Постмодернизм в архитектуре: Ханс Холляйн

Многогранность талантов представителя постмодернизма в архитектуре Ханса Холляйна поражает. Дизайнер, философ, художник, теоретик, он называл архитектуру «контролем температуры тела», «защитным кожухом» и «кондиционированием психологического состояния».

Холляйн ушел из жизни в 24 апреля 2014 года в возрасте 80 лет. В наследие от великого мастера человечеству остались лучшие концептуальные музеи по всей Европе (Вена, Тегеран, Франкфурт, Оверни, Зальцбург, Берлин, Мадрид), множество магазинов и торговых помещений, концертных залов, жилых домов.

«У меня много разных должностей не потому, что я ищу себе хлопот. Но архитектура - это не в мастерской сидеть, архитектура - это жизнь, и только попробуйте в ней не участвовать», - делился своими размышлениями Холляйн в интервью.

Мировую известность архитектор получил после проектирования и строительства венского свечного магазина «Ретти». Маленькое здание было собрано из зеркал и алюминия. Именно оригинальность используемых материалов и обеспечило внимание архитекторского сообщества к личности Холляйна. В 1983-м ему присудили высшую государственную премию Австрии в области изобразительного искусства. В 1985 году он был удостоен Притцкеровской премии.

Музей современного искусства во Франкфурте

Местные жители прозвали это здание «куском торта». Строительство нового объекта было обусловлено необходимостью появления в городе места, которое сможет превратиться в культовое среди жителей Франкфурта и туристов. С высоты птичьего полета здание напоминает корабль, который прорубает себе дорогу между городскими застройками. Холляйн спроектировал объект, напоминающий просторный лабиринт с перегородками в самых неожиданных местах. Экспозиция музея включает в себя свыше 4500 объектов, в том числе работы Энди Уорхола, Роя Лихтенштейна, Джорджа Сегала, Герхарда Рихтера и других представителей современного искусства. Само здание музея представляет собой не меньший интерес, чем размещенная в нем коллекция живописи, скульптуры, фотографий и т.д.

«Я развил в этом проекте особый архитектурный словарь. Место, где размещается музей, очень небольшое, и в проекции представляет собой треугольник. Это прообраз корабля и самолета одновременно. Нужно было придумать множество ассиметричных объемов с разными элементами - лестницами, балконами, внутренними и внешними окнами, которые соотносились бы с треугольниками, то есть создать множество виртуальных и визуальных треугольников. Кроме того, проект должен был гармонично вписаться в центр старого Франкфурта, не противореча историческим зданиям, собору и историческому ландшафту в целом», - рассказывал архитектор. Местные власти не сразу одобрили появление в центре города авангардного здания. На согласование проекта ушло два года. Первых посетителей музей принял в 1991 году.

Торговый комплекс «Хаас Хаус»

Обсуждение строительства этого объекта проходило бурно. Появление здание с ярко выраженными постмодернистскими чертами напротив собора святого Стефана поддерживали далеко не все жители Вены. На предусмотренном для его возведения месте раньше располагался универсальный магазин, который был разрушен во время Второй мировой войны. В итоге комплекс Хаас Хаус построили в 1990 году на площади святого Стефана - в самом центре столицы Австрии.

Здание представляет собой железобетонный круглый каркас, поверхность которого покрыта камнем и стеклом. Авангардистский объект не только не нарушил исторический архитектурный облик центра города, но и подчеркнул его красоту - в зеркалах отражается готический собор святого Стефана.

«Когда я строил коммерческий центр Haas-House в Вене, то добивался того, чтобы это сверхтехнологичное здание было терпимо и дружественно по отношению к главной венской святыне - стоящему напротив собору Святого Стефана. Это многоголосие, полифония делают город живым», - рассказывал Холляйн журналистам. Цель, без сомнений, была достигнута!

Европейский парк и Музей вулканизма «VULCANIA»

«VULCANIA» - уникальный проект, построенный в Оверни (Франция). Эта местность раньше представляла собой концентрацию вулканов. Окрестности напоминают декорация для съемок фильмов про марсианских пришельцев. Объект, спроектированный Холляйном, вписался в этот космический пейзаж. Архитектор задействовал кратер потухшего вулкана, вписав в него здание. Часть здания оказывается под землей, а все строение, как и в случае с музеем во Франкфурте, превращается в игровое пространство для посетителей - просторные помещения сменяются узкими коридорами, многоступенчатые лестницы водят посетителя из глубин к поверхности. Свою идею архитектор описывает так: «Вход в музей я сделал из двух пересекающихся конусов, которые внутри облицованы титановыми плитами и подсвечены. Создается впечатление, что ты движешься внутри живого вулкана. Дальнейший путь был вдохновлен образами дантовой поэмы. Посетители ходят по подземным коридорам, в перспективах которых вдруг покажется живой горный пейзаж. Я стремлюсь к образу «Тотальной архитектуры», по законам которой организуется весь окружающий мир».

Архитектурный мир - большая, но не единственная область творческой деятельности Холляйна. Он обожал театр, охотно выступал в качестве декоратора и сценографа, сам ставил спектакли. Его увлекало проектирование интерьеров, создание декоративных предметов, мебели, посуды.

Холляйн принимал участие в конкурсе на новое здание Мариинского театра в Санкт-Петербурге. «Огромное культурное богатство Санкт-Петербурга, его архитектурные памятники превращают сам город в предмет искусства. Новый театр я мыслил неким центром диалога истории и современности. Оба здания комплекса - новое и старое - стремятся друг к другу, к соединению в одно целое. Для олицетворения этого единства создаются как психологические узы, так и материальные связи», - объяснял мастер интерес к этому проекту. Комментируя российскую архитектуру в целом, Холляйн отмечал огромный вклад советского конструктивизма в развитие мировой архитектуры в целом.

«Уже много десятков лет я считаю, что архитектура не должна зацикливаться на самой себе, и если это архитектура хорошая, то она непременно выйдет за собственные рамки и будет влиять на очень многое. Это как, например, с музеем: никто вас не заставит туда идти и смотреть на картины, дело ваше. Но когда человек просто идет по улице и видит гениальное здание музея, это его просто стимулирует, и он даже на свою жизнь по-другому может начать смотреть», - отметил архитектор в разговоре с журналистом газеты «КоммерсантЪ» .

«Архитектура - это все!», - с таким убеждением Ханс Холляйн жил и творил.

2.4.1. Типология современных городов

Выше мы отмечали что вопрос о соотношении современности и постсовременности отнюдь не завершен. Рассматривая тенденции урбанизации в эпоху постмодерна, важно осознать, что многие города решают задачи модернизации.

Экстраполируя теорию Вебера на реалии сегодняшнего дня, можно отметить появление новых, неизвестных в силу исторических причин в прежние века типов современного города. Для этого стоит взглянуть на город с несколько иных точек зрения, что позволяет более реалистично представить себе процессы, происходящие в нем и соответствующие им социальные отношения.

Промышленный центр в ряде случаев - это просто город-завод. Сердцевиной их жизни является крупное промышленное производство, выпуск продукции, а вся остальная инфраструктура подчинена и целиком зависит от сферы материального производства. Лихорадит завод, не находит сбыта его продукция, крупная авария - все это сразу негативно отражается на социальной ситуации в городе. Отдельно следует остановиться на феномене так называемого «закрытого города», то есть города-завода, находящегося в стороне от оживленных магистралей, почти всегда военного, с пропускной системой въезда и выезда, полностью зависимого от оборонного заказа. Когда-то эти города считались престижными: лучше было жилье, снабжение, материальное обеспечение и пр., но с началом конверсии и перепрофилирования оборонных отраслей, резкого уменьшения оборонного заказа, а то и просто с отсутствием денег в бюджете для оплаты уже выполненных изделий, такие города по сути превратились в заложников той политики, которая проводится государством. Там социальные процессы и весь букет социальных отношений обострены до предела.

Торговый город представляет собой территорию, на которой уже много лет подряд по традиции проводятся ярмарки, выставки, салоны. Вспомнить хотя бы Нижегородскую ярмарку или ярмарку в Сорочинцах, выставочные комплексы в Лейпциге, Пловдиве, Брно, салоны в Ля Бурже, Жуковском и др. Такого рода город почти всегда живет в предвкушении торгов, полностью преображается во время их проведения (деловая программа, размещение гостей, их обслуживание, отдых и развлечения, условия для переговоров и заключения сделок и контрактов, транспорт, связь и многое другое) и, завершив одну ярмарку и подведя ее итоги, начинает загодя готовиться к следующей.

Город-порт, примерами которого могут быть Амстердам, Марсель, Одесса, Мурманск и многие другие, является перевалочным пунктом товаров ввоза и вывоза из страны, региона, со своей складской и транспортной инфраструктурой, ремонтной базой, миграцией населения, дешевыми развлечениями, смешением языков и многим другим, подчеркивающим неповторимость и своеобразие портового города.

Город-музей или туристский центр - явление также уникальное по своей сути. Венеция, Рим, Помпеи, Афины, Санкт-Петербург - да мало ли подобных городов-музеев под открытым небом, которые привлекают к себе тысячи туристов со всех частей свете. В таких городах в первую очередь обращают внимание на архитектурные комплексы, музеи, выставочные экспозиции, но в то же время - на гостиничное и транспортное обслуживание, магазины, места отдыха.

Курортный город - также является особым типом современного города, поскольку в нем все подчинено реабилитации и восстановлению здоровья приезжающих, К таким городам можно отнести Карловы Вары, Ниццу, Евпаторию. Бальнеологическая инфраструктура и индустрия отдыха превалирует в подобных городах над всеми остальными. Это накладывает свой отпечаток на социально-экономические отношения и процессы.

Научный и культурный центр может быть также отличительной чертой города. Тарту, Кембридж, Оксфорд - в первую очередь ассоциируются с университетом, на территории которого он находится. Но ведь это еще библиотеки, музеи, полиграфические и компьютерные мощности, средства связи, общежития и пр. В подобных городах особый микроклимат взаимоотношений, и, как следствие, своеобразные социальные процессы.

Отдельно стоит остановиться на городе развлечений, таких, как Лас Вегас, Дисней-Ленд и др., в которых многочисленные шоу и развлечения почти полностью вытесняют все остальные социальные отношения людей,

Город может быть финансовым центром огромного региона, а то и мирового значения, к примеру - Базель, Цюрих и др. В нем сосредоточены банки, страховые компании, средства связи, деловой и гостиничный центр, имеющие собственную систему социальных отношений и процессов.

Наконец, город может выполнять столичные, представительские функции, располагая на своей территории министерства и ведомства, административные центры, посольства и представительства иностранных государств, консульства, офисы зарубежных компаний.

2.4.2. Постиндустриальная эпоха урбанизации

Мегалополизация в высокоразвитых странах к концу ХХ века достигла своего предела и это совпадает с переходом их на новую стадию развития – постиндустриальную. Наглядно проявляется «принцип исчерпанности» и количественного и пространственного разрастания крупнейших западных агломераций. Постиндустриальное, т.е. научно-технологическое и электронно-информационное развитие, которое сегодня полным ходом идет на Западе и прямо или косвенно затрагивает и подключает Незапад, имеет свои закономерности и тенденции – экономического, социокультурного, территориально-пространственного урбанистического свойства и порядка. Базовыми характеристиками развития являются не только высокотехнологические и научно-технические производства, но и производства электронных, компьютерных систем и средств информации и коммуникации. Сдвиги от массового производства товаров к столь же массовому производству всевозможных услуг, информации, знаний сопровождается переструктуризацией отраслей хозяйства, ростом «индустрии услуг» и многих непроизводственных сфер, связанных с научным и художественным творчеством – индивидуальным и коллективным. Все эти «сдвиги» порождают и появление новых пространственных форм расселения и новые урбанистические тенденции.

Новейшие технологические и научные инновации, открытия позволили сократить занятость в материальных отраслях, особенно в обрабатывающих (где она стабилизировалась подобно аграрному сектору) и создать условия для развития «третичного» и формирования «четвертичного» и «пятеричного» секторов экономики, в которых огромная роль принадлежит науке, культуре, образованию, здравоохранению, т.е. «антропологическому императиву».

Информация и знания и ранее на всех предшествующих стадиях урбанизации обладали весомой долей функций и обязанностей, участвуя в производственном процессе. Но в условиях постмодерна они понимаются не как субстанция, воплощенная в производственных процессах или средствах производства, а уже как непосредственная производительная сила, становится важнейшим фактором современного хозяйства. Отрасли, производящие знания и информационные продукты, относимые традиционно к «четвертичному» или «пятеричному» секторам экономики, ныне становятся первичным сектором, снабжающим хозяйство наиболее существенным и важным ресурсом производства.

Рост принципиально новых секторов экономики наблюдается в странах Запада как в крупных городских давно сформировавшихся агломерациях, служивших в прошлом опорой промышленного развития, так и в новых городах-технополисах, наукоградах. Именно с последними, с их функциями, социумом – активными творческими личностями ассоциируется постиндустриальная эпоха, и основной импульс прогресса происходит от таких городов.

