Учебное пособие по курсу Сольфеджио для первого и второго классов детских музыкальных школ ⇒ Библиотека Сергея Барышникова ۩. Названия белых клавиш фортепиано

Учебное пособие

СОЛЬФЕДЖИО

Для I - II классов ДМШ

Наталья Давидовна Баева Татьяна Александровна Зебряк

Редактор В.М. Григоренко Художник А.П. Янушкевич

Лицензия на издательскую деятельность Министерства Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций ИД №04268 от 15.03.2001

Подписано в печать 01.03.13. Формат 60 x 90/8. Бумага офсетная. Печать офсетная. Печ.л. 10,0. Усл.печ.л. 10,0. Тираж 5000. Заказ 125 ООО "Издательство Кифара", 123100, Москва, а/я 4.

Отпечатано с готовых диапозитивов в типографии Патриаршего издательско-полиграфического центра г. Сергиев-Посад т./факс 721-26-45

Баева Н.Д., 2013 г. Зебряк Т.А., 2013 г. "Издательство Кифара", 2014 г.

ISMN 979-0-706363-00-4

ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ

Предлагаемое пособие по курсу сольфеджио для первого и второго классов детских музыкальных школ составлено на основе действующей программы.

Материал подобран с учетом особенностей детского голосового аппарата, последовательности в развитии музыкального слуха, ритма, диапазона детского голоса, дыхания и расположен в объеме первого - второго классов согласно требованиям методики обучения.

В начале пособия помещен вводный раздел, рассчитанный на предварительное воспитание вокально-интонационных и метрических навыков. Построен настоящий раздел на коротких попевках в диапазоне октавы. Интонационная структура попевок близка народному складу, что подготавливает учащихся к восприятию в дальнейшем ладовых особенностей народной музыки.

Авторы обращают особое внимание на развитие метроритма в "Сольфеджио". Прямые линии в схеме тактирования на завершаются точками, обозначающими фиксацию каждой доли такта. Ощущение граней долей, навык тяготения в сильное время такта (особенно в 1-ую долю) и необходимая для музыкального развития учащихся координация движений вырабатываются путем совпадения начала каждой доли в пении с фиксацией в тактировании.

Обязательный прием певческого развития метра— пульсация дана восьмыми в разделе второго класса (пульс четверти должен систематически развиваться на занятиях с №1).

Весь материал "Сольфеджио" рассчитан на исполнение без сопровождения. По сложившейся традиции русских сольфеджистов значительное внимание в пособии уделено тональности До мажор, в которой для выработки у учащихся нетемперированного строя необходимо с первых номеров начать развитие навыков высокой певческой позиции.

Ощущение поступенного движения в тональности До мажор закрепляется при изучении разных ритмов в разделах "Паузы", "Затакт" и "Восьмые".

Проработку скачков в мелодическом движении следует начать с развития у учащихся ощущения устойчивых звуков лада — прежде всего I и V ступеней, как наиболее легко интонируемых, а затем более трудной III ступени в сочетании с I и V ступенями. Одновременно с работой над интонированием отдельных устойчивых ступеней необходимо петь трезвучие целиком как настройку в тональности До мажор.

После усвоения устойчивых звуков даются разделы, связанные с интонированием неустойчивых звуков: опевание ступеней мажорного трезвучия, вводные звуки.

Полутон и целый тон изучаются на основе мажорной диатоники. К осознанному интонированию полутонов (как к 1/4 и к 1/8 тона) возможно приступить в разделе строения гаммы До мажор, данному по тетрахордам со схемой внутреннего чередования тонов и полутонов.

Следующий раздел знакомит учащихся с новой тональностью — Ре мажор, наиболее удобной для пения в тесситурном отношении.

Пройденные тональности закрепляются на ином метрическом материале (размер ).

Тональности Соль мажор и Фа мажор прорабатываются в таком же порядке, как и До мажор. Перед изучением новой тональности выписываются ее гамма, тоническое трезвучие и вводные звуки. Кроме того, помещен ряд упражнений, в которых усваиваются все трудности, встречающиеся в мелодиях данного раздела.

В раздел ля минор включено последовательное прохождение двух видов минора — натурального и гармонического. Учитывая тесситурные возможности голосов детей в возрасте 8-9 лет, авторы почти не используют в ля миноре звук ми второй октавы, так как он труден для интонирования.

Первый звук гаммы ля минор — ля малой октавы — тоже труден для детей указанного возраста, поэтому авторы рекомендуют начинать петь первый тетрахорд гаммы ля минор с ля первой октавы, а второй тетрахорд гаммы — с ми первой октавы:

Тем же приемом предлагается петь гаммы Соль мажор и Фа мажор.

Далее прорабатываются новые ритмические фигуры: четверть с точкой и восьмая, четыре шестнадцатых. Сначала даны примеры с шестнадцатыми на слабой доле, потом — на сильной. Как показывает опыт работы, подобная последовательность способствует успешному освоению ритма.

Следующий раздел посвящен интервалам. Они расположены в таком порядке: прима, секунда, терция, кварта, квинта, октава. Их изучение связывается с ранее пройденными темами: поступенным движением и скачками от звуков тонического трезвучия.

В частности:

Секунда мыслится как поступенное движение;

Терция — как движение по звукам трезвучия;

Кварта — как скачок с V ступени на Vlll (l ) ступень;

Квинта — как скачок с I ступени на V ступень;

Октава — как скачок с I ступени на Vlll (l ) ступень или с V ступени на V ступень.

В конце второго класса помещен раздел "Каноны" как подготовка к развитию многоголосия.

Особенность данного пособия — предоставление полной свободы в выборе порядка пользования номеров. Сольфеджио для начальных классов детских музыкальных школ следует использовать как во время занятий в школе, так и при самостоятельной работе дома. Выученные детьми мелодии (по выбору педагога) рекомендуется записывать по памяти. Такая форма музыкального диктанта целесообразна особенно на первых этапах музыкального обучения.

Наталья Давидовна Баева, Татьяна Александровна Зебряк

СОДЕРЖАНИЕ : Первый класс § 1. § 2. 1. половинные 2. Пауза четвертная, половинная и на целый такт Затакт 4. Пауза восьмая § 3. § 4. § 5. § 6. § 7. Второй класс § 8. § 9. § 10. § 11. § 12. § 13. § 14. § 15. § 16. § 17. § 18. § 19. § 20. § 21.

Вопросы по сольфеджио за первый класс:

Первый проверочный класс

1.Сольфеджио - занятие, способствующее развитию - музыкального слуха и навыкам пения по нотам.

2.Нотный стан - пять горизонтальных линий, на которых размещаются ноты

3.Нота - знак для записи высоты и длительности звука

4.Длительности НОТ: - целая, -половинная, - четверть, - восьмая

5.Ключ - знак, определяющий место звука на нотоносце

6. - знак, обозначающий, что нота «соль» 1 октавы, находится на второй линии нотоносца

7.Тактовая черта - вертикальная черта, разделяющая такты

8. - расстояние от одной тактовой черты -до другой

10.Фраза - деление мелодии на части

11.Метр - чередование сильных и слабых долей

12. - количество долей в такте.

