Značenje riječi tynyanov u književnoj enciklopediji.

ZNANSTVENE BILJEŠKE PETROZAVODSKOG DRŽAVNOG SVEUČILIŠTA

Veljača, broj 1 Filologija 2014

ljubav mussaevna ahrieva

Voditelj uredničkog i izdavačkog odjela Odjela za informiranje i izdavaštvo Moskovskog državnog regionalnog sveučilišta (Moskva, Ruska Federacija) [e-mail zaštićen] hr

koncept žanra u člancima Yu. n. Tynyanov "književna činjenica"

i "o književnoj evoluciji"

Pokušava se pratiti poglede Yu. N. Tynyanova na problem žanra u njegovim teorijskim radovima 1920-ih. Analizira se pojam „dinamika“, princip smjenjivanja žanrova na primjeru pjesme, priče, novele, veličina djela kao oznaka žanra.

Ključne riječi: Tynyanov, žanr, sustav, dinamika, književna evolucija, pomak, veličina

Poznato je da je žanr jedan od značajnih aspekata teorije književnosti. U člancima “Književna činjenica” (1924.) i “O književnoj evoluciji” (1927.) Yu. N. Tynyanov pokušava je definirati; otkriva takva specifična svojstva kao što su promjenjivost, premještanje i razmatra ih na primjerima različitih žanrova; analizira veličinu djela kao žanrovsko obilježje. Za nas su nedvojbeno zanimljiva razmišljanja znanstvenika o romanu, priči, priči - žanrovima u kojima je i sam radio. Njegovo razumijevanje ideja dinamiziranja kao glavnog principa žanrovskog premještanja jedan je od načina prenošenja povijesnih događaja u njegovim djelima i služi kao metodološka osnova za promišljanje stvaralaštva.

Yu. N. Tynyanov proučavao je žanr u svjetlu svog razvoja ideje o književnoj evoluciji kao prirodnom procesu promjene književne pojave. Ovaj problem, dominantan u članku "Književna činjenica" i razvijen u djelu "O književnoj evoluciji", nastavio je zaokupljati Tynyanova u narednim godinama, postavši glavni u njegovim teorijskim studijama 1920-ih.

L. Ya. Ginzburg naziva Tynyanovljev pristup problemu žanra dinamičnim, temeljenim na ideji znanstvenika o kontinuiranim evolucijskim procesima. “Dinamika je temeljna kategorija Tinjanovljeva filološkog mišljenja, koja organizira njegove prosudbe na svim razinama. Ako se navedena definicija nalazi na najvišoj razini, tada će niža preuzeti tvrdnju o dinamiziranju riječi u stihu.<.. >Na drugim razinama: junak je semantički rezultat nekog dinamičkog procesa - kretanja od početka do kraja djela; radnja se može prikazati kao statična shema, ali radnja je dinamička stvarnost djela. Taj niz nastavlja i književna evolucija kao transformacija dinamike. Za Tynyanova pojam "dinamika" znači

© Akhrieva L. M., 2014

kretanje i, što je najvažnije, nastale promjene, pomaci. U jednom dnevničkom zapisu, B. Eikhenbaum se prisjeća razgovora s Tynyanovim: "On (Tynyanov. - L.A.) predlaže -" dinamiku "kako bi se izbjegao statični element."

Pitanje književnih žanrova Tynyanov počinje razmatrati definicijom žanra. Napominje da je to teško učiniti zbog činjenice da se žanr stalno modificira "književnom činjenicom koja se razvija". Štoviše, ovo "nije sustavna evolucija, već skok, ne razvoj, već pomak."

Znanstvenik proučava ovaj fenomen na primjeru pjesme i odmah primjećuje da mu je teško dati jednu "statičnu" definiciju, a ruska književnost u to uvjerava. Dakle, “revolucionarna” bit pjesme A. S. Puškina “Ruslan i Ljudmila” je “da je [ona] ‘ne-pjesma’ (isto je i s Kavkaskim zarobljenikom”); pretendent na mjesto junačke “poeme” pokazala se laka “bajka” 18. stoljeća, koja se, međutim, nije ispričala za tu svoju lakoću; kritičari su smatrali da je to neka vrsta napada sustava. Zapravo jest. pomak sustava".

Nadalje, Tynyanov sužava područje razmatranja značajki žanra i postavlja pitanje "kako koncept žanra fluktuira" u slučaju izvatka, fragmenta. Svoje obrazloženje započinje činjenicom da se “odlomak iz pjesme može osjetiti kao odlomak iz pjesme, dakle, kao pjesma; ali se može osjetiti i kao fragment, odnosno fragment se može percipirati kao žanr. Takvu pojmovnu homonimiju autor objašnjava činjenicom da taj “osjećaj žanra” ne ovisi o kvalitetama percipiratelja, nego o “pretežnosti ili čak prisutnosti ovog ili onog žanra: u 18. stoljeću ulomak će biti fragment, u Puškinovo vrijeme to će biti pjesma” . Također je važno da se, ovisno o definiciji žanra, ostvaruju funkcije svih stilskih sredstava i sredstava: u pjesmi će oni biti drugačiji, za razliku od odlomka.

Koncept žanra u člancima Yu. N. Tynyanova "Književna činjenica" i "O književnoj evoluciji"

U članku “O književnoj evoluciji” Tynyanov prelazi na roman koji se čini jedinstvenim, cjelovitim žanrom koji se razvijao stoljećima. No, roman se pokazuje kao "varijabilni" žanr koji se mijenja književni postupak različita razdoblja s građom i modificirani način uključivanja neknjiževne govorne građe u književnost. Iz toga slijedi zaključak da se značajke žanra razvijaju.

Nadalje, znanstvenik se okreće analizi priče i priče, uspoređujući nove pristupe njihovoj definiciji s tradicijom prve polovice 19. stoljeća, kada su priču, priču u 20-40-im godinama određivali drugi znakovi, za razliku od moderne kritike književnog postupka. Tynyanov navodi da se, primjerice, u 19. stoljeću riječ "priča" često koristila u značenju "predstava", "pripovijest".

Iz studije žanra Yu. N. Tynyanova evolucijski procesi proizlazi da se zbog povijesnih pomaka u književnom procesu žanr kao sustav mijenja, “koleba”. To podrazumijeva prijelaz s jedne pojave u žanru na drugu i opet povratak na prethodne predznake, kao u kretanju njihala: “U eri razgradnje žanr se kreće od centra prema periferiji, a na svoje mjesto iz sitnica književnosti, iz svojih dvorišta i nizina ispliva u središte nove pojave. Drugim riječima, žanr se formira u nekim sustavima, a smanjuje se, prestajući ispunjavati svoje funkcije, u drugim sustavima. Stoga je žanr nemoguće prikazati kao statički sustav, budući da novi žanr nastaje kao rezultat dodira s tradicionalnim žanrom. Prema znanstvenici, to se događa jer novi fenomen zamjenjuje stari, zauzima njegovo mjesto i istovremeno nije razvoj starog, već njegova zamjena. Ako ta zamjena ne postoji, onda se žanr raspada.

Ali žanr kao sustav, prema Tinjanovu, ne mijenja se u potpunosti, jer je u njemu sačuvano nešto dovoljno da je, primjerice, "nepjesma" "Ruslan i Ljudmila" pjesma. I to nije u glavnim, "glavnim" razlikovnim značajkama žanra, već u "sporednim". One "kao da se podrazumijevaju same po sebi i kao da uopće ne karakteriziraju žanr". Kao primjer, Tynyanov navodi veličinu proizvoda. Po njegovu mišljenju, to je ono razlikovno obilježje koje je, primjerice, u slučaju pjesme, nužno za očuvanje žanra. Istraživač M. V. Umnova primjećuje da je načelo identificiranja u analizi ne glavnih (aksiološki obojenih), već sekundarnih (aksiološki indiferentnih) značajki koje karakteriziraju sustav (književnost, žanr itd.) iznio znanstvenik ranije u radu 1924 "Problem pjesničkog jezika":

"Konstruktivni princip nije poznat u maksimumu uvjeta koji ga daju, nego u minimumu." Budući da je očito da su ovi minimalni uvjeti vezani uz određenu građevinu, u njima treba tražiti odgovor na pitanje o specifičnosti građevine.

Usmjerenost na traženje uvjeta za provedbu izgradnje izražena je u činjenici da je za Tynyanova "vrijednost" prvenstveno pojam "energije". Znanstvenica smatra da književna kritika velikom formom naziva onu koja zahtijeva više energije za stvaranje. Ali velika forma može se dati u malom poetskom svesku: “Prostorno, “velika forma” je rezultat energije [rada].” Ali čak i velika forma u nekim razdobljima književnog procesa određuje obrazac građenja. Roman se od novele razlikuje po tome što je velika forma. Pjesma iz pjesme – isto. Tako Tynyanov dolazi do zaključka da velika forma zahtijeva drugačije snage od male, u njoj svaki detalj, stilsko sredstvo, ovisno o veličini strukture, ima drugačiju funkciju.

Proučavanje problematike identifikacije žanra djela prema veličini znanstvenik nastavlja u članku “O književnoj evoluciji”, gdje ponovno govori o značenju tog “formalnog elementa”, nazivajući ga sekundarnim produktivnim obilježjem. Drugim riječima, često nazivi priče, priče, romana odgovaraju "definiciji broja tiskanih listova". To dokazuje ne toliko "automatiziranost" žanrova za određeni književni sustav, koliko da se žanrovi uspostavljaju prema drugim kriterijima. Veličina djela, njegov govorni prostor važna je značajka. Ako je djelo izolirano od sustava, onda je žanr teško odrediti, budući da se ono što se zvalo "oda 20-ih godina XIX stoljeća ili, konačno, Fet, nije nazvano odom prema znakovima koji su bili u vrijeme Lomonosova" . Stoga autor dolazi do zaključka da je proučavanje žanrova nemoguće izvan značajki i karakteristika žanrovskog sustava, "s kojim su u korelaciji" . Dakle, povijesni roman L. N. Tolstoja nije usporediv s povijesnim romanom M. N. Zagoskina, budući da je u korelaciji sa suvremenom prozom. Autor zaključuje da je bez usporedbe književnih pojava nemoguće i njihovo razmatranje.

Istražujući problem žanra u djelima 1920-ih, Yu. N. Tynyanov dolazi do sljedećih zaključaka. Žanr kao sustav nije statičan, sklon je promjenama, premještanjima, što otežava formuliranje definicije pojedinog žanra. Pojam veličine naziva jednim od sporednih obilježja žanra, ali dovoljnim za jedinstvo žanra u književnom prostoru.