Несовременные отрасли и устаревшие технологические производства перестраиваются, обновляются, переводятся в новые пригороды, города и даже сельские местности, в другие страны – преимущественно развивающиеся или просто ликвидируются. На месте старых заводов, мастерских возводятся современные здания, в которых размещается множество контор, учреждений, банков и других организаций.

Деконцентрация и диверсификация промышленности и ее структурно-отраслевая переориентация выразились в резком сокращении роли города как центра промышленного производства. Взамен утраченных функций и отраслей хозяйства усилились иные – финансовые, банковские, управленческие, научно-исследовательские, образовательные, культуротворческие, рекреационные.

В США, более всех преуспевших в переструктурировании старых производств и переустройстве исторических кварталов, новые деловые районы в центре города получили специальные названия – даун-тауны. Это огромные бетонные конгломераты из офисов и торговых центров с разными переходами между небоскребами (подземными и наземными), искусственным климатом внутри. В американской урбанистике выработан и используется целый ряд специфических названий для новых пространственных урбанических форм, например, торговые центры, в которых помимо магазинов имеется все необходимое и для деловых встреч, отдыха, развлечений, а также размещаются библиотеки, церкви, кинотеатры, банкетные залы, юридические конторы, поликлиники, бассейны спортзалы называются - моллы. То есть это своеобразные мини-городки под одной крышей.

Вместе с тем в ряде городов создаются различные городские ассоциации, целью которых является сохранение исторического наследия. По возможности попытаться реконструировать, обновить, обустроить и наполнить старые кварталы новыми реальными функциями и назначением. Или, иначе говоря, «вернуть город человеку и человека – городу» - так звучит тезис, предложенный еще в конце 1970-х годов Центром ООН по населенным пунктам, который направлен на создание благоприятных условий в городах для общей человеческой жизнедеятельности и проявления жизнеспособности отдельной личности.

История как бы повторяется. В конце XIX века промышленный бум и «дым заводских труб» породил пессимизм по поводу городского развития и будущего городов и одновременно способствовал возникновению интереснейших теорий и планов строительства городов-садов. Ныне современный, интенсивный урбанистический процесс заставляет планировщиков городов и городскую общественность ставить и решать проблему сохранения «настоящих городов». Их совместная деятельность направлена на то, чтобы достраивая и перестраивая сложившееся за многие века городское пространство, не подавлять существующее, и способствуя инновациям, не уничтожать главного назначения города – формировать, распространять и расширять социокультурное пространство, городскую культуру, городской образ жизни.

Удобные, сколь и необходимые, комфортно-современные автострады, пригороды с одно-двух-этажными домами и благоустроенными территориями, и даже многофункциональные «моллы», повсюду появившиеся в последние десятилетия, конечно же, не настоящие города. Они всего лишь продолжение давно сложившегося города, в принципе, хорошо организованная и саморегулирующаяся «урбанистическая территория» и «урбанистическая среда», которая становится все обширнее, захватывая последовательно огромные пространства. Их дальнейшее развитие приводит к формированию огромных сплошных урбанизированных территорий – новых городских пространственных форм расселения. В США субурбанизация приобрела самые большие масштабы и ныне ее называют «контрурбанизация». В субурбиях до 50% населения проживает в односемейных домах, что дало основание урбанистам назвать нынешний этап урбанизации в США – формированием «пригородной цивилизации» со своей организацией и самоидентификацией, правилами и нормами поведения и жизни.

На Западе «расползание» урбанизма, укрепление его воздействия на всей территории высокоразвитых стран – важнейший показатель современного развития. Сельский компонент, значительно сократившись, уже не противоречит городу как особый специфический социальный феномен, ибо сам перестраивается или уже перестроился по образу и подобию города. Изменение типа урбанизации – переход от индустриальной к постиндустриальной стадии приводит к исчезновению «перепадов» в развитии «города» и «негородской периферии» и снятию проблем противоположности города и деревни.

Базовые понятия содержательного модуля «Место города в переходных процессах»

Образ города - общий ментальный рисунок внешнего физического мира города.

Городские системы - предмет изучения, ставящий во главу угла отношения между городом и окружающим его регионом.

Приматная городская система - городская система, где один город, как правило, национальная столица, концентрирует непропорциональный большой объем населения и экономической активности.

Сбалансированная городская система - городская система, где каждый город в городской иерархии относительно слабее стоящего выше его и относительно крупнее, стоящего выше.

Транснациональная городская система - городская система, определяемая городами в различных государствах, связанными различными экономическими связями, главным образом в сфере услуг и финансов.

Конурбанизация - полицентрическая агломерация, имеющая несколько равномощных городов-центров.

Дезурбанизация (контрурбанизация) - процесс размывания, сокращения численности городов (процесс противоположный урбанизации).

Субурбанизация - процесс роста и развития пригородной зоны крупных городов (производное от пригород (англ. - subarb).

Мегалополис - крупнейшее городское поселение, появившееся в результате разрастания пригородных зон и срастания значительного числа соседних городских агломераций.

Глобальные города - крупнейшие мировые центры, места концентрации важнейших экономических, финансовых, политических функций, занимающие стратегические места в мировой экономике. Они концентрируют командные функции и сервисные фирмы высокого уровня, ориентированные на всемирные рынки.

Технополис – тип города с высокой концентрацией наукоемких производств и информационных технологий.

Технопарк – тип города с большой степенью концентрации производственных мощностей, индустриальный рост которых идет за счет повышения производительности труда и оборота производственных фондов.

Наукоград – тип города с высокой степенью концентрации академической науки узко-специализированного профиля.

Контрольные вопросы для самоподготовки по содержательному модулю «Место города в переходных процессах»

Раскройте соотношение понятий «уклад жизни», «уровень жизни», «качество жизни», «стиль жизни».

С чьим именем связано появление научного изучения «образов города»? Охарактеризуйте основные черты данной научной концепции.

В чем основные отличия «города как машины» и «города организма», «города-базара» и «города-джунглей»?

Назовите основные типы современной системы городов.

Каковы отличительные особенности «глобальных городов»?

Какие из украинских городов могут претендовать на «звание» глобального города? Обоснуйте свою точку зрения.

Как на Вашем родном городе отражается тенденция «глобализации» крупнейших городов мира?

Что такое «технополис»? Охарактеризуйте данную форму современного города.

В чём заключается специфика городского пространства взаимодействия?

Укажите варианты отношения к городу

Образ города как субъектная картина

Раскройте функции образа города

В чем заключается сущность города как продукта коммуникации?

Укажите субъекты городской коммуникации.

Раскройте понятие «глобальный город»

Укажите причины возникновения «глобальных городов»

Перечислите черты образа жизни «глобального города»

Охарактеризуйте типы «информационного города»: технополис, наукоград, технопарк

ТЕМЫ ЭССЕ

Мое личное городское пространство: куда я повел бы своих гостей, чтобы познакомить их с городом и рассказать о себе?

Мой дом: его значимость (смысл) и значение (функция) в моей жизни

Положительные и отрицательные чувства, которые во мне пробуждает город

Что для меня значит загородный дом?

Город моей мечты

Город – мой собеседник: о чем и на каком языке я разговариваю с городом?

Как город влияет на мое поведение и взаимоотношения с другими людьми?

Факторы пространственной мобильности или что меня заставляет посещать эти места?

Мои соседи: что я о них знаю, как и почему к ним отношусь?

Какой смысл имеет для меня выражение: «Воздух города делает свободным?»

Язык моей субкультуры: о чем и как я разговариваю с теми, кто мне близок «по духу»?

Какие свои проблемы я могу отнести к «городским»?

ТЕМЫ РЕФЕРАТОВ

Образы городов в изобразительном искусстве и художественной литературе

Отношение к городам в истории

Символика городской архитектуры

Социальные проблемы городов, или на что жалуются горожане

Отношение к городу различных статусных и мировоззренческих (культурно–образовательных, политических, религиозных) групп

Город и здоровье: медицинские аспекты городской жизни

Экология городской среды

Религиозная терпимость как черта городской жизни

Образ города в христианской традиции

Городской фольклор как предмет социологического исследования

Необходимо отметить крайне расплывчатый характер понимания постмодерна, постмодернизма и - уже - постструктурализма, а также последствия принятия его начал. Творческий постмодернизм значительно отличается от постмодернистской ситуации в теоретическом исследовании.

Давно уже считается общим местом связь постмодернизма с иронией, плюрализмом, фрагментарностью, отсутствием определенных оснований (исторических и принципиальных). Постмодернизму противостоит (и предшествует) модернизм с его четким и очевидным эпистемологическим и этическим фундаментализмом. Это то, что Ж.Лиотар в своей программной работе «Состояние постмодерна» назвал метанарративом. Постмодерн же он определил как недоверие к метанарративам, при котором нарративная функция «распыляется в облака языковых нарративных, а также денотативных, прескриптивных, дескриптивных и т.п. частиц, каждая из которых несет в себе прагматическую валентность sui generis».

Как культурное явление, постмодернизм - реакция на истеблишмент, установленные формы модернизма, такие, в частности, как Музей. В том числе и так называемый «музей современного искусства», бросавший вызов старшему поколению, однако, со временем превратившийся в почетную часть мейнстрима. Постмодернизм изначально явно или скрыто содержит следующий посыл: основанное на метанарративах искусство эстетически и политически неадекватно и некомпетентно. Россия в этом отношении продолжает оставаться в особой ситуации: часто не проводится различия между авангардом и постмодерном, произведения первой половины XX в. продолжают восприниматься как современность.

Особенностью постмодернизма, ярко проявившейся в практике современного музея, стало навязчивое преодоление границ, драматическое устранение различий. Различий между глобальным и локальным, между различными культурами, между «высоким» и повседневным; между «серьезным» произведением искусства и шуткой, иронией, гротеском, между самим произведением искусства и его зрителем. Существеннейшим различием, с которым работает постмодернизм, является противопоставление «собственно» искусства и популярной, массовой культуры. Если отстраненный зритель современного авторского кино испытывает утонченное чувство удовольствия, интереса и предчувствия смысла, угадывая очередную цитату из другого фильма, книги и т.п., то постмодернизм прямо вводит элементы разных стилей, жанров, различные образы в одно произведение.

Ярчайшая черта постмодерна, указанная его важнейшими описателями (напр. Ж.Бодрийяром) - это то, что современность отношений - социальных, производственных и т.п. - интенсивно опосредована отношениями, семиотическим и знаковым обменом. Сами практики обозначения не являются более простым средством, приобретая самостоятельную роль и сущность: превращаясь в крайне важную часть жизни и концентрируя внимание собственно на себе, а не на тех точках, которые они связывают между собой. Мир становится текстом. Текстуализм постмодерна имеет одной из своих причин описанное изменение роли значения, его доминирование над означаемым. Вместе с тем, лишенный установленных границ, мир постмодерна уходит от установленного раз и навсегда, единственно возможного значения (истины / правила). Мир текста - это мир текучего текста.

Текстуальность образует новую смысловую сеть (rhizome - ризому), в которой отсутствует стержень, центр, к которому были бы сведены все остальные смыслы. Напротив, все они в равной мере принадлежат контексту, не связанному с идеей единства, каждая точка связана с любой другой, причем они не подвержены какой-либо фиксации, и отношения, и структура элементов постоянно меняют свои конфигурации. В такой ситуации абсурд и бессмыслица (вытесняемые в традиционном рационализме) не противоречат смыслу, поскольку смысл есть это результат процесса творческой деятельности. Современному смыслообразованию требуются новые творческие возможности. Смысл рождается на стыке слов, образов и вещей. Такая ситуация делает ненужным представление о смысловой глубине. Постмодернистский творец - «мастер поверхностей».

В таких условиях музей как признанный механизм (ре)презентации мог бы развиваться весьма успешно, однако, к сожалению, не все так просто. При большом распространении эстетизации жизненных практик традиционный музей отступает на второй план, давая место городам как выставочным площадям, маленьким музеям, совмещенным с магазинами или кафе, сельской местности или труднодоступным точкам земного шара, развивающим туризм.

Постмодернизм создает текст из цитат. Преимущества сборки, создания переходят уже к адресату: к читателю, к зрителю. Автор стал нуждаться в диалоге со своим адресатом. Организаторы музейного пространства стремятся к тому, чтобы вовлечь посетителя в сборку смысла выставки. В лабиринте текста и образов постмодернистский читатель и зритель как своеобразный новый творческий субъект прокладывает себе путь и расширяет поле интерпретаций.

