Театральная деятельность Островского. Малый театр

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Высоцкая Юлия Владимировна. Актеры и актерство в пьесах А. Н. Островского: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 Москва, 2005 236 с. РГБ ОД, 61:05-10/1082

Введение

Глава первая. Реальное и игровое как предмет художественного осмысления 14-51

Глава вторая. Бытовое актерство в пьесах А. Н. Островского 52-127

2.1. Художественное отражение бытового актерства в творчестве 40-50-х годов 52-87

2.2. Особенности изображения бытового актерства в пьесах пореформенного периода 88-127

Глава третья. Театр в драматургии Островского 128-209

3. 1. Театрально-эстетические взгляды Островского 128-164

3.2. Мир театра в пьесах драматурга 165-209

Заключение 210-218

Список использованных источников и литературы

Введение к работе

^ Содержание научной проблемы и ее актуальность. Новую эпоху в

театральной и в целом культурной жизни России определили пьесы классика нашей драматургии А. Н. Островского. Он был и создателем новой реалистической бытовой драмы, и автором исконно русского репертуара, и идеологом национального театра.

* Петрушки, райка, балаганных прибауток, «медвежьих» комедий и драмати-

ческих произведений самых разнообразных жанров 1 . Продолжая традиции русской народной драмы, Островский уже в первых произведениях проявил и своеобразие своего дарования. Его пьесы привлекают ярко выраженным в них национальным колоритом, разнообразием ситуаций и коллизий, нравственной проблематикой и глубоким психологизмом. В творчестве Островского «глубокая народность органически сочетается со свойствами сознательно

щ выраженной национальной самобытности» .

Благодаря его произведениям зрители увидели на сцене героев самых разных типов и характеров: верящих в неограниченную власть денег, скромных и благородных людей с горячими сердцами, актеров, судьба которых отражает нравы русского провинциального театра того времени. Кроме того, «уже с ранних пьес появляется ощущение, что драматург воспринимает жизнь как театральное действо, в людях видит актеров, в предметах быта те-атральный реквизит, а в реальной обстановке - театральную декорацию» .

Щ Творчество и вся судьба Островского были тесным образом связаны с

театральной жизнью. С юношеских лет посещая театр, будущий драматург в

1 Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. - М., 1974. С. 3.

2 Там же. С. 143.

3 Овчинина И. А. А. Н. Островский. Этапы творчества. - М., 1999. С. 16.

1840-е годы был его увлеченным зрителем. Он посещал Печкинскую кофейню, своего рода «артистическое кафе», наблюдал артистов, с интересом

^ вслушивался в их разговоры. Он общался и даже дружил со многими извест-

ными актерами того времени, хорошо знал особенности их дарования, а также специфику повседневной жизни. Наблюдательность талантливого писателя позволяла ему замечать черты артистизма и в людях, далеких от театра. На творчество Островского оказывали влияние непосредственные жизненные впечатления, и в целом ряде пьес он живо и естественно воссоздает яркие образы как артистов театра, так и людей, не имеющих отношения к театру, но наделенных своего рода бытовым лицедейством.

^ В основе любого актерства лежит игра. Специфика актерского творче-

ства заключается в том, что оно базируется именно на игровых принципах. Одновременное присутствие артиста во внутреннем мире героя и вне его можно считать особой формой лицедейства, в процессе которого играть начинает актерская мысль, а художественным орудием становится его человеческая позиция. Искусство интерпретации предполагает высокую степень сопереживания актера, переживающего судьбу персонажа, пропущенную че-

% рез собственное сердце. Умение разбираться в людях, понимать другого че-

ловека является его профессиональной особенностью. Так, источником самостоятельного творчества актера является его личность со всей системой ее ценностей, его внутренний мир, выступающий источником и содержанием жизни на сцене в образе другого человека.

Ф вать Островского бытописателем, он еще и тонкий, глубокий психолог, мож-

но даже сказать социальный психолог. А. Р. Кугель называл его «психологом

русской, органической «сверхбытности» . Островский отмечал, что «драматическое произведение есть не что иное как драматизированная жизнь.

^ Жизнь производит на разных людей различные впечатления, а драматическое

произведение должно производить одно. Этого оно достигает ясностью и единством мысли и стройностью формы» 5 . По его мнению, задача драмы состоит в том, чтобы обнажить заключенные в самой жизни, но заслоненные многообразием каждодневных явлений социальные законы.

^ ется его вклад в искания русской мысли, а шире, русской культуры 1860-

1880 годов, приготовивших почву для национальных исследований проблемы человека уже в XX столетии» 6 . В персонажах Островского, как отмечает И. А. Овчинина, «отражена культура и нравственно-эстетические представ-ления нации» . Писатель всегда был в русле своего времени и откликался на те явления, которые происходили в общественной жизни. Тип «актера в бы-ту» был очень свойствен русской культуре. В начале XIX века артистизм

щ впервые предстал перед русской мыслью как «одна из сущностных проблем

человеческой духовности» 9 . Естественно, что этот яркий поведенческий феномен не мог быть не осмыслен художественно деятелями культуры и искусства.

Островский не случайно начал с изображения купеческого сословия. Именно в купечестве той эпохи сохранилась «национальная самобытность» и

4 Кугель А. Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. - М., 1933. с. 53.

5 Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. T.X. - М., 1978. С. 466. - В дальнейшем ссылки на это издание
даются в тексте с указанием тома и страницы.

6 Мильдон В. И. Сиротство: об одном мотиве у А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2002: А. Н. Ост
ровский в современном мире. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2003. С. 77.

Овчинина И. А. Современные аспекты изучения драматургии А. Н. Островского //А. Н. Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции: В 2 т. T.I. / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина.-Шуя, 2003. С. 10.

8 См. об этом: Кантор В. В. Артистическая эпоха и ее последствия (По страницам Федора Степуна) // Мета
морфозы артистизма. Проблема артистизма в русской культуре первой трети XIX века: Сб. ст. Сост. В. В.
Кантор.-M., 1997. С. 26.

9 Там же. С. 5.

присущая ему некоторая «театральность», проявившиеся и в языке, и в поведении, и в бытовом укладе 10 . Недаром французский путешественник А. Кюс-

(g> тин отмечает такую особенность русского поведения: «Когда русские хотят

быть любезными, они становятся обаятельными. /.../ Ничто не существует, кроме настоящего мгновения, никого, кроме того лица, с кем вы в данную минуту разговариваете и кого вы всем сердцем любите. /.../ Это природный талант, который инстинктивно стремится к проявлению» 11 . Более того, Кюс-тин отмечает, что в России актерствуют все во главе с самим императором: «Император всегда в своей роли, которую он исполняет как большой актер. /.../ Русский двор напоминает театр, в котором актеры заняты исключитель-

^ но генеральными репетициями. Никто не знает хорошо своей роли, и день

спектакля никогда не наступает, потому что директор театра недоволен игрой своих артистов» 1 .

кие «позы», сопряженные с оглядкой на мнение окружающих, обусловленные желанием приобщиться к престижному стереотипу; и игры-развлечения, продиктованные желанием героев поставить себя над другими; и авантюры, интриги игрового характера, когда игра служит стремлению возвыситься за счет другого, а потому оказывается жестокой и кощунственной; но также и бескорыстные игры-забавы, основанные на природном чувстве юмора.

j, |0 По наблюдению С. Шамбинаго, купеческий мир воспользовался языком, характерным для скоморохов, в

"** своей гостинорядской практике, где требовалось умение «зазвать, завлечь покупателя, обойти его, расхва-

лить и сбыть, подчас негодный, товар, уничтожить язвительной насмешкой конкурента, наконец - просто развлечься, посплетничать, поточить зубы в часы досуга». И это «зубоскальство рядских приказчиков - глубоко бытовая черта Москвы и других торговых центров. Оно лежит в характере русского человека, склонного к насмешке, издевке, часто резкой и бойкой». См.: Шамбинаго С. Стиль Островского // А. Н. Островский: Литературно-критическая библиотека / Под ред. В. М. Фриче. - М.; Л., 1930. С. 174.

11 КюстинА. Николаевская Россия.-М., 1997. С. 188-189.

12 Там же. С. 79-80.

Актуальность темы исследования определяется возможностью рас
крыть новые грани поэтики пьес Островского и обогатить представления о
^ художественном своеобразии его произведений с точки зрения проявления в

них игрового начала и артистических способностей героев.

Для создания объемной картины анализируемого явления в рассмотрение взят как объект исследования практически весь корпус оригинальных пьес Островского. Предметом исследования является феномен актерствующего поведения.

Цель работы заключается в том, чтобы выявить, как на художественном
уровне в пьесах Островского отразились отдельные стороны национального
^ бытия и русской культуры, нашедшие выражение в феномене бытового и

профессионального актерства.

Поставленная цель предполагает решение следующих основных задач:

определить культурно-исторические истоки пьес Островского, отражающих актерствующий тип поведения;

раскрыть специфику явления театрализации и актерствования на разных этапах творчества писателя;

х ц - выявить национальное своеобразие в поведении такого типа;

Рассмотреть, как взгляды Островского на театральное искусство его
времени и те задачи, которые драматург ставил перед современным театром,
определили характер изображения театрального мира в пьесах драматурга.

Научная новизна диссертации обусловлена тем, что отсутствуют обоб
щающие работы по исследуемой проблеме. Правда, в той или иной степени
она была освещена в научных изысканиях ряда ученых. В теоретическом ас
пекте явление актерства рассматривается в трудах отечественных и зарубеж-
М ных авторов. Так, в работе В. М. Когана-Ясного «Творчество актера и наука о

человеке» развивается мысль Русселя об органичности положения женщины в области театрального искусства в связи с большими ее способностями

13 Коган-Ясный В. М. Творчество актера и наука о человеке. - Харьков, 1934.

перевоплощения и приспособления к предлагаемым обстоятельствам. Исследованием актерства в быту и его психологических механизмов отмечены работы Ф. А. Степуна, Н. Н. Евреинова и Е. Беспятова 14 . Позднее к проблемам психологии искусства обращались А. А. Бодалев, А. А. Леонтьев, Т. А. Флоренская 15 и др. Важное значение имеют работы М. М. Бахтина, который выявил в народной смеховой культуре «наличие сильного игрового элемента», сближающего карнавальные формы с художественно-образными и театрально-зрелищными, и в то же время их основой он называл саму жизнь, но оформленную особым игровым образом. Проблема самобытности средневековой смеховой культуры раскрыта в книгах А. Я. Гуревича. А своеобразие исконно русской народной смеховой культуры представлено в работах Д. С. Лихачева 16 . Игровое начало с психологической точки зрения рассматривается в Э. Берном, И. Гофманом, Г. Лейтцем 17 , а с культурологических позиций -М. Хайдегтером, Й. Хейзингой 18 .

Творческое наследие Островского всесторонне освещено в научной литературе. У истоков отечественного островсковедения стоят такие исследователи творчества драматурга, как Н. П. Кашин 19 и Б. В. Варнеке 20 . Н. П. Кашин не только изучал дневники, письма, рукописи и другие документы, связанные с именем Островского, но и рассматривал (наряду с А. М. Лукьяненко

14 Степун Ф. А. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сб. трудов. -
М., 1988; Евреинов Н. Н. Театр как таковой. - СПб.; 1912; Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. I. Теоретиче
ская. -|Пг. , 1916; Беспятов Е. Элементы научной психологии в театральном искусстве. - СПб., 1912.

15 Бодалев А. ^.Психология общения. - М., 1996; Леонтьев А. А. Психология общения. - М., 1999; Флорен
ская Т. А. Диалог в практической психологии: Наука о душе. - М., 2001.

16 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1965;
Гуревич А, Я. Проблемы Средневековой народной культуры. - М., 1981; Гуревич А. Я. Культура безмолвст
вующего большинства. - М., 1991; Лихачев Д. С, ПанченкоА. М, Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. -Л.,
1984; Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. Т.1. - Л.,
1987. С. 261-654.

1 Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений: Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. - М., 1996; Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. - М., 2000; Лейтц Г. Психодрама: тория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено.-М., 1994.

Хайдеггер М. Исток художественного творения / Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. -М.,1993; Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня.- М., 1992.

19 Кашин И. П. Этюды об Островском: В 2-х т. -М., 1912.

20 Варнеке Б. В. Заметки об Островском. - Одесса, 1912; Варнеке Б. В. А. Н. Островский и сценические ис
полнители // Творчество А. Н. Островского: Юбилейный сб. - М.; Пг., 1923.

и М. Каганом) его произведения в контексте мировой литературы, проводя параллели с Шиллером, Дюма и К. Гуцковым. Б. В. Варнеке, анализируя наследие драматурга, особое внимание уделял значению Островского в истории русского театра.

К творчеству писателя в начале XX века обращается А. Р. Кугель, отмечая пленительную наивность его произведений: «Наивность - это отсутствие "ложного стыда" и лицемерия, с одной стороны, радостно открытое доверчивое отношение к жизни - с другой, оптимизм, лежащий в природе, - с третьей» 21 . В работах этого периода исследователи уже обращают особое внимание на тему актерства в творчестве драматурга. Так, А. Фомин в журнале «Мир Божий» публикует «литературные материалы для истории русского общественного развития в XIX веке» под названием «Артисты, публика и те-атр у А. Н. Островского» . Н. Н. Окулова (Тамарина) опубликовала в 1911 году статью «Меценаты, актрисы и актеры по пьесам Островского (К 25-тилетию кончины А. Н. Островского, 2 июня 1911г.)» .

Особую группу составляют работы об Островском второй половины XX века, где в рамках исследования творчества драматурга рассматривается игровое поведение персонажей. Так, В. А. Бочкарев, один из крупнейших исследователей исторической драматургии, раскрывает художественное своеобразие и общественную направленность комедии «Комик XVII столетья» 24 . Различные стороны актерства, получившие воплощение в комедии «Лес», глубоко проанализированы в статье А. Л. Штейна «Перечитывая старую пьесу» 25 . Исследованию театрально-культурных ассоциаций, сценического потенциала, заложенного в пьесах драматурга, посвящены работы А. И. Журав-

21 Кугель А. Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. - М., 1933. С.47. См. также: Кугель А. Р.
Театральные портреты. - Пг.; М., 1923; Кугель А. Р. Утверждение театра - M., 1923.

22 См.: Мир Божий. 1901. №1,2.

23 См.: Ежегодник Императорских театров 1911.Выпуск IV. С. 54-68.

24 Бочкарев В. A. A. H. Островский и русская историческая драма // Ученые записки Куйбышевского госу
дарственного педагогического института им. В. В. Куйбышева. Филологические науки. Выпуск 13. - Куй
бышев, 1955. С. 33-116.

25 Штейн А. Л. Перечитывая старую пьесу...// Новый мир. 1961. №6. С. 234-246.

левой. Об искусстве речевых характеристик действующих лиц писал А. И.

Ревякин в книге «Искусство драматургии А. Н. Островского» . В плане ос-
^ вещения взаимоотношений драматурга и актеров, а также связи Островского

с современным ему театром, его представлений об идеальном взаимодейст
вии актеров, драматурга и режиссера интересны и значимы материалы 88-го
тома «Литературного наследства» 28 , а также работа Л. М. Лотман «А. Н. Ост
ровский и русская драматургия его времени» 29 . Понятие «бытовое актерство»
было введено И. А. Овчининой 30 , которая отметила проявление бытового ак
терства, подмеченного драматургом и «нашедшего адекватную форму для
его передачи» 31 . Обращение к этому явлению помогает по-новому увидеть
W особенность драматургического таланта Островского, выразившуюся в отра-

жении такой черты русского национального характера, как творческое, игровое отношение к жизни.

В книге И. Л. Вишневской «Талант и поклонники: (А. Н. Островский и
его пьесы)» театральность драматурга рассматривается как «принципиально
новое слово» . Работы Н. А. Шалимовой «Русский мир А. Н. Островского»
и «Театральные основы творчества А. Н. Островского» представляют образ
^ мира, явленный драматургом, с «театроцентристской» точки зрения, что по-

зволяет приблизиться к «тайне его театрального обаяния и заново осмыслить его эстетическую актуальность для современного театра» 33 .

Юбилею А. Н. Островского полностью посвящен первый номер за 2003 год историко-краеведческого культурно-просветительского научно-

26 Журавлева А. И. А. Н. Островский - комедиограф. - М., 1981; Журавлева А. И. Русская драма и литера
турный процесс XIX века. - М., 1988; Журавлева А. И. Комедия Островского «Лес» // Русская словесность.
1993. №2.

27 Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. - М., 1974.

28 Литературное наследство. Новые материалы и исследования. Т. 88.: В 2 кн. - М., 1984.

29 Лотман Л. М. Островский и русская драматургия его времени. - М.^Л., 1961.

30 Овчинина И. А. А. Н. Островский. Этапы творчества.- М., 1999.

31 Овчинина И. А. Этапы творчества А. Н. Островского: эстетика национального быта и характера: Авторе
ферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. - М., 2000. С. 4.

3 Вишневская И. Л. Талант и поклонники: (А. Н. Островский и его пьесы). - М., 1999. С. 171.

33 Шалимова Н. А. Русский мир А. Н. Островского. Ярославль, 2000; Шалимова Н. А. Театральные основы

творчества А. Н. Островского. - СПб., 2001.

популярного журнала «Губернский дом», издаваемого в Костроме. В 2003 году совпали две памятные даты: 180 лет со дня рождения А. Н. Островского и 20 лет со дня смерти его исследователя А. И. Ревякина. Сборник статей в память об А. И. Ревякине «А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX-XX вв.» 35 - это дань глубокого уважения к человеку, чьи труды составили целую эпоху в отечественном островсковедении. Этот сборник включает, наряду с избранными работами ученого, статьи литературоведов и театроведов, близкие его исследовательским интересам. Здесь представлены различные аспекты изучения драматургии Островского. Работы о ключевых пьесах драматурга, о творческих параллелях, о сценических постановках, о Щелыковских мотивах всесторонне раскрывают особенности творчества писателя.

С 2000 года возобновились ежегодные Щелыковские чтения, по итогам которых выходят сборники материалов, где отразились мысли о проблемах театра Островского и о поэтике его пьес.

Предпринятое в диссертации научное осмысление драматургии Островского в свете обозначенной проблемы, безусловно, опирается на богатый опыт авторитетных исследователей творчества драматурга. В то же время в диссертации впервые предметом специального исследования представлено актерствующее поведение как многоуровневый феномен, с коммуникативными, индивидуально-психологическими и ментальными особенностями его проявления.

Методологическая база. В силу того, что предмет исследования располагается на границе литературоведения с другими областями знания (философия, психология, культурология), в диссертации, когда это необходимо, используются понятийные языки разных наук. Поскольку драматургия явля-

34 См.: Губернский дом. 2003. №1-2. 35

А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX-XX вв.: Сборник статей в память об Александре Ивановиче Ревякине (1900-1983) / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. литературоведения; Редколл.: Ревякина А. А. (отв. ред., сост.), Ревякина И. А. (ред., сост.) и др. - М., 2003.

ется синкретичным видом искусства, то сам объект и предмет анализа тре
буют использования комплексного подхода. В работе применяются в сово-
^ купности элементы сравнительного и типологического анализа с учетом

культурологического, социального и психологического факторов.

Теоретической базой концепции диссертации являются фундамен
тальные литературоведческие труды о творчестве Островского, а также пси
хологические и культурологические исследования феномена театральности
на разных уровнях человеческой жизнедеятельности. Ключевое понятие ра
боты «актерство» рассматривается как мировоззренческое, эстетическое, бы
товое и нравственное. Артистизм противопоставляется при этом рациональ-
{ * но-логическому восприятию бытия, предполагая интуитивистское, спонтан-

ное, синтетическое мышление. Как психологическое понятие «актерство» применяется к описанию творческого типа сознания, как правило, оппозиционного бытовому и дидактическому, но не нередко преследующего прагматические цели.

Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что
выводы, полученные в процессе работы, позволяют расширить методологию
^ филологических изысканий, углубить понимание специфики взаимодействия

искусства и жизни, а основные результаты исследования могут быть использованы при разработке и чтении курса по истории русской литературы XIX века, на семинарах и спецкурсах, посвященных творчеству А. Н. Островского и русскому театру, а также в школьной практике на уроках литературы и внеклассного чтения или факультативных занятиях.

Апробация работы. Основные положения диссертации были апроби
рованы на научных конференциях:
Щ Всероссийская научно-практическая конференция «А. Н. Островский в

движении времени» (Шуя, май, 2003 г.),

Международная научная конференция «А. Н. Островский в современном мире» (Щелыково, сентябрь 2003 г.),

Международная научная конференция «Художественный текст и культура» (Владимир, октябрь 2003 г.),

Международная научная конференция «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, апрель 2004 г.),

Международная научная конференция «Творческое наследие и личность А. Н. Островского: бытие во времени» (Щелыково, сентябрь 2004 г.).

Результаты исследования обсуждались на кафедре культурологии Шуйского государственного педагогического университета. По теме исследования опубликовано 8 статей.

Структура диссертации. Выбранная тема, цели и задачи исследования определяют и характер группировки материала - проблемно-хронологический, дающий возможность целостно осветить обозначенную проблему, вычленить повторяющееся во всех периодах, свести все в общую картину и сформулировать основные выводы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы (242 наименования).

Реальное и игровое как предмет художественного осмысления

Исследуемое явление актерства очень сложное и многоплановое, оно имеет самые разнообразные, а подчас и противоположные проявления. Само понятие «актер» неоднозначно. Это артист - исполнитель ролей в театральных представлениях, но с другой стороны, в переносном значении актером называют человека, который старается показать себя не таким, каков он есть, т. е. это человек с неестественным и показным поведением, рассчитанным на внешний эффект. То же наблюдаем в значениях слова «лицедей»: 1) то же, что актер; 2) перен. то же, что притворщик1. И слово «комедиант», того же ряда, кроме значения «комик» имеет и переносный смысл - «притворщик, лицемер». С этим связано и наличие двух значений у исследуемого понятия «актерство»: во-первых, «профессия актера» и «притворство, рисовка в поведении»2 - во-вторых. Под «актерством» в данной работе понимается особый тип поведения персонажа, заключающийся в его стремлении «представляться», вести себя «картинно», изображать другого человека или героя какого-либо произведения, надевать на себя ролевую маску и т. п.

В основе любого актерства лежит игра. Исторически игровое противопоставлялось серьезному. Но «серьезное» входит в сферу игры, так как ставкой во многих реальных «играх» бывают честь и жизнь человека. Со временем в общественном сознании и в философской мысли игре стали придавать большое значение. В современных исследованиях игру рассматривают как особую сферу человеческой жизнедеятельности, точнее как воссоздающую деятельность человека, единицей которой является роль. Игра имеет собственный сюжет (область действительности, которая в ней воспроизводится через событийный ряд) и содержание (в котором выявляются прежде всего социальные отношения между людьми)3. Для нее характерны импровизация, неожиданность и парадоксальность. С этими свойствами связана другая оппозиция: игра-повседневность. Игра направлена против автоматизма окружающей жизни и ее регламентированности. Она нередко выполняет функции тренировки способностей, необходимых для реализации в серьезном деле, упражнения в самообладании. Важен и такой аспект потребности в игре, как компенсация того, что человек не обнаруживает в реальной жизни. Поэтому игра всегда в той или иной мере дистанцируется от повседневности, игровое состояние - всегда преображение окружающего мира.

Известно, что игровой момент присущ внутренней природе искусства. По А. Ф. Лосеву, в игре есть все достоинства искусства: и идеал, и мудрость, и высокое, и трагическое, и комическое - все, чем богата жизнь. В последнее время интерес к проблеме «искусство - игра» резко возрос5. Речь идет о втором рождении этой проблемы, что вызвано обостренным вниманием к специфике художественного творчества, к особенностям его воздействия на читателей, зрителей, слушателей и самих творцов.

Специфика драматургического искусства заключается в том, что в основе его лежит именно игровое начало. Из всех литературных родов драма является самой игровой. Слово в драматическом произведении выступает уже в новом качестве: оно является словом сценическим, игровым, оно опирается на произнесение и на жест. Неотъемлемым структурным признаком драмы является сценичность. При этом истоки ее - в обыденном поведении человека. Не случайно и театр вошел в пору своей зрелости, когда драматурги стали черпать свои сюжеты в повседневной жизни. По замечанию Г. Н. Бояджиева, театральность, сценическая выразительность рождаются лишь тогда, когда жизненная правда, оставаясь сама собой, раскрывает общий смысл и пафос жизни. И тогда в пробужденном творческом воображении зрителя, верящего в правду действия, возникает осмысленный поэтический образ целого6.

Восприятие театра как модели мироздания, а людей как актеров на сцене жизни лежит в основе всей европейской культуры, доказательством чему служит активное вторжение театральной образности в сам языковой строй многих народов Европы. Уже во времена античности бытовало выражение «theatrum mundi» - «театр мира». В эпоху Возрождения идея «мир - театр» выражала вначале оптимистическое представление об условности всего, что казалось незыблемым и безусловным, о ролевом характере человеческого поведения, о веселой динамике жизни. В то же время театр воспринимался как аналогия действительности - не столько потому, что он воспроизводит в художественных образах эту действительность, сколько потому, что в его основе лежит игра. Но со временем театральность жизни стала представляться и как лживость того, что лежит на поверхности, как глубочайшая двусмыслен-ность всего сущего. Эти два противоположных понимания, развиваясь, по-своему проявлялись в разные культурные эпохи.

В русском языке метафора «театр жизни» нашла свое воплощение в таких выражениях, как «жизненная драма», «устроить сцену», «сыграть свою роль» и т. п. По словам Д. Лакоффа и М. Джонсона, «Метафора пронизывает всю нашу повседневную жизнь и проявляется не только в языке, но и в мышлении и действии. Наша обыденная понятийная система, в рамках которой мы мыслим и действуем, метафорична по самой своей сути» .

Однако выражение «театральность», по мнению В. Е. Хализева, до сих пор не стало ни научным термином, ни самостоятельной эстетической категорией. Слово это чаще всего используется в качестве оценочного определения, своеобразного эпитета9, который наполняется тем или иным смыслом в зависимости от контекста. Театральное поведение человека характеризует не просто выразительная значимость, а его ориентированность на производимое впечатление. По определению Ури Раппа, игра - это такой «аспект человеческой деятельности, который (вольно или невольно) ориентирован на восприятие другого»10. При этом театральность включает в себя жестикуляцию и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект, это своего рода гипербола «обычного» человеческого поведения, присутствующая в самой жизни. Она является антиподом бедности и скупости, камерной замкнутости и невыразительности форм действования.

Исполненное театральности поведение имеет определенные психологические корни, а в конечном счете - миросозерцательные первоосновы. В качестве основы театральности В. Е. Хализев видит психологию, не боящуюся публичности, не сводящуюся к сфере общения интимного («с глазу на глаз»), прямо или косвенно устремленную к широким, групповым контактам. Таким образом, театральность связывается с публичностью, «построенно-стью» действий человека.

Художественное отражение бытового актерства в творчестве 40-50-х годов

Островский очень точно нашел предмет изображения для своих первых пьес, обратившись к купеческому сословию. Именно в купечестве той эпохи драматург заметил присущую ему некоторую театральность как черту национальной самобытности. Купцы и приказчики, пытаясь привлечь покупателей и убедить их в превосходстве своего товара, постоянно актерствовали и выглядели не просто любезными, а обаятельными1. А нередко основной чертой купеческой жизни является обман, проникающий во все сферы человеческих отношений.

Так, «Семейная картина» начинается с замысла хитрости и воплощением этого замысла заканчивается. В результате даже на композиционном уровне тема лжи подчеркнута особым образом.

Марья Антиповна в первой же реплике жалуется на скуку и тоску в доме матери и брата. Ей не интересно жить по строгим законам, соблюдая требования христианской морали. Но, внешне следуя усвоенным канонам поведения, она ведет двойную игру. Например, отпрашивается у матери на службу в монастырь, а на самом деле собирается на свидание с кавалерами в Парк или Сокольники.

Сам Антип Антипыч вместо серьезного занятия торговлей любит шутить над домочадцами. Так, Антип Антипыч, решив напугать жену, начинал говорить с ней грозно, ударяя кулаком по столу. И Матрена Савишна, действительно, испугалась; тем более что ей есть из-за чего бояться гнева мужа. Но Антип Антипыч играет роль оскорбленного и возмущенного мужа ради забавы и при этом даже не догадывается о реально существующем обмане жены, которая «целует его с притворной нежностью» (I, 71).

За чаем опять идет разговор об обмане как о повседневном деле в своей среде. Антип Антипыч хвалится перед матерью, как хорошего человека, с которым чай ходил пить, «рублев на тысячу оплел» (I, 69). А когда речь заходит о женихах для Маши, тема обмана снова развивается в новом русле. Именно на лжи основываются все «положительные» качества Ширялова, которые приводит в пример Степанида Трофимовна: богатство, нажитое нечестным путем; притворная благопристойность и ханжество.

Но обман привычен и естественен в купеческой среде. Все купцы, представленные в этой пьесе, живут по закону «не обмануть - не продать» (I, 74). Для коммерческого человека это основной постулат, хотя на первый взгляд используют его все по-разному. Антип Антипыч идет на мошенничество, только если случай подвернется; и то «иногда совесть зазрит» (I, 75). Так он поступает с Савой Савичем и Карлом Ивановичем при расчете. Потом как ни в чем не бывало признается приятелю в своей уловке, словно предупреждая его на будущее: «не зевай!» (I, 75). Немца он тоже решил проучить, признаваясь, что и в другой раз так же поступит, «коли векселя не возьмет» (I, 76). Оба раза сами люди провоцируют его на обман своей неосторожностью и невниманием.

Несколько иначе ведет себя Ширялов. Он использует доверчивость людей в корыстных целях и сам ищет подходящего случая для легкой наживы. При этом он вовсе не сочувствует своим жертвам и смеется над чужой бедой, называя свои проделки «комедией» (1,79). Именно так Парамон Фера-понтыч описывает свою удачную сделку с провинциальным фабрикантом, когда он пользуется невладением ситуацией недавно прибывшего в город человека и продает ему безнадежно неоплачиваемые векселя. Смеясь, рассказывает он и о продаже за очень высокую цену старой материи двум наивным барышням, видя их стремление купить что-нибудь модное и вводя их в заблуждение относительно качества продаваемой ткани. В этой ситуации, он торгуется, используя законы психологии влияния3.

Хотя с самого начала Антип Антипыч противопоставляет свой обман манере обманывать Ширялова, по сути, он тоже плут и мошенник, и в его «поучениях» тоже есть немалая доля издевки над жертвами обмана. Просто его сделки менее масштабны. В глаза Антип Антипыч называет Ширялова хорошим, степенным человеком, а за глаза - вором и тонкой бестией. Но сам он не хочет ему уступать ни в чем.

Недаром они не просто признаются друг другу с легкостью в своих делишках, а даже хвастаются ими. Более того, они готовы обмануть и друг друга, они соревнуются в бесконечной лжи и обмане. В результате подорвано всякое доверие к людям, будь то посторонний человек, близкий друг или родственник. Но самое страшное то, что человек (в том числе близкий и родной человек) становится для них товаром, на котором можно заработать деньги. Антип Антипыч, сватая Ширялову свою сестру в жены, преследует свои корыстные цели: он хочет обогатиться за счет этой свадьбы и в то же время стремиться обойти Парамона Ферапонтыча в мошенничестве. Не случайно Ширялов не сразу верит и дважды переспрашивает, сомневаясь в такой возможности. Антип Антипыч насквозь видит Ширялова и понимает его мотивы относительно женитьбы, но не подает виду; только наедине с собой он раскрывает свои догадки и подозрения и в этом же монологе признается в своих намерениях: «насчет приданого-то, кто кого обманет - дело темное-с!» (I, 84).

Склонность к обману проявляется и в стремлении создать для окружающих видимость абсолютного благополучия. Так, Ширялов, говоря о своем сыне, признается: «хуже-то других быть не хочется» (I, 78), поэтому он отдал Сеньку в «пиньсион» на воспитание. Но делает он это не ради достойного образования сына, а чтобы не отставать от других, да чтобы люди не осудили. Поначалу он даже не жалеет на это средств. Но Сенька, с детства не имея должного воспитания, избалованный, желая жить в свое удовольствие, сбежал из пансиона. Парамон Ферапонтыч, видя, что деньги были потрачены впустую, в надежде сделать из сына светского образованного человека, нанимает домашнего учителя, только теперь уже дешевенького. Однако сын, обманывая мать, ходил с учителем в трактир или к цыганам, транжиря родительские деньги. Как и отец, он с легкостью лжет, но делает это не ради наживы, а для удовлетворения своих желаний, ради своих забав. Такие цели не приемлемы для Ширялова и людей его поколения. Он искренне возмущен поведением сына: «что это нынче за люди стали, так, какие-то развращенные!» (I, 78).

Свои нечестные поступки он таковыми не считает, так как они приносили пользу, выгоду, а сын его только тратит заработанные не им деньги. С гордостью рассказывая о своих махинациях, Ширялов с сожалением признается, что «Сенька-то не таков, /.../ вовсе не таков»4 (I, 81). Вместо торговли и увеличения капитала он тратит чуть не полсостояния на дорогую красивую одежду, посещает ежедневно театр, а на уме у него «какая-то там ахтриса» (I, 81). Но даже увлечение театром, куда Сенька ходит каждый день, где он всех знает и со всеми знаком, - это только видимость, следование моде нового времени. Пусть Ширялов и Антип Антипыч в свое время «театров-то /.../ не знали» (I, 82), но также ходили к цыганам и пьянствовали «недели две без просыпу» (I, 82). А Сенька теперь, следуя за состоятельной молодежью, развлекается в театре. Только привлекает его не содержательная сторона, а внешняя: веселое общество и хорошенькие актрисы.

Особенности изображения бытового актерства в пьесах пореформенного периода

Драматические конфликты, отражающие конкретно-исторические и общечеловеческие противоречия, всегда воплощаются у Островского в поступках и поведении героев. И в сюжетах пьес главное и основное для драматурга - это характеры в определенных обстоятельствах. А. И. Ревякин называет сюжеты Островского характерологическими1. При этом действие оказывается принципиально шире непосредственного развития фабулы, включая в себя то, что нужно для характеристики не только героев, но и среды, и тече-ния жизни в целом. Особенности пореформенного времени, безусловно, оказали влияние на картину мира, представленную в произведениях Островского. Эти изменения касаются особенностей конфликта и приемов создания характера.

Меняется и отношение драматурга к жанрам: в недрах комедии в художественной системе драматурга формируется драма3. Пьесы «Не так живи, как хочется» и «Гроза» были первым опытом обращения к этому жанру. Но в более поздних произведениях усиливается трагедийное звучание. И. А. Едо-шина отмечает, что большинство комедий этого периода обладают «особой драматической природой, в немалой степени тяготеющей к трагедии», и главная задача драматурга на этом этапе - «проникнуть в тайники души»4. В результате заостряется психологизм и в обрисовке характеров, и в изображении коллизий.

В драме «Грех да беда на кого не живет» автор опирается «на характерные для русской художественно-эстетической мысли и христианской этики представления о сущностных основах бытия». В этом отношении данное произведение перекликается с пьесами москвитянинского периода, и вместе с тем оно означает «развитие драматургии Островского в русле серьезнейших этических и эстетических проблем и движение к новым художественным высотам»5.

Единый узел конфликта связывает здесь представителей трех разных сословий: это молодой барин Бабаев, купец Лёв Краснов и его семья, а как бы между ними находятся сестры Жмигулины, дочери отставного приказного. Когда-то Татьяна и Луша были хорошо знакомы с матерью Бабаева, любившей, чтобы в ее доме было много народа и веселья. Но после смерти отца и благодетельницы сестры оказались в трудном положении, и Татьяне пришлось «из-за куска хлеба» выйти замуж за нелюбимого ею Льва Краснова. В ее восприятии это неравный брак, так как она привыкла к другой - красивой - жизни, а обращение мужа-купца кажется ей грубым и невежественным.

По воле судьбы спустя несколько лет Татьяна и Бабаев, некогда ухаживавший за нею в доме своей матери, снова встретились. Но для одного из них эта встреча - спасение от скуки и комедия, а для другой - она оборачивается трагедией. В пьесе сталкиваются два мира - дворянский и купеческий. И это сказывается на всех уровнях: тематическом, фабульном, языковом. Так, для молодого избалованного барина Валентина Павловича жизнь - это череда развлечений, ведь он еще с детства привык, что в их доме «с утра до ночи разные игры были» (II, 395). Именно развлечения - главная тема его разговоров. Приехав в город, он спрашивает у приказного Шишгалева о клубах, гуляньях с музыкой и т. п. В доме Красновых он задает тот же вопрос: «Веселитесь ли вы здесь? Есть ли у вас развлечения?» (II, 415). Такова, по-видимому, и его жизнь в Петербурге: встречи ради развлечения и забавы. Даже отношения с Татьяной для него просто «легонькая интрижка» на четыре дня, чтобы время быстрее прошло в этом скучном для него уездном городе. Поначалу он еще старается играть роль романтического героя (вроде Вихорева в пьесе «Не в свои сани не садись»), но потом, видя настроение героини, он не утруждает себя притворством и открыто предлагает ей стать его содержанкой, более того, он откровенно признается, что готов выторговать ее у мужа. Но даже после этого сестры считают его благородным и порядочным человеком. А на самом деле он смеется над их наивностью, называя предстоящие события «комедией вроде Альфред Мюссе» (II, 403). В этих словах заключена, с одной стороны, доля иронии, так как пьесы романтика Альфреда де Мюссе проникнуты меланхолически-скорбными мыслями и пессимизмом. Герой предчувствует жалобы на жизнь со стороны героини, которые его мало интересуют, но в то же время особенность психологического анализа, свойственная роману Мюссе «Исповедь сына века», подчеркивает подспудно и глубину психологизма развивающихся в пьесе драматических событий. Кроме того, знание особенностей творчества французского писателя («Такие вещи нужно играть тонко, очень тонко...» - И, 403) характеризует и самого Валентина Павловича как начитанного, образованного молодого человека. Это отличает его от сестер Жмигулиных, которые только подражают внешней манере. Да Бабаев и сам считает их неравными себе («... это к Тане не относится /.../; я говорю о женщинах нам равных» - II, 402).

