В 1926 году вышло в свет первое прозаическое произведение Набокова - роман «Машенька». По этому поводу журнал «Нива» написал: «Себя и свою судьбу в разных вариациях Набоков, развлекаясь, неустанно вышивает по канве своих произведений. Но не только свою, хотя едва ли кто-то интересовал Набокова больше, чем он сам. Это ещё и судьба целого человеческого типа - русского интеллигента-эмигранта». Действительно, для Набокова жизнь на чужбине оказалась всё же довольно тяжёлой. Утешением становилось прошлое, в котором были светлые чувства, любовь, совсем другой мир. Поэтому роман основан на воспоминаниях. Фабулы как таковой нет, содержание разворачивается как поток сознания: диалоги действующих лиц, внутренние монологи главного героя, описания места действия перемежаются.

Главный герой романа, Лев Глебович Ганин, оказавшись в эмиграции, утратил какие-то важнейшие свойства личности. Он живёт в пансионе, который ему не нужен и не интересен, его обитатели представляются Ганину жалкими, да и сам он, как и прочие эмигранты, никому не нужен. Ганин тоскует, иногда он не может решить, что делать: «переменить ли положение тела, встать ли, чтобы пойти и вымыть руки, отворить ли окно...». «Сумеречное наважденье» - вот определение, которое даёт автор состоянию своего героя. Хотя роман относится к раннему периоду творчества Набокова и является, пожалуй, самым «классическим» из всех созданных им произведений, но характерная для писателя игра с читателем присутствует и здесь. Неясно, что же служит первопричиной: то ли душевные переживания деформируют внешний мир, то ли, напротив, уродливая действительность омертвляет душу. Возникает ощущение, что писатель поставил друг перед другом два кривых зеркала, изображения в которых уродливо преломляются, удваиваясь и утраиваясь.

Роман «Машенька» выстроен как воспоминание героя о прежней жизни в России, оборванной революцией и Гражданской войной; повествование ведётся от третьего лица. В жизни Ганина до эмиграции было одно важное событие - его любовь к Машеньке, которая осталась на родине и утрачена вместе с ней. Но совершенно неожиданно Ганин узнаёт в изображённой на фотографии женщине, жене соседа по берлинскому пансиону Алфёрова, свою Машеньку. Она должна приехать в Берлин, и этот ожидаемый приезд оживляет героя. Тяжкая тоска Ганина проходит, его душа заполняется воспоминаниями о прежнем: комнате в петербургском доме, загородной усадьбе, трёх тополях, амбаре с расписным окном, даже о мелькании спиц велосипедного колеса. Ганин вновь словно погружается в мир России, сохраняющий поэзию «дворянских гнёзд» и теплоту родственных отношений. Событий происходило много, и автор отбирает наиболее значимые из них. Ганин воспринимает образ Машеньки как «знак, зов, вопрос, брошенный в небо», и на этот вопрос он вдруг получает «самоцветный, восхитительный ответ». Встреча с Машенькой должна стать чудом, возвращением в тот мир, в котором Ганин только и мог быть счастлив. Сделав всё, чтобы помешать соседу встретить жену, Ганин оказывается на вокзале. В момент остановки поезда, на котором приехала она, он чувствует, что эта встреча невозможна. И уезжает на другой вокзал, чтобы покинуть город.

Казалось бы, в романе предполагается ситуация любовного треугольника, и развитие сюжета подталкивает к этому. Но Набоков отбрасывает традиционный финал. Глубинные переживания Ганина для него намного важнее, чем нюансы отношений героев. Отказ Ганина от встречи с любимой имеет не психологическую, а скорее философскую мотивировку. Он понимает, что встреча не нужна, даже невозможна, не потому, что она влечёт за собой неизбежные психологические проблемы, а потому, что нельзя повернуть время назад. Это могло бы привести к подчинению прошлому и, следовательно, отказу от самого себя, что вообще невозможно для героев Набокова.

В романе «Машенька» Набоков впервые обращается к темам, которые затем будут неоднократно появляться в его творчестве. Это тема утраченной России, выступающей как образ потерянного рая и счастья юности, тема воспоминания, одновременно противостоящего всё уничтожающему времени и терпящего неудачу в этой тщетной борьбе.

Образ главного героя, Ганина, очень типичен для творчества В. Набокова. В его произведениях всё время появляются неустроенные, «потерявшиеся» эмигранты. Пыльный пансион неприятен Ганину, потому что он никогда не заменит родину. Проживающих в пансионе - Ганина, учителя математики Алфёрова, старого русского поэта Подтягина, Клары, смешливых танцовщиков - объединяет ненужность, какая-то выключенность из жизни. Возникает вопрос: а зачем они живут? Ганин снимается в кинематографе, продавая свою тень. Стоит ли жить ради того, чтобы «вставать и ездить в типографию каждое утро», как это делает Клара? Или «искать ангажемент», как ищут его танцовщики? Унижаться, клянчить визу, объясняясь на плохом немецком языке, как вынужден это делать Подтягин? Цели, которая оправдывала бы это жалкое существование, ни у кого из них нет. Все они не думают о будущем, не стремятся устроиться, наладить жизнь, живя оним днём. И прошлое, и предполагаемое будущее осталось в России. Но признаться себе в этом - значит сказать себе правду о себе самом. После этого нужно делать какие-то выводы, но как тогда жить, как заполнять скучные дни? И жизнь заполняется мелкими страстями, романчиками, суетой. «Подтягин заходил в комнату хозяйки пансиона, поглаживая чёрную ласковую таксу, пощипывал её уши, бородавку на серой мордочке и рассказывал о своей стариковской, мучительной болезни и о том, что он уже давно хлопочет о визе в Париж, где очень дёшевы булавки и красное вино».

Связь Ганина с Людмилой ни на секунду не оставляет ощущения, что речь идёт о любви. Но это не любовь: «И тоскуя и стыдясь, он чувствовал, как бессмысленная нежность, - печальная теплота, оставшаяся там, где очень мимолетно скользнула когда-то любовь, - заставляет его прижиматься без страсти к пурпурной резине её поддающихся губ...» Была ли у Ганина настоящая любовь? Когда совсем мальчиком встретил он Машеньку, то полюбил не её, а свою мечту, придуманный им идеал женщины. Машенька оказалась недостойной его. Он любил тишину, уединение, красоту, искал гармонию. Она же была легкомысленна, тянула его в толпу. А «он чувствовал, что от этих встреч мельчает истинная любовь». В мире Набокова счастливая любовь невозможна. Она или связана с изменой, или же герои вообще не знают, что такое любовь. Индивидуалистический пафос, страх подчинения другому человеку, страх возможности его суда заставляют героев Набокова забыть о ней. Часто в основе сюжета произведений писателя любовный треугольник. Но накала страстей, благородства чувств в его произведениях найти невозможно, история выглядит пошлой и скучной.

Для романа «Машенька» характерны черты, проявившиеся и в дальнейшем творчестве Набокова. Это игра литературными цитатами и построение текста на ускользающих и вновь проявляющихся лейтмотивах и образах. Здесь становятся самостоятельными и значимыми звуки (от соловьиного пения, означающего природное начало и прошлое, до шума поезда и трамвая, олицетворяющих мир техники и настоящее), запахи, повторяющиеся образы - поезда, трамваи, свет, тени, сравнения героев с птицами. Набоков, говоря о встречах и расставаниях героев, несомненно, намекал читателю на сюжет «Евгения Онегина». Также внимательный читатель может найти в романе образы, характерные для лирики А.А. Фета (соловей и роза), А.А. Блока (свидания в метель, героиня в снегу). При этом героиня, чьё имя вынесено в заглавие романа, на его страницах не появилась ни разу, и реальность её существования иногда кажется сомнительной. Игра с иллюзиями и реминисценциями ведётся постоянно.

Набоков активно использует традиционные для русской литературы приёмы. Автор обращается к свойственным Чехову приёмам детализации, насыщает мир запахами и красками, как Бунин. В первую очередь это связано с призрачным образом главной героини. Современные Набокову критики называли «Машеньку» «нарциссистским романом», предполагали, что автор постоянно «самоотражается» в своих героях, помещая в центр повествования личность, наделённую недюжинным интеллектом и способную на сильную страсть. Развития характера нет, сюжет превращается в поток сознания. Многие современники не приняли роман, так как в нём не было динамично развивающегося сюжета и счастливого разрешения конфликта. Набоков писал о том «меблированном» пространстве эмиграции, в котором отныне предстояло жить ему и его героям. Россия осталась в воспоминаниях и снах, и с этой реальностью следовало считаться.

Калининградский государственный университет

Курсовая работа

По предмету русский язык

Тема: «Художественный мир пространства в романе «Машенька» В.В. Набокова»

Выполнила: студентка КГУ филологического факультета

Сураева Светлана

1. Введение

1. Краткий анализ главных героев романа «Машенька»
2. Центральный мотив романа В.В. Набокова
3. Организация художественного пространства в романе «Машенька»
4. Женские образы в романе «Машенька»
5. Цифровая символика романа В.В. Набокова
6. Финал романа

Введение

Любимым сравнением Владимира Набокова, крупнейшего представителя русского зарубежья, было сравнение литературного творчества с шахматной игрой. В шахматах важно не только найти единственно верное решение, но и ввести противника в заблуждение, разработать систему обманчиво-сильных ходов, если хотите, слукавить.

Конечно, шахматы, да еще на таком высоком интеллектуальном уровне,- игра не для всех. Так и произведения Набокова рассчитаны на умного опытного читателя, способного уловить игру художественных образов, распутать цепь намеков, обойти языковые и стилистические «ловушки» автора. Читая некоторые страницы набоковской прозы, часто ловишь себя на мысли, что разгадываешь усложненный кроссворд, и на разгадку хитроумного замысла тратится немало времени и сил. Зато потом, когда интеллектуальные трудности позади, начинаешь понимать, что силы и время потрачены не зря: мир Набокова неповторим и его герои останутся в памяти навсегда.

Перу писателя принадлежат произведения как на русском, так и на английском языках. Наиболее известные из них - романы «Машенька», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Дар», «Лолита», «Пнин». Кроме того, Набоков-автор переводов на английский язык «Евгения Онегина», «Слова о полку Игореве», исследований о Гоголе, лекции по русской литературе.

Поэтому не удивительно, что одна из центральных тем его творчества - тема России. Это та самая Россия, образ которой встает со страниц прозы Тургенева, Льва Толстого, Бунина. И в то же время, Россия другая, набоковская: образ-воспоминание, окрашенное горьким осознанием навсегда покинутой родины.

Роман «Машенька» (1926) в этом отношении особенно показателен.

Человек у Набокова обычно показан как кукла, труп, механизм - то есть как чужой и непонятный, «наглухо заколоченный мир, полный чудес и преступлений» («Машенька»).

Главная тема набоковских книг - это приключения одинокой, богатой чувствами души во враждебном, таинственном мире чужих стран и чуждых, непонятных и непонимающих людей-кукол. Это иной принцип творческого «монтажа» души. Поэтому пришлось стилизовать и Родину. Писатель часто говорит о жизни внешней, ложной и недолжной, и жизни внутренней, настоящей и единственно желанной. Герои его хранят и защищают свои сложные, бесконечные чувствования, отстраняя и резко оценивая внешний «чужой» мир и «другого» человека. Любое внешнее эпическое действие разрушает волшебный мир внутренних лирических движений.

Сложный метафорический язык набоковской прозы скрывает простую и однообразную фабулу, стремится отвлечь, увлечь, очаровать читателя экзотической красотой и перманентной новизной. Но стоит побороть его магию, навязчивое упоение изысканным стилем и начать сначала, с романа «Машенька», чтобы увидеть, как складывается повторяемая потом многократно формула сюжета. Она довольно бедна, нуждается в постоянном «расписывании», новых ходах и словесных украшениях.

У главного героя романа Ганина есть мечта, любовь и память, ими он и живёт» соединив их в символическом образе всё едущей к нему из России Машеньки. Эти сложные красивые чувствования, отталкиваясь от бедного и чуждого мечтателю внешнего мира (берлинский пансион и его мерзкие обитатели), заполняют пустоту уединённой и бездеятельной жизни. Они-то и нужны Ганину, реальная же Машенька начала мешать его мечтам уже в России: «Он чувствовал, что от этих несовершенных встреч мельчает, протирается любовь». Реальная правда и набоковский «красивый» образ несовместны. Поэтому роман логично завершается бегством Ганина накануне столь долго и мучительно ожидаемого им приезда Машеньки. Он уехал холить и лелеять свои тончайшие ощущения и мысли, защитив их от вторжения «чужого» реального человека. И напрасно сестра Набокова напоминала, что в романе описан дом в Рождествено. Ганину, как и автору книги дом не нужен и Машенька не нужна, он будет скитаться со своими мечтами по пансионам, презирая их грязь и пошлых обитателей, и умрёт в полном одиночестве, как и предсказывал Бунин после неудачного ужина с Набоковым.

