В свете романтического универсализма с его «культурой чувства» понятен не только весь ранний мелос Кюи с его тематикой и поэтикой романса и оперы; понятно и увлечение молодых друзей Кюи (в том числе и Римского-Корсакова) действительно пламенным лиризмом «Ратклифа».
Б. Асафьев

Ц. Кюи - русский композитор, член балакиревского содружества, музыкальный критик, активный пропагандист идей и творчества «Могучей кучки», крупный ученый в области фортификации, инженер-генерал. Во всех сферах своей деятельности достиг значительных успехов, внес весомый вклад в развитие отечественной музыкальной культуры и военной науки. Музыкальное наследие Кюи чрезвычайно обширно и разнообразно: 14 опер (из них 4 детских), несколько сот романсов, оркестровые, хоровые, ансамблевые произведения, сочинения для фортепиано. Он - автор свыше 700 музыкально-критических работ.

Кюи родился в литовском городе Вильно в семье учителя местной гимназии, выходца из Франции. У мальчика рано проявился интерес к музыке. Первые уроки игры на фортепиано он получил у своей старшей сестры, затем некоторое время занимался с частными педагогами. В 14 лет он сочинил свое первое сочинение - мазурку, затем последовали ноктюрны, песни, мазурки, романсы без слов и даже «Увертюра или нечто в этом роде». Несовершенные и по-детски наивные, эти первые опусы все же заинтересовали одного из учителей Кюи, который показал их С. Монюшко, жившему в то время в Вильно. Выдающийся польский композитор сразу оценил дарование мальчика и, зная незавидное материальное положение семьи Кюи, стал бесплатно с ним заниматься по теории музыки, контрапункту к композиции. Всего 7 месяцев проучился Кюи у Монюшко, однако уроки большого художника, сама его личность запомнились на всю жизнь. Эти занятия, как и учеба в гимназии, были прерваны из-за отъезда в Петербург для поступления в военно-учебное заведение.

В 1851-55 гг. Кюи учился в Главном инженерном училище. О систематических занятиях музыкой не могло быть и речи, но музыкальных впечатлений, прежде всего от еженедельных посещений оперы, было много, и они впоследствии дали богатую пищу для формирования Кюи как композитора и критика. В 1856 г. состоялось знакомство Кюи с М. Балакиревым, положившее начало Новой русской музыкальной школе. Немного позднее он сблизился с А. Даргомыжским и ненадолго с А. Серовым. Продолжая в 1855-57 гг. свое образование в Николаевской военно-инженерной академии, Кюи под воздействием Балакирева все больше времени и сил отдавал музыкальному творчеству. Окончив академию, Кюи был оставлен при училище репетитором по топографии с производством «по экзамену за отличные успехи в науках в поручики». Началась многотрудная педагогическая и научная деятельность Кюи, требовавшая от него огромного труда и усилий и продолжавшаяся почти до конца жизни. За первые 20 лет службы Кюи прошел путь от прапорщика до полковника (1875), однако его преподавательская работа ограничивалась лишь младшими классами училища. Это было связано с тем, что военное начальство не могло примириться с мыслью о возможности для офицера с одинаковым успехом совмещать научно-педагогическую, композиторскую и критическую деятельность. Однако публикацией в Инженерном журнале (1878) блестящей статьи «Путевые заметки инженерного офицера на театре военных действий о европейской Турции» Кюи выдвинулся в число наиболее видных специалистов в области фортификации. Вскоре он стал профессором академии и был произведен в генерал-майоры. Кюи - автор целого ряда значительных работ по фортификации, учебников, по которым училось едва ли не большинство офицеров русской армии. В дальнейшем он дошел до чина инженер-генерала (соответствует современному воинскому званию генерал-полковника), занимался педагогической работой также в Михайловской артиллерийской академии и академии Генерального штаба. В 1858 г. увидели свет 3 романса Кюи ор. 3 (на ст. В. Крылова), тогда же он завершил в первой редакции оперу «Кавказский пленник ». В 1859 г. Кюи написал комическую оперу «Сын мандарина», предназначенную для домашнего спектакля. На премьере в роли мандарина выступил М. Мусоргский, аккомпанировал на фортепиано автор, причем увертюра была исполнена Кюи и Балакиревым в 4 руки. Пройдет много лет, и эти произведения станут наиболее репертуарными операми Кюи.

В 60-е гг. Кюи работал над оперой «Вильям Ратклиф» (пост. в 1869 г. на сцене Мариинского театра), в основу которой была положена одноименная поэма Г. Гейне. «Остановился я на этом сюжете потому, что мне нравилась его фантастичность, неопределенный, но страстный, подверженный роковым влияниям характер самого героя, увлекал меня талант Гейне и прекрасный перевод А. Плещеева (красивый стих всегда меня прельщал и имел несомненное влияние на мою музыку)». Сочинение оперы превратилось в своеобразную творческую лабораторию, в которой идейно-художественные установки балакиревцев проходили проверку живой композиторской практикой, а сами они на опыте Кюи учились оперному сочинительству. Мусоргский писал: «Ну да хорошие вещи всегда заставляют себя искать и ждать, а „Ратклиф“ более чем хорошая вещь... „Ратклиф“ не только Ваш, но и наш. Он выползал из Вашего художнического чрева на наших глазах и ни разу не изменил нашим ожиданиям. ...Вот что странно: „Ратклиф“ Гейне ходуля, „Ратклиф“ Ваш - тип бешеной страсти и до того живой, что из-за Вашей музыки ходули не видно - ослепляет». Характерной особенностью оперы является причудливое сплетение в характерах героев реалистических и романтических черт, что уже было предопределено литературным первоисточником.

Романтические тенденции проявляются не только в выборе сюжета, но и в использовании оркестра, гармонии. Музыка многих эпизодов отличается красотой, мелодической и гармонической выразительностью. Речитативы, которыми пронизан «Ратклиф», тематически насыщены и разнообразны по колориту. Одной из важных особенностей оперы является хорошо разработанная мелодическая декламация. К недостаткам оперы следует отнести отсутствие широкого музыкально-тематического развития, некоторую калейдоскопичность тонких по художественной отделке деталей. Не всегда композитору удается объединить зачастую прекрасный музыкальный материал в единое целое.

В 1876 г. в Мариинском театре состоялась премьера новой работы Кюи - оперы «Анджело» на сюжет драмы В. Гюго (действие происходит в XVI в. в Италии). К ее созданию Кюи приступил будучи уже зрелым художником. Его композиторское дарование развилось и окрепло, значительно возросло техническое мастерство. Музыка «Анджело» отмечена большим вдохновением и страстностью. Созданы характеры сильные, яркие, запоминающиеся. Кюи умело построил музыкальную драматургию оперы, постепенно от действия к действию усиливая разнообразными художественными средствами напряжение происходящего на сцене. Он мастерски применяет речитативы, насыщенные экспрессией и богатые по тематическому развитию.