L. M. Akhrieva

postupak. Ako se načelo konstrukcije očuva odvojeno od svoje suvremenosti, izvana (primjerice, veličina), tada je “osjećaj književnog postupka nemoguć, budući da je žanr” sačuvan. Prema znanstveniku, za proučavanje žanra žanr se razvija i razvija.

BILJEŠKA

1 Kasnije, u članku iz 1927. “O književnoj evoluciji”, Yu. N. Tynyanov objašnjava da je pitanje žanra A.S. Puškin, kojeg je vrlo teško kritizirati 1920-ih, nastao je jer je „žanr Puškin bio kombiniran, miješan, nov, bez gotovog „imena“. Što su razmimoilaženja s jednim ili drugim književnim nizom oštrija, to je naglašeniji upravo sustav s kojim postoji nesklad, diferencijacija.

BIBLIOGRAFIJA

1. Berestova O. G. Statika i dinamika u semantici stanja // Bilten Moskovskog državnog regionalnog sveučilišta. Ser. "Ruska filologija". 2012. broj 6. S. 7-11.

2. Ginzburg L. Ya. Tynyanov - književni kritičar // Ginzburg L. Ya. Bilježnice. Sjećanja. Esej. St. Petersburg: Art-SPB, 2002. S. 446-466.

3. Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. Komentari // Tynyanov Yu N. Poetics. Povijest književnosti. Film. M.: Nauka, 1977. S. 397-572.

4. Yu N. Tynyan, Književna činjenica; O književnoj evoluciji // Tynyanov Yu. N. Poetics. Povijest književnosti. Film. M.: Nauka, 1977. S. 255-281.

5. Tynyanov Yu.N. Problem pjesničkog jezika. L., 1924. 139 str.

6. Umnova M. V. Avangardni stavovi u teoriji književnosti i kritici OPOYAZ-a. M.: Napredak-Tradicija, 2013. 176 str.

Akhrieva L. M., Moskovsko državno regionalno sveučilište (Moskva, Ruska Federacija)

POJAM ŽANRA U ČLANCIMA Y. TYNYANOVA "KNJIŽEVNA ČINJENICA"

I “O KNJIŽEVNOJ EVOLUCIJI”

Autor pokušava otkriti poglede Y. Tynyanova na problem žanra izražene u njegovim teorijskim studijama 1920-ih. Posebna pozornost posvećena je pojmu dinamika, kao i principu žanrovske smjene, koji se istražuje na primjeru pjesme, priče, novele. Osim toga, autor proučava veličinu književnog djela smatrajući ga žanrovskom oznakom.

Ključne riječi: Tinjanov, žanr, sustav, dinamika, književna evolucija, pomak, veličina

1. Berestova O. G. Statika i dinamika u semantici države. Vestnik Moskovskog gosudarstvennogo oblastnogo universiteta. Ser. ruskafilologija. 2012. br. 6. str. 7-11.

2. Ginzburg L. Ya. Tinjanov, stručnjak za književnost. Ginzburg L. Ya. Zapisne knjige. Vospomi-naniya. Esej. Sv. Petersburg, Iskusstvo-SPB Publ., 2002. P. 446-466.

3. E. A. Toddes, A. Chudakov. P., Chudakova M. O. Komentari. Tynyanov Yu. N. Poetika. povijesna literatura. Kino. Moskva, Nauka Publ., 1977, str. 397-572.

4. Tynyanov Yu. N. Književni F čin; O književnoj evoluciji. Tynyanov Yu. N. Poetika. povijesna literatura. Kino. Moskva, Nauka Publ., 1977, str. 255-281.

5. Tynyanov Yu. N. Problema stikhotvornogo yazyka. Lenjingrad, 1924. 139 str.

6. Umnova M. V Avangardnye ustanovki v teorii literatury i kritike OPOYAZa. Moskva, Progress-Traditsiya Publ., 2013. 176 str.

Yu N. Tynyanov

KNJIŽEVNA ČINJENICA

(Tynyanov Yu. N. Poetika. Povijest književnosti. Kino. - M., 1977. - S. 255-270)

Što je književnost?

Što je žanr?

... jasno je da poezija nije mišljenje, s jedne strane, i da mišljenje u slikama, s druge strane, nije poezija.

Strogo govoreći, bilo bi moguće ne zamarati se točnom definicijom svih postojećih pojmova, uzdižući ih na rang znanstvenih definicija. Štoviše, situacija sa samim definicijama je nepovoljna. Pokušajmo, na primjer, definirati pojam pjesma, tj. pojam žanra. Svi pokušaji jedne statičke definicije ne uspijevaju. Dovoljno je samo pogledati rusku književnost da se u to uvjerimo. Sva revolucionarna bit Puškinove "poeme" "Ruslan i Ljudmila" bila je u tome što je ona bila "ne-pjesma" (isto je i s "Kavkaskim zatočenikom"); pretendent za mjesto junačke »pjesme« bila je laka »bajka« 18. stoljeća, koja se, međutim, nije ispričala za tu svoju lakoću; kritičari su smatrali da je to neka vrsta napada sustava. Zapravo je i bilo pristranost sustava. Isto je vrijedilo i za pojedinačne elemente pjesme: "junak" - "lik" u "Kavkaskom zarobljeniku" Puškin je namjerno stvorio "za kritičare", zaplet je bio - "tour de force" [zanimljivost - francuski.].I opet su to kritičari shvatili kao napad na sustav, kao pogrešku, i opet je to pomicanje sustava.. Žanr je neprepoznatljiv, a ipak je u njemu sačuvano nešto dovoljno da ova "ne-pjesma" bude i pjesma. I to je dovoljno - ne u "osnovnim", ne u "glavnim" razlikovnim značajkama žanra, nego u onim sporednim, u onima koje kao da se podrazumijevaju same po sebi i kao da uopće ne karakteriziraju žanr . Posebnost koja je potrebna za očuvanje žanra bit će u ovom slučaju veličina.

Koncept "veličine" u početku je energetski koncept: "velikim oblikom" obično nazivamo onaj na čiju konstrukciju trošimo više energije. "Velika forma", pjesma se može dati u malom broju stihova (usp. "Kavkaski zarobljenik" od Puškina). Prostorno "velika forma" rezultat je energetske. Ali ona također određuje zakonitosti gradnje u nekim povijesnim razdobljima. Roman se od pripovijetke razlikuje po tome što veliki oblik. "pjesma" iz jednostavno " pjesme"- isto. Proračun za veliku formu nije isti kao za malu, svaki detalj, svako stilsko sredstvo, ovisno o veličini strukture, ima drugačiju funkciju, ima drugačiju čvrstoću, različito opterećenje pada na tome.

Jednom kada je ovo načelo dizajna sačuvano, ono je sačuvano u ovaj slučaj smisao za žanr; ali dok se održava ovo načelo, struktura se može pomicati u beskonačnoj širini; uzvišena pjesma može se zamijeniti laganom bajkom, visoki junak (u Puškinovoj parodiji "senator", "pisac") - proznim junakom, radnja je potisnuta u stranu itd.

Ali tada postaje jasno što dati statički nemoguća je definicija žanra koja bi obuhvatila sve fenomene žanra: žanr se pomiče; pred nama je izlomljena linija, a ne ravna crta njezine evolucije - a ta se evolucija odvija upravo zahvaljujući "temeljnim" značajkama žanra: ep kao pripovijest, lirika kao emocionalna umjetnost itd. Dovoljna i potrebna Uvjet za jedinstvo žanra od epohe do epohe su osobine "sekundarne", poput veličine strukture.

Ali i najviše žanr- nije stalan, nije fiksni sustav; zanimljivo je kako pojam žanra fluktuira u takvim slučajevima kada pred sobom imamo ulomak, fragment. Fragment pjesme može se osjetiti kao fragment pjesme, dakle, kao pjesma; ali može se osjećati kao izvod, tj. fragment se može percipirati kao žanr. Taj osjećaj za žanr ne ovisi o proizvoljnosti promatrača, nego o prevlasti ili čak prisutnosti ovog ili onog žanra: u 18. stoljeću odlomak će fragment, za vrijeme Puškina - pjesma. Zanimljivo je da se ovisno o definiciji žanra nalaze funkcije svih stilskih sredstava i sredstava: u pjesmi će biti drugačije nego u odlomku.

Žanr kao sustav stoga može fluktuirati. Nastaje (iz napada i začetaka u drugim sustavima) i jenjava, pretvarajući se u začetke drugih sustava. Žanrovska funkcija ovog ili onog uređaja nije nešto fiksno.

Nemoguće je zamisliti žanr kao statični sustav već samo zato što sama svijest o žanru nastaje kao rezultat sudara s tradicionalnim žanrom (tj. osjećaj promjene - barem djelomične - tradicionalnog žanra od strane "novi" koji zauzima njegovo mjesto). Cijela poanta ovdje je da novi fenomen zamjenjuje staro zauzima njegovo mjesto i, budući da nije "razvoj" starog, ujedno je i njegova zamjena. Kad te “zamjene” nema, žanr kao takav nestaje, raspada se.

Isto vrijedi i za "književnost". Sve njegove čvrste statične definicije pometene su činjenicom evolucije.

Definicije književnosti koje operiraju njezinim "osnovnim" obilježjima nailaze na život književna činjenica. Dok solidno definicija književnosti postaje sve teže, svaki će suvremenik uprijeti prstom u što književna činjenica. Reći će da nešto ne vrijedi za književnost, činjenica je života ili osobnog života pjesnika, a nešto je, naprotiv, upravo književna činjenica. Ostarijeli suvremenik koji je preživio jednu-dvije, pa i više književnih revolucija, primijetit će da u njegovo vrijeme takva i takva pojava nije bila književna činjenica, a sada je postala, i obrnuto. Časopisi i almanasi postojali su i prije našeg vremena, ali su tek u naše vrijeme prepoznati kao svojevrsno "književno djelo", "književna činjenica". Zaum je oduvijek bio – bio je u jeziku djece, sektaša itd., ali tek u naše vrijeme postao je književna činjenica itd. I obrnuto, ono što je danas književna činjenica, sutra postaje jednostavna činjenica svakodnevice. života, nestaje iz književnosti . Šarade, logorifi za nas su dječja igra, ali u doba Karamzina, s napredovanjem verbalnih sitnica i trikova, to je bila književna vrsta. I tu se ne pokazuju fluidnima samo granice književnosti, njezina “periferija”, njezina granična područja - ne, radi se o samom “središtu”: nije riječ o tome da se jedan iskonski, sukcesivni tok kreće i razvija u središtu, književnosti, ali sa strane lebde samo nove pojave - ne, te najnovije pojave zauzimaju samo središte, a središte se pomiče na periferiju.

