Итальянский композитор Россини: биография, творчество, история жизни и лучшие произведения. Три итальянских города, самых значимых для композитора

Каких только похвал ни расточали поэты Джоаккино Россини! Генрих Гейне называл его «божественным маэстро», Александр Сергеевич Пушкин – «Европы баловнем»… но, пожалуй, правильнее всего было бы назвать его спасителем итальянской оперы. Италия неизменно ассоциируется с оперным искусством, и нелегко представить, что итальянская опера могла сдать позиции, выродиться в нечто бессодержательное – в пустое развлечение в опере-buffa и череду надуманных сюжетов в опере-seria. Тем не менее, в начале ХIХ столетия ситуация была именно такова. Нужен был гений Россини, чтобы исправить положение, чтобы вдохнуть в итальянскую оперу новую жизнь.

Жизнь Джоаккино Россини была связана с оперой еще в детские годы: появившись на свет в Пезаро, мальчик кочевал по Италии с отцом и матерью – оркестрантом-валторнистом и оперной певицей. О систематических занятиях речи не было, но слух и музыкальная память развивались прекрасно.

Джоаккино обладал красивым голосом. Из-за чрезмерно пылкого темперамента родители сомневались, что он сможет стать оперным певцом, но считали, что он сможет стать композитором. Основания для таких предположений были – к тринадцати годам мальчик создал уже несколько сонат для струнных инструментов. Его представили композитору Станислао Маттеи. У него четырнадцатилетний Россини начал обучаться сочинению в Болонском музыкальном лицее. Уже тогда Джоаккино определил направление своего будущего творческого пути, создав оперу «Деметрио и Полибио» – правда, поставлена она была лишь в 1812 г., следовательно, оперным дебютом Россини считать ее нельзя.

Подлинный оперный дебют Россини состоялся позже, в 1810 г., таковым стала опера-фарс «Брачный вексель», представленная в венецианском театре «Сан-Моизе». На создание музыки композитор потратил считанные дни. Быстрота и легкость работы и впредь будут отличительной чертой Россини. Следующие комические оперы – «Странный случай» и «Счастливый обман» – тоже были поставлены в Венеции, причем сюжет последней до Россини использовал Джованни Паизиелло (подобная ситуация еще возникнет в творческой биографии композитора). Далее последовала первая после «Деметрио и Полибио» опера-seria – «Кир в Вавилоне». И, наконец, заказ от «Ла Скала». Успех оперы «Пробный камень», созданной для этого театра, сделал двадцатилетнего композитора знаменитым. Международную известность принесли ему опера-buffa « » и опера на героический сюжет «Танкред».

Нельзя сказать, что творческая биография Россини была сплошной «дорогой славы» – например, «Турок в Италии», созданный в 1814 г. для Милана, успеха ему не принес. Гораздо удачнее сложились обстоятельства в Неаполе, где Россини создал оперу «Елизавета, королева английская». Главная роль предназначалась для Изабеллы Кольбран. Несколькими годами позже примадонна стала супругой Россини… Но не только этим примечательна «Елизавета»: если прежде певцы произвольно импровизировали фиоритуры, демонстрируя свою блестящую технику, то теперь Россини положил конец этому произволу исполнителей, тщательно выписывав все вокальные украшения и потребовав их точного воспроизведения.

Примечательное событие в жизни Россини произошло в 1816 г. – в Риме была впервые поставлена его опера «Альмавива», впоследствии известная под заглавием « ». Озаглавить ее так же, как комедию Пьера Огюстена Бомарше, автор не решился, поскольку до него этот сюжет воплотил в опере Джованни Паизиелло. Опера-buffa потерпела фиаско в Риме и имела шумный успех в других театрах, не только итальянских. По словам Стендаля, после Наполеона Россини стал единственной личностью, о которой говорят по всей Европе.

Россини создает еще одну комическую оперу – « », но написанная в 1817 г. « » ближе к драме. В дальнейшем композитора больше занимают сюжеты драматические, трагические и легендарные: «Отелло», « », «Магомет II», «Дева озера».

В 1822 г. Россини четыре месяца провел в Вене. Здесь была поставлена его опера «Зельмира». Не всех она привела в восторг – например, Карл Мария фон Вебер резко ее раскритиковал – но в целом Россини имел успех у венской публики. Из Вены он ненадолго возвращается в Италию, где ставится его опера « », ставшая последним образцом оперы-seria, а затем посещает Лондон и Париж. В обеих столицах его ожидал горячий прием, а во Франции он по предложению министра королевского двора возглавил Итальянский театр. Первым его произведением, созданным в этом качестве, стала опера « », посвященная коронации Карла Х.

Стремясь создать оперу для французской публики, Россини внимательно изучает ее вкусы, а также особенности французского языка и театра. Результатом труда становится успешное исполнение новых редакций двух творений – «Магомета II» (под заглавием «Осада Коринфа») и « », а также произведение в жанре французской комической оперы – «Граф Ори». В 1829 г. в Гранд-опера ставится его новая героическая опера « ».

И вот, после такого грандиозного шедевра Россини прекращает создавать оперы. В последующие годы он написал « », цикл фортепианных пьес «Грехи старости», – но для музыкального театра не создал больше ничего.

Двадцать лет – с 1836 по 1856 – Россини провел в родной стране, где возглавлял Болонский лицей, затем вернулся во Францию, где оставался до смерти в 1868 г.

С 1980 г. в Пезаро ежегодно проводится Оперный фестиваль Россини.

Музыкальные Сезоны

Россини, Джоаккино (1792-1868), Италия

Джоаккино Россини родился 29 февраля 1792 года в городе Пезаро в семье городского трубача и певицы. Получив начальное образование, будущий композитор начал свою трудовую жизнь в качестве подмастерья кузнеца. В раннем возрасте Россини переехал в Болонью - тогдашний центр провинциальной музыкальной культуры Италии.

У Вагнера встречаются чарующие моменты и ужасные четверти часа.

Россини Джоаккино

В 1806 году, в возрасте 14 лет, он был избран членом Болонской академии наук и в том же году поступил в музыкальный лицей. В лицее Россини овладел профессиональными знаниями. Большое влияние на него тогда оказало творчество Гайдна и Моцарта. Особый успех в его обучении наблюдался в области техники вокального письма - культура пения в Италии всегда была на высоте.

В 1810 году Россини, окончивший лицей, поставил в Венеции свою первую оперу "Вексель на женитьбу". Через год после этого спектакля он стал известен всей Италии и с тех пор посвятил свое творчество музыкальному театру.

Через шесть лет он сочинил "Севильского цирюльника", который принес ему славу, затмившую в глазах современников даже Бетховена, Вебера и других музыкальных корифеев того времени.

Россини было всего тридцать лет, когда его имя стало известно по всему миру, а музыка стала неотъемлемой частью XIX столетия. С другой стороны вплоть до 1822 года композитор безвыездно жил на родине, а из 33 опер, написанных им в период с 1810 по 1822гг., лишь одна попала в мировую музыкальную сокровищницу.

Дайте мне счет из прачечной, и я положу его на музыку.

Россини Джоаккино

В ту пору театр в Италии был не столько центром искусства, сколько местом дружеских и деловых встреч, и Россини не боролся с этим. Он привносил новое дыхание в культуру своей страны - великолепную культуру belcanto, жизнерадостность народной песни Италии.

Особенно интересными были творческие искания композитора в период между 1815 и 1820 годами, когда Россини пытался внедрить достижения передовых оперных школ других стран. Это заметно в его произведениях "Дева озера" (1819) или "Отелло" (по Шекспиру).

Этот период в творчестве Россини отмечен, прежде всего, рядом крупных достижений в области комического театра. Тем не менее, ему надо было развиваться далее. Большую роль в этом сыграло его непосредственное знакомство с новейшим искусством Австрии, Германии и Франции. Россини посетил Вену в 1822 году, и результатом этого стало развитие оркестрово-симфонических начал в последующих его операх, например, в "Семириаде" (1823). В дальнейшем Россини продолжал свои творческие поиски в Париже, куда переехал в 1824 году. Причем за шесть лет он написал пять опер, две из которых представляли собой переработку его прежних произведений. В 1829 году появился "Вильгельм Телль", написанный для французской сцены. Он стал одновременно и вершиной, и концом творческой эволюции Россини. После его выхода Россини в возрасте 37 лет перестал творить для сцены. Он написал еще две знаменитых вещи "Stabat Mater" (1842) и "Маленькая торжественная месса" (1863). Не понятно, почему в триумфе славы композитор решил уйти с вершин музыкального Олимпа, но бесспорно то, что Россини не принял новые направления в опере середины XIX столетия.

Такую музыку нужно слушать не раз и не два. Но я больше одного раза не могу.

Россини Джоаккино

В последние десять лет жизни (1857-1868) Россини увлекся фортепьянной музыкой. С 1855 он безвылазно жил в Париже, где и умер 13 ноября 1868 года. В 1887 его прах был перевезен на родину.

СОЧИНЕНИЯ:

оперы (всего 38):

"Вексель на женитьбу" (1810)

"Шелковая лестница" (1812)

"Пробный камень" (1812)

"Странный случай" (1812)

"Синьор Брускино" (1813)

"Танкред" (1813)

"Итальянка в Алжире" (1813)

"Турок в Италии" (1814)

"Елизавета, королева Английская" (1815)

"Торвальдо и Дорлиска" (1815)

"Севильский цирюльник" (1816)

"Отелло" (1816)

"Золушка" (1817)

"Сорока-воровка" (1817)

Россини и его время. Творческий путь. Детские и юношеские годы. Работа в итальянском музыкальном театре. Значение поездки в Вену. Парижский период

Пушкин сравнивал музыку Россини с золотистыми брызгами шампанского. Вплоть до наших дней россиниевское искусство остается «си­нонимом» веселья, шаловливости, непринужденного остроумия в музыке. В эпоху бурных социальных и военных потрясений, поро­дившую «мировую скорбь» и мрачную фантастику романтиков, ис­крящиеся, солнечные тона Россини несли с собой веру в вечные идеалы юности. Непревзойденный мелодист, он рассыпал напевы, которые покоряли слушателей во всех странах мира. Ни один из итальянских композиторов ни до, ни после Россини не создавал музыку подобной красоты, изящества и блеска. «Жизнь, ум, твор­чество, мысль, свет, логика, красота и великолепие» – так отзы­вался о его искусстве А. Н. Серов.

В музыке Россини, воздушно-прозрачной и в то же время осле­пительной и огненной, воплотился дух народно-освободительной борьбы, оживившей старые традиции. Это был первый итальян­ский композитор, который в столь яркой и совершенной форме от­разил подъем творческих сил своего народа, рост его национально­го самосознания.

Завершая целую эпоху в развитии национальной оперы, Росси­ни одновременно положил начало новому, блестящему расцвету музыкального театра Италии. Появление ряда выдающихся опер­ных произведений Беллини, Доницетти, Меркаданте и гениального Верди было подготовлено искусством Россини. Благодаря ему итальянская музыка после периода упадка вновь обрела свое бы­лое величие и заняла подобающее ей место в мировой художест­венной культуре.

Джоаккино Россини родился 29 февраля 1792 года в городе Пезаро. Его отец, городской трубач, отличался республиканскими взглядами и за свою смелую патриотическую деятельность неодно­кратно подвергался репрессиям, вплоть до тюремного заключения. Мать – дочь булочника – была певицей с превосходным голосом. Родители Россини странствовали по провинциальным городам Италии, работая в небольших театральных труппах. Успев получить лишь самое элементарное общее образование, будущий великий композитор начал свою трудовую жизнь в качестве под­мастерья кузнеца. В этот период началось и его музыкальное образование, носившее случайный характер. Однако именно демо­кратическая среда, окружавшая Россини с первых лет жизни, дала ему то глубокое постижение и свободное использование на­родной музыки, которое легло в основу его творчества.