13.Двухдольный размер (2/4) - сильная доля, чередуется с одной слабой долей

14.Трехдольный размер (3/4) - сильная доля чередуется с двумя слабыми долями

15.Четырехдольный размер (4/4) - сильная доля чередуется стремя слабыми долями

16.Реприза - знак повторения

17. - знак молчания

18. — не полный такт

19.Гамма - звуки, расположенные по порядку вверх или вниз от тоники до тоники.

20.Ступень - порядковое обозначение звуков лада римскими цифрами

21.Тоника - первая ступень лада

22.Трезвучие - аккорд из трех звуков

23.Тоническое трезвучие - аккорд из 3-х устойчивых звуков

24.Аккорд - созвучие из трех и более звуков

25.Устойчивые ступени: I, III, V

26.Неустойчивые ступени: II, IV, VI, VII

27.Разрешение - переход неустойчивого звука в устойчивый: II → I, IV→ III, VI→ V , VII→VI

28.Группировка - распределение длительностей в такте

30.Форте - громко,

31.Пиано -тихо

32.Мецо форте - не очень громко

33.Мецо пиано - не очень тихо

34.Пианиссимо - очень тихо

35.Фортиссимо - очень громко

:

Линии

Нотный стан (нотоно́сец) Один из главных элементов нотной записи — линейка, на которой размещаются все остальные символы. Каждая из пяти линий нотного стана, а также промежутки между ними соответствуют семи повторяющимся ступеням диатонического звукоряда . Линии носят названия порядка, отсчитываемого с самой нижней — первой, до самой верхней — пятой линии. Соответствие линий нотоносца и ступеней звукоряда устанавливается с помощью ключа. Для записи партитур клавишных инструментов применяется фортепианная система записи, когда два нотоносца (в басовом и скрипичном ключах) объединены в одну систему фигурной скобкой — акколадой .

Добавочные ли́нии применяются для расширения нотного стана, если высота звука ноты не попадает на линии нотоносца. Применение более четырёх добавочных линий в любом направлении редко бывает оправдано. Добавочные линии носят названия порядка, отсчитываемого от основных линий (для верхних добавочных линий отсчитываются вверх, для нижних — вниз).

Тактовая черта Используется для отделения тактов (см. Метр ниже). С помощью тактовых черт соединяются верхний и нижний нотоносцы при использовании фортепианной системы.

Двойная тактовая черта Отделяет друг от друга два фрагмента произведения.

Пунктирная тактовая черта Разделяет длинные такты на короткие отрезки для облегчения чтения.

Акколада, скобка Объединяет два или более нотных стана, которые играются одновременно. В зависимости от того, играет ли один инструмент, или разные может применяться соответственно акколада или скобка (не показана).

Ключ «соль»

Центр спирали определяет линию или промежуток, на которой помещается нота «соль» первой октавы (приблизительно 392 Гц). На рисунке ключ помещает ноту соль первой октавы на вторую линию снизу. Размещённый таким образом ключ называется скрипичным и является наиболее часто применяемым в современной нотации ключом.

Music-Cclef.svg Ключ «до»

Этот ключ указывает на линию (реже на промежуток), где расположена нота «до» первой октавы (приблизительно 262 Гц). На рисунке ключ помещает ноту «до» первой октавы на среднюю линию. Такой ключ называется альтовым.

Music-Fclef.svg Ключ «фа»

Этот ключ определяет положение ноты «фа» малой октавы (приблизительно 175 Гц). На рисунке нота «фа» малой октавы помещена на вторую линию сверху. Размещённый таким образом ключ «фа» называется басовым.

Music-neutralclef.svg Нейтральный ключ

Применяется для записи инструментов с неопределённой высотой звучания, например, перкуссионных. Каждая линия или промежуток нотоносца в таком ключе представляет один инструмент из определённого набора (например, ударной установки). На рисунке изображены два возможных начертания нейтрального ключа. Также нейтральный ключ может размещаться на специальном однострочном нотоносце для каждого шумового инструмента.

Скрипичный и басовый ключи могут применяться со сдвигом на одну или две октавы вверх или вниз. Под ключом пишется число 8 или 15 для сдвига вниз на одну или две октавы соответственно. Аналогично, число 8 или 15 над ключом сдвигает диапазон ключа на одну или две октавы вверх. Иногда сдвиг на одну октаву вверх обозначают начертанием двух нотных ключей вместо одного.

Ноты	Музыкальные знаки	Паузы
	ДлительностьMusic-quadwholenote.svgЛонга Или «четверная», четыре целых, применялась в старинной музыке. Продолжительность: R × 16
	Бревис Или «двойная». Длительность: R × 8
	Целая Или семибревис. Длительность: R × 4
	Половинная Или «вторая». Длительность: R × 2
	Четвертная Или «четвёртая». Длительность: R
	Восьмая Длительность: R / 2
	Шестнадцатая Длительность: R / 4
	Тридцать вторая Длительность: R / 8
	Шестьдесят четвёртая Длительность: R / 16
	Сто двадцать восьмая Длительность: R / 32
	Двести пятьдесят шестая Длительность: R / 64