В жанре оперы Кюи создал много замечательной музыки, высшими достижениями стали «Вильям Ратклиф» и «Анджело». Однако именно здесь, несмотря на великолепные находки и озарения, проявились и определенные негативные тенденции, прежде всего расхождение между масштабностью поставленных задач и их практической реализацией.

Замечательный лирик, способный воплощать в музыке самые возвышенные и глубокие чувства, он как художник наиболее раскрылся в миниатюре и прежде всего в романсе. В этом жанре Кюи достиг классической стройности и гармонии. Истинной поэзией и вдохновением отмечены такие романсы и вокальные циклы, как «Эоловы арфы», «Мениск», «Сожженное письмо», «Истомленная горем», 13 музыкальных картинок, 20 поэм Ришпена, 4 сонета Мицкевича, 25 стихотворений Пушкина, 21 стихотворение Некрасова, 18 стихотворений А. К. Толстого и др.

Ряд значительных произведений создал Кюи в области инструментальной музыки, в частности сюиту для фортепиано «В Аржанто» (посвященную Л. Мерси-Аржанто - популяризатору русской музыки за границей, автору монографии о творчестве Кюи), 25 фортепианных прелюдий, скрипичную сюиту «Калейдоскоп» и др. С 1864 г. и почти до самой смерти продолжалась музыкально-критическая деятельность Кюи. Темы его газетных выступлений чрезвычайно разнообразны. Он с завидным постоянством рецензировал петербургские концерты и оперные спектакли, создавая своеобразную музыкальную летопись Петербурга, анализировал творчество русских и зарубежных композиторов, искусство исполнителей. Статьи и рецензии Кюи (особенно в 60-е гг.) в значительной степени выражали идейную платформу балакиревского кружка.

Аннотация

на произведение Ц. А. Кюи

«Уснуло всё»

Учащейся 4 курса специальности «Дирижирование. Академический хор» Пименовой Ольги

«Уснуло всё»- произведение a capella для смешанного хора. Автор музыки- Цезарь Кюи, автор литературного текста- Даниил Ратгауз.

Цезарь Антонович Кюи- русский композитор (1835-1918), музыкальный критик, деятельность которго протекала в период невиданного развития русской музыкальной культуры в 70х- 80х годах 20-го века.

Музыкальное наследие Кюи чрезвычайно обширно и многообразно: 14 опер (из них 4 детских), несколько сот романсов, оркестровые, хоровые, ансамблевые произведения, сочинения для фортепиано. Он- автор свыше 700 музыкально- критических работ.

Ц. А. Кюи родился 6 января 1835 года в городе Вильно. Его отец, Антон Леонардович Кюи, выходец из Франции, служил в наполеоновской армии, волею случая остался жить в России и стал учителем гимназии. В возрасте 5 лет Кюи уже воспроизводил на фортепиано мелодию слышанного им военного марша. В десять лет сестра начала его учить фортепианной игре; затем учителями его были Герман и скрипач Дио. Учась в виленской гимназии, Кюи, под влиянием мазурок Шопена, оставшегося навсегда любимым его композитором, сочинил мазурку на смерть одного учителя. Живший тогда в ВильнеМонюшкопредложил давать талантливому юноше бесплатно уроки гармонии, продолжавшиеся, впрочем, всего семь месяцев.

В 1851-55 гг.Кюи учился вГлавном инженерное училище в Петербурге. Впоследствии, в 1904 году, Ц. А. Кюи был произведен в чин инженер-генерала.

Самые ранние романсы Кюи написаны около 1850 года («6 Польских песен», изданы в Москве, в 1901 г.), но серьёзно развиваться композиторская его деятельность начала лишь после окончания им академии. Громадное значение в развитии таланта Кюи имела дружба с Балакиревым(1857), являвшимся в первом периоде творчества Кюи его советником, критиком, учителем и отчасти сотрудником (главным образом, по части оркестровки, оставшейся навсегда наиболее уязвимой стороной фактуры Кюи), и близкое знакомство с его кружком: Мусоргским (1857), Римским-Корсаковым (1861) и Бородиным (1864), а также с Даргомыжским (1857), оказавшим большое влияние на выработку вокального стиля Кюи.

19 октября 1858 года Кюи женился на Мальвине Рафаиловне Бамберг, ученице Даргомыжского. К тому же времени относятся два фортепианных скерцо C-durиgis-mollи первый опыт в оперной форме: два акта оперы «Кавказский Пленник» (1857-1858), позже переделанной в трёхактную и поставленной в 1883 году на сцене в Петербурге и Москве. Тогда же написана одноактная комическая опера в легком жанре «Сын Мандарина» (1859). В 60-е годы Кюи работал над оперой «Вильям Ратклиф», поставленной в 1869 г. на сцене Мариинского театра.

В 1876 г. в Мариинском театре состоялась премьера новой работы Кюи- оперы «Анджело» на сюжет драмы В.Гюго.

Цезарь Кюи участвовал в Беляевском кружке. В 1896-1904 годах Кюи состоял председателем петербургского отделения, а в 1904 г. выбран почетным членом Императорского Русского Музыкального Общества.

Замечательный лирик, способный воплощать в музыке самые возвышенные и глубокие чувства, в вокальном жанре композитор наиболее полно проявил себя в миниатюре. Истинной поэзией и вдохновением отмечены такие романсы и вокальные циклы, как «Эоловы арфы», «Мениск», «Сожжённое письмо», «Истомленная горем», «20 поэм Рипшена», «25 стихотворений Пушкина», «21 стихотворение Некрасова», «18 стиотворений А.К. Толстого» и др.

В 60-х годах в русской музыке сформировался ряд творческих школ и направлений, организовывались различные центры музыкальной жизни. Ведущее место занял кружок петербургских музыкантов «Могучая кучка», куда входили М.Балакирев, Ц.Кюи, М.Мусоргский, А.Бородин, Н.Римский-Корсаков. Всех их объединяла одна цель- продолжать дело, начатое Глинкой, «создавать музыку русскую, неразрывно связанную с искусством самого народа». Как критик Ц.Кюи играл важную роль в борьбе, которую вела «Могучая кучка» за свои национально-эстетические принципы.

И всё же определяющим в творческом наследии Кюи остаётся хоровая миниатюра. По облику и характеру своего дарования Кюи- типичный миниатюрист. Он почти не выходит из круга тихих и ясных, спокойно- созерцательных настроений. Среди большого количества произведений для хора особенно выделяются лирические: «Засветилась вдали», «Встрепенитесь, птички- песни», «Сияет солнце», «Уснуло всё», «Васильки на полях».

Именно здесь раскрывается ярче всего своеобразная индивидуальность композитора, очень тонкого и изящного в своих высказываниях. Стилю Кюи свойственны красивая мелодичность, изящная гармонизация, умение использовать хоровые краски. В его манере заметно стремление к лирической сглаженности, законченности и спокойному равновесию линий.

В этом лирическом наследии выделяются и стоят особняком несколько монументальных, развёрнутых хоров: «Жизнь», «Две розы», «Грозовые тучи». Эти хоровые произведения вошли в цикл «Шесть хоров», посвященный Бесплатному хоровому классу.