Такое отношение к сюжету, обломовское бегство от действий, реальных событий и замена их разветвлёнными описаниями диалектики мечтающей бездеятельной души и разоблачительными каталогами «устранённых» предметов сразу создали проблемы для Набокова-романиста. Сам жанр романа был всем этим ослаблен и размыт, терялись его масштабность, объективность и эпичность.

Краткий анализ главных героев романа «Машенька»

Произведение молодого Набокова, несмотря на кажущуюся бесхитростность и традиционность, обнаруживает черты поэ­тики его зрелой прозы. Текст «вырастает» из центральной ме­тафоры, элементы которой разворачиваются в романе в само­стоятельные тематические мотивы. Указанием на метафору служит прием литературной аллюзии, доведенный в более поздних произведениях Набокова до изысканной потаенности, но в «Машеньке» реализованный с уникальной авторской откровенностью - с прямым называнием адресата. Отсылка размещена в условной сердцевине текста, в точке высокого лирического напряжения, в момент символического обрете­ния героем души, в сцене на подоконнике «мрачной дубовой уборной», когда 16-летний Ганин мечтает о Машеньке. «И эту минуту, когда он сидел... и тщетно ждал, чтобы в тополях защелкал фетовский соловей, - эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни».

Стихотворение А. Фета «Соловей и роза» не толь­ко проступает в тексте в форме скрытого цитирования, но становится метафорой-доминантой целого романа. Драма­тизм сюжета фетовского стихотворения обусловлен разной темпоральной причастностью лирических протагонистов: роза цветет днем, соловей поет ночью.

Ты поешь, когда дремлю я,

Я цвету, когда ты спишь...

Ср. у Набокова: Ганин - персонаж настоящего, Машень­ка - прошлого. Соединение героев возможно в пространстве, лишенном временных измерений, каким является сон, мечта, воспоминание, медитация... Набоковское структурное ре­шение темы отсылает нас к таким произведениям, как «Сон» Байрона, стихотворению о первой любви поэта, обра­щенному к Мэри Энн Чаворт, «Ода к соловью» Дж. Китса и к уже названному стихотворению А. Фета «Соловей и роза».

Главному герою романа, Ганину, свойственны некоторые черты поэта, чье творчество предполагается в будущем. Сви­детельством тому - его мечтательное безделье, яркое вообра­жение и способность к «творческим подвигам». Ганин - изгнанник, фамилия фонетически закодирована в эмигрантском статусе, живет в Берлине, в русском пансионе, среди «теней его изгнанни­ческого сна» Ср. у Фета:

Рая вечного изгнанник,

Вешний гость я, певчий странник...

Вторая строка цитаты отзывается в тексте «Машеньки» так: «...тоска по новой чужбине особенно мучила его (Ганина. - Н. Б.) именно весной».

В портрете Ганина намек на птичьи черты: брови, «рас­пахивавшиеся как легкие крылья», «острое лицо» - ср. острый клюв соловья. Подтягин говорит Ганину: «Вы - вольная птица».

Соловей - традиционный поэтический образ певца люб­ви. Его песни заставляют забыть об опасностях дня, превра­щают в осязаемую реальность мечту о счастье. Именно тако­ва особенность мечтаний Ганина: счастливое прошлое для него трансформируется в настоящее. Герой говорит старому поэту: «У меня начался чудеснейший роман. Я сейчас иду к ней. Я очень счастлив».

Соловей начинает петь в первые дни апреля. И в апреле начинается действие романа «Нежен и туманен Берлин, в апреле, под вечер», основным содержанием которого становятся воспоминания героя о первой любви. Повторность переживаемого отражается в пародийной весенней эмблематике, маркирующей пространство (внутреннее) русского пансиона, где живет герой: на дверях комнат прикреплены листки из старого календаря, «шесть первых чисел апреля месяца».

Пение соловья раздается с наступлением сумерек и длит­ся до конца ночи. Вос­поминания о любви, которым предается в романе Ганин, всегда носят ноктюрный характер. Символично и то, что сиг­налом к ним служит пение соседа Ганина по пансиону, мужа Машеньки: «Ганин не мог уснуть... И среди ночи, за стеной, его сосед Алферов стал напевать... Когда прокатывала дрожь поезда, голос Алферова смешивался с гулом, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у». Ганин заходит к Алфе­рову и узнает о Машеньке. Сюжетный ход пародийно вопло­щает орнитологическое наблюдение: соловьи слетаются на звуки пения, и рядом с одним певцом немедленно раздается голос другого. Пример старых певцов влияет на красоту и продолжительность песен. Пение соловья разделено на пери­оды (колена) короткими паузами. Этот композиционный принцип выдержан в воспоминаниях героя, берлинская дей­ствительность выполняет в них роль пауз.

Ганин погружается в «живые мечты о минувшем» ночью; сигнальной является его фраза: «Я сейчас иду к ней». Характерно, что все встречи его с Машенькой маркированы наступлением темно­ты. Впервые герой видит Машеньку «в июльский вечер» на дачном концерте. Семантика соловьиной песни в романе реализуется в звуковом сопровождении сцены. Цитирую: «И среди... звуков, становившихся зримыми... среди этого мерцанья и лубочной музыки... для Ганина было только одно: он смотрел перед собой на каштановую косу в черном банте...».

Знакомство Ганина и Машеньки происходит «как-то вечером, в парковой беседке...», все их свидания - на исходе дня. «В солнечный вечер» Ганин выходил «из светлой усадьбы в черный, журчащий сумрак...». «Они говорили мало, говорить было слишком темно». А че­рез год, «в этот странный, осторожно-темнеющий вечер... Ганин, за один недолгий час, полюбил ее острее прежнего и разлюбил ее как будто навсегда».

Свидания Ганина и Машеньки сопровождаются аккомпа­нементов звуков природы, при этом человеческие голоса либо приглушены, либо полностью «выключены»: «...скрипели стволы... И под шум осенней ночи он расстегивал ей кофточку... она молчала...». Еще пример: Молча, с бьющимся сердцем, он наклонился к ней... Но в парке были странные шорохи...».

Последняя встреча героев также происходит с наступлени­ем темноты: «Вечерело. Только что подали дачный поезд...». Характерно в этой сцене изменение оркестровки: жи­вые голоса природы заглушены шумом поезда («вагон погро­хатывал») - этот звук связан с изгнанием героя. Так, о пансионе: «Звуки утренней уборки мешались с шумом поездов». Ганину казалось, что «поезд проходит незримо через толщу самого дома... гул его расшатывает стену...».

Переживаемый заново роман с Машенькой достигает апо­гея в ночь накануне ее приезда в Берлин. Глядя на танцоров, «которые молча и быстро танцевали посреди комнаты, Ганин думал: «Какое счастье. Это будет завтра, нет, сегодня, ведь уже за полночь... Завтра приезжает вся его юность, его Рос­сия». В этой последней ночной сцене (ср. первая встреча на дачном концерте) намеком на музыку служит та­нец. Однако музыка не звучит, повтор не удается («А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» - думает Ганин), и счастье не осуществляется.

Исчезновение музыки в финале прочитывается в контек­сте ведущего тематического мотива романа, мотива музы­кального: песни соловья. Именно звуковое наполнение и придает воспоминаниям Ганина смысл ночных соловьиных мелодий. «Машенька, - опять повторил Ганин, стараясь вло­жить в эти три слога все то, что пело в них раньше, - ветер, и гудение телеграфных столбов, и счастье, - и еще какой-то сокровенный звук, который был самой жизнью этого слова. Он лежал навзничь, слушал свое прошлое».

Пение птицы затихает на рассвете (ср. у Набокова: «3а окном ночь утихла»). И вместе с ним исчезает волшебная действительность, «жизнь воспоминаний, которой жил Ганин», теперь она «становилась тем, чем она вправду была далеким.

С наступлением дня начинается и изгнание героя. «На заре Ганин поднялся на капитанский мостик... Теперь восток белел... На берегу где-то заиграли зорю... он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины и та Машенька, которую он полюбил навсегда». Образы родины и возлюбленной, которые, как не раз отмечали исследователи, сближаются в романе, остаются в пределах ночной соловьиной песни, трансформируются из биографических в поэтические; иначе говоря, становятся темой творчества.

Образ героини, Машеньки, вбирает черты фетовской розы. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры скрытого цитирования. Так, из письма Машеньки Ганину: «Если ты возвратишься, я замучаю тебя поцелуями...». Ср. у Фета: «Зацелую тебя, закачаю...». Ганин постоянно вспоминает нежность образа Машеньки: «нежную смуглоту», «черный бант на нежном затылке». Ср. у Фета: «Ты так нежна, как утренние розы...». Алферов о Машеньке: «жена моя чи-истая». У Фета: «Ты так чис­та...». Поэт Подтягин говорит о влюбленном Ганине: «Недаром он такой озаренный». У Фета: роза дарит соловью «заревые сны».

Образ розы в емкой системе цветочного кода занимает глав­ное место. Роза - символ любви, радости, но и тайны. И не случайно, что в романе, где рассыпано немало цветов, роза, символизирую­щая первую любовь героя, не названа ни разу. Таково зеркаль­ное отражение приема называния: героиня, чьим именем озаглавлено произведение, ни разу не появляется в реальности.

Намек на скрытый смысл, заложенный в имени, делается уже в первых строках романа: «Я неспроста осведомился о вашем имени, - беззаботно продолжал голос. - По моему мнению, всякое имя... всякое имя обязывает».

Образ розы как аллегории Машеньки возникает в зашиф­рованной отсылке во фразеологию другого языка. Так, Ганин, сидя рядом с Алферовым, «ощущал какую-то волную­щую гордость при воспоминании о том, что Машенька отда­ла ему, а не мужу, свое глубокое благоухание».

Любовь в сознании героя связана с тай­ной. Так, о летнем романе Ганина и Машеньки: «дома ниче­го не знали...». И позже, в Петербурге: «Всякая любовь требует уединенья, прикрытия, приюта...».

Переживая заново свое чувство в Берлине, Ганин скрывает его, ограничивается намеками, которые лишь подчеркивают таинственность происходящего. Ганин говорит Кларе: «У меня удивительный, неслыханный план. Если он выйдет, то уже, послезавтра меня в этом городе не будет». Старому поэту Ганин делает псевдоисповедальное заявление о начале счастливого романа.

Примером десакрализации чувств, разглашения тайны, демонстративности и соответствующей ее утраты служит в романе поведение Людмилы, любовницы Ганина. Людмила рассказывает Кларе «еще не остывшие, до ужаса определен­ные подробности», приглашает подругу вместе с Ганиным в кино, чтобы «щегольнуть своим романом...».

Сокрытие знакового образа героини, аналогичное приему умолчания истинного имени, прочитывается в романе На­бокова как аллюзия на сонеты Шекспира, обращенные к воз­любленной. Названные в стихах черты послужили определе­нием ее условного образа, в шекспироведении она названа «Смуглой Леди сонетов». Пародийность отсыла обусловле­на внешним сходством героинь и их духовным контрастом.

С другой стороны, «нежная смуглота» Машеньки - поэтическое эхо «Песни Песней». Ср. «Не смотрите на меня, что я смугла; ибо солнце опалило меня...». Другим услови­ем аллюзии является аромат, связанный со знаковым обра­зом героини, девы-розы, - в «Песне Песней» - связанный с образом возлюбленной: «... и благовоние мастей твоих луч­ше всех ароматов!»

Третий источник, с которым связан образ Машеньки, девы-розы, - это «Цветы зла» Ш. Бодлера. Пародийная отсылка к, воспетой поэтом возлюбленной, мулатке Жанне Дюваль, в тек­стах неназванной, сопряжена с названием сборника. Сохра­няя лирическое содержание, аллюзия набоковского образа ведет к «Стихотворениям в прозе» Бодлера, в частности, к «L`Invitation au Voyage», в котором поэт обращается к возлюб­ленной, используя метафору цветов.

Категория запаха утверждается в «Машеньке» как осязае­мое присутствие души. В тексте воплощен весь семантичес­кий ряд: запах - дух плоти - дух - дыхание - душа. Креа­тивная функция памяти реализуется в реставрации запахов прошлого, что осознается как одушевление образов прошло­го: «...как известно, память воскрешает все, кроме запахов, и зато ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним».