	Сгруппированные ноты Вязка (или ребро) соединяет восьмые и более короткие соседние ноты. Число вязок равно числу флажков у не группированных нот.
	Точка Точка, помещённая рядом с символом ноты или паузы, увеличивает длительность. Одна точка увеличивает длительность на половину её значения, две — на 3/4 значения, три — на 7/8 и т. д
	Оркестровая пауза, тацет (много тактовая пауза) Обозначает длинную много тактовую паузу. Число сверху обозначает число тактов, которые исполнитель должен пропустить.
	Триоль Уменьшает длительность трёх помеченных нот (или пауз) так, чтобы их суммарная длительность совпала с длительностью двух нот.
	Остановки ↓
	Люфтпауза (люфт-пауза) Небольшая пауза для вдоха в духовых инструментах и снятия руки на фортепиано. Обычно не влияет на темп произведения.
	Цезура Короткий период тишины неопределённой длительности. В оркестре длительность задается дирижёром.
	Символы альтерации изменяют высоту некоторых нот. Так, случайные символы альтерации действуют на все ноты, стоящие на той же линейке, начиная от самого символа альтерации и до начала следующего такта или другого случайного символа альтерации на той же линейке.
	Бекар (знак отказа) Отменяет действие любого другого символа альтерации.
	Бемоль Понижает высоту ноты на один полутон.
	Дубль-бемоль (дважды бемоль) Понижает высоту ноты на два хроматических полутона.
	Диез Повышает высоту ноты на один полутон.
	Дубль-диез (двойной диез) Повышает высоту ноты на два хроматических полутона.
	Знаки применяются в микротоновой музыке :
	Полтора бемоля или полутора бемоль Понижает высоту ноты на три четверти тона. Обозначение состоит из знака бемоль и пол-бемоля (обозначение может быть и другим, см. ниже четверть тоновый бемоль).
	Четверть тоновый диез или полу диез Повышает высоту ноты на четверть тона.
	Полтора диеза или полутора диез Повышает высоту ноты на три четверти тона
	Ключевые знаки альтерации (то есть стоящие непосредственно после ключа) действуют на все одноимённые ноты нотоносца, например, ключевой диез, стоящий на линейке с нотой «фа» будет означать, что все ноты «фа» во всех тактах и октавах при исполнении должны быть повышены на полтона. Ключевые знаки альтерации применяются для задания тональности, записанной на нотоносце музыки. Поэтому ключевые знаки альтерации могут появляться только в определённом порядке, в соответствии с квинтовым кругом тональностей.
	Бемольные тональности В таком порядке появляются ключевые бемоли при записи в скрипичном ключе: си, ми, ля, ре, соль, до, фа.
	Диезные тональности В таком порядке появляются ключевые диезы при записи в скрипичном ключе: фа, до, соль, ре, ля, ми, си.
	Метр Произведение, как правило, делится на фрагменты одинаковой длительности, называемые тактами. Такт разделён на доли, их количество и длительность определяют размер такта, который, в свою очередь, задаёт метр всего произведения. Применяются следующие обозначения размера:
	Произвольный размер Число сверху (числитель) задаёт количество долей в такте, а число снизу (знаменатель) — длительность одной доли (например, число 4 снизу будет означать длительность доли, равную четвертной ноте).
	Четыре четверти Сокращённое обозначение размера с четырьмя долями по четверти. Эквивалентно обозначению 4/4.
	Alla breve (Алла бреве) Обозначение двудольного размера с долей в 1/2. Эквивалентно обозначению 2/2
	Темп метронома Ставится в начале записи или при смене темпа. Это обозначение позволяет задать точное значение темпа произведения, определяя, сколько раз в минуту должна уложиться указанная длительность. В примере задаётся длительность четвертной ноты в 0,5 секунды (то есть в минуту прозвучат 120 четвертных нот).
	Объединение нот
	Лига связующая Объединение длительностей нот. Ноты, объединённые лигой, исполняются как одна нота с длительностью, равной сумме длительностей объединяемых нот. Символ лиги применяется также в тех случаях, когда надо записать ноту с длительностью больше одного такта.
	Лига фразировочная Означает, что две ноты должны быть извлечены одним движением, на одном дыхании, или (для не смычковых и не духовых инструментов) объединённо в одну фразу. Отличие от связующей лиги в том, что фразировочная лига объединяет ноты разной высоты.
	Легато Ноты, отмеченные этим знаком, должны исполняться слитно, без промежутков между ними. Иногда неотличимо от фразировочной лиги.
	Глиссандо Плавный переход от одной ноты к другой.
	Лигатура Применяется при записи музыки для смычковых инструментов. Показывает движение смычка.
	Аккорд, или созвучие Несколько нот, извлекаемых одновременно. Созвучие из двух нот называется гармоническим интервалом.
	Арпеджио (Арпеджиато) Ноты играются последовательно, одна за другой. Общая длительность созвучия при этом не меняется.
	Динамика ➳ Обозначения силы звука задают относительную громкость (интенсивность) исполняемых звуков.
	Piano pianissimo [Пиано пианиссимо] или Pianississimo [Пианиссиссимо] Обозначение самого тихого возможного звука (хотя в некоторых сочинениях классиков можно встретить и обозначения «пианиссимо пианиссимо»).
	Pianissimo [Пиани́ссимо] ➳ Очень тихо.
	Piano [Пиа́но] ➳ Тихо.
	Mezzo-piano [Меццо-пиано] ➳ Умеренно тихо.
	Mezzo-forte [Меццо-форте] Умеренно громко. Если обозначения динамики отсутствуют, меццо-форте считается громкостью по умолчанию.
	Forte [Фо́рте] ➳ Громко.
	Fortissimo [Форти́ссимо] ➳ Очень громко.
	Forte fortissimo [Форте фортиссимо] или Fortississimo [Фортиссиссимо] Обозначение максимально возможной громкости звука.
	Sforzando [Сфорцандо] Неожиданное резкое увеличение громкости (буквально: «напрягая силы»)
	Crescendo или cresc. [Крещендо] Постепенное увеличение силы звука.
	Diminuendo или dim. [Диминуэндо] (или decrescendo [декрещендо]) Постепенное уменьшение силы звука.
Rinf., rf., rfz.	Rinforzando или rf. [Ринфорцандо] Внезапное усиление звука.
	Артикуляция Символы артикуляции определяют особенности исполнения звуков. Один и тот же символ артикуляции может означать несколько разных приёмов для разных музыкальных инструментов. Обозначение символа может располагаться как сверху нотного стана над нотой, так и снизу — под нотой.
	Стаккато Коротко, отрывисто. Обозначение того, что нота должна прозвучать короче своей длительности (как правило, вполовину).
	Стаккатиссимо Предельно коротко. Обозначение того, что звук должен прозвучать максимально коротко, отрывисто, с резкой атакой. Длительность ноты на это обозначение не влияет, она указывает лишь на промежуток времени, спустя который наступает звучание следующего звука.
	Акцент Нота, отмеченная знаком акцента, должна прозвучать немного громче соседних неакцентированных нот. В случае сложного метра у относительно сильной ноты располагаеся один знак, у сильной ноты — два, один под другим.

ВВЕДЕНИЕ

Настоящее пособие является обобщением опыта начального музыкального воспитания дошкольников, методологическое обоснование которого лежит в теории проблемного обучения, получившего большое распространение в практике общеобразовательных школ.
Целью проблемного метода является развитие в учащихся умения мыслить. Для этого преподносимые педагогом знания применяются непосредственно в процессе их получения. При этом отсутствует изложение готовых правил, механическое заучивание терминов: они запоминаются, потому что ими все время приходится оперировать. Кругозор учащихся расширяется постепенно при помощи вопросов и посильных задач. Проблемная методика в обучении будит духовные силы ученика и формирует мышление, создавая предпосылки для гармонического развития.
Главное внимание в данном пособии уделяется не только тому, что преподавать, но и тому, как преподавать. Назначение пособия авторы видят в том, чтобы не только предложить новую методику, но и научить преподавать по ней.