Как всякий истинно национальный художник, композитор сумел отразить в своём творчестве противоречивую и напряжённую обстановку эпохи.

Кюи как музыкальный критик

Начавшаяся в 1864 г. («Санкт-Петербургские Ведомости») и продолжавшаяся до 1900 г. («Новости») музыкально-критическая деятельность Кюи имела большое значение в истории музыкального развития России. Боевой, прогрессивный характер (особенно в более раннем периоде), пламенная пропаганда Глинки и «новой русской музыкальной школы», литературный блеск, остроумие, создали ему, как критику, огромное влияние. Он пропагандировал русскую музыку и за границей, сотрудничая во французской прессе и издав статьи свои из «Revue et gazette musicale» (1878-1880) отдельной книжкой «La musique en Russie» (П., 1880). К крайним увлечениям Кюи относится его умаление классиков (Моцарта, Мендельсона) и отрицательное отношение к Рихарду Вагнеру. Отдельно изданы им: «Кольцо Нибелунгов» (1889); «История фортепианной литературы» курс А. Рубинштейна (1889); «Русский романс» (СПб., 1896).

С 1864выступал как музыкальный критик, отстаивая принципы реализма и народности в музыке, пропагандируя творчествоМ. И. Глинки,А. С. Даргомыжскогои молодых представителей «Новой русской школы», а также новаторские течения зарубежной музыки. В роли критика он часто публиковал разгромные статьи на творчествоЧайковского. Систематическая музыкально-критическая деятельность Кюи продолжалась до начала 1900-х гг.

Творческое наследие композитора :

14 опер

(За исключением Флибустьера, все оперы Кюи впервые были сочинены на русском языке.)

Кавказский пленник (по Пушкину)

Сын мандарина

Млада (1-й акт; остальное сочинили Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, и Минкус)

Вильям Ратклифф (в трёх действиях, либретто В. Крылова по одноименной драматической балладе Генриха Гейнев переводеА. Н. Плещеева; премьера дана 14 февраля 1869 года вМариинском театре)

Анджело (по драме Виктора Гюго)

Le Flibustier = Флибустьер (У моря ) (по комедии Ж. Ришпена)

Сарацин (по драме Дюма-отца)

Пир во время чумы (по Пушкину)

Мадмуазель Фифи (по Мопассану и Метенье)

Снежный богатырь

Матео Фальконе (по Мериме и Жуковскому)

Капитанская дочка (по Пушкину)

Красная шапочка (по Перро)

Кот в сапогах (по Перро)

Иванушка-дурачок

Кюи закончил две оперы других композиторов:

Каменный гость (Даргомыжского)

Сорочинская ярмарка (Мусоргского)

Также- произведения для оркестра, камерных инструментальных ансамблей, фортепиано, скрипки, виолончели; хоры, вокальные ансамбли, романсы (более 250), отличающиеся лирической выразительностью, изяществом, тонкостью вокальной декламации. Среди них популярны «Сожжённое письмо», «Царскосельская статуя» (слова А. С. Пушкина), «Эоловы арфы» (слова А. Н. Майкова) и др.

Хоры а капелла смешанные-23, мужские-3, женские-4, детские-7, 7 смешанных квартетов, духовные хоры- 4, мужские квартеты-9, хоры с сопровождением фортепиано, женские хоры с оркестром- более70ти названий, хоры из опер Кавказский пленник, Вильям Ратклиф, Анджело и др.

Большинство хоров- лирические миниатюры в жанре романса или песни (Засветилась вдали, Ноктюрн, Небо и звёзды, Васильки на полях, Встрепенитесь,птички-песни, Розы, Сияет солнце и др.); хоры философского содержания, иногда с элементами трагизма (неразгаданный сон, две розы, Чайльд-Гарольд и др). Есть жанровые пьесы(Баркарола, Колыбельная), восточные хоры (Дарует небо человеку, Молитва бедуина), попытки воплощения общественно-гражданской темы (Голод, На Родине, Идут). Несколько больших развитых хоров (8ми голосное Жизнь; в сонатной форме- Грозовые тучи). Мелодичность, красивая гармонизация, законченность формы, изящество, умелое использование голосов и хоровых красок, выразительное прочтение текста (трудность- разная подтекстовка). Реприза динамизирована, кульминация. Постепенное включение партий, имитация, показ темы в различных голосах и регистрах, дивизи. Заботится о плавности и логичности голосоведения.

Даниил Ратгауз

Поэт Даниил Максимович Ратгауз родился в Харькове 25 января (6 февраля) 1868 г. Окончил в Киеве гимназию и юридический факультет Киевского университета (1895). Служил присяжным поверенным. Жил в Киеве, наездами бывая в Петербурге. В 1910 г. обосновался в Москве. Отец поэтессы, прозаика и актрисы Татьяны Ратгауз-Клименко. Дебютировал в печати в 1887 г. Литературным «крестным отцом» стал Василий Немирович-Данченко. Печатался в многочисленных газетах, еженедельниках и журналах («Наблюдатель», «Новый век», «Нива», «Север», «Сцена и жизнь», «Дамский мир», «Всемирная панорама», «Весь мир», «Пробуждение», «Огонек», «Новый мир», «Журнал для женщин», «Синий журнал», «Вестник Европы» и другие). Еще студентом послал свои стихи П. И. Чайковскому, который сочинил шесть романсов на стихи Ратгауза («Снова, как прежде, одни» «В эту лунную ночь», «Мы сидели с тобой»). На стихи Ратгауза романсы писали также Н. А. Римский-Корсаков, Ц. А. Кюи, С. В. Рахманинов, А. С. Аренский, Р. М. Глиэр, М. М. Ипполитов-Иванов, Ю. И. Блейхман, А. Т. Гречанинов. Первый сборник «Стихотворения» (Киев, 1893). За ним последовали книги стихов «Песни сердца» (Москва, 1896), «Собрание стихотворений» (Санкт-Петербург – Москва, 1900), «Песни любви и печали» (Санкт-Петербург – Москва, 1902; второе издание 1903), «Новые стихотворения» (Москва, 1904), трехтомное собрание стихотворений (1906), «Избранные стихотворения» (Киев, 1910), «Русским женщинам» (1915), «Мои песни» (1917; книга переиздана в Берлине в 1922 г.). В 1918 г. переехал в Киев. В 1921 г. эмигрировал, после недолгого пребывания в Варшаве поселился в Берлине, с 1923 г. в Праге. Участвовал в литературном кружке «Далиборка», состоял в Союзе русских писателей и журналистов в Чехословакии. Вместе с В. И. Немировичем-Данченко считался старейшим и известнейшим из живших в Праге русских писателей. Печатался в газетах «Либавское русское слово», «Слово», «Сегодня», «Двинский голос», «Эхо», журнале «Для Вас» и других изданиях. Издал сборник «О жизни и смерти» (Прага, 1927). В последние годы из-за тяжелой формы гипертонии был прикован к постели, однако продолжал писать. Незадолго до смерти начал готовить новый сборник, в который должны были войти стихотворения последних лет, а из старых - наиболее известные. Книгу издать не удалось. Умер 6 июня 1937 г. в Праге. Похоронен на Ольшанском кладбище.