Уникальность запаха приравнена к уникальности души. Так, Ганин о Машеньке: «…этот непонятный, единственный в мире запах ее». В запахе Машеньки запечатлен слад­коватый аромат розы. «И духи у нее были недорогие, сладкие, назывались «Тагор»». Пародийный ход - использова­ние в названии духов имени знаменитого индийского поэта Р. Тагора, автора душистых и сладковатых поэтических сочи­нений, - связан с известным его стихотворением «Душа на­рода», ставшим национальным гимном Индии. Такое ироническое упоминание Набоковым Тагора спровоцирова­но, по-видимому, огромной популярностью индийского по­эта в Советской России в 20-е годы.

Итак, воскрешение воспоминания связано у Набокова с воскрешением его живого духа, запаха, осуществляемого бук­вально: как вдохнуть в образ душу. Художественное воплоще­ние мотива «запах - дух - дыхание - душа» восходит к биб­лейскому тексту: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою». Ср. у Набокова о Панине: «Он был богом, воссоздающим погибший мир...».

Запах оживляет уже первые сцены воспоминаний героя: «Лето, усадьба, тиф... Сиделка... от нее идет сыроватый запах, стародевичья прохлада». На дачном концерте, где Та­нин впервые видит Машеньку, «пахло леденцами и кероси­ном».

Условие воскрешения - вдыхание духа - запаха - души реализуется не только по отношению к образам прошлого, но и по отношению к самому автору воспоминаний, Ганину. На берлинской улице Ганин чувствует запах карбида: «...и те­перь, когда он случайно вдохнул карбид, все ему вспомнилось сразу...», «он выходил из светлой усадьбы в черный журчащий сумрак...». Герой оживает в ожившем про­шлом, хотя еще недавно, до известия о Машеньке, он чув­ствовал себя «вялым», «обмякшим», превратившимся в тень на экране, т. е. утратившим живую душу.

Фаза развития мотива «душа - дыхание» связана с прихо­дом любви. Условное обретение героем души происходит в уже упоминавшейся сцене с «фетовским соловьем»] Приведу ци­тату полностью: «Ганин отпахнул пошире раму цветного окна, уселся с ногами на подоконник... и звездное небо между чер­ных тополей было такое, что хотелось поглубже вздохнуть. И эту минуту... Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни». В тексте вопло­щается и обратный вариант: утрата любви ведет к омертвлению души. Так, Ганин, покинув родину, Машеньку, чувствует, как «душа притаилась». Воскресение Ганина связано с его вернувшимся чувством к Машеньке. «Машенька, Машень­ка,- зашептал Ганин. - Машенька... - и набрал побольше воз­духа, и замер, слушая, как бьется сердце.

В романе Ганин, поэт, чье творчество предполагается в будущем, обретает новое дыхание, тогда как старый поэт, Подтягин, чье творчество принадлежит прошлому, задыхает­ся, умирает. Сцена проигрывается дважды, такая репетиция смерти освобождает сюжетный ход от возможного мелодра­матизма. Ночью Подтягин во время сердечного приступа сту­чит к Ганину: «опираясь головой о стену и ловя воздух рази­нутым ртом, стоял старик Подтягин... И вдруг Подтягин пе­редохнул... Это был не просто вздох, а чудеснейшее наслаж­денье, от которого сразу оживились его черты». В финале романа Подтягин умирает. «Его дыхание... звук та­кой... страшно слушать», - говорит Ганин госпоже Дорн. «...Боль клином впилась в сердце, - и воздух казался несказанным, недостижимым блаженством». В «Ма­шеньке» представлено и пародийное воспроизведение темы утраты души, как утраты паспорта, причины, фактически вызывающей сердечный приступ и смерть Подтягина. Герой так сообщает об этом Кларе: «Именно: уронил. Поэтическая вольность... Запропастить паспорт. Облако в штанах, нечего сказать».

Жизнь тем са­мым подражает искусству, параллель возникает в пределах пародийно означенной темы паспорта как бюрократическо­го удостоверения души. Русский поэт-эмигрант Подтягин умирает, потеряв паспорт. Показательно в этом контексте высказывание Набокова: «Истинным паспортом, писателя является его искусство»

Центральный мотив романа В.В. Набокова

Центральный мотив романа. Отправным усло­вием воскрешения образов прошлого служит картинка, сни­мок. Ганин погружается в роман-воспоминание, увидев фо­тографию Машеньки. Показывает ее Ганину Алферов, муж. «Моя жена - прелесть, - говорит он. - ...Совсем молодень­кая. Мы женились в Полтаве...». Полтава - место же­нитьбы пожилого Алферова и молоденькой Машеньки - пародийная отсылка; поэме А. Пушкина «Полтава», где юная Мария бежит к старику Мазепе.

По мере того как пространство прошлого оживает в памя­ти героя, обретает звуки и запахи, берлинский мир теряет живые признаки, превращается в фотографию: «Ганину ка­залось, что чужой город, проходивший перед ним, только движущийся снимок».

Для старого поэта Подтягина Россия - картинка, он го­ворит о себе: «...я ведь из-за этих берез всю свою жизнь про­глядел, всю Россию». Выделенная единственная визу­альная регистрация мира определяет характер его творчест­ва. Стихи-картинки Подтягина соответственно и печатались в «журналах «Всемирная иллюстрация» да «Живописное обо­зрение»».

Утрата признаков реального существования, в частности запаха-души, обусловливает трансформацию живого образа в зрительный объект, что равноценно его умиранию, уничто­жению. Отсюда и Россия, оставшаяся только в визуальной памяти других персонажей романа, исчезает из реальности. «А главное, - все тараторил Алферов, - ведь с Россией - кончено. Смыли ее, как вот знаете, если мокрой губкой маз­нуть по черной доске, по нарисованной роже...».

Условие это реализуется в романе многократно. Так, смер­ти Подтягина предшествует условный переход его образа в фотографию. «Снимок, точно, был замечательный: изумлен­ное, распухшее лицо плавало в сероватой мути». Ср. далее: «...Клара ахнула, увидя его мутное, расстроенное лицо».

Одной из активных сил, уничтожающих запах, провозгла­шается в романе ветер. Ганин, встречаясь с Машенькой в Петербурге, «на ветру, на морозе», чувствует, как «мельчает, протирается любовь.

Зловещий образ ветра, губящего запах/живое присутствие души, трансформируется в повествовании в «железные сквоз­няки» изгнания. Разрушительная функция ветра - отсылка к поэме А. Блока «Двенадцать».

Черный вечер.

Белый снег.

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек.

Ветер, ветер,

На всем божьем свете!

Именно такую уничтожающую роль исполняет ветер в судьбе старого поэта Подтягина. Отправляясь с Ганиньш в полицейское управление, «он поежился от свежего весенне­го ветра». На империале Подтягин забывает с трудом добытый паспорт, потому что «вдруг схватился за шляпу, - дул сильный ветер».

Уже в «Машеньке» появляется прием буквального прочте­ния фразеологического оборота, применявшийся широко в зрелых произведениях Набокова. Примером служит упомяну­тая выше шляпа. Выходя из полицейского управления, Под­тягин радостно восклицает: «Теперь - дело в шляпе», полагая, что наконец выберется из Берлина. По дороге за ви­зой во французское посольство ветер сдувает с него шляпу, схватившись за нее, поэт забывает паспорт на сиденье.

Уничтожению запаха как присутствия живой души проти­вопоставлено в романе его сохранение переводом в творчест­во, что отождествляется с переводом в бессмертие. Так, Ганин, глядя на умирающего Подтягина, «подумал о том, что все-таки Подтягин кое-что оставил, хотя бы два бледных стиха, зацвет­ших для него, Ганина, теплым и бессмертным бытием: так ста­новятся бессмертным» дешевенькие духи...» . Вечное цветение, сохранение аромата/души возможно для образов поэтических, принадлежащих пространству креативному. Ср. отсутствие живых цветов в призрачном мире изгнания: в пан­сионе две пустые хрустальные вазы для цветов, «потускневшие

от пушистой пыли» Жизнь Ганина до воспоминаний о Машеньке - «бесцветная тоска».

Маршрут мотива «запах-душа», достигая категории бес­смертия, возвращается к исходному доминантному образу романа - розе, цветку загробного мира, с которым также свя­зана идея воскресения.

Роман «Машенька» реализует поэтическое воскресение мира прошлого, первой любви героя под знаком sub rosa, что создает пародийную оппозицию каноническому литератур­ному образу розы - символу прошедшей любви и утраченной молодости.

Организация художественного пространства в романе «Машенька»

В романе «Машенька» все женские образы связаны с цветоч­ным кодом. Хозяйка пансиона, госпожа Дорн, по-немецки: шип, - пародийная деталь увядшей розы. Госпожа Дорн --вдова (шип в цветочной символике - знак печали), «женщи­на маленькая, глуховатая», т. е. глуха к песням со­ловья. Внешне она похожа на засохший цветок, ее рука «легкая, как блеклый лист», или «морщинистая рука, как сухой лист...». Она держала «громадную ложку в кро­хотной увядшей руке».

Любовница Ганина Людмила, чей образ отмечен манер­ностью и претенциозностью, «влачила за собой ложь... изысканных чувств, орхидей каких-то, которые она как будто страстно любит...». В романе «Машенька» цветок орхидеи - эмблема «изысканных чувств» - является пародийной аллюзией на подобное его воплощение в поэзии начала века.

Образы птиц и цветов, максимально экзотированные в поэзии начала века, воспро­изводятся у Набокова с лирической простотой, которая и обус­ловила их обновление.

Образ Клары связан с цветами апельсинового дерева, сим­волом девственности. Каждое утро, идя на работу, Клара покупает «у радушной торговки... апельсины». В фи­нале романа, на вечеринке Клара «в неизменном своем чер­ном платье, томная, раскрасневшаяся от дешевого апельси­нового ликера». Черное платье в этом контексте - тра­ур по несостоявшемуся женскому счастью, т. е. пародийный знак вечной женственности.

Связанный с символикой цветов мотив запаха в романе приобретает смысл характеристики персонажей. Так, в ком­нате у Клары «пахло хорошими духами». У Людмилы «запах духов, в котором было что-то неопрятное, несвежее, пожилое, хотя ей самой было всего двадцать пять лет». Ни Клара, ни Людмила не увлекают Ганина, хотя обе влюблены в него.

Запашок Алферова, души поистершейся, утратившей све­жесть, подобен запаху Людмилы. «Алферов шумно вздохнул; хлынул теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожи­лого мужчины. Есть что-то грустное в таком запашке».

Исследователи отмечали, что обитатели русского Берли­на в романе «Машенька» воспроизведены как обитатели мира теней. Эмигрантский мир у Набокова содержит отсылку к «Аду» в «Божественной комедии». Это закреплено и в запахах. Приведу два примера. В полицейском управлении, куда эмигранты при­ходят за визой на выезд,- «очередь, давка, чье-то гнилое дыхание». Прощальное письмо Людмилы Ганин разорвал и «скинул с подоконника в бездну, откуда веяло запахом угля».

С образом Людмилы связан и вариант профанации запа­ха как признака души. Получая ее письмо, герой замечает, что «конверт был крепко надушен, и Ганин мельком подумал, что надушить письмо - то же, что опрыскать духами сапоги для того, чтобы перейти через улицу». Интерпретация Ганина - пародийное отражение одного из названий орхи­деи (цветка-знака Людмилы) - Sabot de Venus.

Запахи и звуки оживляют пространство «Машеньки». Симптоматично, что первая сцена романа происходит в тем­ноте, знаками проявления жизни, начала действия становят­ся звуки и запахи. Ганин отмечает у Алферова «бойкий и до­кучливый голос», и Алферов узнает Ганина по звуку, чья национальная опознаваемость обретает гротескный смысл. Алферов говорит: «Вечером, слышу, за стеной вы прокашля­лись, и сразу по звуку кашля решил: земляк».

Мотив звуков в романе восходит к образу соловья. Ганин и Алферов оказываются соперниками и обнаруживают сходные «птичьи» черты. Алферов «сахаристо посвистывал», у него «маслом смазанный тенорок». Ганин по ночам слышит, как тот поет от счастья. Пение его - пародийный вариант песен соловья:«.. .голос Алферова смешивался с гулом поездов, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у».

В первой же сцене романа оба соперника, как две птицы, оказываются запертыми в «клетке» остановившегося лифта. На вопрос Ганина: «Чем вы были в прошлом?» - Ал­феров отвечает: «Не помню. Разве можно помнить, чем был в прошлой жизни, - быть может, устрицей или, скажем, птицей...» .