Сама же методика связана с главной задачей: учесть специфику обучения детей младшего возраста. Одно из основных свойств детской психики— стремление постигать мир через активное действие. Если с первых шагов обучения опираться на действия ученика, его знания будут прочными и продуктивными, так как такие знания развивают не только память, но мышление и умение. Отсюда путь к сознательно-целесообразной деятельности человека в любой области. Именно поэтому параметрами, по которым следует оценивать степень усвоения знанцй, должны стать различные виды дсйпний, а не их словесные формулировки.
Предлагаемая методика строит все виды работ иг действии: пой пеоню и вышагивай ритм мелодии; прохлопай метрические доли; сочини песню; покажи мелодию песни по;,лесенке"; выложи подвижными пуговицами прослушанную музыкальную фразу; дирижируй оркестром или хором; отмечай (стуком, хлопком) окончание фраз; придумай ритмический рисунок, слова по ритму; играй сопровождение к песне и т.д.
Такие задания вынуждают ученика узнать, понять то, что нужно, — вопреки, может быть, его желанию в данный момент —потому что, оперируя понятиями, он их усваивает совершенно свободно и естественно. Все эти операции доступны детям, все они выполняются с интересом и легко осмысливаются.
Отношение к слову „сделай" у взрослого и ребенка различно. У взрослого задание „что делать" вызывает вопросы^как это делать и зачем. Ребенок вначале делает, потом думает. Для него важна сама деятельность. Эта особенность детского сознания диктует нам последовательность хода обучения: делай, думай, говори.
Хорошо известно, что дети любят делать открытия сами. Готовые истины им, попросту говоря, неинтересны, они охотнее ищут и находят, нежели затверживают и выучивают. Отсюда — прямой путь к своеобразной „игре в открытия". Эта игра обращается не только к интеллекту ученика, но (что на первых порах даже важнее) и к его эмоциям. Например, задание ученику: „Сыграй, как капал дождик.. Как прыгает лягушка.— приводит ребенка к открытию им самим звукового музыкального образа. Можно указать или представить себе множество удобных игровых форм, разнообразящих музыкальные занятия. Например, беседа в форме пропеваемого диалога. Это — род певческой импровизации, когда учитель и ученик могут вести беседы на любые отвлеченные темы, перекладывая сразу же устную речь на пение. Так, например, ответ на вопрос „Что случилось с ёжиком?" может превратиться в маленький импровизированный музыкальный диалог.
Определенная трудность, возникающая на уроке и связанная с открытием нового, не должна становиться для ученика неразрешимой проблемой. Маленькие задачи, которые учитель ставит перед-учеником на уроке, призваны стимулировать его мысль, его внимание, а главное — должны ежеминутно убеждать ребенка, что он способен творить и открывать новое! Вот почему перед детьми ставятся такие заманчивые задачи, решение которых для ребенка— не тяжкий труд, а дополнительный источник радости, когда усилие.не изнуряет, а, напротив, быстро вознаграждается.

Делая самостоятельные открытия, ребенок в то же время нуждается в руководстве, чтобы двигаться именно по тем путям, которые приведут его к желаемому результату. Данная методическая разработка уроков и имеет целью помочь педагогу управлять обучением. Но в то же время авторы не хотели бы придавать ей вид инструкции или установки „делай как я", в ходе выполнения которой инициатива педагога будет ущемлена. Предлагаемый план урока — это, так сказать, стратегическая установка, при которой возможно бесконечное тактическое разнообразие. Любой вид задания можно выполнять самыми различными способами, но точная привязка к основным „вехам" существенно необходима, если мы не хотим, чтобы обучение превратилось в сплошную импровизацию. Вот почему пособие предполагает строго определенную программу. Она играет двоякую роль: во-первых, обеспечивает четкую последовательность усвоения навыков, когда группа маленькими, но уверенными шагами движется вперед, приходя к открытию нового на основе уже известного. Во-вторых, она экономит время учителя, а также позволяет использовать опыт, уже накопленный многолетними занятиями по этой методике.
Едва ли не главную роль в обучении детей младшего возраста играет разнообразие. Им в значительной степени определена программа действий каждого урока. В планировке занятий учитывается следующее:
а) Быстрая смена заданий. Любой вид работы не должен требовать слишком большого времени — от одной до пяти-шести минут. Хотя в методической разработке уроков время не оговаривается (поскольку оно существенно зависит от ситуации,
складывающейся на уроке), следует помнить, что существует рубеж, дальше которого затягивать задание нельзя. Педагог должен выработать особое „чувство времени", внимательно приглядываясь к реакции учеников.
б) После заданий, требующих умственного напряжения, предусмотрено переключение на другие, более легкие виды работ. Письменные задания чередуются с эмоцио"нально-двигательной разрядкой,
в) Предусмотрен необходимый ритм урока, направленный на то, чтобы поддерживать на должном уровне активность восприятия детей.
г) „Эмоциональное crescendo". Через каждые 2—5 минут не только меняются виды работ, но и добавляются (по вто-рой половине урока) новые виды действий, дающих простор эмоционально-двигательной активности учащихся. Урок прекращается
в момент наибольшего эмоционального подъем а так, чтобы действие его продолжалось еще некоторое время.
д) Наконец, следует сказать о часто повторяющейся ситуации на уроках сольфеджио, когда при опросе одного из учащихся вся остальная группа
пребывает в тоскливом бездействии. В классе дело должно быть поставлено так, чтобы всегда были заняты работой все без исключения ученики. Все поют песни из домашнего задания (по ручным знакам видно, кто справился с ним, кто нет), все слушают интервалы. Если один играет, то остальные стоят вокруг с каким-либо заданием (например, хлопнуть в л а донги, когда прозвучит фальшивая нота). Если в первых домашних заданиях есть сочинение, то группа слушает двух-трех учеников, а затем (наступил момент смены заданий) получает письменную работу (скажем, написать ноты на линейках, между линейками, скрипичный ключ и т.д.). Если сочинение выполняется в конце года, то задача, поставленная перед учениками, усложняется: надо суметь не повторить мелодии своих товарищей. Это заставляет всех слушать друг друга. Поэтому каждое из заданий, зафиксированных на уроках, рассчитано на то, чтобы в работе так или иначе принимала участие вся группа. Дети не только любят узнавать все новое и разнообразное — они любят также повторять то, что им уже знакомо—то, что хоть однажды послужило источником радости. Это свойство детской психики является основой успешного обучения.