Совсем иные представления о жизни у Льва Краснова. Он привык к труду и, являясь главой семьи, обеспечивает не только себя, но и содержит больного брата Афоню, престарелого слепого деда Архипа, а затем и жену, привыкшую только к роскоши и безделью. Все привычки Татьяны обращены к барскому миру, к которому она когда-то прикоснулась. Краснов, женившись на ней, тоже тянется к лучшему благородному миру. Лёв гордится, что взял в жены такую «барышню», и в этом смысле он напоминает Карандыше-ва из «Бесприданницы», для которого Лариса - это способ самоутвердиться в обществе. Не случайно и Краснов говорит в финале: «...а я, видишь ты, по городу ходил да ломался, что меня барышня любит распрекрасная» (II, 448). Но Краснов, как отмечал А. Григорьев, - «натура страстная и даровитая, сделавшаяся в своем быту натурою исключительною, с другой же стороны - натура вовсе не добрая в обычном смысле этого слова. Он такой человек, который любит не в меру, зато и раздражается не в меру...»6

Более того, он ослеплен своей любовью к жене, принявшей на себя во многом лишь вымышленную роль барышни и, прячась за этой маской, не хочет ни работать, ни вести хозяйство, но желает одеваться лучше всех купчих в городе. Потворствуя капризам жены, Краснов отходит от домостроевской традиции своего сословия. Он делает шаг навстречу истинно человеческим отношениям. Он готов простить ее непослушание и не придает значения «наговорам» родни. Краснов отдает любимой всю душу и в ответ просит внимания и расположения.

Только однажды за всю их совместную жизнь Лёв Радионыч дождался ласки со стороны жены. Но и это всего лишь ложь, спектакль, разыгранный Татьяной по научению ее сестры, чтобы отвлечь внимание мужа от подозрений и ослабить его бдительность. Однако именно от этой наигранности в отношениях и хочет уйти Краснов. Ему не может принести счастья в жизни отрепетированная сцена, когда жена угадывает, чего хочет нога мужа. Для него не это показатель любви и уважения. Он не приемлет притворства и лжи, а жаждет искренности и теплоты; однако Татьяна не может ответить ему взаимностью и тяготится своим положением рядом с нелюбимым человеком.

Единственный раз она была честна перед мужем, когда признается, что никогда его не любила, не полюбит и хочет уйти7. А для мужа правда такого откровения едва ли не страшнее обмана. Выход, предлагаемый Татьяной, несовместим с «обыкновениями» человека его круга. Лёв Краснов воспринимает предложение «лучше разойдемтесь!» с точки зрения старого закона: «Куда разойтись? /.../ От мужа - только в гроб, больше некуда» (II, 448). Этими словами непосредственно предваряется убийство.

Театрально-эстетические взгляды Островского

Художественные произведения А. Н. Островского, а также его статьи, записки, речи, посвященные литературе, театру и искусству в целом, дают достаточно полное представление о художественных взглядах драматурга и являются воплощением целостной литературно-театральной эстетики. Всю жизнь писатель болел душой за состояние театрального дела в России, помогал актерам, боролся против рутины и монополии в театре, практически со вершил в нем переворот, создав и своего актера, и своего зрителя. На протяжении всей своей творческой работы Островский был тесно связан с театральной жизнью. Его взгляд на актерское творчество не был взглядом со стороны. Как и каждый великий драматург, он создал свое сценическое направление. Это касается и принципа постановок пьес, и актерской игры. Конечно, главное воздействие на развитие театрального искусства оказывали сами пьесы, но также сыграли свою роль и теоретические высказывания писателя, его беседы с исполнителями, участие в обсуждении и целых спектаклей, и отдельных ролей. Все это позволяет говорить о театральной эстетике Островского как о целостной системе взглядов, охватывающей все важнейшие компоненты театрального искусства.

Ставя в своих деловых бумагах проблемы, дискутировавшиеся в ту пору театральной критикой, драматург подходил к ним комплексно. В то время как для критиков каждый вопрос был более или менее самостоятелен, для Островского все они - отдельные, но взаимосвязанные стороны одной большой задачи - создания русского народного театра, могучей силы народного просвещения и самосознания. Идея национального народного театра - организующая идея театральной эстетики писателя - органично вбирает в себя все проблемы: взаимоотношения между драматургией и художественным уровнем труппы, между публикой и репертуаром, между высокой просветительской миссией театра и коммерческими соображениями.

Поэтика драмы Островского определяется, во-первых, его представлением о задачах русского театра и сознательным стремлением создать для него репертуар, во-вторых, характером художественной проблематики и авторского взгляда на мир и, в-третьих, индивидуальным своеобразием дарования драматурга, который и сам считал свой талант прежде всего «комическим» и действительно был одним из великих европейских комедиографов.

Островский на протяжении всей жизни боролся за высокую художественность и отдельных спектаклей, и всего театрального процесса. При этом он имел широкую идейно-эстетическую программу, одним из пунктов которой было утверждение, что драматург - главный и определяющий персонаж в деле подготовки сценического представления. Это диктовало его требования к актеру, к режиссеру, к художнику.

В «Записке об авторских правах драматических писателей» драматург замечает: «Артисты и дирекция только способствуют успеху, а производит успех автор. Справедливость этого положения очевидна уже потому, что с увеличением известности автора увеличивается и ценность представления его произведений» (X, 66). Именно драматург, а никто иной должен стоять во главе театра. Спектакль - это форма сценического раскрытия драматургического произведения, в котором оно находит соответствующее ему пластическое выражение: «Только при сценическом исполнении драматический вымысел автора получает вполне доконченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью» (X, 63). Поэтому роль режиссера должен выполнять драматург, лучше всех понимающий, что требуется для пьесы. Для Островского в театре есть два главных компонента - драматург и актер: «Автор и актер помогают друг другу, их успехи неразлучны» (X, 91); а все остальное необходимо постольку, поскольку помогает одному и другому.

Конечно, Островский употреблял понятие «режиссер» и понимал, что он имеет отношение к постановке спектакля; но, с другой стороны, вероятно, весьма бы удивился, если бы кто-нибудь сказал, что режиссер - самостоятельный художник, не просто переводящий литературное произведение в сценическое, но создающий самостоятельное театральное творение. Режиссер - автор спектакля - не мог быть в сознании Островского.

В то же время Островского беспокоил «ощутительный недостаток режиссерского персонала» (X, 304). Во многом именно по этой причине писателю приходилось самому выступать в качестве режиссера-постановщика, проигрывать пьесу перед артистами и проходить с ними их роли. Драматург берет на себя режиссирование своих пьес по необходимости. Но авторская режиссура Островского является как бы мостом, соединившим старый, до-режиссерский театр с режиссерским театром нового времени. Островский был близок к тому пониманию роли режиссера, которое возникнет на рубеже двух столетий и которое найдет наиболее полное воплощение в искусстве Московского Художественного театра. В этом отношении характерен его отзыв о режиссере Кронегке, возглавлявшем гастролировавший в России мей-нингенский театр: «Видно, что режиссер Кронегк - человек образованный и со вкусом, но в том-то и недостаток мейнингенской труппы, что режиссер везде виден» (X, 297). Как отмечает Е. Г. Холодов, это замечание совпадает с известным изречением Вл. И. Немировича-Данченко о том, что режиссер должен умереть в актере (X, 577). Эстетике Островского противоречило то, что режиссер может по-своему, в чем-то даже расходясь с драматургом, интерпретировать его пьесу. Во главе театра должен стоять именно драматург, и непременно талантливый.

Ближайший помощник драматурга - актер, так как именно он дает произведению сценическое воплощение и в созданных образах открывает авторский замысел, доносит зрителю его идею. Поэтому настоящий артист хорошо осознает, что «актер - решающая фигура спектакля, через него вопло-щаются и конкретизируются идея драматурга и замысел режиссера» . Островский придавал большое значение работе с артистами и высказал новые для своего времени идеи относительно их мастерства.

Диссертация

Высоцкая, Юлия Владимировна

Ученая cтепень:

Кандидат филологических наук

Место защиты диссертации:

Код cпециальности ВАК:

Специальность:

Русская литература

Количество cтраниц:

Глава первая. Реальное и игровое как предмет художественного осмысления.14—

Глава вторая. Бытовое актерство в пьесах А. Н. Островского .52—

2.1. Художественное отражение бытового актерства в творчестве 40-50-х годов.52

2.2. Особенности изображения бытового актерства в пьесах пореформенного периода.88—

1Ц Глава третья. Театр в драматургии Островского.128

3.1. Театрально-эстетические взгляды Островского.128—

3. 2. Мир театра в пьесах драматурга .165

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Актеры и актерство в пьесах А.Н. Островского"

Истоки отечественной драматургии , в русле которой возникло творчество Островского, в народном театре, располагавшем широким репертуаром, состоящим из скоморошьих игрищ, интермедий, комедийных похождений Петрушки, райка, балаганных прибауток, «медвежьих » комедий и драматических произведений самых разнообразных жанров1. Продолжая традиции русской народной драмы, Островский уже в первых произведениях проявил и своеобразие своего дарования. Его пьесы привлекают ярко выраженным в них национальным колоритом, разнообразием ситуаций и коллизий, нравственной проблематикой и глубоким психологизмом . В творчестве Островского «глубокая народность органически сочетается со свойствами сознательно выраженной национальной самобытности»2.

У атральный реквизит, а в реальной обстановке - театральную декорацию» .

Творчество и вся судьба Островского были тесным образом связаны с театральной жизнью. С юношеских лет посещая театр, будущий драматург в

1 Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. - М., 1974. С. 3.

2 Там же. С. 143.

3 Овчинина И. А. А. Н. Островский. Этапы творчества. - М., 1999. С. 16.

1840-е годы был его увлеченным зрителем. Он посещал Печкинскую кофейню, своего рода «артистическое кафе », наблюдал артистов, с интересом ^ вслушивался в их разговоры. Он общался и даже дружил со многими известными актерами того времени, хорошо знал особенности их дарования, а также специфику повседневной жизни. Наблюдательность талантливого писателя позволяла ему замечать черты артистизма и в людях, далеких от театра. На творчество Островского оказывали влияние непосредственные жизненные впечатления, и в целом ряде пьес он живо и естественно воссоздает яркие образы как артистов театра, так и людей, не имеющих отношения к театру, но наделенных своего рода бытовым лицедейством . ^ В основе любого актерства лежит игра. Специфика актерского творчества заключается в том, что оно базируется именно на игровых принципах. Одновременное присутствие артиста во внутреннем мире героя и вне его можно считать особой формой лицедейства , в процессе которого играть начинает актерская мысль, а художественным орудием становится его человеческая позиция. Искусство интерпретации предполагает высокую степень сопереживания актера, переживающего судьбу персонажа , пропущенную че-% рез собственное сердце. Умение разбираться в людях, понимать другого человека является его профессиональной особенностью. Так, источником самостоятельного творчества актера является его личность со всей системой ее ценностей, его внутренний мир, выступающий источником и содержанием жизни на сцене в образе другого человека.

Живость воображения и интуиция художника позволили драматургу войти в духовный мир людей того времени, глубоко почувствовать и понять особенности их психологии, мировосприятия. Поэтому недостаточно назы-Ф вать Островского бытописателем , он еще и тонкий, глубокий психолог, можно даже сказать социальный психолог. А. Р. Кугель называл его «психологом русской, органической «сверхбытности »4. Островский отмечал, что «драматическое произведение есть не что иное как драматизированная жизнь. Жизнь производит на разных людей различные впечатления, а драматическое произведение должно производить одно. Этого оно достигает ясностью и единством мысли и стройностью формы»5. По его мнению, задача драмы состоит в том, чтобы обнажить заключенные в самой жизни, но заслоненные многообразием каждодневных явлений социальные законы.

Поэтому представляется вполне справедливой оценка В. И. Мильдона , утверждающего, что драматург является одним из тех, кто «стоит у истоков русской философской антропологии - учения о человеке, и в этом заключается его вклад в искания русской мысли, а шире, русской культуры 1860- 1880 годов, приготовивших почву для национальных исследований проблемы человека уже в XX столетии»6. В персонажах Островского, как отмечает И. А. Овчинина , «отражена культура и нравственно-эстетические представ

7 ления нации» . Писатель всегда был в русле своего времени и откликался на те явления, которые происходили в общественной жизни. Тип «актера в быо ту » был очень свойствен русской культуре. В начале XIX века артистизм впервые предстал перед русской мыслью как «одна из сущностных проблем человеческой духовности »9. Естественно, что этот яркий поведенческий феномен не мог быть не осмыслен художественно деятелями культуры и искусства.

4 Кугель А. Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. - М., 1933. с. 53.

5 Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. Т.Х. - М., 1978. С. 466. - В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

6 Мильдон В. И. Сиротство: об одном мотиве у А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2002: А. Н. Островский в современном мире. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2003. С. 77.

Овчинина И. А. Современные аспекты изучения драматургии А. Н. Островского //А. Н. Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции: В 2 т. Т.1. / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина.-Шуя, 2003. С. 10.

8 См. об этом: Кантор В. В. Артистическая эпоха и ее последствия (По страницам Федора Степуна) // Метаморфозы артистизма. Проблема артистизма в русской культуре первой трети XIX века: Сб. ст. Сост. В. В. Кантор.-М„ 1997. С. 26.

9 Там же. С. 5. присущая ему некоторая «театральность », проявившиеся и в языке, и в поведении, и в бытовом укладе10. Недаром французский путешественник А. Кюс-тин отмечает такую особенность русского поведения: «Когда русские хотят быть любезными, они становятся обаятельными. /./ Ничто не существует, кроме настоящего мгновения, никого, кроме того лица, с кем вы в данную минуту разговариваете и кого вы всем сердцем любите. /./ Это природный талант, который инстинктивно стремится к проявлению»11. Более того, Кюс-тин отмечает, что в России актерствуют все во главе с самим императором: «Император всегда в своей роли, которую он исполняет как большой актер. /./ Русский двор напоминает театр, в котором актеры заняты исключительно генеральными репетициями. Никто не знает хорошо своей роли, и день спектакля никогда не наступает, потому что директор театра недоволен игрой своих артистов»12.

Таким образом, о поведении, определенном как бытовое актерство , можно и следует говорить не только относительно купечества. В дальнейшем драматург показал лицедейство как некое психологическое качество, присущее самым разным персонажам - вне зависимости от сословной принадлежности. В иоле зрения автора и свободный, непроизвольный артистизм; и некие «позы», сопряженные с оглядкой на мнение окружающих, обусловленные желанием приобщиться к престижному стереотипу; и игры-развлечения, продиктованные желанием героев поставить себя над другими; и авантюры, интриги игрового характера, когда игра служит стремлению возвыситься за счет другого, а потому оказывается жестокой и кощунственной ; но также и бескорыстные игры-забавы, основанные на природном чувстве юмора.

10 По наблюдению С. Шамбинаго , купеческий мир воспользовался языком, характерным для скоморохов, в своей гостинорядской практике, где требовалось умение «зазвать, завлечь покупателя, обойти его, расхвалить и сбыть, подчас негодный, товар, уничтожить язвительной насмешкой конкурента, наконец - просто развлечься, посплетничать, поточить зубы в часы досуга». И это «зубоскальство рядских приказчиков - глубоко бытовая черта Москвы и других торговых центров. Оно лежит в характере русского человека, склонного к насмешке, издевке, часто резкой и бойкой». См.: Шамбинаго С. Стиль Островского // А. Н. Островский: Литературно-критическая библиотека / Под ред. В. М. Фриче. - М.; Л., 1930. С. 174.

11 КюстинА. Николаевская Россия.-М., 1997. С. 188-189.

12 Там же. С. 79-80.

Актуальность темы исследования определяется возможностью раскрыть новые грани поэтики пьес Островского и обогатить представления о художественном своеобразии его произведений с точки зрения проявления в них игрового начала и артистических способностей героев.

Для создания объемной картины анализируемого явления в рассмотрение взят как объект исследования практически весь корпус оригинальных пьес Островского. Предметом исследования является феномен актерствующего поведения.

Цель работы заключается в том, чтобы выявить, как на художественном уровне в пьесах Островского отразились отдельные стороны национального бытия и русской культуры, нашедшие выражение в феномене бытового и профессионального актерства.

Поставленная цель предполагает решение следующих основных задач:

Определить культурно-исторические истоки пьес Островского, отражающих актерствующий тип поведения;

Раскрыть специфику явления театрализации и актерствования на разных этапах творчества писателя;

Выявить национальное своеобразие в поведении такого типа;

Рассмотреть, как взгляды Островского на театральное искусство его времени и те задачи, которые драматург ставил перед современным театром, определили характер изображения театрального мира в пьесах драматурга .

Научная новизна диссертации обусловлена тем, что отсутствуют обобщающие работы по исследуемой проблеме. Правда, в той или иной степени она была освещена в научных изысканиях ряда ученых. В теоретическом аспекте явление актерства рассматривается в трудах отечественных и зарубежных авторов. Так, в работе В. М. Когана-Ясного «Творчество актера и наука о человеке »13 развивается мысль Русселя об органичности положения женщины в области театрального искусства в связи с большими ее способностями

13 Коган-Ясный В. М. Творчество актера и наука о человеке. - Харьков, 1934. перевоплощения и приспособления к предлагаемым обстоятельствам. Исследованием актерства в быту и его психологических механизмов отмечены работы Ф. А. Степуна , Н. Н. Евреинова и Е. Беспятова14. Позднее к проблемам психологии искусства обращались А. А. Бодалев , А. А. Леонтьев, Т. А. Флоренская 15 и др. Важное значение имеют работы М. М. Бахтина , который выявил в народной смеховой культуре «наличие сильного игрового элемента », сближающего карнавальные формы с художественно-образными и театрально-зрелищными, и в то же время их основой он называл саму жизнь, но оформленную особым игровым образом. Проблема самобытности средневековой смеховой культуры раскрыта в книгах А. Я. Гуревича. А своеобразие исконно русской народной смеховой культуры представлено в работах Д. С. Лихачева16. Игровое начало с психологической точки зрения рассматривается в Э. Берном, И. Гофманом, Г. Лейтцем17, а с культурологических позиций -М. Хайдеггером, Й. Хейзингой18.

Творческое наследие Островского всесторонне освещено в научной литературе. У истоков отечественного островсковедения стоят такие исследователи творчества драматурга, как Н. П. Кашин и Б. В. Варнеке20. Н. П. Кашин не только изучал дневники, письма, рукописи и другие документы, связанные с именем Островского, но и рассматривал (наряду с А. М. Лукьяненко

14 Степун Ф. А. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сб. трудов. -М., 1988; Евреинов Н. Н. Театр как таковой. - СПб., 1912; Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. I. Теоретическая. -|Пг, 1916; Беспятов Е. Элементы научной психологии в театральном искусстве. - СПб., 1912.

15 Бодалев A. A.jПсихология общения. - М., 1996; Леонтьев А. А. Психология общения. - М., 1999; Флоренская Т. А. Диалог в практической психологии: Наука о душе. - М., 2001.

16 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1965; Гуревич А. Я. Проблемы Средневековой народной культуры. - М., 1981; Гуревич А. Я. Культура безмолвствующего большинства. - М., 1991; Лихачев Д. С., Панченко А. М, Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. - Л., 1984; Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. Т. 1. - Л., 1987. С. 261-654.

17 Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений: Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. - М., 1996; Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. - М., 2000; Лейтц Г. Психодрама: тория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено.-М., 1994.

18 Хайдеггер М. Исток художественного творения / Хайдегтер М. Работы и размышления разных лет. -М., 1993; Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня,- М., 1992.

19 Кашин Н. П. Этюды об Островском: В 2-х т. -М., 1912.

20 Варнеке Б. В. Заметки об Островском. - Одесса, 1912; Варнеке Б.В. А. Н. Островский и сценические исполнители // Творчество А. Н. Островского: Юбилейный сб. - М.; Пг., 1923. и М. Каганом) его произведения в контексте мировой литературы, проводя параллели с Шиллером , Дюма и К. Гуцковым. Б. В. Варнеке, анализируя наследие драматурга, особое внимание уделял значению Островского в истории русского театра.