U eri razgradnje nekog žanra – seli se iz središta na periferiju, a na njegovo mjesto iz sitnica književnosti, iz njezinih dvorišta i nizina, u središte dopliva nova pojava.(to je fenomen "kanonizacije mlađih žanrova" o kojem govori Viktor Šklovski). Tako je pustolovni roman postao tabloidan, a tako psihološka priča sada postaje tabloidna.

Gradeći „čvrstu“ „ontološku“ definiciju književnosti kao „suštine“, povjesničari književnosti trebali bi fenomene povijesne mijene promatrati i kao fenomene mirnog kontinuiteta, mirnog i planiranog razmještanja te „suštine“.

Ne možete suditi o metku prema njegovoj boji, okusu ili mirisu. Ocjenjuje se u smislu njegove dinamike. O kakvom književnom djelu uopće nije pametno govoriti o njegovim estetskim kvalitetama. (Usput, "estetske vrline općenito", "ljepota općenito" sve se češće ponavljaju s najneočekivanijih strana.)

Izdvajajući književno djelo, istraživač ga uopće ne postavlja izvan povijesnih projekcija, samo mu pristupa s lošim, nesavršenim povijesnim aparatom suvremenika stranog doba.

Književna epoha, književna moderna nipošto nije nepomičan sustav, za razliku od pokretnog povijesnog niza koji se razvija.

U suvremeno doba odvija se ista povijesna borba različitih slojeva i formacija, kao u povijesnim nizovima različitih vremena. I mi, kao i svi suvremenici, povlačimo znak jednakosti između "novo" i "dobro". A postoje epohe kada svi pjesnici pišu "dobro", tada će "loš" pjesnik biti genije. „Nemoguća“, neprihvatljiva forma Nekrasova, njegovi „loši“ stihovi bili su dobri jer su pomicali automatizirani stih, bili su novi. Izvan ovog evolucijskog trenutka, djelo ispada iz literature, i iako se tehnike mogu proučavati, riskiramo da ih proučavamo izvan njihovih funkcija, jer sve bit nove gradnje može biti u novoj uporabi starih tehnika, u njihovom novom konstruktivnom značenju, a ispada iz vidnog polja u »statičnom« razmatranju.

(To ne znači da djela ne mogu "živjeti u vijekovima". Automatizirane stvari se mogu koristiti. Svaka epoha ističe određene fenomene prošlosti koji su s njom povezani, a zaboravlja druge. Ali to su, naravno, sekundarni fenomeni, novi rad na gotovi materijal Povijesni Puškin razlikuje se od Puškina simbolista, ali Puškin simbolista neusporediv je s evolucijskim značenjem Puškina u ruskoj književnosti; epoha uvijek odabire materijale koji su joj potrebni, ali uporaba tih materijala karakterizira samo sebe.)

Izdvajanjem književnog djela ili autora nećemo se probiti do autorove individualnosti. Autorova individualnost nije statičan sustav, književna osobnost je dinamična, poput književne epohe s kojom se i u kojoj se kreće. Nije to nešto poput zatvorenog prostora u kojem je prisutno ovo i ono, to je prije isprekidana linija koju književno doba lomi i usmjerava.

(Inače, sada je u punom zamahu zamjena pitanja "književne individualnosti" pitanjem "individualnosti pisca". Pitanje evolucije i mijene književnih pojava zamjenjuje se pitanjem psihološka geneza svakog fenomena, a umjesto književnosti, predlaže se proučavanje "osobnosti tvorca." Jasno je da je geneza svake pojave posebno pitanje, a njezin evolucijski značaj, njezino mjesto u evolucijskom nizu opet je poseban.Govoriti o osobnoj psihologiji stvaratelja i u njoj vidjeti posebnost fenomena i njegov evolucijski literarni značaj isto je kao kada bi se razjašnjavalo podrijetlo i značenje ruske revolucije reći da se ona dogodila kao rezultat osobnog karakteristike vođa suprotstavljenih strana.)

Usput ću navesti zanimljiv dokaz da se s "psihologijom stvaralaštva" mora postupati krajnje oprezno, čak i u pitanjima o "tematici" ili "tematizmu", koja se rado povezuju s psihologijom autora. Vjazemski piše A. Turgenjevu, koji je u njegovim pjesmama vidio osobna iskustva:

Da sam zaljubljen, šta misliš, da vjerujem u besmrtnost duše, možda ne bih na tvoju radost rekao:

Duša bez umiranja

Izvan života živjet će besmrtnost ljubavi.

Na primjer, često sam primijetio da gdje mi je srce ljuto, uvijek mi jezik otkazuje; na autsajdera - niotkuda, izlanut će. Diderot kaže: "Zašto tražiti autora u njegovim licima? Što je zajedničko Racineu i Athaliji, Molièreu i Tartuffeu?" Ono što je rekao o dramskom piscu, može se reći za svakoga. Glavni znak nije u izboru predmeta, nego u recepciji: kako, s koje strane gledate na stvar, što u njoj ne vidite i što u njoj ne tražite, drugima neupadljivo. Ne može se suditi o karakteru pjevača prema riječima koje pjeva.Je li Batjuškov doista ono što je u stihovima? Pohotnosti uopće nema u njemu" [ 1 ].

Statička izolacija nimalo ne otvara put do književne osobnosti autora, već samo krivo promiče koncept psihološke geneze umjesto koncepta književne evolucije i književne geneze.

Pred nama je rezultat takve statične izolacije – u proučavanju Puškina. Puškin se postavlja izvan epohe i evolutivne crte, proučava se izvan nje (obično se cijela književna epoha proučava u njegovom znaku). I mnogi povjesničari književnosti stoga (i samo stoga) nastavljaju tvrditi da je posljednja faza Puškinove lirike najviša točka njezina razvoja, ne primjećujući točno pad u Puškinovoj lirskoj produkciji tijekom tog razdoblja i njegov sve veći ulazak u redove koji graniče s fikcijom. : časopis, povijest.

Zamjena evolucijskog gledišta statičnim i osuđuju se mnoge značajne i vrijedne pojave književnosti. Taj besplodni književni kritičar koji sada ismijava fenomene ranog futurizma izvojeva jeftinu pobjedu: vrednovati dinamičnu činjenicu u smislu statične isto je što i vrednovati kvalitete jezgre izvan pitanja leta. "Jezgra" može biti jako dobra i ne letjeti, tj. ne biti jezgra, a može biti "nespretna" i "ružna", ali dobro letjeti, odnosno biti jezgra.

A u evoluciji smo mi jedini sposobni analizirati "definiciju" književnosti. Ustanovit će se da svojstva književnost, prividno glavni, primarni, mijenjaju se bez kraja i ne karakteriziraju književnost kao takvu. Takvi su koncepti "estetskog" u smislu "lijepog".

Ono što se čini samorazumljivim pokazuje se postojanim – književnost je govorna konstrukcija, koja se osjeća upravo kao konstrukcija, tj. dinamična konstrukcija govora.

Zahtjev kontinuirane dinamike uzrokuje evoluciju, jer je svaki dinamički sustav nužno automatiziran, a suprotno konstruktivno načelo ocrtava se dijalektički [ 2 ].

Izvornost književnog djela leži u primjeni konstruktivnog čimbenika na građu, u "oblikovanju" (odnosno, u biti, deformaciji) građe. Svaki rad je ekscentrik, gdje se konstruktivni čimbenik ne rastvara u materijalu, ne "korespondira" s njim, već je ekscentrično povezan s njim, pojavljuje se na njemu.

Pritom, naravno, "materijal" nije nimalo suprotstavljen "formi", on je također "formalan", jer nekonstruktivni materijal ne postoji. Pokušaji da se ide dalje od konstrukcije dovode do rezultata sličnih rezultatima Potebnijeve teorije: u točki X (ideja), kojoj slika teži, mnoge slike očito mogu konvergirati, a to miješa najrazličitije, specifične konstrukcije u jednu. . Materijal - podređeni element forme zbog naprednog konstruktivnog.

Takav ključni, konstruktivni čimbenik u stihu bit će ritam, u širem smislu, materijal - semantičke skupine; u prozi će biti - semantičko grupiranje(zaplet), građa - ritmički, u širem smislu, elementi riječi.

Svaki princip oblikovanja uspostavlja jednu ili onu specifičnu vezu unutar ovih konstruktivnih nizova, jedan ili onaj odnos konstruktivnog faktora prema podređenima. (Istovremeno, poznati montaža za određenu namjenu ili korištenje građevine; najjednostavniji primjer: konstruktivno načelo govorničkog govora ili čak govorničke lirike uključuje instalaciju na izgovorena riječ itd.).

Dakle, dok su "konstruktivni faktor" i "materijal" stalni pojmovi za pojedine građevine, "konstruktivni princip" je pojam koji se stalno mijenja, složen, evoluira. Sva bit "nove forme" je u novom principu gradnje, u novoj uporabi odnosa između konstruktivnog čimbenika i podređenih čimbenika - materijala.

Interakcija konstruktivnog čimbenika i materijala mora se neprestano diverzificirati, fluktuirati i mijenjati kako bi bila dinamična.

Lako je pristupiti djelu druge epohe, automatizirano, s vlastitom aperceptivnom prtljagom i vidjeti ne izvorni konstruktivni princip, već samo mrtve ravnodušne veze obojene našim aperceptivnim staklima. U međuvremenu suvremeni uvijek osjeća te odnose, interakcije, u njihovoj dinamici; ne odvaja "metar" od "rječnika", ali uvijek zna za novost njihova odnosa. A ova novost je svijest o evoluciji.

Jedna od zakonitosti oblikovnog dinamizma je najšira fluktuacija, najveća varijabilnost u odnosu konstruktivnog principa i materijala.

Puškin pribjegava, na primjer, u stihovima s određenom kiticom bijela mjesta. (Ne "izostave", jer su stihovi u ovom slučaju izostavljeni iz konstruktivnih razloga, au nekim slučajevima su prazna polja uopće bez teksta - npr. u "Evgeniju Onjeginu".)