Соединение нового с уже знакомым рекомендуется осуществлять следующим образом: а) в изучаемом материале выделяются отдельные специфические единицы —„шаги"; б) для этих „шагов" находятся адекватные действия. При этом учащиеся получают однозначную для всех систему указаний— как и в каком порядке они должны действовать.
Например, даются указания; играть трезвучие (вверх, вниз) от данной клавиши; затем играть трезвучие и крайние его звуки (интервал квинту); затем играть квинту и превращать ее в трезвучие, с определением на слух его наклонения и т.д.
Каждое новое задание — это всегда расширение усвоенного понятия, включающее, как правило, новый аспект действия. Такие приращения — или „шаги", как мы их назвали, — вводятся не раньше, чем ученик хорошо усвоит предыдущую ступень знания. И наконец, размер каждого такого „шага" строго выверен: он не больше, чем это по силам ученику. В то же время элементарные задания служат основой для самостоятельного творчества. (Ученик, например, может, играя от заданной клавиши трезвучие, сочинить на его звуках песню, играть к ней квинтовый аккомпанемент, выбирая самостоятельно регистр, ритмическую организацию звуков, одновременное или последовательное их исполнение, динамические оттенки и т.д.)
В тех случаях, когда ученик подготовительного отделения обучается игре на каком-либо инструменте, он с первых же шагов может применить свои знания на практике, ощутить радость узнавания знакомых ему элементов музыкальной речи в произведениях, которые он играет. Создается тесная связь музыкальной грамоты со специальностью: вижу — слышу — играю; связь, которая невозможна без практики. Ребенок видит пользу знаний, что пробуждает в нем желание шагать и дальше по трудному, но увлекательному, пути.
При изучении в „алфавитном порядке" связей ступеней в ладу очень удобно использовать ручные знаки.
Ручные знаки суть не только действия, которые концентрируют внимание детей, — это еще и установление прочных условно-рефлекторных связей. Они помогают выработать моторные навыки, необходимые для свободного чтения нот и записи мелодий уже не просто по звукам, а по интонациям. Вот почему данное пособие предусматривает использование (особенно в начале обучения) относительной сольмизации. В ней авторы видят не только прекрасное средство обучить интонированию и воспитать слух (в том числе и гармонический), но и лучшую для сольфеджистов возможность сочетать обучение детей с наглядностью и живым действием.
Еще одна особенность детской психики состоит в том, что ученики младшего возраста стоят на первой, самой низкой ступени познания. Им еще предстоит овладеть в сжатые сроки огромным количеством элементарных понятий и навыков. При этом ребенку абсолютно безразлично, в каком соотношении находятся эти понятия между собой. Именно поэтому, начиная знакомить ребенка с музыкой, со своеобразием ее речи, надо по возможности быстро и своевременно ввести его в круг музыкальных понятий, с которыми ему придется уже теперь, на практике, иметь дело. При этом иерархическая последовательность данных понятий — проблема сугубо второстепенная. Вот почему, в частности, пособие предусматривает знакомство с интервалами, когда ученик еще не в состоянии зафиксировать интервал на бумаге, вот почему дети узнают, что такое трезвучие, це изучив еще всех ступеней гаммы, или учатся отличать мажор от минора, еще не имея понятия о ладе и ладовом наклонении. При поверхностном знакомстве с дайной методикой все это может вызвать впечатление хаотичности, но хаотичность здесь —кажущаяся, потому что логика усвоения новых понятий в учебнике подчиняется не принципу их „старшинства", а принципу их насущной необходимости в практической работе.
Вместе с тем, если ребенку безразличен порядок освоения понятий, то углубление понятия у него идет всегда последовательно — по маленьким, точно пригнанным друг к другу нарастающим „шагам". Здесь порядок должен быть неукоснительно соблюден, ибо перескочить через следующую ступень познания ребенок попросту не может.
Особенно важны те „шаги", которые использованы в специально подобранных мелодиях. Их выверенная последовательность — главная причина, по которой произвольная замена мелодий для пения или моделей интонаций нежелательна. Недопустим и пропуск какого-либо „шага"; тогда теряет смысл вся последовательная взаимосвязь курса.
Знакомясь с какой-нибудь вещью, ребенок никогда не воспринимает ее дифференцированно. Для него познание — целостный акт. Восприятие ребенка до такой степени синтетично, что он способен сразу схватывать многие стороны предмета, разные впечатления о предмете, органично увязывая одно с другим.
Это свойство детского сознания также является ценным помощником педагога; оно позволяет насытить каждое действие урока многообразнейшими задачами, концентрировать обучение и в конечном счете — экономить время.

Это обстоятельство существенно повлияло на самый принцип построения данного пособия: во-первых, в нем сольфеджирование нераздельно связано с усвоением музыкальной грамоты. Такая связь позволяет, с одной стороны, делать музицирование на уроке осмысленным и активным, с другой — осваивать музыкальную грамоту не путем формулировок, а с опорой на живое звучание (от музыки — к правилам, а не наоборот). Во-вторых, каждый раздел урока рассчитан на решение сразу нескольких связанных друг с другом задач (например, первый раздел есть одновременно распевание, закрепление новой интонационной модели, повторение интервалов, работа над выразительностью и т.д.).
Разумеется, среди многообразных задач, решаемых на каждом уроке, есть одна определяющая, центральная (иначе сам распорядок урока не имел бы смысла). Однако многоплановость каждого этапа не позволяет резко отграничивать друг от друга тематические разделы внутри урока. Урок представляет собой единый процесс развертывания множества связанных друг с другом задач на основе конкретных действий. При этом разграничиваются сами действия, но не задачи. Например, раздел „Работа с нотным станом" готовит интонационную модель для последующей импровизации, а импровизация одновременно служит настройкой перед диктантом.
Не все задачи, поставленные в каждом разделе урока, оговариваются в пособии (это было бы невозможно), но они подразумеваются. Кроме того, педагог может „нагрузить" каждое действие дополнительными задачами, если убедится в том, что это выполнимо (имеются в виду задачи на закрепление пройденного материала).
Важнейшим фактором успешной учебы детей является эмоциональная атмосфера урока. Тяга к положительным эмоциям является жизненной необходимостью любой нормальной психики. Реакция удовлетворения, которая возникает у детей, нашедших правильные ответы („Я могу!", „Я умею!", „Я знаю!"), создает не просто творческую обстановку, но атмосферу радости.
Рациональная и эмоциональная сферы ребенка должны действовать как единое целое. Обращение только к рациональному началу губит, иссушает эмоциональное богатство натуры ребенка, тогда как исследования современной психологии убедительно доказывают, что именно состояние эмоционального подъема увеличивает запоминание во много раз по сравнению с чистой логикой. Вот почему важнейшее значение для успешной работы на каждом уроке имеют такие „мелочи", как интонация учителя при разговоре с детьми, его взгляд, его манера общения.
Фундаментальнейшим средством познания мира для детей является игра. Смешные картинки, веселые тексты для распевания, помещенные в настоящем пособии, игровые ситуации на уроке, — все это должно способствовать тому, чтобы учеба не становилась скучной обязанностью и не отнимала у детей счастливого ощущения жизни.

У игры очень много преимуществ по сравнению с другими видами познавательной деятельности. Игра никогда не утомляет; она естественно включает детей в орбиту познаваемого; кроме того, игровая ситуация — прекрасное средство моделировать любой исследуемый процесс; наконец, игра идеально мобилизует эмоции ребенка, его внимание, его интеллект, не говоря уже о том, что служит превосходной двигательной разрядкой. Во время игры ребенок уже ни на что постороннее не способен отвлечься— игра поглощает его целиком.