К творчеству писателя в начале XX века обращается А. Р. Кугель , отмечая пленительную наивность его произведений: «Наивность - это отсутствие "ложного стыда" и лицемерия, с одной стороны, радостно открытое доверчивое отношение к жизни - с другой, оптимизм, лежащий в природе, - с третьей»21. В работах этого периода исследователи уже обращают особое внимание на тему актерства в творчестве драматурга. Так, А. Фомин в журнале «Мир Божий » публикует «литературные материалы для истории русского общественного развития в XIX веке» под названием «Артисты, публика и театр у А. Н. Островского » . Н. Н. Окулова (Тамарина) опубликовала в 1911 году статью «Меценаты, актрисы и актеры по пьесам Островского (К 25-тилетию кончины А. Н. Островского, 2 июня 1911г.)» .

Особую группу составляют работы об Островском второй половины XX века, где в рамках исследования творчества драматурга рассматривается игровое поведение персонажей . Так, В. А. Бочкарев, один из крупнейших исследователей исторической драматургии, раскрывает художественное своеобразие и общественную направленность комедии «Комик XVII столетья» 24. Различные стороны актерства, получившие воплощение в комедии «Лес», глубоко проанализированы в статье А. Л. Штейна «Перечитывая старую пьесу »25. Исследованию театрально-культурных ассоциаций, сценического потенциала, заложенного в пьесах драматурга, посвящены работы А. И. Журав

21 Кугель А. Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. - М., 1933. С.47. См. также: Кугель А. Р. Театральные портреты. - Пг.; М., 1923; Кугель А. Р. Утверждение театра - М., 1923.

22 См.: Мир Божий. 1901. №1,2.

23 См.: Ежегодник Императорских театров 1911.Выпуск IV. С. 54-68.

24 Бочкарев В. А. А. Н. Островский и русская историческая драма // Ученые записки Куйбышевского государственного педагогического института им. В. В. Куйбышева. Филологические науки. Выпуск 13. - Куйбышев, 1955. С. 33-116.

25 Штейн A. JI. Перечитывая старую пьесу.// Новый мир. 1961. №6. С. 234-246. левой26. Об искусстве речевых характеристик действующих лиц писал А. И.

Ревякин в книге «Искусство драматургии А. Н. Островского» . В плане освещения взаимоотношений драматурга и актеров, а также связи Островского с современным ему театром, его представлений об идеальном взаимодействии актеров, драматурга и режиссера интересны и значимы материалы 88-го тома «Литературного наследства »28, а также работа JI. М. Лотман «А. Н. Ост

29 ровский и русская драматургия его времени» . Понятие «бытовое актерство » было введено И. А. Овчининой30, которая отметила проявление бытового актерства, подмеченного драматургом и «нашедшего адекватную форму для его передачи »31. Обращение к этому явлению помогает по-новому увидеть особенность драматургического таланта Островского, выразившуюся в отражении такой черты русского национального характера, как творческое, игровое отношение к жизни.

В книге И. Л. В[ишневской «Талант и поклонники: (А. Н. Островский и его пьесы)» театральность драматурга рассматривается как «принципиально новое слово » . Работы Н. А. Шалимовой «Русский мир А. Н. Островского» и «Театральные основы творчества А. Н. Островского» представляют образ мира, явленный драматургом, с «театроцентристской » точки зрения, что позволяет приблизиться к «тайне его театрального обаяния и заново осмыслить его эстетическую актуальность для современного театра»33.

Юбилею А. Н. Островского полностью посвящен первый номер за 2003 год историко-краеведческого культурно-просветительского научно

26 Журавлева А. И. А. Н. Островский - комедиограф . - М., 1981; Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. - М., 1988; Журавлева А. И. Комедия Островского «Лес» // Русская словесность. 1993. №2.

27 Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. - М., 1974.

28 Литературное наследство. Новые материалы и исследования. Т. 88.: В 2 кн. - М., 1984.

29 Лотман Л. М. Островский и русская драматургия его времени. - М.;Л., 1961.

30 Овчинина И. А. А. Н. Островский. Этапы творчества,- М., 1999.

31 Овчинина И. А. Этапы творчества А. Н. Островского: эстетика национального быта и характера: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. - М., 2000. С. 4.

3 Вишневская И. Л. Талант и поклонники: (А. Н. Островский и его пьесы). - М., 1999. С. 171.

33 Шалимова Н. А. Русский мир А. Н. Островского. Ярославль, 2000; Шалимова Н. А.Театральные основы творчества А. Н. Островского. - СПб., 2001. популярного журнала «Губернский дом », издаваемого в Костроме34. В 2003 году совпали две памятные даты: 180 лет со дня рождения А. Н. Островского и 20 лет со дня смерти его исследователя А. И. Ревякина. Сборник статей в память об А. И. Ревякине «А. Н. Островский , А. П. Чехов и литературный процесс XIX-XX вв.»35 - это дань глубокого уважения к человеку, чьи труды составили целую эпоху в отечественном островсковедении. Этот сборник включает, наряду с избранными работами ученого, статьи литературоведов и театроведов, близкие его исследовательским интересам. Здесь представлены различные аспекты изучения драматургии Островского. Работы о ключевых пьесах драматурга, о творческих параллелях, о сценических постановках, о Щелыковских мотивах всесторонне раскрывают особенности творчества писателя.

Методологическая база. В силу того, что предмет исследования располагается на границе литературоведения с другими областями знания (философия, психология, культурология), в диссертации, когда это необходимо, используются понятийные языки разных наук. Поскольку драматургия явля

34 См.: Губернский дом. 2003. №1-2.

35 А. Н. Островский , А. П. Чехов и литературный процесс XIX-XX вв.: Сборник статей в память об Александре Ивановиче Ревякине (1900-1983) / РАН . ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. литературоведения; Редколл.: Ревякина А. А. (отв. ред., сост.), Ревякина И. А. (ред., сост.) и др. - М., 2003. ется синкретичным видом искусства, то сам объект и предмет анализа требуют использования комплексного подхода. В работе применяются в совокупности элементы сравнительного и типологического анализа с учетом культурологического, социального и психологического факторов.

Теоретической базой концепции диссертации являются фундаментальные литературоведческие труды о творчестве Островского, а также психологические и культурологические исследования феномена театральности на разных уровнях человеческой жизнедеятельности. Ключевое понятие работы «актерство » рассматривается как мировоззренческое, эстетическое, бытовое и нравственное. Артистизм противопоставляется при этом рационально-логическому восприятию бытия, предполагая интуитивистское, спонтанное, синтетическое мышление. Как психологическое понятие «актерство » применяется к описанию творческого типа сознания, как правило, оппозиционного бытовому и дидактическому, но не нередко преследующего прагматические цели.

Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что выводы, полученные в процессе работы, позволяют расширить методологию филологических изысканий, углубить понимание специфики взаимодействия искусства и жизни, а основные результаты исследования могут быть использованы при разработке и чтении курса по истории русской литературы XIX века, на семинарах и спецкурсах, посвященных творчеству А. Н. Островского и русскому театру, а также в школьной практике на уроках литературы и внеклассного чтения или факультативных занятиях.

Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы на научных конференциях:

Всероссийская научно-практическая конференция «А. Н. Островский в движении времени» (Шуя, май, 2003 г.),

Международная научная конференция «А. Н. Островский в современном мире» (Щелыково, сентябрь 2003 г.),

Международная научная конференция «Художественный текст и культура » (Владимир, октябрь 2003 г.),

Международная научная конференция «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, апрель 2004 г.),

Структура диссертации. Выбранная тема, цели и задачи исследования определяют и характер группировки материала - проблемно-хронологический, дающий возможность целостно осветить обозначенную проблему, вычленить повторяющееся во всех периодах, свести все в общую картину и сформулировать основные выводы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы (242 наименования).

Заключение диссертации по теме "Русская литература", Высоцкая, Юлия Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, на основе проведенного анализа в русле обозначенной проблемы можно сказать, что мотивы актерства , как бытового так и собственно театрального, обогащают поэтику пьес Островского на разных уровнях. Драматург , всесторонне осветивший жизнь русского общества, глубоко проник в психологию национального характера, одной из ярких сторон которого является феномен актерства.

Глубочайший психологизм писателя проявился в освещении разных граней этого явления: обман ради наживы, показное поведение для создания желаемой видимости, подыгрывание собеседнику, корыстное обольщение, разоблачающее скоморошество, злые шутки и шутовство как средство психологической защиты личности, тонкий артистизм, а также различные уровни собственно театрального творчества (любительское, ремесленническое, профессиональное актерство ).

Игровое поведение, нашедшее сценическое воплощение в пьесах драматурга, часто обращает читателей и зрителей к исконным русским традици-# ям. Истоками актерствования персонажей выступают и народная смеховая культура (в таких проявлениях, как скоморошество или обрядовое действо), и литературные традиции (например, романтические штампы, которым подражают некоторые герои ).

Но у Островского это не просто эстетический прием, позволяющий ему воссоздать зримый поэтический образ бытия народа, национальной культуры; актерство персонажей, как правило, имеет и серьезную, психологически мотивированную фабульную функцию. Мотив игры часто выступает основа-^ нием для сюжета произведения в целом и является элементом сценического характера. Таким образом, на уровне поэтики элементы театрализации проявились прежде всего в сюжетной организации драматического действия. Как правило, герои, наделенные артистическими способностями, выполняют режиссерские» функции в разыгрываемом вокруг них «спектакле » и ведут ход событий.

Наиболее ярким и показательным проявлением актерства персонажей выступает их речь. Островский, индивидуализируя и типизируя язык своих героев , воссоздает особенности речевого выражения реальной личности, что придает его действующим лицам жизненную достоверность. В речи воплощается суть характера и общий культурный уровень героя , проявляются особенности его мировосприятия. Язык для героев пьесы - это не только способ общения, но и важное средство их игры. Чем лучше развита речь героя, склонного к актерству , чем легче он приспосабливает ее к ситуации, тем бо гаче репертуар его исполнении и тем легче ему манипулировать другими людьми. Как артистам для талантливого исполнения нужно владеть большим запасом различных средств, так и бытовым лицедеям, чтобы выйти победителем из словесных схваток или хотя бы не быть поверженным, нужно непрерывно вооружаться, накапливая впрок больше всяких слов: «умных », «язвительных », «поразительных »1.

Анализ актерствующего типа поведения персонажей показывает, как # эта психологическая особенность героев усиливает сценический потенциал пьесы и мощность эстетического заряда, воздействующего на зрителей. Изображаемое в ряде пьес лицедейство позволяет также более выпукло проявится тем или иным характерам, уточняет важные черты персонажей.

В творчестве 1840-1850-х годов, характеризуемом элементами крупного комизма , Островский обращается к средствам театрализации купеческого быта. Это явление актерствования людей в повседневной жизни, подмеченное и изображенное драматургом , обусловлено характером уклада, жизнен-^ ными целями. А нередко нарушение, разложение и извращение патриархальных устоявшихся норм поведения приводит к таким проявлениям бытового

1 Холодов Е. Г. Язык драмы. Экскурс в творческую лабораторию А. Н. Островского. - М., 1978. С. 105. актерства как ханжество (Ширялов и Степанида Трофимовна в «Семейной картине ») или самодурство (Болыиов в комедии «Свои люди - сочтемся!»).

Но ведущим мотивом для игрового поведения в этих произведениях служит жажда наживы, быстрого обогащения любым путем (выгодно выдать дочь замуж за богатого, хоть и бессовестного купца или сказаться несостоятельным должником). Кроме того, уже здесь появляется актерство ради забавы, как средство от скуки, как стремление разнообразить повседневную монотонность будничного быта.

Игровое начало, представленное в произведениях москвитянинского периода, носит не только критический характер (как это было в первых пьесах), но и имеет черты карнавализации и праздничности. Недаром действие пьес «Бедность не порок » и «Не в свои сани не садись » происходит во время святок и на масленицу - праздников, которые исконно выделяются своей театральностью. В этих произведениях Островский во многом следует традиции народной драмы , где особая роль принадлежит песням. В москвитянин-ских пьесах герои тоже исполняют песни в ключевые моменты своей судьбы. При этом песни имеют эмоционально-психологическое значение и одновременно выступают своеобразным элементом представления.

Таким образом, заслуга раннего Островского перед русской литературой заключается еще и в том, что он подошел к народу (в первую очередь к купечеству) с необычной стороны: увидел его артистическую творческую одаренность. На положительных образах из купеческой среды он выявляет самобытные черты русского человека, показывает широту его натуры, душевную щедрость, способность к самопожертвованию, оптимизм и жизнеутверждающую сущность русского характера, в то же время не идеализируя своих героев.

В пьесах второй половины 1850-х годов Островский охватывает почти все социальные слои: купечество, мещанство, московское дворянство, чиновничество, провинциальных помещиков и городских обывателей. И всюду он находит элементы игрового поведения и театрализации быта. Это актерство ради наживы или удовлетворения своих прихотей («Воспитанница »), ради выгодной должности («Доходное место »), ради расчетливого брака (трилогия о Бальзаминове); гораздо реже актерство представлено как творческий порыв души («В чужом пиру похмелье »).

Соблюдение обычаев, в отличие от пьес «москвитянинского » периода, здесь выглядит не просто театральным, а наигранным, так как это только следование внешней форме традиции, утратившей свое истинное содержание. В «Грозе » это приводит к человеческой трагедии не только главной героини Катерины Кабановой, но и других членов общества, теряющих сущностные опоры. А в пьесе «Старый друг лучше новых двух » героев и вовсе не волнует мнение окружающих и установленные правила. Здесь каждый занят только собой, устройством своей личной судьбы.

В 1860-е гг. в творчестве Островского усиливается звучание темы злых шуток, которая возникает еще в «Картине семейного счастья », где отношение Пузатова к своим домочадцам иногда сводится к желанию «шутки шутить ». В комедии следующего творческого этапа появляется образ Любима Торцова («Бедность не порок), принужденного силой обстоятельств разыгрывать из себя шута перед богатыми благодетелями. В пьесе «Шутники » эта тема становится центральной. Как отмечает Л. А. Соловьева , сама постановка темы злых шуток в русской литературе свидетельствует о глубоком гуманизме писателей , выразившемся в горячей защите прав униженных. Обращаясь к этой теме, писатели акцентируют внимание на изображении «маленького » человека, стремящегося к личной независимости, к защите своего человеческого достоинства2.

В драме «» Бабаев, не желая зла Татьяне Красновой, но и не думая о последствиях своей интрижки , приводит героиню

2 Соловьева Л. А. Пьеса А. Н. Островского «Шутники » и се общественно-литературное значение: Автореферат диссертации на соиск. учен. степ. канд. филологич . наук. - Куйбышев, 1973. С. 5-6. к трагической гибели. Похожая ситуация складывается и в комедии «На бойком месте », где любовная игра Миловидова и Евгении чуть не привела к смерти Аннушку . Только случай делает характер финала более или менее благополучным. В «Пучине » тесть играет злую шутку над зятем, разоряя его семью и погружая в омут нищеты своих, казалось бы, самых близких людей. Выходки Хлынова из «Горячего сердца » также ставят его в ряд «шутников ».

Элементы актерствующего поведения таких героев, как Перцов и Муд-ров в «Тяжелых днях », - это уже не шутка, а продуманный и жестокий корыстный расчет. Скорее Досужев полушутя выручает купцов Брусковых из сложной ситуации.

Мерич , Вихорев, Миловидов, Ераст, Паратов, Окоемов и ряд других персонажей принадлежат к другому типу - красавца-мужчины, страстного игрока, склонного к эффектным позам и готового ради своих интересов манипулировать -чувствами любящей его женщины. Умение театрализовать, сделать ярким и загадочным любой свой поступок, соответствовать маске «рокового героя », дает им способность даже откровенную низость преподнести как что-то необычайно благородное.

Особое место в поэтике пьес Островского занимает образ собственно театра. Писатель емко и многосторонне отображает интересы, вкусы и нравы современного ему общества. Упоминания о театре, пусть непространные и на первый взгляд мало значительные, тем не менее, присутствуют практически в каждой его пьесе. То тут, то там встречаются реплики о Мочалове, о спектаклях, оперетках, вообще о театре, о ложах, зрителях, лорнетах, актрисах. По выражению И. Вишневской, «многоликий театр будет служить в пьесах Островского еще одним явлением жизни, еще одним камертоном для чувств и поступков действующих лиц»3. Действительно, театр, любовь к театру, стремление проникнуться его манящей тайной для героев писателя - это уже в какой-то степени гарантия их человеческого достоинства, своеобразная со

3,"Вишневская И. Л. Талант и поклонники: (А. Н. Островский и его пьесы). - М., 1999. С. 170. весть персонажей. Разное отношение к театральности, как сценической,так и бытовой, характеризует и самих героев, и характер конфликта пьес в целом.

Актерство у Островского, по определению Ст. Рассадина, - это «редко тема, порою материал для пьес драматурга , но постоянно упорный взгляд самого автора, передаваемый персонажам »4. Обращение к поэтике игры способствует разграничению вечного и сиюминутного, абсолютных нравственно-этических ценностей и произвольного толкования их как относительных, что приводит к возможности пренебрежения ими или подмены их другими, более выгодными. В какой-то степени можно говорить о противопоставлении двух жизненных сфер: одной - сохраняющей основательность и исполненной глубокого смысла, другой - подвергнутой разрушению. Однако необходимо оговориться, что элементы игры вовсе не несут на себе отрицательной семантики, сами по себе они нейтральны. Оценочность приобретается в результате их контекстуального использования. Сами игровые средства универсальны, но цели, с какими их используют в своем поведении тот или иной персонаж , определяют их нравственное содержание, этическую составляющую конкретного «артистического » поступка.

Говоря же о «театральных пьесах », можно выделить не менее широкий спектр проблем, затрагиваемых автором. Это вопросы об отношениях разного свойства публики к людям искусства и о взаимоотношениях внутри актерской среды; об эстетических проблемах самой манеры исполнения; о существовании тонкой грани между театром и жизнью, об искренности и ответственности в поведении; и - шире - о воздействии театра как центра культурной жизни города в XIX веке на духовную атмосферу провинции.

В произведениях Островского актеры изображены разнообразно. Трагик представлен в трех дополняющих друг друга портретах: Геннадий Демь-яныч Гурмыжский (Несчастливцев ) и Бичовкин из рассказа Аркашки в коме

4 Рассадин Ст. Свои люди, или русский обыватель (Александр Островский ) // Островский А. Н. Драматургия . - М., 2000. С. 6. дии «Лес», а также Эраст Громилов («Без вины виноватые »). Для них театр - это во многом воплощение благородства (хотя понимается это «благородство » всеми по-разному), мир несбыточных иллюзий.

Полный контраст артистам-трагикам представляют комики. Это вообще один из оригинальнейших типов в русской жизни. Причин этого, по мнению А. Фомина, две: «Одна - та, что в комики идут люди уже от природы разудалые и бесшабашные, которых так много на Руси, другая - та, что они так пришлись к этой среде, так быстро акклиматизировались в ней, что, кажется, они всегда были в ней. При этом они, прежде всего, заражаются всеми недостатками этой среды и делаются главными их носителями»5. У Островского комик является также в трех образах: в комедиях «Лес» и «Бесприданница » в лице Аркашки Счастливцева (Робинзона), в комедии «Без вины виноватые » - это Шмага и в «Комике XVII столетия» - Яков Кочетов. Как типы трагиков у Островского дополняют друг друга, так и изображения этих комиков как-то невольно сливаются в один тип веселого и неунывающего скомороха, знающего жизнь, умеющего угодить, когда того требует ситуация, прикрыть свои проделки, понимающего кого можно одурачить и себя не забыть.