Однако в отношении к фигуре читателя и зрителя особенностью постмодерна (точнее, эпохи, связанной с постмодерном) стало окончательное утверждение важности потребления, консьюмеризма - как образа жизни, так и термина социальной теории, без которого не обойтись при описании современной жизни. Жить в эпоху постмодерна значит скорее (=больше, быстрее, в большей степени) потреблять, чем производить. Потребление формирует идентичность, а также солидарность: мы есть то, что потребляем (как внешние предметы, так и образ самого себя). Музей же вынужден постоянно преодолевать собственную традицию, в которой он - инструмент идентичности, использующий иные ее механизмы (об этом подробнее речь ниже). Можно говорить о своеобразном «гипермаркете культуры», в котором культура потребляется, культура многообразна.

Вместе с тем, режим постмодерна - это режим быстрой жизни, быстрого (развлекательного) потребления, смены идентичностей, быстрого текста, быстрой (массовой) жизни. Традиционный музей как статичный институт опять под вопросом.

Важнейшая особенность практики музея как в постмодерне, так и в пост-постмодернистское время - драматизация политических последствий искусства, а также экзистенциальных последствий состояния человека. Искусство продолжает традиционные рассуждения об отношении человека к космосу, к природе, к миру, к Другому, однако использует при этом постмодернистские и близкие к ним представления о консенсусе автономных субъектов коммуникации при отсутствии раз и навсегда данных общих содержательных принципов, т.е. возможности разных мнений, восприятий, решений не только при разных ситуациях, но и при одной и той же ситуации. В условиях постмодерна мы, двигаясь по жизни, встречаемся с несобственным, с Другим, принимая или не принимая его. По отношению к этой структуре не имеет смысла задавать вопрос о причинах и следствиях. Встреча с Другим имеет случайный, вероятностный характер, отношения с Другим принципиально незавершенны. Многие воспринимают постмодернизм как расширение нашего индивидуального и коллективного чувства возможностей.

Постмодернизм обычно связывают с рассеиванием классического субъекта. И все же он остается, или же ему на смену приходит субъект желания, субъект интуиции. Велик соблазн, объявив себя таким сложным, вовлеченным с запутанную сеть коммуникации субъектом, жить достаточно простой эгоистической жизнью. Склонность ругать постмодерн основывается не на осуждении эгоизма, консьюмеризма или массовости культуры. Субъектом такой простой жизни могут выступать группы людей, и это вызывает известный социальный релятивизм ценностей, при котором определенные принципы действуют внутри групп, но эти группы могут договориться о том, что в мире существуют некие регулятивные «объективные» правила и оправдания типа «каждый сам за себя», «не мы такие - жизнь такая». Иначе говоря, это возвращение проблемы возможности кооперации и преодоления конфронтации, классической для старой практической философии, однако уже без претензии на построение рационального метанарратива, который всех спасает. Крайне важно: искусство современности показывает, что ничто не препятствует прекращению политической коммуникации (и остановке игры за границы, как ее называл Ж.Лиотар), когда решение принято, ничто не препятствует выходу из постмодерна. И тут крайне существенно отметить, что эстетическое и этическое осуждение постмодерна, строго говоря, это осуждение не за содержание и не за его последствия, а за то, что начинается за его границами (в то время как авторитарный подход в практической области берет на себя такую ответственность и готов ее навязывать другим).

Переходя к детальному разговору о собственно музее в постмодерне, следует отметить, в первую очередь, что положение музея определяется его наибольшей онтологической вовлеченностью в проект искусства, культуры в классическом смысле слова. Однако для теоретиков постмодерна «искусство», «культура» обозначает связь с «властью». Соотношение музея и современного общества проблематизируется в постмодерне в связи с понятием субъекта культурной собственности. Индустриальная революция привела к возникновению гигантских скоплений производств, городов, людей, потерявших этническую, религиозную, классовую и т.п. идентичность. Большие массы людей организованы в некое однородное и экономически органическое целое. Это - стихийное порождение свободного рынка, а не результат стройной работы человеческого разума Социальное предоставлено саморегулированию с некоторыми ограничениями, подразумеваемыми все ещё реальной властью государств. Постиндустриальное общество сильно усложнило систему человеческих взаимоотношений и систему ценностей, завуалировав одиночество роем симулякров («семьи», «нравственности, «искусства» и т.п.). На уровне популярного дискурса начинается активное обсуждение проблемы: нужна ли человеку культура помимо той, что он создает, удовлетворяя личные потребности, и в каком объеме. Правильно ли и достаточно ли рассматривать, например, литературу как рынок книг, визуальные искусства - как рынок образов и т.п. Это - вопрос границ между музеем научным и музеем образовательным, музеем искусств и музеем-развлечением.

Важно, прежде всего, обратить внимание на то, что перечисленные вопросы решались и продолжают решаться безо всяких теорий, культур и музеев на уровне национальной политики. Тем самым, современный музей, можно сказать, существует одновременно и в обществе модерна, и в обществе постмодерна. Почти все пути, позволяющие современной системе музеев выходить на мультикультурный, мультиценностный, международный и более гуманистичный уровень, связаны с сохранением жесткой его связи с тем или иным субъектом централизации и пользования. Мы являемся свидетелями сложной динамики централизации и децентрализации в современном музее.

В то же время, важно не пропустить то обстоятельство, что, как бы «постмодернистски» мы не подходили к человеку и его отношению к миру, остатки классической парадигмы, старых метанарративов, сохраняются. Современный повседневный человек как представитель новоевропейского мышления (от Т.Гоббса и А.Смита) считает природным свое стремление к реализации интереса (эгоизм), причем понимает интерес и способы его реализации чаще всего экономически. Основным же путем реализации собственного интереса признается соревнование. Это - одно из содержаний того релятивизма, который часто приписывают постмодерну.

Культурный протекционизм не позволяет исполниться футуристической мечте об интернационализме, критической релятивизации ценностей и творческой свободе. Инстанция культурного протекционизма одновременно оказывается субъектом культурного консерватизма, ведь, с его точки зрения, общества, которые продвинутся далее в освобожении от метанарративов, могут не столько развиться в гипертехничного ироника, способного удерживать на равных противоположности и конструктивно относиться с собственным неврозам, сколько оказаться в ситуации фактической культурной раздробленности перед лицом мощных и более консервативных соседей. Другой подход - авторитарно включиться в борьбу за «палитру глобальной культуры», то есть, парадоксальным образом, за роль центра и лидера в стремлении к мультикультурному миру. В современной культурной политике преобладает тон самозащиты перед протокультурой глобального мира, угрожающей разомкнуть все цепи традиции, исключив исключительность различных наций. Вторя словам Канта , тут можно возразить: что проигрывает авторитарный центр (нация, разум, капитализм), выигрывает личность, освобожденная от внешнего ей диктата.

Можно говорить об определенной «агрессивности» традиционного музея. Она напоминает некую постагрессивность, спортивность, состязательность. Музеи удостоверяют друг друга и с готовностью акцентируют собственную значимость скорее в смысле иерархии, чем сосуществования уникальностей. Музей оказывает услуги легитимизации искусства, что характерно для современных стратегий формирования прибавочного элемента в искусстве (яркий пример - знаменитые махинации Ч.Саачи). Без иерархии же как главного принципа бытия музея данного рода услуги были бы невозможны. Но иным способом участвовать в современном художественном процессе музей не привык. Он лишь допускает до себя новое искусство, тем самым позволяя ему считаться «ценностью», одновременно и незаметно легитимизируя и себя самого. Императив «музеефилии» происходит из того же источника, что и императив геноцида, ксенофобии и религиозной интолерантности, хотя значительно менее опасен. Личности вменяется в обязанность знание и посещение ряда мест, которые заданы временными и пространственными факторами, чуждыми личной биографии, привнесенными лишь происхождением. Но, в то же время, человек оказывается в тисках дилеммы: между сводящей автономию к абсурду изоляцией - с одной стороны - и опасностью «культурного Чернобыля» - с другой.

Таким образом, существование музея в эпоху постмодерна можно описать как кризис. Исчерпанность эпохи модерна и индустриализма потребовала реформы музея как глобального проекта культуры. Существенная проблема музея - его консервативная симбиотичность с обществом индустриализма, с чем и связано его настоящее трудно тематизируемое положение, т.к. общество все же изменилось, а музей (подобно «надстройке» у Маркса) отстал и остался собой.

В наибольшей степени постмодерн проявляет себя в дискурсе, лишенном опорных точек авторитета, истины, правил. Прежде всего, музей традиционен в понимании такой формы истины, как аутентичности - в отношении личности автора и в отношении изображаемого. Постмодернизм ставит в кавычки фигуру Гения. Без иронии по отношению к «творцу» и его «вдохновению» взгляд постмодерниста невозможен. Провозглашенная Р.Бартом смерть автора и «внедренная» Ж.Деррида деконструкция побуждают нас отойти от таких концептов, как авторство произведения, связанная с художественной ценностью аутентичность, а также реалистичность самого изображаемого. Направлением творчества для артиста ситуации постмодерна становится аналитика; актуален художник-аналитик, автор-философ. Автор постмодерна уже невозможен как творец, зиждитель образа или идеи, но возможен как интерпретатор, творчески трансформирующий заданный дискурс. Интерпретатор актуализирует себя в разламывании старого органичного синтеза природного мира, человеческого опыта и классического искусства. Авангардист на месте старого языка образует новый. Постмодернист не творит «чистое искусство», а интерпретирует, видоизменяет уже старый, им самим разрушенный мир. Именно само разламывание и критическая интерпретация становится творческим актом в ситуации постмодерна в трансформации сложившихся дискурсов, когда актуальным становится множественность коннотаций, каждая из которых, в свою очередь, может стать механизмом в создании трансформации следующего дискурса.

Традиционный же музей создает свой дисциплинирующий упорядоченный дискурс как собрание «художественных ценностей», он выступает в первую очередь коллекцией «оригиналов», а не копий, подражаний или фикций. Сама деятельность музейных коллекционеров и ученых - диктат исследователей и разыскателей аутентичности. Постмодернистское искусство бросает вызов аутентичности и реализму. Музейная практика, связанная с искусством постмодерна, пытается указать на отсутствие, дистанцию и неуверенность в отношении аутентичного. Одной из наилучших перспектив постмодернистской коллекции было бы собрание неизвестного, фантастического, однако это едва ли возможно в форме музея.

Другая проблема, связанная с сохранением метанарративов в музее: во многих обществах он остался национальным, что грозит ему подлинным крахом, так как сам проект национализма находится в кризисе. К нему принято отношение как к определенной вечности, несмотря на то, что сами нации молоды и родились недавно. Это своего рода «иллюзия Фукуямы», вредное заблуждение, притупившее провиденциализм современной гуманитарной мысли. Иллюзия эта обладает рядом квазирелигиозных черт: прежде всего она пытается, принимая облик теории, предать (причем довольно бездоказательно) окончательность экономической модели, причем без малейшей исторической удаленности от анализируемых событий.

Музеи были частью, целью и инструментом становления национализма. Национализация частных кунсткамер монархов с закатом монархий была одним из условий возникновения нового - теперь коллективного - политического субъекта. Музей «работал» в разных отраслях дисциплинарного проекта, каковым он мыслился, он был частью национального воспитания, а в то же время и своего рода пантеоном нации. Именно в этом ключе следует постмодернистски смотреть на публичность музея: не просто как на открытость, доброту и общедоступность, а как на дисциплинарное общеобязательное пространство просвещения.

По мере эмансипации всех сфер культуры, их разобщения и более свободной самоорганизации (процесса, начавшегося после крушения субъекта-гегемона, появления вариативности, общества интерсубъективного, а не авторитарного типа) музей начал выдавать собственную консервативную сущность. Он мало изменился по существу с момента возникновения, оставаясь сокровищницей нации - скорее, как «вымышленного монарха», чем как «вымышленного сообщества». Неважно, насколько неудобно жителям той или иной «культурной столицы» нации жить среди её сокровищ, насколько эти сокровища мешают развивать собственную современную культуру, - ведь они неприкосновенны. Национализм музея остается одним из активных современных агентов национализма как такового, формой конституирования нации в глобальном пространстве.

К XXI в. главными становятся конфликты ценностей и идентичностей, среди которых этнические конфликты оказываются весьма характерными. Они - один из факторов современного политического процесса. Каждая возможность более глубокого понимания сущностной идентификации оказывается своего рода долгом каждого гражданина как миротворца. Ось «род - племя - народность - народ - нация» пронизывает интерсубъективность, накладывается на непосредственно данные факты сознания и неоспоримые биологические реалии. При этом складывается форма этнической жизни индустриальной эпохи в результате становления интенсивных транспортных и коммуникационных систем. Естественно, что мотивирующее на политическое действия событие, то, что заставляет людей рисковать жизнью и отнимать жизнь себе подобных, представляет собой наиболее значимое в экзистенциальном плане явление. И одновременно - именно в поле национальной проблематики как источника конструирования воображаемых сообществ, оказывается этический вызов современности. Степень вовлеченности в данный процесс музея - это степень его актуальности. Музей как предельно коллективное культурное произведение, пройдя постмодерн, может сохраниться как своего рода аутентичное ремесло своей эпохи. К нему могут обращаться с мотивами исторической реконструкции, реконструкции истории, музеефикации самой нации - в переходе от проекта национального музея к транснациональным музейным системам.