Именно в игре ребенок живет наиболее яркой, интенсивной творческой жизнью.
Мы твердо придерживаемся мнения, что учебное руководство для учащихся младшего возраста по любой дисциплине — должно быть прежде всего игровым пособием. Вся задача здесь заключается в том, чтобы направить игру в нужное для учебы русло. Для нас, музыкантов, особенно важно, что в игре возникают ситуации, очень похожие на ситуации, имеющие место в музыке. Благодаря этому ученик получает возможность пережить в действии новые понятия, а не заучивать их в виде готовых формулировок.
В настоящем пособии широко использован принцип игровых аналогий. Так, игра „музыкальные прятки" помогает глубже понять и почувствовать смысл crescendo и diminuendo; игры „Поезд11, „Гномы и великаны" содействуют осознанию характер а музыки, протяженности фраз, умению предслышать окончание мелодии.
Конечно, игровой урок потребует от педагога некоторой организаторской работы. Но эта работа будет тем легче, чем меньше педагог будет посторонним в проводимой им игре. Подобно дирижеру, который, управляя музыкой, не может не находиться „внутри" музыки, — учитель должен сам принимать участие во всех игровых ситуациях, которыми он руководит на уроке. Это, кстати, помогает ему и контролировать игру, не позволяя ей уходить в сторону от целенаправленности урока.
Любое задание на уроке можно сделать игровым. Оттенок игры можно придать любой „строгой" на первый взгляд работе. Например, перед тем, как исполнить второй голос канона, можно шутливо пообещать детям: „А сейчас я вам стану мешать! Собьетесь вы или не собьетесь?." После этого дети изо всех сил стараются не сбиться в пении и в то же время внимательно слушают второй голос канона, — и все это потому, что пение стало для них игровой ситуацией, то есть мобилизовало их силы и их внимание.
Специально сочиненные игры даются в уроках, как правило, в конце: это диктуется необходимостью „эмоционального crescendo" и финальной разрядки.
Нельзя не учитывать и еще одну важную потребность ребенка, связанную с его духовным ростом: потребность в самоутверждении. Среди детей очень распространено соперничество, борьба за лидерство, всевозможные виды наивного хвастовства. Это—неотъемлемая часть их повседневной игры, смысл которой — утвердить свою значимость в жизни. Одна из самых важных форм детского самоутверждения — ролевая установка. Ребенок — стихийный актер. С каким упоением выступает он в роли героя, командира, предводителя!

Игра — это всегда проблемная ситуация, требующая потека, инициативы, творчества. В разнообразных музыкальных играх и заданиях детям на протяжении учебного года предлагаются различные роли — „дирижера1", „хормейстера", „концертмейстера", „композитора", благодаря которым дети приобретают вместе с необходимыми знаниями и навыками уверенность в себе, артистичность, свободу, воображение, а главное — интерес к музицированию, к процессу познания музыкальных тайн. Опыт показывает, что в этих ситуациях дети очень требовательны друг к другу, они весьма ревниво следят за исполнением своих указаний и стараются допустить как можно меньше собственных промахов. А какую неоценимую пользу приносит этот метод в их навыках общения! Он не только разнообразит работу, но и, что важнее всего, помогает каждому ученику буквально с первых шагов учебы приобретать разнообразный музыкальный опыт.
В предлагаемой методике ролевая установка предусмотрена почти в каждом разделе каждого урока.
Последняя из особенностей настоящего учебного пособия— опора на самостоятельное творчество детей. Здесь, пожалуй, невозможно указать на какие-то конкретные разделы пли параграфы, где на творчество обращалось бы особое внимание. Вся предлагаемая методика опирается на творчество. Собственно, для ребенка любой вид познания— уже творчество; он не отделяет одно от другого. Сам по себе проблемный метод предполагает познание прежде всего на этой основе.
И тут перед педагогом встает ответственная и нелегкая задача руководить творчеством детей, проявляя при этом максимум внимания и такта. Педагог не должен давать жестких указаний, как надо выполнить задание, или сравнивать „произведения" учеников п осуждать их за ошибки.
Ребенок всегда сочиняет с радостью. И если в классе он отказывается это делать, значит, либо мы сами унизили в нем его чувство собственного достоинства, либо позволили это сделать его товарищам.
Из всех многообразных видов творческих действий ребенку ближе всего импровизация — вот почему этому виду работы в пособии отводится так много места. Значение импровизации в музыкальных занятиях трудно переоценить. Особенно важно, что импровизация позволяет не только творить, по уже в процессе учебы пользоваться полученными навыками, тем самым закрепляя их.

Следующий раздел введения посвящен одной из самых сложных педагогических проблем-—общению учителя с детьми, и адресован, в первую очередь, начинающим педагогам.
Получив группу детей, следует прежде всего расположить их к себе, потому что самые великие истины, сказанные нелюбимым учителем, будут отвергнуты.
Расположение начинается с внимания к тем, кого собираешься учить, а внимание —с вопросов: что. ты думаешь? как ты считаешь? почему? и т.д. Здесь важен и топ, каким задаются вопросы, и умение слушать каждого. Особенно много вопросов надо задавать робким: они нуждаются в том, чтобы педагог помог им вызвать чувство уверенности в своих силах. Тогда они станут нашими помощниками в трудном деле обучения. Вопросы (а они должны быть краткими) —это не только проверка знаний, но и знакомство с представлениями каждого, чтобы потом считаться с ними и опереться на них.

Надо постоянно проявлять терпение и не отвечать, как это часто бывает, на заданный вопрос самому. В случае затруднения перед учеником ставится дополнительная задача, наводящий вопрос, который приведет к ответу на первоначальный. Это требует постоянной готовности со стороны педагога, мобилизации его внимания, терпения, изобретательности.
Обучение не должно начинаться с непонятных для ребенка слов: выше! ниже! фальшиво! неправильно! Слово „неправильно" можно говорить только тогда, когда ученик уже знает, как сделать правильно, а для этого необходимо накопление каких-то слуховых впечатлений.
Начинать „произносить" музыку ничуть не легче, чем произносить первые слова. Музыка должна обогатить душу каждого ребенка — и того, кто поет чисто, и того, кто „бубнит" на одном звуке, тем более, что это не вина его, а беда. В классе это надо объяснить всем, чтобы над „отстающими" не смеялись.
Надо дать возможность ступившим на путь музыкального обучения детям пожить в мире звуков, открывать их для себя без оглядки на оценку. Педагог должен с уважением отнестись к затраченному усилию и даже в плохом найти что-то хорошее. Ведь конечный результат далеко впереди!

Мы часто упускаем из виду, что методика занятий с детьми и этика находятся в неразрывной связи.
Когда в результате критических слов педагога (а иногда достаточно и взгляда) ученик теряет веру в свои духовные силы, у него не просто пропадает желание учиться, —каждая встреча с таким педагогом становится для него мукой, образуется постоянная психическая травма, которая приводит к истощению нервной системы. Поэтому основной реакцией на сделанную учеником работу, как бы мала она ни была, должно быть одобрение, поощрение, и только потом—критические замечания.
Не следует требовать от учеников преждевременных результатов — педагог должен учитывать индивидуальные особенности каждого ученика и, кроме того, иметь терпение. Действенное средство сократить время —чаще замечать малейшие сдвиги и поощрять их.
Несколько конкретных рекомендаций, предваряющих работу с данным пособием.
1. В тех случаях, когда какое-либо из действий, указанных в пособии, будет трудно или даже невозможно выполнить, его можно некоторое время не включать в план урока.
2. Детально расписанный распорядок урока тем не менее не означает, что он должен быть жестким и раз навсегда заданным. На каждом уроке возникают непредсказуемые ситуации, и способ действии педагога впрямую зависит от реакции детей. В соответствии с этим настоящая методика предполагает творческое использование педагогом всех заданий каждого урока —в зависимости от условий, обстановки, состава группы и, наконец, темперамента и фантазии самого педагога.
В заключение выражаем глубокую признательность кандидату искусствоведения, доценту Ленинградской консерватории Л. М. Масленковой, композитору Г. В. Куриной (г. Тольятти), музыковедам Л. Л. Штудену и Н. Л. Байкиной (г. Новосибирск) за большую помощь в подготовке настоящего издания.