В раннем возрасте Россини переселился из родного города в Болонью. Это был один из крупных старинных музыкальных центров Италии. Правда, и здесь ощущались черты провинциализма и ограниченности, свойственные музыкальной культуре Италии на­чала XIX века. Здесь еще не знали Глюка и Моцарта; из произведений Генделя и Бетховена исполнялись наименее значительные; почти не было известно творчество Баха; даже оратория «Времена года» Гайдна была доступна пониманию немногих избранных. Но все же в Болонье находилась знаменитая филармоническая Ака­демия, деятельность которой была посвящена исполнению класси­ческого репертуара; существовал и музыкальный лицей, выпол­нявший функции профессионального учебного заведения.

В Болонье Россини начал систематические занятия музыкой а вскоре обратил на себя внимание как певец и клавесиннст. В 1806 году, в возрасте четырнадцати лет, он был избран членом Болонской академии и в том же году поступил в музыкальный лицей. Занимаясь здесь до 1810 года *,

* У падре Маттеи по композиции, у Каведани по виолончели.

он овладел профессиональны­ми основами своего искусства. Однако особенно сильное и плодо­творное воздействие на него в ученические годы оказало самостоятельное изучение творчества Гайдна и Моцарта. В тот же период композитор познакомился с великими итальянскими поэтами эпо­хи Возрождения, пробудившими в нем стремление к высоким худо­жественным идеалам.

В течение некоторого времени интересы юного Россини были связаны преимущественно с вокальным исполнительством. Велико­лепное владение техникой вокального письма, характерное для Россини, имеет своими истоками это раннее приобщение к высокой профессиональной культуре пения, которая в течение многих веков была одной из наиболее ярких и типичных особенностей народно-национального искусства Италии.

Крепкая связь с музыкальным театром у Россини установилась еще в ученические годы. По-видимому, к 1806 году относится сочи­нение ряда вокальных номеров для одной странствующей труппы *.

* В 1812 году эти номера были объединены и поставлены на сцене в виде оперы под названием «Деметрий и Полибий».

В 1810 году постановкой в Венеции одноактной комической оперы «Вексель на женитьбу» Россини впервые выступил как оперный композитор. С тех пор он посвятил свое творчество музы­кальному театру.

Огромный успех, завоеванный Россини на этом поприще, носит легендарный характер. Через год после первого выступления он был известен всей Италии. Через шесть лет композитор создал «Севильского цирюльника», который принес ему всеобщее призна­ние, затмившее в оценке современников славу Бетховена, Вебера и других музыкальных корифеев того времени.

Россини было всего лишь тридцать лет, когда его имя завоева­ло мировую популярность. В Италии, Австрии, Германии, Фран­ции, России, Англии, Испании, Португалии, даже в Турции, Мек­сике и других странах Латинской Америки звучала музыка Россини; она стала неотъемлемой частью западной культуры 20 – 30-х годов прошлого столетия.

До 1822 года Россини безвыездно жил в Италии. Черты огра­ниченности, свойственные отечественному музыкальному театру, оставили определенный след в его творчестве.

Знаменательно, что из тридцати трех опер Россини, написанных между 1810 и 1822 годами, только одна вошла в сокровищницу ми­рового музыкального искусства и не более четырех-пяти сохрани­лось в репертуаре до наших дней. Многие произведения Россини этого периода и не претендовали на большее, чем преходящий успех.

Таковы были требования, предъявляемые в Италии к оперному искусству в целом. Показательно, что при крупных театрах, в част­ности при знаменитом «Сан-Карло» в Неаполе (с которым Росси­ни был тесно связан начиная с 1815 года), существовали игорные дома. Антрепренер извлекал доходы из обоих источников. Для большей части публики музыкальный театр был не столько хра­мом искусства, сколько местом деловых или дружеских встреч. Поверхностные вкусы зрителей во многом определяли художест­венный уровень произведений.

Сюжеты, как правило, отличались трафаретностью, отсутстви­ем правдивых жизненных положений. Это сковывало реалистические устремления Россини. Известно, например, что в либретто его оперы «Танкред» на текст Вольтера был присочинен счастливый конец, так как трагедийная развязка встречала резкое недовольст­во публики. Трагический финал оперы Россини на сюжет шекспи­ровского «Отелло» во многих городах Италии порождал открытое возмущение, и постановщики заменяли сцену убийства Дездемоны неожиданным счастливым примирением.

Постановочная часть в итальянских театрах находилась на низ­ком уровне. Так, знаменитая молитва в опере «Моисей в Египте» была написана Россини после первого спектакля. Она должна бы­ла отвлечь внимание зрительного зала от смешного, неумелого изображения морских волн. Зная, как ограничены возможности оформления, Россини согласился писать оперу «Золушка» только при условии, что из либретто будут полностью исключены все фан­тастические элементы.

И в музыкальной сфере Россини (как и любой другой компо­зитор его времени) был скован многими условностями. Нарушение их вызывало откровенный протест. Публика прежде всего ценила вокальную виртуозность. Певцы диктовали свои требования не только композитору, но и либреттисту. Когда в «Севильском ци­рюльнике» Россини показал героиню без выходной арии, то публи­ка была в недоумении. Композитор впоследствии вспоминал, какие муки он испытывал, сочиняя бравурные арии для соперничающих певцов. В высшей степени характерно для художественных требо­ваний итальянцев, что стремление Россини обогатить оперную му­зыку симфоническими принципами развития было встречено в штыки. Зрители и критика усматривали признаки вычурности и чрезмерной декоративности не в вокальных виртуозных излишест­вах, а в более тонкой, красочной и выразительной гармонии Рос­сини, в его развитом инструментальном письме.

Восстать против глубоко укоренившихся штампов мог только художник-мыслитель, обладающий к тому же энергией и темпера­ментом борца, подобно Бетховену, Генделю, Глюку. Да и то при соответствующей общественной обстановке. Россини не обладал этими качествами. Что же касается общественных настроений, то в период его деятельности они еще не отличались той революцион­ной целеустремленностью, которая характерна для подъема народ­но-освободительного движения Италии начиная с 30 – 40-х годов.

Россини не порывал с установившимися музыкально-театраль­ными традициями, но он во многом обновил их. Его творчество развивалось в русле тех двух ведущих направлений, которые сло­жились в итальянском музыкальном театре на протяжении пред­шествующего столетия: комически-бытового и героического. Не нарушая этой жанровой определенности, Россини с выдающимся мастерством и талантом подчеркивал наиболее прогрессивные сто­роны итальянской оперной эстетики: великолепную культуру bel canto, неисчерпаемое мелодическое богатство, народно-жанровую основу и, наконец, дух жизнерадостности, столь характерный для народной музыки Италии. Именно эти черты получили классиче­ски завершенное выражение в знаменитом «Севильском цирюльни­ке» (1816).

В то же время творческое развитие Россини знаменательно все усиливающимся стремлением к обновлению итальянской оперной эстетики. Его творческие искания были особенно интенсивными в период между 1815 и 1820 годами. Композитор последовательно предпринимал попытки обогатить традиционные итальянские жанры достижениями передовых оперных школ других стран, прибли­зить музыкальный театр к эстетике новейшей литературы и драмы. Так, реалистические стремления Россини привели его к француз­ской «опере спасения» с ее яркой театральностью и жизненно правдивым слиянием героического и бытового начала («Торвальдо и Дорлиска», 1815). «Дева озера» (1819), на сюжет поэмы Вальтера Скотта интересна как попытка обогатить содержание итальянской оперы образами романтической поэзии. Плодотворное воздействие на композитора оказал открытый романтиками Шек­спир («Отелло»). Влияние нового театрального жанра мелодрамы ощутимо в «Сороке-воровке» *.

* Подробнее о мелодраме см. главу о музыкальной культуре Франции (Дж. Мейербер).

«Итальянский период» в творчестве Россини отмечен рядом крупных достижений, прежде всего в области комичеокого театра («Итальянка в Алжире», «Золушка», «Сорока-воровка»), а также и в жанре большой оперы («Танкред», «Елизавета, королева Анг­лийская», «Отелло», «Моисей в Египте», «Магомет II»). И все же пока художественный кругозор Россини оставался замкнутым в рамках традиций, он не сумел создать новый, законченный драма­тический стиль. Высшее достижение «итальянского периода» в творчестве Россини - «Севильский цирюльник» - остается вплоть до нашего времени одним из шедевров мирового оперного искусст­ва. И тем не менее эта опера, которая венчает столетие итальян­ской opera buffа, не указывала путей новой современной драма­тургии.

Для дальнейшего творческого развития Россини в высшей сте­пени стимулирующее значение имело непосредственное знакомство его с передовым новейшим искусством Австрии, Германии и Франции.

В 1822 году Россини вместе с итальянской труппой известного неаполитанского антрепренера Барбайя посетил Вену. Его пребы­вание в столице Австрии, сопровождавшееся сенсационным успе­хом, было очень важным и для творческой эволюции компози­тора.

Здесь, сочинив оперу «Зельмира», Россини овладел оперным стилем, сложившимся в XVIII веке на австро-немецкой почве в музыке Генделя, Глюка, Моцарта. Результатом этого прежде всего было развитие оркестрово-симфонического начала в последующих операх Россини.

В тот же период композитор познакомился с «Волшебным стрелком» Вебера, романтические черты которого открыли перед ним новые творческие горизонты.

Наконец, в Вене Россини впервые слышал «Героическую сим­фонию» и квартеты Бетховена. Знакомство с этой музыкой неизмеримо расширило его художественный кругозор.

Венские впечатления отразились в «Семирамиде» на сюжет трагедии Вольтера (1823). Многое в этой блестящей opera seria заставляет вспомнить высокий героический стиль Алессандро Скарлатти и Генделя. В оркестровом письме, в частности в превосход­ной увертюре, построенной на темах оперы, заметно влияние бетховенского симфонизма. Но, наряду с моментами высокого драма­тизма, в «Семирамиде» много шаблонного, избитых мест. Следует попутно отметить, что новаторские элементы оперы (хоровые сце­ны, богатая инструментовка, красочный гармонический язык, дра­матическая трактовка «концертно-виртуозных» номеров) вызыва­ли у итальянской публики недоумение и осуждение.

Дальнейшие творческие поиски Россини продолжил уже за пре­делами родины, в Париже, куда он переехал в 1824 году.

Революционная атмосфера Франции в канун событий 1830 года сыграла решающую роль в формировании новых художественных взглядов Россини. Живой общественный пульс французской сто­лицы, ее передовое искусство, насыщенное гражданским пафосом, помогли Россини найти тот подлинно современный стиль, к кото­рому он усиленно стремился в предшествующие годы.

Желание изучить и усвоить французские художественные традиции замедлило творческую продуктивность композитора.

На протяжении тринадцати лет работы в Италии Россини, как отмечалось, сочинил тридцать три оперы. За шесть лет парижско­го периода - только пять. При этом две из них - «Осада Корин­фа» (1826) и «Моисей» (1827) - представляли собой переработку более ранних его произведений («Магомета» и «Моисея в Египте»), а третья - «Граф Ори» (1828), тонкая комическая опера во фран­цузском духе, - включала ранее сочиненные номера.