Литературный текст написан Даниилом Ратгаузом:

Уснуло всё. Замолкли птицы.

Весь мир кругом объяла тишь.

Сверкают бледные зарницы,

едва колышется камыш.

Уж темноокая, немая

нисходит ночь с немых высот

И песни неба, песни рая

она задумчиво поёт.

Но без любви мертва природа,

В ней счастья нет, нам счастья нет.

Как это часто встречается у поэтов-романтиков, лирическая пейзажная зарисовка наполнена глубоким философским содержанием.

Все мы наблюдали, как природа меняется с наступлением ночи. Солнце село, темно кругом, природа спит. Кажется, что весь мир кругом объяла тишь. Прислушавшись, можно услышать, как ветер колышет листву деревьев, пение сверчка.

Образы природы проецируются на чувства человека и осмысляются с духовно-нравственных позиций:

Но без любви мертва природа,

В ней счастья нет, нам счастья нет.

Можно предположить, что любовь в понимании поэта– не только чувство, живущее в сердце конкретного человека, но и любовь Творца вселенной к своему творению, одушевляющая и животворящая все сущее.

Согласно поэтическому тексту, музыкальный материал представляет два контрастных образа: первый - спокойный, умиротворённый:

Уснуло всё. Замолкли птицы.

Весь мир кругом объяла тишь.

Второй - более действенный («Сверкают зарницы и колышется камыш»).

Музыкально- выразительные средства.

Произведение относится к жанру лирической хоровой миниатюры. Одним из стилевых истоков является присутствующая в скрытом виде танцевальность (полонез):

Хор написан в простой двухчастной форме, каждая из частей представляет собой период из трёх предложений.

В создании гармонического языка композитор опирается на традиционные гармонические средства с небольшим вкраплением альтерированных аккордов.

Ритм гармонических смен совпадает с общим ритмом.

Композиционная схема произведения

51 такт(начинается с затакта).

Кол-во тактов	16 (8+8)		16 (8+8)
Тональный план	1-9 такты - A dur , 9-16 т . Т =4 ст . (Е dur)	16т. T =5 гарм. (а moll ), мажоро-минор: 24 т. D 65 к A dur	25 т. A dur ; отклонения в D dur (31-32 т. через D 2 и 32-33 т. через D 43.)	A dur утверждается (два раза повторяется оборот D 9- D 7-Т в 42-45т, в тактах 49-51- T )

Таким образом, основная тональность произведения- A dur, а основа гармонического языка произведения – натуральный мажор с элементами мажоро-минора.

Темп moderato, умеренный(четверть =92). ¾. Все голоса фактуры богато мелодизированы, тематический материал излагается в разных партиях. Мелодическая линия выстраивается в восходящем движении, от баса к сопрано. Музыкальная фраза переходит из одного голоса в другой.

Мелодия гибкая, песенная, интонационно выразительная, не отличается ритмической сложностью, но в ней присутствуют широкие скачки:

Скачок на ч.5 не только придаёт мелодии изящества, присущего творчеству Кюи, но и как бы обволакивает слушателя, передаёт красоту и прелесть дремлющей ночной природы.

Музыке присуща звукоизобразительность:

Выключения и включения партий

Динамические контрасты

Агогика

Использование тембровых красок:

Композитор не зря отдаёт первоначальное проведение главного мотива партии басов- спокойный, низкий бархатный звук погружает нас в атмосферу ночного затишья.

Гомофонно- полифоническая фактура.

В музыке встречается гармоническая фигурация (и песни рая… 9,13 т).

Гибкое следование музыки за текстом.

Особенности хорового изложения (вокально-хоровой анализ)

Смешанный хор, 4 партии, divisi есть во всех голосах. Таким образом, в целом это восьмиголосный хор.

Диапазоны хоровых партий

В целом тесситурные условия удобные. Трудность представляет «ля» второй октавы на нюансе «f» у сопрано (т. 40), к которой нужно привести крещендо. Может возникнуть проблема форсированного, кричащего звучания в этом месте. Здесь следует петь светлым, но прикрытым звуком, добавив немного вибрато для «серебристого» звучания.

Басы выполняют в основном функцию основы, фона. Остальным же партиям поручается то аккомпанирующая, то руководящая роль.

Вокальная нагрузка хоровых партий разная. Наибольшая нагрузка приходится на партию сопрано, так как он она является ведущей.

При исполнении произведения у исполнителей могут возникнуть определённые трудности с интонированием. Музыкальный материал каждой партии содержит полутоновые ходы, широкие скачки:

Большую сложность играет разная подтекстовка партий, характерная для хорового творчества Кюи:

Здесь большую опасность представляет неясность слов при одновременном произношении разного текста. Дикция должна быть предельно чёткой и ясной, для этого нужно с каждой партией несколько раз утрированно и в темпе проговорить их текст.

Разная подтекстовка, в данном случае, стремится лучше раскрыть образ произведения.

Ночью природа не умирает, она живёт и тогда, когда всё погрузилось во мрак. Стрекочут сверчки, колышется камыш, журчит ручеёк, где- то вдали сверкают зарницы. Каждая партия олицеторяет разных живых существ, разные события, которые гармонично сочетаются и создают одно целое- атмосферу ночной умиротворённости.

Наиболее характерные особенности произведения Ц.Кюи «Уснуло всё»:

Звукоизобразительность;

Разная подтекстовка;

Агогика;

Использование хоровых красок;

Мелодическая линия переходит из одного голоса в другой, выстраивается от нижних голосов к верхним;

Мелодика песенного характера, интонационно выразительная, не отличается ритмической сложностью, но в ней присутствуют широкие скачки;

Включение и выключение партий из общего звучания;

Красочная классико-романтическая гармония.

В исполнении произведения необходимо добиваться хорошей дикции: четкого произношения согласных и максимального пропевания гласных.

Звуковедение – предельное легато.

Дыхание осуществляется преимущественно по фразам, во время пауз. На выдержанных и залигованных звуках – цепное дыхание. Есть цезуры, которые нужно сделать по логике, исходя из поэтического текста (5, 8, 29 такты).

Произведение следует исполнять светлым, но прикрытым звуком.

Для исполнения данного произведения необходим профессиональный или опытный хор желательно с большим опытом работы.

Вопросы исполнения (исполнительский план).

Произведение представляет собой хоровую миниатюру в жанре пейзажной зарисовки, поэтому музыка имеет лирико-изобразительный характер. В средней части сквозное развитие приводит к кульминации, а крайние части более статичны, так как в них представлен один музыкальный образ. Темп moderato (умеренно). Присутствует агогика - poco ritenuto в 24 такте, ritenuto в 46 такте и до конца произведения. Нюансировка: с начала произведения хор держится в нюансе «p». В 3 такте небольшое крещендо к тоническому аккорду в четвертом.

