezimirajući, vratimo na ideju iznesenu u naslovu članka.

Kada je dijete živčano iscrpljeno, neispavano, palo u depresiju ili, ne daj Bože, razmišljalo o samoubojstvu, odnosno kada je već bolesno, obraćamo se likovnoj terapiji i privlačimo u pomoć snage umjetnosti i umjetničkog stvaralaštva. Ali vrijedi li čekati nevolje? Zašto se ne uključiti u artrofilaksu, za koju vam je potrebno samo ono što bi, čini se, već trebalo postojati u školi: univerzalno, javno, punopravno, kreativno orijentirano likovni odgoj?

Štoviše, kao što vidimo, ne može samo upozoriti psihički problemi različite težine, ali i zaštititi dijete koje raste od upadanja u one krugove autodestruktivnog i zločinačkog pakla, koje ispravno nazivamo „zonama rizika“. Jer ne djeluje besplodnim i okrutnim zabranama, ograničenjima i kaznama (sjetimo se zalemljenog čajnika!), već od djetinjstva otvara pozitivan, društveno odobren izlaz iz zaključane “unutarnje energije duše” osobe koja raste.

Zato što vam omogućuje da se osjećate kao autor koji je stvarno prisutan u ovom svijetu, koji ima pravo da ga kreativno mijenja, ali i snosi autorsku odgovornost za ono što slobodno, samoinicijativno, stvara. Sve ovo ima smisla svakidašnjicačovjeka i čini očito nezanimljivim i neprivlačnim sve što ga može samo uništiti.

O neizostavnoj ulozi likovnog odgoja i stvaralaštva u formiranju djetetove osobnosti, a samim time i u životu društva, može se još mnogo reći, a već je mnogo puta rečeno. To je razvoj osjetilne sfere, koja je tako važna za djecu, a koja ostaje nezahtjevana u uvjetima jednostrano racionaliziranog obrazovanja. To je razvoj duhovne osjetljivosti, te upoznavanje s trajnim vrijednostima čovječanstva, bez kojih se svako znanje i “kompetencije” lako mogu pretvoriti u zlo. To je povećanje općih mentalnih sposobnosti, intelektualne aktivnosti i uspješniji razvoj drugih školskih disciplina, što se uočava u svakom obrazovna ustanova gdje je umjetnost dobila svoje mjesto. Ali dugogodišnje iskustvo pokazuje da, iz teško objašnjivih razloga, ovi poznate činjenice ne dovode do promjene državne kulturno-obrazovne politike koja umjetnost tvrdoglavo drži u drugom planu opće obrazovanje a zapravo ga sve više svodi na ništa.

No, umjetničko obrazovanje donosi i mogućnosti koje se ne mogu zanemariti i na njih skrećem pozornost. Upoznavanje s umjetnošću moćno je sredstvo prevencije mnogih društvenih katastrofa i psihičkih poremećaja čiji je rast među novim generacijama velika opasnost za nacionalne kulture au dogledno vrijeme i za opstanak društva, naroda i države.

Popis korištenih izvora:

1. Florensky P.A. Iz teološke baštine. / Teološka djela. Izdanje 9. M.: Izdanje Moskovske patrijaršije, 1972. str. 85-248.
2. Druzhinin V.N. Psihodijagnostika opće sposobnosti. M.: Akademija, 1996, 216 S.
3. Maslow A. Daleko dalje ljudska psiha. Sankt Peterburg: Euroazija, 1997.
4. Praktični vodič za terapiju kreativnog izražavanja. ur. MI. Olujni. M.: Akademski projekt OPPP, 2002.
5. Zenkovsky V.V. Problem mentalne uzročnosti. Kijev, 1914.
6. Slobodchikov V.V. Teorija i dijagnostika razvoja u psihološkoj antropologiji. // Psihologija učenja, 2014, br. 1, str. 3-14.
7. Bazarny V.F. Neuropsihički zamor učenika u tradicionalnom školskom okruženju. - Sergiev Posad .: Min. arr. RF, 1995.
8. Bazarny V.F. Intervju. " Sovjetska Rusija“, 23.10.2004.
9. Sukhomlinsky V.V. Izabrana pedagoška djela. Svezak 1. 1979.
10. Kirnarskaya D.K. Glazbena sposobnost. - M.: Talenti-XX stoljeće, 2004

TRANSLITERACIJA RESURSA:

1. Florenskiy P.A. Iz bogoslovskoga nasljeđa. / Bogoslovskie trudyi. Vyip.9. iVf: Izdanie Moskovskoy patriarhii, 1972. str.85-248.
2. Družinin V.N. Psihodijagnostika općih sposobnosti. Moskva: Akademija, 1996, 216 S.
3. Maslou A. Dalnie predely chelovecheskoy psihiki. SPb.: Evraziya, 1997.
4. Prakticheskoe rukovodstvo po terapiji tvorcheskim samcrvyirazheniem. Pod crvenim. MI. Burno. M.: Akademicheskiy projekt OPPP, 2002.
5. Zenkovski V.V. Problema psihicheskoy prichinnosti. Kijev, 1914.
6. Slobodckikov V.V. Teoriya i diagnostika razvitiya v psihologicheskoy antropologii. // Psihologija obucheniya, 2014, #1, s. 3-14 (prikaz, ostalo).
7. Bazarnyiy V.F. Nervno-psihicheskoe utomlenie uchaschihsya v traditsionnoy shkolnoy srede. - Sergiev Posad.: Min.obr.RF", 1995.
8. Bazarnyiy V.F. Intervju. "Sovetskaya Rossiya", 23.10.2004.
9. Suhomlinskiy V.V. Izbrannyie pedagogicheskie sochineniya. Tom 1.1979.
10. Kirnarskaya D.K. Muzyikalnyie sposobnosti. - M.; Talantyi-HH Vek, 2004. (monografija).

Melik-Pashaev, A.A. O preventivnom značaju umjetničkog stvaralaštva / A.A. Melik-Pashaev // Tematski broj "International Chelpanivska psihološko-pedagoško čitanje", - K .: Gnosis, 2016. - 354 str. - T. 3. - VIP. 36. - S. 20-28. - 0,8 p.l. – ISBN 978-966-2760-34-7.

Napiši esej na temelju pročitanog teksta.

Formulirajte jedan od problema koje postavlja autor teksta.

Komentirajte formulirani problem. U komentaru navedite dva primjera ilustracije iz pročitanog teksta za koje smatrate da su bitni za razumijevanje problema u izvornom tekstu (izbjegavajte pretjerano citiranje). Objasnite značenje svakog primjera i naznačite značenjski odnos među njima.

Opseg eseja je najmanje 150 riječi.

Rad napisan bez oslanjanja na pročitani tekst (ne na ovaj tekst) ne ocjenjuje se. Ako je esej parafraza ili potpuni prepis izvornog teksta bez ikakvih komentara, tada se takav rad ocjenjuje s 0 bodova.

Esej napišite pažljivo, čitljivim rukopisom.

(1) Umjetničko stvaralaštvo, s moje točke gledišta, nije samo način samoizražavanja. (2) Ponekad može postati slamka spasa, uhvativši se za koju čovjek može proći kroz mnoga teška iskušenja i preživjeti. (3) A evo jednog od upečatljivih primjera.

(4) Nevjerojatna žena, umjetnica amater Evfrosinya Antonovna Kersnovskaya provela je mnogo godina u staljinističkom logoru, nakon čega je počela skicirati cijeli svoj život od samog početka: svoje djetinjstvo u Besarabiji, kako je uhićena u Rumunjskoj, kako je bila prognana u Sibir. (5) Dugi niz godina slikala je život, detalje i komentirala svoje crteže.

(6) Evo što ona piše svojoj majci:

(7) “Crtao sam ih za tebe, misleći na tebe... (8) Počeo sam crtati tamo, u Noriljsku, odmah nakon izlaska iz logora. (9) Još uvijek nije bilo ni madraca ni plahte, nije bilo čak ni kutka. (10) Ali već sam sanjao da nacrtam nešto lijepo, što podsjeća na prošlost - prošlost koja

bila neraskidivo povezana s tobom, draga moja! (11) I jedino čega sam se mogao sjetiti bilo je crtanje..."

(12) I sada, u slikama, Euphrosyne stvara priču o svom životu, svim svojim nezgodama, kako bi se oslobodila onih teških sjećanja koja su je okruživala nakon izlaska iz dvanaestogodišnjeg pakla. (13) Crtala je čime je morala: olovkama u boji, perom, ponekad je nijansirala vodenim bojama.

(14) I ove nekomplicirane, ali tako detaljne, pravi crteži zadivljuju svojom uvjerljivošću i unutarnjom slobodom. (15) Čak dvanaest općih bilježnica sastavila je i nacrtala 60-ih godina prošlog stoljeća. (16) Godine 1991. izašle su kao zasebna knjiga pod nazivom "Rock Painting". (17) I dan danas, gledajući te crteže koji su rođeni tako davno, negdje duboko u sebi osjećam koliko je umjetnost pomogla ovoj nevjerojatnoj umjetnici i jednostavno plemenitoj ženi da preživi.

(18) Evo još jedne priče. (19) Umjetnik Boris Svešnjikov također dugo vremena bio u zarobljeništvu. (20) Njegovi su albumi crtani izravno tamo, u zatočeništvu, ali nisu bili o logoru, ni o životu kojim je tada živio – bili su fantastični. (21) Prikazivao je neku vrstu izmišljene stvarnosti i neobične gradove. (22) Tankim perom, najtanjim, gotovo prozirnim srebrnim potezom, stvarao je u svojim albumima paralelan, nevjerojatno tajanstven, uzbudljiv život. (23) Kasnije su ti albumi postali dokaz da je njegov unutrašnji svijet, maštanje, kreativnost spasili su mu život u ovom logoru. (24) Preživio je zahvaljujući kreativnosti.