«Осада Коринфа» и «Моисей», поставленные в парижском Те­атре итальянской оперы (художественным руководителем которо­го являлся сам Россини), значительно переработаны по сравнению с первоначальными вариантами, приближены к французским теат­ральным традициям. В сюжетах подчеркнут патриотический эле­мент, идея гражданского самопожертвования. Постановка «Осады Коринфа», состоявшаяся в те дни, когда французы с огромным со­чувствием следили за освободительной борьбой греческого народа, имела широкий общественный резонанс. Опера «Моисей», с ее воз­вышенной, величественной музыкой, была воспринята парижанами именно в том патриотическом плане, как это было задумано ком­позитором.

Наконец, два с половиной года спустя, в 1829 году, появился «Вильгельм Телль», написанный для французской сцены. Первая народно-патриотичеокая опера новой эпохи, воплотившая стремле­ния итальянского народа к свободе, она заняла место в одном ряду с самыми выдающимися созданиями художественного гения Италии. Премьеры «Телля» вскоре состоялись в других крупнейших го­родах Европы *.

* В Лондоне – в 1830 году, в Берлине – в 1831 году, в России опера шла с середины 40-х годов под названием «Карл Смелый».

На родине композитора, вследствие цензурных запретов, опера была показана только в 1836 году; ее постановка вылилась в открытую политическую демонстрацию.

Появление «Вильгельма Телля» знаменовало собой не только вершину, но и конец творческой эволюции композитора. После этой оперы в возрасте тридцати семи лет Россини перестал тво­рить для сцены.

К достижениям композитора во второй половине его жизни от­носятся только два духовных произведения: «Stabat Mater» (1842), написанная в ярко театральном духе, и грандиозная мес­са, которую Россини в шутку назвал «Маленькая торжественная месса» (1863), несущая в себе следы изучения вокально-драмати­ческой музыки Баха. Неясно, какие причины, после триумфальных успехов, побудили композитора навсегда отказаться от работы в музыкальном театре. Однако бесспорно только одно: Россини не сочувствовал тем новым музыкальным течениям, которые получи­ли господство в Западной Европе с середины XIX века. Ни «боль­шая опера» Мейербера, ни тем более реформаторские искания Вагнера, ни программные симфонические произведения романти­ков не вызывали у него симпатий.

В последнее десятилетие жизни (1857-1868) Россини увлекал­ся фортепианной музыкой и сочинял юмористические миниатюры, в которых пародировал стилистические приемы нового искусства *.

* Эти мелкие пьесы и романсы, объединенные под названием «Грехи моей старости», не были опубликованы при жизни Россини. Их музыка прозвучала впервые в 1919 году в балете Респиги «Лавка чудес».

Он часто сетовал на исчезновение в современных произведениях песенно-мелодического начала и завещал Музыкальному институ­ту в Болонье большую сумму денег на учреждение премий моло­дым композиторам, проявившим мелодическое дарование.

С 1855 года Россини безвыездно жил в Париже и его окрест­ностях. Здесь он и умер 13 ноября 1868 года. В 1887 году его прах был перевезен на родину и похоронен в пантеоне церкви Санта-Кроче во Флоренции рядом с прахом Микеланджело и Галилея.

«В 14 ЛЕТ В СПИСКЕ ВЗЯТЫХ ИМ «КРЕПОСТЕЙ» ЗНАЧИЛОСЬ СТОЛЬКО ЖЕНЩИН, СКОЛЬКО БЫВАЕТ ЛИШЬ У ОПЫТНЫХ ЛОВЕЛАСОВ...»

«СОЛНЦЕ ИТАЛИИ»

Джоаккино Россини - великий итальянский композитор, создатель многочисленных опер и удивительно ярких и красивых мелодий, блестящий собеседник и острослов, жизнелюб и донжуан, гурман и кулинар.

«Упоительный», «сладчайший», «пленительный», «утешительный», «солнечный»... Какими только эпитетами не награждали Россини его современники. Под обаянием его музыки находились самые просвещенные люди разных времен и народов. Александр Пушкин писал в «Евгении Онегине»:

Но уж темнеет вечер синий,

Пора нам в Оперу скорей:

Там упоительный Россини,

Европы баловень - Орфей.

Не внемля критике суровой,

Он вечно тот же, вечно новый,

Он звуки льет - они кипят,

Они текут, они горят,

Как поцелуи молодые,

Все в неге, в пламене любви,

Как закипевшего аи

Струя и брызги золотые...

Оноре де Бальзак, прослушав «Моисея» Россини, сказал: «эта музыка поднимает склоненные головы и вселяет надежду в самые ленивые сердца». Устами своего любимого героя Растиньяка французский писатель говорит: «Вчера у итальянцев давали «Севильского цирюльника» Россини. Я никогда прежде не слышал такой сладостной музыки. Боже! Есть же счастливцы, которые имеют ложу у итальянцев».

Немецкий философ Гегель, приехав в сентябре 1824 года в Вену, решил посетить один из спектаклей Итальянского оперного театра. Прослушав «Отелло» Россини, он написал жене: «Пока у меня хватит денег, чтобы ходить в итальянскую оперу и оплатить обратный проезд, я остаюсь в Вене». За месяц пребывания в столице Австрии, философ по разу посетил все спектакли театра, и 12 раз (!) оперу «Отелло».

Чайковский, впервые прослушав «Севильского цирюльника», записал в дневнике: ««Севильский цирюльник» останется навсегда неподражаемым образцом... Той непритворной, беззаветной, неудержимо захватывающей веселости, какою брызжет каждая страница «Цирюльника», того блеска и изящества мелодии и ритма, которыми полна эта опера, - нельзя найти ни у кого».

Генрих Гейне, один из самых привередливых и злоязычных людей своего времени, был совершенно обезоружен музыкой итальянского гения: «Россини, божественный маэстро, - солнце Италии, расточающее свои звонкие лучи всему миру! Я... восхищаюсь твоими золотыми тонами, звездами твоих мелодий, твоими искрящимися мотыльковыми грезами, так любовно порхающими надо мной и целующими сердце мое устами граций! Божественный маэстро, прости моими бедным соотечественникам, которые не видят твоей глубины, - ты прикрыл ее розами...»

Стендаль, бывший свидетелем бешеного успеха итальянского композитора, констатировал: «Слава Россини может быть ограничена только пределами вселенной».

ШЕВЕЛИТЬ УШАМИ - ЭТО ТОЖЕ ТАЛАНТ

Отличники - хорошие исполнители, но миром правят троечники. Однажды один знакомый рассказал Россини о том, что некий коллекционер собрал большую коллекцию орудий пыток всех времен и народов. «А было ли в этой коллекции фортепиано?» - поинтересовался Россини. «Конечно, нет», - с удивлением отозвался собеседник. «Значит, в детстве его не учили музыке!» - вздохнул композитор.

В детстве будущая знаменитость Италии не подавала никаких надежд на светлое будущее. Несмотря на то, что Россини родился в музыкальной семье, два несомненных таланта, которые он сумел обнаружить, было умение шевелить ушами и спать в любой обстановке. Необычайно живой и экспансивный по натуре, юный Джоаккино избегал всяческой учебы, предпочитая ей шумные игры на свежем воздухе. Его счастье - это сон, вкусная еда, хорошее вино, компания уличных сорвиголов и разнообразные веселые проказы, по части которых он был настоящий мастак. Он так и остался малограмотным человеком: его письма, всегда содержательные и остроумные, полны чудовищных грамматических ошибок. Но это ли повод для огорчения?

Вы плохо знаете орфографию...

Тем хуже для орфографии!

Родители настойчиво пытались обучить его семейной профессии - напрасное дело: дальше гамм дело не сдвинулось. Родители решают: чем видеть такое мученическое лицо Джоаккино всякий раз, когда приходит учитель музыки, уж лучше отдать его в обучение к кузнецу. Физическая работа, может быть, ему больше понравится. Через короткое время выяснилось, что кузнечное дело сыну трубача и оперной певицы также не нравится. Зато, кажется, этот маленький разгильдяй понял, что куда приятнее и легче постукивать по клавишам чембало, чем громыхать тяжелым молотом по разным железякам. С Джоаккино происходит приятное преображение, он как будто проснулся - стал прилежно учиться и школьным премудростям, и, главное, музыке. И что еще удивительней, в нем неожиданно обнаружился новый талант - феноменальная память.

В 14 лет Россини поступил в Болонский музыкальный лицей, где стал первым учеником, а вскоре и сравнялся со своими учителями. Блестящая память и здесь была кстати: однажды он записал музыку целой оперы, прослушав ее всего два или три раза... Вскоре Россини начал дирижировать оперными спектаклями. К этому времени относятся первые творческие опыты Россини - вокальные номера для странствующей труппы и одноактная комическая опера «Вексель на брак». Заслуги в музыкальном искусстве были оценены по достоинству: в 15 лет Россини уже был увенчан лаврами Болонской филармонической академии, став таким образом самым молодым академиком Италии.

Хорошая память никогда не изменяла ему. Даже в старости. Сохранился рассказ о том, как однажды на одном из вечеров, где, кроме Россини, присутствовал и Альфред Мюссе, молодой французский поэт, приглашенные по очереди читали свои стихи и отрывки из произведений. Мюссе прочел публике свою новую пьесу - стихов приблизительно в шестьдесят. Когда он закончил читать, раздались аплодисменты.

Ваш покорный слуга, - поклонился Мюссе.

Извините, но этого никак не может быть: эти стихи я учил еще в школе! И, между прочим, помню до сих пор!

С этими словами композитор слово в слово повторил стихи, только что произнесенные Мюссе. Поэт покраснел до корней волос и ужасно разволновался. От растерянности он сел на диван и стал бормотать что-то невнятное. Россини, видя реакцию Мюссе, быстро подошел к нему, дружески пожал руку, и сказал с виноватой улыбкой:

Простите меня, дорогой Альфред! Это, конечно же, ваши стихи. Во всем виновата моя память, только что совершившая эту литературную кражу.

КАК СХВАТИТЬ ФОРТУНУ ЗА ЮБКУ?

Искусство говорить комплименты - одно из самых важных умений, какое должен освоить всякий мужчина, мечтающий об успехе в делах и, особенно, личной жизни. Психолог Эрик Берн советовал всем стеснительным юношам побольше шутить в присутствии предмета любви. «Скажите ей, - поучал он, - например, что-нибудь вроде этого: «Панегирики всех любящих вечности, трижды умноженные, стоят только половины твоих чар. Десять тысяч радостей из волшебной сумочки из оленьей кожи - не больше тутовой ягодки, в сравнении с гранатом, который сулит одно прикосновение твоих губ...». Если она этого не оценит, она не оценит ничего иного, что вы можете ей предложить, и лучше вам о ней забыть. Если она одобрительно засмеется, - вы уже наполовину победили».

Есть люди, которым нужно старательно учиться, чтобы выражать свои чувства столь изящно и оригинально - таких большинство. Но есть и такие, кто получил это умение как будто с рождения. Эти счастливчики все делают легко и непринужденно: словно играя, очаровывают, увлекают, соблазняют и... также легко ускользают. К их числу принадлежал и Джоаккино Россини.

«Женщины ошибаются, считая, что все мужчины одинаковы. А мужчины ошибаются, считая, что все женщины разные», - однажды пошутил он. Уже в 14 лет в списке взятых им «крепостей» значилось столько женщин, сколько бывает иногда лишь у зрелых мужчин и опытных ловеласов. Приятная внешность служила только дополнением к другим, более важным его достоинствам - остроумию, находчивости, всегда хорошему настроению, подкупающей обходительности, умению говорить приятные вещи и вести увлекательный разговор. А уж в искусстве расточать комплименты ему вообще трудно было найти достойного соперника. К тому же он был щедрый угодник: мазал словесным елеем всех женщин без разбора. В том числе и тех, с кем, по его словам, «можно было целоваться только с закрытыми глазами».