Также как женские образы в романе маркированы цветоч­ной символикой, мужские обнаруживают связь с певчими птицами. В облике мужских персонажей в первую очередь выделен голос. Так, о поэте Подтягине: «У него был необык­новенно приятный голос, тихий, без всяких повышений, звук мягкий и матовый». Звук голоса отражает характер поэтического дарования Подтягина, эпитет «матовый» отсы­лает к его стихам-картинкам, печатавшимся в журналах о живописи.

Образы птицы и цветка восходят к доминантной метафо­ре романа - «соловью и розе», отсюда их обязательное пар­ное появление в тексте. Многократная пародийная проекция метафоры создает в романе вариативность пар.

Образ Машеньки в романе маркируется еще одним вопло­щением души - бабочкой. Ганин вспоминает, как «она бежала по шуршащей темной тропинке, черный бант мелькал, как огромная траурница…»

Ведущие образы романа, птица и цветок, проступают, как водяные знаки, в маргинальных деталях «Машеньки», сохра­няя игровое разнообразие вариантов. Уходя от Людмилы, Ганин смотрит «на роспись открытого стекла - куст кубических роз и павлиний веер». В Усадьбе, где жил Ганин, «скатерть стола, расши­тая розами» и «белое пианино», которое «оживало и звенело». В заключительной сцене романа Ганин выходит в ут­ренний город и видит «повозку, нагруженную огромными связками фиалок...» и то, как « с черных веток спар­хивали... воробьи».

Символика соловья и розы, векторных образов текста, констатирует их причастность как реальному, так и потусто­роннему мирам, что не только оправдывает присутствие этих образов в двумирном пространстве романа, но и обеспечивает его сращенность. Ганину «казалось, что эта прошлая, дове­денная до совершенства жизнь проходит ровным узором через берлинские будни».

Женские образы в романе «Машенька»

Особого внимания заслуживает организация художественного пространства в романе «Машенька». Представляется, что мир прошлого, России, и мир настоящего, Берлина, оказыва­ются условно опрокинутыми друг в друга. «То, что случилось в эту ночь, то восхитительное событие души, переставило све­товые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое». В финале романа Ганин, пережив заново любовь к Машеньке, с рассветом покидает дом - прошлое и настоящее демонстративно размыкаются: «Все казалось не так поставлен­ным, непрочным, перевернутым, как в зеркале. И так же как солнце постепенно поднималось выше и тени расходились по своим местам, - точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была, - далеким прошлым».

Однако на протяжении всего повествования романное пространство образует вертикальную структуру из двух по­вернутых друг к другу сфер (прошлого и настоящего), разде­ленных водной поверхностью, обеспечивающей их взаимное отражение. Роль водораздела исполняет в романе река, канал, море, слезы, зеркало, блес­тящий асфальт, оконное стекло и т. д.

Река, которая в прошлом Ганина связана с его любовью («Он ежедневно встречался с Машенькой, по той стороне реки...»), в стихах Подтягина - с Россией («Над опуш­кою полная блещет луна,/Погляди, как речная сияет волна», с. 138), в настоящем меняет смысловое содержание, из символа счастья становится символом его утраты. Вода приобретает значение границы между живым миром родины и потусторон­ним миром изгнания. Синонимом реки выступает море, пере­секая которое, герой попадает в пространство мира теней. «Судно, на которое он (Ганин. - Н. Б.) попал, было греческое, грязное... заплакал толстоголовый греческий ребенок... И вы­лезал на палубу кочегар, весь черный, с глазами, подведенны­ми угольной пылью, с поддельным рубином на указательном пальце». «Греческое судно» в контексте эмиграции Ганина прочитывается как отсылка к «Одиссее», герой которой в своем морском путешествии попадает и в «иной» мир. Образ «кочегара с рубином на указательном пальце» - аллюзия на «Божественную комедию» Данте. Пародийное сходство кочегара с бесом, а именно в поэме Данте Харон бес. Цитирую по переводу М. Лозинского: «А бес Харон сзывает стаю грешных, вращая взор, как уголья в золе.,.» придает путешествию Ганина смысл переправы через Ахерон.

Намек на Ахерон возникает в романе еще раз, когда Ганин и Подтягин идут в полицейское управление за паспортом. Подтягин, у которого, наконец, появляется надежда пере­браться во Францию (в другую страну эмиграции; ср. у Дан­те: Ахерон отделяет второй круг ада от третьего), обращается к Ганину: «Вода славно сверкает, - заметил Подтягин, с тру­дом дыша и указывая растопыренной рукой на канал».

Сам эпизод хождения двух поэтов в полицейское управле­ние, обстановка которого напоминает описание из III песни «Ада», - пародийная отсылка к «Божественной ко­медии». Там - старший поэт, Вергилий, сопровождает млад­шего, Данте, у Набокова - младший, Ганин, сопровождает старшего, Подтягина. Пародийное сходство Подтягина и Вергилия закреплено в звуке голоса. Вергилий появляется перед Данте осипшим от долгого молчания. Подтягин гово­рит «матовым, чуть шепелявым голосом». Вергилий - умерший поэт, Подтягин - еще живой человек, но как поэт уже скончавшийся. Он говорит о себе Ганину: «Теперь, сла­ва Богу, стихов не пишу. Баста». Последнее итальянс­кое слово - еще одна ироническая отсылка к Данте.

Водная граница - горизонтальное сечение вертикально организованного художественного пространства романа. Россия и прошлое оказываются погруженными на дно памя­ти/на дно воды. Условие погружения в воду реализуется в причастности к морскому дну разных персонажей романа. Так, Подтягин «похож на большую поседевшую морскую свинку», Алферов говорит, что в прошлой жизни был, «возможно, устрицей, голос Машеньки дрожит в труб­ке, «как в морской раковине», в одном из писем к Ганину она восхищается стихотворением: «Ты моя маленькая бледная жемчужина».

Подтягин, глядя на сахар на дне стакана, думает, «что в этом ноздреватом кусочке есть что-то русское...». В комнате Клары висит «копия с картины Беклина «Остров мертвых»». Изображенный на картине остров становится сино­нимом русского пансиона, оставшегося над поверхностью воды, в которую погрузилась родина. Условие закреплено в то­пографии: одной стороной дом обращен к железнодорожному полотну, другой - на мост, отчего кажется, будто он стоит над водой. У Клары, чьи окна выходят на мост, впечатление, что она живет в доме, «плывущем куда-то».

Погружение на дно воды как вариант пародийного сюжет­ного хода несколько раз воспроизводится в романе. Так, Га­нин, уходя от брошенной любовницы, слышит, как «во дво­ре бродячий баритон ревел по-немецки «Стеньку Разина»». В народной песне атаман Стенька Разин по требо­ванию товарищей бросает в Волгу полюбившуюся ему пер­сидскую княжну.

Мощным взмахом подымает

Он красавицу-княжну

И за борт ее бросает

В набежавшую волну.

Другой пример пародийного использования ситуации утопления: встреча Ганина и Машеньки в Петербурге, где фактически погибает их летняя любовь, «они встретились под той аркой, где - в опере Чайковского - гибнет Лиза».

Смерть, забвение, переход в статус прошлого воплощают­ся в романе движением вниз. Так, умирающий Подтягин чувствует, что падает «в бездну». Уход Ганина в эмигра­цию, из Севастополя в Стамбул, воплощен в географическом маршруте вниз, на юг. Последняя встреча Ганина и Машень­ки на площадке синего вагона кончается тем, что Машенька «слезла на первой станции», т. е. уходит вниз, становится воспоминанием.

Именно со дна памяти извлекает герой свое прошлое. Ганин наделен «зеркально-черными зрачками». Про­шлое, в которое он так пристально всматривается, возникает как отражение, и из пространства дна/низа перемещается в высоту, над зеркальной поверхностью водной границы. «И вдруг мчишься по ночному городу... глядя на огни, ловя в них ослепительное воспоминание счастья - женское лицо, всплыв­шее опять после многих лет житейского забвения».

Воскресение образа Машеньки связано с его простран­ственным перемещением в высоту, т. е. по другую сторону зер­кала. ««Неужели... это... возможно...»-огненным осторожным шепотом проступали буквы», повторяя в небе мысль Ганина о возвращении Машеньки в его жизнь. Увлеченный своим воспоминанием/отражением, сам Ганин как бы переме­щается в центр этого воскрешенного прошлого, расположен­ного теперь в верхней части романного пространства, отчего мир Берлина, в свою очередь, смещается и кажется ему распо­ложенным внизу. Ганин выходит пройтись по Берлину, «он... влез на верхушку автобуса. Внизу проливались улицы».

Мир родины и мир изгнания отражаются друг в друге. В усадьбе Ганина картинка: «нарисованная карандашом голова лошади, что, раздув ноздри, плывет по воде». В финале романа, укладывая в чемодан вещи, Ганин обнаруживает «жел­тые, как лошадиные зубы, четки». В беседке, во время знакомства с Машенькой, герой с досадой замечает, «что чер­ный шелковый носок порвался на щиколотке». В Бер­лине среди вещей он находит «рваный шелковый носок, поте­рявший свою пару». Эффект отражения реализуется иногда в этом первом романе Набокова буквально, например, «в зеркале прихожей он (Ганин. - Н. Б.) увидел отраженную глубину комнаты Алферова... и теперь страшно было подумать, что его прошлое лежит в чужом столе» - в столе Алфе­рова лежит фотография Машеньки.

Пародийным указанием на вертикальную ось романного мира служат слова пьяного Алферова: «Я вот - вдрызг, - не помню, что такое перпе…перпед... перпендикуляр, - а сей­час будет Машенька...». Вертикальная организация пространства романа «Машенька» - структурный отсыл к поэме Данте. «Омытая» погружением в летейские воды, от­сылка возвращается в другой набоковский текст: в романе «Защита Лужина» в кабинете героя «книжный шкап, увен­чанный... Данте в купальном шлеме».

Движение вверх/вниз реализуется буквально в романе «Машенька» как механика начала и конца повествования. В первой сцене Ганин поднимается на лифте в пансион (этому соответствует в дальнейшем поднятие со дна памяти прошло­го) - в финале герой спускается по лестнице вниз, покидает пансион, и его прошлое вновь опускается на дно памяти.

Вертикальное движение сюжета подъем/спуск проециру­ется на один из главных приемов поэтики романа. Он может быть сформулирован как снижение традиционного пафоса любовной лирики, патетических клише и параллельное воз­вышение/поэтизация категории простого, милого, естес­твенного, оцениваемого как домашнее, будничное, родное. Одним из примеров снижения может служить уже приводи­мая выше сцена условного обретения героем души, происхо­дящая на подоконнике «мрачной дубовой уборной». Во имя снижения патетики темы воскресения этот локус выбран автором как точка соприкосновения двух миров: русского и берлинского. В пансионе госпожи Дорн: «туалетная келья, на двери которой было два пунцовых нуля, лишенных своих за­конных десятков, с которыми они составляли некогда два разных воскресных дня в настольном календаре господина Дорна».

Наравне с этим в романе осуществляется поэтизация «про­стенького», «родного». Так, бессмертие обретают «дешевень­кие духи» Машеньки, «сладость из травяного стебля», «ландриновые леденцы», смешные глуповатые песенки, банальные сентиментальные стихи, да и само простенькое имя героини: «Ему (Ганину. - Н. Б.) ка­залось в эти дни, что у нее должно быть какое-нибудь необык­новенное, звучное имя, а когда узнал, что ее зовут Машенька, вовсе не удивился, словно знал наперед, - и по-новому, очаровательной значительностью, зазвучало для него это простенькое имя». Имя героини приобретает значение милой простоты, теплой естественности, трогательной неж­ности.

Вслед за Данте, Гёте, Соловьевым Набоков создал в своем романе образ Вечной Женственности, но в ее простенькой, милой, домашней ипостаси. И на этом уровне «Машенька» Набокова представляет лирическую антитезу «Стихам о Пре­красной Даме» А. Блока.

Цифровая символика романа В.В. Набокова

Цифровое присутствие сопряжено с маргинально воспроизведенной темой математики как науки земной, логической, противо­поставляющей себя поэзии. Олицетворяет ее Алферов, ко­торый с Машенькой образует пару: «цифра и цветок». Мотив чисел соперничает, таким образом, с мотивом соловьиной песни в романе, обнаруживая поэтическое содер­жание цифровых знаков.