Следующий раздел («сверкают зарницы») более действенен, меняется ритм, изложение и соответственно динамика- mf. С 16 такта начинается динамическое развитие - от pp к f в 20 такте. Это кульминация произведения. В 20 такте композитор внезапно ставит нюанс p, что представляет сложность как в показе, так и в исполнении. Это обусловлено смысловым акцентом текста («и песни неба, песни рая она задумчиво поёт»).

Небольшое крещендо к последнему слову и пауза после него как бы проводят черту между разделами, делая форму произведения конкретной и ясной. Реприза начинается в первоначальном темпе и первоначальной динамике, однако в ней идёт не точное повторение музыкального материала, и крещендо приводит к отклонению в 4 ступень (33 такт). Композитор ставит marcato при проведении темы у теноров, это обусловлено тем, что обычно тенор - средний голос для заполнения фактуры, а здесь нужно, чтобы тема прозвучала ярко и весомо. Далее, в 38 такте, следует крещендо к f в 40 такте, которое также достигается путём расширения диапазона, восхождения мелодии и повышения тесситуры (к «ля» второй октавы у сопрано). Последний подраздел, 41 такт, начинается у басов на первоначальном материале и на динамике p, хор на ней остается до 48 такта, а далее- poco ritenuto и затихание вплоть до ppp, характерного для композиторов-романтиков, каковым и являлся Цезарь Кюи.

Основной исполнительский принцип в данном произведении – непрерывность развития.

Текст подчиняется музыкальной фразе.

Произведение Цезаря Кюи « Уснуло всё» представляет собой образец романтического стиля. Это проявляется как в образном содержании (природа и человек), так и в особой тональности (мажор с элементами мажоро-минора), и в особых видах аккордов, например, альтерированной субдоминанте. Стиль письма- имитационная подголосочность. Всё это- атрибуты романтического стиля, присущего Кюи.

Цезарь Антонович Кюи был на редкость многогранной личностью. Он оставил после себя богатое музыкальное наследие, однако при жизни был известен не только как член «Могучей кучки», но и как профессор фортификации — военной науки о создании фортификационных построек.

Отец Цезаря, Антон Леонардович Кюи, был солдатом наполеоновской армии. После поражения в войне 1812 года был ранен и обморожен и вынужден был остаться в России. На родину во Францию он так и не вернулся. Поселился он в Вильне, там женился на Юлии Гуцевич и стал преподавать французский язык в местной гимназии.
Рожденный в их браке сын Цезарь уже с ранней юности стал проявлять интерес к музыке, скорее — с младенческих лет: ему не было еще и пяти, когда он уже мог на слух наигрывать услышанные ранее военные марши. Когда ему исполнилось десять, его стала обучать музыке старшая сестра.
В 1851-м году, когда ему исполнилось всего шестнадцать, поступил в главное инженерное училище в Петербурге, а к двадцати годам уже имел чин прапорщика. Окончив Николаевскую инженерную академию, он получил чин поручика и остался при академии служить в качестве репетитора. В Петербурге Цезарь познакомился с Балакиревым, и с остальными членами "Могучей кучки."

В 1858 году Кюи женился на Мальвине Бамберг, одной из учениц Даргомыжского, которой посвятил свой первый опус — Скерцо для фортепиано в 4 руки 1857 года.
Но идиллия мирной жизни длилась не долго. Когда началась Русско-турецкая война, Кюи отправился на фронт. Там он участвовал в укреплении фортификационных сооружений. Параллельно вел обзор фортификационных работ. Вскоре он занимал по своей специальности должность, причем в трех высших учреждениях сразу. В конце концов он дослужился вначале до профессора, а затем и до заслуженного профессора, и получил чин генерал-майора. Также он был известным автором по своему предмету и весьма уважаемым знатоком своего дела..

Прелюдия оп. 64, №2.

Прелюдия оп.64, № 6, 7, 8.

Joan Sutherleand. Ici bac.

Струнный квартет №2 (1/4).

Продолжение краткой истории жизни и творчества Цезаря Кюи.

Так когда же он умудрялся писать музыку? В этом он несколько схож с Бородиным, который тоже мастерски совмещал дело своей жизни со своими увлечениями. Свои самые первые романсы Кюи написал в юности, примерно в 19 лет. Он даже опубликовал их, но всерьез занялся музыкой лишь после окончания академии. Сдружившись с Балакиревым, который в то время был не столько феноменальным пианистом и талантливым композитором, сколько гениальным преподавателем, Кюи обрел в его лице главного идейного вдохновителя. Балакирев был главным наставником таких композиторов, как Римский-Корсаков, Мусоргский и Бородин.

Слабой стороной Кюи были оркестровки и Балакирев стал, не только его педагогом, но и соавтором, и оказал немалое влияние как на самого Кюи, так и на характер его творчества.

Но проблема заключалась не только в посредственной оркестровке, но и в неряшливом исполнении самого произведения. Тем не менее, Кюи создал немалое количество произведений, особое место среди которых занимают произведения для детей, а также романсы. Произведения Кюи отличаются лирической выразительностью и утонченностью композиции.

Примерно таких же успехов Кюи добился на поприще музыкальной критики. Его манера была откровенно агрессивной. Даже больше того, его критические произведения, насыщенные остроумием и блестящим литературным даром, оказали немалое влияние на развитие музыки России тех времен. В своих произведениях он отстаивал принципы реализма и народности в музыке (что было вполне характерно для членов «Могучей кучки»), частенько разносил в пух и прах творчество Чайковского и, в целом, полностью отражал идейные воззрения «Могучей кучки». Характерная черта творчества Кюи - миниатюризм, определивший его удачи в области малых форм, особенно романса.

Цезарь Кюи стал одним из главных выразителей «новой русской школы», представителями которой выступали члены «Могучей кучки». Он публиковал свои взгляды достаточно регулярно, с 1864 и до конца века, в различных отечественных и зарубежных газетах и журналах, участвуя в жарких пропагандистских схватках, особенно в первые годы. Его подписью в течение долгого времени было «***». Он даже сделал уничтожающую рецензию на первую постановку «Бориса Годунова», больно ранившую Мусоргского.

Прелюдия "Флибустьер."

Концертная сюита оп.25.

Короткий фильм "Цезарь Кюи"

Калейдоскоп для скрипки и фортепиано.

Прожил Кюи долгую и насыщенную жизнь, до 1918-го года, завершив свои дни в почтенной старости. Возможно, весь его гений он передал военному делу и преподаванию, так как всех слабых мест своего композиторского мастерства он так и не искоренил.