В нужное время и в нужном месте он, начинающий композитор, встречается с Марией Марколини, одной из самых выдающихся певиц своего времени. Она обращает внимание на улыбающегося красавчика-музыканта и сама начинает с ним разговор: «Любите ли вы музыку?» - «Обожаю». - «А певиц тоже... любите?» - «Если они похожи на вас, обожаю, так же, как музыку». Марколини с вызовом смотрит ему прямо в глаза: «Маэстро, но это едва ли не признание в любви!» - «Почему едва ли? Оно вырвалось так непроизвольно, и я не собираюсь от него отрекаться. Вы можете эти мои слова принять за легкий ветерок, щекочущий уши, и отпустить их на волю. Но я поймаю их и верну вам - с большим удовольствием». Красавица смеется: «Думаю, мы с вами прекрасно поладим, Джоаккино. Почему бы вам не написать для меня новую оперу?..». Вот так, не тушуясь, с наскока, можно, как говорят итальянцы, «схватить фортуну за юбку»!

Однажды какой-то журналист задал Россини вопрос: «Маэстро, вам все в жизни дается легко: слава, деньги, любовь публики!.. Признайтесь, как вам удалось стать любимцем фортуны?» - «Действительно, удача любит меня, - с улыбкой отвечал Россини, - но лишь по одной простой причине: фортуна - женщина и презирает тех, кто робко клянчит ее любви. Я же не обращаю на нее внимания, но при этом крепко держу эту ветреницу за подол ее роскошного платья!..»

КТО ТАМ ТАК ФАЛЬШИВО МЯУКАЕТ?

Сумасбродный весельчак и авантюрист, бесконечно жизнерадостный выдумщик всяких розыгрышей и шуток, забавный жуир, всегда готовый откликнуться на манящую женскую улыбку, нежный взгляд или записочку, сколько раз он оказывался в смешных, пикантных и даже опасных для жизни ситуациях! «Мне случалось, - признавался он, - иметь необыкновенных соперников; в течение всей моей жизни я по три раза в год переезжал из города в город и менял друзей...».

Однажды в Болонье одна из его любовниц, графиня Б., жившая в Милане, покинув дворец, мужа, детей, позабыв о своей репутации, приехала в один прекрасный день в комнату, которую он занимал в более чем скромной гостинице. Встретились они очень нежно. Однако вскоре по неосторожности незапертая дверь раскрылась и... на пороге показалась еще одна любовница Россини - княгиня К., самая знаменитая красавица Болоньи. Не долго думая, дамы сцепились в рукопашной. Россини попытался вмешаться, но разнять дерущихся дам ему оказалось не под силу. Во время этой валтузни, - вот уж правда: беда не приходит одна! - вдруг раскрывается дверца шкафа и... взору беснующихся дам предстает полуголая графиня Ф. - еще одна любовница маэстро, все это время тихо сидевшая у него в шкафу. Что было дальше история, как говорится, умалчивает. Ибо главный герой этой «оперы-буфф», к этому моменту весьма благоразумно занявший место поближе к выходу, быстро схватив шляпу и плащ, стремительно покинул сцену. В тот же день, никого не предупредив, он уехал из Болоньи.

В другой раз ему повезло несколько меньше. Однако, чтобы понять суть произошедшего далее, сделаем небольшую ремарку и перескажем один из любимых анекдотов Россини. Итак: французский герцог Карл Смелый был воинственным малым и в делах войны взял себе за образец знаменитого полководца - Ганнибала. Его имя он поминал на каждом шагу, по поводу и без повода: «Я гнался за ним, как Ганнибал за Сципионом!», «Это поступок, достойный Ганнибала!», «Ганнибал был бы тобой доволен!» и так далее. В сражении при Муртене Карл был наголову разбит и вынужден был бежать с поля боя в своей карете. Придворный шут, удирая вместе со своим господином, бежал рядом с каретой и, время от времени заглядывая в нее, выкрикивал: «Эк нас отганнибалили!».

Хороший анекдот, не правда ли? Но вернемся к Россини. В Падуе, куда он вскоре приехал, ему приглянулась одна очаровательная молодая особа, известная, как и он сам, своими причудами. Однако причуды эти - только полбеды. У очаровательницы, к несчастью, был крайне ревнивый и воинственный покровитель, неустанно следивший за своей подопечной. Чтобы разделить с красавицей запретный плод, как потом рассказывал сам Россини, «меня каждый раз в три часа утра заставляли мяукать по-кошачьи; а так как я был композитором и гордился мелодичностью своей музыки, то от меня потребовали, чтобы, мяукая, я брал фальшивые ноты...»

Неизвестно, то ли мяукал Россини излишне фальшиво, а, может быть, и чересчур громко, - от любовного-то нетерпения! - но однажды с заветного балкона, вместо обычного отзыва «Мур-мур-мур...», на него обрушился водопад зловонных помоев. Униженный и обгаженный с головы до ног, незадачливый любовник под злобный смех ревнивца и его слуг, доносившийся с балкона, поспешил домой... «Эк нас отганнибалили!» - то и дело восклицал он по дороге.

Что ж, видно, и у любимчиков фортуны бывают осечки!

«Обычно мужчины преподносят подарки красавицам, за которым ухаживают, - признавался Россини, - а у меня все было наоборот - красавицы делали подарки мне, и я им не мешал... Да, я многое не мешал им делать!». Он не искал женщин - они искали его. Он не просил их ни о чем - они умоляли его о внимании к себе и любви. Казалось бы, об этом можно только мечтать. Но и здесь, представьте себе, есть свои неудобства. Излишне шумная женская ревность преследовала Россини столь же назойливо, как и нешуточный и даже опасный для жизни гнев обманутых мужей, заставляя все время менять гостиницы, города и даже страны. Иной раз доходило до того, что женщины сами предлагали ему деньги за ночь любви с «божественным маэстро». Для уважающего себя мужчины, тем более итальянца, это уже позор. Тогда дамы пускались на хитрость и приходили к Россини с просьбой брать у него уроки музыки. Чтобы отпугнуть нежеланных учениц, маэстро заламывал за свои музыкальные консультации невиданные цены. Однако богатые стареющие дамы с радостью платили требуемую сумму. Россини по этому поводу говорил:

Хочешь - не хочешь, а приходится богатеть... Но какова цена! Ах, если бы хоть кто-нибудь знал, какие муки приходится мне терпеть, слушая голоса этих престарелых певиц, которые скрипят, будто несмазанные дверные петли!

ЧУДОВИЩНО ВЛЮБЛЕННАЯ ЖЕНЩИНА

Однажды, вернувшись из очередного концертного турне, Россини поведал своим друзьям о приключении, случившимся с ним в одном провинциальном городе, где он ставил свою оперу «Танкред». Главную партию в ней исполняла одна очень известная певица - дама необычайно высокого роста и не менее внушительного объема.

Я дирижировал, сидя, как всегда, на своем месте в оркестре. Когда на сцене появился Танкред, я был восхищен красотой и величественным видом певицы, исполнявшей партию главного героя. Она была уже немолода, но еще довольно привлекательна. Высокая, хорошо сложенная, со сверкающими глазами, в шлеме и доспехах она выглядела действительно очень воинственно. Вдобавок ко всему пела она великолепно, с большим чувством, так что после арии «О, родина, неблагодарная родина...» я закричал: «Браво, брависсимо!», а публика бурно зааплодировала. Певица была, видимо, очень польщена моим одобрением, потому что до конца акта не переставала бросать на меня весьма выразительные взгляды. Я решил, что мне позволено зайти к ней в уборную, чтобы поблагодарить за исполнение. Но едва я переступил порог, певица, словно обезумев, схватила горничную за плечи, вытолкала вон и заперла дверь на ключ. Потом она бросилась ко мне и в величайшем возбуждении воскликнула: «Ах, наконец-то настал момент, которого я так ждала! В моей жизни была только одна мечта - познакомиться с вами! Маэстро, мой кумир, обнимите меня!»

Представляете эту сцену: высоченная - я едва доставал ей до плеча - могучая, вдвое толще меня, к тому же в мужском костюме, в латах, она бросается ко мне, такому крохотному рядом с ней, прижимает к груди - к какой груди! - и сжимает в удушающем объятии. «Синьора, - говорю я ей, - не раздавите меня! Нет ли у вас хотя бы скамеечки, чтоб я мог оказаться на должной высоте. И потом этот шлем и эти латы...» - «Ах да, конечно, я же еще не сняла шлем... Я совсем сошла с ума, не знаю, что и делаю!» И она резким движением сбрасывает шлем, но он цепляется за латы. Она пытается оторвать его, но не может. Тогда она хватает кинжал, висящий у нее на боку, и одним ударом рассекает картонные латы, представляя моему изумленному взору нечто отнюдь не воинское, а весьма женственное, что находилось под ними. От героического Танкреда остались лишь нарукавники и наколенники.

«Боже милостивый! - кричу я. - Что вы сделали?» - «Какое это имеет значение сейчас, - отвечает она. - Я хочу вас, маэстро! Я хочу тебя...» - «А спектакль? Вам же надо выходить на сцену!» Это замечание, похоже, вернуло ее к действительности, но не совсем, и волнение ее не прошло, судя по безумному взгляду и нервному возбуждению. Я, однако, воспользовался этой краткой паузой, выскочил из уборной и бросился искать горничную. «Скорее, скорее! - сказал я ей. - У вашей хозяйки беда, сломались латы, надо срочно поправить их. Через несколько минут ее выход!» А сам поспешил занять свое место в оркестре. Но ждать ее выхода пришлось долго. Антракт длился дольше обычного, публика начала возмущаться и наконец подняла такой шум, что инспектор сцены вынужден был выйти к рампе. И публика с изумлением узнала, что у синьорины певицы, которая исполняет роль Танкреда, не в порядке латы и она просит разрешения выйти на сцену в плаще. Публика возмущена, выражает неудовольствие, но синьорина появляется без доспехов, только в плаще. Я же, едва закончился спектакль, немедленно уехал в Милан и, надеюсь, мне больше никогда не доведется встретить эту огромную и чудовищно влюбленную женщину...

«КАК ВАШЕ ИМЯ?» - «Я ДОВОЛЕН!»

Никакие происшествия не способны его образумить. Как-то в Вене он встретил славную компанию молодых повес, которые, как и он, следовали известному принципу средневековых трубадуров - «Вино, женщины и песни». Россини не знал ни слова по-немецки, кроме разве что одной-единственной фразы: «Ich bin zufrieden» - «Я доволен». Но это не мешало ему совершать экскурсии по всем лучшим трактирам, дегустируя местные вина и блюда, и участвовать в веселых, хотя и несколько сомнительных, прогулках с дамами «не строгого поведения» за город.

Как и следовало ожидать, и на этот раз не обошлось без скандала. «Однажды, прогуливаясь но улицам Вены, - делился позднее своими впечатлениями Россини, - я стал свидетелем драки между двумя цыганами, из которых один, получив страшный удар кинжалом, свалился на тротуар. Тотчас же собралась огромная толпа. Как только я хотел выбраться из нее, ко мне подошел полицейский и очень возбужденно сказал несколько слов по-немецки, из которых я ничего не понял. Я ему очень вежливо ответил: «Ich bin zufrieden». Вначале он опешил, а потом, взяв на два тона выше, разразился тирадой, свирепость которой, мне казалось, возрастала на непрерывном crescendo в то время, как я на diminuendo все более вежливо и почтительно повторял перед этим вооруженным человеком свои «ich bin zufrieden». Вдруг побагровев от ярости, он позвал другого полицейского, и оба с пеной у рта схватили меня под руки. Все, что я мог понять из их выкриков, это были слова «полицейский комиссар».