Неоднозначно положение музея в состоянии постоянной критики метанарратива, глобализации, культурного империализма. Многие музеи, традиционно публичные и воспринимаемые в качестве неприкосновенной части национального наследия, в этом качестве оказываются агентами, подтверждающими и задающими реальность объекта для дискурса культурного империализма. Особенное значение в данном случае имеет проблема музеефикации объектов других эпох и других культур. Современность требует иного отношения к музеефикации этнических и антропологических артефактов, в ключе, отличном от традиций классического колониализма и империализма. Само пространство классического для Европы антропологического / этнографического музея задает такого рода акцентировку: в европейском здании европейцам предоставляют доказательства обоснованности европоцентризма. Экспонат выступает своего рода сертификатом расового, культурного и цивилизационного превосходств. Особое значение имеет здесь музеефикация культовых объектов, обозначающая торжество светского западного мира над традиционными обществами за пределами / на периферии Европы. Особого внимания в связи с этой проблемой заслуживает феноменология религиозного сознания: то, как эти объекты в результате музеефикации могут терять степень сакральной значимости.

К сожалению, сложно понять, какого рода решения могут выступить в качестве допустимых в данном случае. Так, возможен вариант некой тотальной гигиены Иного - его изъятия из публичного экспонирования, превращение в закрытую зону, доступную лишь специалистам или представителям соответствующего сообщества. Именно в этом ключе выдержан ряд требований по возвращению культурных ценностей традиционным народам. Но нельзя не учитывать отрицательных моментов данного решения проблемы. Ведь это определенная репрессия посредством старого проекта Просвещения, где показательным будет уже само по себе каждое «слепое пятно» в репрезентации разнообразия мира средствами музеев и других подобных инструментов (документальные фильмы, изображения, даже просто научно популярные тексты). В связи с этим, музей в эпоху постмодерна движется в поиске новых форм, свободных от авторитаризма, поиске репрезентации, которая не была бы одновременным конструированием культурного гегемона. Один из вариантов решения такого рода кроется на самом базовом уровне - через реформу статуса экспоната. Из публичных экспозиций устраняются трофеи эпохи колониализма и заменяются экспонатами принципиально другого рода. Для живых культур это - своего рода неодушевленные делегаты, самостоятельно этими культурами созданные программы саморепрезентации. То есть, как бы сам мир во всем разнообразии на каждом обладающем целостной самобытностью участке сам вырабатывает формы, которые и будут артефактами для музея культурного разнообразия этого мира.

С репрезентацией артефактов мертвых культур дело сложнее. Оно также чревато моральными проблемами; в ряде случаев речь вообще идет об эксплуатации (часто в коммерческих целях) человеческих тел, как дело обстоит с мумиями-экспонатами. Так или иначе, разрыв между идеей и реальностью одновременно иллюстрирует и разрыв между декларируемыми ценностями (плюрализм) и конкретной культурной ситуацией. Вернемся к проблеме, намеченной чуть выше. Практически нерешенным остается вопрос последствий отчуждения культурных ценностей в эпоху классического колониализма. Он не требует сколько-нибудь творческой реорганизации существования музеев, он лишь предлагает вернуть часть предметов той «земле», тому культурному региону, из которой их извлекли. Определенную конструктивную сложность составляет также диалектика национального культурного владения, когда нация, а - вернее - государство предъявляет права на предметы, чье расположение механически совпало с территорией, которое контролирует государство. Все это ставит под сомнение возможность отделения музея от государства, его превращение в более глобальное явление. Вероятно, данный вопрос невозможно решить в эпоху продолжающегося господства национальных государств, однако именно постмодерн позволяет теоретически изучить ее, осознать ее существование. Ведь что может быть более вредным для культуры, чем лицемерие, причем в зоне максимальной моральной ответственности - искусства, образования и науки?

Следующая важная проблема музея в эпоху постмодерна - положение его в современном развитом капиталистическом обществе, параллельно ищущем возможные альтернативы капитализма в разных масштабах (такие теории ошибочно воспринимаются как экстремистские, однако большая их часть направлена на устранение явно незаконных, а также несправедливых антисоциальных практик и выступают вполне жизнеспособными теоретическими конструкциями). Музей в современной культуре выступает в качестве очередного мультипликатора прибавочной стоимости, т.е. ведет себя как участник такого капитализма, в котором образ, идентичность, аутентика и т.п. уже стало ценностью, но сама ценность ещё осталась лишь формой капитала. Своего рода камнем преткновения в понимании природы музея, а также сущности современного этапа его развития, стал пресловутый вопрос его окупаемости. Представления о культуре как существующей на «самообеспечении» и как нуждающейся в поддержке выступают как ее принципа, два типа её онтологии.

Будет ли реализация проекта музея окончательной лишь после подлинного конца истории, который наступит тогда, когда он наступит, а не когда его объявят в рамках нового метанарратива? Сам Дж. Сорос ссылается на Г.В.Ф.Гегеля , говоря о судьбе современного ему (и нам) капитализма: многие цивилизации исчезли в результате усиления собственных фундаментальных принципов. И современный капитализм, по Дж.Соросу, - это уже именно гротеск самого себя, «аутогротеск». Идеология рынка, не требующего общества всеобщего процветания, грозит крахом более глубоким, чем любая экономическая депрессия или же локальный конфликт, прежде всего, именно в сфере культуры, часто полагаемой малозначительной периферией цивилизации. На Западе разворачиваются различные социальные программы, например, американский план ESOP супругов Клесо, призванный сделать работников собственниками предприятий на основе сложной акционерной системы. Возможно ли что-то подобное для музея? Гипотетический проект, в котором культурное наследие было бы не авторитарно навязываемым, но творчески созидаемым, каждый раз заново - это можно назвать мечтой о музее будущего. Фигура гения нации, в коллективной форме или культурного патриарха (Пушкина , Достоевского и т.п.) может быть заменена неким аутомузеификационным принципом, который направлен именно на самоопределение индивида, поиск собственного места в системе артефактов для их упорядочения. Скорее всего, такой музей - не центрально-городской по собственной природе, а музей, выступающий частью кондоминиума, самодостаточного района, причем важной частью, наподобие святилищ аристократических сообществ эпохи эллинизма. Музей в этом отношении смог бы включиться в процесс перехода от централизованных, иерархических отношений к ризоматическому союзу спонтанно организующихся уникальностей. С этим связана постмодернистская практика локаций произведений искусства не в общедоступных центральных музеях, а в отдаленных маленьких поселениях. Посещение такого музея - иная автобиографическая практика, отличающаяся от традиционного образа жизни жителя крупного индустриального города.

Первое десятилетие XXI в. как эпоха пост-постмодерна наследует тенденции и проблемы предшествующего периода. Музей продолжает искать среду, в которой ему можно было бы существовать. Прошедшие годы отличаются от предыдущих эпох некоторой озадаченностью, даже обескураженностью, которая свойственна времени, последующему длительному периоду нагнетания пафоса в самоидентификации современности. За «послесовременностью» должен был бы наступить «постфутуризм», «послебудущность», но абсурдность этого понятия чрезмерна даже для современной гуманитарной мысли. Постмодернизм спешат похоронить, и эти похороны становятся гонкой, наподобие лунной гонки эпохи холодной войны.

Каждая крупная культурная институция жаждет оказаться колыбелью нового «-изма», гарантирующего социальное значение в глобальном масштабе. В то же время, рефлексия о проблематике постиндустриального общества и его развития оказывается вне зоны внимания. Э. Ганс связывает завершение постмодернизмом с началом эпохи «post-millennialism-а» - завершением ожиданий конца тысячелетия. Другим симптомом окончания «классического постмодернизма» и началом новой эпохи Э.Ганс полагает закат т.н. «victimary thinking», «виновного мышления» рефлексии человечества о катастрофах середины ХХ в. (Освенцима и Херосимы). Другой западный теоретик культуры, К.Сунами, предлагает заменить деконструктивизм реконструктивизмом, т.к. время очищения культурного поля для нового творчества подошло к концу. Р.Энсхельман полагает могильщиком постмодернизма некий «Performatism» - «единый, эстетически опосредованный опыт трансцендирования». Ж.Липовецки предлагает заменить постмодерн на «hypermodernity»; Э.Кирби - на «digimodernism», основным признаком которого полагается подобное трансу состояние пребывания в различных медиа, синтезированные нервозность модернизма и нарциссизм пост-модернизма. Наиболее значимые для этого периода феномены - реалити-шоу и интерактивное телевидение. Весьма показательным следует признать «альтермодерн» - проект, инициированный и продолжающий курироваться знаменитым N.Bourriaud.

Несомненно, нынешней ситуации в большей степени адекватен музей виртуальный, нежели музей классический, скованный реальной архитектурной конструкцией. Если нет законодателя мод, то культурная периферия возникает лишь в относительно равной удаленности от массы конкурентов на данное звание. Очевидным кажется почти полное преобладание виртуального музея над «невиртуальным» - кому в современных условиях захочется иного столкновения со странным, кроме как в защищенных условиях дистанционной коммуникации. Технологии развиваются, и нельзя отрицать возможность большей виртуализации музеев - их большей востребованности в Интернете, и даже - преобладания Интернет-музеев над музеями, обладающими и другими формами существования (музей без Интернет-измерения собственной онтологии немыслим уже давно!).

В завершении интересно отметить, что сами способы музеефикации начинают нуждаться в музеефикации как отжившие формы культурной работы. Все это затрагивает огромные по своим масштабам проблемы, предполагающие новые горизонты для применения философских методик в музееведческой проблематике.

Огромное достижение постмодернизма (разумеется, принадлежащее не только одному ему в XX в.) - в указании на то, что замысел автора, эстетический канон и творческая новация не являются единственными критериями при исследовании функции художественного произведения, а также контекста его представленности обществу. Ситуация постмодерна обернулась масштабным стилевым плюрализмом, какого не знала ещё европейская культура, всегда склонная к четкой ориентации на «художественную столицу мира» в вопросах эстетических предпочтений, которые музей отражал как континуум изменений единой моды, заполняя себя ими, век за веком, зал за залом. Теперь же амбиции разнообразных, по сути, интернациональных культурных институций создают множество фантомов «художественной столицы мира», каждый из которых дает свой собственный стиль. Эти новые стили имеют общего предка-предшественника, общую антитезу, если использовать метафору маятникового развития культуры. Но обратны они ему через разные его аспекты, по-разному противопоставляя себя постмодерну, так, словно маятник не перешел в противофазу из «послесовременности», а разлетелся в фейерверке броских, разношерстных осколков.

Литература

• Андреева Е. Постмодернизм. СПб. 2007.
• Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика. М. 1994.
• Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М. 2000.
• Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV-XVIII вв. М. 1986-1988. Т.1-3.
• Веселов Ю.В. Экономическая социология постмодерна // Журнал социологии и социальной антропологии. 1998. Т.1. №1.
• Гидденс Э. Ускользающий мир. Как глобализация меняет нашу жизнь. М. 2004.
• Делез Ж. Различие и повторение. СПб. 1998.
• Деррида Ж. Голос и феномен. СПб. 1999.

Во второй половине двадцатого века новаторский дух модернизма и интернационального стиля себя исчерпал. Городская среда стала дискомфортной в связи с дешевой застройкой домами, выдержанными в духе чистого рационального функционализма, создающими ощущение уныния, монотонности и однообразия. В 70-е годы в США, как реакция на это, появились огромные здания, по своим масштабам превосходящие стеклянные небоскребы в стиле Мис ван дер Роэ. Их масштаб никак не соотносился с человеческим телом, и был больше похожим на какой-то космический уровень. Гладкая стеклянная поверхность зданий не имела поэтажного горизонтального членения, выявленного снаружи, как это было в небоскребах Миса, а всем своим "телом" отражала небо и окружающее пространство, вступая с ним в иррациональное взаимодействие.

Подобное здание Тихоокеанского центра дизайна в Лос-Анжелесе, построенное Цезарем Пелли в 1971-76 годах, стоит совершенно вне городского контекста и устанавливает свои собственные стандарты масштаба. Это огромное здание из голубого стекла местные жители называют "голубым китом". Оно стоит среди хаоса безликого окружения как антимонумент и, несмотря на свои гигантские размеры, производит впечатление выброшенного на мель морского чудовища с блестящей мокрой голубой кожей, которое непонятным образом попало в человеческий мир. Когда надоедают формалистические холодные постройки "белого модернизма", скупые формы "минимальной архитектуры" функционализма, культ техники и конструкций "хай-тек", некоторые архитекторы делают попытку изменить формальный язык архитектуры, вернув в него формы из прошлых веков, исключенные из практики орнамент, цвет и прочие "лишние" элементы. Но было бы неверно ограничивать суть нового движения одним лишь ностальгическим обращением к историческим формами прошлого, хотя оно сыграло большую роль в сложении нового стиля, названного его теоретиками постмодернизмом. Главное, что попытались архитекторы постмодернизма вернуть в архитектуру, – это изгнанную из нее много десятилетий назад образность, делающую ее не просто процессом создания пространственных структур, а видом искусства.