Isto vrijedi i za Annenskog, Majakovskog ("O ovome").

Ovdje nije stanka, nego upravo stih izvan govorne građe; semantika - bilo koji, "neki"; time se eksponira konstruktivni čimbenik – metar i ističe njegova uloga.

Ovdje je konstrukcija dana na nultom govornom materijalu. Toliko su široke granice materijala u govornoj umjetnosti; dopušteni su najdublji razmaci i pukotine - lemljeni su konstruktivnim faktorom. Letovi kroz materijal, nula materijala samo naglašavaju snagu konstruktivnog faktora.

I tako, analizirajući književnu evoluciju, nailazimo na sljedeće stupnjeve: 1) u odnosu na automatizirani princip građenja dijalektički se ocrtava suprotno konstruktivno načelo; 2) njegova primjena je u tijeku - konstruktivno načelo traži najlakšu primjenu; 3) proteže se na najveću masu pojava; 4) automatizira i poziva se na suprotna načela dizajna.

U doba raspada središnjih, dominantnih struja, javlja se dijalektički novi konstruktivni princip. Velike forme, automatizirajući se, naglašavaju značenje male forme (i obrnuto), slika koja daje verbalnu arabesku, semantički prekid, automatizirajući se, pojašnjava značenje slike motivirane stvari (i obrnuto).

Ali bilo bi čudno misliti, da nova struja, nova promjena, odjednom izlazi na svjetlo, kao Minerva iz Jupiterove glave.

Ne, ovoj važnoj činjenici evolucijske promjene prethodi složen proces.

Prije svega, pojavljuje se suprotno konstruktivno načelo. Nastaje na temelju "slučajni" rezultati i "slučajni" napadi, greške. Tako, na primjer, s dominacijom malog oblika (u tekstu soneta, katrena itd.), takav će "slučajni" rezultat biti svaka kombinacija soneta, katrena itd. - u kompilacija.

Ali kada mala forma automatizirano, ovo slučajni rezultat je fiksan- zbirka kao takva doživljava se kao konstrukcija, tj. nastaje velika forma.

Da, kolovoz Schlegel je Petrarkine sonete nazvao fragmentarnim lirskim romanom; Tako Heine - pjesnik male forme - u "Buch der Lieder" i drugim ciklusima "malih pjesama" jednim od glavnih konstruktivnih momenata smatra trenutak udruge u zbirci, trenutak povezivanja, te stvara zbirke - lirske novele, gdje svaka mala pjesma ima ulogu poglavlja.

I obrnuto, jedan od "slučajnih" rezultata velike forme bit će spoznaja nedovršenosti, rascjepkanosti kao tehnike, kao načina gradnje, što izravno vodi maloj formi. Ali ta "nepotpunost", "fragmentarnost", naravno, bit će percipirana kao pogreška, kao napad na sustav, a tek kada se sam sustav automatizira, na njegovoj pozadini, ta će se pogreška pojaviti kao novi konstruktivni princip.

Strogo govoreći, svaka ružnoća, svaka »pogreška«, svaka »nepravilnost« normativne poetike jest – u potencijalnosti – novo konstruktivno načelo (takvo je, napose, korištenje jezične aljkavosti i »pogreški« kao sredstva semantičkog pomaka po futuristi) [ 3 ].

Razvijajući se, konstruktivni princip traži primjenu. Potrebni su posebni uvjeti pod kojima bi se bilo koji konstruktivni princip mogao primijeniti u praksi, potrebni su najlakši uvjeti.

To je, primjerice, slučaj s ruskim pustolovnim romanom ovih dana. Načelo roman zapleta isplivao na površinu dijalektičkom kontradikcijom prema principu priče bez zapleta i priče; ali konstruktivno načelo nije još našlo potrebne primjene, ono se još uvijek provodi na stranom materijalu, a da bi se spojio s ruskim materijalom, potrebni su mu neki posebni uvjeti; ta veza uopće nije tako jednostavna; interakcija fabule i stila uspostavlja se pod uvjetima u kojima cijela tajna. A ako ih nema, fenomen ostaje pokušaj.

Što je pojava "tanja", neobičnija, novi konstruktivni princip se jasnije pojavljuje.

Umjetnost pronalazi takve pojave na terenu život. Život vrvi začecima raznih intelektualnih aktivnosti. U smislu kompozicije, svakodnevni život je rudimentarna znanost, rudimentarna umjetnost i tehnologija; razlikuje se od napredne znanosti, umjetnosti i tehnologije po načinu na koji se njime rukuje. "Umjetnički život" je dakle, po funkcionalnoj ulozi umjetnosti u njemu, nešto drugo od umjetnosti, ali su u formi pojava u dodiru. Različit način bavljenja istim pojavama pridonosi različitoj selekciji tih pojava, pa su stoga i sami oblici umjetničkog života različiti od umjetnosti. Ali u trenutku kada se razvija glavni, središnji princip konstrukcije u umjetnosti, novi konstruktivni princip traži "nove", svježe i "nesvoje" pojave. To ne mogu biti stari, obični fenomeni povezani s raspadnutim konstruktivnim principom.

A novo konstruktivno načelo pada na njemu bliske svježe pojave svakodnevice.

Dat ću vam primjer.

U 18. stoljeću (prva polovica) dopisivanje je bilo otprilike ono što je kod nas donedavno bilo - isključivo svakodnevna pojava. Pisma se nisu miješala u književnost. Mnogo su posuđivali iz stila književne proze, ali su bili daleko od književnosti, bili su to bilješke, priznanice, molbe, prijateljske obavijesti itd.

U polju književnosti dominirala je poezija; njime su pak dominirali visoki žanrovi. Nije bilo izlaza, nije bilo pukotine kroz koju bi pismo moglo postati književna činjenica. Ali sada je ova struja iscrpljena; zanimanje za prozu i mlađe žanrove zamjenjuje visoka oda.

Oda - dominantni žanr - počinje zalaziti u područje "kaputnih stihova", odnosno pjesama koje su molitelji "kaputa" unijeli u svakodnevni život. Dijalektički se osjeća konstruktivni princip nove struje.

Glavno načelo "grandiosarija" 18. stoljeća bila je govornička, emocionalno zasljepljujuća funkcija pjesničke riječi. Slika Lomonosova izgrađena je na principu prenošenja stvari na "nepristojno", neprikladno mjesto; načelo "konjugacije dalekih ideja" ozakonilo je kombinaciju riječi daleko od značenja; slika je dobivena kao semantički "otpad", a ne kao "slika" (pritom je u prvi plan došao princip zvučne konjugacije riječi).

Emocije ("grandiozne") su rasle ili padale (bilo je "odmora", "slabosti", bljeđih mjesta).

U tom pogledu alegorizam i antipsihologizam visoke književnosti XVIII.st.

Govornička oda evoluira u Deržavinovu, gdje je grandioznost u spoju riječi "visoko" i "nisko", oda - s komičnim elementima satiričnog stiha.

Uništenje grandiozne lirike događa se u doba Karamzina. Za razliku od govorničke riječi, romanca, pjesma, dobiva posebno značenje. Slika je semantički slom, budući da je automatizirana, uzrokuje žudnju za slikom koja se fokusira na najbliže asocijacije.

Izbija mala forma, mala emocija, alegorije zamjenjuje psihologizam. Tako se konstruktivni principi dijalektički odbijaju od starih.

Ali za njihovu primjenu potrebni su najprozirniji, najsavitljiviji fenomeni, a oni se nalaze – u svakodnevnom životu.

Saloni, razgovori "dragih žena", albumi njeguju malu formu "drangulije": "pjesme", katreni, rondiji, akrostihovi, šarade, burime i igre pretvaraju se u važan književni fenomen.

I konačno - pismo.

Ovdje su se u pismu pronašle najsavitljivije, najlakše i najpotrebnije pojave, koje su s iznimnom snagom iznijele nova načela konstrukcije: rezerviranost, fragmentiranost, aluzije, "domaći" mali oblik pisma motiviran uvođenjem sitnica i stilskih uređaji koji su bili suprotni "velikim" metodama 18. stoljeća. Taj potreban materijal bio je izvan književnosti, u svakodnevnom životu. A iz svakodnevnog dokumenta pismo se uzdiže u samo središte književnosti. Karamzinova pisma Petrovu nadilaze njegove vlastite pokuse u staroj oratorskoj kanonskoj prozi i vode do Pisma ruskog putnika, gdje je putno pismo postalo žanr. Postao je žanrovsko opravdanje, žanrovski temelj novih tehnika. oženiti se predgovor Karamzin:

„Šarolikost, neujednačenost u stilu rezultat je raznih predmeta koji su djelovali na putnikovu dušu: on svoje dojmove nije opisivao u dokolici, ne u tišini ureda, nego gdje i kako se to dogodilo, na cesti, na komadićima. , olovkom.Puno nevažnih stvari, sitnica - slažem se zašto se putniku ne bi oprostili neki besposleni detalji?akademske katedre.

Ali dalje - nastavljam svakodnevno pismo; u središtu književnosti nisu samo i ne posve žanrovi naznačeni tiskom, nego i svakodnevni spis, prošaran stihovnim umetcima, s pošalicom, pričom, nije više "obavijest" a ne "priznanica".

Pismo, koje je bilo dokument, postaje književna činjenica.

Kod mlađih karamzinista - A. Turgenjeva, P. Vjazemskog dolazi do neprestane evolucije svakodnevnog pisanja. Pisma ne čitaju samo adresati; pisma se vrednuju i analiziraju kao književna djela u odgovorima. Dugo se očuvao tip karamzinskog pisma - mozaik s umetnutim stihovima, s neočekivanim prijelazima i zaokruženom maksimom. (Usporedite Puškinova prva pisma Vjazemskom i V. Puškinu.) Ali stil pisanja se razvija. Od samog početka, određenu ulogu u pismu ima intimna prijateljska šala, šaljiva parafraza, parodija i imitacija, nagoviještena erotikom; time je naglašena intimnost, neknjiževnost žanra. Na toj liniji ide razvoj, evolucija pisanja A. Turgenjeva, Vjazemskog, a posebno Puškina, ali na drugoj liniji.

Manirizam je nestao i protjeran, parafraza je protjerana, evolucija je krenula prema gruboj jednostavnosti (kod Puškina, ne bez utjecaja arhaista koji su zagovarali "primitivnu jednostavnost" nasuprot esteticizmu karamzinista). Nije to bila indiferentna jednostavnost dokumenta, obavijesti, potvrde - bila je to novopronađena književna jednostavnost. U žanru je, kao i prije, naglašena njegova neliterarna, intimnost, ali je naglašena namjernom grubošću, intimnim psovkama i grubom erotikom.