К счастью, когда они меня повели, навстречу попалась карета, в которой ехал русский посол. Он спросил, что здесь происходит. После короткого объяснения на немецком языке эти молодцы меня отпустили, всячески извиняясь. Правда, смысл их словесных реверансов я понял только по их выражавшим отчаяние жестам и бесконечным поклонам. Посол посадил меня в свою карету и объяснил, что полицейский вначале спросил меня только об имени, чтобы в случае надобности вызвать как свидетеля совершенного на моих глазах преступления. В конце концов он выполнял свой долг. Но мои бесконечные zufrieden настолько вывели его из себя, что он принял их за издевательство и пожелал доставить меня к комиссару, чтобы тот внушил мне уважение к полиции. Когда посол сказал полицейскому, что меня можно извинить, так как я не знаю немецкого языка, тот возмутился: «Этот? Да он говорит на чистейшем венском диалекте!». «Тогда будьте вежливы... и на чистом венском наречии!»...»

Говоря без преувеличения, биография Россини - это наполовину факты, наполовину анекдоты. Россини и сам был известен как первоклассный поставщик всевозможных рассказов и острот. Что в них правда, а что выдумка - не будем гадать. В любом случае они почти всегда соответствуют характеру композитора, его необыкновенному жизнелюбию, душевной простоте и легкости. Один из самых любимых его рассказов повествует о парижском шарманщике.

Однажды под окнами дома, в котором поселился, приехав в Париж, композитор, раздались в высшей степени фальшивые звуки старой шарманки. Только потому, что одна и та же мелодия повторялась несколько раз, Россини вдруг с изумлением узнал в ней невероятно искаженную тему из увертюры к своей опере «Вильгельм Телль». До крайности рассерженный, он открыл окно и хотел было приказать шарманщику немедленно уйти, но тут же передумал и весело крикнул уличному музыканту, чтобы тот поднялся наверх.

Скажи-ка, приятель, не играет ли твоя замечательная шарманка что-нибудь из музыки Галеви? - спросил он у шарманщика, когда тот появился в дверях. (Галеви - популярный оперный композитор, на то время - соперник и конкурент Россини. - А.К.)

Еще бы! «Дочь кардинала».

Отлично! - обрадовался Россини. - А ты знаешь, где он живет?

Конечно. Кто в Париже этого не знает?

Прекрасно. Вот тебе франк. Пойди и сыграй ему его «Дочь кардинала». Одну и ту же мелодию и, по крайней мере, раз шесть. Хорошо?

Шарманщик улыбнулся и покачал головой:

Не могу. Это ведь месье Галеви послал меня к вам. Однако он добрее вас: просил сыграть вашу увертюру только три раза.

«БЕЖ ЖУБОВ, КАК БЕЖ РУК...»

Красота - верительная грамота. Одна из маленьких слабостей маэстро - самовлюбленность. Он очень гордился своей внешностью. Однажды в беседе с неким важным служителем церкви, навестившим его в гостинице, он сказал: «Вы говорите о моей славе, а знаете ли вы, монсиньор, в чем мое настоящее право на бессмертие? В том, что я красивейший из людей нашего времени! Канова (знаменитый итальянский скульптор - А.К.) сказал мне, что собирается лепить с меня Ахилла!». С этими словами он выскакивает с постели и появляется перед очами римского прелата в костюме Адама: «Посмотрите на эту ногу! Посмотрите на эту руку! Я думаю, что когда человек так хорошо сложен, он может быть уверен в своем бессмертии...» Прелат открывает рот и начинает медленно пятиться к выходу. Довольный Россини заливается диким хохотом.

«Кто ест много сладкого, тот узнает, что такое зубная боль; кто потворствует своей похоти, тот приближает свою старость». Россини мог бы служить наглядным примером для этой цитаты из Авиценны. Чрезмерная работа (около 40 опер за 16 лет!), беспрестанные переезды и репетиции, немыслимое количество любовных связей, плюс самое натуральное обжорство превратили брызжущего здоровьем и энергией красавца в больного старика. Уже в тридцать четыре года он выглядел как минимум на десять лет старше. В тридцать девять лет он потерял все волосы на голове и зубы. Изменился и весь облик: его некогда стройную фигуру обезобразила тучность, уголки рта обвисли, губы, из-за отсутствия зубов, сморщились и втянулись, как у древней старухи, а подбородок наоборот выпятился, еще больше уродуя некогда красивое лицо.

Но Россини и сейчас большой охотник до удовольствий. Подвалы его дома переполнены бутылками и бочками с вином из разных стран. Это - подарки от бесчисленных поклонников, среди которых немало и августейших особ. Вот только смакует он эти подарки теперь все больше в одиночестве. Да и то тайком - врачи запрещают... То же самое и по части еды: приходится себя ограничивать. Только тут проблема не в каких-то запретах, а в отсутствии физической возможности есть то, что хотелось бы. «Без зубов, как украшения лица, - сетует он, преувеличенно шепелявя, - можно обойтись, но без зубов, как инструмента для еды, - к сожалению, невозможно...».

Свои искусственные зубы Россини носит с собой в платочке и демонстрирует всем любопытствующим. Вот только как-то подозрительно часто он роняет их (причем в самый неподходящий момент, прямо изо рта!) то в бульон, то, в минуты громкого хохота (смеяться по-другому маэстро не умеет), просто на пол, вызывая бурную реакцию в кругу эстетствующих синьор и чопорных синьоров. Над его зубными протезами не смеются, пожалуй, только ленивые да немые. Впрочем, маэстро, кажется, не в обиде, а, напротив, радуется и такой славе.

Художник Де Санктис, писавший портрет постаревшего композитора, отмечал: «У него красивейшая, идеальной формы голова, на ней нет ни единого волоска, и она такая гладкая и розовая, что светится, как алебастр...». Относительно своей «алебастровой» головы композитор также не комплексовал. Нет, он не демонстрировал ее всем подряд, как свои вставные зубы. Он искусно маскировал ее при помощи многочисленных и многообразных париков.

«У меня самая прекрасная шевелюра на свете, - сообщал он в одном из писем к знакомой даме, - вернее, даже самые прекрасные, потому что они имеются у меня на любой сезон и на все случаи жизни. Вы, наверное, полагаете, что я не должен говорить «моя шевелюра», потому что это чужие волосы? Но волосы-то действительно мои, потому что я купил их, причем заплатил немало. Они мои точно так же, как и одежда, которую я покупаю, поэтому мне кажется, я вполне справедливо могу считать своими эти чужие волосы, за которые я заплатил деньги».

Про парики Россини слагались легенды. Уверяли, будто их у него целая сотня. Париков, действительно, было много: разной фактуры, разных стилей, причесок, характера. Легкие и волнистые - для весенних дней, для жаркой солнечной погоды; строгие, важные и солидные - для пасмурных дней и торжественных случаев. Было и чисто россиниевское изобретение - парики с «моральным оттенком» (вероятно, для не очень красивых поклонниц...). Кроме того, у него имелись отдельные парики для свадеб, печальные парики для похорон, очаровательные парики для танцевальных вечеров, приемов и светских собраний, важные парики для присутственных мест, «легкомысленные» кудрявые парики для свиданий... Если кто-нибудь пытался шутить, удивляясь, что такой выдающийся человек, как Россини, имеет слабость к парикам, маэстро недоумевал:

Почему слабость? Раз я ношу парик, значит, у меня по крайней мере есть голова. Я знаю некоторых, даже очень важных людей, которым, вздумай они носить парик, не на что было бы надеть его...

«АРИСТОКРАТАМ НЕТ НАДОБНОСТИ ОБЛАГОРАЖИВАТЬСЯ...»

«Когда есть возможность, я всегда счастлив ничего не делать», - заявлял автор «Севильского цирюльника». Однако назвать Россини лентяем - не поворачивается язык. Написать 40 опер, а также еще более сотни других разножанровых музыкальных произведений - это огромный труд. Отчего же все говорят, что он образцовый лентяй?

Вот что сам говорил композитор по этому поводу: «Я вообще считаю, что человек превосходно чувствует себя только в постели, и убежден, что подлинное, естественное положение человека - горизонтальное. А вертикальное - на ногах, - наверное, придумал потом уже какой-нибудь тщеславный тип, захотевший прослыть оригиналом. Ну а поскольку на свете, к сожалению, сумасшедших достаточно, то человечество и было вынуждено принять вертикальное положение». Конечно, сказанное походит больше на шутку. Но она недалека от правды.

Россини сочинял свои знаменитые оперы не за роялем и не за столом, а, по преимуществу, в постели. Однажды, закутавшись с головой в одеяло, - на улице была зима, - он сочинял дуэт для новой оперы. Вдруг лист нотной бумаги выскользнул из его рук и упал под кровать. Вылезать из теплой уютной постели? Россини проще сочинить новый дуэт. Он так и поступил. Когда через некоторое время первый дуэт был извлечен (при помощи приятеля) из-под кровати, Россини приспособил его к другой опере - не пропадать же добру!

«Нужно всегда избегать труда, - утверждал Россини. - Говорят, труд облагораживает человека. Но это наводит меня на мысль, что именно по этой причине не трудятся многие благородные господа и аристократы - им нет надобности облагораживаться». Те, кто хорошо знал Россини, понимали, что маэстро вовсе не шутит.

«Гений, - утверждал знаменитый изобретатель Томас Эдисон, - это 1 процент вдохновения и 99 процентов потения». Кажется, это формула совсем не подходит для великого маэстро. Позволим себе смелое утверждение: огромное наследие итальянского композитора - итог не столько пролитого пота, сколько игры гения. Потеют таланты, гении же творят, играя. В своем деле, в сочинении музыки, Россини считал себя поистине всемогущим. Он из всего мог сделать «конфетку». Хорошо известно его высказывание: «Дайте мне хоть счет из прачечной, и я положу его на музыку». Бетховен удивлялся автору «Цирюльника»: «Россини... пишет с такой легкостью, что на сочинение одной оперы ему нужно столько недель, сколько годов потребовалось бы на это для немецкого композитора».

У гения Россини две стороны: одна - фантастическая плодотворность и легкость его музы, другая - пренебрежение к собственному дару, лень и «эпикурейство». Жизненная философия композитора сводилась к следующему: «Старайся избегать каких бы то ни было неприятностей, а если это не удается, пытайся как можно меньше огорчаться из-за них, никогда не переживай из-за того, что тебя не касается, никогда не выходи из себя, разве только в самых крайних случаях, потому что это всегда себе дороже, даже если ты прав, и особенно если ты прав. А главное - всегда заботься о том, чтобы не потревожить свой покой, этот дар богов».

Несмотря на то, что Россини писал свои оперы, в сравнении с другими композиторами, почти молниеносно, с ним нередко бывали случаи, когда он не успевал закончить партитуру в срок. Так было и с увертюрой к опере «Отелло»: премьера на носу, а увертюры все еще нет! Директор театра «Сан-Карло», не долго думая, заманил композитора в пустую комнату с решетками на окне и запер его в ней, оставив ему лишь тарелку со спагетти, и пообещав, что пока не будет последней ноты увертюры, Россини не выйдет из своей «тюрьмы» и не получит еды. Сидя взаперти, композитор очень быстро закончил увертюру.