Музей прикладного искусства,
Роберт Майер, 1980-1985
США, Атланта

Пьяцца д"Италия
Чарльз Мур, 1975-1980
США, Новый Орлеан

Здание центра
связи и почты
Канада, Торонто

Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм – выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских странах – это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской контекст будущих построек. Иногда это направление постмодернизма называется контекстуализмом. Обращение к историческим формам в постмодернизме никогда не носит характера прямого цитирования, вместо этого появляется игра в намеки на прообразы, зашифрованная символика и сложные ассоциации.

В этом смысле характерным примером может служить вызвавшая сенсацию в 1977 году постройка Чарльза Мура – Пьяцца д"Италиа в Новом Орлеане, месте, избранном итальянской общиной города для проведения своих фестивалей. Желание заказчиков – создать материальное воплощение ностальгии – архитектор выполнил в форме гротеска, создав коллаж из классических европейских архитектурных мотивов, который располагается вокруг громадной каменной карты Италии. Сама постановка задачи здесь предопределила и сделала оправданным использование эклектичных форм ради создания художественного образа-ассоциации. Другим примером постмодернистского непрямолинейного трактования форм и образов архитектуры прошлого может служить проект здания Американской телеграфно-телефонной кампании (АТТ) в Нью-Йорке, выполненный знаменитым американским архитектором Филиппом Джонсоном в 1978 году, работавшим раньше в интернациональном стиле вместе с Мисом.

Музей изящных искусств,
Роберт Майер
США, Джорджия

Отель Марриот,
Сан-Франциско
Калифорния

Комплекс
корпоративных зданий
Skyline, Сингапур

Огромный небоскреб членится в соответствии с законами классического ордера на базу, тело и венчание. Пропорции всего здания, сгущенность или разреженность массы соответствуют идее ордерной архитектуры о распределении и несении нагрузки. Нижняя часть – "база" – выдержана в человеческом масштабе, что облегчает восприятие этого небоскреба, тело – стеклянная призма в обрамлении из серого гранита, а венчание, или "капитель" – это огромный фронтон своеобразной формы с круглым разрывом посередине. Ни одна из частей здания не воспроизводит в своем масштабе части классической колонны. Это выглядело бы чудовищно. Но на уровне системы членений и пропорций создается образ, намекающий не спокойную и ясную классику. Среди архитекторов европейского постмодернизма следует упомянуть хотя бы таких мастеров, как Альдо Росси, создавшего интересный с точки зрения градостроительства проект кладбища в Модене (1974), братьев Крие с их градостроительными проектами, Марио Ботта с его швейцарскими виллами и австрийца Ханса Холляйна – удивительного мастера тонкого стиля небольших объектов.

Комплекс зданий торгового
центра, Ямасаки и Рот,
США, Нью-Йорк

Комплекс
корпоративных зданий,
Канада, Монреаль

Комплекс
концертных залов,
Франция, Париж

Компания
Пан Пасифик,
Канада, Монреаль

Здание в стиле
космического дизайна
Канада, Монреаль

Архитектору удается создать атмосферу чего-то неизведанного, загадочного, полную предвкушения предстоящей поездки и открытия каких-то тайн. Часто архитектуру постмодернизма ругают за то, что вместо движения вперед она стала уводить назад в историю, объясняя это страхом перед будущим в условиях глобальных экологических катастроф.
Но главной заслугой постмодернизма является то, что язык архитектурных форм стал несравненно богаче, выразительнее стали объемы и композиции, понятие красоты и образности было реабилитировано даже в отношении строго функциональных построек. Архитекторы постмодернизма, проявляя уважение к историческому и национальному наследию, создали немало замечательных проектов реконструкции исторических частей городов, ассимилируя современные постройки в историческую ткань города без ущерба для сторон. Но главное, что они вернули архитектуру в лоно искусства.

Историзм
Ампир

Опубликовано: Декабрь 6, 2007

Постмодернизм

ПОСТМОДЕРНИЗМ (англ.) - направление в АРХИТЕКТУРЕ и искусстве развитых капиталистических стран второй пол. 70-х-нач. 80-х гг. XX в. Единого определения постмодернизма в нашей и зарубежной науке нет. Наиболее приемлемо определение постмодернизма, как направления, противопоставившего себя модернизму и претендующего на его замену, что отличает Постмодернизм от существующего одновременно с ним неоавангардизма или позднего модернизма , последовательно развивающего модернистские концепции; термин впервые использовал в 1975 г. Ч. Дженкс, подразумевая противопоставление модернизму «новой» архитектуры.

Здание мэрии в Миссиссауга, Канада. Построено в постмодернистском стиле, раскрывает концепцию «футуристической фермы»., фото: Montrealais ("GNU Free Documentation License")

Постмодернизм – это международный стиль в архитектуре. Первые проекты появились в 1950 году. Постмодернизм продолжает оказывать свое влияние на архитектуру и сегодня. Постмодернизм в архитектуре рассматривают как возврат к «остроумию, орнаменту и знаку». Это - ответ на формализм международного стиля. Наиболее часто провозглашаемые идеи движения постмодернизма можно проследить и в архитектуре. Функциональные и формообразующие пространства модернизма заменены эстетическим разнообразием: стили сталкиваются, форма ради формы, и новые взгляды на привычные стили и пространства вокруг.

Классическими примерами модернистской архитектуры являются: Ливер Хаус Гордона Буншафта или Сигрем билдинг Мис ван де Ройе , а также, здания Лё Корбюзье или проекты представителей движения Баухаус . Переходные примеры архитектуры постмодерна – Портленд Билдинг Майкла Грейвса в Портленде (штат Орегон) и Сони билдинг Филиппа Джонсона (первоначально AT&T билдинг) в Нью Йорке, которое позаимствовало элементы и знаки из прошлого, и снова добавило цвета и символизма в архитектуру. Вдохновением для постмодернистской архитектуры стал Лас Вегас Стрип. Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун изучили архитектуру этого района, и в своей книге «Уроки, извлеченные в Лас Вегасе», опубликовали результаты своих исследований, где они отметили обычность и всеобщность архитектуры.

Постмодернистскую архитектуру также называют нео-эклектикой, где орнамент вернулся на фасады, заменив агрессивный без украшений модернизм. Эта эклектика часто комбинируется с использованием непрямых углов и необычных поверхностей; наиболее известные здания, построенные в этом стиле – государственная галерея Штутгарта (Новое здание государственной галереи) и Пьяцца Д’Италия Чарльза Виларда Мура, а также - Шотландский парламент в Эдинбурге.

Модернистские архитекторы считали постмодернистские здания вульгарными и беспорядочно украшенными безделушками. Постмодернистские архитекторы называли модернистские строения бездушными и безвкусными. Цель модернизма в минимальном и натуральном использовании материала, отсутствии орнамента, в то время как у постмодернизма – это отказ от строгих правил, установленных первыми модернистами, изобилие в использовании технологий строительства, углов и стилистических знаков.

Связь с другими стилями.

Сигрем Билдинг, фото с сайта
www.archpaper.com

Библиотека Сан Антонио, Техаc, фото: Zereshk- http://en.wikipedia.org/wiki/User:Zereshk, ("GNU Free Documentation License")

В последней четверти 20 века появились новые направления, т. к. архитекторы стали уходить от , который был довольно скучным, некоторые его считали даже неприятным. Эти архитекторы обращались к прошлому, используя старые приёмы дизайна зданий, сочетали их вместе (даже иногда довольно негармонично) для того, чтобы создать новые приёмы для проектирования зданий. Постмодернизм не просто возвращал колонны и другие элементы пре-модернистского дизайна, как было сделано в неоклассической архитектуре, а адаптируя классические греческие и романские элементы. В модернизме , как элемент дизайна, была заменена консолью , или полностью замаскирована навесными светопрозрачными фасадными конструкциями. Возрождение колонны состоялось больше из эстетических соображений, чем вызвано технологической необходимостью. Модернистские многоэтажные здания стали по большей части монолитными с набором различных элементов дизайна от фундамента до крыши, а в большинстве случаев – это была отдельно стоящая металлическая штамповка, вырастающая прямо из земли, без визуальных горизонтальных элементов. Например - дизайн зданий Всемирного торгового центра Минору Йамасаки.

Возврат к «остроумию, орнаменту и знаку» мы видим в старых зданиях с терракотовыми декоративными фасадами, бронзовыми или стальными декоративными элементами периода боз-ар и ар деко. В постмодернистских конструкциях - противоречивое сочетание элементов различных стилей в большом количестве.

Контекстуализм - направление в философии конца 20 века, оказавшее большое влияние на идеологию постмодернизма в целом. Контекстуализм утверждает, что любое знание восприимчиво к контексту. Эту мысль развивали дальше - знание не может быть осознано без учёта контекста. Эти принципы и повлияли на постмодернистскую архитектуру.

Постмодернизм

Здание мэрии в Миссиссауга, Канада. Построено в постмодернистском стиле, раскрывает концепцию «футуристической фермы».

Постмодернистское движение началось в Америке в период 1960-1970х и затем распространилось по Европе и по всему остальному миру. Постмодернизм или, как его ещё называют «поздний модернизм» появился как реакция на модернизм. Иногда постмодернизм пытается цитировать старые архитектурные стили, часто много и сразу. В отличие от модернизма постмодернизм создаёт здания, учитывая контекст в окружении которого они строятся.

Постмодернизм появился в результате неудач модернистской архитектуры. Её увлечение функционализмом и экономичными зданиями повлекло за собой отказ от элементов украшения, и, следовательно, здания были абсолютно голыми. Постмодернисты понимали, что здания не отвечают нуждам людей в комфорте как реально, так и визуально.

Не принимал во внимание стремление людей к красоте. Проблема назрела, когда несколько однообразных жилых районов просто превратились в трущобы. И постмодернизм искал средство, чтобы вылечиться от этого, используя орнамент и украшения. Форму уже определяют не только её функциональные требования, но и пожелания архитектора.

Роберт Вентури

Роберт Вентури находился у истоков этого движения. Его книга «Сложности и противоречия в архитектуре» (опубликованная в 1966) была пособием для постмодернистского движения в архитектуре, в ней была серьёзная критика доминирующего на тот момент функционального модернизма.

Известный афоризм «Лучше меньше да лучше» Вентури переиначил: «Если меньше, то тоскливее».

Вместе с постмодернистами он искал возможность вернуть декор в дизайн здания. Он объяснял это и свою критику модернизма в своей работе «Сложности и противоречия»: Архитекторы могут оплакивать или пытаться игнорировать их (имеются в виду элементы украшения на здании) или даже пытаться упразднить их, но они не исчезнут. Они не уйдут надолго, потому что архитекторам нечем заменить их.

Роберт Вентури был в авангарде сопротивления модернистской архитектуре. Две его книги «Сложности и противоречия в архитектуре» (1966) и «Уроки Лас Вегаса» (1972) прекрасно продемонстрировали цели постмодернизма. Над последней книгой он работал в соавторстве со своей женой Дениз Скотт Браун и Стивеном Айзенуром.

Автор книги «Уроки Лас Вегаса» утверждает, что элементы украшения «приспосабливались к существующим требованиям разнообразия и общения», Вентури отмечает важность того, чтобы здание отвечало требованиям людей (в том, числе и нефункциональные элементы здания). Плюрализм в архитектуре должен отражать подобную природу современного общества. Плюрализм эхом отзывается в творчестве постмодернистских архитекторов, которые стремятся к разнообразию в своих проектах. Вентури предается воспоминаниям в своём эссе «Вид с Кампидолио»: Когда я был молодым, выдающихся архитекторов выделяли логичность и оригинальность их работ… сегодня это не так. Там, где модернисты сильны в логичности, мы сильны – в разнообразии.

Постмодернизм с его разнообразием чувствителен к контексту здания и истории, а также, к требованиям клиента. Постмодернисты-архитекторы учитывают общие требования к городским зданиям и их окружению в работе над проектом. Например, дом на пляже в Венеции Френка Гери, окружающие дома имеют такой же яркий цвет. Такая чувствительность четко прослеживается в зданиях постмодернизма.

Цели и характеристики

Цели постмодернизма , включая решение проблем модернизма, связь значения с двусмысленностью и восприимчивостью к контексту здания, удивительно унифицированы для группы зданий, спроектированных архитекторами, которые никогда не сотрудничали друг с другом. Целью, однако, является – создание места для различных воплощений, как было проиллюстрировано многочисленными зданиями, построенных в этом стиле.