(25) Još jedan izvanredni umjetnik, Mihail Sokolov, Svešnjikovljev suvremenik, utamničen zbog svog ekstravagantnog izgleda, također je pokušao potražiti slobodu i spas u svom radu. (26) Crtao je olovkama u boji, a ponekad i ostatcima olovke, male slike tri sa tri centimetra ili pet sa pet centimetara i skrivao se pod jastukom.

(27) I ovi mali fantastični Sokolovljevi crteži, po mom su mišljenju, u neku ruku veličanstveniji od nekih ogromnih slika koje je naslikao drugi umjetnik u svijetlom i udobnom ateljeu.

(28) Kao što vidite, možete prikazati stvarnost, ili možete prikazati fantaziju. (29) U oba slučaja, ono što preneseš iz svoje glave, iz svoje duše, iz svog srca, iz sjećanja na papir, oslobađa te, oslobađa, makar bile okolo zatvorske rešetke. (30) Stoga je uloga umjetnosti doista velika. (31) I nije važno što i kako radite: kreativnost ne poznaje granice, ne zahtijeva posebne alate. (32) Ono, iskreno i istinito, jednostavno živi u čovjeku, traži izlaz i uvijek mu je spremno nesebično pomoći.

(prema L.A. Tiškovu*)

*Leonid Aleksandrovič Tiškov (rođen 1953.) ruski je karikaturist, bavi se i knjižnom grafikom.

Obrazloženje.

Primjer raspona problema:

1. Problem značenja umjetničkog stvaralaštva u životu samog umjetnika. (Koja je korist od spasonosne moći umjetničkog stvaralaštva? Može li likovno stvaralaštvo pomoći čovjeku da preživi, ​​spasi čovjeka?)

2. Problem razumijevanja takve pojave. kao umjetničko djelo. (Što je likovno stvaralaštvo? Postoje li granice kreativnosti? Gdje se rađa likovno stvaralaštvo?)

3. Problem stvarnog i fantastičnog u umjetnosti. (Na čemu se treba temeljiti likovno stvaralaštvo: na stvarnosti ili fantaziji?)

1. Umjetničko stvaralaštvo nije samo način samoizražavanja, ono može donijeti veliku korist: ono duhovno oslobađa čovjeka, čak i ako je u zatvoru. pomaže da se riješite loših sjećanja. prevladati poteškoće, uranja osobu u drugačiju stvarnost.

2. Umjetničko stvaralaštvo je to. ono što čovjek prenese iz svoje glave, iz svoje duše, iz svog srca na papir. Kreativnost ne poznaje granice, ne zahtijeva posebne alate. Istinska kreativnost može se roditi iu svijetloj umjetnikovoj radionici i na malom komadu papira.

3. Za umjetničko stvaralaštvo nije važno prikazuje li osoba stvarnost ili fantaziju. Ostaje kreativnost, čija je velika moć uistinu neograničena.

Plan

Uvod

Poglavlje 1. Problem kreativnosti u povijesti filozofije i psihologije

§1.1. Problem kreativnosti u povijesti filozofije

§1.2. Problem kreativnosti u stranoj psihologiji 19.-20.st

Poglavlje 2. Razvoj problema znanstvenog stvaralaštva u ruskoj filozofiji i psihologiji 20. stoljeća

§2.1.Potebnitskaya koncept umjetničkog stvaralaštva

§2.2. Refleksološka teorija kreativnosti

Zaključak

Uvod

Problem kreativnosti dugo je zanimao filozofe; a stavovi prema njemu uvijek su bili dvosmisleni. Tradicionalno, postoje 2 pristupa razumijevanju kreativnosti:

Filozofski – može se podijeliti na filozofski i metodološki i njegovo očitovanje na terenu kreativno razmišljanje. Ova metoda ljudsko mišljenje smatra visokim oblikom čovjekove refleksije okolnog svijeta, a kreativnost se u ovom slučaju shvaća kao formiranje mikro, kroz refleksiju i transformaciju okolnog svijeta.

1. Logički – kreativnost promatra sa znanstveno – psihološkog gledišta, kao način izražavanja osobnih kvaliteta, a ne kao transformaciju svemira.

U ovom radu želim graditi istraživanje na razmatranju i usporedbi ovih metoda, budući da su komplementarne.

Tema mog rada je "Uloga kreativnosti u povijesti filozofije", s moje točke gledišta, ova tema je relevantna zbog činjenice da je sama filozofija znanstveno kreativna, usmjerena na stalnu potragu za nečim novim i savršenijim . Odnos između filozofskog i kreativnog mišljenja je očit. Osim toga, trenutno se u društvu razvilo prilično pristrano mišljenje prema kreativnosti, možda i zbog činjenice da je moderno obrazovanje jednostrano i visokospecijalizirano. Smatram da takav stav i kreativnost u budućnosti mogu dovesti do duhovne degradacije društva te je stoga potrebno veliku pozornost posvetiti kreativnom razvoju pojedinca.

Svrha mog rada je razmotriti probleme svojstvene razumijevanju kreativnosti, sa stajališta filozofskog i psihološkog pristupa; utvrditi filozofsku bit kreativnosti, istražiti utjecaj kreativnosti na osobnost.

Da bih ostvario svoje ciljeve, u prvom dijelu rada istražujem problem kreativnog procesa u okviru razvoja filozofije i psihologije, au drugom istražujem razvoj i promjenu odnosa prema kreativnosti u svjetskoj i ruskoj filozofiji. .

Po svojoj strukturi, moj se rad sastoji od uvoda, dva poglavlja, podijeljena u parovima na paragrafe, zaključka i popisa literature.

Poglavlje 1. Problem kreativnosti u povijesti strane filozofije i psihologije.

§1.1 Problem kreativnosti u povijesti filozofije

Filozofsko razmatranje kreativnosti uključuje odgovore na pitanja:

a) kako je kreativnost uopće moguća, kao generiranje nečeg novog;

b) koje je ontološko značenje čina stvaranja?

U različitim povijesnim epohama filozofija je na ova pitanja odgovarala na različite načine.

1. Antika.

Specifičnost antičke filozofije, kao i antičkog svjetonazora općenito, leži u tome što se kreativnost u njoj povezuje sa sferom konačnog, prolaznog i promjenjivog bića (egzistencije), a ne s bitkom vječnim, beskonačnim i sebi jednakim. .

Kreativnost dolazi u dva oblika:

a) kao božanski – čin rađanja (stvaranja) kozmosa i

b) kao ljudski (umjetnost, zanat).

Većinu antičkih mislilaca karakterizira vjera u vječno postojanje kozmosa. Grčki filozofi raznih smjerova tvrdili su:

Heraklit sa svojom doktrinom o istinskom biću kao vječnosti

promjene.

Elejci, koji su priznavali samo vječno nepromjenjivi bitak;

Demokrit, koji je učio o vječnom postojanju atoma;

Aristotela koji je dokazao beskonačnost vremena i time zapravo zanijekao božanski čin stvaranja.

Kreativnost kao stvaranje nečeg novog i jedinstvenog nije uključena u sferu božanskog. Čak i Platon, koji uči o stvaranju kozmosa, shvaća kreativnost na vrlo osebujan način:

1. Demijurg stvara svijet "... u skladu s onim što je spoznato umom i mišljenjem i što nije podložno promjeni."

Ovaj obrazac stvaranja nije nešto izvanjsko kreatoru, već je nešto što čeka njegovu unutarnju kontemplaciju. Stoga je sama ta kontemplacija najviša, a sposobnost stvaranja joj je podređena i samo je očitovanje one punine savršenstva, koja je sadržana u božanskoj kontemplaciji.

Ovakvo shvaćanje božanske kreativnosti karakteristično je i za neoplatonizam.

Slično tome, u sferi ljudskog, antička filozofija kreativnosti ne pridaje dominantnu vrijednost. Istinsko znanje, odnosno promišljanje vječnog i nepromjenjivog bića, ona stavlja na prvo mjesto. Svaka aktivnost, pa tako i stvaralačka, po svom je ontološkom značenju niža od kontemplacije, stvaranje je niže od spoznaje, jer čovjek stvara konačno, prolazno, a promišlja beskonačno, vječno.

Ova opća formulacija pitanja našla je svoj izraz i u shvaćanju umjetničkog stvaralaštva. Rani grčki mislioci nisu razlikovali umjetnost od općeg kompleksa stvaralačke djelatnosti (obrti, uzgoj biljaka itd.).

Međutim, za razliku od drugih vrsta stvaralaštva, umjetnikov rad odvija se pod utjecajem božanskog utjecaja. Ta je ideja našla živ izraz kod Platona u njegovom učenju o erosu. Božanska kreativnost, čiji je plod svemir, trenutak je božanske kontemplacije.

Slično tome, ljudska je kreativnost samo trenutak u dostizanju najviše "inteligentne" kontemplacije koja je dostupna čovjeku. Želja za tim višim stanjem, neka vrsta opsjednutosti, je "Eros", koji se javlja i kao erotska opsjednutost tijela, želja za rađanjem, i kao erotska opsjednutost duše, želja za umjetničkim stvaralaštvom, i, konačno, kao opsesija duha - strastvena žudnja za čistim promišljanjem ljepote.

2. Kršćanstvo.

Drugačije shvaćanje kreativnosti javlja se u kršćanskoj filozofiji srednjeg vijeka, u kojoj se presijecaju dva trenda:

1) teistički, koji dolazi iz hebrejske religije, i

2) panteistički – iz antičke filozofije.