Особое внимание уделяет Островский судьбе женщины-актрисы. Как отмечает Ко Ён Ран, в образах героинь поздних пьес драматурга «черты творческой личности - впечатлительность, восприимчивость, интуиция, фантазия, оригинальность, - выражены более ярко»6. Артистки, обладающие большими талантами или пользующиеся большой протекцией, исполняют первые роли, а остальные прозябают на второстепенных. В силу этих двух условий превосходства и первенства на сцене (талант и протекция), жизнь артистки принимает те или другие формы, с которыми связаны соответствующие отношения и в своей артистической среде, и в общественной жизни.

5 Фомин А. Артисты, публика и театр у Островского (Литературные материалы для истории русского общественного развития в XIX веке)//Мир Божий. 1901. №1,2. С. 78.

6 Ко Ён Ран. Творческая личность и ее судьба в пьесах А. Н. Островского: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. - М., 2003. С. 18.

Так, у Смельской и Коринкиной тоже есть своего рода талант - привлекать к себе, как говорит Дулебов, избранную публику, именно поклонников-покровителей. Такие актрисы, имея посредственные способности к игре сценической, отличаются другими, не менее для них важными данными -привлекательной и интересной внешностью, большой смелостью, свободным обращением, кокетством и покладистыми нравственными убеждениями. Для них не столь дорого служение искусству само по себе, как удовлетворение глубокой, внутренней потребности самовыражения. Для этих артисток важна и привлекательна другая сторона драматического искусства - сторона внешняя: именно те успехи, те оглушительные аплодисменты, которые дурманят своим внешним блеском и порождают самолюбивые замыслы и мечты.

Актерское «актерствование » в жизни получает у драматурга разную оценку. Так, случай игры Несчастливцева («Лес») и интриги Коринкиной («Без вины виноватые ») выглядят почти контрастно. Театральность поведения Несчастливцева сродни тому артистическому состоянию, о котором Ф. А. Степун пишет: «.своеобразный дар внезапного броска всей своей души в каком-нибудь одном направлении, внезапной отдачи всего своего существа в распоряжение вдруг вспыхнувшей мечты о себе самом, дар полной жизни из глубины, за счет и в пользу этого своего самосозданного «Я», но, наконец, и горький дар внезапного постижения: все, чем жила душа, не было ее настоящей жизнью, но только ее вечной игрой в свои несбыточные возможности, жизнью в импровизированной для самой себя роли»7. Но в то же время актер не может не играть в жизни, так как для него обращение к игре - это обращение к прекрасному миру, который делает жизнь богаче и интереснее.

У Кручининой иная сама природа актерства, она связана с глубокими жизненными переживаниями. Ее артистизм - в способности зародить в других такие же чувства и переживания, которые потрясают душу, облагоражи

7 Степун Ф. А. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сб. трудов. - М., 1988. С. 68-69. вая ее, закаляя сердце и поднимая человека над бытовыми проблемами повседневности. То есть ее дар тоже отвлекает от обыденности, точнее придает ей глубинное осмысление, только другими средствами. Драматург видел в театре огромную силу эстетического и нравственного воздействия.

Целостное изучение выделенной проблемы позволяет увидеть, что актеры и актерство - это не просто частная тема, но серьезная проблема, позволяющая выявить черты эстетики драматургии Островского, это часть его художественной системы. Развитие этой темы в пьесах дало писателю возможность не только обогатить поэтику своих произведений, но и затронуть важнейшие проблемы театральной эстетики, человеческого общения и бытия русского человека.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Высоцкая, Юлия Владимировна, 2005 год

1. Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т.-М., 1973-1980.

2. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1976-1978.

3. Гончаров И. А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1972.

4. Грибоедов А. С. Поли. собр. соч.: В 2 т. СПб., 1911.

5. Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1985.

6. Лермонтов М. Ю. Поли. собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1947.

7. Памятники литературы Древней Руси. Конец XV- первая половина XVI века. М., 1984.

8. Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 10 т. -М., 1988.

9. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1973.

10. А. Н. Островский: Литературно-критическая библиотека / Под ред. В. М. Фриче. М.; Л., 1930.

11. А. Н. Островский в воспоминаниях современников: Подготовка текста, вст. ст. и примеч. А. И. Ревякина. М., 1966.

12. А. Н. Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции: В 2 т. / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина . - Шуя, 2003.

13. А. Н. Островский в русской критике. М., 1953.

14. А. Н. Островский и литературно-театральное движение Х1Х-ХХ вв. / Под ред. Н. И. Пруцкова и др. Л., 1974.

15. А. Н. Островский и русская литература: СБ-к ст. / Под ред. В. А. Сапогова. Кострома, 1974.

16. А. Н. Островский и русское актерское искусство // Записки о театре. Л.-М., 1956.

17. А. Н. Островский. Новые исследования: Сб-к ст. и сообщ. / Отв. ред. серии А. А. Чепуров , ред.-сост. Л. С. Данилова, Т. В. Москвина . -СПб., 1998.

18. Апьтшуллер А. Театр прославленных мастеров: Очерки истории Апександринской сцены.-Л., 1968.

19. Андреев М. Л. Метасюжет в театре Островского. М., 1995.

20. Анчиполовский 3. Я. Люди русского театра. - Воронеж, 1983.

21. Астафьев П. Е. Национальность и общечеловеческие задачи (к русской народной психологии) // Вопросы философии. 1996. № 2.

22. Ашукин Н. С., Ожегов С. И., Филиппов В. А. Словарь к пьесам А. Н. Островского. М., 1993.

23. Бабичева Ю. В. Театр Островского: тексты лекций по истории русской литературы XIX века. Вологда, 1986.

24. Бартошевич А. Русский театр в пьесах Островского // А. Н. Островский: Сб. ст. к спектаклям «Таланты и поклонники » и «Без вины виноватые».-Харьков, 1935.

25. Бартошевич А. «Без вины виноватые »: Материалы и исследования.-М., 1947.

26. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. -М., 1965.

27. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского . М., 1972.

28. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

29. Белинский В. Г. О драме и театре: В 2-х т. М., 1983.

30. Белкин А. А. Русские скоморохи. М., 1975.

31. Белозеров Л. Творческий подвиг // Библиотека. 1993. №3. С. 6364.

32. Берлянд И. Е. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992.

33. Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений: Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. -М, 1996.

34. Беспятов Е. Элементы научной психологии в театральном искусстве. СПб., 1912.

35. Билинкис Я. С. Драматизм и эпичность . К 150-летию со дня рождения А. Н. Островского // Новый мир. 1973. №4. С. 218-227.

36. Билинкис Я. С. Егор Дмитрич Глумов в пьесе Островского // Билинкис Я. С. Непокорное искусство: О процессе художественного развития. Л., 1991. С. 207-230.

37. Бодалев А. А. Психология общения. М., 1996.

38. Большой толковый психологический словарь / Ребер Артур: В 2 т.-М., 2000.

39. Бочкарев В. А. А. Н. Островский и русская историческая драма // Ученые записки Куйбышевского государственного педагогического института им. В. В. Куйбышева. Филологические науки. Выпуск 13. Куйбышев, 1955. С. 33-116.

40. Бояджиев Г. Н. Театральность и правда. М.; Л., 1945.

41. Брадис Л. В. А. Н. Островский о зрителе // Художественное творчество и проблемы восприятия. Межвузовский тематический сб. - Калинин, 1978. С. 102-116.

42. Брадис Л. В. Сценическая иллюзия как основа зрительного восприятия «пьес жизни» А. Н. Островского // Художественное произведение и его читатель: Межвузовский тематический сб. Калинин. 1980. С. 6787.

43. Брадис Л. В. Проблема конфликта и характера в комедиях Салтыкова-Щедрина и А. Н. Островского // Творчество М. Е. Салтыкова-Щедрина в историко-литературном контексте: Сб. научных трудов. Калинин. 1989. С. 119-127.

44. Брадис Л. В. Критик как зритель А. Н. Островского // История литературы и художественное восприятие: Сб. научных трудов. - Тверь, 1991. С. 71-77.

45. Вайнцвайг П. Десять заповедей творческой личности. М., 1990.

46. Вайман С. Т. Гармонии таинственная власть. Об органической поэтике . М., 1989.

47. Вакар И. А. Вокруг театра серебряного века // Театр и русская культура на рубеже XIX-XX веков. М., 1998. С. 3-6.

48. Варнеке Б. В. Заметки об Островском. Одесса, 1912.

49. Варнеке Б.В. А. Н. Островский и сценические исполнители // Творчество А. Н. Островского: Юбилейный сб. М.; Пг., 1923.

50. Введение в литературоведение : Учеб. пособие / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2004.

51. Виленкин В. Я. Черты актера-современника // Ежегодник московского художественного театра 1945 г. Том II. / Под ред. В. Я. Виленкина. - М.; Л., 1948.

52. Винокур Г. О. «Горе от ума » как памятник русской художественной речи // Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959.

53. Вирен Валентин. В своих пьесах (Об актерской деятельности русского писателя-драматурга А. Н. Островского ) // Литературная Россия. 1977. №40. 30 сентября. С. 16.

54. Вишневская И. Л. Уроки гения: К 100-летию со дня смерти А. Н. Островского//Литературная Россия. 1986. 13 июня. С. 19.

55. Вишневская И. Л. «Он начал необыкновенно.» // Театр. 1993. №12. С. 36-48.

56. Вишневская И. Л. Шумит страна Замоскворечье: (Островский и Москва) // Культура. 1995. 1 июля. С. 5.

57. Вишневская И. Л. Талант и поклонники: (А. Н. Островский и его пьесы ). М., 1999.

58. Власова 3. И. Скоморохи и сказка // Русская литература. 1988. №2. С. 58-76.

59. Власова 3. И. Скоморохи и фольклор. СПб., 2001.

60. Власкина Т. А. Диалектика норм и ценностей в художественном мире А. Н. Островского (1840-1850-е гг.): Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1996.

61. Вознесенская Т. И. Поэтика мелодрамы и художественная система А. Н. Островского к проблеме взаимодействия: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1990.

62. Волькенштейн В. М. Драматургия. М., 1969.

63. Габдуллина В. И., Гореликова Н. А. Хронотоп игры в романе Ф. М. Достоевского «Игрок » // Филологический анализ текста: Сб. науч. ст. Выпуск V / Под ред. В. И. Габдуллиной. Барнаул, 2004.

64. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988.

65. Гильдебрант А. Проблема формы в изобразительном искусстве. - М., 1914.

66. Гинзбург В. К. Функция интриги в пьесах А. Н. Островского // Проблемы жанрового своеобразия литературного произведения (Драма, повесть , поэма). Ашхабад. 1976. С. 25-33.

67. Гончарова Т. Условие игры - горячее сердце. Беседа с главным режиссером Костромского драматического театра им. А. Н. Островского Сергеем Анатольевичем Морозовым // Губернский дом. 2003. №1-2. С. 40-43.

68. Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. -М., 2000.

69. Граматчикова Н. Б. Игровые стратегии в литературе серебряного века (М. Волошин , Н. Гумилев, М. Кузмин): Автореферат диссертации насоискание ученой степени кандидата филологических наук. - Екатеринбург, 2004.

70. Григорьев А. А. Эстетика и критика. - М., 1980.

71. Григорьев А. А. Театральная критика. - Л., 1985.

72. Григорьев А. А. Искусство и нравственность. М., 1986.

73. Гродская Н. С. Об одном комическом типе в пьесах Островского // Наследие А. Н. Островского и советская культура. М., 1974.

74. Гродская Н. С. Из творческой истории пьесы «Без вины виноватые » // Литературное наследство. Новые материалы и исследования. Т. 88: В 2-х кн. Кн. 1.М. 1984.

75. Гродская Н. С. «Школа нравов »: А. Н. Островский на московской сцене // А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс Х1Х-ХХ вв.-М., 2003. С. 246-266.

76. Гусев В. Е. Русский фольклорный театр. М., 1980.

77. Гуревич А. Я. Проблемы Средневековой народной культуры. - М., 1981.

78. Гуревич А. Я. Культура безмолвствующего большинства. - М., 1991.

79. Гуревич Л. Я. История русского театрального быта. - М.; Л., 1939.

80. Даль В. И. Толковый словарь Живаго великорусскаго языка: В 4т. -М., 1994.

81. Данилов С. С., Португалова М. Г. Русский драматический театр XIX века.-Л., 1974.

82. Дмитриев Ю. Актриса театра А. Н. Островского. Вера Николаевна Пашенная. Статьи. Воспоминания. М., 1971.

83. Добрович А. Б. Воспитателю о психологии и психогигиене общения.-М., 1987.

84. Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. -М.; Л., 1961-1964.

85. Доценко Е. Л. Психология манипуляции: феномены, механизмы и защита. М., 2000.

86. Дружинин А. В. Литературная критика. М., 1983.

87. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. СПб., 1912.

88. Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть I. Теоретическая. Пт-г, 1916.

89. Еремина И. Ю. Театральная мысль 1870-х нач. 1890-х годов об искусстве актеров: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - СПб., 1998.

90. Ермохин А. А. Творческая интуиция в исполнительском искусстве (философско-эстетический аспект). Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. М., 2000.

91. Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы: Книга для учителя. М., 1998.

92. Журавлева А. И. Образ, язык, действие // Русская речь. 1973. № 2. С. 12-22.

93. Журавлева А. И. Бытовая и духовная правда в драматургии А. Н. Островского // Вестник Московского университета. Серия 10. Филология. 1973. №2. С. 3-9.

94. Журавлева А. И. Трагедийное в драматургии Островского // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1986. № 3. С. 26-32.

95. Журавлева А. И., Некрасов В. Н. Театр А. Н. Островского: Книга для учителя. М., 1986.

96. Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. -М., 1988.

97. Журавлева А. И. Поэтика А. Н. Островского и классический театр // Классика и современность. М., 1991. С. 179-188.

98. Журавлева А. И. Комедия Островского «Лес» // Русская словесность. 1993. №2. С. 42-48.

99. Журавлева А. И., Макеев М. С. Александр Николаевич Островский. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М., 2001.

100. Журавлева А. И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы по* этики. М., 2002.

101. Журавлева А. И. Литературно-театральное движение 1880-х годов и «кризис » театра Островского // А. Н. Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции: В 2 т. Т. 1. / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина. Шуя, 2003.

102. Закс Л. А. Художественное сознание. Свердловск, 1990.

103. Иевлева Л. М. Мир персонажей в русской традиции ряженья // Ш Русский фольклор. М., 1987. С. 65.

104. Иевлева Л. М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. - СПб., 1998.

105. Имя, характер, судьба: Сборник. М., 1995.

106. История русского драматического театра: В 7 т. / Под ред. Е. Г. Холодова и др. М., 1980. Т. 5.

107. Кашин Н. П. Этюды об Островском: В 2-х т. М., 1912.

108. Ко Ён Ран. Творческая личность и ее судьба в пьесах А. Н. Ост-^ ровского: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 2003.

109. Коган Л. Р. Заметки об А. Н. Островском // Труды Ленинградского библиотечного института им. Н. К. Крупской. 1957. Т. 2. С. 225-232.

110. Коган-Ясный В. М. Творчество актера и наука о человеке. - Харьков, 1934.

111. Коровяков Д. Д. Вокруг театра. Попутные наброски по вопросам сценического искусства, театрального дела и литературы. СПб., 1894.

112. Коточигова Е. Р. Критика 1870-х годов об А. Н. Островском // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1988. №2. С. 19-24.

113. Кривцун О. А. Эстетика: учебник. М., 1998.

114. Кугель А. Р. Театральные портреты. Пг.; М., 1923.

115. Кугель А. Р. Утверждение театра. М., 1923.

116. Кугель А. Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. - М., 1933.

117. Купцова О. Н. Очерки русской театральной культуры. М., 2003.

118. Кюстин А. Николаевская Россия. М., 1997.

119. Лавада Ю. А. Игровые структуры в системах социального действия // Системные исследования. М., 1984.

120. Лакшин В. Я. Театр А. Н. Островского. М., 1985.

122. Лакшин В. Я. А. Н. Островский. М., 1988.

123. Лебедев А. А. Драматург перед лицом критики. Вокруг А. Н. Островского и по поводу его. Идеи и темы русской критики. Очерки. - М., 1974.

124. Лебедев Ю. В. Россия Островского // Губернский дом. 1998. №12. С. 12-13.

125. Лейтц Г. Психодрама: тория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено. -М., 1994.

126. Леонтьев А. А. Психология общения. М., 1999.

127. Литературное наследство. Новые материалы и исследования. Т.88: В 2 кн. М., 1984.

128. Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси.-Л., 1984.

129. Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества.-СПб., 1999.

130. Лихачев Д. С. Русская культура. М., 2000.

131. Лобанов М. П. А. Н. Островский. М., 1989.

132. Лосев А. Ф. История античной эстетики. М. 1969.

133. Лотман Л. М. А. Н. Островский и русская драматургия его времени.-М.; Л., 1961.

134. Лотман Л. М. Драматургия Островского в свете проблем современной культуры (вопросы и раздумья ) // Русская литература. 1987. №4. С.116-133.

135. Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002.

136. Любимов Б. Н. О сценичности произведений Достоевского. - М., 1981.

137. Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление. -М. 1978.

138. Макеев А. Когда драматург современен: (К 165-летию со дня рождения А. Н. Островского ) // Литературная Россия. 1988. 8 апр. С. 17.

139. Манн Ю. Комедия Гоголя «Ревизор ». М., 1966.

140. Маньковский А. В. «Русалка » А. С. Пушкина и «Снегурочка » А. Н. Островского (о жанровой природе) // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2003. №3. С. 121-128.

141. Марков П. А. Приемы «имен-масок» и дидактических заглавий (пословиц-поговорок) в драматургии Островского // А. Н. Островский:

142. Литературно-критическая библиотека / Под ред. В. М. Фриче. М.; Л., 1930. С. 190-199.

143. Мастера театра об искусстве актера: Сб. статей / Под ред. А. П. Ковалева. М., 1949.

144. Матлин М. Г. Проблемы поэтики А. Н. Островского и фольклор: (70-80-е годы): Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Л., 1985.

145. Мейерхольд В. Э. О театре. СПб., 1913.

146. Мильдон В. Открылась бездна.: Образы места и времени в классической русской драме . - М., 1992.

147. Мильдон В. И. Вершины русской драмы . М., 2002.

148. Москвина Т. В спорах о России: А. Н. Островский // Театр. 1989. №10. С. 39-52.

149. Народный театр / Сост., вступ. ст., подготовка текстов и комментарий А. Ф. Некрыловой , Н. И. Савушкиной. - М., 1991.

150. Немирович-Данченко В. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952.

151. Немирович-Данченко Вл. О творчестве актера. М., 1984.

152. Новичкова Т. А. Эпос и миф. СПб., 2001.

153. Овчинина И. А. «Проминаж » Бальзаминова // Приволжская правда. 1997. №173. 1 ноября. С. 3.

154. Овчинина И. А. Александр Николаевич Островский // История русской литературы XIX века. 40—60-е годы: Учебное пособие / Под ред. В. Н. Аношкиной , Л. Д. Громовой. М., 1998. С. 328-381.

155. Овчинина И. А. А. Н. Островский. Этапы творчества. М., 1999.

156. Овчинина И. А. Этапы творчества А. Н. Островского: Эстетика национального быта и характера: Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 2000.

157. Овчинина И. А. Этапы творчества А. Н. Островского: эстетика национального быта и характера: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 2000.

158. Овчинина И. А. Проблемы православной этики в драме А. Н. Островского «Грех да беда на кого не живет » // Христианские истоки русской литературы: Сб. науч. трудов. М., 2001. С. 172-179.

159. Овчинина И. А. Театр в художественном восприятии А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского. Сб. ст. Кострома, 2003. С. 19-29.