Istodobno, pisci prepoznaju ovaj žanr kao duboko književni žanr; čitana su i podijeljena pisma. Vyazemsky je namjeravao napisati ruski manuel du style epistolaire [ 4 ]. Puškin piše nacrte za nezahtjevna privatna pisma. On ljubomorno pazi na svoj epistolarni stil, čuvajući njegovu jednostavnost od povratka karamzinovskim manirama. ("Adieu, kneže Vertoprakh i princezo Vertoprakhina. Vidite da i meni nedostaje vlastita jednostavnost za dopisivanje." Vyazemsky, 1826.)

Govorni jezik bio je pretežno francuski, ali Puškin zamjera bratu što u pismima miješa francuski s ruskim, poput moskovskog rođaka.

Tako je pisanje, ostajući privatno, neknjiževno, bilo ujedno, i upravo stoga, književna činjenica od velike važnosti. Ovu književnu činjenicu izdvojio je kanonizirani žanr "književne korespondencije", ali je i u svom čistom obliku ostala književna činjenica.

I nije teško pratiti takve epohe kada se spis, odigravši svoju književnu ulogu, vraća u svakodnevicu, ne dotiče više književnost, postaje životna činjenica, dokument, priznanica. Ali pod pravim uvjetima, ova svakodnevna činjenica ponovno postaje književna činjenica.

Zanimljivo je vidjeti kako su povjesničari i teoretičari književnosti, koji konstruiraju čvrstu definiciju književnosti, previdjeli književnu činjenicu od velikog značaja, koja čas izranja iz svakodnevice, čas ponovno zaranja u nju. Puškinova pisma za sada se koriste samo za informacije, a možda čak i za pretragu niša. Pisma Vjazemskog, A. Turgenjeva, Batjuškova nitko nije proučavao kao književnu činjenicu [ 5 ].

Jurij Nikolajevič (6 (18) 10.1894, Rezhitsa, Vitebsk pokrajina, sada Rezekne, Latvija - 20.12.1943, Moskva) - prozni pisac, književni kritičar, kritičar, prevoditelj.

Rođen u obitelji liječnika. 1904-12 učio je u pskovskoj gimnaziji. Godine 1912. upisao se na Povijesno-filološki fakultet Sveučilišta u Sankt Peterburgu, gdje je studirao na Puškinovom seminaru S. Vengerova, slušao predavanja A. Šahmatova, I. Baudouina de Courtenaya. Među njegovim kolegama studentima na sveučilištu bili su M. Azadovski, Y. Oksman, N. Yakovlev i dr. Tynyanovljev prvi znanstveni rad bio je izvještaj Literarni izvor""Smrt pjesnika"" (prvi put objavljeno: Pitanja književnosti. 1964. br. 10. str. 98-106) i izvještaj o Puškinovom "Kamenom gostu". U njegovim studentskim godinama napisano je i veliko djelo o V. Küchelbeckeru, čiji rukopis nije sačuvan. Godine 1916. Tinjanov se oženio sestrom svog prijatelja iz pskovske gimnazije L. Zilbera - Elenom.

Nakon što je 1918. diplomirao na sveučilištu, S. Vengerov ostavio je Tynyanova na Katedri za rusku književnost kako bi nastavio znanstveni rad. Iste godine upoznao je V. Shklovskog i B. Eikhenbauma i pridružio se Društvu za proučavanje pjesničkog jezika (OPOYAZ), sudjelovanje u kojem je odigralo veliku ulogu u sudbini Tynyanova kao znanstvenika. Od 1921. i 10 godina predavao je na Institutu za povijest umjetnosti, predajući rusku poeziju. Do 1924. spaja znanstveni i nastavni rad sa službom u Kominterni kao prevoditelj, zatim u Državnoj nakladi kao lektor.

Prvo Tinjanovljevo objavljeno djelo bio je članak "Dostojevski i Gogolj (o teoriji parodije)", napisan 1919. i objavljen 1921. kao zasebno izdanje u seriji Opojazova "Zbornici o teoriji pjesničkog jezika". Pažljiva usporedba stilskih razlika između dva pisca dovela je znanstvenika do zaključka da je načelo "odbojnosti" u osnovi književnog razvoja i da je objektivni zakon: "... svaki je književni kontinuitet prvenstveno borba, uništavanje starog cjelina i nova konstrukcija starih elemenata" (" Poetika. Povijest književnosti. Kino "// Priredili E. Toddes, M. Chudakova, A. Chudakova. M., 1977. P. 198). Ovo stajalište postalo je opća ideja svih daljnjih znanstvenih radova Tynyanova, temelj njegovog teorijskog i povijesno-književnog koncepta.

U prvoj polovici 1920-ih Tynyanov je napisao niz djela o A. Puškinu i književnoj borbi njegova doba: "Arhaisti i Puškin", "Puškin i Tjutčev", "Imaginarni Puškin" .... U članku o F. Tyutchev i N. Nekrasov, A. Blok i V. Bryusov dobivaju povijesne i književne karakteristike pjesnika ... Godine 1923. završio je svoje glavno teoretsko i književno djelo - "Problem semantike stiha", objavljen 1924. kao zasebna knjiga pod naslovom "Problem pjesničkog jezika". U ovoj knjizi otkriva se prirodna razlika između stiha i proze, otkriva se specifično značenje “stihovane riječi”. Članak "Književna činjenica" (1924.) nudi odgovor na pitanje "Što je književnost?" (“dinamička konstrukcija govora”), opisuje se veza umjetničkih pojava i svakodnevnog života, prikazuje povijesna dijalektika međudjelovanja “visokih” i “niskih” žanrova i stilova.

Govoreći u periodici kao književni kritičar, Tynyanov je kombinirao znanstveni i povijesni pristup s istančanim osjećajem za suvremenost, terminološki vokabular s metaforom i profinjenim aforizmom. U članku »Književno danas« (Ruski suvremenik. 1924. br. 1) proza ​​ranih 20-ih prikazana je kao cjelovit sustav, u članku »Praznina« (Isto 1924. br. 4) jednako uvjerljiva panorama prikazana je poezija, izražajne i obimne karakteristike djela A. Akhmatove, B. Pasternaka, O. Mandeljštama, V. Majakovskog i drugih majstora stiha. Kritičke ocjene Tynyanov temelje se i na proročkoj intuiciji i na preciznim znanstvenim kriterijima: Tynyanov je djelo svojih suvremenika razmatrao u jedinstvenom sustavu književne evolucije. Niz oštro hiperboličkih, ironičnih crtica iz časopisa (“Bilješke o zapadnoj književnosti”, “Kino - riječ-glazba”, “Retrenchment”, “Časopis, kritičar, čitatelj i pisac”), tijekom objavljivanja potpisan pseudonimom Y. Van Wesen, eksperimentalne je prirode: Tynyanov je ovdje razvio krajnje koncizan oblik slobodnog, oslobođenog kritičkog iskaza.

Godine 1924. Tynyanov je dobio narudžbu od izdavačke kuće Kubuch da napiše popularan pamflet o Küchelbeckeru. Prihvaćajući ovaj posao, Tynyanov je neočekivano u kratkom vremenu napisao roman "Kukhlya" (1925.), koji je označio početak pisčeve sudbine kao pisca. Uskrsnuvši za svoje suvremenike napola zaboravljenog pjesnika dekabrista, koristeći opsežan činjenični materijal, Tynyanov je postigao emocionalnu autentičnost zahvaljujući intuitivnim nagađanjima. “Gdje prestaje dokument, tu ja počinjem”, definirao je kasnije u članku za zbirku “Kako pišemo” (1930.) svoj način kreativnog prodiranja u povijest. Od tog trenutka Tynyanov je počeo kombinirati znanstveni rad s književnim radom, postupno sve više gravitirajući kreativnoj djelatnosti. Pitanje odnosa znanosti i umjetnosti u Tynyanovljevu djelu predmet je kontroverzi koje traju i danas. Neki istraživači i memoaristi govorili su o "otvorenoj antinomiji" ova dva principa (Antokolsky P. G. Znanje i fikcija // Sjećanja na Yu. Tynyanova: Portreti i sastanci. M., 1983. P. 253), drugi su branili poziciju Tynyanovljeve neodvojivosti -znanstvenik iz Tynyanova umjetnika (Eikhenbaum B. M. Kreativnost Yu. Tynyanova / / Ibid., str. 210-223). No, ovdje je moguć još jedan odgovor: Tynyanov je znao biti i “čisti” znanstvenik, koji nije tolerirao fikciju ideja i pojmova, i inventivan umjetnik, oslobođen okova krute logike, a uz sve to to, znao je i spojiti znanost s književnošću - tamo gdje je to opravdano i djelotvorno.

Godine 1927. Tynyanov je završio roman o A. Gribojedovu "Smrt Vazir-Mukhtara" - djelo u kojem su se autorova umjetnička načela, njegov pogled na povijest i suvremenost odrazili s najvećom cjelovitošću. Tynyanov si nije postavio utilitaristički obrazovni cilj: povijest Vazir-Mukhtara nipošto nije elementarna "biografija" Gribojedova. Tynyanov često pribjegava umjetničkoj transformaciji činjenica, gradi čisto kreativne verzije događaja (na primjer, opisujući ljubavna afera Gribojedov sa suprugom F. Bulgarin). Neke izmišljene pretpostavke autora, međutim, kasnije su pronašle dokumentarne dokaze (sudjelovanje ruskih dezertera predvođenih Samsonom Kanom u borbama s ruskim trupama na strani Perzijanaca, zapaljiva uloga britanskih diplomata u porazu ruske misije). No, glavna stvar u "Smrti Vazir-Mukhtara" je dosljedno proširena umjetnička usporedba "sadašnjeg stoljeća" s "prošlim stoljećem", razotkrivanje vječne situacije "jada od duše", u koju se unosi osoba koja razmišlja neizbježno se nađe u Rusiji. Tako se Gribojedov u liku Tinjanova nalazi u tragičnoj usamljenosti, njegov projekt preobrazbe Kavkaza odbijaju i vladini dužnosnici i prognani dekabrist I. Burtsev. Vlast vidi Gribojedova kao opasnog slobodoumnika, dok ga progresivci vide kao procvatnog diplomata u "pozlaćenoj odori". Ova dramatična situacija, naravno, projicirana je na sudbinu samog Tynyanova i njegovih istomišljenika: razočaranje u revolucionarne ideale, raspad znanstvenog kruga Opojazova i nemogućnost daljnjeg nastavka kolektivnog rada u uvjetima ideološke kontrole. Tynyanov je 1927. godine pisao V. Shklovskom: “Mi već imamo tugu od pameti. Usuđujem se reći za nas, za tri-četiri čovjeka. Jedino što fali su navodnici i to je cijela poanta. Mislim da ću proći bez navodnika i otići ravno u Perziju.