Необходимость сольфеджио в подготовительном классе – спорный вопрос, остающийся актуальным и на сегодняшний день, т.к. изучение музыки с малых лет дает свои преимущество, но и значительно загружает ребенка новым материалом и требует большой самоорганизации.

Нужно ли вашему ребенку сольфеджио

Конечно, определять нужно ли вашему ребенку сольфеджио только вам, но перед принятием решения стоит внимательно взвесить все «ЗА» и «ПРОТИВ».

Признано и доказано многими учеными, что музыкальное воспитание ребенка значительно повышает результаты учебы по общим предметам, при этом рекомендуется начинать обучение как можно раньше (еще с дошкольного возраста, вместе с другими ). Такие особенности раннего изучения сольфеджио связанны с психологическими особенностями ребенка – все воспринимать игрой и желание приобретать новые знания. Поэтому развитие любви к музыке с раннего возраста дает специфический отпечаток на восприятие ребенком всего мира и сохраняется на протяжении всей жизни.

Дети, посещающие с сольфеджио, не просто получают первые понятия и знания о музыке, а существенно меняются в лучшую сторону в социальном плане, ведь вместе с пением происходит эмоциональный выплеск, что значительно снижает уровень тревожности и агрессии у детей даже из неблагополучных или конфликтных семей.

Сольфеджио требует от ученика внутренней самоорганизации и самовыражения, поэтому обучающиеся дети более организованны, и социально адаптированы – легко идут на контакт и свободны в общении, легче структурируют и классифицируют любые понятия и объекты, имеют лучшее чувство времени и умело «распределяют» его на все желаемые занятия.

С другой стороны, сольфеджио в подготовительном классе требуют от ребенка выделения значительного количества времени на обучение музыка, что при потере увлеченности может привести к возникновению антипатии к учебе или к проявлениям стрессовых и конфликтных ситуаций. Поэтому при обучении дошкольников всегда должен сохраняться фактор индивидуального подхода и размеренной нагрузки при сохранении заинтересованности.

Сольфеджио: программа подготовительного класса

Очень часто сольфеджио включается в общую программу подготовительного класса, что позволяет оптимально правильно сохранить общую учебную нагрузку на ребенка. При этом, общение со сверстниками в классе приобретает новую совместную заинтересованность – изучение музыки и взаимный обмен интересной информацией и опытом.

Программа подготовительного класса с сольфеджио предполагает изучение трех базовых компонентов музыки:

Звук – изучаются звуки разного происхождения (естественного и искусственного), их классификация и вызываемые ими ассоциации. Особое внимание уделяется качественным изменениям звуков и их влиянию на настроение, причем дети не только слушают звуковые композиции, но и имитируют их, используя разные инструменты и собственный голос.

Ритм – даются понятия о ритме, который описывает движение звука на протяжении такта. Аналогии позволяют детям показать проявления ритма в природных явлениях, быту и даже в живых организмах. Изучаются и имитируются разные виды ритма и его влияние на организм.

Мелодия – это «душа и эмоции» звуков и ритмов, которые вызывают разные чувства и побуждения. На уроках сольфеджио затрагивается не только понятие музыкальной мелодии, а проводятся аналогии с повседневной жизнью. Подкрепление знаний осуществляется имитацией мелодий разного характера и эмоциональной окраски.

Сольфеджио-программа подготовительного класса – это креативный индивидуальный подход в формировании творческой личности.

1. Названия звуков

ДО, РЕ, МИ, ФА, СОЛЬ, ЛЯ, СИ

Названия белых клавиш фортепиано:

• Белая клавиша между двумя черными - РЕ.
• Две белые клавиши справа от РЕ - МИ, ФА.
• Две белые клавиши справа от ФА (между трех черных) - СОЛЬ, ЛЯ.
• Две белые клавиши справа от ЛЯ (после трех черных) - СИ, ДО.

2. Названия октав

Октавой называется группа звуков от ДО до каждого следующего ДО.

Октава, которая находится в середине фортепианной клавиатуры, называется первой .

Октавы, которые находятся выше (правее) первой октавы, называются: вторая октава, третья октава, четвертая октава.

Октавы, которые находятся ниже (левее) первой, называются: малая октава, большая октава, контроктава , субконтроктава .

3. Размещение нот на нотоносце

Ноты - это знаки для записи музыки. Нотным станом , или нотоносцем , называется строка из пяти линий, на которых размещаются ноты. Счет линий нотоносца ведется снизу вверх.

Ноты располагаются на линиях, между линиями, под первой линией, над пятой линией, на нижних добавочных линиях, на верхних добавочных линиях.

4. Скрипичный ключ

Скрипичный ключ - это знак, который указывает, что звук СОЛЬ первой октавы записывается на второй линии нотоносца.

Ноты первой октавы в скрипичном ключе записываются так:

ДО - на первой дополнительной линии, РЕ - под первой линией, МИ - на первой линии, ФА - между первой и второй линиями, СОЛЬ - на второй линии, ЛЯ - между второй и третьей линиями, СИ - на третьей линии.

5. Нотное обозначение длительности звуков

Продолжительность звука обозначается различными видами нот.

Белая нота (круг) без палочки - целая нота.

Белая нота (круг) c палочкой - половинная нота.

Черная нота (круг) с палочкой - четвертная нота

Черная нота с палочкой и хвостиком - восьмая нота.

Основное деление длительности звуков:

Целая делится на 2 половинные, половинная - на 2 четверти, четверть - на 2 восьмые

Направление палочек нот на нотоносце: до третьей линии палочки пишутся вверх, выше третьей линии - вниз.

6. Размер 2/4

Размер 2/4- это двухдольный такт, в котором каждая доля длится четверть, первая доля сильная, вторая - слабая.

Схема дирижирования на 2/4: вниз, вверх.

7. Восьмые в двухдольном такте

Длительности, которые исполняются в 2 раза быстрее, чем четверти, называются восьмыми. На одну четверть приходятся две восьмые.

Деление первой доли такта на две равные части: две восьмые, четверть

Деление второй доли такта на две равные части: четверть, две восьмые

Деление первой и второй долей такта на две равные части: две восьмые, две восьмые.

8. Запись песни со словами и без слов

Если песня записывается без слов, две восьмые, которые составляют четверть, соединяются ребром.

Если песня записывается со словами, то каждая восьмая, которая приходится на один слог текста, пишется отдельно.

9. Мажор и минор. Тоника

Мажор и минор - наиболее распространенные в музыке лады. Бодрым, жизнерадостным мелодиям, светлым мелодиям соответствует мажорный лад. Печальным, грустным мелодиям соответствует минорный лад. Главный, опорный звук лада называется тоникой . На тонике чаще всего оканчивается мелодия.