Приведу примеры:

Девять. Встреча Ганина и Машеньки произошла «девять лет тому назад». И, погружаясь в воспоминания, Ганин снова стремится приблизиться к образу Машеньки «шаг за шагом, точнотакже, как тогда, девять лет тому назад. Ганин полюбил Машеньку, когда им обоим было по 16 лет. Через девять лет Машенька приезжает в Берлин, но в утро ее приезда герой понимает, что она фактически умерла для него, сделалась «далеким прошлым».

25 лет - роковой возраст и для других героинь романа. Людмила (ей 25 лет) после слов Ганина о разрыве «ле­жала как мертвая». Клара говорит, что по телефону «у нее был загробный голос». Кларе в последнюю ночь романа исполняется 26 лет, но она остается вместе с други­ми обитателями пансиона в «доме теней».

Пять - число, традиционно связанное с розой, символи­зирующее ее пять лепестков. Пять в романе - цифра Ма­шеньки. Ганин хранит ее «пять писем». Узнав о при­езде Машеньки, Ганин видит, как в небе «огненным осторож­ным шепотом проступали буквы... и остались сиять на целых пять минут...». Он выходит на улицу и замечает «пять извозчичьх пролеток... пять сонных... миров в купечес­ких ливреях...». Воскресение образа Машеньки ощуща­ется героем как собственное воскресение, знаком которого служит возвращение пяти чувств.

Семь. «Семь русских потерянных теней» обитают в берлинском пансионе. Причастность персонажей миру по­тустороннему прочитывается как отсылка к семи смертным грехам. Цифра «семь», с которой связана полнота человечес­кого образа, приобретает в романном воплощении очевид­ный пародийный смысл,

Роман длится семь дней, замкнутый цикл, неделю, время сотворения мира. Ср. уже приводившуюся выше цитату о том, что Ганин «был богом, воссоздающим погибший мир». Семь, число законченного периода, принято связы­вать с переходом к новому, неизвестному, открытому, каким и видит свой дальнейший путь Ганин.

Финал романа

В финале романа Ганин покидает русский пансион, уезжает из Берлина. «Он выбрал поезд, уходивший через полчаса на юго-запад Германии... и с приятным волненьем подумал о том, как без всяких виз проберется через границу, - а там Франция, Прованс, а дальше - море». Еще ра­нее в разговоре с Кларой Ганин говорит: «Мне нужно уез­жать... Я думаю в субботу покинуть Берлин навсегда, махнуть на юг земли, в какой-нибудь порт...». Каков же смысл ганинского маршрута, на юг земли, к морю, в порт?

Еще до воспоминаний о Машеньке Ганин, «испытывая тоску по новой чужбине», отправляется гулять по Бер­лину: «Подняв воротник старого макинтоша, купленного за один фунт у английского лейтенанта в Константинополе... он... пошатался по бледным апрельским улицам... и долго смотрел в витрину пароходного общества на чудесную модель Мавритании, на цветные шнуры, соединяющие гавани двух материков на большой карте».

Описанная картинка содержит скрытый ответ: цветные шнуры маркируют маршрут Ганина - из Европы в Африку. Ганин, молодой поэт, ощущает себя литературным потомком Пушкина. Пушкин и есть неназванный Вергилий Набокова, чье имя, как и главный образ романа, зашифровано посред­ством аллюзии.

Фамилия героя - Ганин - фонетически возникает из име­ни пушкинского знаменитого африканского предка - Ганни­бал. Знаменательна в этом контексте научная подробность ведущего образа романа, со­ловья, символа певца любви, поэта, т. е. самого Ганина. «Об­щеизвестны два европейский вида соловья: восточный и запад­ный. Оба вида зимуют в Африке». Путь Ганина в обратном направлении повторяет путь Ганнибала: Россия - Константи­нополь/Стамбул - Африка. Остановка в Берлине осознается героем как тягостная пауза. Тоска Ганина «по новой чужбине» и предполагаемый маршрут - аллюзия на стихи Пушкина:

Придет ли час моей свободы?

Пора, пора! - взываю к ней;

Брожу над морем, жду погоды,

Маню ветрила кораблей.

Под ризой бурь с волнами споря,

По вольному распутью моря

Когда ж начну я вольный бег?

Пора покинуть скучный брег

Мне неприязненной стихии,

И средь полуденных зыбей,

Под небом Африки моей,

Вздыхать о сумрачной России,

Где я страдал, где я любил,

Где сердце я похоронил.

Эта 50-я строфа из первой главы «Евгения Онегина», а так­же сделанное к ней примечание Пушкина о своем африканс­ком происхождении стали много лет спустя объектом исследо­вания Набокова. Оно опубликовано под названием «Абрам Ганнибал» в качестве первого приложения к Комментариям и переводу «Евгения Онегина». Составившие работу научные разыскания были сделаны Набоковым, конечно, позднее, од­нако интерес его к Пушкину наметился в ранней юности, а внимательное всматривание/вчитывание в произведения и биографию поэта совпадают, по крайней мере, с выбором со­бственного писательского пути. Отсюда в образе Ганина, героя первого романа Набокова, молодого поэта, условного потом­ка Пушкина, возникают знаки биографии знаменитого пуш­кинского предка. Ср. принцип зеркального отражения про­шлого и настоящего в «Машеньке». Так, у Ганина «два паспор­та... Один русский, настоящий, только очень старый, а другой польский, подложный». Ср.: Абрама Ганнибала крес­тили в 1707 г. Крестным отцом его был Петр I, а крестной ма­терью - жена польского короля Августа II.

Потаенное пушкинское присутствие проявляется и в ме­тафоре-доминанте романа. Возможно, сюжет стихотворения «Соловей и роза» Фет заимствовал не непосредственно из ориентального источника, а у Пушкина. См. его стихи «О дева-роза, я в оковах», «Соловей». Симптоматично, что от­сылка к Пушкину содержит наравне с мужским и женский центральный образ романа. Например, описание Машеньки в упомянутых выше свиданиях влюбленных зимой («Мороз, метель только оживляли ее, и в ледяных вихрях... он обнажал ей плечи... снежок осыпался... к ней на голую грудь»), прочитывается как отсылка к героине стихотворения Пушкина «Зима. Что делать нам в деревне?».

И дева в сумерки выходит на крыльцо:

Открыта шея, грудь, и вьюга ей в лицо!

Но бури севера не вредны русской розе.

Как жарко поцелуй пылает на морозе!

Так, именно пушкинские строки, в свою очередь, служат указанием на скрытый, неназванный образ Машеньки - розы.

Обнаружение адресата набоковской аллюзии чрезвычайно важно для взгля­да на структуру романа. Исследователи «Машеньки» отмеча­ли «нестрогую рамочную конструкцию» произведения, «где вложенный текст - воспоминания героя, - перемешан с об­рамляющим - жизнь героя в Берлине».

Литература

1. В. Набоков, Круг. Стихотворения, повесть, рассказы, М., 1991

2. В.В. Набоков, Рассказы. Приглашение на казнь эссе, интервью, рецензии, М., 1989

3. Раевский Н.А., Воспоминания о В. Набокове, «Простор», 1989 №2

4. В. Набоков, Машенька

5. Сахаров В.И., Унесенные роком. Несколько бесспорных и спорных мыслей о русской эмиграции и эмигрантах., РФ сегодня, 1998

6. Нора Букс, Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах В. Набокова, Новое литературное обозрение, 1998

ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РОМАНА «МАШЕНЬКА»

Особенности организации художественного пространства в произведении

«Машеньку», свой первый роман (ставший последним из переведенных автором на английский язык), Набоков считал «пробой пера». Встречен роман был громкими аплодисментами. По окончании публичного чтения Айхенвальд воскликнул: «Появился новый Тургенев!» - и потребовал немедленно отправить рукопись в Париж, Бунину для последующей публикации в «Современных записках». Но издательство «Слово» уже 21 марта 1926 года, ровно через четыре месяца после того, как в рукописи была поставлена последняя точка, опубликовало роман. Первые рецензии отличались единодушно доброжелательным тоном. Впрочем, и сам Набоков чрезвычайно дорожил тогда этой книгой. Десятилетия спустя, в предисловии к английскому переводу повести, автор отзывался о ней с добродушным скепсисом: ностальгическая вещь, когда она писалась, еще были очень живы воспоминания «о первой любви», сейчас они, естественно, поблекли, хотя «я говорю себе, что судьба не только уберегла хрупкую находку от тления и забвения, по даровала мне возможность прожить достаточно долго для того, чтобы присмотреть за тем, как мумию являют свету» [46 , 67].

Анализу «Машеньки» посвящен ряд работ современных отечественных и зарубежных ученых. Исследователи выделяли литературные ассоциации и реминисценции: «пушкинскую тему», переклички с Фетом, аналогии с Данте (Н. Букс). Были выявлены некоторые сквозные мотивы произведения: например, мотив тени, восходящий к повести Шамиссо «Удивительная история Питера Шлемиля», мотивы поезда и трамвая, мотив света, о которых пишет Ю. Левин. В. Ерофеевым была предпринята попытка включить «Машеньку» в концепцию метаромана.

Особого внимания, на наш взгляд, заслуживает метод креативной памяти у Набокова. Набоков внес свой вклад в осознание роли памяти в художественном произведении. Память у него оказалась способна воссоздавать погибшие миры, их самые сокровенные детали. Система памяти в произведениях необычайно сложна. Е.Ухова отмечает у памяти Набокова «неомифологический признак: она щедро наделена атрибутами и полномочиями божества, ей дано античное имя - Мнемозина… Герой может очутиться в прошлом, как в другой стране: такую плотность и яркость в романном пространстве и времени память придает миру воспоминания. То здесь, то там Мнемозина погружает героев в волшебное циклическое время, где они находят все, что было правильно и что, казалось, потеряно навеки» [60 , 160-161]. Но демонстрируется не только созидающая, но и разрушительная сила памяти. Она ломает привычное время, она умеет обманывать и лгать, предавать и мучить. Воспоминания героев Набокова, несмотря на их живость, исключительную красочность и детальность, нередко оказываются ложными, и порой читатель слишком поздно это понимает. Такая память делает чтение активным и творческим процессом, сложной и увлекательной игрой.

Воспоминание выстраивает сюжет и определяет особенности поэтики первого романа Набокова «Машенька». Роману предпослан эпиграф из первой главы «Евгения Онегина»:

Воспомня прежних лет романы,

Воспомня прежнюю любовь...

«Романы» здесь имеют двойной смысл: это любовные истории, но это и книги о любовных историях. Эпиграф приглашает читателя разделить воспоминание одновременно литературное и экзистенциальное. Первое и второе сцеплены неразделимо и заполняют собой все пространство текста. Сюжет воспоминания оттесняет постоянно ожидаемое возобновление любовного сюжета - пока не вытесняет его за пределы книги и жизни. Это обманутое читательское ожидание необходимо Набокову как способ резко провести черту между собственной поэтикой и традиционным рассказом о некогда пережитом прошлом, в которой воспоминание играет служебную, а не царственно-центральную роль.

Сюжет романа построен в виде «нестрогой рамочной конструкции, где вложенный текст - воспоминания героя, относящиеся к дореволюционному времени и периоду гражданской войны (время воспоминания) - перемешан с обрамляющим - жизнь героя в Берлине за конкретный промежуток времени, от воскресенья до субботы, весной 1925 года (романное время)» [33 , 368]. Прошлое «проходит ровным узором через берлинские будни» [47, 53].

В самой короткой - и, следовательно, существенно важной - третьей главе знаменательно не расчленены субъект и объект повествования. Какой-то русский человек как «ясновидящий» блуждает по улицам, читая в небе огненные буквы рекламы: «Неужели... это... возможно». Далее следует комментарий Набокова к этим словам: «Впрочем, черт его знает, что на самом деле играло там, в темноте, над домами, световая ли реклама или человеческая мысль, знак, зов, вопрос, брошенный в небо и получивший вдруг самоцветный, восхитительный ответ» [47, 53]. Сразу затем утверждается, что каждый человек есть «наглухо заколоченный мир» [47, 53], неведомый для другого. И все-таки эти миры взаимопроницаемы, когда воспоминание становится «ясновидением», когда становится ясно видимым то, что казалось навсегда забытым.

В следующей главе герой романа Ганин «почувствовал, что свободен». «Восхитительное событие души» (читатель не знает, какое) переставило «световые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое» [47, 56].

С этого момента начинается повествование о самом процессе воспоминания. Рассказ смещается в прошлое, но оно воспроизводится как настоящее. Герой лежит в постели после тяжелой болезни в состоянии блаженного покоя и - одновременно - фантастического движения. Это странное состояние фиксируется многократно, через повтор, подобный рефрену: «лежишь, словно на волне воздуха», «лежишь, словно на воздухе», «постель будто отталкивается изголовьем от стены... и вот тронется, поплывет через всю комнату в него, в глубокое июльское небо» [47, 57].