Prvi je vezan uz shvaćanje Boga kao osobe koja stvara svijet ne po nekom vječnom obrascu, nego potpuno slobodno. Kreativnost je evociranje bića iz nebića pomoću voljnog čina božanske osobnosti.

Augustin, za razliku od neoplatonista, također ističe važnost momenta volje u ljudskoj osobnosti, čije se funkcije razlikuju od funkcija uma:

Volju karakteriziraju motivi odluke, izbora, pristanka ili neslaganja, koji ne ovise o razumnoj diskreciji (koja je, očito, povezana s tijelom – B.S.). Ako se um bavi onim što jest (vječno biće antičke filozofije), onda se volja radije bavi onim što nije (ništavilo istočnjačkih religija), ali što je najprije oživljeno činom volje.

Drugi pravac, prema kojemu gravitira gotovo većina predstavnika srednjovjekovne skolastike, uključujući i njenog najvećeg predstavnika Tomu Akvinskog, približava se u stvaralaštvu antičkoj tradiciji. Tomin Bog je dobrota u svojoj potpunosti, to je vječni um koji kontemplira sam sebe, to je "... najsavršenija priroda, a ne volja koja samu sebe čini savršenom" (Windelband V. Povijest filozofije. St. Petersburg, 1898, str. 373). Stoga je Tomino shvaćanje božanske kreativnosti blisko Platonovom shvaćanju.

(Stiče se dojam da je ovo shvaćanje prijelazno u panteističko, jer dolazi iz „samopoboljšajuće prirode, čiji je produkt ljudska volja – B.S.)

No, bez obzira na prevlast jedne ili druge tendencije među kršćanskim filozofima, oni ljudsku kreativnost ocjenjuju na sasvim drugačiji način nego što ju je ocjenjivala antička filozofija. Ona se u kršćanstvu pojavljuje prvenstveno kao "kreativnost povijesti". Nije slučajno da se filozofija povijesti prvi put pojavljuje na kršćanskom tlu ("O gradu Božjem" kod Augustina): povijest je, prema srednjovjekovnom poimanju, sfera u kojoj ograničena ljudska bića sudjeluju u provedbi Božjeg plana. u svijetu. Budući da, nadalje, nije toliko um koliko volja i voljni čin vjere ono što prvenstveno povezuje čovjeka s Bogom, osobni čin, osobna, individualna odluka postaje važan oblik sudjelovanja u stvaranju svijeta po Bog. To se pokazuje kao preduvjet za razumijevanje kreativnosti kao stvaranja nečeg dosad neviđenog, jedinstvenog i neponovljivog. Pritom se sfera kreativnosti pokazuje pretežno područjem povijesnih djela, djela moralnih i vjerskih.

Umjetničko i znanstveno stvaralaštvo, naprotiv, djeluju kao nešto sekundarno. Čovjek je u svom radu takoreći stalno okrenut Bogu i njime ograničen; pa stoga srednji vijek nikada nije poznavao taj patos kreativnosti, koji je prožimao renesansu, moderno doba i modernu.

3. Oživljavanje.

Ova vrsta "ograničenja" ljudske kreativnosti uklanja se u renesansi, kada se čovjek postupno oslobađa od Boga i počinje sebe smatrati stvarateljem.

Renesansa stvaralaštvo poima prije svega kao umjetničko stvaralaštvo, kao umjetnost u najširem smislu te riječi, koja se u svojoj najdubljoj biti smatra stvaralačkim promišljanjem. Otuda i kult genija karakterističan za renesansu kao nositelja kreativnosti par excellence. Upravo se tijekom renesanse javlja interes za sam čin stvaralaštva, a ujedno i za osobnost umjetnika, javlja se promišljanje stvaralačkog procesa koji nije bio poznat ni antici ni srednjem vijeku, ali je bio tako karakterističan. modernog vremena.

Taj interes za proces stvaralaštva kao subjektivni proces u duši umjetnika rađa u renesansi interes za kulturu kao proizvod stvaralaštva prethodnih epoha. Ako je za srednjovjekovni svjetonazor povijest rezultat zajedničkog stvaranja Boga i čovjeka, pa je stoga smisao povijesti nešto transcendentno, onda, počevši od kraja 15.-16.st. sve se jasnije očituje tendencija da se povijest smatra proizvodom ljudskog stvaralaštva i da se njen smisao i zakonitosti njezina razvoja traže u njoj samoj.kao povjesničar.

4. Reformacija.

Za razliku od renesanse, reformacija stvaralaštvo ne shvaća kao estetski (kreativni) sadržaj, već kao djelovanje. Luteranstvo, a još više kalvinizam, svojom oštrom, rigoroznom etikom, stavljalo je naglasak na predmetno-praktičnu, pa tako i gospodarsku djelatnost. Uspjeh pojedinca u praktičnim pothvatima na zemlji dokaz je da ga je Bog izabrao. Domišljatost i oštroumnost u uvođenju afera vjera je posvetila i tako preuzela sav teret moralnih i vjerskih djela.

Shvaćanje kreativnosti u moderno doba nosi tragove obje tendencije. Panteistička tradicija u modernoj filozofiji, počevši od Bruna, a još više od Spinoze, reproducira antički stav prema stvaralaštvu kao nečem manje bitnom u odnosu na znanje, koje je, u krajnjoj liniji, kontemplacija vječne bogo-prirode. Naprotiv, filozofija koja se formirala pod utjecajem protestantizma (prvenstveno engleskog empirizma) sklona je tumačiti kreativnost kao uspješnu – ali u velikoj mjeri slučajnu – kombinaciju već postojećih elemenata: u tom pogledu karakteristična je Baconova teorija znanja, a još više Hobbesa, Lockea i Humea. Kreativnost je, u biti, nešto slično izumu.

5. Njemačka klasična filozofija.

Zaokruženi koncept stvaralaštva u 18. stoljeću stvara Kant, koji stvaralačku djelatnost posebno analizira pod nazivom proizvodne sposobnosti imaginacije. Kant baštini protestantsku ideju stvaralaštva kao objektno-transformirajuće aktivnosti koja mijenja lice svijeta, stvara takoreći novi, dotad nepostojeći, "humanizirani" svijet i tu ideju filozofski shvaća. Kant analizira strukturu kreativnog procesa kao jedan od najvažnijih aspekata strukture svijesti. Stvaralačka sposobnost imaginacije, prema Kantu, pokazuje se kao poveznica između raznolikosti osjetilnih dojmova i jedinstva pojmova uma, zbog činjenice da ima i vidljivost dojmova i sintetiziranje, ujedinjujuća snaga pojma. "Transcendentalna" mašta je tako, tako reći, istovjetnost kontemplacije i aktivnosti, zajednički korijen oboje. Kreativnost je dakle u samom temelju spoznaje – takav je Kantov zaključak, suprotan Platonovom. Budući da u stvaralačkoj mašti postoji moment proizvoljnosti, ona je korelat invencije, budući da u njoj već postoji moment nužnosti (kontemplacije), on se pokazuje neizravno povezan s idejama razuma i, posljedično, s moralni svjetski poredak, a preko njega i moralni svijet.

Kantovsko učenje o imaginaciji nastavio je Schelling. Prema Schellingu, stvaralačka sposobnost imaginacije jedinstvo je svjesne i nesvjesne djelatnosti, jer tko je tom sposobnošću najviše obdaren – genij – stvara, takoreći, u stanju nadahnuća, nesvjesno, kao što stvara priroda, s tom razlikom što se taj objektivni, odnosno nesvjesni karakter procesa ipak odvija u subjektivnosti čovjeka i, dakle, posredovan njegovom slobodom. Prema Schellingu i romantičarima, stvaralaštvo, a prije svega stvaralaštvo umjetnika i filozofa, najviši je oblik ljudskog života. Ovdje čovjek dolazi u kontakt s Apsolutom, s Bogom. Zajedno s kultom umjetničkog stvaralaštva, među romantičarima raste i zanimanje za povijest kulture kao produkta prošlog stvaralaštva.

Ovakvo shvaćanje kreativnosti uvelike je dovelo do novog tumačenja povijesti, drugačijeg i od njezina antičkog i srednjovjekovnog shvaćanja. Istodobno, povijest se pokazala sferom ostvarenja ljudske kreativnosti, bez obzira na bilo kakvo transcendentalno značenje. Ovo shvaćanje povijesti najdublje je razvijeno u Hegelovoj filozofiji.

6. Filozofija marksizma.

Shvaćanje kreativnosti u njemačkoj klasičnoj filozofiji kao djelatnosti koja rađa svijet imalo je značajan utjecaj na marksistički koncept kreativnosti. Materijalistički tumačeći pojam djelatnosti, eliminirajući iz nje one moralne i religiozne preduvjete koje su imali Kant i Fichte, Marx je smatra predmetno-praktičnom djelatnošću, kao "proizvodnju" u širem smislu riječi, transformirajući prirodni svijet u skladu s ciljevima i potrebama čovjeka.i čovječanstva. Marxu je bio blizak patos renesanse, koji je čovjeka i čovječanstvo stavio na mjesto Boga, pa stoga kreativnost za njega djeluje kao aktivnost osobe koja se stvara u tijeku povijesti. Povijest se javlja, prije svega, kao usavršavanje predmetno-praktičnih metoda ljudske djelatnosti, koje određuju i različite vrste stvaralaštva.

(Ne možemo se složiti s marksizmom da je glavno u stvaralaštvu predmetno-praktična preobrazba prirodnog svijeta, a ujedno i samog sebe. Uostalom, ovdje je, doista, ono »bitno« – »instinkt ljudskosti« u pojedinac se zanemaruje.Prema Marxu ispada da je razina čovječanstva određena razinom razvoja proizvodnje materijalnih dobara.Vjerujemo da su taj "instinkt čovječnosti" čovjek i čovječanstvo realizirali negdje u primitivnom društvu, jer nije uzalud taj isti marksizam tvrdio da je glavni način upravljanja drevnim ljudskim moralom bila zajednica.Stoga je zadaća opstanka čovjeka i čovječanstva svjesno jačati moralni temelj ljudskog postojanja i štititi ga od zaljubljenosti u tijelo i od apsolutizacije predmetno-praktičnih odrednica B.S.)