Ц. Кюи
Избранные статьи
Составитель, автор вступительной статьи и примечаний И. Л. ГУСИН
"Государственное музыкальное издательство", 1952г.
(pdf 50 Мб)

ПРЕДИСЛОВИЕ

Одна из важнейших задач советского музыкознания — систематическое изучение деятельности выдающихся музыкальных критиков прошлого. Если классическая русская музыка — превосходный образец для советских композиторов, то не менее ценны традиции прогрессивной русской музыкальной критики классического периода. Советские музыковеды являются прямыми наследниками этих традиций. Знакомство с многочисленными высказываниями передовых русских музыкальных критиков прошлого представляет большой интерес и для широкого круга советских читателей, так как помогает лучше разобраться в различных вопросах русской и зарубежной музыкальной культуры.
Отсюда — прямая необходимость публикации научно комментированных сборников статей крупнейших русских музыкальных критиков и писателей по музыке.

Статьи В. В. Стасова и А, Ы. Серова еще до 1917 г. были переизданы н виде сборников. В советское время неоднократно переиздавались статьи Стасова. В 1950 г. вышел первый том избранных статей Серова, За последнее время Музгизом предпринят выпуск сборников статей и отдельных высказываний А. Н. Серова, А. П. Бородина, П. И. Чайковского и др. Готовится крупное по объему издание статей В. Ф. Одоевского о музыке.

Однако до сих пор широкому кругу читателей и даже специалистов-музыковедов почти неизвестно критическое наследие одного из выдающихся музыкантов второй половины XIX в. — Ц. А. Кюи. Критическое наследие Кюи представляет особый интерес потому, что его деятельность была неразрывно связана с «могучей кучкой», сочленом которой Кюи являлся с самого основания знаменитого «балакиревского кружка». Если Стасов был главным идеологом «могучей кучки», то Кюи выступал в качестве главного, выдвинутого ею, музыкального критика, почти всегда выражавшего не только личные взгляды, но и мнения «балакиревского кружка» в целом.
К сожалению, критическое наследие Кюи мало доступно для изучения. Сотни его статей рассеяны в старых газетах -и журналах, давно ставших библиографической редкостью. Переиздание статей Кюи началось только в 1918 г., но вышел всего один том, охватывающий лишь два года
(1864—1865) и дающий поэтому неполное представление о его литературно-критической деятельности, продолжавшейся свыше пятидесяти лет.
Отсутствие современных изданий критических работ Кюи привело к тому, что до сих пор существуют распространенные ложные мнения о Кюи-критике, не говоря уже о том, что из поля зрения исследователей выпадает обширный, весьма ценный познавательный материал по истории русской музыкальной культуры 1864—1917 гг.

Издать полное собрание статей Кюи в настоящее время не представляется возможным.
Предлагаемый сборник содержит лишь некоторую часть критического наследия Кюи. Составителем сборника И. Л. Гусиным проделана большая работа по выявлению всех сохранившихся материалов этого наследия и по отбору статей, представляющих интерес для советского читателя.
При подготовке настоящего издания И. Л. Гусин использовал не только печатные, статьи Кюи, но и связанные с его деятельностью неопубликованные материалы частных архивов.
Вступительная статья ставит своей целью дать обобщающую характеристику критической деятельности Кюи, ориентировать читателя во всей совокупности высказываний критика, обнимающих широкий круг музыкальных явлений.
Комментарии носят, в основном, разъясняющий характер, но вместе с тем и дополняют основной текст статей многими существенными фактами.
Весьма ценным приложением к книге является библиографический указатель всех критических статей Кюи, открывающий пути к ознакомлению с наследием критика во всем его объеме.
Остальные приложения (указатель имен, краткий предметный указатель и т. д.) облегчают пользование книгой.

Нет сомнения, что знакомство музыкантов с жизнью и творчеством одного из. видных -музыкальных критиков и талантливых композиторов второй половины XIX в. обогатит имеющиеся представления о чрезвычайно важном и плодотворном периоде развития русской классической музыки.
Государственный научно-исследовательский институт театра и музыки

• 1864
  Клара Шуман в Петербурге
  
  (Обучение музыке в СПб. Консерватория, программа ее. Бесплатная музыкальная школа, Ломакин, Балакирев и их концерты)
  Музыкальная летопись Петербурга
  (Концерты Филармонического общества. Гане Бюлов, Берлиоз и Вагнер как дирижеры)
  Музыкальная летопись Петербурга
  (О петербургских концертах вообще. Концерты РМО).
  Музыкальная летопись Петербурга
  (2-й концерт Бесплатной музыкальной школы: «Goncert -stuek» Шумана, сцена странников и дуэт из «Рогнеды»
  Серова, 2-я русская увертюра Балакирева, «Tibi otnnes»
  из «Те Deum» Берлиоза. Концерт А. Рубинштейна. Концерт театральной дирекции)
  Музыкальная деятельность Менербера (Очерк)
  Музыкальная летопись Петербурга
  (Музыкальная часть праздника в честь 300-летнего юбилея Шекспира: увертюра «Ю. Цезарь» Шумана, «Фея Мао» Берлиоза, увертюра и антракты к трагедии «Король
  Лир» Балакирева)
  Оперный сезон в Петербурге. Вместо вступления
  (Итальянская оперная школа. Французская школа. Немецкая опера. Русская опера — Глинка, Верстовский, Даргомыжский)
  Первое и второе представление Руслана и Людмилы
• 1865
  Концерты Русского музыкального общества
  Князь Холмский» Глинки. Отрывки из «Ромео и Юлии»
  Берлиоза. 9-я симфония Бетховена. «Струэизе» Менербера. «Sommernachlstraum» Мендельсона)
  Первый концерт Бесплатной, школы
  («Царица Маб» Берлиоза. «Les Prelurkss Листа. Романса, ария Фарлафа и «Камаринская» Глинки. Капельмейстеры — А. Рубинштейн, К. Лядов и М. Балакирев)
  Концерт Рубинштейна. Первый концерт Филармонического общества
  («Фауст» А. Рубинштейна. Соната Бетховена, соч.III. Музыка Мендельсона и Шопена.
  «Мессия» Генделя в концерте Филармонического общества.
  О задачах музыкальной критики — музыкальные воззрения автора)
  Концерты Русского музыкального общества (I, II, III)
  Первый концерт в пользу Бесплатной музыкальной школы
  (Первая русская симфония Н. Римского-Корсакова. «Реквием» Моцарта. Об исполнении хора)
• 
  «Сборник русских народных песен», составленный М. Балакиревым
• 
  Экзамен второго выпуска учеников консерватории. Несколько слов о наших двух консерваториях и о консерваториях вообще. Кончина -итальянской оперы.
  Пять строчек из № 42 «Недели»
  Концерт Бесплатной школы. Концерт театральной дирекции с живыми картинами
  (Запрещение Стелловского исполнять произведения Глинки.
  Увертюра «Король Лир» Балакирева. Хор «Поражение Сеннахериба» Мусоргского)
  Концерт Балакирева. Предстоящий 25-летний юбилей «Руслана». Слухи
  Перемены в консерватории. Вероятный приезд к нам Берлиоза. Краткая его биография
  Полугодовая деятельность газеты «Музыка и театр». Четвертый и пятый концерты Русского музыкального общества. Гектор Берлиоз
  (6-я симфония Бетховена. Увертюра «Бенвенуто Челлини», «Фантастическая симфония» Берлиоза. Отрывок из «Ифигении в Тавриде» Глюка)
  Седьмой концерт Русского музыкального общества. Новое произведение Римского-Корсакова