160. Овчинина И. А. Социальная реальность в пьесах А. Н. Островского // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы Н-й Международной конференции «»: В 2 т. Т. 1. М., 2003. С. 203-206.

161. Овчинина И. А. Национальный мир в исторических пьесах драматурга // А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX-XX вв. -М., 2003. С. 136-150.

162. Овчинина И. А. Современные аспекты изучения драматургии А. Н. Островского // А. Н. Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции: В 2 т. Т. I. / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина. Шуя, 2003. С. 5-12.

163. Овчинина И. А. Национальный мир в пьесах А. Н. Островского // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы Ш-й Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии ». М., 2004. С. 156-159.

164. Ожегов С. И. Словарь русского языка / Под ред. Н. Ю. Шведовой. -М., 1991.

165. Окулова Н. Н. Меценаты, актрисы и актеры по пьесам Островского (К 25-летию кончины А. Н. Островского, 2 июня 1911 г.) // Ежегодник Императорских театров 1911. Выпуск IV.

166. Основин В. В. Русская драматургия второй половины XIX века: Пособие для учителя. - М., 1980.

167. Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина XIX века / Под ред. А. Я. Альтшуллера. Л., 1976.

168. Пави П. Словарь театра. - М., 1991.

169. Парсонс Т. Система современных обществ / Под ред. М. С. Ковалевой. -М., 1997.

170. Поламишев А. М. Театр Н. В. Гоголя . Природа театральности прозы писателя. М., 1982.

171. Полупанова Н. И. Об именах персонажей в пьесах Островского // Русский язык в школе. 1993. №2. С. 24-28.

172. Португалова М. Г. Тема театра в драматургии Островского // Записки о театре. Л.; М., 1960. С. 153-182.

173. Проблемы изучения творчества А. Н. Островского. К 150-летию со дня рождения / Под ред. В. А. Бочкарева и др. Куйбышев, 1973.

174. Психологический словарь / Под ред. В. П. Зинченко , Б. Г. Мещерякова. -М., 1999.

175. Психология. Словарь / Под ред. А. В. Петровского , М. Г. Яро-шевского.-М., 1990.

176. Рапп У. Актер и зритель: исследование театрально-социологического аспекта человеческой интеракции. Глава «Театральная аналогия » (Перевод и коммент. Н. Анейчика) // Границы спектакля: Сб. ст. и материалов. СПб., 1999. С. 170-175.

177. Рассадин Ст. Свои люди, или русский обыватель (Александр Островский ) // Островский А. Н. Драматургия / Состав., коммент., спра-вочн. и метод, материалы Н. Мировой. М., 2000. С. 3-15.

178. Ревякин А. И. «Без вины виноватые » А. Н. Островского: Литературно-критический этюд // «Без вины виноватые »: Материалы и исследования.-М., 1947. С. 3-128.

179. Ревякин А. И. А. Н. Островский: Жизнь и творчество. М., 1949.

180. Ревякин А. И. А. Н. Островский - великий русский народный драматург. - М., 1953.

181. Ревякин А. И. Александр Николаевич Островский // Классики русской литературы. M., 1953. С. 303-318.

182. Ревякин А. И. Незавершенный замысел (о комедии «Скоморох » А. Н. Островского) // Ученые записки Московского городского пед. ин-та им. В. П. Потемкина. Т. 34, 1954. С. 197-202.

183. Ревякин А. И. Москва в жизни и творчестве А. Н. Островского. - М., 1962.

184. Ревякин А. И. Об особенностях реализма А. Н. Островского // Литература в школе. 1973. №2. С. 13-19.

185. Ревякин А. И. Новатор русской драматургии. К 150-летию со дня рождения А. Н. Островского // Русская речь. 1973. №2. С.4-11.

186. Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. М., 1974.

187. Ревякин А. И. А. Н. Островский в Щелыкове. М., 1978.

188. Реизов Б. Г. «Фру-фру» у Л. Толстого и у А. Островского // Русская литература. 1974. №3. С. 216-217.

189. Русская драма эпохи А. Н. Островского. М., 1984.

190. Русская трагедия : пьеса А. Н. Островского «Гроза » в русской критике и литературоведении . СПб., 2002.

191. Русский демонологический словарь / Автор-составитель Т. А. Новичкова. СПб., 1995.

192. Русский драматургический театр. Учеб. для ин-тов культуры, театр. и культ.-просвет. учеб. заведений / Под ред. Б. Н. Асеева и А. Г. Образцовой. М., 1976.

193. Савушкина Н. И. Русская народная драма в интерпретации А. Н. Островского // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1991. №3. С. 3-11.

194. Савушкина Н. И. Русская народная драма в интерпретации А. Н. Островского // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1993. №6. С. 3-11.

195. Сахновский В. Г. Театр А. Н. Островского. М., 1919.

196. Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. -М., 1984.

197. Сироткина С. А. Игра в составе действия «Бесприданницы » // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1986. №3. С. 3336.

198. Смирнов И. П. Бытие и творчество. Марбург, 1990.200. «Снегурочка » в контексте драматургии А. Н. Островского: Материалы научно-практической конференции / Отв. Ред. Ю. В. Лебедев. - Кострома, 2001.

199. Соловьева Л. А. Пьеса А. Н. Островского «Шутники » и ее общественно-литературное значение: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. - Куйбышев, 1973.

200. Сопрыгина Е. Двойной портрет: Островский и Писемский // Губернский дом. 1998. №1-2. С. 59-64.

201. Старикова Л. М. Театральная жизнь старинной Москвы: Эпоха. Быт. Нравы. М., 1988.

202. Старыгина Н. Н. Поэтика игры в романе «На ножах » Н. С. Лескова // Филологические науки. 2001. №2. С. 94-101.

203. Степаненко Е. «Старый театрал » - Алексей Плещеев // Губернский дом. 2003. №1-2. С. 59-61.

204. Степун Ф. А. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сб. трудов. М., 1988. С. 64-79.

205. Столович Л. Н. Искусство и игра. М., 1987.

206. Столяров Д. Ю. Феномен сверхсознания и трагедия гениальности в художественно-эстетическом творчестве: Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. М., 1997.

207. Тамаев П. М. Об одном сюжете А. Н. Островского // Щелыков-ские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2003. С. 8288.

208. Толковый словарь русского языка конца XX века. Языковые изменения / Под ред. Г. Н. Скляревской. СПб., 2000.

209. Тихомиров В. В. О восприятии «Снегурочки » современниками драматурга // «Снегурочка » в контексте драматургии А. Н. Островского. Материалы научно-практической конференции. - Кострома, 2001. С. 109- 112.

210. Тихомиров В. В. Романтические истоки эстетической позиции А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2003. С. 6-15.

211. Тихомиров В. В. А. Н. Островский лауреат литературных премий // Щелыковские чтения 2003. А. Н. Островский в современном мире. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2004. С. 18-28.

212. Тростников В. Н. Формирование жанра социально-бытовой драмы А. Н. Островского (А. Н. Островский в «Москвитянине ») // Проблемы жанров в русской литературе: Сб-к научных трудов. М., 1980. С. 56-71.

213. Флоренский П. А. Имена // Имя, характер, судьба. М., 1995.

214. Флоренский П. А. Избранные труды по искусству. М., 1996.

215. Фомин А. Артисты, публика и театр у А. Н. Островского. (Литературные материалы для истории русского общественного развития в XIX в.) // Мир Божий, 1901. № 1, 2.

216. Фразеологический словарь русского литературного языка: В 2 т. / Сост. А. И. Федоров. Новосибирск, 1995.

217. Фрейденберг О. М. Миф и театр: Лекции. М., 1988.

218. Хализев В. Е. Драма как явление искусства. М., 1978.

219. Хамаганова К. В. Роль творчества в процессе саморазвития личности (на примере художественного творчества): Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. - М., 2000.

220. Хейзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня М., 1992.

221. Холодов Е. Г. Драматург на все времена: Островский и его время: Островский и наше время. - М., 1975.

222. Холодов Е. Г. Мастерство Островского. М., 1975.

223. Холодов Е. Г. Язык драмы. Экскурс в творческую лабораторию А. Н. Островского. М., 1978.

224. Холодов Е. Г. Слово и дело. Из наблюдений над творчеством А. Н. Островского // Театр. 1978. №1. С. 90-96.

225. Хромова И. А. Традиции народного театра в творчестве А. Н. Островского: Текст лекций. - Иваново, 1993.

226. Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. Л., 1977.

227. Чалдини Р. Психология влияния. СПб., 2000.

228. Чумаченко А. А. Герой исторической драматургии А. Н. Островского // Науч. докл. высш.школы. Филол. науки. 1986. №6. С. 26-32.

229. Шалимова Н. А. Антропологические проблемы театра А. Н. Ост-роского: (Опыт постижения художественной реальности): Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2000.

230. Шалимова Н. А. Театральные основы творчества А. Н. Островского: Учеб. пособие / Ярославский государственный театральный институт.-СПб., 2001.

231. Шамбинаго С. Стиль Островского // А. Н. Островский: Литературно-критическая библиотека / Под ред. В. М. Фриче. М.; Л., 1930. С. 155-178.

232. Штейн А. Л. Перечитывая старую пьесу .// Новый мир. 1961. № 6. С. 234-246.

233. Штейн А. Л. Три шедевра Островского. М., 1967.

234. Штейн А. Л. Мастер русской драмы: Этюды о творчестве Островского. М., 1973.

235. Шейнина Е. П. А. Н. Островский лексикограф // Русская речь. 1980. №4. С. 95-98.

236. Щелыковские чтения 2001. А. Н. Островский. Новые материалы и исследования. Сб. ст. / Отв. ред. И. А. Едошина. Кострома, 2001.

237. Щелыковские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2003.

238. Щелыковские чтения 2003. А. Н. Островский в современном мире. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2004.

239. Щукин В. Г. Христианский Восток и топика русской культуры // Вопросы философии. 1995. № 4. С. 55-69.

240. Эльконин Д. Б. Психология игры. М., 1978.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Театр во второй половине XIX века

Во второй половине XIX в. в истории русского театра н ступает новая эпоха - на сцене появляются пьесы великого русского драматурга А. Н. Островского. Драматургия Островского - это целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актеров, прославивших русское театральное искусство.

Кроме пьес Островского в русской драматургии второй половины XIX в. появляются пьесы А. В. Сухово-Кобылина, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. К. Толстого, Л. Н. Толстого. Театр идет по пути утверждения правды, реализма.

Во второй половине XIX в. значительно увеличивается интерес к русской современной драме. Революционно-демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым поддерживает драматургию Островского, обличающую темное царство купцов-самодуров, продажность и лицемерие бюрократической машины русского самодержавия.

Первое представление пьесы Островского состоялось 14 января 1853 г. на сцене Малого театра, огда была сыграна комедия «Не в свои сани не садись». Малый театр приобретает большое общественное значение в 50-70-е годы XIX в. Его роль в культурной жизни России чрезвычайно велика. Недаром Малый театр за его высокую просветительскую и воспитательную роль называли вторым университетом. Именно он утвердил на сцене драматургию Островского.

После первой постановки комедии «Не в свои сани не садись» Островский все свои пьесы отдает на сцену Малого театра. близившись со многими талантливыми артистами, драматург сам принимает участие в постановке своих произведений. Его пьесы - целая эпоха, новый этап в развитии русского сценического искусства. Именно в пьесах Островского раскрылся талант крупнейшего актера Малого театра П ова Михайловича Садовского (1818-1872). Исполнение артистом роли Любима Торцова в пьесе «Бедность не порок» стало одним из высочайших достижений артиста. Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них хорошо знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актера-реалиста Щепкина.

Вместе с Садовским на сцене Малого театра и рала выдающаяся русская трагическая актриса Любовь Павловна Никулина-Косицкая (1827-1868). Она была первой и одной из самых замечательных исполнительниц Катерины в «Грозе» Островского. В ее даровании сочетались черты романтической приподнятости и глубокой реалистической правды в изображении человеческих чувств и переживаний. Полина Антипъевна Стрепетова (1850-1903), крупнейшая провинциальная трагическая актриса, навсегда запомнила ее игру на сцене. Встреча с Никулиной-Косицкой помогла Стрепетовой стать большой актрисой. Традиции искусства Никулиной-Косицкой сказались также в творчестве великой трагической актрисы Малого театра М. Н. Ермоловой.

Передовые, демократические стремления талантливейших актеров Малого театра п стоянно вызывали ожесточенное сопротивление со стороны театрального начальства и цензуры. Многие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, часто снимались с представления. И все же пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, казывая влияние и на других драматургов.

В сценическом искусстве продолжают совершенствоваться творческие принципы Щепкина. Основой труппы Малого театра 50-70-х годов XIX в. становятся такие актеры, как П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая, С. В. Шумский, С. В. Васильев, И. В. Самарин.

В 80-90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. алый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра с ала классика.

Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы, В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием.

Труппа Малого театра в конце XIX в. была необыкновенно богата талантливейшими актерами. Они явились замечательными продолжателями славных традиций Малого театра, го искусства глубокой жизненной правды, хранителями заветов Щепкина, Мочалова, Садовского.

Александрийский театр в Петербурге в первые десятилетия второй половины XIX в. переживает наиболее трудный период своей истории. Большое влияние на судьбу театра в егда оказывала его близость к царскому двору. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе. Явное предпочтение отдавали иностранным актерам и балету. Искусство актеров Александрийского театра р звивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов выражения. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владевшим техникой актерского искусства, был Василий Васильевич Самойлов (1813-1887), создававший жизненно достоверные, сценически эффектные образы.

Творчество талантливейшего актера-гуманиста Александра Евстафьевича Мартынова (1816-1860), создателя целого ряда образов «маленьких людей», защищавшего их право на счастье, было исключением для Александрийского театра т х лет. Он играл Подколесина в «Женитьбе» и Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя, Мошкина в «Холостяке» Тургенева, много ролей из репертуара Островского. Одним из высочайших достижений артиста был образ Тихона в «Грозе» Островского. Мартынов был одинок в театре, ранняя смерть унесла его в расцвете творческих сил.

Политическая реакция 80-90-х годов особенно остро сказалась на судьбе Александрийского театра. асилье бюрократов в руководстве театра п губно влияло на его репертуар, делало театр далеким от прогрессивного общественного движения. И все же в эти годы Александрийский театр был значительным явлением в художественной жизни России. Своей славой он обязан замечательным актерам, пришедшим в труппу театра в 70-80-х годах. Мария Гавриловна Савина (1854-1915) - великолепная актриса, обладавшая тонкостью, изысканностью мастерства, умением предельно сжато дать исчерпывающую характеристику образа. Владимир Николаевич Давыдов (1849-1925) с неповторимым мастерством воплотил на сцене образы Фамусова, Городничего, Расплюева, многих героев Островского. Константин Александрович Варламов (1849-1915) - актер могучего, стихийного дарования, создатель незабываемых образов в пьесах Гоголя, Островского, русской и зарубежной классики.

В творчестве Савиной, Давыдова, замечательного актера, режиссера и теоретика сценического искусства Ленского намечается стремление к изображению сложных психологических переживаний человека, созданию глубоких характеров. 90-е годы выдвинули перед театром новые художественные задачи. Творчество этих актеров прокладывало дорогу для их решения, открывало путь театру будущего.