7. Strana filozofija kasnog XIX - početka XX stoljeća.

U filozofiji kasnog 19. i 20. stoljeća kreativnost se razmatra, prije svega, u njezinoj suprotnosti s mehaničkom i tehničkom djelatnošću. Pritom, ako životna filozofija kreativnom bioprirodnom principu suprotstavlja tehnički racionalizam, onda egzistencijalizam naglašava duhovnu i osobnu bit kreativnosti. U filozofiji života najrazvijeniji pojam kreativnosti daje Bergson ("Stvaralačka evolucija", 1907., ruski prijevod, 1909.). Kreativnost, kao neprekidno rađanje novoga, po Bergsonu je bit života; kreativnost je nešto što se objektivno odvija (u prirodi - u obliku procesa rađanja, rasta, sazrijevanja; u svijesti - u obliku nastajanja novih obrazaca i iskustava) za razliku od subjektivne tehničke djelatnosti dizajna. Djelatnost intelekta, prema Bergsonu, nije sposobna stvoriti nešto novo, već samo spaja staro.

Klages, još oštrije od Bergsona, suprotstavlja prirodno-duhovni princip kao stvaralački duhovno-intelektualnom kao tehničkom. U filozofiji života kreativnost se ne promatra samo po analogiji s prirodnim biološkim procesima, već i kao kreativnost kulture i povijesti (Dilthey, Ortega y Gaset). Naglašavajući u skladu s tradicijama njemačkog romantizma osobno-jedinstvenu prirodu stvaralačkog procesa, Dilthey se u mnogočemu pokazao kao posrednik u razumijevanju stvaralaštva između filozofije života i egzistencijalizma.

U egzistencijalizmu je nositelj stvaralaštva osoba, shvaćena kao egzistencija, odnosno kao neki iracionalni princip slobode, proboj prirodne nužnosti i razumne svrhovitosti, kojim "ništa ne dolazi na svijet".

U religioznoj verziji egzistencijalizma, kroz postojanje, osoba dolazi u kontakt s nekim transcendentnim bićem; u nereligioznom egzistencijalizmu – s ničim. To je postojanje kao izlazak izvan granica prirodnog i društvenog, uopće "ovozemaljskog" svijeta - kao ekstatični impuls koji u svijet unosi nešto novo, što se obično naziva kreativnost. Najvažnija područja stvaralaštva u kojima se javlja stvaralaštvo povijesti su:

vjerski,

filozofski,

Umjetnički i

Moralno.

Stvaralački zanos, prema Berdjajevu ("Smisao stvaralaštva", 1916.), ranom Heideggeru, najadekvatniji je oblik postojanja ili postojanja.

Zajedničko filozofiji života i egzistencijalizmu u tumačenju stvaralaštva je njegovo suprotstavljanje intelektualnom i tehničke točke, prepoznavanje njegove intuitivne ili ekstatične prirode, prihvaćanje organski mentalnih procesa ili ekstatično duhovnih činova kao nositelja kreativnog principa, gdje se individualnost ili osobnost očituje kao nešto cjelovito, nedjeljivo i jedinstveno.

Kreativnost se različito shvaća u takvim filozofskim pravcima kao što su pragmatizam, instrumentalizam, operacionalizam i njima bliske varijante neopozitivizma. Sfera stvaralačke djelatnosti ovdje je znanost u obliku u kojem se ona ostvaruje u suvremenoj proizvodnji. Kreativnost se smatra, prije svega, izumom, čija je svrha riješiti problem koji postavlja određena situacija (vidi J. Dewey "Kako razmišljamo" - 1910). Nastavljajući liniju engleskog empirizma u tumačenju stvaralaštva, smatrajući ga uspješnim spojem ideja koje vode rješenju problema, instrumentalizam time otkriva one aspekte znanstvenog mišljenja koji su postali preduvjet za tehničku primjenu rezultata znanosti. . Kreativnost djeluje kao intelektualno izražen oblik društvene aktivnosti.

Drugu inačicu intelektualističkog shvaćanja kreativnosti zastupa dijelom neorealizam, dijelom fenomenologija (Alexander, Whitehead, E. Husserl, N. Hartmann). Većina mislilaca ovog tipa u svom poimanju kreativnosti okrenuta je znanosti, ali ne toliko prirodnoj znanosti (Dewey, Bridgman) koliko matematici (Husserl, Whitehead), tako da njihov vidokrug nije toliko znanost u njezinoj praktičnoj primjeni, već tzv. "čista znanost". Osnova znanstvene spoznaje nije djelatnost, kao u instrumentalizmu, nego intelektualna kontemplacija, pa je ovaj smjer najbliži platonističko-antičkom tumačenju stvaralaštva: kult genija ustupa mjesto kultu mudraca.

Ako se, dakle, za Bergsona stvaralaštvo pojavljuje kao nesebično produbljivanje u subjekt, kao samootapanje u kontemplaciji, za Heideggera - kao ekstatično izlaženje izvan vlastitih granica, najviša napetost ljudskog bića, onda je za Deweya stvaralaštvo genijalnost um, suočen sa strogom nužnošću rješavanja određenog problema i izlaza iz opasne situacije.

§ 1.2 Problem kreativnosti u stranoj psihologiji 19.-20. stoljeća

1. Problem kreativnog mišljenja u asocijativnoj psihologiji.

Asocijativna psihologija gotovo da nije mogla objasniti zakonitosti ne samo kreativnog mišljenja, nego čak ni procesa svjesnog mišljenja, budući da nije uzela u obzir važnu okolnost da je taj proces na svakom koraku reguliran prikladno reflektiranim sadržajem problema. za čije se rješenje polazi.

Proces interakcije sadržaja problema reflektiranog u umu i procesa mišljenja do trenutka njegova rješenja postaje sve složeniji.

Tipično se takve poteškoće javljaju kada se do rješenja složenog problema dolazi na iznenadan, odnosno intuitivan način.

U jednostavnijim slučajevima, sredinom procesa rješavanja problema, taj odnos postaje kompliciraniji, ali se onda počinje pojednostavljivati ​​kada subjekt svjesno povjerava rješenje (ili sudjelovanje u rješenju) podsvjesnoj i nesvjesnoj razini psihe. .

Intuicija (od lat. intueri - pažljivo, pažljivo gledati) - znanje koje nastaje bez svijesti o načinima i uvjetima njegova stjecanja, zbog čega ga subjekt ima kao rezultat "izravne diskrecije".

Intuicija se tumači i kao specifična sposobnost "cjelovitog shvaćanja" stanja problemske situacije (osjetilna i intelektualna intuicija) i kao mehanizam kreativne aktivnosti.

Predstavnici asocijativne psihologije nisu mogli uočiti dijalektički odnos između reflektiranog sadržaja problema koji se rješava i procesa mišljenja, koji je u biti povratna veza. Međutim, treba napomenuti da su zakoni asocijacija koje su ustanovili asocijatori najveće dostignuće psihološke znanosti X! X stoljeće. Problem je samo u tome kako se ti zakoni tumače.

Ukratko se zadržimo na glavnim odredbama asocijativne psihologije.

Definirajući razlog njegove nesposobnosti da ispravno riješi probleme mišljenja je apsolutizacija racionalne strane mišljenja, odnosno intelektualizam.

Osnovni zakon asocijacije ideja u svojoj psihološkoj formulaciji kaže da "svaka ideja za sobom izaziva ili takvu ideju koja joj je po sadržaju slična, ili onu s kojom je često nastala u isto vrijeme, princip vanjske asocijacije je simultanost. Načelo unutarnjeg je sličnost."

Pri objašnjenju složenih mentalnih procesa ovaj predstavnik asocijativne psihologije bilježi četiri čimbenika koji određuju tijek ideja u čovjeku:

1) Asocijativni afinitet - sve vrste asocijacija i zakonitosti njihova funkcioniranja;

2) različitost različitih slika sjećanja koje dolaze u sukob (u asocijacijama po sličnosti);

3) senzualni ton prikaza;

4) konstelacija (kombinacija) prikaza, koja može biti vrlo promjenjiva.

Ziegen, pogrešno apsolutizirajući asocijativnu funkciju mozga, tvrdi: "Naše se mišljenje pokorava zakonu stroge nužnosti", jer prethodno stanje moždane kore određuje njegovo kasnije stanje.

Udrugari poriču psihofizičko jedinstvo, tvrdeći da se ispod praga svijesti mogu odvijati samo fiziološki procesi, koji ni na koji način nisu povezani s mentalnim. Treba navesti i značajne nedostatke suradnika:

Nedostatak opće ispravne instalacije:

Određivanje misaonog procesa; odnosno "Problem determinacije, karakterističan za psihologiju mišljenja, zamjenjuje se drugim problemom: kako veze između već datih elemenata određuju reprodukciju tih elemenata" (Rubinshtein S.L. O mišljenju i načinima njegova istraživanja. M., 1958, str.16).

Uloge u ovom procesu problemske situacije;

Uloge analize i sinteze;

Asocijativno načelo objašnjavanja mentalnih pojava (pa i mišljenja), ako se ne apsolutizira, može odigrati veliku ulogu u razumijevanju obrazaca mišljenja, posebice "podsvjesnog", kada subjekt više nema izravnu dijalektičku interakciju sa sadržajem problemska situacija.