Duboka filozofska tragedija "Smrti Vazir-Mukhtara" dovela je do prilično hladne reakcije kritičara. “Bilješke su zvučale u romanu, za sovjetska književnost neočekivano. Roman je raskinuo s jednim od svojih najvažnijih temelja sovjetske književnosti: s njegovim kategoričkim zahtjevom za povijesnim optimizmom ”(Belinkov A. V. Yuri Tynyanov. 2. izd. M., 1965., str. 303). Neuobičajeno za sovjetski književni kanon bilo je stilsko rješenje romana, njegova ekspresivna grotesknost i metafora, ritmičnost autorova govora, koji ponekad podsjeća na slobodni stih (takav je, posebice, uvod koji otvara roman). Kompozicija i sintaksa Smrti Vazir-Mukhtara izrazito su “kinematografske”: Tynyanovljev rad kao teoretičara kinematografije ovdje je odigrao nedvojbenu ulogu (članci “O scenariju”, “O zapletu i fabuli u kinematografiji”, “O Osnove kinematografije” i dr.) i kao scenarist (scenarij za film “Kaput” prema N. Gogolju, 1926.; film o dekabristima “S.V.D.” (“Unija velike stvari”), 1927., u koautorstvu s Y. Oksmanom). Ideja priče “Poručnik Kizhe” (1927.), prvobitno zamišljene kao scenarij za nijemi film, također je bila povezana s kinematografijom (priča je naknadno snimljena 1934.). Anegdotski zaplet Tynyanov razvija groteskno kao univerzalni model službena karijera u uvjetima ruskog političkog života. Izraz "poručnik Kizhe" postao je krilat.

Stekavši široku slavu kao prozni pisac, Tynyanov nastavlja svoj književni rad, pokušavajući generalizirati svoje istraživačko iskustvo, formulirati metodološka načela znanosti budućnosti. Godine 1927. objavio je članak "O književnoj evoluciji", gdje ocrtava plodnu metodu proučavanja književnog i društvenog "niza" u njihovoj interakciji. U jesen 1928. Tynyanov je otputovao u Berlin na liječenje, zatim se u Pragu sastao s R. Yakobsonom, planirajući s njim nastavak OPOYAZ-a; rezultat skupa bile su zajedničke teze „Problemi proučavanja književnosti i jezika“. Godine 1929. objavljena je zbirka članaka Tynyanova "Arhaisti i inovatori" - rezultat njegovog znanstvenog i kritičkog rada tijekom 9 godina. Od 1931. Tynyanov je aktivno sudjelovao u radu na seriji knjiga Pjesnikova biblioteka. Tridesetih godina 20. stoljeća Tinjanov je nastavio raditi na biografijama Puškina, Gribojedova, Kuhelbekera, ali je u njegovom stvaralaštvu jasno došla do izražaja umjetnička proza. To nipošto nije bila izdaja znanosti: metodološki sustav koji je razvio Tynyanov bio je namijenjen za dugogodišnji detaljan razvoj, za nastavak u opsežnim kolektivnim radovima. Nije bilo potrebno računati na to u 1930-ima; široko pozivanje svjetske znanosti na Tynyanovljeve ideje počelo je tek 1960-ih i 1970-ih. Istovremeno, u 1930-ima, Tinjanov je imao čitav niz obećavajućih proznih ideja, s čijom je provedbom morao požuriti (Tinjanov je znao za neizlječivost svoje bolesti) i od kojih su mnoge ostale neostvarene.

Književno prevođenje bilo je važan dio Tinjanovljevog višestranog stvaralaštva. Godine 1927. izlazi Heineova zbirka Satire, a 1932. vlastita pjesma Njemačka. Zimska priča" u Tinjanovljevim prijevodima. U tim je knjigama otkriven Tynyanovljev nedvojbeni pjesnički talent (također otkriven u pjesničkim improvizacijama i epigramima, predstavljenim, posebice, u rukopisnom almanahu "Chukokkala"). Heine je bio blizak Tynyanovu svojom analitičkom duhovitošću, oštrom ironijom, spojenom sa skrivenom ozbiljnošću, hrabrom spremnošću na nerazumijevanje, slobodom od vulgarnosti i razmetljive dubokoumnosti. U sudbini Heinea, koji je radio unatoč neizlječivoj bolesti, Tynyanov je vidio prototip vlastite sudbine. Sve to daje razloga da se njemački tekstopisac smatra četvrtim "vječnim suputnikom" Tinjanova - uz Puškina, Gribojedova i Kuchelbeckera.

Vrhunac Tinjanovljevih tragičnih razmišljanja o ruskoj povijesti bila je priča " voštana osoba"(1931.). Okrećući se petrovskom dobu, pisac je započeo pripovijest carevom smrću, a zatim se usredotočio na živote običnih ljudi, čija se sudbina pokazala paradoksalno povezanom s jednim od pothvata cara reformatora: vojnika Mihaila predaje svog brata, nakazu Jakova, Kunstkameri kao muzejsko “čudovište”. B. Eikhenbaum je u zapletu priče s pravom vidio “ideološku i umjetničku prisutnost Puškinova Brončanog konjanika” (Stvaralaštvo Yu. Tynyanova, str. 220). Ovome treba dodati da su u Tinjanovljevoj priči koncentrirane tragične boje, au razvoju slike Petra motiv duha postaje dominantan. "Filozofija priče je skeptična filozofija, filozofija nemoći ljudi pred povijesnim procesom" (Tsyrlin L. Tynyanov-fantastičar. L., 1935., str. 303). “Voštana osoba” svojevrsna je hiperbola tragičnog pogleda na povijest, pogleda koji isključuje svaku idealizaciju i “vrha” i “dna”, kako vlasti tako i naroda. Motiv opće izdaje i prokazivanja, koji je autor razvio na materijalu događaja iz 18. stoljeća, ima određeni odnos prema dobu nastanka priče. Opterećeni stil Voštane osobe, ekstremna zasićenost jezika arhaičnim elementima odgovaraju sadržajnoj zadaći: prikazati statičnost povijesti, kao da stavlja u zagrade njezinu dinamičnu stranu. “Voštana osoba” i danas je svojevrsni test za čitatelja – test najdublje sumnje, vješto utjelovljene osjećajem ist. propast i beznađe. Ovo gledište nije tvrdilo da je jedino istinito, ali je, naravno, trebalo umjetničko pojačanje.

Drugačiju umjetničku koncepciju otkriva priča "Mladi Vitušišnjikov" (1933.), gdje je ironijski poentiran motiv slučajnosti, često iza velikih političkih događaja. Izveden u priči, Nikola I. pojavljuje se kao igračka u rukama sudbine, a slučajni susret cara s odanom tinejdžericom tijekom radnje obrastao je mnogim legendarnim verzijama koje potpuno istiskuju prava suštinašto se dogodilo. Ista je ironija prožela mnoge Tynyanovljeve prozne minijature, koje je namjeravao spojiti u ciklus Moralne priče.

Početkom 30-ih Tinjanov je zamislio veliko umjetničko djelo o Puškinu, koje je sam definirao kao "ep o rođenju, razvoju, smrti nacionalnog pjesnika" (Kaverin V., Novikov Vl. Nova vizija / / Knjiga o Juriju Tynyanov, M., 1988, str. 234). Godine 1932. počinje raditi na priči o Puškinovim precima - "Hannibals", uspijeva napisati uvod i 1. poglavlje. No, takav povijesni zalet pokazao se, očito, prevelikim, pa je Tynyanov počeo iznova pisati roman o Puškinu, početkom 1800. Prvi dio romana ("Djetinjstvo") objavljen je 1935. , 2. ("Licej") - 1936-37. U trećem dijelu ("Mladost") Tynyanov je radio već vrlo bolestan - prvo u Lenjingradu, a zatim u evakuaciji u Permu. Godine 1943. objavljena je u časopisu Znamya. Priča o Puškinovoj sudbini dovedena je do 1820. "Rad je prekinut, vjerojatno u prvoj trećini" (Shklovsky V. B. Grad naše mladosti // Sjećanja na Yu. Tynyanova. Str. 36).

Unatoč nedovršenosti romana, on se doživljava kao cjelovito djelo. o djetinjstvu i mladosti pjesnika, sastavni je dio Tinjanovljeve trilogije o Kuchelbeckeru, Gribojedovu i Puškinu. Duhovno formiranje Puškina Tinjanov prikazuje u epskom širokom kontekstu, u odnosu na sudbine mnogih povijesnih i književnih ličnosti. Gradeći višestruku panoramsku kompoziciju, Tynyanov ne pribjegava ni dugim detaljnim opisima ni dugim sintaktičkim razdobljima. Roman je napisan na lakonski i dinamičan način, blizak Puškinovoj prozi. Za razliku od žučne ironije Smrti Vazir-Mukhtara, ovdje prevladava lagani humor. U mladom Puškinu autor naglašava ljubav prema životu, strast, žar kreativna inspiracija. U posljednjem dijelu romana Tynyanov je umjetnički razvio hipotezu koju je iznio u povijesno-biografskom članku "Bezimena ljubav" (1939.) o Puškinovoj ljubavi prema E. Karamzinoj, koja je prošla kroz cijeli Puškinov život. Patos romana je u skladu s Blokovom formulom "veselo ime je Puškin", a njegovo optimistično raspoloženje nipošto nije bilo ustupak "zahtjevima ere": govoreći o budućoj sudbini junaka, autor, očito, nije mogao izbjeći tragične tonove.

Tijekom evakuacije Tynyanov je napisao i 2 priče o Domovinskom ratu 1812. - "General Dorokhov" i "Crveni šešir" (o zapovjedniku Y. Kulnevu). Godine 1943. prebačen je u Moskvu, gdje je umro u bolnici u Kremlju. Pokopan je na Vagankovskom groblju.