Страница 13 из 17

АКТЕРЫ ОСТРОВСКОГО

Театр Островского требовал актера нового типа. Особой своей заслугой драматург считал создание «школы естественной и непринужденной игры на сцене, которой прославилась московская труПпа и представителем которой в Петербурге был Мартынов».
Представительницей этой школы была в Москве Любовь Павловна Никулина-Косицкии (1824 1868). Сначала она играла в провинции, куда пришла, порвав с семьей, затем училась в Московском театральном училище и по окончании его пришла в Малый театр. Обладавшая прекрасными сценическими данными, она замечательно играла Луизу в пьесе Шиллера «Коварство и любовь», шекспировских Офелию и Дездемону, Марию в мелодраме «Материнское благословение». Однако по внешним данным и по природе дарования Никулина-Косицкая была актрисой, предназначенной для русского репертуара, ей была близка тема трагической женской судьбы. Поэтому вершиной ее творчества стали образы в пьесах Островского.
Первая и блистательная исполнительница роли Катерины в «Грозе», которая и была написана специально для нее, актриса сыграла потом многих героинь великого драматурга, с огромной трагической силой раскрывая судьбу своих соотечественниц. В течение многих лет Никулина-Косицкая была ведущей актрисой московской труппы.
С драматургией Островского связан творческий взлет и С. В. Васильева, в бенефис которого в Москве и была впервые поставлена «Гроза», где он создал трагический образ Тихона, раздавленного и погубленного «темным царством». В Петербурге активно способствовали проникновению пьес Островского на Александринскую сцену В. В. Самойлов и П. В. Васильев.
Однако главными сподвижниками драматурга в его театральной реформе, с наибольшим совершенством воплотившими принципы его актерской школы, были А. Е. Мартынов и П. М. Садовский.
Александр Евстафьевич Мартынов (1816—1860) — ученик Ш. Дидло и П. А. Каратыгина — уже в Петербургском театральном училище обратил на себя внимание главным образом своими импровизациями. В Александринский театр он пришел в середине 1836 года. Это было трудное время, на сцене господствовал развлекательный репертуар, и молодой, неопытный актер в ро-лях, не отличавшихся высокими художественными достоинствами, пользовался традиционными приемами, заимствованными у старших товарищей по сцене комедийными средствами. Часто играл он обманутых отцов или женихов, удивляя зрителей лишь легкостью пластики и преодоления возрастного несоответствия. Более успешно
выступал он в ролях слуг, солдат, мелких чиновников, словом, всех тех, кого называли простыми людьми.
Наиболее значительной по литературному материалу была в тот период у него роль Бобчинского в «Ревизоре». Мартынов подготовил ее за несколько дней, заменив первого исполнителя, который был очень плох, но Белинский позднее расценивал его игру как «очень посредственную».
Популярность Мартынова быстро растет, особенно после успеха его в роли старого слуги Наумыча в водевиле П. И. Григорьева «Жена кавалериста» в 1836 году. Через год его уже называют «отличным комическим актером» и ставят рядом с Дюром. В 1838 году он с большим успехом гастролирует на нижегородской ярмарке и осенью того же года приезжает в Москву, где выступает в двух водевилях Д. Т. Ленского и в «Ревизоре».
Белинский, впервые увидевший актера в Москве, в своем отзыве о его гастрольных ролях писал о «прекрасном таланте», о «сильном и самобытном даровании» Мартынова, но рядом с «глубоким чувством» в его игре отмечал и «несносные фарсы на манер г. Живокини». Критик делал вывод, что Мартынов — «еще ученик в искусстве, и если не поторопится объявить себя мастером, то далеко пойдет». Мартынов воспринял замечание критика с чуткостью большого таланта — уже в том же сезоне в отзыве почти на каждую его роль можно прочитать одни и те же слова: актер играл «без малейшего фарса».
В 1839 году Белинский переехал в Петербург, где начал работать в «Отечественных записках». Он регулярно выступал со статьями о театре и особенно пристально следил за творчеством Мартынова, все чаще ставя в своих статьях его имя рядом с именем Щепкина. Впервые такое сравнение прозвучало после исполнения актером роли Льва Гурыча Синичкина в водевиле Д. Т. Ленского в 1839 году, которое критик считал «пре-восходным».
После исполнения этой роли заговорили о «серьезном комизме» актера, как о главной особенности его игры. Водевильный характер он наполнил живым и истинным чувством, не стремясь только смешить, а проникнувшись сочувствием к трудной судьбе провинциального актера. Вспоминая его исполнение, И. И. Панаев восхищался тем, как Мартынов «умеет смешить и трогать!» А ведь именно к этому и призывал актера Белинский, когда писал, что есть роли, «в которых мало смешить, а должно вместе и трогать», и приводил в пример Щепкина в роли матроса. Сочетание комического и трагического Белинский считал одним из высших достоинств реалистического искусства, поэтому с такой настойчивостью и советовал Мартынову развивать в себе «патетический элемент», считая, что таким путем он сможет стать на петербургской сцене «своим Щепкиным».
Знаменательно то, что наиболее значительными в творчестве актера становились роли в тех произведениях, которые составляли вехи в истории русского театра. Такой была роль Подколесина в «Женитьбе» Гоголя; такой была и роль почтмейстера в инсценировке «Мертвых душ», которую театр «обезобразил», но повесть о капитане Копейкине, по мнению современников, Мартынов «прочел прекрасно».
В 1843 году Мартынов гастролировал в Киеве одновременно со Щепкиным, и они вместе выступали в трех пьесах Гоголя — «Ревизор», «Женитьба» и «Игроки». Петербургский актер играл Хлестакова, Подколесина и Ихарева, московский — городничего, Кочкарева и Утешительного. Гастроли прошли с большим успехом, хотя в Петербурге мартыновского Хлестакова не приняли, там привыкли к исполнению Дюра, но именно Мартынов, по мнению многих, в том числе и JI. Толстого, был «первым настоящим Хлестаковым».
Под влиянием Белинского и Щепкина искусство Мартынова обретало все большую простоту и правдивость, все большую социальную остроту. Но Щепкин и Мартынов принадлежали к разным театральным поколениям и, по существу, к разным театральным эпохам. Встреча с драматургией Гоголя произошла в самом начале творческого пути петербургского актера, ему еще только предстояло стать самим собой — создателем нового качества актерской игры на столичной сцене, связанного с новым этапом в развитии сценического реализма и с новой драматургией.
Мартынов шел к высшим своим свершениям через бесконечное множество водевильных ролей, которые он готовил беспрерывно. Достаточно сказать, что за один только сезон 1840/41 года он выступил в семидесяти одной роли, из них пятьдесят восемь были новые. Большим успехом пользовался его Лисичкин в «Дочери русского актера» П. И. Григорьева, старый провинциальный комик, получивший отставку «за старостью лет» и прощающийся с театром. Вообще образы старых актеров, суфлеров, музыкантов после большого успеха в ролях Синичкина и Лисичкина, как правило, поручались Мартынову, а то и писались для него. Он играл их с большим драматизмом и сочувствием к трудной судьбе провинциальных собратьев. Они тоже входили в число «маленьких людей», которые под влиянием «натуральной школы» все чаще появлялись в русских водевилях и обрели в лице Мартынова замечательного исполнителя. Нет необходимости перечислять эти роли, сегодня они забыты, да и в то время их художественное значение было невелико и только проникновенная, «неподражаемая» игра актера выделяла его смешных и трогательных героев из общей безликой массы.
К середине 1850-х годов в искусстве актера появились ранее не свойственные ему сатирические краски, особенно в ролях чиновников, взяточников и карье-ристов. Высокую оценку Белинского заслужило исполнение им роли Жучка в водевиле Ф. А. Кони «Деловой человек, или Дело в шляпе». Выступал актер и в водевилях молодого Некрасова, но сценического успеха они не имели.
Большое значение в творчестве Мартынова имела драматургия Тургенева. В 1849 году в «Завтраке у предводителя» он сыграл Мирволина, разорившегося и от всех зависящего помещика. Роль состояла всего из нескольких фраз, но современники вспоминали ее как одну из самых больших удач спектакля. В «Провинциалке» Мартынов играл Ступендьева, показывая душевные страдания своего героя, его внутреннюю борьбу между стремлением получить место в столице и нежеланием видеть жену в обществе графа Любина. В слуге Матвее в «Безденежье» актер подчеркивал практический ум, сметливость и превосходство над никчемным барином.
Особое место в репертуаре Мартынова занимал «Холостяк», в котором он в 1848 году играл Шпуньдика, провинциального помещика, друга Мошкина, и играл, по словам Некрасова, «с искусством и успехом тем более замечательными, что роль его одна из самых незначительных», а через десять лег и той же комедии выступил в роли Мошкина. Современники писали об «изумительной тонкости» его исполнения, о «глубине чувства». Актер строил роль на контрасте между упоением радостью, предчувствием счастья, которое ожидает Машу, в начале спектакля и неожиданным крахом этой надежды, его гневным, но бессильным протестом. Унижение, отчаяние «маленького человека» Мартынов раскрывал с огромной силой и правдой. Тургенев считал, что актер из его «слабой вещи» создал «нечто колоссальное», и позднее не раз вспоминал «гениального Мартынова» и в письмах и в предисловии к первому изданию своих драматических произведений.
Актер выражал взгляды передовых, демократических кругов русского общества, он утверждал на придворной сцене принципы критического реализма. И высшими его достижениями в этом плане были роли в пьесах Островского.
Уже в первый приезд в Петербург, когда начались репетиции спектакля «Не в свои сани не садись», драматург ощутил разницу двух актерских школ — более демократичной московской и привязанной к сценическим канонам петербургской. В тот приезд сразу и на всю жизнь возник у него человеческий и творческий контакт с Мартыновым, который стал его единомышленником и пропагандистом его пьес в столице. Он играл в восьми спектаклях Островского из десяти (в двух не играл, потому что был в это время болен) — выступал в ролях Маломальского («Не в свои сани не садись»), Беневоленского в «Бедной невесте», Брускова («В чужом пиру похмелье»), Бальзаминова, Тихона в «Грозе». Даже от незначительных ролей и эпизодов в пьесах этого драматурга он никогда не отказывался.
Первой значительной удачей актера в пьесах Островского была роль Беневоленского, преуспевающего чиновника, духовно ограниченного, эгоистичного и самодовольного человека, с которым жизнь Маши «погибнет безвозвратно».
Роль Тита Титыча Брускова, купца-самодура в комедии «В чужом пиру похмелье», критики называют этапной в творчестве Мартынова. «Седенький старичок, худой, бледный, с желчью на лице, с реденькой бородкой, с очками», «беспрерывно топающий то ногой, то палкой»,— этот Брусков знал силу денег в «темном царстве», но в то же время он был предтечей «деловых людей», которые уже начали появляться в Петербурге, и в этом была новизна образа.
Но вершина творчества актера — Тихон в «Грозе», сыгранный в 1859 году. Современники оставили немало воспоминаний об этой роли. По их описаниям нетрудно представить, как в первой картине этот Тихон автоматически, не вдумываясь в смысл услышанного, покорно отвечал на слова Кабанихи однообразными, много раз повторенными в жизни фразами. Только изредка вырывалось у него живое слово или взгляд, позволявшие понять, что не все умерло в этом человеке и что он тяготится своей неволей, сочувствует жене. Еще ярче это было выражено в сцене отъезда Тихона, где нехотя, монотонно повторенные за Кабанихой наказы жене свидетельствовали о нежелании продолжать унизительную для Катерины сцену. И когда они оставались одни, Тихон пытался нежно утешить жену, серьезно советовал ей не обращать внимания на слова матери, но сильнее всего было его стремление вырваться на свободу. Очевидцы вспоминают, как испуганно и трогательно, со слезами на глазах пытался он остановить Катерину в сцене покаяния. Но торжеством Мартынова был последний акт. Сначала пьяный Тихон с «испитым, осунувшимся лицом» невесело шутил, рассказывая Кулигину о своей жизни, но сразу трезвел, как только узнавал, что Катерина ушла из дома. Предчувствие беды охватывало его. С неожиданной энергией бросался он на поиски жены и тихо плакал, вернувшись ни с чем. Именно здесь сильнее всего зрители понимали, как он любил Катерину.
Услышав крик о женщине, бросившейся в реку, он понимал все и, рыдая, умолял мать пустить его на помощь, а когда выносили труп, с криком бросался к нему. Последняя фраза Кабанихе — «Матушка, вы ее погубили, вы, вы, вы» — потрясала современников. Обвинение «темному царству» бросала жертва его варварских законов. Южин-Сумбатов, вспоминая финальную сцену, писал, что Мартынов достигал в ней «мочаловской силы».
После этой роли о Мартынове заговорили уже не как о блестящем комедийном актере, в игре которого силен драматический элемент, но как о великом трагике. Мартынов вступил в пору наивысшего расцвета своего таланта.
Последние его роли в пьесах молодого драматурга И. Чернышева подтвердили неслучайность, неэпизодичность трагического взлета в Тихоне. И в Расплюеве в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина Мартынов выделял в роли драматический ее смысл, играл не мелкого жулика и шулера, а несчастного и жалкого человека, вызывающего сочувствие.
В 1859 году Мартынов уезжал за границу лечиться. Крупнейшие русские писатели дали перед его отъездом торжественный обед в честь артиста (такой чести был удостоен только Щепкин), на котором Мартынова увенчали лавровым венком, поднесли ему адрес с подписями Л. Толстого, Некрасова, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Островского, Гончарова, Чернышевского, Добролюбова, Писемского и других. Большую речь об актере произнес Островский, который от имени «авторов нового направления в нашей литературе» горячо благодарил Мартынова за то, что он помогал им «отстаивать самостоятельность русской сцены». Некрасов прочитал по-священные актеру стихи.
Когда Мартынов вернулся из-за границы, болезнь его снова обострилась. 11 апреля 1860 года он сыграл Тихона в «Грозе». Это был его последний спектакль на петербургской сцене. На следующий день актер уехал в гастрольную поездку: сыграл пятнадцать спектаклей в Москве и через Воронеж и Харьков направился в Одессу. Его сопровождал Островский. В Одессе Мартынов имел огромный успех, но каждый спектакль давался ему с трудом. Затем они отправились в Ялту в надежде, что «Крым все поправит». Однако и Ялта не помогла, и актер решил вернуться домой, но доехал только до Харькова, где он и умер на руках у Островского в возрасте сорока четырех лет. «С Мартыновым я потерял все на петербургской сцене»,— писал драматург.
Значение творчества Мартынова огромно — он демократизировал столичную сцену, на которую вышли не герои и цари, а простые люди; ему обязана эта сцена и тесной связью с «большой литературой». Он способствовал утверждению реализма и оказал большое влияние на дальнейшее развитие Александринского театра.
Пров Михайлович Садовский (1818—1872) был приглашен в императорскую труппу в Москву в апреле 1839 года из провинции. Ему дали дебют: в Большом театре он сыграл роль Жанно Бижу в водевиле «Любовное зелье, или Цырюльник-стихотворец». Выступил он без особого блеска (как писали после дебюта, в новом актере «нет ничего положительно дурного, но и положительно хорошего ничего не заметно»), но в труппу был принят. Так начала свою жизнь на сцене Малого театра династия Садовских.
Семь лет работал Садовский в провинциальных труппах. В 1838 году служил в Казани, куда приехал на гастроли Щепкин, сразу выделивший среди актеров который через год уже дебютировал в Москве, в спектакле, поставленном самим Щепкиным.
В первый сезон новый актер играл преимущественно незначительные роли («Здравствуйте, прощайте,— и уходит в средние двери» — как он сам говорил), которые не приносили ему никакого удовлетворения, и он уже подумывал о том, чтобы вернуться в провинцию, когда случилось ему сыграть роль Филатки в популярном водевиле «Филатка и Мирошка — соперники» Григорьева 2-го, которая принесла ему большой успех. Журнал «Москвитянин» пророчески предсказал: «Представляем долгом обратить внимание публики на этого молодого актера, который, смело можно сказать, вскоре сделается ее любимцем и московской знаменитостью».
После исполнения актером роли антрепренера Пустославцева в «Льве Гурыче Синичкине» его назвали «бесспорно замечательнейшим из молодых русских артистов, на которого смело можем мы полагать самые блестящие надежды».
Садовский прочно входил в репертуар. В потоке водевильных простаков все чаще выпадали роли в пьесах Мольера: он сыграл Сганареля в «Браке по неволе», Скапепа в «Проделках Скапена». Для своего первого бенефиса 19 апреля 1844 года выбрал роль Аргана в «Мнимом больном», в которой обычно выступал Щепкин. В тот же период начали переходить к нему роли в гоголевских пьесах — Замухрышкин в «Игроках», Осип в «Ревизоре», Подколесин в «Жейитьбе».
Индивидуальные особенности дарования Садовского проявлялись все более определенно. Наибольший успех имел он в отечественном репертуаре, особенно в пьесах Гоголя. После исполнения им роли Осипа Ап. Григорьев отметил в игре актера торжество «самой истины». Успех сопутствовал Садовскому и в пьесах Тургенева «Холостяк», «Завтрак у предводителя», и в «Царской невесте» Л. А. Мея, и в водевиле В. Соллогуба «Беда от нежного сердца».
Было ясно, что в труппе появился актер необычный, по природе дарования преимущественно русский и бытовой. Рядом с ним даже «нетеатральный» Щепкин казался излишне театральным. И для того* чтобы талант Садовского прозвучал в полную силу, необходима была особая драматургия. Она уже зрела.
Встреча Садовского и Островского была исторически неизбежной — и она произошла. В 1849 году они уже читали вместе «Банкрота» в разных московских домах, С этого времени, по существу, и начался новый этап в жизни русского сценического искусства. Как это всегда бывает, новое рождалось в борьбе, которая особенно обострилась, когда пьесы начинающего драматурга появились на подмостках.
Садовский играл во всех спектаклях Островского, начиная с комедии «Не в свои сани не садись», где он выступил в роли купца Русакова, и «Бедной невесты», где играл Беневоленского. Современники отмечали, что талант актера в этих ролях «вырос во всю меру», что Садовский показал «самую душу» персонажей, что у, зрителей создавалось впечатление, будто этих людей они видели, знают. И наконец, было произнесено главное: «С самого начала и до конца зритель решительно забывал, что он в театре, перед ним проходила настоящая жизнь, действительная драма жизни».
25 января 1854 года Садовский сыграл в комедии «Бедность не порок» Любима Торцова. Эта роль стала его триумфом. Здесь уже была не только жизненная достоверность и узнаваемость, здесь ломались традиционные каноны мелодрамы: актер стремился избежать сентиментальности и надрыва, не выйти за рамки живой правды, отлитой в необычную сценическую форму. В первых картинах, приняв во внимание, что его герой когда-то увлекался театром, Садовский пародировал пафосные интонации, свойственные трагикам его времени, ерничал, до поры до времени пряча истинные чувства Любима. А когда наступала драматическая кульминация роли, он становился человечным и простым, вызывая слезы в зрительном зале.
После Любима Торцова и началась настоящая схватка. Славянофилы из молодой редакции «Москвитянина» поднимали автора и актера на щит, западники, в числе которых был Щепкин, подвергали обоих резкой критике. Ап. Григорьев написал свою рецензию в стихах, где о Садовском — Любиме Торцове были такие строки:
омедия ль в нем плачет перед нами,
Трагедия ль хохочет вместе с ним...