Тогда-то и начинает происходить «сотворение» женского образа, которому предстоит воплотиться только через месяц. В этом «сотворении» участвует все: и ощущение полета, и небо, и щебет птиц, и обстановка в комнате, и «коричневый лик Христа в киоте». Здесь действительно важно все, все мелочи и подробности, потому что «зарождающийся образ стягивал, вбирал всю солнечную прелесть этой комнаты и, конечно, без нее он никогда бы не вырос» [47, 58].

Воспоминание для Набокова не есть любовное перебирание заветных подробностей и деталей, а духовный акт воскресения личности. Поэтому процесс воспоминания представляет собою не движение назад, а движение вперед, требующее духовного покоя: «...его воспоминание непрерывно летело вперед, как апрельские облака по нежному берлинскому небу» [47, 58].

Что же возникло в памяти Ганина раньше: образ будущей/бывшей возлюбленной или же солнечный мир комнаты, где он лежал, выздоравливающий? По её ли образу и подобию создан этот мир или, наоборот, благодаря красоте мира угадывается и создается образ? У выздоравливающего шестнадцатилетнего Ганина в «Машеньке» предчувствуемый, зарождающийся образ «стягивает» в единое целое и переживание полета, и солнечную прелесть окружающего мира, и происходит это бессознательно, помимо его воли. У погружающегося в процесс воспоминания взрослого Ганина есть воля, есть закон. Чувствуя себя «богом, воссоздающим погибший мир» [47, 58], он постепенно воскрешает этот мир, не смев поместить в него уже реальный, а не предчувствуемый образ, нарочно отодвигая его, «так как желал подойти к нему постепенно, шаг за шагом, боясь спутаться, затеряться в светлом лабиринте памяти», «бережно возвращаясь иногда к забытой мелочи, но не забегая вперед» [47, 58]. Значимой становится сама структура повествования, где резкие переходы из прошлого в настоящее часто никак не обозначены, не обоснованы, и читатель вынужден прерывать чтение в недоумении непонимания.

Иллюзия полного погружения Ганина в воспоминания столь глубока, что, блуждая по Берлину, «он и вправду выздоравливал, ощущал первое вставание с постели, слабость в ногах» [47, 58]. И сразу же следует короткая непонятная фраза: «Смотрелся во все зеркала» [47, 58]. Где? В Берлине или в России? Постепенно становится ясно, что мы в русской усадьбе, но затем вновь окажемся в Берлине.

В пятой главе «Машеньки» Ганин пытается рассказать свой лирический сюжет Подтягину, а тот, в свою очередь, вспоминает о своей гимназии. «Странно, должно быть, вам это вспоминать», - откликается Ганин. И продолжает: «Странно вообще вспоминать, ну хотя бы то, что несколько часов назад случилось, ежедневную - и все-таки не ежедневную - мелочь» [47, 63]. В мысли Ганина предельно сокращен интервал между действительностью и воспоминанием, которое ежедневную мелочь может превратить в важный фрагмент пока еще не четко сформировавшегося узора. «А насчет странностей воспоминания», - продолжает Подтягин и прерывает фразу, удивившись улыбке Ганина. Откликаясь на его попытку рассказать о своей первой любви, старый поэт напоминает об избитости самой темы: «Только вот скучновато немного. Шестнадцать лет, роща, любовь...» [47, 64]. Действительно, Тургенев, Чехов, Бунин, не говоря уже о писателях второго ряда, казалось бы, исчерпали этот сюжет. Неудачная попытка Ганина знаменательна. Ни монолог, ни диалог здесь невозможны. Нужна иная форма повествования. «Воспоминание в набоковском смысле непересказуемо, так как оно происходит при таком внутреннем сосредоточении, которое требует «духовного одиночества» [1, 160].

Не только герои Набокова погружены в воспоминание, но и читатель должен быть погружен в текст и во все его внетекстовые связи как в свое личное воспоминание. Необходимость перечитывания произведения Набокова, о котором писала Н. Берберова [10, 235], связана именно с этой особенностью. В самом простом бытовом варианте тексты Набокова можно представить себе как кроссворд. Отгадывающий его человек, найдя нужное слово, испытывает удовлетворение. Вообразим себе также попытку вспомнить нужное имя, дату или название - и удовлетворение, когда искомое наконец всплывает в сознании. То же самое испытывает человек, когда, например, открывает этимологию слова, или когда привычный факт обыденной жизни он вдруг осознает как имеющий сложную историю и определенный генезис, как обладающий собственной культурной аурой. Можно посмотреть на это и с другой точки зрения. Событие настоящего, событие только что произошедшее, вдруг может совсем по-новому высветить какое-то событие прошлого, казавшееся совсем незначительным. Или, более того: заставляет вспомнить то, что казалось навсегда забытым. Можно привести много подтверждений, но все они могут быть резюмированы формулой Платона: знание есть воспоминание. Тексты Набокова подчиняются ей вполне.

Набоков приглашает к тотальному воспоминанию, процессу воскресения личности, культуры и мира через память. Приведу такой пример. Алферов, говоря о России, называет ее «проклятой». Отрываясь от решения шахматной задачи и как бы между прочим, Ганин реагирует лишь на «занятный эпитет». Усмотрев в этом эстетизм, равнодушие к родине и гражданский индифферентизм (эмигрантская критика подобные упреки относила к самому Набокову), Алферов вспыхивает: «Полно вам большевика ломать. Вам это кажется очень интересным, но поверьте, это грешно с вашей стороны. Пора нам всем открыто заявить, что России капут, что «богоносец» оказался, как впрочем можно было ожидать, серой сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погибла» [47, 52]. «Конечно, конечно», - охотно соглашается Ганин, чтобы уйти от разговора.

Слово «богоносец» по отношению к русскому народу прочитывается легко: Достоевский, «Бесы». Определение «проклятая», примененное к России, Ганин, скорее всего, соотносит с одним из самых известных стихотворений Андрея Белого «Родина» (1908), с поэтически сдвинутым в слове «проклятая» ударением - «проклятaя»:

Роковая страна, ледяная,

Проклятая железной судьбой -

Мать Россия, о родина злая,

Кто же так подшутил над тобой?

Борис Аверин отмечает, что «актуализация подобных связей переводит разговор на совершенно иной ценностный уровень, чем тот, который доступен Алферову, и на который Ганин даже не считает нужным реагировать» [1, 162]. Читатель Набокова должен быть погружен одновременно в воспоминания текста романа и его литературного контекста. Только перекрещиваясь друг с другом, эти воспоминания ведут к пониманию смысла.

Как же организованы эти два художественных пространства: «реальный» берлинский мир и «воображаемый» мир воспоминаний героя? «Реальное» пространство - это прежде всего пространство русского пансиона. В первых строках второй главы Набоков вводит сквозную метафору «дом-поезд»: в пансионе «день-деньской и добрую часть ночи слышны поезда городской железной дороги, и оттого казалось, что весь дом медленно едет куда-то» [47, 37]. Метафора, трансформируясь, проходит через весь текст («Кларе казалось, что она живет в стеклянном доме, колеблющемся и плывущем куда-то. Шум поездов добирался и сюда, и кровать как будто поднималась и покачивалась» [47, 61]). Некоторые детали интерьера усиливают этот образ: дубовый баул в прихожей, тесный коридор, окна, выходящие на полотно железной дороги с одной стороны и на железнодорожный мост - с другой. Пансион предстает как временное пристанище для постоянно сменяющих друг друга жильцов - пассажиров. Интерьер описан Набоковым очень обстоятельно. Мебель, распределенная хозяйкой пансиона в номера постояльцев, не раз всплывает в тексте, закрепляя «эффект реальности» (термин Р. Барта). Письменный стол с «железной чернильницей в виде жабы и с глубоким, как трюм, средним ящиком» [47, 38] достался Алферову, и в этом трюме будет заточена фотография Машеньки («...вот здесь у меня в столе карточки» [47, 52]). В зеркало, висящее над баулом, о наличии которого также говорится во второй главе, Ганин увидел «отраженную глубину комнаты Алферова, дверь которой была настежь открыта», и с грустью подумал, что «его прошлое лежит в чужом столе» [47, 69]. А с вертящегося табурета, заботливо поставленного автором при содействии госпожи Дорн в шестой номер к танцорам, в тринадцатой главе чуть было не упал подвыпивший на вечеринке Алферов. Как видим, каждая вещь прочно стоит на своем месте в тексте, если не считать казуса с «четой зеленых кресел», одно из которых досталось Ганину, а другое - самой хозяйке. Однако Ганин, придя в гости к Подтягину, «уселся в старом зеленом кресле» [47, 62], неизвестно как там оказавшемся. Это, говоря словами героя другого набоковского романа, скорее «предательский ляпсус», чем «метафизический парадокс», незначительный авторский недосмотр на фоне прочной «вещественности» деталей.

С описания интерьера комнаты в летней усадьбе начинает «воссоздавать погибший мир» и Ганин-творец. Его по-набоковски жадная до деталей память воскрешает мельчайшие подробности обстановки. Ганин расставляет мебель, вешает на стены литографии, «странствует глазами» по голубоватым розам на обоях, наполняет комнату «юношеским предчувствием» и «солнечной прелестью» [47, 58] и, повторно пережив радость выздоровления, покидает ее навсегда.

Пространство «памяти» - открытое, в противовес замкнутому в пансионе «реальному» пространству. Все встречи Машеньки и Ганина происходят на природе в Воскресенске и в Петербурге. Встречи в городе тяжело переживались Ганиным, поскольку «всякая любовь требует уединения, прикрытия, приюта, а у них приюта не было» [47, 84]. Лишь последний раз они встречаются в вагоне, что было своего рода репетицией разлуки с Россией: дым горящего торфа сквозь время сливается с дымом, заволакивающим окно ганинского пристанища в Берлине. Подобная плавность перехода от одного повествовательного плана к другому - одна из отличительных черт поэтики «зрелого» Набокова.

Интересны детали, которые участвуют в создании оппозиции «реальность» (изгнание)/«память» (Россия). Некоторую параллель составляют аксессуары берлинского пансиона и комнаты ганинской усадьбы. Так, «воскрешенные» памятью картины на стенах: «скворец, сделанный выпукло из собственных перьев» и «голова лошади» [47, 57], - контаминируются в «рогатые желтые оленьи черепа» [47, 39], а «коричневый лик Христа в киоте» [47, 39] эмиграция подменила литографией «Тайной Вечери».

Ганин впервые встречает Машеньку на дачном концерте. Сколоченный помост, скамейки, приехавший из Петербурга бас, «тощий, с лошадиным лицом извергался глухим громом» [47, 66] - все это отсылает нас к эпизоду, когда Ганин вспоминает, как подрабатывал статистом в кино: «грубо сколоченные ряды», а «на помосте среди фонарей толстый рыжий человек без пиджака», «который до одури орал в рупор» [47, 49-50]. «Именно этот эпизод на съемочной площадке вводит в роман один из центральных сквозных мотивов - «продажу тени», - пишет А. Яновский [69, 845].

Главная же линия «теней» проходит через все существование Ганина в берлинском его жилище - «унылый дом, где жило семь русских потерянных теней» [47, 39]; за обедом «он не подумал о том, что эти люди, тени его изгнаннического сна, будут говорить о настоящей его жизни - о Машеньке» [47, 71]; в автобусе «Подтягин показался ему тоже тенью, случайной и ненужной» [47, 105]; запах карбида из гаража «помог Ганину вспомнить еще живее тот русский, дождливый август, тот поток счастья, который тени его берлинской жизни все утро так назойливо прерывали» [47, 81]. И, наконец, подчеркнуто декларативная вершина: «Тень его жила в пансионе госпожи Дорн, - он же сам был в России, переживал воспоминанье свое, как действительность. Временем для него был ход его воспоминанья»; и далее: «Это было не просто воспоминанье, а жизнь, гораздо действительнее, ... чем жизнь его берлинской тени» [47, 73]. Итак, окружающая реальная жизнь - сон, лишь обрамляющий истинную реальность воспоминаний. И только Машенька - его настоящая жизнь. Однако четкого противопоставления сон/явь в романе не возникает.