Tako je, na primjer, suradnik A. Ben izrazio vrijedne (za razumijevanje kreativnosti) misli:

a) Za kreativno mišljenje nužna je radikalna promjena gledišta na predmet koji se proučava (borba protiv ustaljenih asocijacija);

b) da se racionalno može objasniti poznata činjenica o uspješnom stvaralačkom radu mladih znanstvenika koji još nemaju enciklopedijsko znanje na ovom području.

Međutim, početni principi tradicionalne empirijske asocijativne psihologije nisu joj dali priliku proučavati složene mentalne fenomene, posebice intuiciju. Priznavala je samo "svjesno mišljenje" (indukciju, dedukciju, sposobnost uspoređivanja, relacije), podložno asocijativnim zakonima. Dakle, doprinos asocijativne psihologije proučavanju kreativnog mišljenja je beznačajan.

2. Problem kreativnosti u geštalt psihologiji.

Svaki psihološki pravac, na ovaj ili onaj način, odgovara na pitanje: kako osoba razmišljanjem shvaća nešto novo (fenomen, njegovu suštinu, kao i misli koje ih odražavaju).

Povijesno, pa čak i logički, geštalt psihologija zauzima prvo mjesto među psihološkim doktrinama mišljenja. Upravo je ona pokrenula sustavno proučavanje mehanizama kreativnog ili produktivnog mišljenja. Glavne instalacije gestalt psihologije:

1) načelo cjelovitosti i usmjerenosti mišljenja;

2) razlika između hastalta:

fizički,

fiziološki,

Intelektualni – kao način rješavanja psihofizičkog problema.

Ova škola je nastala kao antiteza psihološkom atomizmu (elementarizmu) asocijacionista. U početku je bila važna sama indikacija činjenice cjelovitosti: ako je problem riješen, gestalt se pokazao dobrim (holističkim); ako se ne riješi, onda je gestalt loš. Budući da stvarno rješenje uvijek uključuje i uspješno i loši potezi, onda je, naravno, trebalo pretpostaviti promjenu hastalta ili integriteta. Sama cjelovitost može se tumačiti kao funkcionalna, odnosno kao određena struktura, karakterizirana kroz funkciju. Tako se formiralo shvaćanje mišljenja kao aktivnosti sekvencijalnog restrukturiranja, nastavljajući se do pronalaženja gestalta (strukture) potrebnog za situaciju, što je nazvano "uvid" ili "prosvjetljenje".

Empirijska "atomistička" psihologija apsolutizira asocijativni princip.

Gestalt - princip dosljednosti, cjelovitosti (što je posebno važno za proučavanje problema kreativnog mišljenja, budući da je proces kreativnosti proces sinteze cjelovite slike određenog dijela materijalnog ili duhovnog svijeta.

Moderni psiholozi vide istinu u sintezi jednog i drugog. Geštaltisti uvjerljivo vjeruju da je u učenju mnogo važnije ne gomilati točna pravila i provjerena znanja, već razvijati sposobnost "pohvatanja", razumijevanja značenja, suštine pojava. Dakle, da bismo razmišljali, nije dovoljno ispuniti uobičajena tri uvjeta:

a) Dobiti prava odluka zadaci;

b) doći do rješenja uz pomoć logički ispravnih operacija;

c) rezultat je univerzalno točan.

Ovdje se realnost mišljenja još ne osjeća, jer:

a) Svaki logični korak poduzet je naslijepo, bez osjećaja za smjer cijelog procesa;

b) kada se primi odluka, nema "uvida" misli (insajder), što znači nedostatak razumijevanja (Wertheimer, Dunker, itd.).

U procesu kreativnog mišljenja provode se sve strukturne transformacije ideja i misli kao odgovarajući odraz strukture problemske situacije, njome određene.

Geštaltizam prepoznaje ulogu nekadašnjeg kognitivnog iskustva subjekta, ali prelomljenog kroz stvarnu problemsku situaciju, njen gestalt.

On s pravom naglašava potrebu za prethodnom svjesnom dubinskom analizom problema (ili "ponovnim centriranjem problemske situacije" po Wertheimeru).

Proces mišljenja i njegov rezultat, sa stajališta gestaltizma, bitno su određeni svojstvima subjekta koji spoznaje.

Zahtjevi za mentalno skladište kreatora:

Ne biti ograničen, zaslijepljen navikama;

Nemojte jednostavno i podložno ponavljati ono što su vas učili;

Nemojte djelovati mehanički;

Nemojte zauzimati djelomični položaj;

Nemojte djelovati s pažnjom usmjerenom na ograničeni dio strukture problema;

Nemojte djelovati parcijalnim operacijama, već slobodno, s umom otvorenim za nove ideje, operirajte situacijom, pokušavajući pronaći njezine unutarnje odnose.

Najznačajniji nedostaci gestaltističkog shvaćanja procesa mišljenja su:

a) U sustavu interakcije "problemske situacije" i subjekta (i u drugoj shemi) subjekt je pretežno pasivan, kontemplativan).

b) Zanemaruje prirodnu hijerarhiju veza koja postoji u problemskoj situaciji, tj. izjednačavaju se bitne i nebitne veze između elemenata problema.

Geštaltisti bilježe sljedeće faze kreativnog procesa:

1) Želja za stvarnim razumijevanjem dovodi do postavljanja pitanja i istraga počinje.

2) Neki dio "mentalnog polja" postaje kritičan i fokusiran, ali ne postaje izoliran. Razvija se dublji strukturalni pogled na situaciju, uključujući promjene u funkcionalnom značenju, grupiranje elemenata. Vođen onim što struktura zahtijeva od kritičnog dijela, pojedinac dolazi do racionalnog predviđanja koje zahtijeva izravnu i neizravnu provjeru.

3) Različite, sukcesivne faze rješavanja problema, prvo, smanjuju "nepotpunost njegove analize"; drugo, - rezultat se postiže u svakoj fazi kroz "prosvjetljenje" misli (uvid).

4) Do otkrića (uvida) može doći samo kao rezultat znanstvenika koji posjeduje određene sposobnosti sagledavanja činjenica, svjesne diskrecije i postavljanja problema, dovoljno snažnog podsvjesnog mišljenja koje nadopunjuje analizu i "inkubira" rješenje.

5) Ako razvoj znanosti ne dopušta znanstveniku da svjesno proučava određeni skup činjenica dovoljan da otkrije barem djelomičnu pravilnost u fenomenima koji se proučavaju, tada nikakav "objektivni strukturalni integritet" fenomena ne može dovesti do potpunog samo- otkriće.

6) Od trenutka kad je nastala podsvjesna slika fenomena, ona već nužno usmjerava proces mišljenja jer postoji kao aktivno mentalno iskustvo subjekta ili "intelektualna intuicija".

7) Čisto logički pristup rješavanju znanstvenih problema je beznadan.

8) Kako bi znanstvenik zadržao "osjećaj za smjer" mentalne aktivnosti, mora kontinuirano raditi na znanstvenim problemima (u ovom slučaju, očito, bliski problemi su poželjniji) kako bi stekao one logične i objektivne elemente koji su potrebni i dovoljan za pripremu otkrića. Prisutnost mentalne napetosti povezana s nepotpunim znanjem o određenom fenomenu dovodi do stvaranja neke vrste želje za mentalnom ravnotežom.

Kreativne osobe neprestano žude za skladom svojih duhovnih snaga, stoga za njih ne postoje ograničenja u procesima spoznaje.

Dakle, Gestalt pristup proučavanju kreativnog procesa u znanosti, unatoč ozbiljnim nedostacima metodološke prirode, u određenom smislu zadire u samu bit problema i od velike je važnosti za razvoj ovog područja psihologije.

Suvremena strana i ruska psihologija kreativnosti nastavlja razvijati pozitivno naslijeđe asocijativne i gestalt psihologije, pokušavajući pronaći odgovore na kardinalna pitanja:

Koji su intimni psihološki mehanizmi stvaralačkog čina;

Dijalektika vanjskih i unutarnjih uvjeta koji potiču i koče kreativni proces;

Što su kreativne sposobnosti i kako ih razvijati, jesu li nasljedne ili stečene; i ako oba faktora igraju ulogu, koja je onda njihova relativna važnost;

Koja je uloga slučajnosti u stvaralaštvu;

Kakvi su psihološki odnosi u malim skupinama znanstvenika i kako oni utječu na proces kreativnosti.

Poglavlje 2. Razvoj problema znanstvenog stvaralaštva u ruskoj filozofiji i psihologiji dvadesetog stoljeća.

§ 2.1. Potebnistički koncept umjetničkog stvaralaštva:

Pioniri nastajuće psihologije kreativnosti u Rusiji nisu bili psiholozi, već teoretičari književnosti, književnosti i umjetnosti.

Filozofski i lingvistički radovi A.A. Potebni. Potebnja je semantičko načelo smatrao glavnim pristupom razmatranju gramatičkih kategorija i proučavao je gramatički oblik uglavnom kao značenje.

U pogledu razvijanja početaka psihologije umjetničkog stvaralaštva najpoznatiji su potebnici: D.N. Ovsyaniko-Kulikovskiy, B.A. Lezin i drugi.

Umjetničko stvaralaštvo tumačili su u skladu s načelom "ekonomije mišljenja".

Nesvjesno je, po njihovom mišljenju, sredstvo mišljenja koje štedi i akumulira snage.

Pažnja, kao trenutak svijesti, troši najviše mentalne energije. Gramatička misao, izvedena na materinjem jeziku nesvjesno, bez trošenja energije, omogućuje vam da tu energiju potrošite na semantički aspekt misli i dovodi do logične misli - riječ se pretvara u koncept.

Drugim riječima, jezik troši mnogo manje energije nego što je štedi; a ta ušteđena energija ide u umjetničko i znanstveno stvaralaštvo.