Put Tinjanova kao pisca i književnog kritičara jedinstveno je iskustvo ruske i svjetske kulture plodnog spoja umjetnosti i znanosti.

Jurij Tinjanov. Arhaisti i inovatori Surf, 1929

Boris Eikhenbaum.

O KNJIŽEVNOJ EVOLUCIJI.

1. Položaj povijesti književnosti i dalje je u nizu kulturnih disciplina položaj kolonijalne sile. S jedne strane uvelike dominira individualistički psihologizam (osobito na Zapadu), gdje se pitanje književnosti neopravdano zamjenjuje pitanjem psihologije autora, a pitanje književne evolucije pitanjem geneze književnih pojava. S druge strane, pojednostavljeni kauzalni pristup književnom nizu dovodi do raskoraka između točke s koje se književni niz promatra - a to se uvijek pokazuje kao glavni, ali i daljnji društveni niz - i samog književnog niza. Izgradnja zatvorenog književnog niza i razmatranje evolucije u njemu zadire u susjedne kulturne, svakodnevne, u širem smislu, društvene nizove, te je stoga osuđeno na nedovršenost. Teorija vrijednosti u znanosti o književnosti izazvala je opasnost proučavanja glavnih, ali i pojedinačnih pojava, te dovodi povijest književnosti u oblik "povijesti općeg". Slijepo odbijanje "povijesti generala" pobudilo je pak zanimanje za proučavanje masovne književnosti, ali bez jasnog teorijskog razumijevanja metoda njezina proučavanja i prirode njezina značenja. Konačno, veza između povijesti književnosti i žive moderne književnosti – veza korisna i potrebna za znanost – pokazuje se ne uvijek potrebnom i blagotvornom za razvoj književnosti, čiji su predstavnici spremni prihvatiti povijest književnosti kao utemeljenje određenih tradicijskih normi i zakona te „povijesnosti" književne pojave. brkati s „historicizmom" u odnosu na njega. Kao rezultat posljednjeg sukoba javila se želja da se pojedinačne stvari i zakonitosti njihove konstrukcije proučavaju na izvanpovijesnom planu (ukidanje povijesti književnosti). 2. Da bi konačno postala znanost, povijest književnosti mora polagati pravo na autentičnost. Moraju se revidirati svi njezini termini, a prije svega sam termin "povijest književnosti". Pokazalo se da je pojam neobično širok, pokrivajući i materijalnu povijest fikcije, i povijest književnosti, i pisanja općenito; ispada i pretenciozno, jer je "povijest književnosti" unaprijed zamišljena kao disciplina spremna da uđe u "povijest kulture" kao znanstveno pripremljen niz. Ona nema pravo na to. U međuvremenu, povijesne studije spadaju u najmanje dvije glavne vrste prema točki promatranja: proučavanje geneze književnih pojava i proučavanje evolucije književnih serija, književne varijabilnosti. O kutu gledanja ovisi ne samo značenje, nego i priroda fenomena koji se proučava: trenutak nastanka u proučavanju književne evolucije ima svoje značenje i karakter, dakako, ne isti kao u proučavanju književne evolucije. sama geneza. Nadalje, proučavanje književne evolucije ili varijabilnosti mora raskinuti s teorijama naivnog vrednovanja, koje je rezultat mješavine točaka promatranja: vrednovanje se vrši od jednog epohalnog sustava do drugog. U tom slučaju sama ocjena treba izgubiti svoju subjektivnu boju, a “vrijednost” ove ili one književne pojave treba smatrati “evolucijskim značajem i obilježjem”. Isto se mora dogoditi i s takvim vrednosnim pojmovima kao što su "epigonizam", "amaterizam" ili "masovna književnost". (Dovoljno je analizirati masovnu književnost 1920-ih i 1930-ih da bismo se uvjerili u njihovu kolosalnu evolucijsku različitost. U 1930-ima, godinama automatizacije dotadašnjih tradicija, godinama rada na ustajaloj književnoj građi, „amaterizam“ odjednom dobiva kolosalan evolucijski značaj). .Upravo iz amaterizma, iz atmosfere "poetskih zapisa na marginama knjiga" dolazi nova pojava - Tjutčev, koji svojim intimnim intonacijama preobražava pjesnički jezik i žanrove.Svakodnevni odnos prema književnosti, koji se s evaluacijskog stajališta čini kao biti njegova dekompozicija, transformira književni sustav. U međuvremenu, "amaterizam" i "masovna književnost" u 20-ima, godinama "majstora" i stvaranja novih pjesničkih žanrova, prozvani su "grafomanijom", a dok je "najvažnija" ( s gledišta evolucijskog značaja) pjesnici 30-ih u borbi protiv prethodnih normi pojavili su se u uvjetima "amaterizma" (Tyutchev, Polezhaev), "epigonstva i šegrta" (Lermontov), ​​u eri 20-ih pa i »sporednih« pjesnika ili kolorit majstora od najveće važnosti, usp. »univerzalnost« i »veličanstvenost« žanrova kod masovnih pjesnika poput Olipa. Jasno je da evolucijski značaj pojava kao što su "amaterizam", "epigonstvo" itd. varira od epohe do epohe, a arogantan, vrednovački odnos prema tim pojavama naslijeđe je stare povijesti književnosti.) koncept stare povijesti književnosti jest »tradicija« ispada nelegitimna apstrakcija jednog ili više književnih elemenata jednog sustava, u kojem su oni u istoj »ulozi« i igraju istu ulogu, a njihova redukcija s istim elemente drugog sustava u kojem su u drugačijoj "ulozi" - u fiktivni-jedinstveni , koji se doima kao cjeloviti niz. Glavni koncept književne evolucije je promjena sustava, a pitanje "tradicije" prebačeno je na drugu ravan. 3. Za analizu ovog temeljnog pitanja valja se unaprijed složiti da je književno djelo sustav, a književnost sustav. Samo uz ovu temeljnu suglasnost moguće je izgraditi književnu znanost koja ne razmatra kaos heterogenih pojava i nizova, već ih proučava. Pitanje uloge susjednih redova u književnoj evoluciji time se ne pomiče, nego se, naprotiv, postavlja. Vrijedilo je analitički proraditi pojedine elemente djela, fabulu i stil, ritam i sintaksu u prozi, ritam i semantiku u stihu itd., kako bismo se uvjerili da je apstrakcija tih elemenata, kao radna hipoteza, dopuštena. unutar određenih granica, ali da su svi ovi elementi međusobno povezani i u međudjelovanju. Proučavanje ritma u stihu i ritma u prozi trebalo je otkriti da je uloga istog elementa u jednakim sustavima jednaka. Odnos svakog elementa književnog djela, kao sustava, s drugima, pa prema tome i s cjelokupnim sustavom, nazivam konstruktivnom funkcijom toga elementa. Nakon detaljnijeg ispitivanja, ispada da je takva funkcija složen koncept. Element korelira odmah: s jedne strane, prema nizu sličnih elemenata drugih djela-sustava, pa čak i drugih serija, s druge strane, s drugim elementima ovog sustava (auto-funkcija i sin-funkcija). Dakle, vokabular određenog djela neposredno korelira s književnim rječnikom i rječnikom općeg govora, s jedne strane, i s drugim elementima ovog djela, s druge strane. Obje ove komponente, odnosno obje rezultantne funkcije su nejednake. Funkcija arhaizama, na primjer, u potpunosti ovisi o sustavu u kojem se koriste. U sustavu Lomonosova, na primjer, oni imaju funkciju takozvane "visoke" upotrebe riječi, jer u ovom sustavu leksička obojenost igra dominantnu ulogu u ovom slučaju (arhaizmi se koriste prema leksičkim asocijacijama na crkveni jezik). U sustavu Tyutcheva funkcije arhaizama su različite, u nekim slučajevima su apstraktne: fontana je vodeni top. Zanimljivi su, na primjer, slučajevi arhaizama u ironičnoj funkciji: Topovi grme i musicia - kod pjesnika koji koristi takve riječi kao što je "Glazbenik", u sasvim drugoj funkciji. Funkcija auto ne odlučuje, ona samo omogućuje, to je uvjet funkcije syn. (Dakle, do vremena Tjutčeva u 18. i 19. stoljeću već je postojala opsežna parodijska književnost, gdje su arhaizmi imali parodijsku funkciju.) Ali u ovom slučaju, naravno, odlučuje semantički i intonacijski sustav ovog djela, što nam omogućuje povezati ovaj izraz ne s "visokom", nego s "ironičnom" upotrebom riječi, tj. e. definira njegovu funkciju. Pogrešno je izdvajati pojedine elemente iz sustava i dovoditi ih u korelaciju izvan sustava, odnosno bez njihove konstruktivne funkcije, sa sličnim nizom drugih sustava. 4. Je li moguće takozvano "imanentno" proučavanje djela, kao sustava, izvan njegove korelacije sa sustavom književnosti? Takvo izolirano proučavanje djela ista je apstrakcija kao i apstrakcija pojedinačnih elemenata djela. U odnosu na moderna djela često se primjenjuje i uspijeva u kritici, jer je suodnos modernog djela s modernom književnošću unaprijed određena i samo prešućena činjenica. (To uključuje korelaciju djela s drugim djelima autora, njegovu korelaciju sa žanrom itd.) Ali već u odnosu na suvremena književnost put izoliranog proučavanja je nemoguć. Postojanje činjenice kao književne činjenice ovisi o njezinoj različitosti (odnosno o njezinoj korelaciji bilo s književnim bilo s neknjiževnim nizom), drugim riječima, o njezinoj funkciji. Ono što je u jednoj epohi književna činjenica, u drugoj će biti pojava opće govorne svakodnevice, i obrnuto, ovisno o cjelokupnom književnom sustavu u kojem ta činjenica kruži. Dakle, Deržavinovo prijateljsko pismo je činjenica svakodnevnog života, prijateljsko pismo Karamzinove i Puškinove ere je književna činjenica. oženiti se književni memoari i dnevnici u jednom sustavu književnosti, a neknjiževni u drugom. Proučavajući djelo izolirano, ne možemo biti sigurni da ispravno govorimo o njegovoj konstrukciji, o konstrukciji samog djela. Evo još jedne okolnosti. Autofunkcija, tj. korelacija bilo kojeg elementa s nizom sličnih elemenata drugih sustava i drugih