Так же было и с увертюрой к опере «Сорока-воровка», которую он сочинял в тех же условиях, запертым в комнате, причем сочинял ее в день премьеры! Под окном «тюрьмы» стояли рабочие сцены и ловили готовые листы с нотами, затем бежали к нотным переписчикам. Разъяренный директор театра приказал людям, охранявшим Россини: если листы нотной партитуры не будут выбрасываться из окна, тогда из окна вышвырните самого композитора!

Отсутствие изысканной еды, вина, мягкой постели и других привычных удовольствий только подстегивали и без того энергичную музу Россини. (Кстати, не оттого ли в его операх так много быстрой музыки?) Кроме того, еще одним стимулом к скорейшему завершению оперы служили и угрозы директора театра - Доменико Барбайя, у которого Россини предательски «увел» любовницу, красивую и состоятельную прима-певицу Изабеллу Кольбран, женившись на ней. Ходили слухи, будто бы Барбайя хотел даже вызвать маэстро на поединок... Но вот сейчас он запер его в тесной комнате и ждет от него всего лишь какой-то увертюры. Кажется, наш композитор легко отделался: ему проще написать десяток увертюр, чем участвовать в дуэли и рисковать жизнью. Хоть Россини, конечно, и гений, но он явно не герой...

ЗДРАВОМЫСЛЯЩИЙ ТРУС

Однажды в Болонье, еще будучи молодым и малоизвестным музыкантом, Россини написал революционную песню, воодушевлявшую итальянцев на борьбу за освобождение от австрийского ига. Молодой композитор понимал, что после этого ему совсем не безопасно оставаться в городе, занятом австрийскими войсками. Однако уехать из Болоньи без разрешения австрийского коменданта было невозможно. Россини пришел к нему за пропуском.

Кто вы? - спросил австрийский генерал.

Я музыкант и композитор, только не такой, как этот разбойник Россини, который сочиняет революционные песни. Я люблю Австрию и написал для вас бравурный военный марш, который вы можете дать разучить вашим военным оркестрам.

Россини отдал генералу ноты с маршем и получил взамен пропуск. На другой же день марш был разучен, и австрийский военный оркестр исполнил его на площади Болоньи. А между тем это была та же революционная песня.

Когда жители Болоньи услышали знакомый мотив, они пришли в восторг и тут же подхватили его. Можно себе представить, как был взбешен австрийский генерал и как он сожалел, что «этот разбойник Россини» уже за пределами Болоньи.

Этот случай - редкий пример смелого поведения Россини. Скорее это даже не смелость, а обычное озорство, дерзость молодости. Тот, кто очень любит жизнь и ее удовольствия, редко бывает храбрецом.

Опасаясь призыва на военную службу, Россини старательно избегал встречи с военной жандармерией, постоянно меняя место своего ночлега. Когда же иной раз патруль заставал его на месте, он прикидывался возмущенным кредитором Россини, которого последний, не желая платить долг, подло избегает. Неизвестно чем бы закончилась эта игра в прятки, если бы начальник Миланского гарнизона не оказался большим любителем музыки. Он, оказывается, был в Ла Скала на триумфальном спектакле «Пробный камень» и пришел в восторг от оперы. И он полагает, что было бы несправедливо подвергать трудностям и опасностям военной жизни только что родившуюся музыкальную славу Россини. Поэтому генерал подписывает ему освобождение от военной службы. Счастливый маэстро приходит поблагодарить его:

Генерал, теперь благодаря вам я опять смогу писать музыку. Не уверен, правда, что музыкальное искусство будет вам также благодарно, как я...

Сомневаетесь? А я - нисколько. Не скромничайте.

Но могу вас заверить в другом - вам, несомненно, будет благодарно искусство военное, потому что я был бы плохим солдатом.

Вот тут я с вами согласен! - смеется генерал.

Итальянский писатель Арнальдо Фраккароли в книге «Россини» приводит рассказ об одном эпизоде из жизни композитора. «Когда Россини прибыл в Рим, он сразу вызвал цирюльника и тот в продолжение нескольких дней брил его, не позволяя себе с ним никакой фамильярности. Но когда подошел день первой оркестровой репетиции «Торвальдо», он, совершив со всей тщательностью свое дело, без церемоний пожал руку композитору, любезно добавив: «До встречи!» - «То есть как?» - спросил несколько озадаченный Россини. - «Да, скоро мы увидимся в театре». - «В театре?» - воскликнул удивленный маэстро. - «Разумеется. Я - первый трубач в оркестре».

Это открытие заставило призадуматься Россини, человека не храброго десятка. Он был очень строг и требователен на репетициях своих опер. Фальшивая нота, неверный ритм сердили его. Он кричал, бранился, приходил в бешенство, видя, как искажались до неузнаваемости плоды его вдохновения. Тогда он не щадил никого, даже самых почитаемых артистов. Однако мысль, что он может приобрести смертельного врага в лице человека, ежедневно проводящего по его лицу острым лезвием, заставила стать более сдержанным. Как ни велики были ошибки, совершенные трубачом-брадобреем, композитор не сделал ему ни малейшего упрека в театре, и лишь на другой день после бриться вежливо указал ему на них, чем тот был несказанно польщен и уж постарался угодить своему знаменитому клиенту».

Большой нелюбитель путешествий и, по его же словам, здравомыслящий трус, Россини всегда с особой тщательностью выбирал лошадей и упряжку - даже только для того, чтобы совершить пятиминутную поездку от дома до театра. Лошадей он предпочитал худых и усталых, которые наверняка будут тащиться медленно и спокойно, не подвергая никакой опасности. «Ведь в коляску садишься для того, чтобы доехать куда нужно, а не для того, чтобы мчаться сломя голову!»

«ТРЕУГОЛЬНИК УДОВОЛЬСТВИЯ»

Один из его биографов сказал: «не будь Россини великим композитором, ему, конечно, присудили бы звание величайшего гастронома XIX века». Действительно, природа наградила итальянского композитора завидным аппетитом и изысканным вкусом. Сочетание, надо сказать, очень даже благоприятное, ибо хороший аппетит без вкуса - это тупое обжорство, а вкус без аппетита - это уже почти извращение.

«Что касается меня, - откровенничал Россини, - то я не знаю более замечательного занятия, чем еда... Что любовь для сердца, то аппетит для желудка. Желудок - капельмейстер, который руководит большим оркестром наших страстей и приводит их в действие. Пустой желудок подобен фаготу или флейте пикколо, когда он урчит от неудовольствия или переливает рулады от желания. Напротив, полный желудок - это треугольник удовольствия или литавры радости. Что касается любви, то я ее рассматриваю как примадонну, как богиню, которая пропевает мозг каватинами, опьяняет слух и восхищает сердце. Еда, любовь, пение и пищеварение - вот воистину четыре акта комической оперы, которая называется жизнью и которая исчезает как пена от бутылки шампанского. Тот, у кого она протекает без наслаждений, - полнейший глупец».

Такое мог сказать только настоящий эпикуреец. И, как всякий ценитель простых и естественных удовольствий, Россини мог часами говорить о достоинствах и недостатках той или иной кухни, того или иного блюда или соуса. Высокую кулинарию и прекрасную музыку он называл «двумя деревами одного корня».

Россини был не только отменный едок, но еще и искусный кулинар. Свою стряпню он любил так же сильно, как и свою музыку. Его биографы до сих пор расходятся во мнениях, сколько раз в жизни маэстро плакал. Некоторые утверждают, что дважды: от радости - когда впервые услышал Паганини, и от горя - когда уронил блюдо собственноручно приготовленных макарон. Большинство же склоняется к тому, что четырежды: после прослушивания Паганини, после провала первой оперы, после получения известия о смерти матери, а также вслед за падением вожделенного кушанья. Вероятнее всего, это была приготовленная им к праздничному обеду фаршированная трюфелями индейка, которая выпала за борт лодки, где и проходил пикник. За эту птицу с его любимыми деликатесными грибами композитор был готов отдать если уж не душу, то любую из своих опер точно. Не говоря уже о чужих - ведь именно по поводу этих необычных грибов Россини заключил: «Я могу сравнить трюфели только с оперой Моцарта «Дон Жуан». Чем больше их вкушаешь, тем большая прелесть тебе открывается».

Композитор никогда не упускал возможности посмаковать индейку, фаршированную трюфелями, бывшую причиной массового помешательства гурманов того времени. Однажды Россини выиграл пари, ставкой в котором был его излюбленный деликатес. Однако свой вожделенный выигрыш ему пришлось ждать непозволительно долго. В ответ на настойчивые претензии маэстро, проигравший всякий раз оправдывался - то неудачным сезоном, то тем, что первые хорошие трюфели еще не появились. «Чушь, чушь! - кричал Россини. - Это только ложные слухи, распускаемые индейками, которые не хотят быть нафаршированными!»

Письма Россини полны кулинарии. Даже любовные. В одном из писем своей возлюбленной он пишет: «Что для меня намного интереснее музыки, любезная Ангелика, так это изобретение мной чудесного, несравненного салата. Рецепт выглядит так: берется немного прованского масла, немного английской горчицы, несколько капель французского уксуса, перец, соль, салатные листья и чуть-чуть лимонного сока. Туда же нарезаются трюфели самого отменного качества. Все хорошо перемешивается».

Несколько лет назад в Париже вышла книга под названием «Россини и грех обжорства». В ней приведено около полусотни рецептов, придуманных знаменитым гурманом своего времени. Например, салат «Фигаро» из вареного телячьего языка, каннеллони (макароны) а-ля Россини, ну и, конечно, знаменитое «Турнедо Россини» - жареная вырезка с паштетом из гусиной печенки и соусом из мадеры. О том, как это аппетитнейшее блюдо получило свое название, тоже существует легенда.

Все случилось в «Cafe Anglais» в Париже. Якобы Россини настаивал на приготовлении блюда под личным присмотром и обязал шеф-повара готовить в комнате, которая просматривалась бы из-за его столика. Во время готовки блюда маэстро все время комментировал действия повара, беспрестанно давая ему важные, с его точки зрения, указания и советы. Когда повар в конце концов возмутился постоянным вмешательством, маэстро воскликнул: «Et alors! Tournez le dos!» - «Ах, так! Тогда поворачивай обратно!» Одним словом, «турнедо».

ЧТО ТАКОЕ «ПАЛТУС ПО-НЕМЕЦКИ»?

Как у всякого выдающегося человека, у Россини был свой антипод. Его имя - Рихард Вагнер, знаменитый немецкий композитор. Если Россини - это легкость, мелодичность, эмоциональность, то Вагнер - это монументальность, помпезность и рациональность. У каждого из них находились отчаянные поклонники, которые схлестывались в ожесточенной полемике. Поклонники итальянского маэстро безжалостно высмеивали оперы «господина Громыхателя», как прозвали Вагнера в Италии, за их эмоциональную сухость, немелодичность и чрезмерную громкость. Немцы же, считавшие себя «законодателями мод» в философии, науке и музыке, были недовольны, что их авторитет поставил под сомнение какой-то выскочка-итальяшка, которым вдруг стала бредить вся Европа. Поэтому они обвиняли Россини и других итальянских композиторов в легкомыслии и профанации - мол, это не настоящие композиторы, а шарманщики, потакающие вкусам непритязательной толпы. А что же сами композиторы говорили друг о друге?