Щепкин высказал свое мнение в прозе: «Бедность не порок, да и пьянство не добродетель». Его точку зрения разделяла часть актеров, ее активно поддерживал директор императорских театров, возмущенный тем, что сцена «провоняла у него полушубками и смазными сапогами». Труппа и критика раскололись надвое, и только всегда уравновешенный Садовский сдерживал страсти, и до раскола в театре дело не дошло.
Садовский переиграл множество ролей в пьесах Островского. Вслед за Русаковым, Беневоленским и Любимом Торцовым, вслед за первым «самодуром» на русской сцене — Титом Титычем Брусковым («В чужом пи-ру похмелье») — он сыграл Дикого в «Грозе», наделив его необузданным нравом и человеческой «дикостью», делающими его грозой города. Воплотив образы почти всех купцов в пьесах великого драматурга, актер показал удивительное их человеческое разнообразие. В молодом Подхалюзине, «Тартюфе из приказной среды», раскрывал хамелеоновскую его сущность, умение с каждым человеком говорить по-другому, в зависимости от задач, которые перед собой ставил: переход от «вкрадчивых» интонаций разговора с Большовым к деловому тону диалога со свахой или Липочкой были мгновенны и в то же время естественны, потому что все оправдывалось логикой данного характера. Его Курослепов («Горячее сердце») буквально засыпал на ходу — у него слипшиеся глаза, щелочки которых открыть ему стоило огромного труда, каждое движение, каждое слово давалось ему невероятно тягостно. Восьмибратов в «Лесе», Ахов («Не все коту масленица»), Тит Титыч («Тяжелые дни») — все это были разные характеры, разные человеческие лики одного социального типа.
Актер играл представителей разных слоев общества. В чиновнике Юсове в «Доходном месте» раскрывал под внешней значительностью человеческую мизерность, строя на этом несоответствии не только комедийный эффект роли, но и разоблачительную ее суть. Он выступал в ролях Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты») и Шалыгина в «Воеводе», Минина в исторической пьесе и Бессудного («На бойком месте»). Роли комедийные, драматические, трагикомические — все.были. подвластны актеру, палитра выразительных средств которого отличалась таким богатством, что он находил порой совершенно разные решения одной и той же роли. Так было с Красновым в драме «Грех да беда на кого не Живет». Сначала Садовский играл его добрым, мягким, трогательно-заботливым человеком; встретившись с обманувшей его женой, он убивал ее в состоянии почти беспамятства. Через четыре года после премьеры актер раскрыл совершенно другие черты в характере Краснова: его герой стал решительным, твердым, любовь к жене делала ее измену не только источником душевных страданий, переданных актером с огромной силой, но и рождала в его душе жестокость — он шел на убийство сознательно и внешне почти спокойно.
Большим успехом пользовался Садовский и в гоголевских ролях, особенно в Осипе в «Ревизоре» и в Подколесине в «Женитьбе». В роли Городничего современники его не приняли, по праву считая идеальным ее исполнителем Щепкина. Об Осипе же Ап. Григорьев писал,. что в ней «Садовский весь отдан роли — говорит ли, молчит ли, чистит ли сапоги, уносит ли с жадностью жалкие остатки супа, входит ли сказать барину, что Городничий пришел... Чтобы так сказать о приходе Городничего, так обрадоваться щам и каше и так подойти к. Хлестакову уговаривать его ехать — надобно совсем отрешиться от своей личности, влезть в натуру Осипа, даже, кажется, думать и чувствовать в эту минуту, как Осип или Осипы думают и чувствуют...» О роли Подколесина писали, что «все жалкое, колеблющееся и призрачное в нашей русской жизни — все это живьем представляет иэм великий художник».
Одним из замечательных, достижений актера был образы Расплюева в «Свадьбе Кречинского» А. И. Сухово-Кобылина, о котором сам автор записал после премьеры 28 ноября 1855 года: «Садовский был превосходен». Рецензенты же отмечали «простодушие и наивность» Расплюева, который вызывал «чувство истинной живой симпатии», то есть актер играл не просто жулика и шута, как многие другие исполнители этой роли, а раскрывал драму «маленького человека» — традиция такого исполнения возродилась потом в творчестве крупнейших русских и советских актеров.
Последнее десятилетие в жизни артиста было трудным. Начались яростные и необоснованные нападки на него критики, то и дело появлялись статьи, в которых писалось, что актер «как-то опустился», стал «далеко не прежним», что он плохо знает роли, повторяется в сценических приемах. Этой участи не избежал никто из русских художников. О «закате таланта» писали и по отношению к Пушкину, и по отношению к Мочалову и Щепкину; в «бессилии творческой мысли» упрекали Островского (и это в то время, когда он создавал самые острые и совершенные из своих творений!). На Садовского эти нападки подействовали угнетающе, став одной из причин ранней его смерти. Он умер 20 июля 1872 года в возрасте пятидесяти четырех лет. Всего за месяц до смерти он сыграл свой последний спектакль — в пьесе «Лес» исполнил роль Восьмибратова, завершив свой жизненный и творческий путь произведением Островского, своего союзника и единомышленника, вместе с которым начал он новую эпоху в развитии реализма на русской сцене.
В чем же заключалось принципиальное значение его реформы? Нагляднее всего это обнаружить при сопоставлении творчества двух великих художников — Щепкина и Садовского, представителей двух этапов движения одной сценической школы.
Советский историк театра Вл. Филиппов так определил разницу двух корифеев русской сцены: «Если в исполнении Щепкина зрители восторгались естественностью игры, поражаясь мастерству актера, то образы Садовского поражали жизненной простотой, т. е. отсутствием игры, вызывая интерес к тому «человеку», которого создавал актер».
Многие современники, сравнивая и противопоставляя этих актеров, отдавали предпочтение Садовскому. «Я без запинки скажу, прямо — в Садовском таланту несравненно больше, чем в самом Щепкине, В Щепкине есть много школы, рутины и, следовательно, больше или меньше наростов. В Садовском природный дар. В Садовском везде натура, правда в настоящем художест-венном осуществлении»,— писал А. Н. Серов в письме к Стасову 4 февраля 1854 года. «Щепкин играет по большей части страсти, взятые отвлеченно от лиц. Садовский играет лица» — так определил их разницу Ап. Григорьев в «Москвитянине» в 1852 году.
Сравнивая их творчество, следует, однако, обязательно учитывать, что Щепкин был на тридцать лет Старше Садовского, он принадлежал другому поколению и различие их — прежде всего различие двух этапов в становлении сценического реализма. И справедливо замечание Григорьева, писавшего, что Садовский — артист «более современный, более соответствующий нашим требованиям». Щепкин начинал процесс пре-ображения актерского искусства — преодоления напыщенной декламационности исполнения, привнесения в сценический образ живых чувств, живых «страстей», пока еще более общечеловеческих, нежели конкретно-индивидуальных, но несомненно жизненных, а не искусственно-театральных. Эта задача усложнялась для Щепкипа тем, что он проводил свою реформу, пользуясь в большинстве случаев плохим литературным материалом: кроме произведений Грибоедова, Гоголя, Тургенева, Мольера, основной репертуар актера, переигравшего I огромное множество ролей, составляли пьесы и не требовавшие создания характеров по той простой причине, что эти характеры написаны автором не были. Садовский же благодаря пьесам Островского поднялся к «воспроизведению личности со всеми тончайшими психологическими чертами и со всей соответствующей этим чертам внешности» (Ап. Григорьев).
Драматургия Островского, основанная на жизненной достоверности, не только давала актеру богатейший материал для сценических преображений, но и ставила перед необходимостью каждый раз создавать новый характер и для этого «отрешаться от своей личности» (Ап. Григорьев), чего Щепкин никогда не делал. У него всегда определенно выражалось отношение к персонажу: он жалел матроса и восхищался его благородством, он «поднимал» его над обыденностью, несколько романтизировал. Щепкин обличал Городничего, открыто выражая свою позицию, Ап. Григорьев называл это свойство актера «толкующим комизмом». Такой способ игры требовал красок интенсивных и по-театральному ярких. Садовский же ни преувеличений, ни отстранений от образа не допускал. В его исполнении произведения Островского были действительно «пьесами жизни», и жизнь представала в его героях без прикрас, без романтического ореола, в естественной и подлинной своей сути. Она требовала от актера не только новых приемов игры, но и особого дара наблюдательности. Баженов говорил, что после спектакля Садовского «начинаешь рассуждать по поводу лица, воспроизводимого артистом», а не по поводу его игры. И о многих персонажах Садовского современники вспоминали как о действительно существовавших и знакомых людях, которых они «где-то видели», но «забыли» фамилию или имя. Григорьев писал о подобных образах, что «иголочки нигде нельзя было подпустить под эту маску (то есть образ.— В. Ф.) — того и гляди коснешься живого тела: так срослась маска с телом». Не случайны те анекдотические происшествия, которые любят рассказывать современники,— когда с Садовского в трактире не брали денег, объясняя это тем, что «со своих не берем-с», и т. п.
Садовский всегда показывал на сцене не исключительное, а обыкновенное и обыденное, его не шокировало, как П. Каратыгина, что Островский показывает в своих пьесах «торговые бани». В каждом образе актер искал точность бытовую и социальную, искал и средства, способные максимально выразить суть изображаемого характера. В сценическом рисунке он был строг и точен, никогда не перегружал его излишними подробностями. Жест актера отличала особая целесообразность. (Многие очевидцы вспоминают, как гладил он «растопыренными» пальцами по голове Анны, играя Хрюкова в «Шутниках», как взмахивал платком в роли Юсова в третьем акте «Доходного места».) Мимические сцены Садовского своей смысловой насыщенностью продолжали роль иными средствами: во время пауз проис-ходил внутренний процесс, молчание наполнялось содержанием. Стахович в «Клочках воспоминаний» рассказывает, как н «Горячем сердце» актер, произнеся свои реплики в сцене, действие которой происходило на даче у Хлынова, не уезжал, а «оставался до окончания явления: молчал, сидел, слушал и приводил одним своим молчанием в восторг всю публику... хохот ее не прерывался и по окончании акта бесконечно вызывали молчавшего Садовского».
Раскрывая особенности того или иного характера в его индивидуальной сути, актер не стремился к «неузнаваемости» — пользовался минимально. Главным средством создания образа было для него слово. Напевность московской речи, ее мелодика, манера произношения — все было средством характеристики человека. И в этом он тоже сподвижник и единомышленник Островского, который придавал очень малое значение внешнему виду актеров и спектакля в целом, костюмам, мизансценам, но звучание текста считал главным и основным в изображении персонажа.
Садовский был прекрасным рассказчиком. Мрачноватый, медлительный, редко улыбавшийся, неразговорчивый, он совершенно преображался на сцене, в нем появлялась живость, легкость, подвижность; то же происходило, когда он увлекался многочисленными историями, «подслушанными» им в жизни. Актер преподносил их с юмором и блестящим знанием народной речи. И если Островский мечтал, чтобы актеры хорошо «прочли» его пьесу, то Садовский на вопрос по поводу особенно удачного спектакля — «что он делал в нем», обычно отвечал, что «хотел повнятнее передать публике точные слова роли». Известны случаи, когда драматург вносил в текст пьесы отдельные импровизации актера.
В игре Садовского складывалось то, что в литературе называли «натуральной школой».
Актерская школа Островского насчитывает немало еще учеников и последователей. Среди них О. О. Садовская, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, которые готовили роли в его пьесах под руководством автора и навсегда сохранили верность главному принципу его школы— принципу правды, хотя у каждой из этих актрис правда выражалась на сцене по-своему. Их творчество достигло расцвета в последней четверти XIX века, поэтому рассказ о них — ниже.

СУДЬБА АРТИСТА В ПЬЕСАХ А. Н. ОСТРОВСКОГО

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	СУДЬБА АРТИСТА В ПЬЕСАХ А. Н. ОСТРОВСКОГО
Рубрика (тематическая категория)	Литература

Вся жизнь Островского была связана с театром: он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, многих знал близко, понимал их проблемы и трудности. В 1865 ᴦ. Островский организовал Московский артистический кружок, цель которого была защищать интересы артистов, особенно провинциальных, содействовать их просвещению.

В пьесах Островского ʼʼЛесʼʼ, ʼʼТаланты и поклонникиʼʼ, ʼʼБез вины виноватыеʼʼ проявилось это его знание актерской жизни, в них возникают живые типажи провинциальных актеров разных амплуа: трагиков, комиков, ʼʼпервых любовниковʼʼ. Но вне зависимости от амплуа жизнь у актеров, как правило, очень трудная. Раскрывая их судьбы, Островский показывает, каково человеку с душой и талантом в мире несправедливости, бездушия и невежества.

Артисты в пьесах Островского обычно бедны. У Счастливцева и Несчастливцева, когда они встречаются, нет ни копейки денег, ни щепотки табаку. В самодельном ранце у Несчастливцева, правда, есть пара платья. Был, оказывается, у него даже фрак, но ему пришлось в Кишиневе фрак ʼʼна костюм Гамлета выменятьʼʼ, иначе как бы он играл эту роль. Костюм для актера был очень важен, но, для того чтобы иметь необходимый гардероб, нужны были немалые деньги, а где их взять?.. ʼʼПлатьишка нет к бенефису, да и денег-то.:.ʼʼ- говорит мать молодой талантливой актрисы Негиной. И сама Негина сокрушается: ʼʼУ меня бенефис из головы нейдет, платья нет, вот моя бедаʼʼ.

Положение актеров в театре, их успех зависят от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили во многом на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Негину решил погубить (сорвать ее бенефис и даже выжить из театра) князь Дулебов, а спас ее богатый помещик Великатов, у которого, однако, были на нее свои виды. Многие актрисы жили за счёт дорогих подарков от состоятельных поклонников. Уговаривая Аксю-шу идти на сцену, Несчастливцев сулит ей: ʼʼТебя засыплют цветами, подарками...ʼʼ Цветы от восторженной публики- это приятно, а вот зависимость от богатого покровителя унизительна.

Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В ʼʼТалантах и поклонникахʼʼ Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной, сетует: ʼʼНет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые... ежели...ʼʼ Нина Смельская, которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.

Островский показывает, что провинциальный актер, стоит на низкой ступени социальной лестницы. В обществе существует предубеждение по отношению к профессии актера. Гурмыжская, узнав, что ее племянник Несчастливцев и его товарищ Счастливцев - актеры, высокомерно заявляет: ʼʼЗавтра утром их здесь не будет. У меня не гостиница, не трактир для таких господʼʼ. Иногда актеров преследуют и даже высылают из города, в случае если их поведение не нравится местным властям или у них нет документов, Это пришлось пережить Аркадию Счастливцеву. ʼʼТри раза тебя вышибали из города... четыре версты казаки нагайками гналиʼʼ,- вспоминает Несчастливцев. Князь Дулебов в пьесе ʼʼТаланты и поклонникиʼʼ, узнав у антрепренера Мигаева, что у трагика Ерастова не все ладно с документами, предлагает: ʼʼТак можно пугнуть: что, мол, по этапу на место жительстваʼʼ.

Из-за неустроенности, вечных скитаний, унижений актеры пьют, единственный способ забыть о неприятностях - трактир.
Размещено на реф.рф
Счастливцев говорит: ʼʼ...Мы с ним равные, оба актеры, он - Несчастливцев, я - Счастливцев, и оба пьяницыʼʼ. И с бравадой заявляет: ʼʼМы народ вольный, гулящий, - нам трактир дороже всегоʼʼ.

Но, несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского многие люди, посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей. Счастливцев замечает, что ʼʼдуша-то нынче только у трагиков и осталасьʼʼ. Когда Несчастливцев отдает последние свои деньги Аксюше, Счастливцев осуждает его: ʼʼПрощай, денежки! Ох, эти трагики! Благородства пропасть, а смысла никакого!ʼʼ

Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только трагикам. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству, к театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина. На наших глазах Незнамов, искалеченный жизнью, озлобленный, узнав правду, найдя свою мать, обретает веру в добро и человечность.

Все, кто унижает, презирает, травит артистов, - это, по определению Пушкина, ʼʼчерньʼʼ, которой недоступно, чуждо искусство. Гибель талантов, невозможность реализовать свое дарование говорит о дурном состоянии общества, о его темноте и невежестве.

Островский вкладывает в уста Незнамова вопрос: актерство - это искусство или профессия? Сам Незнамов считает, что профессия. Судя по всему, у Островского другое мнение. Нароков в пьесе ʼʼТаланты и поклонникиʼʼ говорит: ʼʼУ комиков много лишнего комизма, а у трагиков много лишнего трагизма; а не хватает у всех грации... грации, меры. А мера-то и есть искусство...ʼʼ Нароков знает, что этим искусством по-настоящему владеет Негина: у нее подлинный талант/Талантливы Кручинина, Несчастливцев. ʼʼТалант есть лучшее богатство, лучшее счастье человека!ʼʼ - говорит Нароков. И Островский показывает, что талантливые артисты при всех житейских невзгодах бывают счастлив выми людьми.

Настоящий актер не может жить без театра, без сцены. Когда он играет, когда его игра находит отклик у зрителей, он счастлив. Негина говорит Нете Мелузову: ʼʼЯ актриса... В случае если б я и вышла за тебя замуж, я бы скоро бросила тебя и ушла на сцену, хотя за маленькое жалованье, да только б на сцене быть. Разве я могу без театра жить?ʼʼ

Настоящий актер должен всей душой чувствовать то, что переживают герои пьесы. Он живет не одной- жизнью, он переживает на сцене множество разных жизней. Несчастливцев говорит о себе: ʼʼЯ нищий, жалкий бродяга, а на сцене я принц. Живу его жизнью, мучусь его думами, плачу его слезами над бедной Офелией и люблю ее, как сорок тысяч братьев любить не могутʼʼ. Несчастливцев убеждает Аксюшу, что нет для актера большей радости, чем отклик, который находит его искусство у зрителей: ʼʼКто здесь откликнется на твое богатое чувство? Кто оценит эти перлы, эти брильянты слез? Кто, кроме меня? А там... О! В случае если половину этих сокровищ ты бросишь публике, театр развалится от рукоплесканий... Здесь на твои рыдания, на твои стоны нет ответа; а там за одну слезу твою заплачут тысячи глазʼʼ. Такой любовью у публики, не у той, что занимает первый ряд кресел, не у самодовольных муровых и дулебовых, а у широкой публики пользуется Негина. Знаменитой актрисой, после выступления которой ʼʼтеатр разваливается от рукоплесканийʼʼ, становится Отрадина-Кручинина.

Островский очень убедительно показывает, что и в глубине России, в провинции можно встретить людей талантливых, бескорыстных, способных жить высшими интересами. Таковы и артисты, которых понимают и любят многие зрители. Эта вера Островского в то, что Россия богата талантливыми и хорошими людьми, внушает и сегодня нам надежду на будущее.

24. ʼʼГоспода Головлёвыʼʼ . Сатира и трагедия .

В романе-пародии писатель обращается к теме мертвой и живой стихий русской жизни, и при этом живой мир выносится за пределы романного текста. В символичным финале что-то страшное должно было унести Угрюм-Бурчеева. Река, которую ʼʼдисциплинировалʼʼ тупой градоначальник, сметает всё на пути, чтобы вернуться в своё русло. В ʼʼистории и одного городаʼʼ Щедрин попытался осмыслить русскую историю, её ошибки, заблуждения и политические мифы. Финал - ϶ᴛᴏ и возмездие, и грядущее, и само время ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ должно поглотить город Глупов. Смерч нельзя рассматривать только как абсолютную аллегорию революции – смысл финала богаче и шире.

Салтыков-Щедрин говорил, что в его романах никогда не будет приятных сцен: ʼʼРобкие поцелуи с трепетным пожатием руки мне просто неинтересныʼʼ. В его творчестве происходит переоценка интимно-бытовых и социально-политических элементов романа в области сюжета и композиции. Писатель подчёркивает, что главнее всего для него авторитет Гоголя. В романе ʼʼГоспода Головлёвыʼʼ (целиком опубликован в 1880 ᴦ.) Щедрин за частной семейной жизнью открыл широкую перспективу жизни общественной. Анализ внутрисемейных отношений самих по себе автору недостаточен: оскудевающий, ʼʼвыморочныйʼʼ дворянский род рисуется на фоне тех изменений, которые происходят в России с отменой крепостного права. В случае если Тургенев в своих лирических романах элегически оплакивает разрушение ʼʼдворянских гнёздʼʼ с их культурой, то Щедрин обличает: в истории его ʼʼзмеиного гнездаʼʼ властвует смерть.

В романе ʼʼГоспода Головлёвыʼʼ семейный суд, как и внутрисемейные отношения в целом, - ϶ᴛᴏ служебные отношения в административной системе царской России в миниатюре: палач (Арина Петровна), жертва (Степан), лицемер-фаворит (Иудушка), чиновник, выполняющий чисто ритуальную функцию, с издевательской иронией одобряющий решение начальника, заранее зная, что его мнение ничего не меняет (Павел). Отсюда и закономерные метаморфозы. Сначала Владимир Михайлович и Степан – приживалы Арины Петровны, но затем сама Арина Петровна – палач – становится жертвой и приживалкой Порфирия. Иудушка донимает словесным зудением окружающих, а затем его изводит Евпраксеюшка.

С одной стороны, по жанру ʼʼГоспода Головлёвыʼʼ - ϶ᴛᴏ семейная хроника (три поколения одной семьи), а с другой – за хроникой открывается социальный и обличительный роман , философская и социально-историческая перспектива: Арина Петровна – накопление, её дети – законсервированное состояние и начинающееся вырождение, внуки – окончательное оскудение. За коренной семейной ситуацией у Щедрина стоит общественная проблема – отмена крепостного права. Три поколения Головлёвых символизирую три стадии развития общества (реформа, растерянность, оскудение дворянских гнёзд). Перед нами психологический роман-обличение : названия глав связаны с семейными отношениями, но на самом деле семьи нет, а есть материальные интересы и лицемерие.

Психологизм Щедрина связан с уникальным по убедительности типологическим образом – типом лицемера. Лицемерие с детства захватывает не только сознание Иудушки – Порфирия Головлёва – (прототип – родной брат писателя), но оно становится ‑

его сущностью: герой лицемерит с самим собой. Главная цель Порфирия – умножение капитала, но есть существенный момент: Иудушка может приумножать состояние только за счёт своих родных, в отличие от матери; он губит собственных сыновей. Праздность помещичьей жизни ведёт к пустословию и пустомыслию – ʼʼсловесному гноюʼʼ. Идёт страшное нравственное оскудение семейства, где каждому ʼʼвыбрасывается свой кусокʼʼ. В центре рассуждений Иудушки-кровопивушки три лицемерные темы: собственность, семья и Боᴦ.

Несмотря на то, что братья не похожи друг на друга (Порфирий, Степан, Павел), все они проходят один и тот же путь: борьба за ʼʼкусокʼʼ, попытка уйти из Головлёва, возвращение и постепенная духовная деградация. Последние годы каждого - ϶ᴛᴏ сумеречное существование, бред, галлюцинация. Щедрин – безжалостный художник (картины пьянства, белой горячки брата Степана особенно ужасны).

Финал романа – ʼʼпробуждение одичалой совестиʼʼ – вызвал споры и вопросы: может ли герой, опустившийся и одичавший, вдруг почувствовать угрызения совести, может ли в нём проснуться человек, может ли наступить просветление? Накануне пасхи Иудушка ночью бросается на могилу матери, которая его прокляла (сбылось предсказание странника: ʼʼНаседка кудах-тах-тах, да поздно будетʼʼ), а потом замерзает, как собака у дороги. Финал спорный, но красивый. Салтыков-Щедрин морализатор, а не мистик: никакой встречи на небесах прощающей и прощённой душ не будет; если это и совесть, то ʼʼодичалаяʼʼ.

СУДЬБА АРТИСТА В ПЬЕСАХ А. Н. ОСТРОВСКОГО - понятие и виды. Классификация и особенности категории "СУДЬБА АРТИСТА В ПЬЕСАХ А. Н. ОСТРОВСКОГО" 2017, 2018.