Načelo potebnika Ovsjaniko-Kulikovskog: Daj, možda, više s najmanje gubitka misli.

Lezin-potebnist naziva važne, po njegovom mišljenju, osobine pojedinca koje mu omogućuju da postane kreativni subjekt. Prvi znak genijalnosti pisca, umjetnika je izvanredna sposobnost pažnje i percepcije.

Goethe: Genije je samo pažnja. To je jače od njegovog talenta.

Genije je veliki radnik, samo ekonomično raspoređuje snage.

Newton: Genije je tvrdoglavo strpljenje. Talent vidi stvari u njihovoj biti, u stanju je uhvatiti karakteristične detalje, ima veliku osjetljivost, dojmljivost.

Izražena sposobnost fantazije, fikcije;

Izuzetno, nehotično promatranje;

Izmicanje od predloška, ​​originalnost, subjektivnost;

Opširnost, znanje, zapažanja;

Dar intuicije, slutnje, predviđanja.

Prema Lezinu, o kvalitetama ličnosti stvaratelja može se prosuditi samo samopromatranjem.

On razlikuje sljedeće faze kreativnog procesa:

1. Rad. (Lezin ne dijeli gledište Goethea i Belinskog, koji umanjuju ulogu rada u odnosu na intuiciju).

2. Nesvjestan rad, koji je, po njegovom mišljenju, jednak selekciji. Ova faza je nespoznatljiva.

3. Inspiracija. To nije ništa drugo nego "premještanje" iz nesvjesnog u sferu svijesti već pripremljenog zaključka.

Godine 1910. objavljena je knjiga P. K. Engelmeyera. "Teorija kreativnosti", u kojoj se njezin autor bavi problemima prirode kreativnosti, njezinim pojavnim oblicima, traži bitna obilježja pojma "ljudske kreativnosti", razmatra inscenacije kreativnog procesa, klasificira ljudske talente, istražuje odnos "eurilogije" prema biologiji i sociologiji. Kreativnost suprotstavlja rutini kao novo starom i imenuje njezine specifičnosti:

izvještačenost;

svrhovitost;

Iznenađenje;

Vrijednost.

Kreativnost čovjeka nastavak je kreativnosti prirode. Kreativnost je život, a život je kreativnost. Kreativnost pojedinca određena je stupnjem razvoja društva.

Gdje je nagađanje, tu je i kreativnost.

On ukazuje na niz faza u kreativnom procesu:

1) Prvi stupanj kreativnosti: - intuicija i želja, porijeklo ideje, hipoteze. Ona je teleološka, ​​odnosno zapravo psihološka, ​​intuitivna. Ovdje intuicija radi na prošlom iskustvu. Ovdje je potreban genij.

Dijelimo Engelmeyerovu ideju da već prva faza kreativnosti od subjekta zahtijeva sposobnost nesvjesnog razmišljanja kako bi problem vidio na temelju prošlog iskustva gdje

drugi je nisu vidjeli.

2) Druga faza: - znanje i razmišljanje, izrada sheme ili plana, koji daje potpun i izvediv plan, shemu u kojoj je prisutno sve potrebno i dovoljno. Logično je, dokazuje.

Mehanizam ovog čina sastoji se u eksperimentima kako u mislima tako iu djelima. Otkriće je razrađeno kao logičan prikaz; njegova provedba više ne zahtijeva kreativan rad.

Ovdje je potreban talent.

3) Treći čin - vještina, konstruktivna izvedba također ne zahtijeva kreativnost.

Ovdje vam je potrebna marljivost.

Rad subjekta ovdje se svodi na selekciju; provodi se po zakonu najmanjeg otpora, najmanjeg utroška snaga.

Ne možemo se složiti da već u drugoj fazi postoji "cjeloviti i izvediv plan, gdje je prisutno sve potrebno i dovoljno". Kao što će kasnije postati poznato, takav plan rješenja otkriva se uglavnom "retrospektivnom analizom" problema koji je već riješen.

Osim toga, Engelmeyer neopravdano, protivno stvarnoj logici kreativnog procesa, dvije funkcionalno i vremenski odvojene varijante intuicije svodi u jednu:

Intuicija koja radi na prošlom iskustvu i otkriva problem i

Intuicija, nad materijalom preliminarne svjesne "nepotpune analize". - Ovdje se opet radi o činu nesvjesne mentalne aktivnosti, kojom se već gotovo rješenje problema prevodi iz nesvjesnog u svjesno.

Općenito, mnoge Engelmeyerove odredbe ni danas nisu izgubile svoje znanstveno značenje.

Od prvih radova u postlistopadskom razdoblju izdvajaju se Blochova knjiga M.A. „Kreativnost u znanosti i tehnologiji“. On dijeli mnoge Engelmeyerove ideje (osobito o prirodi kreativnosti) i predlaže sljedeće faze kreativnog procesa:

Pojava ideje;

Dokaz;

Ostvarenje.

Psihološki, po njegovu mišljenju, samo prvi čin; on je nespoznatljiv. Ovdje je glavna stvar introspekcija genija.

Glavna značajka genija je snažna fantazija.

Druga okolnost kreativnosti je uloga slučajnosti.

promatranje;

Sveobuhvatno sagledavanje činjenice.

Potreba za nestalima. Genij nije biološki određen i ne stvara se obrazovanjem i obukom; geniji se rađaju.

Genija ne privlači toliko rezultat koliko sam proces. Optimalna dob za kreativnost je 25 godina.

Tu je on kontradiktoran: odbacujući Jolyjevu biodeterminaciju, Bloch istodobno tvrdi da je genij svojstven svakome, ali u različitoj mjeri. Onda je taj stupanj još uvijek genetski određen, dakle, biološki.

Godine 1923.-1924. objavio je svoja djela ("Psihologija kreativnosti" i "Genijalnost i kreativnost") O.S. Gruzenberg. On razlikuje tri teorije kreativnosti:

1) Filozofski tip:

Gnoseološka je spoznaja svijeta u procesu intuicije (Platon, Schopenhauer, Maine de Biran, Bergson, Lossky).

Metafizičko - razotkrivanje metafizičke biti u religioznoj i etičkoj intuiciji (Ksenofan, Sokrat, Plotin, Augustin, Akvinski, Schelling, Vl. Solovjev).

2) Psihološki tip.

Jedna od njegovih varijanti: - približavanje prirodnoj znanosti, povezano s razmatranjem kreativne mašte, intuitivnog mišljenja, kreativnog zanosa i nadahnuća, objektivizacije slika, kreativnosti primitivnih naroda, gomile, djece, kreativnosti izumitelja (euryology), nesvjesne kreativnosti ( u snu itd.).

Druga varijanta je izdanak psihopatologije (Lombroso, Perti, Nordau, Barin, Toulouse, Pere, Mobius, Bekhterev, Kovalevsky, Chizh): genij i ludilo; utjecaj nasljeđa, alkoholizam, spol, uloga praznovjerja, posebnosti luđaka i medija.

3) Intuitivni tip s estetskim i povijesno-književnim varijantama.

a) Estetsko – otkrivanje metafizičke biti svijeta u procesu umjetničke intuicije (Platon, Schiller, Schelling, Schopenhauer, Nietzsche, Bergson). Za njih su važna pitanja:

Podrijetlo umjetničkih slika;

Nastanak i struktura umjetnina;

Percepcija slušatelja, gledatelja.

b) Druga je varijanta povijesno-književna (Dilthey, Potebnja, Veselovski, Ovsjaniko-Kulikovski):

Narodna poezija, mitovi i bajke, ritam u poeziji, književne improvizacije, psihologija čitatelja i gledatelja.

Predmet psihologije kreativnosti, prema Gruzenbergu:

Sastav, podrijetlo i povezanost osebujnih duševnih pojava unutarnjeg svijeta stvaratelja intelektualnih vrijednosti. Proučavanje kreativne prirode genija. Rad umjetnika nije proizvod samovolje, nego prirodna djelatnost njegova duha.

§ 2.2. Refleksološka teorija kreativnosti.

a) V.M. Bekhterev;

b) F.Yu. Levinson-Lessing;

c) Prvo tumačenje problema intuicije od strane sovjetskih psihologa.

d) pojam darovitosti B.M. Teplova;

e) koncept kreativnog procesa A.N. Leontiev i Sumbaeva I.S.;

Znanost o stvaralaštvu je znanost o zakonitostima čovjekove kreativne prirode i njegove mašte.

Nemoguće je kreativni proces reproducirati u iskustvu, proizvoljno izazvati inspiraciju. Na temelju biologije i refleksologije.

Reproduktivna metoda - reprodukcija kreativnog procesa pojedinca od strane čitatelja, slušatelja, gledatelja sama je sukreacija. Prava kreativnost je intuitivna, a racionalna kreativnost niskog stupnja. Ne možete naučiti stvarati; ali treba poznavati uvjete koji tome pogoduju; te bi stoga ovaj fenomen trebala proučavati psihologija kreativnosti.

Mali rad Bekhtereva V.M. je od poznatog znanstvenog interesa. "Kreativnost sa stajališta refleksologije" (kao prilog Gruzenbergovoj knjizi "Genijalnost i kreativnost").

Za Bekhtereva, kreativnost je reakcija na podražaj, rješavanje te reakcije, uklanjanje napetosti koju taj podražaj stvara.

Djelovanje stimulansa:

Podražaj pobuđuje refleks koncentracije;

Ovo stvara mimičko-somatski refleks;

Podiže razinu energije povezanu s djelovanjem vaskularnih motora i endokrinih hormona koji stimuliraju aktivnost mozga.