Характеристики постмодернизма выражаются по-разному. Они включают использование скульптурных форм, орнаментов, антропоморфизма и материалов, которые создают обман зрения. Эти физические характеристики сочетаются с концептуальными характеристиками значения. Эти характеристики значения включают: плюрализм, двойное кодирование, воздушные подпорки и высокие потолки, ирония и парадокс, контекстуализм.

Музей Абтайберг

Скульптурные формы , не обязательно органичные, создавались с большой страстью. Это можно увидеть на примере музея Абтайберга, архитектора Ханса Холляйна (1972-1982). Это комплекс зданий, совершенно разных. Форма каждого здания не имеет ничего общего с жесткими формами модернизма. Эти формы скульптурны, иногда даже игривы. Эти формы не сокращены до минимума, они построены и созданы ради самой формы. Элементы здания очень органично сочетаются друг с другом, что только усиливает эффект.

Здание общественной приёмной в Портленде, фото: http://www.flickr.com/photos/dff/101905086/ |Date=Uploaded to flickr on March 21, 2006 |Author= |Permission=Creative Commons Attribution ShareAlike 2.0 License)

Универсальный магазин Робинсона, Фешн айленд (Вильям Перейра, 1967), пример испанского постмодернизма.

После многих лет забвения декор вновь вернулся в дизайн зданий. Дом Френка Гери в Венеции (1986) украшен большим количеством различных элементов, которые в модернизме считались бы излишними и ненужными. Бревна, в основном, используются для декора. Бревна наверху не для того, чтобы поддерживать окно. Однако тот факт, что они могли бы быть заменены практически невидимыми глазу гвоздями, делает их наличие ещё более декоративным.

Декор здания общественной приёмной в Портленде (1980) ещё более рельефен. Две выступающие треугольные формы очень красивы, они существуют для эстетики.

Постмодернизм с его трепетным отношением к контексту здания учитывает требования человека к зданию. Как пример - кладбище Брион-Вега (1970-72) Карло Скарпа.

Требования к такому зданию - это торжественная и серьезная атмосфера, но не угнетающая ни в коем случае. Проект Скарпа добивается торжественности посредством серого цвета стен, четко очерченных форм, а ярко зеленая трава не дает окружающей атмосфере выглядеть мрачно.
В дизайне постмодернистских зданий иногда используются приёмы trompe d"oeil, создающие иллюзию формы или глубины, не существующей в реальности, как это делали художники ещё в период Ренессанса. У здания общественной приёмной в Портленде есть колонны с боковой части здания, которых на самом деле не существует.

Художественный музей Худ (1981-1983) имеет симметричный фасад типичный для всех зданий постмодернизма.

Дом Ванны Вентури (матери архитектора) (1962-64) архитектора Роберта Вентури демонстрирует один из принципов постмодернизма: сочетание значения и характеристики символизма. Фасад, по мнению Вентури, это символическая картина дома. Это частично достигается посредством использования симметрии и арки над входом.

Пьяцца Италия Чарльза Вилларда Мура, Нью Орлеан.
Возможно один из лучших примеров иронии в зданиях постмодернизма (1978, фото: Walt Lockley ("GNU Free Documentation License")

Мур повторяет элементы итальянского ренессанса и античности. Однако делает это очень интересно. Ирония состоит в том, что колонны покрыты стальными листами. Это также парадоксально ещё и потому, что он цитирует итальянскую античность в Новом Орлеане, очень далеко от Италии.
Двойное кодирование означает, что здания скрывают в своем дизайне несколько значений одновременно. Сони билдинг в Нью Йорке, например. В дизайне небоскреба использованы современные технологии. А вершина противоречит дизайну остальной части здания. Верхняя часть Сони билдинг скрывает элементы классической античности. Это двойное кодирование – отличительная черта постмодернизма.

Выдающиеся архитекторы постмодернизма

• · Ricardo Bofill (Рикардо Бофил)
• · John Burgee (Джон Берджи)
• · Terry Farrell (Терри Фаррел)
• · Helmut Jahn (Хельмут Ян)
• · Jon Jerde (Джон Джерд)
• · Philip Johnson (Филипп Джонсон)
• · Ricardo Legorreta (Рикардо Легоретта)
• · Charles Willard Moore (Чарльз Виллард Мур)
• · William Pereira (Вильям Перейра)
• · Cesar Pelli (Чезар Пелли)
• · Antoine Predock (Антуан Предо)
• · Robert A.M. Stern (Роберт Штерн)
• · James Stirling (Джеймс Стерлинг)
• · Robert Venturi (Роберт Вентури)
• · Peter Eisenman (Петер Айзенман)

Постмодернизм в Европе

1. Новая городская галерея в Штутгарте, Германия, спроектированная Джеймсом Стирлингом (1977-1983);

2. Галерея Клор лондонской Галереи Тейт, спроектированная Джеймсом Стирлингом (1980-1986);

3. No 1 Poultry, здание с офисами и магазинами в Лондоне, спроектированное Джеймсом Стирлингом (завершено в 1997 году);

4. Крыло Сейнсбери в Лондонской национальной галерее, спроектированное Робертом Вентури (1991);

5. Музей Абтайберг в Мёнхенгладбахе, спроектированный Хансом Холляйном (1972-1982);

6. Мессетурм во Франкфурте, Германия, спроектированный Хельмутом Яном (завершён в 1991 году);

7. Крыша Мессетурма во Франкфурте, Германия, спроектированная Хельмутом Яном (1991);

8. Здание Секретной разведывательной службы в Лондоне, Великобритания, спроектированное Терри Фарреллом (1994);

9. Музей Манггха японского искусства и техники в Кракове, Польша, спроектированный Арата Исодзаки и Кшиштофом Ингарденом (1994);

10. Музей Боннефантен в Маастрихт, Нидерланды, спроектированный Альдо Росси (1995);

11. Многоквартирный дом «Красная стена» (Muralla Roja) в Кальпе, Испания, спроектированный Рикардо Бофииллем (1973).

В то время как постмодернизм был более известен как американский стиль, заметные примеры также появились в Европе. В 1991 году Роберт Вентури завершил крыло Сейнсбери Национальной галереи в Лондоне, которое было современным, но гармонизировано с неоклассической архитектурой на Трафальгарской площади и вокруг неё. Немецкий архитектор Хельмут Ян построил небоскрёб Мессетурм во Франкфурте, Германия, небоскреб украшен острым шпилем средневековой башни.

Одним из первых архитекторов-постмодернистов в Европе был Джеймс Стирлинг (1926-1992). Он был первым критиком модернистской архитектуры, обвиняя модернизм в разрушении британских городов в годы после Второй мировой войны. Он разработал красочные проекты социального жилья в постмодернистском стиле, а также Новую городскую галерею в Штутгарте, Германия (1977-1983) и Камерный театр в Штутгарте (1977-1982), и музей Артура Саклера в Гарвардском университете в Соединенные Штаты.

Одним из наиболее заметных примеров постмодернистского стиля в Европе является здание Секретной разведывательной службы в Лондоне, спроектированное Терри Фарреллом (1994). Здание, рядом с Темзой, является штаб-квартирой британской секретной разведки. Критик Деян Судджич в The Guardian в 1992 году описал его как «эпитафию для архитектуры восьмидесятых.... Это проект, который сочетает в себе высокую серьезность в своей классической композиции с возможным невольным чувством юмора. Здание можно было бы интерпретировать одинаково правдоподобно, как храм майя или предмет звенящей машины в стиле ар-деко».

Итальянский архитектор Альдо Росси (1931-1997) был известен своими постмодернистскими работами в Европе, музеем Боннефантен в Маастрихте, Нидерланды, завершен в 1995 году. Росси стал первым итальянцем, получившим самую престижную награду в области архитектуры, Притцкеровскую премию, в 1990 году. Он был отмечен за объединение строгих и чистых форм с выразительными и символическими элементами, взятыми из классической архитектуры.

Испанский архитектор Рикардо Бофилл также известен своими ранними постмодернистскими работами, в том числе жилым комплексом в виде замка с красными стенами в Калпе на побережье Испании (1973).

Постмодернизм в Японии

1. Церковь Света в Осаке, спроектированная Тадао Андо (1987-1989);

2. Музей культуры дерева, спроектированный Тадао Андо (1995);

3. Музей «Дом Бэнэссэ» в Наосиме, уезде Кагава, Япония, спроектированный Тадао Андо;

4. Башня искусств в Мито, префектуре Ибараки, спроектированная Исодзаки Арата (1986-1990);

5. Музей современного искусства в Наги, префектуре Окаяма, спроектированный Исодзаки Арата (1994);

6. Киотский концертный зал, Япония, спроектированный Исодзаки Арата (1995);

7. Железнодорожная станция Киото, спроектированная Хироси Хара (1991-1997).

Японские архитекторы Тадао Андо (родился в 1941 году) и Исозаки Арата (родился в 1931 году) представили идеи постмодернистского движения в Японии. До открытия своей студии в Осаке в 1969 году Андо много путешествовал по Северной Америке, Африке и Европе, впитывая европейские и американские стили, и не имел формального архитектурного образования, хотя позже преподавал в Йельском университете (1987), Колумбийском университете (1988 год) и Гарвардский университете (1990). Большинство его зданий были построены из сырого бетона в кубических формах, но имели широкие окна, которые вносили свет и вид на природу снаружи. С 1990-х годов он начал использовать древесину в качестве строительного материала и представил элементы традиционной японской архитектуры, в частности, в своем проекте Музея деревянной культуры (1995). Его «Дом Беннессе» в Наосиме, уезде Кагава, имеет элементы классической японской архитектуры и план, который тонко вводит дом в природный ландшафт. Он выиграл Притцкеровскую премию, самую престижную награду в области архитектуры, в 1995 году.

Исозаки Арата два года работал в студии Кензо Танге, прежде чем открыл собственную фирму в Токио в 1963 году. Его Музей современного искусства в Наги искусно сочетал дерево, камень и металл, и объединил три геометрические формы: цилиндр, полуцилиндр и увеличенный куб, чтобы представить трёх разных художников в разных окружениях. Его Башня искусств в Мито, Япония (1986-1990), отличалась постмодернистской алюминиевой башней, которая вращалась по собственной оси. Помимо музеев и культурных центров в Японии, он создал Музей современного искусства в Лос-Анджелесе (MOCA), (1981-1986) и Музей науки и центр исследований COSI в Колумбусе, штат Огайо.

Концертные залы: Сиднейский оперный театр и Берлинская филармония

1. Сиднейский оперный театр, спроектированный Йорном Утзоном (1957-1973);

2. Фасад Берлинской филармонии, спроектированной Гансом Шаруном (1963);

3. Стиль виноградника: оркестр окружён публикой в Берлинской филармонии.

Оперный театр в Сиднее, Австралия, спроектированный датским архитектором Йорном Утзоном (1918-2008) является одним из самых узнаваемых из всех работ послевоенной архитектуры и охватывает переход от модернизма к постмодернизму. Строительство началось в 1957 году, но оно не было завершено до 1973 года из-за сложных технических проблем и растущих затрат. Гигантские раковины из бетона парят над платформами, которые образуют крышу самого зала. Архитектор подал в отставку до того, как здание было завершено, а интерьер был разработан в основном после того, как он покинул проект. Влияние Сиднейского оперного театра можно увидеть в более поздних концертных залах с высокими крышами из волнистой нержавеющей стали.

Одним из самых влиятельных зданий постмодернистского периода была Берлинская филармония, спроектированная Хансом Шаруном (1893-1972) и завершенная в 1963 году. Экстерьер с наклонными крышами и плавным фасадом был отчетливым отрывом от более ранних, и более строгих модернистских концертных залов. Настоящая революция произошла внутри, где Шарун разместил оркестр в центре, а зрители сидели на террасах вокруг него. Он описал это так: «Форма, данная залу, вдохновлена ​​пейзажем; в центре представлена долина, на дне которой находится оркестр. Вокруг неё со всех сторон поднимаются террасы, как виноградники. Аналогично земному пейзажу верхний потолок выглядит как небо. Следуя его описанию будущие концертные залы, такие как Концертный зал Уолта Диснея, спроектированный Фрэнком Гери в Лос-Анджелесе, и Парижская филармония Жана Нувеля (2015) использовали термин «стиль виноградника» и разместили оркестр в центре, а не на сцене в конце зала.

Характерные черты

1. Сложность и противоречие. Новая городская галерея, спроектированная Джеймсом Стирлингом в Штутгарте, Германия (1977-1984);

2. Наклонные формы. Церковь Банлей-Сент-Бернадетт в Невере, Франция, спроектированная Клодом Родителем, вдохновленная наклонным немецким блокгаусом на французском побережье (1968);

3. Цвет. Интерьер бизнес-школы Кембриджского университета, Великобритания, созданный Джоном Уртамом (1995);

4. Юмор. Здание в виде бинокля в районе Лос-Анджелеса, Венеция, спроектированное Фрэнком Гери и скульптором Класом Ольденбергом (1991-2001);

5. Фрагментация. Центр искусств Векснера, спроектированный Питером Эйзенманом (1989);

6. Лагерь. Отель «Дельфин», Майкл Грейвс, «Всемирный центр отдыха Уолта Диснея» во Флориде (1987).