• 
  Два новых музыкальных критика (А. Фаминцын и Г. Ларош)
  Последний концерт Русского музыкального общества. Еще Стелловский
  (Отрывки из «Ромео», «Фауста» и «Гарольда в Италии»
  Берлиоза. Об издании «Ивана Сусанина» и «Руслана»).
  Концерт Бесплатной школы. «Каменный гость» Пушкина и Даргомыжского
• 1869
  Несколько выводов
  Концерт в клубе художников в память А. С. Даргомыжского
• 
  «Галька», опера Станислава Монюшко
  «Музыкальный сезон», газета Фаминцына и Иогаисена. Сборник малороссийских песен Рубца.
  Вновь изданные сочинения Балакирева, Корсакова, Бородина, Мусоргского.
  Корреспонденция. Письмо к редактору Цезаря Кюи
  (Отчет по делу об окончании и постановке «Каменного гостя»)
  Несколько слов о Бетховене но поводу его столетнего юбилеи
• 
  Русская опера. Консерватория. Некролог. Концерты. Библиография
  «Раек» Мусоргского
• 
  Второй концерт Бесплатной школы
  («Антар» Римского-Корсакова)
  «Каменный гость» Пушкина и Даргомыжского
  Станислав Монюшко
  Музыкальная библиография
  (Романсы Даргомыжского. «Детская» Мусоргского)
  «Сборник украинских песен» Рубца (Третий выпуск)
• 
  «Псковитянка», опера Римского-Корсакова
  Три картины из забракованной водевильным комитетом оперы Мусоргского «Борис Годунов».
  Нечто о будущем русской оперы
  Нидерландское чадо Каткова или Ларош. Его зигзаги, наивничание, истерические припадки, рыцарские свойства. Музыкальная библиография.
• 
  Концерт Самарского комитета в пользу голодающих.
  Новая симфония Корсакова и его капельмейстерский дебют
  Иван Федорович Ласковский
  «Тангейзер», музыкальная драма Р. Вагнера
• 
  Аполлон Сильвестрович Гуссаковcкий
  «Аида», опера Верди
• 
  Музыкальная библиография. А. Бородин. Первая симфония, четырехручное перелолсение, издание В. Бесселя. А. Даргомыжский. Три отрывка из неоконченной оперы «Рогдака», издание В. Бесселя
  Новая и старая школа. Письмо в редакцию
• 
  Ф.О. Лешетицкий

• 
  Мундир для консерватории
• 
  А.К. Лядов (По поводу его «Арабесок»)
  Наши две оперы—русская и итальянская
• 
  Квартет Бородина
  Н. Г. Рубинштейн (Некролог)
  М. П. Мусоргский (Критический этюд)
  Ожидаемые преобразования в театральном деле. Русская и иностранная опера
• 
  Перемены в Русском музыкальном обществе. Возвращение
  Балакирева к публичной деятельности. Курьезная метаморфоза
  Последняя концертная неделя (Первая симфония Глазунова)
• 
  Современное положение русской оперы Виртуозы нынешнего сезона
• 1885
  Артисты и рецензенты
  Библиография. Premiere symphonic en si-mineur par Antoine
  Arensky, 1885. Moskou, chez P. Jurgenson
  (Партитура и четырехручное (переложение)
  «Фрейшюц» Вебара
  Общедоступный Русский симфонический концерт
  (2-я симфония Бородина. Фортепианный концерт Римского.
  Корсакова. «Стенька Разин» Глазунова. «Буря» Чайковского)
• 
  Франц Лист. Критический этюд
  «Руслан н Людмила» М. И. Глинки
  «Манфред», симфония П. Чайковского

Кюи, Цезарь Антонович - инженер-генерал, замечательный русский композитор. Родился 6 января 1835 г. в городе Вильне; сын француза, оставшегося в России после похода 1812 г., и литвинки Юлии Гуцевич.

Пятилетним ребенком Кюи уже воспроизводил на фортепиано мелодию слышанного им военного марша. В десять лет сестра начала его учить фортепианной игре; затем учителями его были Герман и скрипач Дио. Учась в виленской гимназии, Кюи, под влиянием мазурок Шопена, оставшегося навсегда любимым его композитором, сочинил мазурку на смерть одного учителя. Живший тогда в Вильно Монюшко предложил давать талантливому юноше бесплатно уроки гармонии, продолжавшиеся, впрочем, всего полгода. В 1851 г. Кюи поступил в инженерное училище, через четыре года был произведен в офицеры, а еще через два окончил инженерную академию. Оставленный при ней репетитором топографии, потом преподавателем фортификации, он в 1878 г., после блестящей работы о русских и турецких укреплениях (1877), был назначен профессором, занимая кафедру по своей специальности одновременно в трех военных академиях: генерального штаба, инженерной и артиллерийской. Самые ранние романсы Кюи написаны около 1850 г. ("6 Польских песен", изданы в Москве, в 1901 г.), но серьезно развиваться композиторская его деятельность начала лишь после окончания им академии (см. воспоминания товарища Кюи, драматурга В.А. Крылова, "Исторический Вестник", 1894, II). На тексты Крылова написаны романсы: "Тайна" и "Спи, мой друг", на слова Кольцова - дуэт "Так и рвется душа". Громадное значение в развитии таланта Кюи имела дружба с Балакиревым (1857), являвшимся в первом периоде творчества Кюи его советником, критиком, учителем и отчасти сотрудником (главным образом, по части оркестровки, оставшейся навсегда наиболее уязвимой стороной фактуры Кюи), и близкое знакомство с его кружком: Мусоргским (1857), Римским-Корсаковым (1861) и Бородиным (1864), а также с Даргомыжским (1857), оказавшим большое влияние на выработку вокального стиля Кюи. В 1858 г. Кюи женился на ученице Даргомыжского, М.Р. Бамберг. Ей посвящено оркестровое скерцо F-dur, с главной темой, В, А, В, Е, G (буквы ее фамилии) и упорным проведением нот С, С (Cesar Cui) - идея, явно навеянная Шуманом, имевшим вообще большое влияние на Кюи. Исполнение этого скерцо в Петербурге в симфоническом концерте Императорского Русского Музыкального Общества (14 декабря 1859 г.) было публичным дебютом Кюи как композитора. К тому же времени относятся два фортепианных скерцо C-dur и gis-moll и первый опыт в оперной форме: два акта оперы "Кавказский Пленник" (1857 - 1858), позже переделанной в трехактную и поставленной в 1883 г. на сцену в Петербурге и Москве. Тогда же написана одноактная комическая опера в легком жанре "Сын Мандарина" (1859), поставленная на домашнем спектакле у Кюи при участии самого автора, его жены и Мусоргского, а публично - в Клубе Художников в Петербурге (1878). Реформаторские начинания в области драматической музыки, отчасти под влиянием Даргомыжского, в противовес условностям и банальностям итальянской оперы выразились в опере "Вильям Ратклиф" (на сюжет Гейне), начатой (в 1861 г.) еще ранее "Каменного Гостя". Единение музыки и текста, тщательная разработка вокальных партий, применение в них не столько кантилены (все же являющейся там, где требует текст), сколько мелодического, певучего речитатива, трактовка хора, как выразителя жизни масс, симфоничность оркестрового сопровождения - все эти особенности, в связи с достоинствами музыки, красивой, изящной и оригинальной (особенно в гармонии) сделали "Ратклифа" новым этапом в развитии русской оперы, хотя музыка "Ратклифа" и не имеет национального отпечатка. Слабейшей стороной партитуры "Ратклифа" была оркестровка. Значение "Ратклифа", поставленного в Мариинском театре (1869), не было оценено публикой, может быть, и ввиду неряшливого исполнения, против которого протестовал сам автор (письмом в редакцию "Санкт-Петербургских Ведомостей"), прося публику не посещать представлений его оперы (о "Ратклифе" см. статью Римского-Корсакова в "Санкт-Петербургских Ведомостях" 14 февраля 1869 г. и в посмертном издании его статей). "Ратклиф" вновь появился в репертуаре лишь спустя 30 лет (на частной сцене в Москве). Подобная же участь постигла "Анджело" (1871 - 1875, на сюжет В. Гюго), где те ж