10. Гамма ДО мажор

СОЛЬ мажор - мажорный лад, в котором тоникой является звук СОЛЬ (лад с одним диезом в ключе).

Звуки, из которых состоит СОЛЬ мажор:

• СОЛЬ, ЛЯ, СИ, ДО, РЕ, МИ, ФА-диез, (СОЛЬ).

Ключевой знак в тональности СОЛЬ мажор:

• ФА-диез.

Гамма Соль мажор и ее ступени:

• СОЛЬ - I, ЛЯ - II, СИ - III, ДО - IV, РЕ - V, МИ - VI, ФА-диез - VII, (СОЛЬ) - I.

Тоническое трезвучие в СОЛЬ мажоре:

• СОЛЬ - I, СИ - III, РЕ - V.

Вводные звуки в СОЛЬ мажоре:

• ФА-диез - VII, ЛЯ - II.

17. Тональность ФА мажор

ФА мажор - мажорный лад, в котором тоникой является звук ФА (лад с одним бемолем в ключе).

Звуки, из которых состоит ФА мажор:

• ФА, СОЛЬ, ЛЯ, СИ-бемоль, ДО, РЕ, МИ, (ФА).

Ключевой знак в тональности ФА мажор:

• СИ-бемоль.

Гамма ФА мажор и ее ступени:

• ФА -I, СОЛЬ - II, ЛЯ - III, СИ-бемоль - IV, ДО - V, РЕ - VI, МИ - VII, (ФА) - I.

Тоническое трезвучие в ФА мажоре:

• ФА-I, ЛЯ - III, ДО - V.

Вводные звуки в ФА мажоре:

• МИ - VII, СОЛЬ - II.

18. Транспозиция

Транспозицией называется перенесение мелодии из одной тональности в другую.

При этом в мелодии с первоначальной тональностью проставляются номера ступеней, номера ступеней подписываются под новый нотный стан, затем приписываются над номерами ступеней ноты мелодии уже в новой тональности.

19. Пауза

Паузой называется перерыв в звучании (знак молчания).

Целая пауза , равная по длительности целой ноте, записывается как черный прямоугольник под четвертой линейкой.

Половинная пауза , равная по длительности половинной ноте, записывается как черный прямоугольник на третьей линейке.

Четвертная пауза , равная по длительности четвертной ноте, записывается как знак, напоминающий зигзаг.

Восьмая пауза , равная по длительности восьмой ноте, записывается как знак, напоминающий цифру четыре.

20. Музыкальная фраза

Фразы - это части, на которые разделяется мелодия.

Ритмические остановки или паузы в мелодии (они называются цезурами) указывают на окончание музыкальных фраз. Всякая повторность в мелодии - точная или с некоторыми изменениями - создает ощущение начала новой музыкальной фразы. Конец фразы обозначается знаком "галка" или "запятая".

21. Реприза

Репризой называется знак повторения, это две точки - выше второй и выше третьей линеек около двух вертикальных линий.

22. Басовый ключ

Басовый ключ - это знак, который указывает, что звук ФА малой октавы записывается на четвертой линии нотоносца.

Соответственно расположению ноты ФА на четвертой линии располагаются и другие ноты, например, нота ДО большой октавы записывается на второй дополнительной линии снизу, а нота ДО малой октавы - между второй и третьей линией.

23. Тональность ЛЯ минор

ЛЯ минор - минорный лад, в котором тоникой является звук ЛЯ. Это лад, параллельный ДО мажору.

Параллельными называются мажорная и минорная тональности с одинаковыми ключевыми знаками. Тоника параллельной минорной тональности является шестой ступенью мажорной тональности.

Гамма ЛЯ минор и ее ступени:

ЛЯ - I, СИ - II, ДО - III, РЕ - IV, МИ - V, ФА - VI, СОЛЬ - VII, (ЛЯ) - I.

Тоническое трезвучие в ЛЯ миноре: ЛЯ - I, ДО - III, МИ - V.

Не бывает не талантливых детей, все они чем-то одарены. Надо лишь раскрыть этот талант. Если ребенок проявляет интерес к музыке – непременно стоит дать ему азы сольфеджио.

И кто знает, может в этих, несерьезных на первый взгляд, уроках и упражнениях проявится талант нового Чайковского или Ростроповича?

Нужно ли вашему ребенку сольфеджио?

Некоторые родители, далекие от музыкальной темы, задаются вопросом: что такое сольфеджио? Если говорить об этом термине в широком понимании, то сольфеджио – это вокальное пение с называнием нот. В самом названии легко можно уловить две известные ноты: «соль» и «фа». А вообще сольфеджио – это дисциплина, которая преподается в музыкальных образовательных учреждениях. Она воспитывает в учениках музыкальный слух. При помощи специальных упражнений и интенсивных тренировок дети проходят путь от простого пассивного восприятия звуков и нот, до владения профессиональными музыкальными инструментами. Там же, при музыкальных школах, есть сольфеджио: подготовительный класс для детей дошкольного возраста. Они обычно не в восторге от таких уроков, поскольку они часто ассоциируются ребятами с математикой и проходят в очень интенсивном режиме. Только с рождения музыкально одаренный ребенок может оценить все прелести погружения в мир нот и звуков. Для остальных детей – такие уроки становятся «пыткой» и родителям следует следить за тем, как посещает такие уроки чадо.

Сольфеджио: программа подготовительного класса

Курс обучения этой музыкальной дисциплины делится на практическую и теоретическую часть. В средней группе теорию разделяют с практикой, а в школе эти части проходят параллельно. Обучение сольфеджио начинается с познания нотного письма и чтения. Без этой ступени невозможно познании музыкальной дисциплины. Этот период занимает всего 1-2 месяца, после чего внимание детей переключают на музыкальную грамоту. Ее базовые положения осваиваются в первом и втором классе музыкальной школы. Дети начинают разбираться в видах мажора и минора, улавливать тональность, знать, что такое устойчивые и неустойчивые звуки, аккорды и ритмика. В подготовительных классах уроки строятся примерно по тому же принципу, что и в музыкальных школах с той лишь разницей, что деткам в силу их быстрой утомляемости, дают меньший объем информации. Но они также изучают и теорию, и практику сольфеджио. Зачем ребенку нужен сольфеджио: подготовительный класс? Благодаря этой дисциплине он научится слышать музыку. Для этого недостаточно овладеть только нотной грамотой, необходимы именно музыкальные упражнения, развивающие навыки воспроизведения звука. На занятиях с детьми обязательно должны присутствовать следующие атрибуты: тетрадь с нотами, простой карандаш, ручка, ластик, тетрадь для правил и дневник. Курс обучения предполагает проведение одного занятия в неделю. На дом ученикам задают небольшие упражнения, как письменного, так и устного характера.

Сольфеджио обязательно стоить обучать ребенка, проявляющего интерес ко всему музыкальному. И если даже эта дисциплина не раскроет в нем новый гениальный талант, то точно привьет любовь к музыкальному мировому наследию, научит слушать и слышать музыку, что, согласитесь, тоже не мало. Поэтому, не сомневаясь, приводите ребенка в подготовительные классы музыкальных школ.