Вагнер, прослушав несколько опер Россини, заявил, что этот модный итальянец - не более чем «ловкий фабрикант искусственных цветов». Россини, побывав на одной из опер Вагнера, заметил: «Такую музыку нужно слушать не раз и не два. Но я больше одного раза не могу».

Россини не скрывал своей нелюбви к музыке немецкого композитора. Один из анекдотов рассказывает, как однажды в доме Россини, когда после обеда все уселись на террасе с бокалами сладкого вина, из столовой донесся невообразимый шум. Послышался звон, стук, грохот, треск, гул и, наконец, стон и скрежет. Гости замерли в изумлении. Россини побежал в столовую. Через минуту он вернулся к гостям с улыбкой:

Слава Богу, - это служанка зацепила скатерть и опрокинула всю сервировку. А я-то, представьте себе, грешным делом подумал, что кто-то осмелился в моем доме сыграть увертюру к «Тангейзеру»!

«Где у Вагнера мелодия? - возмущался Россини. - Да, что-то там у него звенит, что-то тренькает, но, кажется, он и сам не знает, зачем это звенит и почему тренькает»!» Как-то на один из своих еженедельных обедов он пригласил несколько музыкальных критиков, страстных поклонников Вагнера. Главным блюдом в меню на этом обеде значился «палтус по-немецки». Зная великие кулинарные способности маэстро, гости с нетерпением ждали этого деликатеса. Когда пришла очередь «палтуса», слуги подали очень аппетитный соус. Все положили его себе на тарелки и стали ждать основное блюдо... Но загадочный «палтус по-немецки» так и не был подан. Гости смутились и стали перешептываться: что же делать с соусом? Тогда Россини, забавляясь их замешательством, воскликнул:

Чего вы ждете, господа? Попробуйте соус, поверьте мне, он великолепен! А что касается палтуса, то, увы... Поставщик рыбы забыл его доставить. Но не удивляйтесь! Разве не то же самое мы наблюдаем в музыке Вагнера? Хорош соус, но он без палтуса! Мелодии-то нет!

Когда Россини обосновался в Париже, к нему, как в Мекку, потянулись со всех концов Европы поклонники, музыканты и просто известные люди - увидеть собственными глазами живую легенду и выразить ему свое восхищение. Вагнер, приехав в Париж, стал свидетелем этого неприятного для него паломничества. В одном из писем домой он сообщал: «Россини я, правда, еще пока не видел, но на него тут пишут карикатуры, как на жирного эпикурейца, набитого не музыкой, поскольку он от нее давно опорожнился, а болонской колбасой». Каково же было удивление Россини, когда ему сообщили о горячем желании Вагнера посетить «великого маэстро» в его доме.

Встреча двух композиторов состоялась. О чем могли говорить эти два совершенно разных человека? Разумеется, о музыке. После этой беседы все личные их недоразумения разрешились. Несмотря на то, что Россини по-прежнему не понимал музыку Вагнера, теперь он не был столь категоричен в своих оценках, и уже говорил о ней так: «У Вагнера встречаются чарующие моменты и ужасные четверти часа». Вагнер также изменил свое мнение о «ловком фабриканте искусственных цветов»:

Признаюсь, - сказал он после беседы с Россини, - я не ожидал встретить такого Россини, каким он оказался, - человека простого, непосредственного, серьезного, с живым интересом относящегося ко всему, о чем мы говорили... Как Моцарт, он в самой высокой степени обладает мелодическим даром, который подкрепляется удивительным чутьем сцены и драматической выразительности... Из всех музыкантов, каких я встретил в Париже, он единственный действительно великий музыкант!

(Как известно, Вагнер гораздо больше любил свою музыку и собственную художественную исключительность, нежели истину и искусство. Согласно его взглядам, если искусство создано не им, значит, это не искусство. Приходится удивляться этому лестному и, безусловно, искреннему отзыву Вагнера о Россини. Как бы там ни было, эти слова делают честь немецкому композитору.)

МАЛЕНЬКАЯ ТРЕЩИНКА В БОЛЬШОМ СЕРДЦЕ

«Если говорить правду, - признавался в конце жизни Россини, - то я все же больше способен писать комические оперы. Я охотнее брался за комические сюжеты, чем за серьезные. К сожалению, не я выбирал для себя либретто, а мои импресарио. А сколько раз мне приходилось сочинять музыку, имея перед глазами только первый акт и не представляя, как развивается действие и чем закончится вся опера? Подумайте только... в то время я должен был кормить отца, мать и бабушку. Кочуя из города в город, я писал три, четыре оперы в год. И, можете мне поверить, все же был далек от материального благополучия. За «Севильского цирюльника» я получил от импресарио тысячу двести франков и в подарок костюм орехового цвета с золотыми пуговицами, дабы я мог появиться в оркестре в приличном виде. Этот наряд стоил, пожалуй, сто франков, всего, следовательно, тысяча триста франков. Так как «Севильского цирюльника» я писал тринадцать дней, то выходило по сто франков в день. Как видите, - прибавил Россини, улыбаясь, - я все-таки получал солидный оклад. Я очень гордился перед собственным отцом, который в бытность свою трубачом в Пезаро получал всего два франка пятьдесят сантимов в день».

Решительный перелом в материальном положении Россини наступил в тот день, когда он решил связать свою судьбу с Изабеллой Кольбран. Этот брак принес Россини двадцать тысяч ливров годового дохода. До этого дня Россини не мог позволить себе покупать более двух костюмов в год.

Постоянная нехватка денег - а разве может их хватать тому, кто не привык отказывать себе в больших и маленьких удовольствиях? - мало-помалу превратили Россини, человека по природе своей благодарного и великодушного, в отменного скупердяя. Когда Россини спрашивали, есть ли у него друзья, он отвечал: «Конечно есть. Господа Ротшильд и Морган». - «Это которые миллионеры?» - «Да, те самые». - «Наверное, маэстро, вы выбрали себе таких друзей, чтобы в случае необходимости иметь возможность занимать у них деньги?» - «Напротив, я называю их друзьями как раз потому, что они никогда не берут у меня денег взаймы!»

Сверхэкономность маэстро служила источником многочисленных шуток и анекдотов. Один из них повествует о домашних музыкальных вечерах Россини, которые почти всегда проходили в зловещем полумраке. Огромную гостиную освещали всего лишь две жалкие свечи на фортепиано. Однажды, когда концерт подходил к концу, а пламя уже лизало розетку подсвечника, кто-то из друзей заметил композитору, что неплохо бы прибавить свечей. На что Россини ответил:

А вы посоветуйте дамам надевать побольше бриллиантов, они сверкают в темноте и отлично заменяют освещение...

Знаменитые обеды, которые давали «щедрые» супруги Россини, не стоили им практически ни одной лиры или франка. По требованию «божественного маэстро» каждый приглашенный должен был... приносить еду с собой. Одни несли изысканную рыбу, другие - дорогие вина, третьи - редкие фрукты... Ну а госпожа Россини без малейшего стеснения напоминала об этой «обязанности» гостям. Если же приглашенных было много (что было особенно выгодно в целях экономии), то количество принесенных блюд многократно превышало потребности одного обеда, и излишки с радостью прятались в хозяйский буфет - до следующего обеда...

Зато уж для «особо торжественных» обедов по субботам Россини не считается ни с какими расходами. Однако его вторая жена, синьора Олимпия, никак не в силах справиться со своей скупостью. Каждый раз на красиво накрытом столе стоят вазы с изумительно свежими фруктами. Но до них дело почти никогда не доходит. И все из-за синьоры Олимпии. То она вдруг почувствует себя плохо и выйдет из-за стола, а если поднялась хозяйка, встают и гости, то появится слуга Тонино с каким-то словно специально подготовленным известием или сообщением о неотложном визите, словом, между гостями и фруктами всегда возникает препятствие. Однажды один из постоянных гостей Россини дает слуге хорошие чаевые и спрашивает, почему в доме Россини гостям никогда не удается попробовать фрукты.

Все очень просто, - признается слуга, - мадам берет фрукты напрокат и должна вернуть их.

И все же, будем честны: скупость, как бы порой забавно она ни выглядела, все-таки вещь неприглядная и отталкивающая. Для мужчины же это и вовсе порок. Расставшись со своей первой женой, Изабеллой Кольбран, Россини оставил ей виллу Кастеназо - ту самую виллу, что до женитьбы принадлежала ей, сто пятьдесят скудо в месяц (жалкие крохи!) и скромную квартиру в городе на зимнее время. Друзьям он говорил:

Я поступил благородно, во всяком случае, все настроены против нее из-за бесконечных безумств.

Под безумствами он подразумевал ее страсть к картам...

По этому поводу Арнальдо Фраккароли с сожалением восклицает: «Ах, Джоаккино, величайший и знаменитейший маэстро, ты уже забыл годы, проведенные в Неаполе, как она помогала в твоих триумфах? Какая это была добрая, славная, великодушная подруга? Как же дорого обходится людям, даже самым великим, мысль об этом металле! И сколько трещинок в человеческом сердце даже у того, кто одарен искрой гения!»

«А МАМЫ НЕТ! МАМЫ БОЛЬШЕ НЕТ...»

Быть может, единственный человек, кого по-настоящему любил Россини, была его мать. Никому он не писал таких длинных писем, ни с кем не был так откровенен, ни о ком так не переживал и не заботился, как о матери. Ей, любимейшей, он без всякого стеснения адресует свои, полные горячей любви и уважения, послания: «Прекраснейшей синьоре Россини, матери знаменитого маэстро, в Болонье». Все его победы - это ее счастье, все его неудачи - это ее слезы.

Смерть матери стала для него потрясением, от которого он так и не смог оправиться. Через месяц после ее похорон, в день премьеры его новой оперы «Моисей», публика стала требовать автора на сцену. На вызовы, на настойчивые требования выйти на поклоны, он отвечал: «Нет, нет, оставьте меня!» Понадобились решительные действия и его почти силой вывели на сцену к публике. В ответ на ураган аплодисментов и неистовых криков Россини несколько раз поклонился, и зрители ближайших рядов с изумлением увидели в глазах маэстро слезы. Возможно ли это? Возможно ли, чтобы Россини, неисправимый жизнелюб и балагур, человек без лишних предрассудков, был так взволнован? Значит, буря этого успеха потрясла и его? Но только рядом стоявшие артисты могли понять загадку этого волнения. Уходя со сцены, рассказывали они, победитель бормотал сквозь слезы, безутешно, как ребенок: «А мамы нет! Мамы больше нет...»

Смерть матери, провал его новой оперы «Вильгельм Телль», решение нового французского правительства отказать ему в назначенной ранее пенсии, желудочные боли, импотенция и другие несчастья, разом свалившиеся на него, привели к тяжелой депрессии. Им все больше стала овладевать тяга к одиночеству, вытесняя его природную склонность к веселью. В 39 лет заболев неврастенией, Россини, на тот момент самый знаменитый и востребованный композитор Европы, вдруг бросит сочинять музыку, откажется от светской жизни и прежних друзей, и уединиться в своем небольшом доме в Болонье вместе с новой женой - француженкой Олимпией Пелиссье.

В последующие четыре десятилетия композитор не написал ни одной оперы. Весь его творческий багаж за эти годы - несколько небольших композиций в вокальном и инструментальном жанрах. За каких-то двадцать лет он достиг всего, и вдруг - полное молчание и демонстративная отстраненность от мира. Подобное прекращение композиторской деятельности в самом зените мастерства и славы - уникальное явление в истории мировой музыкальной культуры.