е оперные принципы получили свое полное завершение. Поставленная в Мариинском театре (1876), опера эта в репертуаре не удержалась и возобновлена была лишь на несколько представлений на той же сцене в 1910 г., в ознаменование 50-летия композиторской деятельности автора. Больший успех "Анджело" имел в Москве (Большой театр, 1901). К тому же времени (1872) относится и "Млада" (1 акт; см. Бородин). Рядом с "Анджело" по художественной законченности и значительности музыки можно поставить оперу "Flibustier" (русский перевод - "У моря"), написанную (1888 - 1889) на текст Жана Ришпена и шедшую, без особого успеха, только в Париже, на сцене Opera Comique (1894). В музыке ее французский текст трактован с той же правдивой выразительностью, как русский - в русских операх Кюи. В остальных произведениях драматической музыки: "Сарацин" (на сюжет "Карл VII у своих вассалов" А. Дюма, соч. 1896 - 1898; Мариинский театр, 1899); "Пир во время чумы" (соч. 1900; исполнена в Санкт-Петербурге и Москве); "M-lle Фифи" (соч. 1900, на сюжет Мопассана; исполнена в Москве и Петрограде); "Матео Фальконе" (соч. 1901, по Мериме и Жуковскому, исполнена в Москве) и "Капитанская Дочка" (соч. 1907 - 1909, Мариинский театр, 1911; в Москве, 1913) Кюи, не изменяя резко своим прежним оперным принципам, отдает (отчасти в зависимости от текста) явное предпочтение кантилене. В отдельную рубрику следует выделить оперы для детей: "Снежный Богатырь" (1904); "Красная Шапочка" (1911); "Кот в сапогах" (1912); "Иванушка-Дурачок" (1913). В них, как и в своих детских песнях, Кюи проявил много простоты, нежности, грации, остроумия. - После опер наибольшее художественное значение имеют романсы Кюи (около 400), в которых он отказался от куплетной формы и от повторений текста, находящего всегда правдивое выражение как в вокальной партии, замечательной по красоте мелодии и по мастерской декламации, так и в сопровождении, отличающемся богатой гармонией и прекрасной фортепьянной звучностью. Выбор текстов для романсов сделан с большим вкусом. Большей частью они чисто лирические - область, самая близкая таланту Кюи; он достигает в ней не столько силы страстности, сколько теплоты и искренности чувства, не столько широты размаха, сколько изящества и тщательной отделки деталей. Иногда в нескольких тактах на коротенький текст Кюи дает целую психологическую картинку. Среди романсов Кюи есть и повествовательные, и описательные, и юмористические. В позднейшем периоде творчества Кюи есть и повествовательные, и описательные, и юмористические. В позднейший период творчества Кюи стремится выпускать в свет романсы в виде сборников на стихотворения одного и того же поэта (Ришпэна, Пушкина, Некрасова, графа А.К. Толстого). К вокальной музыке относятся еще около 70 хоров и 2 кантаты: 1) "В честь 300-летия Дома Романовых" (1913) и 2) "Твой стих" (слова И. Гриневской), в память Лермонтова. В инструментальной музыке - для оркестра, струнного квартета и для отдельных инструментов - Кюи не так типичен, но и в этой области им написаны: 4 сюиты (одна из них - 4 - посвящена M-me Mercy d"Argenteau, большому другу Кюи, для распространения сочинений которого во Франции и Бельгии она сделала очень много), 2 скерцо, тарантелла (есть блестящая фортепьянная транскрипция Ф. Листа), "Marche solennelle" и вальс (ор. 65). Затем идут 3 струнных квартета, много пьес для фортепиано, для скрипки и для виолончели. Всего издано (до 1915 г.) 92 opus"a Кюи; в это число не входят оперы и другие сочинения (свыше 10), между прочим, конец 1-й сцены в "Каменном Госте" Даргомыжского (написанный согласно предсмертной воле последнего). Талант Кюи - более лирический, чем драматический, хотя нередко он достигает в своих операх значительной силы трагизма; особенно ему удаются женские характеры. Мощь, грандиозность чужды его музыке. Все грубое, безвкусное или банальное ему ненавистно. Он тщательно отделывает свои сочинения и скорее склонен к миниатюре, чем к широким построениям, к вариационной форме, чем к сонатной. Он неисчерпаемый мелодист, изобретательный до изысканности гармонист; менее разнообразен он в ритмике, редко обра

щается к контрапунктическим комбинациям и не вполне свободно владеет современными оркестровыми средствами. Его музыка, нося черты французского изящества и ясности стиля, славянской задушевности, полета мысли и глубины чувства, лишена, за немногими исключениями, специально русского характера. - Начавшаяся в 1864 г. ("Санкт-Петербургские Ведомости") и продолжавшаяся до 1900 г. ("Новости") музыкально-критическая деятельность Кюи имела большое значение в истории музыкального развития России. Боевой, прогрессивный характер (особенно в более раннем периоде), пламенная пропаганда Глинки и "новой русской школы", литературный блеск, остроумие, создали ему, как критику, огромное влияние. Он пропагандировал русскую музыку и за границей, сотрудничая во французской прессе и издав статьи свои из "Revue et gazette musicale" (1878 - 1880) отдельной книжкой "La musique en Russie" (П., 1880). К крайним увлечениям Кюи относится его умаление классиков (Моцарта, Мендельсона) и отрицательное отношение к Р. Вагнеру.