Сложность и противоречие

Постмодернистская архитектура впервые возникла как реакция на принципы современной архитектуры, выраженные модернистскими архитекторами, включая Ле Корбюзье и Людвига Мис ван дер Роэ. Вместо модернистских принципов простоты, выраженных Мисом в его знаменитом «Чем меньше, тем лучше», функциональности, «Форма является производной функции» и принципа Ле Корбюзье о том, что «Дом - это машина для жилья», постмодернизм, в словах Роберта Вентури, предложил сложность и противоречие. Постмодернистские здания имели изогнутые формы, декоративные элементы, асимметрию, яркие цвета и черты, часто заимствованные из более ранних периодов. Цвета и текстуры не были связанны со структурой функции здания. Отвергая «пуританство» модернизма, он призвал к возвращению к орнаменту и накоплению ссылок и коллажей, заимствованных из прошлых стилей. Он свободно заимствовал из классической архитектуры, рококо, архитектуры неоклассицизма, венского сецессиона, британского движения искусства и ремёсел, немецкого югендстиля.

Постмодернистские здания часто сочетали удивительные новые формы и черты с кажущимися противоречивыми элементами классицизма. Джеймс Стирлинг, архитектор Новой городской галереи в Штутгарте, Германия (1984), описал стиль как «представление и абстракцию, монументальный и неформальный, традиционный и высокотехнологичный».

Фрагментация

Постмодернистская архитектура часто разбивает большие здания на несколько различных структур и форм, иногда представляя разнообразные функции этих частей здания. За счёт использования разных материалов и стилей одно здание может появляться как маленький город или деревня. Примером является Городской музей, спроектированный Хансом Холляйном в Мюнхене (1972-1974).

Асимметричные и наклонные формы

Асимметричные формы являются одним из отличительных знаков постмодернизма. В 1968 году французский архитектор Клод Родитель и философ Павел Вирилио спроектировали Церковь святой Бернадетты в Невере, Франция, в виде массивного бетонного блока, склоняющегося в одну сторону. Описывая форму, они написали: «Диагональная линия на белой странице может быть холмом, горой или склоном, восхождением или спуском». Родительские здания были частично вдохновлены бетонными немецкими блокгаузами, которые он обнаружил на французском побережье, они сползали по скалам, но были совершенно неповрежденными с наклоняющимися стенами и пологими полами. Постмодернистские композиции редко симметричны, сбалансированы и упорядочены. Характерны обычные здания, которые наклоняются, опираются и, словно, падают.

Цвет

Цвет является важным элементом во многих постмодернистских зданиях, чтобы придать фасадам разнообразия и индивидуальности иногда используется цветное стекло, керамическая плитка или камень. Здания мексиканского архитектора Луиса Баррагана предлагают яркие цвета солнечных цветов, которые придают жизни формам.

Юмор и «лагерь»

Юмор - особенность многих постмодернистских зданий, особенно в Соединенных Штатах. Примером является Здание-бинокль в районе Венеции в Лос-Анджелесе, спроектированное Фрэнком Гери в сотрудничестве со скульптором Класом Ольденбергом (1991-2001). Вход в здание выполнен в виде огромного бинокля; машины заезжают в гараж, проходя под биноклем. «Лагерный» юмор был популярен в постмодернистский период; это был иронический юмор, основанный на предпосылке, что что-то может показаться настолько же плохим насколько является хорошим (например, здание, которое, похоже, вот-вот рухнет). Американский критик Сьюзен Зонтаг в 1964 году определила лагерь как стиль, который придавал особое значение текстуре, поверхности и стилю в ущерб содержанию, которое обожало преувеличение, и вещи, которые не были такими, какими они казались. Постмодернистская архитектура иногда использовала тот же смысл театральности, смысл абсурда и преувеличения форм.

Цели постмодернизма, которые включают в себя решение проблем модернизма, передачу значений с неопределенностью и чувствительность к контексту здания на удивление унифицированы в течение периода проектирования здания архитекторами, которые в основном никогда не сотрудничали друг с другом. Однако эти цели оставляют место для разнообразных реализаций, которые можно продемонстрировать множеством зданий, созданных во время движения.

Теории постмодернистской архитектуры

Особенности постмодернизма позволяют его цели выражаться разнообразными способами. Эти особенности включают использование скульптурных форм, орнаментов, антропоморфизмов и материалов, которые выполнены тромплёй. Эти физические особенности объединены с концептуальными особенностями значения. Эти особенности значения включают плюразлизм, двойное кодирование, летающие контрфорсы и высокие потолки, иронию и парадокс, и контекстуализм.

Скульптурные формы, не обязательно органические, создавались с большим рвением. Это можно увидеть в Музее Абтайберга Ханса Холляйна (1972-1982). Здание состоит из нескольких строительных блоков, все очень разные. Форма каждого здания ничем не отличается от жестких утверждений модернизма. Все формы здания скульптурные и несколько игривые. Эти формы не сводятся к абсолютному минимуму; они построены и сформированы для них самих. Все здания объединяются очень органично, что усиливает эффект самих форм.

После многих лет забвения вернулся орнамент. Дом Фрэнка Гери на Венис-Бич, построенный в 1986 году, усеян мелкими орнаментированными деталями, которые в модернизме считались бы чрезмерными и излишними. Дом на Венис-Бич построен вкруговую из брёвен, которые имею в основном декоративное предназначение. Брёвна наверху имеют незначительную цель поддержания оконных ставней. Однако тот факт, что их можно было заменить практически невидимым гвоздем, делает их преувеличенное существование в значительной степени декоративным. Ещё более ярко выражен орнамент в здании муниципального хозяйства Портланда, спроектированном Майклом Грейвсом (1980). Две выдающиеся треугольные формы преимущественно декоративные. Они существуют для эстетической или собственной цели.

Постмодернизм, с его чувствительностью к контексту здания, не исключил потребности людей из здания. Подтверждение этому усыпальница Брион, спроектированная Карло Скарпа (1970-1972). Человеческие требования усыпальницы состоят в том, что она имеет торжественный характер, но не должна заставлять посетителя впадать в депрессию. Усыпальница Скарпы обеспечивает торжественное настроение благодаря тусклым серым цветам стен и чётко определенным формам, но яркая зеленая трава препятствует тому, чтобы оно было слишком подавляющим.

Постмодернистские здания иногда используют тромплёй, создавая иллюзию пространства и глубины, где ничто действительно не существует, как это делали художники со времён римлян. Муниципальное здание Портленда (1980) имеет колонны, представленные на одной стороне здания, которые в определенной степени кажутся реальными, но это не так.

Музей искусств Гуда (1981-1983) имеет типичный симметричный фасад, который был в то время распространен во всех постмодернистских зданиях.

Дом Венны Вентури, спроектированный Робертом Вентури (1962-1964) иллюстрирует постмодернистское стремление передать смысл и особенности символизма. Фасад, по словам Вентури, символизирует представление о доме, оглядываясь на 18 век. Частично это достигается за счёт использования симметрии и арок над входом.

Возможно, лучшим примером иронии в постмодернистских зданиях является Площадь Италии Чарльза Мура (1978). Мур цитирует (архитектурно) элементы итальянского Ренессанса и римской античности. Тем не менее, он делает это с изюминкой. Ирония приходит, когда становится заметно, что колонны покрыты сталью. Парадоксальность также заключается в том, как он цитирует итальянскую античность вдали от оригинала в Новом Орлеане.

Под двойным кодированием подразумевалось, что здания одновременно передают много значений. Башня Сони в Нью-Йорке делает это очень хорошо. Здание представляет собой высокий небоскрёб, в который вносится значение очень современной за счёт технологии двойного кодирования. Однако, вершина контрастирует с ним. Верхняя секция передает элементы классической античности. Это двойное кодирование - распространенная черта постмодернизма.

Особенности постмодернизма были весьма унифицированы с учётом их разнообразных проявлений. Самыми заметными особенности являются игриво экстравагантные формы и юмористическое значение, которое передавали здания.

Постмодернистская архитектура как международный стиль, первые примеры, которой обычно упоминаются с 1950-х годов, но не стала движением до конца 1970-х годов, продолжает влиять на современную архитектуру. Постмодернизм в архитектуре, как говорят, предвещал возврат «остроумия, орнамента и ссылки» на архитектуру в ответ на формализм интернационального стиля модернизма. Как и во многих культурных движениях, некоторые из наиболее выраженных и видимых идей постмодернизма можно увидеть в архитектуре. Функциональные и стилизованные формы и пространства модернистского стиля заменили разнообразной эстетикой: стили вступают в противоречие, форма принимается ради самой себя, и изобилуют новые способы представления знакомых стилей и пространств. Возможно, наиболее очевидно, что архитекторы вновь открыли архитектурный орнамент и формы, которые были абстрагированы модернистскими архитекторами.

Постмодернистская архитектура также была описана как неоэклектичная, где ссылка и орнамент вернулись на фасад, заменив крайне неорнаментированные современные стили. Этот эклектизм часто сочетается с использованием непрямых углов и необычных поверхностей, наиболее известен в Государственной галерее Штутгарта Джеймсом, спроектированной Стирлингом и Площади Италии, спроектированной Чарльзом Муром. Здание шотландского парламента в Эдинбурге также упоминалось в качестве постмодернистской моды.

Модернистские архитекторы считают постмодернистские здания вульгарными, ассоциируемые с популистской этикой и использующие единые элементы дизайна с торговыми центрами, загроможденные «безделушками». Постмодернистские архитекторы рассматривают многие современные здания как бездушные и мягкие, слишком упрощенные и абстрактные. Этот контраст был проиллюстрирован в сопоставлении «белых» с «серыми», в которых «белые» стремились продолжать (или возрождать) модернистскую традицию пуризма и ясности, в то время как «серые» охватывали более многогранные культурное видение, представленное в высказывании Роберта Вентури, отвергающее «черный или белый» взгляд на модернизм в пользу «чёрно-белых, а иногда и серых». Расхождение во мнениях сводится к различию в целях: модернизм уходит корнями в минимальное и истинное использование материала, а также отсутствие орнамента, в то время как постмодернизм - это отказ от строгих правил, установленных ранними модернистами, и поиск смысла и выражения в использовании методов строительства, формы и стилистических ссылок.

Одной формой здания, которая символизирует исследования постмодернизма является традиционная двускатная крыша, вместо знаковой плоской крыши модернизма. Отводя воду от центра здания, такая форма крыши всегда имела функциональное значение в климате с дождём и снегом и была логичным способом достижения больших пролётов с меньшим количеством структурных частей, однако подобное в модернистских зданиях встречалось достаточно редко. (Это были, прежде всего, «машины для жилья», по словам Ле Корбюзье, и машины обычно не имели остроконечных крыш). Однако модернистские корни постмодернизма появляются в некоторых интересных примерах «восстановленных» крыш. Например, дом Ванны Вентур, спроектированный Робертом Вентури разбивает фронтон в середине, отрицая функциональность формы, а здание на Пятой авеню 1001 в Манхэттене, спроектированное Филиппом Джонсоном (не путать с Конгресс-центром Портленда, когда-то упомянутым из-за одинакового названия) делает акцент на крыше мансардной формы как явно плоском, ложном фасаде. Другая альтернатива плоским крышам модернизма преувеличивает традиционную крышу, чтобы привлечь к ней ещё большее внимание, как в случает с Американской академией искусств и наук Калмана МакКиннела и Вуда в Кембридже, штат Массачусетс, которая образует трехъярусную низкую крышу для яркого акцента крова.

Связь с предыдущими стилями

1. Публичная библиотека Сан-Антонио, Техас;

2. Древний символ «жуи», украшающих Тайбэй 101, Тайвань.

Новая тенденция стала очевидной в последней четверти 20-го века, поскольку некоторые архитекторы начали отворачиваться от современного функционализма, который они считали скучным, а некоторая часть общества неприемлемым и даже неприятным. Эти архитекторы обратились к прошлому, процитировав прошлые элементы различных зданий и объединив их (даже иногда с недоброжелательным отношением), чтобы создать новый способ проектирования зданий. Ярким примером этого нового подхода было то, что постмодернизм видел возвращение колонн и других элементов домодерновых конструкций, иногда приспосабливая классические греческие и римские примеры (но не просто воссоздавая их, как это было сделано в неоклассической архитектуре). В модернизме традиционная колонна (как конструктивная особенность) рассматривалась как цилиндрическая форма трубы, замененная другими технологическими средствами, такими как кантилеверы, или полностью маскировалась фасадами навесной стены. Возрождение колон было эстетическим, а не технологической потребностью. Модернистские высотные здания стали в большинстве случаев монолитными, отвергая концепцию кучи разнообразных элементов дизайна из одной терминологии от земли до крыши, в самых крайних случаях даже используя одинаковые несущие опоры (без конусообразности или дизайна «свадебный торт»), при этом здание иногда даже предполагает возможность единой экструзии из металла непосредственно от земли, в основном за счёт исключения визуальных горизонтальных элементов, что наиболее отчётливо видно в зданиях Всемирного торгового центра Минору Ямасаки.