И только на последних страницах романа наступает двойное пробуждение, и все предыдущее оказывается «сном во сне». Замечательно, что этот поворот подготавливается снова с помощью «теней»: ранним утром Ганин выходит встречать Машеньку, и «из-за того, что тени ложились в другую сторону, создавались странные сочетания... Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым как в зеркале. И так же, как солнце постепенно поднималось выше, и тени расходились по своим обычным местам, - точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была - далеким прошлым» [47, 110-111]. Пока это только пробуждение от сна воспоминаний, ставящее реальное и нереальное на место, диктуемое здравым смыслом. Но тут же следует и второе пробуждение - от «страдальческого застоя» берлинской жизни: «И то, что он все замечал с какой-то свежей любовью, - и тележки, что катили на базар, ... и разноцветные рекламы..., - это и было тайным поворотом, пробужденьем его» [47, 111]. Новое впечатление - рабочие кладут черепицу - завершает процесс. «Ганин... чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня... Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье, ... и образ Машеньки остался вместе с умирающим поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем.

И кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может» [47, 111-112].

Сказано с декларативной ясностью и прямотой - и все остается зыбким и сомнительным. Ясно только, что встреча прошлого и настоящего, «мечты» и «реальности» - то, чему был посвящен и к чему вел весь роман, - неосуществима. Но что же реально и что иллюзорно? «Реальный» роман с Машенькой оказывается иллюзией, «на самом деле» романом с нею были только четыре дня воспоминаний, и «реальна» не живая женщина, которая через час сойдет с поезда, а ее образ в уже исчерпанных воспоминаниях. «Трезвые» и «беспощадно ясные» декларации «пробудившегося» героя оказываются самой сильной апологией реальности именно воспоминания».

Тема реальности/нереальности повисает в виде типично набоковских качелей, совершающих в сознании читателя свои колебания от одной «реальности» к другой. Ю.Левин в «Заметках о «Машеньке» В.В.Набокова» пишет: «…роман представляет собой «семантические качели», где отрицаемое тут же, хотя бы скрыто, утверждается, и наоборот, - все же доминирующей темой является «несуществование», «ничто», «пустота», «отказ»; роман представляет собой апологию «ничто» и игру в «ничто» [33, 370].

«Настоящая» любовная связь (роман героя с Людмилой) скучна, неинтересна, тягостна, даже неестественна. Отсюда - отказ Ганина от Машеньки в тот момент, когда она говорит ему: «Я твоя. Делай со мной, что хочешь» (после этого «Ганин... думал о том, что все кончено, Машеньку он разлюбил» [47, 86]). Наоборот, когда они год спустя случайно встретились на вагонной площадке, вели незначительный разговор и «она слезла на первой станции», то «чем дальше она отходила, тем яснее ему становилось, что он никогда не разлюбит ее», а позже, попав с волной эмиграции в Стамбул, «он ощутил, как далеко от него... та Машенька, которую он полюбил навсегда» [47, 87]: своеобразный вариант «любви к дальнему».

Того, что реально было, - как будто не было: «Он... не помнил, когда именно увидел ее в первый раз» [47, 65]; «Он не помнил, когда он увидел ее опять - на следующий день или через неделю» [47, 67]. «Ничто», нереализованное - предвосхищения, воспоминания - бесконечно важнее и ценнее «реального». Кульминации романа наступают накануне знакомства с Машенькой и после окончательного отказа от нее, фабульно обрамляя роман героя. Первая: «И эту минуту, когда он сидел на подоконнике... и думал о том, что, верно, никогда, никогда он не узнает ближе барышни с черным бантом на нежном затылке..., - эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни» [47, 67]; вторая: «Ганин... чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня [воспоминания], - эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни» [47, 111].

«В этой апологии «ничто», мечты, воспоминания - в соотнесении с пустотой и бессвязностью «реального» - можно видеть выражение специфически эмигрантского сознания» [33, 373-374].

Однако А. Долинин считает, что термин «качели» не вполне удачен. «Речь идет о спирально-круговом движении, которое связывается с ницшеанской темой «вечного возвращения» [20, 10]. С этим положением нельзя не согласиться. Встречи в чужой усадьбе уже вводят тему отъезда, разлуки, сама усадьба - «перрон с колоннами», и приватность влюбленных нарушается. Затем следуют зимние скитания, телефонный разговор с вклинивающимся чужим голосом, неудавшаяся встреча и окончательное угасание любви. Новый поворот и подъем любви начинается со случайной встречи в поезде и последующей разлуки. В Крыму Ганин снова вспоминает начало любви, а все остальное кажется бледным, условным, ненастоящим и начинает его тяготить. Крым - это для берлинского Ганина «воспоминание в воспоминании». Повествование описывает «замкнутую спираль», так как в письмах Машеньки уже упоминаются поэт Подтягин и будущий муж Алферов - нынешние соседи Ганина по пансиону. Крымский период заканчивается бегством из России на юг, странствиями и приключениями.

Таким образом, прошлая реальность окончательно восстановлена, возвращена к жизни и находит свое продолжение в жизни берлинской: Ганин снова начинает жить ожиданием приключения, снова оставляет любимую женщину и совершает новый побег. Этот поворот вновь интерпретируется как утренняя «перестановка теней». Образ Машеньки остается в «доме теней», и герой прощается с ее образом «навсегда». Строительство дома в конце - метафора завершения романа литературного. Авторское присутствие в конце романа вносит завершенность и выход из круга. Основная ось задана параллелью киносъемки в «теневой жизни» и строительства дома в «реальной жизни». В первом случае - ленивые рабочие, «вольно и равнодушно, как синие ангелы» [47, 111], переходившие с балки на балку высоко наверху, - а внизу толпа россиян, снимавшихся «в полном неведении относительно общей фабулы картины» [47, 49]. Во втором случае - «на легком переплете в утреннем небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту легко и вольно, как будто собирался улететь... эта ленивая, ровная передача действовала успокоительно...» [47, 111]. Эти ангелы-рабочие находятся над всем происходящим «внизу», в мире Ганина и в этом смысле являются агентами автора в тексте, знаками «иной» реальности. Уже здесь содержится набоковская «метафизика» художественного текста: «Для Набокова … отношение художественного мира и авторского сознания есть гипотетическая модель для разгадки «тайны вселенной», тайны отношения между человечески познаваемым и трансцендентными мирами» [16, 214].

С другой стороны, концовка романа достаточно амбивалентна. Не очень понятно, готовит ли судьба Ганину новый возврат - тогда его поведение может оцениваться как ницшеанское приятие возвращения и освобождение от груза истории (от «общей судьбы» эмиграции), - или его движение есть «преодоление и одухотворение круга» [10, 10], то есть движение вперед и вверх, образующее спираль.

Отношение героя к свойству памяти двояко. От сомнения: «я читал о «вечном возвращении»... А что если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» [47, 59] - до уверенности, что роман с Машенькой кончился навсегда: при «трезвом свете та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она взаправду была - далеким прошлым» [47, 111]. Машенька остается «вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам стал воспоминанием» [47, 112]. В сознании героя происходит переворот: «все кажется не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале» [47, 110]. Машенька становится «тенью», а Ганин возвращается «в жизнь».

Шаткость оппозиции настоящее/прошлое маркирована некоторыми деталями. В одном эпизоде тенью названо «вспоминающее Я» героя: «Он сел на скамейку в просторном сквере, и сразу трепетный и нежный спутник, который его сопровождал, разлегся у его ног сероватой тенью, заговорил» [47, 56].

Важно отметить значимость цветопередачи в поэтике Набокова. «Эмигрантское» пространство романа по-достоевски насыщено желтым цветом. Желтый свет в кабине лифта, «песочного цвета пальто» Алферова, его «золотистая» (далее «желтая», «цвета навозца») бородка. «Свет на лестнице горел желтовато и тускло» [47, 106], а в столовой висели «рогатые желтые оленьи черепа». А желто-фиолетовое сочетание несет явную смысловую нагрузку: «желтые лохмы» Людмилы и ее губы, «накрашенные до лилового лоску» [47, 41], лица статистов «в лиловых и желтых разводах грима» [47, 49]; а на вечеринке в номере у танцоров лампа была обернута лиловым лоскутком шелка. И хотя воспоминание Ганина «переставило световые призмы всей его жизни» [47, 56], цветовое противопоставление оказывается отчасти нейтрализованным. Память воскрешает то далекое счастливое лето, «светлое томление», «одну из тех лесных опушек, что бывают только в России... и над ней золотой запад», пересеченный «одним только лиловатым облаком... » [47, 68]. А «на бледно-лиловых подушечках скабиоз спят отяжелевшие шмели» [47, 73]. В беседке, где Ганин впервые решился заговорить с Машенькой - разноцветные стекла в «небольших ромбах белых оконец», и если смотришь сквозь желтое - «все весело чрезвычайно» [47, 73]. Однако отсюда вырастает противопоставление естественного природного цвета «открытого» российского пространства и искусственного - «закрытого» берлинского.

Посмотрим, как реализуются отношения «герой»/«антигерой». Алферов открывает галерею многочисленных набоковских пошляков. Одной из особенностей поэтики Набокова является передача ключевых фраз персонажу, далекому от роли авторского представителя в тексте.

Раздражавшие Ганина алферовские высказывания о символичности их встречи в лифте на самом деле задают один из центральных мотивов романа: «символ в остановке, в неподвижности, в темноте этой. И в ожиданьи» [47, 36]. Ив.Толстой назвал Набокова мастером экспозиции: «В его книгах нет динамики, события в них лишь назревают, нагнетаются изнутри; накапливается некая сила жизни, описание набухает подробностями, достигая критического уровня, после чего все разрешается сюжетным взрывом: Ганин сбегает от Машеньки, Лужин бросается из окна, Герман палит в двойника, Цинциннату отрубают голову и т. д.» [58, 29]. Лифт, везущий будущих антагонистов, застревает. Наступает темнота. « ...какой тут пол тонкий. А под ним - черный колодец» [47, 36]. Алферов путается в имени и отчестве спутника. Нереализованное рукопожатие (рука Алферова тычется в обшлаг Ганина) Алферова говорит о том, что есть «нечто символическое» в их встрече. « В чем же... символ?» - хмуро спросил Ганин. «Да вот, в остановке, ... в темноте этой. И в ожиданьи. Сегодня... Подтягин... спорил со мной о смысле нашей эмигрантской жизни, нашего великого ожиданья» [47, 36]. Между тем, в лифте именно те двое, что будут далее в течение всего романа ждать приезда Машеньки. (А в конце, уже за занавесом, ситуация сменит знак, и ее не будет встречать никто). Внезапно лифт трогается - и останавливается перед пустой площадкой: «Чудеса, - повторял Алферов, - поднялись, а никого и нет. Тоже, знаете, - символ…»[47, 37]. Беспричинно поднявшийся лифт, остановившийся перед пустой площадкой, так же, как ожидание, - действительно, «символ» романа.

Алферов живет в «первоапрельской» комнате (комнаты перенумерованы листами отрывного календаря), и в конце романа Ганин устроит с ним нечто вроде первоапрельского розыгрыша. В течение всего романа он занят приготовлениями к призрачному приезду Машеньки, и его деловитая активность - «пустые хлопоты» - развертывается параллельно ходу воспоминаний Ганина, его «настоящего романа» с ней. Даже стакан, который Алферов сшибает со стола, - пустой. В конце романа, на вечеринке, он берет пустую бутылку, широко размахивается ею в распахнутое окно - и не швыряет. Таким образом, раскрывается тема «нереальности и нереализации» антигероя.

Алферов, Ганин и читатель ждут появления Машеньки, но «чеховское ружье, повешенное в первом акте, в последнем по-набоковски дает осечку - героиня так и не появится в «настоящем» времени романа» [69, 848].

Возведение события в символ не чуждо и Ганину: «... в ту черную, бурную ночь, когда, накануне отъезда в Петербург к началу школьного года, он в последний раз встретился с ней... случилось нечто страшное и неожиданное, символ, быть может, всех грядущих кощунств» [47, 82]. Ганин увидел подглядывавшего за ним с Машенькой сына сторожа, настиг его, просадив спиной окно, а когда противник начал стонать под ударами, Ганин вернулся на перрон «и тогда заметил, что изо рта у него течет что-то темное, железистое, и что руки его порезаны осколками стекла» [47, 83]. Эта сцена, возможно, символизирует войну и кровь (Ганин был контужен в голову), сквозь которые пришлось пройти герою перед разлукой с Машенькой/Россией.