Koncentracija, praćena mimičko-somatskim refleksom, čini dominantu u moždanoj aktivnosti, koja privlači uzbuđenja iz svih drugih područja mozga. Oko dominante, reproduciranjem prošlih iskustava, koncentrira se sav rezervni materijal, na ovaj ili onaj način povezan s podražajem-problemom.

Istodobno su inhibirani svi drugi procesi moždane aktivnosti koji nisu izravno povezani s problemom podražaja. Materijal se bira, analizira, sintetizira. Za bilo koju vrstu kreativnosti, prema Bekhterevu, potreban je jedan ili drugi stupanj darovitosti i odgovarajućeg odgoja, stvarajući vještine za rad. Ovakvim odgojem razvija se sklonost prema ispoljavanju prirodnih talenata, zbog čega na kraju dolazi do gotovo neodoljive želje za kreativnošću. Izravna definicija njegovih zadaća je okoliš u obliku dane prirode, materijalne kulture i društvenog okoliša (osobito potonjeg).

Glavne teze V.M. Bekhtereva su podijelili fiziolozi iz "škole I. P. Pavlova - Savich V. V. (njegov rad: "Kreativnost s gledišta fiziologa" 1921.-1923.), V. Ya. Kurbatov, A. E. Fersman i drugi. Kreativnost , u svom mišljenje, je stvaranje novih uvjetovanih refleksa uz pomoć prethodno formiranih veza (Blokh, Kurbatov, Fersman, itd.).

Članak F.Yu. Levinson-Lessing "Uloga fantazije u znanstvenom stvaralaštvu" posvećena je logičkom i metodološkom istraživanju znanosti. Fantazija se tumači kao intuicija, kao nesvjesni rad svjesnog intelekta. Prema autoru, kreativni rad se sastoji od tri elementa:

1) Prikupljanje činjenica promatranjem i pokusima; to je priprema terena za kreativnost;

2) nastanak ideje u fantaziji;

3) provjera i razvoj ideje.

Drugi učenik I.P. Pavlova, V.L. Omelyansky u svom članku "Uloga slučaja u znanstvenim otkrićima" dolazi do zaključka da cijeli sadržaj znanstvenog otkrića nije iscrpljen samo slučajnošću: kreativni čin, tj. sustavni rad uma i mašte, nužan je uvjet za to.

Ogromna većina sovjetskih psihologa, sve do početka 1950-ih, odlučno je odbacivala sam fenomen "nesvjesnog", izražen u terminima "prosvjetljenje", "intuicija", "uvid". Tako je, primjerice, P.M. Jacobson u svojoj knjizi "Proces stvaralačkog rada izumitelja", 1934., naglašava da je nemoguće izravno izazvati inspiraciju, ali postoje određene neizravne metode pomoću kojih iskusni znanstvenik i izumitelj može organizirati svoju aktivnost u pravom smjeru, ovladati njegove složene misaone operacije radi postizanja postavljenih ciljeva.

Vjačeslav Polonski - ("Svijest i kreativnost", L., (1934.), nastojeći razotkriti legendu o nesvjesnosti kreativnosti, međutim, nije smatrao mogućim potpuno odustati od priznavanja stvarnosti koja se obično povezivala s Polonsky piše da je jedinstvo osjetilne percepcije i racionalnog iskustva bit kreativnosti.

Slične poglede razvili su tih godina S.L. Rubinstein ("Osnove opće psihologije", 1940.). Vjerovao je da se ne može poreći iznenadnost najvećih otkrića; ali njihov izvor nije "intuicija", nije neka vrsta "prosvjetljenja" koje se pojavljuje bez ikakvih poteškoća. Ova pojava samo je svojevrsna kritična točka koja je oštro uočljiva, odvajajući riješeni problem od neriješenog. Prijelaz kroz ovu točku je nagao. Iznenadna, „intuitivna“ priroda kreativne aktivnosti najčešće se pojavljuje tamo gdje je hipotetsko rješenje očitije od putova i metoda koji vode do njega (na primjer: „Već dugo imam svoje rezultate, ali jednostavno ne znam kako ću doći do njih", rekao je jednom Gauss.) Ovo je neka vrsta anticipacije, odnosno anticipacije rezultata mentalnog rada koji tek treba obaviti. Ali tamo gdje postoji razvijena metoda mišljenja, mentalna aktivnost znanstvenika obično se čini sustavnom, a samo predviđanje obično je proizvod dugog preliminarnog svjesnog rada. "Kreativna djelatnost znanstvenika je kreativan rad", zaključuje Rubinshtein.

Članak B.M. Teplov "Sposobnost i darovitost". Autor članka postavlja sljedeće ciljeve psihologije:

1. Saznati, barem u najpribližnijem obliku, sadržaj onih temeljnih pojmova s ​​kojima bi trebao operirati nauk o darovitosti;

2. ukloniti neka pogrešna gledišta u vezi s tim pojmovima.

Teplov je tvrdio da su samo anatomske i fiziološke sklonosti urođene, ali ne i sposobnosti koje se stvaraju u aktivnosti, a pokretačka snaga njihov razvoj je borba protivrječnosti. (vidi: Sposobnosti i darovitost. - Problemi individualnih razlika. M., 1961).

Odvojene sposobnosti kao takve još ne određuju uspješnost izvođenja neke aktivnosti, već samo njihova dobro poznata kombinacija. Cjelokupnost sposobnosti je darovitost. Pojam darovitosti karakterizira subjekt ne s kvantitativne, već s kvalitativne strane, koja, naravno, ima i kvantitativnu stranu. Nažalost, ove vrijedne misli Teplova su klasificirane kao neznanstvene. Pokazalo se da su 50-60-e godine bile korisne za sovjetsku psihologiju za oživljavanje interesa za mehanizme kreativne aktivnosti, što je olakšano pozivanjem psihologa na ideje I.P. Pavlova.

Dakle, A.N. Leontjev u svom izvještaju "Eksperimentalna studija mišljenja" (1954.), prvo, naglašava odlučujući značaj eksperimenta u proučavanju kreativnosti, i drugo, nudi vlastitu interpretaciju faza kreativnog procesa:

1. Pronalaženje adekvatnog principa (metode) rješenja;

2. njegova primjena povezana s provjerom, transformacija ovog načela u skladu sa karakteristikama problema koji se rješava.

Prva je faza, po njegovom mišljenju, najkreativnija karika u mentalnoj aktivnosti. Glavna značajka ove faze "je da se, nakon prvobitno bezuspješnih pokušaja da se pronađe rješenje problema, iznenada pojavi pretpostavka, nova ideja rješenja. Pritom se vrlo često naglašava slučajnost okolnosti u kojima dolazi do tako iznenadnog otkrića nove ideje, novog principa rješenja” (vidi: Izvještaji na konferenciji za psihologiju (3-8. lipnja 1953. str. 5).

Značajan doprinos povijesti i teoriji problema znanstvenog stvaralaštva dala je knjiga I.S. Sumbaeva (Znanstveni rad. Irkutsk, 1957), u kojem se prvi put (za sovjetsku psihologiju) prepoznaje podjela ljudske psihe na svijest i podsvijest.

On ocrtava tri faze kreativnog procesa, bliske odredbama Engelmeyera i Blocha:

1. Nadahnuće, aktivnost mašte, nastanak ideje;

2. Logička obrada ideje postupcima apstrakcije i generalizacije;

3. Stvarna provedba kreativne namjere.

Intuicija, kao nehotična, mašta, fantazija, pretpostavka, dominira u prvoj fazi, kada se vizija budućeg rezultata odvija bez pribjegavanja jeziku i konceptima i provodi se izravno, figurativno i vizualno. Ovdje zaključak iz premisa bez zaključivanja.

U znanstvenom stvaralaštvu, po njegovom mišljenju, važno je:

Usredotočite se na određenu temu;

Prikupljanje i sistematizacija odgovarajuće građe;

Sažimanje i dobivanje zaključaka, kontrola njihove pouzdanosti kroz ovaj materijal.

Sumbaev je protiv poistovjećivanja ideja i pojmova. Ideja je cjelovita i figurativna. Sadržaj ideje nije podložan dovoljno preciznoj definiciji. Usko je povezan s osjećajem, ima osobnu pripadnost i ima subjektivnu valjanost. Stoga je nužan logičan rad na ideji.

Koncept je proizvod raščlanjivanja i generalizacije, lišen je vidljivosti.

Osobine kreativne osobe:

Ljubav prema istini;

Sposobnost za rad; - ljubav prema poslu;

Pažnja;

promatranje;

Sposobnost razmišljanja;

Kritičnost uma i samokritičnost.

Glavno je težak i organiziran rad. - 1% inspiracija i 99% rad.

Zaključak

Kreativnost, u globalnom smislu riječi, zauzima golemu ulogu ne samo u povijesti filozofije, već iu povijesti cijelog čovječanstva.

Kroz povijest se mijenjao odnos prema kreativnosti, razmatralo se sa čisto znanstvenog, psihološkog, filozofskog gledišta, ali uvijek se isticala velika važnost kreativnosti kao procesa stvaranja i transformacije okolnog svemira kroz rad. ljudske svijesti.

U naše je vrijeme ovaj fenomen ljudske osobnosti krajnje skeptičan. Već početkom dvadesetog stoljeća mnogi su mislioci umjetnost počeli nazivati ​​“apsolutno beskorisnom i besmislenom stvari”, zaboravljajući da se uz pomoć umjetnosti i kreativnosti čovjek može intelektualno razvijati. Na ovaj trenutak, mnogi ljudi ne vide nikakvu vrijednost u umjetnosti i kreativnosti, a takav trend ne može ne plašiti, jer uskoro može dovesti do intelektualne degradacije čovječanstva.