Еще одно возвращение заключалось в «остроумии, орнаменте и ссылке», наблюдаемых в старых зданиях на декоративных фасадах из терракоты и украшения из бронзы или нержавеющей стали эпохи боз-ар и ар-деко. В постмодернистских сооружениях подобное часто достигалось путём размещения противоречивых ссылок на предыдущие стили рядом друг с другом и даже с использованием стилистических ссылок на мебель в огромных масштабах.

Контекстуализм, тенденция мышления конца 20 века, которая повлияла на идеологию постмодернистского движения в целом. Контекстуализм основан на убеждении, что все знания являются «контекстно-зависимыми». Эта идея даже получила дальнейшее развитие, чтобы сказать, что знание не может быть понято без учёта его контекста. Хотя интересные примеры современной архитектуры тонко и точно отвечали на их физический контекст (проанализированный Томасом Шумахером в «Контекстуализме городских идеалов и деформаций», а также Колином Роу и Фредом Кеттером в «Городе-коллаже»), постмодернистская архитектура часто обращалась к контексту с точки зрения материалов, форм и деталей зданий вокруг него - культурного контекста.

Корни постмодернизма

1. Здание на London Wall 125 (1992), спроектированное «Терри Фаррелл и партнёры» было нацелена на «востановление городской ткани» района, в котором доминируют модернистские схемы после Блица.

Постмодернистское движение часто считается (особенно в США) американским движением, начавшимся в Америке примерно в 1960-х - 1970-х годах и затем распространившимся в Европе и остальном мире, сохранившееся вплоть до настоящего времени. Однако в 1966 году историк архитектуры сэр Николаус Певснер говорил о возрожденном экспрессионизме как о «новом стиле, преемнике моего международного современника 1930-х годов, постмодернистского стиля» и включил в качестве примеров работы Ле Корбюзье в капелле Роншан и Чандигархе, Дениса Ласдуна в Королевском колледже врачей в Лондоне, Ричарда Шеппарда в Черчилль-колледже в Кембридже, Джеймса Стирлинга и Джеймса Гована в Инженерном корпусе Университета Лестера, а также гостевой дом Филиппа Джонсона в Нью-Канаане, штат Коннектикут. Певснер не одобрял эти здания за самовыражение и иррационализм, но он признал их «законным стилем 1950-х и 1960-х годов» и определил их особенности. Работа по определению постмодернизма впоследствии была передана подрастающему поколению, которое приветствовало, а не отвергало то, что они видели, и, в случае с Робертом Вентури, способствовало ему.

Цели постмодернизма или позднего модернизма начинаются с его реакции на модернизм; он пробует обратиться к ограничениям его предшественника. Список целей расширен, чтобы включить в него идеи общения с общественностью часто тогда юмористическим или остроумным способом. Зачастую общение завершено множеством ссылок из прошлых архитектурных стилей, обычно много сразу. Уходя от модернизма, он также стремится возвести здания, которые были бы чувствительными к контексту, в пределах которого они строятся.

Постмодернизм берёт свои истоки в предполагаемой неспособности современной архитектуры. Его увлечение функционализма и экономичное строительство означало, что с орнаментом было покончено, и здания скрывались за пустым рациональным внешним видом. Многие считали, что здания не в состоянии удовлетворить потребности человека в комфорте как тела, так и глаз, что модернизм не учитывал стремление к красоте. Проблема обострилась, когда уже некоторые однообразные многоквартирные дома переросли в трущобы. В ответ архитекторы стремились вновь ввести орнамент, цвет, украшения и человеческий масштаб в здания. Форма уже не определялась исключительно её функциональными требованиями или минимальным внешним видом.

Изменение педагогики

Критики редукционизма модернизма часто отмечали отказ от преподавания истории архитектуры как причинного фактора. Тот факт, что ряд основных игроков в переходе от модернизма прошли подготовку в Школе архитектуры Принстонского университета, где обращение к истории продолжало быть частью обучения дизайну в 1940-х и 1950-х годах, был значительным. Возрастающий рост интереса к истории оказал глубокое влияние на архитектурное образование. Курсы истории стали более традиционными и упорядоченными. За счёт потребности в профессорах, хорошо осведомленных в истории архитектуры, несколько программ для докторской степени в школах архитектуры возникли, чтобы отделить их от программ для кандидата в области истории искусств, где предварительно обучались историки архитектуры. В США Массачусетский технологический институт и Корнеллский университет были первыми, созданными в середине 1970-х годов, за которыми последовали Колумбийский университет, Калифорнийский университет в Беркли и Принстонский университет. Среди создателей новых архитектурных программ по истории были Бруно Зави в Институте истории архитектуры в Венеции, Стэнфорд Андерсон и Генри Миллон в Массачусетском технологическом институте, Александр Цонис в Архитектурной ассоциации, Энтони Видлер в Принстонском университете, Манфредо Тафури в Венецианском университете, Кеннет Фрэмптон в Колумбийском университете, Вернер Охслин и Курт Форстер в Швейцарской высшей технической школе Цюриха.

Параллельно с создание этих программ в 1970-х годах школы архитектуры нанимали профессионально подготовленных историков: Маргарет Кроуфорд (доктор наук, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе) в Институт архитектуры Южной Калифорнии; Элизабет Гроссман (доктор наук, Университет Брауна) в Школу дизайна в Род-Айленде; Кристиан Отто (доктор наук, Колумбийский университет) в Корнельский университете; Ричард Чафи (доктор наук, Институт Курто) в Университет Роджера Уильямса; и Говард Бернс (магистр гуманитарных наук, Королевский колледж) в Гарвардский университет лишь несколько примеров. Затем появилось второе поколение учёных, которые начали увеличивать эти усилия в направлении того, что сейчас называется «теорией»: Кеннет Майкл Хейс (доктор наук, Массачусетский технологический институт) в Гарвардском университете, Марк Уигли (доктор наук, Оклендский университет) в Принстонском университете (теперь в Колумбийском университете) и Беатрис Коломина (доктор наук, Школа архитектуры, Барселона) в Принстонском университете; Марк Джарзомбек (доктор наук, Массачусетский технологический институт) в Корнеллском университете (теперь в Массачусетском технологическом институте), Дженнифер Блумер (доктор наук, Технологический институт Джорджии) в Университете штата Айова и Кэтрин Ингрэм (доктор наук, Университет Джонса Хопкинса) в настоящее время в Институте Пратта.

Постмодернизм с его разнообразием обладает чувствительностью к контексту и истории здания, а также требованиям клиента. Постмодернистские архитекторы часто во время строительства здания рассматривали общие требования городских зданий и их окрестностей. Например, в доме на Венис-Бич Фрэнка Гери соседние дома имеют похожий яркий ровный цвет. Эта языковая чувствительность проявляется часто, но в других случаях проекты соотвествуют более высокостильным соседям. Музей Артура Саклера в Гарвардском университете, спроектированный Джеймсом Стирлингом имеет округлый угол и полосатый узор из кирпича, который соответствует форме и украшению многоцветного викторианского мемориального зала через улицу, хотя ни в каком случае не является подражательным элементом или историцистом.

Последующие движения

Следуя ответному удару постмодернизма модернизму, в архитектуре были созданы различные тенденции, которые, однако, не обязательно следовали принципам постмодернизма. Одновременно с этим, недавние движения нового урбанизма и новой классической архитектуры поощряют устойчивый подход к строительству, который ценит и развивает теорию разумного роста, архитектурные традиции и классический дизайн. Это контрастирует с модернистской и глобально единой архитектурой, а также опирается на отдельные микрорайоны и пригородные застройки. Обе тенденции начались в 1980-х годах. Архитектурная премия Дриехауса - награда, которая признаёт усилия в новом урбанизме и новой классической архитектуре и награждает призовыми деньгами вдвое большими, чем модернистская Притцкеровская премия. Некоторые постмодернистские архитекторы, такие как Роберт Стерн и Альберт, Райтер и Титтман перешли от постмодернистского дизайна к новым интерпретациям традиционной архитектуры.

Архитекторы- постмодернисты

Наиболее известными и влиятельными архитекторами в постмодернистском стиле являются:

• Джоэл Бергман (Joel Bergman)
• Барбара Биэлека (Barbara Bielecka)
• Рикардо Бофилл (Ricardo Bofill)
• Марио Ботта (Mario Botta)
• Джон Берджи (John Burgee)
• Чарлз Корреа (Charles Correa)
• Питер Айзенман (Peter Eisenman)
• Терри Фаррелл (Terry Farrell)
• Фрэнк Гери (Frank Gehry)
• Джеймс Гован (James Gowan)
• Майкл Грейвс (Michael Graves)
• Ханс Холляйн (Hans Hollein)
• Арата Исодзаки (Arata Isozaki)
• Хельмут Ян (Helmut Jahn)
• Джон Джерд (Jon Jerde)
• Филипп Джонсон (Philip Johnson)
• Эдвард Джонс (Edward Jones)
• Ханс Кольхофф (Hans Kollhoff)
• Рикардо Легоррета (Ricardo Legorreta)
• Эрнст Лозе (Ernst Lohse)
• Чарльз Мур (Charles Moore)
• Уильям Педерсен (William Pedersen)
• Сезар Пелли (César Pelli)
• Борис Подрекка (Boris Podrecca)
• Джон Калвин Портман младший (John C. Portman Jr.)
• Паоло Портогези (Paolo Portoghesi)
• Антуан Предокк (Antoine Predock)

Постмодернизм в архитектуре

Постмодернистская архитектура – это стиль или движение, возникшее в 1960-х годах как реакция на жесткую экономию, формальность и отсутствие разнообразия современной архитектуры, особенно в международном стиле, за который выступали Ле Корбюзье и Людвигом Мис ван дер Роэ. Принципы движения были изложены в книге архитектора и архитектурного теоретика Роберта Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре» 1966 года. Стиль процветал с 1980-х по 1990-е годы, особенно в работах Вентури, Филиппа Джонсона, Чарльза Мура и Майкла Грейвса. В конце 1990-х годов он разделился на множество новых течений, включая высокотехнологичную архитектуру, неоклассицизм и деконструктивизм.

««Я говорю о сложной и противоречивой архитектуре, основанной на богатстве и двусмысленности современного опыта, включая тот опыт, который присущ искусству. ... Я приветствую проблемы и использую неопределенности. ... Мне нравятся элементы, которые скорее гибридные, чем «без примесей», компрометирующие, чем «чистые», ... компромиссные, чем исключающие. … Я за беспорядочную живость, а не очевидное единство. ... Я предпочитаю «как и», вместо «или…или», чёрно-белое, а иногда серое с черным или белым. ... Архитектура

комплексности и противоречия должна воплощать сложное единство включения, а не простое единство исключения».

Вместо функциональных доктрин модернизма Вентури предложил уделить основное внимание фасаду, включив в него исторические элементы, тонкое использование необычных материалов и исторических аллюзий, а также использование фрагментации и модуляции, чтобы сделать здание интересным. Вторая книга Вентури «Уроки Лас-Вегаса» (1972), в соавторстве со своей женой Денизой Скотт Браун, и Стивеном Айзенуром, развила его аргумент против модернизма. Он настоятельно призвал архитекторов учитывать и приветствовать существующую архитектуру на местах, а не пытаться навязывать воображаемую утопия из собственных фантазий. Он утверждал, что орнаментальные и декоративные элементы «приспосабливают существующие потребности к разнообразию и общению». Он сыграл важную роль в том, чтобы открыть читателям глаза на новую философию зданий, поскольку она взята из всей истории архитектуры – как высокого стиля, так и народного, как исторического, так и современного – и в ответ на знаменитый принцип Мисс Ван дер Роэ «Чем меньше, тем лучше», Вентури сказал: «Чем меньше, тем скучнее». Вентури привёл примеры собственных зданий, Дома гильдии в Филадельфии, в качестве примеров нового стиля, который приветствовал разнообразные и исторические ссылки, не возвращаясь к академическому возрождению старых стилей.

В Италии примерно в то же время архитектор Альдо Росси начал аналогичное восстание против строгого модернизма, он критиковал восстановление итальянских городов и зданий, разрушенных во время войны в модернистском стиле, который противоречил истории архитектуры, оригинальным уличным планам или культуре городов. Росси настаивал на том, чтобы города были перестроены таким образом, чтобы сохранить их историческую структуру и местные традиции. Подобные идеи существовали, а проекты были выдвинуты на Венецианском биеннале в 1980 году. К призыву к постмодернистскому стилю присоединились Кристиан де Портзампарк во Франции и Рикардо Бофилл в Испании, а в Японии - Арата Исозаки.