Когда болезнь стала внушать серьезные опасения за его психику, Олимпия уговорила его переменить обстановку и уехать в Париж. К счастью, лечение во Франции оказалось успешным: очень медленно его физическое и душевное состояние начало улучшаться. К нему вернулась доля если не веселости, то остроумия; музыка, которая была запретной темой в течение многих лет, опять стала приходить ему на ум. 15 апреля 1857 - именины Олимпии - стало своего рода поворотным пунктом: в этот день Россини посвятил жене цикл романсов, которые сочинял втайне от всех. В это чудо трудно было поверить: мозг великого человека, считавшийся навек угасшим, вдруг снова загорелся ярким светочем!

За циклом романсов последовал ряд небольших пьес - Россини называл их «Грехи моей старости». Наконец, в 1863 появилось последнее - и по-настоящему значительное - произведение Россини: «Маленькая торжественная месса». Эта месса - не очень торжественная и совсем не маленькая, но прекрасная по музыке и проникнутая глубокой искренностью.

Россини скончался 13 ноября 1868 и был похоронен в Париже на кладбище Пер-Лашез. После себя маэстро оставил два с половиной миллиона фраков. Большая часть этих средств он завещал на создание музыкальной школы в Пезаро. Выражая признательность Франции за гостеприимство, он учредил две годовые премии по три тысячи франков за лучшее исполнение оперной или духовной музыки и за выдающееся либретто в стихах и прозе. Большую сумму предназначил он и на создание дома для престарелых французских певцов, а также вокалистов из Италии, сделавших карьеру во Франции.

Через 19 лет по просьбе итальянского правительства гроб с телом композитора перевезли во Флоренцию и захоронили в церкви Санта Кроче рядом с прахом Галилея, Микеланджело, Макиавелли и других великих итальянцев.

«БЕЗ МУЗЫКИ ЖИЗНЬ БЫЛА БЫ ОШИБКОЙ»

Пытаясь объяснить, в чем секрет необыкновенной притягательности музыки Россини, Стендаль писал: «Основная черта музыки Россини - это быстрота, уже сама по себе отвлекающая душу от печальной грусти. Это свежесть, которая с каждым тактом заставляет меня улыбаться от удовольствия. Ни над какими сложностями раздумывать не приходится: мы всецело во власти наслаждения, которое нас захватило. Я не знаю никакой другой музыки, которая бы так вот чисто физически на вас действовала... Вот почему партитуры всех других композиторов кажутся тяжелыми и скучными по сравнению с музыкой Россини».

Лев Толстой сделал однажды такую запись в своем дневнике: «Я не огорчусь, если этот мир полетит в тартарары. Вот только музыку жалко». Фридрих Ницше говорил: «Без музыки жизнь была бы ошибкой». Может быть, музыка как раз и есть то немногое, что делает нашу жизнь более-менее сносной?

А, собственно, что такое музыка? Это, прежде всего, наше переживание. И задача любой музыки, выражаясь словами Бертрана Рассела, - дарить нам эмоции, главные из которых - радость и утешение. Если Бах - это очищение и смирение, Бетховен - отчаяние и надежда, Моцарт - игра и смех, то Россини - это восторг и радость. Восторг искренний и безудержный. И радость чистая и ликующая, как в детстве...

За радость эту - наш низкий поклон вам, синьор Джоаккино Россини! И наши благодарные аплодисменты:

Браво, маэстро! Браво, Россини!! Брависсимо!!!

Александр КАЗАКЕВИЧ

Дата смерти:

Портрет Россини

Джоакино Россини

Джоаккино Антонио Россини (итал. Gioachino Antonio Rossini ; 29 февраля , Пезаро , Италия - 13 ноября , Рюэлли, Франция) - итальянский композитор, автор 39 опер, духовной и камерной музыки.

Биография

Отец Россини был валторнистом, мать - певицей; мальчик рос с малолетства в музыкальной обстановке и, как только обнаружился его музыкальный талант, послан был для развития своего голоса к Анжело Тезеи в Болонью. В 1807 году Россини поступил учеником аббата Маттеи по композиции в Liceo filarmonico в Болонье, но прервал свое учение, как только прошел курс простого контрапункта, так как, по мнению Маттеи, знания последнего было вполне достаточно, чтобы быть в состоянии писать оперы.

Первым опытом Россини была 1-актная опера: «La cambiale di matrimonio» («Брачный вексель») (1810 в театре San Mose в Венеции), которая обратила на себя мало внимания, также как и вторая: «L" equivoco stravagante» («Странный случай») (Болонья 1811); впрочем, они понравились настолько, что Россини был завален работой, и к 1812 написал уже 5 опер. В следующем году, после того как его «Танкред» поставлен был на сцене театра Fenice в Венеции, итальянцы уже решили, что Россини величайший из живущих оперных композиторов Италии, - мнение, которое укрепила опера «Итальянка в Алжире ».

Но наибольший триумф доставила Россини в 1816 году постановка на сцене театра «Арджентина» в Риме его «Севильского цирюльника »; В Риме встретили «Севильского цирюльника» с большим недоверием, так как считали дерзостью, чтобы кто-либо осмелился написать, после Паизиелло , оперу на тот же сюжет; на первом представлении оперу Россини приняли даже холодно; второе представление, которым расстроенный Россини сам не дирижировал, напротив, имело опьяняющий успех: публика устроила даже факельное шествие.

Еще в том же году последовал в Неаполе «Отелло», в котором Россини впервые совершенно изгнал recitativo secco , затем «Золушка » в Риме и «Сорока-воровка » 1817 в Милане. На 1815-23 Россини заключил контракт с театральным антрепренером Барбайя, по которому за ежегодное вознаграждение в 12000 лир (4450 руб.) обязывался поставлять каждый год по 2 новые оперы; у Барбайи были в то время в руках не только неаполитанские театры, но и театр Скала в Милане и Итальянская опера в Вене.

В году умирает первая жена композитора. В г. Россини женится на Олимпии Пелиссье. В г. вновь обосновался в Париже, сделав свой дом одним из самых модных музыкальных салонов.

Россини скончался 13 ноября 1868 года в городке Пасси близ Парижа. В 1887 году прах композитора был перевезен во Флоренцию.

Имя Россини носит консерватория в его родном городе , созданная согласно его завещанию.

Оперы

• «Брачный вексель» (La Cambiale di Matrimonio) - 1810
• «Странный случай» (L’equivoco stravagante) - 1811
• «Деметрий и Полибий» (Demetrio e Polibio) - 1812
• «Счастливый обман» (L’inganno felice) - 1812
• «Кир в Вавилоне, или Падение Валтасара» (Ciro in Babilonia (La caduta di Baldassare)) - 1812
• «Шёлковая лестница» (La scala di seta) - 1812
• «Пробный камень» (La pietra del paragone) - 1812
• «Случай делает вором» (L’occasione fa il ladro (Il cambio della valigia)) - 1812
• «Синьор Брускино» (Il Signor Bruschino (or Il figlio per azzardo)) - 1813
• «Танкред » (Tancredi) - 1813
• «Итальянка в Алжире » (L’Italiana in Algeri) - 1813
• «Аврелиан в Пальмире» (Aureliano in Palmira) - 1813
• «Турок в Италии» (Il Turco in Italia) - 1814
• «Сигизмунд» (Sigismondo) - 1814
• «Елизавета Английская» (Elisabetta regina d’Inghilterra) - 1815
• «Торвальд и Дорлиска» (Torvaldo e Dorliska) - 1815
• «Альмавива, или Напрасная предосторожность» (Севильский цирюльник)(Almaviva (ossia L’inutile precauzione (Il Barbiere di Siviglia)) - 1816
• «Газета» (La gazzetta (Il matrimonio per concorso)) - 1816
• «Отелло, или Венецианский мавр» (Otello o Il moro di Venezia) - 1816
• «Золушка, или Торжество добродетели » (La Cenerentola o sia La bontà in trionfo) - 1817
• «Сорока-воровка » (La gazza ladra) - 1817
• «Армида» (Armida) - 1817
• «Аделаида Бургундская, или Оттон, король Италии» (Adelaide di Borgogna or Ottone, re d’Italia) - 1817
• «Моисей в Египте» (Mosè in Egitto) - 1818
• «Адина, или Калиф Багдадский» (Adina or Il califfo di Bagdad) - 1818
• «Риччардо и Зораида» (Ricciardo e Zoraide) - 1818
• «Гермиона» (Ermione) - 1819
• «Эдуард и Кристина» (Eduardo e Cristina) - 1819
• «Дева озера » (La donna del lago) - 1819
• «Бьянка и Фальеро» («Совет трёх») (Bianca e Falliero (Il consiglio dei tre)) - 1819
• «Магомет второй» (Maometto secondo) - 1820
• «Матильда ди Шабран, или Красота и Железное Сердце» (Matilde di Shabran, or Bellezza e Cuor di Ferro) - 1821
• «Зельмира» (Zelmira) - 1822
• «Семирамида» (Semiramide) - 1823
• «Путешествие в Реймс, или Гостиница «Золотая лилия» » (Il viaggio a Reims (L’albergo del giglio d’oro)) - 1825
• «Осада Коринфа» (Le Siège de Corinthe) - 1826
• «Моисей и фараон, или Переход через Красное море» (Moïse et Pharaon (Le passage de la Mer Rouge) - 1827 (переработка «Моисея в Египте»)
• «Граф Ори» (Le Comte Ory) - 1828
• «Вильгельм Телль » (Guillaume Tell) - 1829

Другие музыкальные произведения

• Il pianto d’armonia per la morte d’Orfeo
• Petite Messe Solennelle
• Stabat Mater
• Cats Duet (attr.)
• Bassoon concerto
• Messa di Gloria

Примечания

Ссылки

• Краткие содержания (синопсисы) опер Россини на сайте «100 опер»
• Джоакино Антонио Россини: Ноты произведений на International Music Score Library Project

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Россини" в других словарях:

- (Gioachino Rossini) знаменитый итальянский композитор (1792 1868), составивший эпоху в истории развития итальянской оперы, хотямногие его оперы в настоящее время забыты. В молодости Р. занимался вболонской консерватории у Станислава Маттеи и уже… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Джоакино Антонио Россини Gioachino Antonio Rossini Композитор Дата рождения: 29 февраля 1792 … Википедия

- (Rossini) Джоаккино Антонио (29 II 1792, Пезаро 13 XI 1868, Пасси, близ Парижа) итал. композитор. Его отец, человек передовых, республиканских убеждений, был музыкантом гор. дух. оркестра, мать певицей. Обучался игре на спинете… … Музыкальная энциклопедия

- (Rossini) Джоаккино Антонио , итальянский композитор. Родился в семье музыкантов (отец трубач и валторнист, мать певица). С детства обучался пению,… … Большая советская энциклопедия

- (Gioachino Rossini) знаменитый итальянский композитор (1792 1868), составивший эпоху в истории развития итальянской оперы, хотя многие его оперы в настоящее время забыты. В молодости Р. занимался в болонской консерватории у Станислава Маттеи и… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

РОССИНИ - (Джоаккино Антонио Р. (1792 1868) итал. композитор; см. тж ПЕЗАРСКИЙ) Теперь и пенного Россини По новому впиваю вновь И вижу только чрез любовь, Что небеса так детски сини. Куз915 (192) … Собственное имя в русской поэзии XX века: словарь личных имён

РОССИНИ - Джоакино Антонио, композитор, в котором в последний раз воплотился гений истинно национальной итальянской оперы с ее ласкающим благозвучием и мелодическим богатством; род. 29 февр. (по собственным словам 2 марта) 1792 в Пезаро в Романье (отсюда… … Музыкальный словарь Римана