Svrha mog istraživanja bila je sagledati kreativni proces sa znanstvene, psihološke i filozofske strane te utvrditi pozitivne i negativne aspekte svakog od ovih gledišta, kao i istražiti probleme umjetničkog stvaralaštva u filozofiji.

Kao rezultat istraživanja zaključio sam da unatoč različitim stavovima prema kreativnosti među različitim misliocima, svi su prepoznali njezinu vrijednost, te se stoga proces kreativnosti može smatrati pokretačkom snagom koja određuje razvoj čovječanstva.

1. Asmus V.F. Problem intuicije u filozofiji i matematici. M., 1965

2. Bunge M. Intuicija i znanost. M., 1967

3. Vygotsky L.S. Psihologija umjetnosti. - M., 1968

4. Glinsky B.A. itd. Modeliranje kao metoda znanstveno istraživanje. M., 1965

5. Kedrov B.M. Dijalektička analiza velikog znanstvenog otkrića. - "Pitanja filozofije", 1969., broj 3.

6 Kratki psihološki rječnik. M., 1985

7. Mazmanyan M.A., Talyan L.Sh. Uloga inspiracije i intuicije u procesu realizacije umjetničkog koncepta. - "problemi sposobnosti". M., 1962, ss. 177-194 (prikaz, ostalo).

8. Ponomarev Ya.A. Psihologija kreativnog mišljenja. M., 1960

9. Ponomarev Ya.A. "Znanje, razmišljanje i mentalni razvoj" M., 1967.

10. Ponomarev Ya.A. Psihologija stvaralaštva i pedagogija. M., 1976

11. Rubinshtein S.L. O mišljenju i načinima njegovog istraživanja. M., 1958

12. Znanstveno stvaralaštvo. Uredio: S.R. Mikulinsky i M.G. Jaroševski. M., 1969

13. Problemi znanstvenog stvaralaštva u suvremenoj psihologiji. Uredio M.G. Jaroševski. M., 1971

14. Luk A.N. Psihologija kreativnosti. M., 1978

15. Tsigen T. Fiziološka psihologija. Sankt Peterburg, 1909

16. Svjetska enciklopedija. Filozofija. 20. stoljeće Minsk, 2002.;

17. Najnoviji filozofski rječnik / Komp. A.A. Gritsanov. Mn., 1998. (monografija).

UPOTREBITI sastav:

Pomaže li čovjeku kreativnost doista proći kroz mnoga teška iskušenja i preživjeti? Upravo je to pitanje u središtu pažnje ruskog karikaturista Leonida Aleksandroviča Tiškova.

otkrivajući ovaj problem, autor promišlja koliko važnu ulogu može imati kreativnost u životu svakog od nas. Da bi uvjerio čitatelja u to, daje upečatljive primjere kako je sposobnost okretanja umjetnosti u najtežim trenucima života utjecala na ... Začudo, čak iu staljinističkim logorima, u zatvoru, u tajnosti od drugih, naši su junaci napisali "nešto lijepo, što podsjeća na prošlost ... izmišljenu stvarnost i izvanredne gradove". Nije slučajno što autor tako precizno opisuje sve ono što je junake povezivalo s umjetnošću i pomoglo im da prežive:..... Upravo su ti mali detalji omogućili da shvatimo: "nije važno što i kako radiš “, jer kreativnost ne zahtijeva posebne alate i ne poznaje granice.

Stav autora nije dvojben. LA Tishkov je uvjeren da je uloga umjetnosti uistinu velika. Umjetnik dolazi do zaključka da ljubav prema stvaralaštvu "živi u čovjeku", da je umjetnost "spremna nesebično mu pomoći".

Teško je ne složiti se sa stavom autora. Ne mogu se imenovati kreativna osoba, ali meni u trenucima kada sam tužan kod kuće, bude mi lakše za klavirom. Umjetnost je, naravno, u stanju očistiti dušu čovjeka i sačuvati ga kao osobu.

Htio bih potkrijepiti svoje gledište pozivajući se na epski roman Lava Tolstoja Rat i mir. Na primjeru Nikolaja Rostova uvjerili smo se da, koliko god situacija bila bezizlazna, postoji sila koja čovjeku može pomoći. Tako se dogodilo s junakom Tolstoja, koji je izgubio četrdeset tri tisuće. Čitate misli heroja i shvaćate da je jedini izlaz iz nečasti koji Nikolaj Rostov vidi "metak u čelo". Teško je zamisliti kako bi se život mladog grofa odvijao da nije bilo Natašinog pjevanja koje je čuo. I Dolokhov, i novac, i svađa, i zloba - sve to blijedi u pozadini, ono što ostaje je prava - čista i visoka - umjetnost.

Djelo Mihaila Bulgakova "Majstor i Margarita" pomaže razumjeti koliko je velika uloga kreativnosti. U fokusu je autor romana o Ponciju Pilatu. Iz Učiteljeva razgovora sa susjedom profesora Stravinskog u klinici saznajemo o najsretnijem razdoblju u junakovu životu, koje je on sam nazvao "zlatnim dobom". Pacijent se prisjeća kako je pisao knjigu poglavlje po poglavlje, čitao je svojoj voljenoj Margariti i vjerovao da je cijeli njegov život u tom romanu. Junak priznaje da je na kraju knjige njegov život izgubio smisao. Priča koju je napisao M. Bulgakov ne ostavlja nikakvu sumnju da kreativnost može oblikovati osobu, biti smisao njegova života.

L. N. Tolstoj, M. A. Bulgakov, L. A. Tiškin pomažu čitatelju da shvati da okretanje kreativnosti, umjetnost omogućuje promišljanje svega što se događa okolo, preživljavanje u teškim trenucima.

Tekst LA. Tiškov

(1) Umjetničko stvaralaštvo, s moje točke gledišta, nije samo način samoizražavanja. (2) Ponekad može postati slamka spasa, uhvativši se za koju čovjek može proći kroz mnoga teška iskušenja i preživjeti. (3) A evo jednog od upečatljivih primjera.
(4) Nevjerojatna žena, umjetnica amater Evfrosinya Antonovna Kersnovskaya provela je mnogo godina u staljinističkom logoru, nakon čega je počela skicirati cijeli svoj život od samog početka: svoje djetinjstvo u Besarabiji, kako je uhićena u Rumunjskoj, kako je bila prognana u Sibir. (5) Dugi niz godina slikala je život, detalje i komentirala svoje crteže.
(6) Evo što ona piše svojoj majci:
(7) “Crtao sam ih za tebe, misleći na tebe... (8) Počeo sam crtati tamo, u Noriljsku, odmah nakon izlaska iz logora. (9) Još uvijek nije bilo ni madraca ni plahte, nije bilo čak ni kutka. (10) Ali već sam sanjao da nacrtam nešto lijepo, što podsjeća na prošlost - prošlost koja je bila neraskidivo povezana s tobom, draga moja! (11) I jedino čega sam se mogao sjetiti bilo je crtanje..."
(12) I sada, u slikama, Euphrosyne stvara priču o svom životu, svim svojim nezgodama, kako bi se oslobodila onih teških sjećanja koja su je okruživala nakon izlaska iz dvanaestogodišnjeg pakla. (13) Crtala je čime je morala: olovkama u boji, perom, ponekad je nijansirala vodenim bojama.
(14) I ovi jednostavni, ali tako detaljni, istiniti crteži zadivljuju svojom uvjerljivošću i unutarnjom slobodom. (15) Čak dvanaest općih bilježnica sastavila je i nacrtala 60-ih godina prošlog stoljeća. (16) Godine 1991. izašle su kao zasebna knjiga pod nazivom "Rock Painting". (17) I dan danas, gledajući te crteže koji su rođeni tako davno, negdje duboko u sebi osjećam koliko je umjetnost pomogla ovoj nevjerojatnoj umjetnici i jednostavno plemenitoj ženi da preživi.
(18) Evo još jedne priče. (19) Dugo je bio u zatvoru i umjetnik Boris Svešnjikov. (20) Njegovi su albumi crtani izravno tamo, u zatočeništvu, ali nisu bili o logoru, ni o životu kojim je tada živio – bili su fantastični. (21) Prikazivao je neku vrstu izmišljene stvarnosti i neobične gradove. (22) Tankim perom, najtanjim, gotovo prozirnim srebrnim potezom, stvarao je u svojim albumima paralelan, nevjerojatno tajanstven, uzbudljiv život. (23) Kasnije su ti albumi postali dokaz da su mu njegov unutarnji svijet, fantazija, kreativnost spasili život u ovom logoru. (24) Preživio je zahvaljujući kreativnosti.
(25) Još jedan izvanredni umjetnik, Mihail Sokolov, Svešnjikovljev suvremenik, utamničen zbog svog ekstravagantnog izgleda, također je pokušao potražiti slobodu i spas u svom radu. (26) Crtao je olovkama u boji, a ponekad i ostatcima olovke, male slike tri sa tri centimetra ili pet sa pet centimetara i skrivao se pod jastukom.
(27) I ovi mali fantastični Sokolovljevi crteži, po mom su mišljenju, u neku ruku veličanstveniji od nekih ogromnih slika koje je naslikao drugi umjetnik u svijetlom i udobnom ateljeu.
(28) Kao što vidite, možete prikazati stvarnost, ili možete prikazati fantaziju. (29) U oba slučaja, ono što preneseš iz svoje glave, iz svoje duše, iz svog srca, iz sjećanja na papir, oslobađa te, oslobađa, makar bile okolo zatvorske rešetke. (30) Stoga je uloga umjetnosti doista velika. (31) I nije važno što i kako radite: kreativnost ne poznaje granice, ne zahtijeva posebne alate. (32) Ono, iskreno i istinito, jednostavno živi u čovjeku, traži izlaz i uvijek mu je spremno nesebično pomoći.

(prema L.A. Tiškovu*)