Для Алферова и для Ганина жизнь становится ожиданием приезда Машеньки. Оба они почти одинаково выражают свое нетерпение (Ганин - про себя, Алферов - вслух). Алферов: «Нынче уже воскресенье... Значит, - осталось шесть дней» [47, 36]. «Подумайте, - в субботу моя жена приезжает. А завтра уже вторник...» [47, 51]. «Три, четыре, пять, семь, - опять засчитал Алферов и с блаженной улыбкой подмигнул циферблату» [47, 105]. Ганин: «Осталось четыре дня: среда, четверг, пятница, суббота. А сейчас я могу умереть...» [47, 59]. «А завтра приезжает Машенька, - воскликнул он про себя, обведя блаженными слегка испуганными глазами потолок, стены, пол...» [47, 94]. «Да, вот это - счастье. Через двенадцать часов мы встретимся» [47, 98].

Подобные аналогии «размывают» противопоставление, расширяют возможности читательского восприятия и, следовательно, различных интерпретаций текста. Так, В. Ерофеев считает, что Ганин совершает «неэтичный поступок», «не испытывает при этом ни малейшего угрызения совести» [24, 17]. Таким образом в тексте создается атмосфера не только смысловой зыбкости, но и нравственной двусмысленности.

Но есть в тексте и элементы, ослабляющие оппозицию. Их можно условно назвать знаками-сигналами, которые отмечают перемену ситуации, критические точки сюжета и изменения психологического состояния героев.

В ту ночь, когда Алферов показал Ганину фотографию Машеньки, и судьба перевернула жизнь героя, отбросив его «в прошлое», в тексте появляется «старичок», который «в черной пелерине брел вдоль самой панели по длинному пустынному проспекту и тыкал острием сучковатой палки в асфальт, отыскивая табачные кончики...» [47, 53]. Здесь старичок «сигнализирует» завязку сюжета. Второй раз он возникает в кульминационный момент - за несколько часов до прибытия «северного экспресса»: «По широкой улице уже шагал, постукивая палкой, сгорбленный старик в черной пелерине и, кряхтя, нагибался, когда острие палки выбивало окурок» [47, 105].

Мотив «теней» маркирован сходным образом. Он вводится в текст описанием киносъемки. Ганин вспоминает «ленивых рабочих, вольно и равнодушно, как синие ангелы, переходивших с балки на балку высоко наверху...» [47, 49]. С тех пор он воспринимает себя потерянной тенью. И вот в конце романа, сидя на скамейке в сквере около вокзала, на который через несколько часов поезд привезет Машеньку, Ганин видит строящийся дом: «Работа, несмотря на ранний час, уже шла. На легком небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту, легко и вольно, как будто собирался улететь» [47, 111]. Все вокруг становится для героя «живее самой живой мечты о минувшем». Дом теней остается за спиной, память исчерпала роман с Машенькой, Ганин возрождается к новой жизни. «Синие ангелы» «вводят» героя в «мир теней», и в конце романа они же «выводят» его оттуда.

Ряд элементов, повторяясь в тексте, образует символ. «Чуть зазубрившийся на краях» бант Машеньки (Ганин впервые видит героиню со спины на концерте) впоследствии сравнивается с бабочкой: «черный бант мелькал, как огромная траурница» [47, 77]; «бант, распахнувший крылья» [47, 68]. Это сравнение превращает деталь в многозначный для поэтической системы Набокова символ. Характерно, что когда герой ощущает кризис своих отношений с Машенькой, он при встрече с ней отмечает: «...бант исчез, и поэтому ее прелестная головка казалась меньше» [47, 85].

Другого персонажа романа, Клару, мы встречаем на трамвайной остановке с прижатым к груди бумажным мешком апельсинов. Ей снится торговка, у которой она «по дороге на службу покупает апельсины» [47, 61]. На вечеринке у танцоров Клара пьет апельсиновый ликер. Однако символ выстраивается, лишь когда мы узнаем из воспоминаний Ганина подробности отъезда из России и прибытия в Стамбул, где «оранжевым вечером» он увидел у пристани «синего турка, спавшего на огромной груде апельсинов»; «только тогда он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины...» [47, 103-104].

К этого рода элементам можно отнести и упоминавшиеся выше детали, реализующие мотив «дом-поезд».

Системой часто очень глубоко скрытых повторов или, точнее сказать, неявных соответствий Набоков заставляет читатели погрузиться в воспоминание о тексте читаемого произведения. Тогда начинают проступать «тайные знаки» явного сюжета. Так неожиданный эпизод или новый факт вдруг может заставить человека увидеть связь тех событий, что раньше никак не связывались между собой, - и взамен бесконечного нагромождения линий начинает проступать осмысленный узор.

Ужасы Первой мировой войны, революция, Граж-данская война, голод, разруха — вот лишь некоторые из причин, заставившие сотни тысяч людей в составе «первой волны» русской эмиграции покинуть преде-лы своей страны. В их числе была и семья Владимира Набокова. Большую часть жизни Набоков провел вда-ли от родины, и это наложило свой отпечаток на его творчество, на те темы и проблемы, которые он осве-щал, на своеобразие их раскрытия.

Своеобразно звучит и тема любви в романе В. Набо-кова «Машенька», который в числе других произве-дений принес писателю подлинную славу.

Весь роман проникнут грустным, ностальгическим настроением. Его главный герой — эмигрант Ганин. Он тоскует по родной земле, и все его мысли и чувства окрашены в печальные тона. В его душе пустота, его мучит осознание бессмысленности существования и бездеятельность, жизнь протекает «в какой-то без-вкусной праздности, лишенной мечтательной надеж-ды, которая делает праздность прелестной». «За по-следнее время,— сообщает о нем автор,— он стал вял и угрюм.... ослабла какая-то гайка, он стал даже гор-биться и сам признавался.... что.... страдает бессонни-цей». Он рад бы покинуть Берлин в поисках утеше-ния, но его связывают отношения с Людмилой, которой он не в силах сказать, что больше ее не любит. Собственно, настоящей любви между ними никогда не было. Она «очень мимолетно скользнула когда-то». И если раньше Ганин умел управлять собственной си-лой воли, то в теперешнем настроении воля изменяет ему, и даже то, что «теперь ему все противно было в Людмиле», не толкает его на решительный шаг.

Остальные герои романа — математик Алферов, поэт Подтягин, танцоры Колин и Горноцветов, Кла-ра — секретарь, хозяйка пансиона Лидия Николаев-на. Их объединяет то, что все они русские и все они, так же как Ганин и Людмила, волею судьбы оторваны от дома.

Отношение их к России неодинаково. Алферов по-стоянно критически отзывается о родине. «Тут вам не российский кавардак»,— восторженно восклицает он в одной из бесед и называет родную страну «прокля-той». Он не верит в ее силы, по его мнению, России «капут», и все речи Алферова о родине проникнуты холодным презрением и насмешкой. А вот Ганин и Подтягин всегда говорят о России с особым трепет-ным чувством, говорят о ней, как о самом дорогом на свете.

Разность отношения к родине обуславливает не-приязнь Ганина к Алферову. Ему неприятен его внешний вид, его манеры, но определяющим факто-ром в их взаимоотношениях становится все же отно-шение к России. Неприязнь к Алферову чувствуется и в авторском описании. Такие детали, как «бородка цвета навозца», «редкие волосы», «тощая шея», «до-кучливый голос», конечно, не могут и у читателя вы-зывать симпатии.

Кульминационным моментом в развитии отноше-ний Ганина и Алферова становится известие о том, что Машенька, бывшая возлюбленная Ганина, явля-ется женой Алферова. Алферов везде и всюду говорил о Машеньке, он не упускал возможности с восторгом сообщить о ее приезде. Но Ганин и представить себе не мог, что женой того, которому «не изменять — грех» окажется его Машенька. Алферов восхищается своей супругой, всем говорит, что она у него «прелесть», но Ганин все равно считает Алферова недостойным Ма-шеньки. Его пафосные воспоминания о жене уже на-чинают вызывать насмешки окружающих. Ганину горько от того, что объектом этих насмешек вместе с Алферовым невольно становится и почти святая для него Машенька. Но в то же время «он ощущал ка-кую-то волнующую гордость при воспоминанье о том, что Машенька отдала ему, а не мужу, свое глубокое, неповторимое благоуханье».

Он решает бежать с ней. Узнав о ее приезде, Ганин снова обретает смысл жизни и оставшиеся несколько дней живет ожиданием приезда своей возлюбленной. В эти дни он по-настоящему счастлив. Он чувствует себя бодрым, помолодевшим и наконец находит силы порвать с Людмилой.

Описание воспоминаний Ганина о Машеньке полно лиризма. Погружаясь в мысли о прошлом, он словно заново переживает ту горячую страсть, самую первую и самую безудержную. Однако в последние минуты Га-нин отказывается от своего намерения, потому что вдруг осознает, что роман с Машенькой давно кончен, что он жил только лишь воспоминанием о ней, о Рос-сии, где цвела их любовь и которая сейчас для него да-лека и недоступна. Любовь к России, а не любовь к Ма-шеньке так взволновала его сердце: «Он всегда вспоми-нал Россию, когда видел быстрые облака, но теперь он вспомнил бы ее и без облаков: с минувшей ночи он только и думал о ней». «То, что случилось в эту ночь», просто опрокинуло на него прошлое, безвозвратно ушедшее прошлое. Ганин вдруг понимает, что «пере-живал воспоминанье как действительность».

Роман «Машенька» — произведение о любви к ро-дине. Автор раскрывает проблемы отношения к род-ной земле, судьбы России, судьбы эмигрантов, про-блему любви.

В. Набоков - один из самых ярких писателей-эмигрантов первой волны. Он был писателем необыкновенно трудолюбивым и разносторонним. Он создал девять романов на русском языке, восемь - на английском, приблизительно пятьдесят рассказов, около трехсот стихотворений. Его проза сложна и своеобразна, склад его мышления ироничен и парадоксален.

Память об изначальном, идеальном состоянии мира, воспоминание о «потерянном рае» и стремление туда вернуться - одна из сквозных тем романов В. Набокова. Роман «Машенька», написанный в 1926 году, - первая такая попытка.

Конфликт романа строится на контрасте исключительного и обыденного, подлинного и поддельного. Главный герой - Ганин - Человек действительно незаурядный. В. Набоков показывает, как его «особость» отражается в восприятии других персонажей. Например, хозяйке русского пансиона Ганин кажется вовсе не похожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее. Но герой сам прекрасно знает о своей исключительности, которая выражается прежде всего в том, что он носит в себе воспоминание о прошлом. Это прошлое и есть «потерянный рай», символами которого становятся «дедовские парковые аллеи» и первая любовь.

Герою незаурядному противостоит герой пошлый - Алферов. В нем все пошло: слово («бойкий и докучливый голос, претенциозные банальности), запах («теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины»), наконец, внешность («было что-то лубочное, слащаво-евангельское в его чертах»).

Узнав о том, что Машенька жива, Ганин буквально просыпается ото сна: «Это было не просто воспоминанье, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо «интенсивнее», - как пишут в газетах, - чем жизнь его берлинской тени. Это был удивительный роман, развивающийся с подлинной, нежной осторожностью».

Герой предпринимает решительную попытку обрести «потерянный рай» - он собирается похитить Машеньку у Алферова, ее теперешнего мужа. Для достижения своей цели он совершает неэтичный поступок (напоил соперника в ночь перед приездом Машеньки, переставил стрелку будильника, чтобы Алферов не смог встретить жену, а сам бросается на вокзал). Ганин не испытывает при этом никаких угрызений совести и даже не признает за противником права вызвать его на дуэль, чтобы удовлетворить оскорбленное чувство.

В мире берлинской эмиграции, где развертываются события, его совесть спит - это мир теней, мир миражей.

Однако в конце концов Ганин оказывается «собакой на сене»: он тоже не встретил Машеньку, поняв в последний момент, что прошлое не вернуть: «Он до конца исчерпал свои воспоминания, до конца насытился ими, образ Машеньки остался... в доме теней (пансионе), который сам уже стал воспоминанием». Переболев прошлым, герой отправляется на другой вокзал, уезжает в будущее.

Финал романа должен звучать оптимистически, но в этом оптимизме есть натужность. Первая попытка обрести «потерянный рай» свелась к отказу от рая, ощущению исчерпанности воспоминаний о возлюбленной и, кроме этого образа, другой Машеньки нет и быть не может.

Роман «Машенька» - совершенно особый мир, проникнутый болью и ностальгией по родине. «Мы должны помнить, - написал однажды В. Набоков, - что произведение искусства - это непременно сотворение нового мира, и первое, что нам следует сделать, - это изучить сотворенное как можно внимательнее, подходя к нему, как к чему-то совершенно новому, не имеющему никаких связей с мирами, известными нам».