nizova, uvjet je sinfunkcije, konstruktivne funkcije tog elementa. Stoga nije svejedno je li taj i takav element "izbrisan", "izblijedio" ili ne. Što je to "izbrisanost", "bljedilo" stiha, metra, fabule i sl.? Drugim riječima, što je "automatizacija" ovog ili onog elementa? Navest ću primjer iz lingvistike: kada prikaz značenja "izblijedi", riječ koja izražava prikaz postaje izraz veze, odnosa, postaje funkcijska riječ. Drugim riječima, mijenja se njena funkcija. Isto je i s automatizacijom , s "blanširanjem" bilo kojeg književnog elementa: on ne nestaje, samo mu se funkcija mijenja, postaje pomoćna. Ako se u pjesmi "briše" metar, zbog njega postaju i druge značajke stiha i drugi elementi djela. važna, a ima i druge funkcije. na brisanim, banalnim metrima koje je poezija davno napustila. Kao "pjesmu" u korelaciji s "poezijom" nitko je ne bi čitao. Brisani metar je ovdje sredstvo za pričvršćivanje aktualnog, svakodnevnog, feljtona građu književnom nizu.Njegova je funkcija sasvim drugačija nego u pjesničkom djelu, službena.Isto toliko činjenica uključuje i "parodija" u pjesničkom "malom feljtonu". živ utoliko što je živo parodirano. Kakvo književno značenje može imati očito tisućustruka parodija na Ljermontovljeva "Kad se uzburka polje žuto" i Puškinova "Proroka"? U međuvremenu, poetski "mali feljton" često ga koristi. I ovdje imamo istu stvar: funkcija parodije postala je pomoćna funkcija, ona služi za prilozima izvanknjiževne činjenice književnom nizu. Ako se “briše” takozvana sižejna proza, onda siže ima druge funkcije u djelu nego u slučaju kada se “sižejna” proza ​​u književnom sustavu ne “briše”. Zaplet može biti samo motivacija za stil ili način odvijanja gradiva. Grubo rečeno, opisi prirode u starim romanima, koje bismo mi, krećući se u određenom književnom sustavu, bili skloni svesti na ulogu pomoćnika, na ulogu prianjanja ili kočenja (i stoga gotovo preskočiti), pokretni u drugačijem bismo književnom sustavu bili skloni smatrati ga glavnim, dominantnim elementom, jer je moguće da je zaplet bio samo motivacija, povod za raspoređivanje "statičnih opisa". 5. Na isti se način rješava najteže, najmanje istraženo pitanje: o književnim vrstama. Roman, koji se doima kao cjelina, žanr koji se stoljećima razvijao unutar sebe, pokazuje se ne jednim, nego varijabilnim, s mijenjanjem građe od književnog sustava do sustava, s promjenjivom metodom uvođenja neknjiževnih govornih materijala u književnosti, a razvijaju se i same značajke žanra. Žanrovi "priča", "priča" u sustavu 20-ih - 40-ih određeni su, kao što je jasno iz samih naziva, drugim znakovima nego što ih imamo. (Usporedi upotrebu riječi "priča" 1825. u "Mosk. Tel." u prikazu "Evgenija Onjegina": "Koji je od pjesnika imao priča, zatim. e. izvedba pjesme svrha pa i koji od prozaika u golemom stvaralaštvu? U Tristram Shandy gdje se čini da je sve zaključano u priči, priča uopće nije njegov cilj" ("Mosk. Tel.", 1825, br. 15. Poseban dodatak, str. 5). priča ovdje je, očito, blizak naš izraz "skaz". Ova terminologija nije nimalo slučajna i održala se dugo. oženiti se definicija žanrova od strane Družinina 1849.: "Sam autor (Zagoskin) nazvao je ovo djelo ("Rusi početkom osamnaestog stoljeća") pričom; u sadržaju je naznačeno imenom romana; ali što je zapravo, teško je sada utvrditi, jer još nije dovršeno... Po mom mišljenju, ovo nije ni pripovijetka, ni roman. dijaloški), tako da se scene i razgovori stalno smjenjuju jedni drugima; konačno , pripovijest zauzima najmanji dio.Ovo nije roman, jer ova riječ spaja zahtjeve i pjesničke kreativnosti, likovnosti u prikazivanju karaktera i položaja likova ... Počet ću ga zvati romanom, jer on ima sve pretenzije za to" (Druzhinina sv. VI, str. 41. "Pisma inozemnog pretplatnika"). Ovdje postavljam jedno zanimljivo pitanje. U različitim vremenima, u različitim nacionalnim književnostima, primjećuje se tip "priče" gdje se u prvim redovima prikazuje pripovjedač, koji tada ne igra nikakvu ulogu u radnji, a priča se vodi u njegovo ime (Maupassant, Turgenjev). Teško je objasniti sižejnu funkciju ovog pripovjedača. Ako prekrižite prve linije koje ga crtaju, zaplet se neće promijeniti. (Uobičajeni početak je pečat u takvim pričama: "N. N. zapalio cigaru i započeo priču.") Mislim da ovdje nije riječ o sižejnom, nego o žanrovskom redu. “Pripovjedač” je ovdje oznaka žanra, signal žanra “priča” – u poznatom književnom sustavu. Ovo signaliziranje ukazuje da je žanr s kojim autor povezuje svoje djelo stabiliziran. Stoga je "pripovjedač" ovdje žanrovski ostatak staroga žanra. Tada se Leskovljeva "pripovijest" mogla isprva pojaviti iz "odnosa" prema starom žanru, kao sredstvo "uskrsnuća", obnove staroga žanra, a tek potom prerasti žanrovsku funkciju. Pitanje, naravno, zahtijeva posebno proučavanje.) Žanrove smo skloni imenovati po sekundarne značajke izvedbe Grubo rečeno, u veličini. Naslovi priče, priče, romana primjereni su nam za određivanje broja tiskanih araka. To dokazuje ne toliko "automatiziranost" žanrova za naš književni sustav, koliko činjenicu da se žanrovi kod nas definiraju prema drugim kriterijima. Veličina stvari, govornog prostora, nije ravnodušno uklapanje. U djelu izoliranom od sustava uopće nismo u mogućnosti odrediti žanr, jer ono što se 20-ih godina 19. stoljeća nazivalo odom ili, konačno, Fet, nazivalo se odom ne istim znakovima kao u vrijeme Lomonosova. Na temelju toga zaključujemo da je izolirane žanrove nemoguće proučavati izvan znakova žanrovskog sustava s kojim koreliraju. Tolstojev povijesni roman nije u korelaciji sa Zagoskinovim povijesnim romanom, ali je u korelaciji sa suvremenom prozom. 6. Strogo govoreći, izvan suodnosa književnih pojava nema razmatranja istih. Takvo je, na primjer, pitanje proze i poezije. Metričku prozu prešutno smatramo prozom, a nemetričku vers libre stihom, ne shvaćajući da bismo u drugačijem književnom sustavu bili dovedeni u težak položaj. Činjenica je da su proza ​​i poezija međusobno povezane, postoji međusobna funkcija proze i stiha. (Usporedi odnos razvoja proze i stiha, njihovu suodnos utvrđuje B. Eikhenbaum.) Funkciju stiha u određenom književnom sustavu obavljao je formalni element metra. Ali proza ​​se razlikuje, razvija, a stih se također razvija u isto vrijeme. Razlikovanje jednog srodnog tipa povlači, odnosno povezano je s razlikovanjem drugog srodnog tipa. Pojavila se metrička proza ​​(npr. Andrej Beli). To je zbog prenošenja funkcije stiha u stihu s metra na druge znakove, dijelom sporedne, produktivne: na ritam, kao znak stihovnih cjelina, posebnu sintaksu, poseban rječnik itd. Funkcija proze na stih ostaje, ali formalni elementi koji ga ispunjavaju --ostalo. Daljnja evolucija oblika može ili fiksirati funkciju stiha na prozu tijekom stoljeća, prenijeti je na niz drugih značajki, ili je narušiti, učiniti beznačajnom, i kao što je u modernoj književnosti korelacija žanrova (prema sekundarnom, produktivne značajke) je od malog značaja, pa može doći razdoblje kada neće biti značajan u djelu, bilo da je napisano u stihu ili provo. 7. Evolucijski odnos funkcije i formalnog elementa potpuno je neistraženo pitanje. Dao sam primjer kako evolucija oblika uzrokuje promjenu funkcije. Brojni su primjeri kako forma s nedefiniranom funkcijom poziva novu, definira je. Postoje primjeri druge vrste: funkcija traži svoj oblik. Dopustite mi da vam dam primjer koji kombinira oboje. Dvadesetih godina 20. stoljeća u književnom smjeru arhaista javlja se funkcija visokog i vulgarnog stihovanog epa. Korelacija književnosti s društvenim serijama dovodi ih do velike stihovne forme. Ali formalnih elemenata nema, pokazuje se da "red" društvene serije nije jednak "poretku" književne i visi u zraku. Počinje potraga za formalnim elementima. Katenin 1824. godine ističe osmerac kao formalni element stihovanog epa. Strast prijepora oko naizgled nevine oktave odgovara tragičnom sirotovanju funkcije bez oblika. Ep arhaista propada. Već 6 godina oblik koriste Ševirjev i Puškin u drugoj funkciji - razbijajući cijeli četverostopni jambski ep i novi, reducirani (a ne "visoki"), prozaični ep ("Kuća u Kolomni"). Odnos funkcije i oblika nije slučajan. Nije slučajno da je kombinacija vokabulara određenog tipa s metrima određenog tipa ista kod Katenina i za 20-30 godina kod Nekrasova, koji o Kateninu vjerojatno nije imao pojma. Promjenljivost funkcija jednog ili drugog formalnog elementa, nastajanje jedne ili druge nove funkcije u formalnom elementu, njegovo vezivanje za funkciju važna su pitanja književne evolucije, koja još nije mjesto za rješavanje i proučavanje. Reći ću samo da ovdje cijelo pitanje književnosti kao niza, jednog sustava, ovisi o daljnjim istraživanjima. 8. Nije sasvim točna tvrdnja da se suodnos književnih pojava odvija prema ovom tipu: djelo se gura u sinkronistički književni sustav iu njemu “poprima” funkciju. Sam pojam sinkronističkog sustava koji se kontinuirano razvija je kontradiktoran. Sustav književne serije je prije svega sustav funkcija književne serije, u neprekidnoj korelaciji s drugim serijama. Niz se mijenja u sastavu, ali ostaje diferencijacija ljudskih aktivnosti. Evolucija književnosti, kao i drugih kulturnih nizova, ne podudara se ni tempom ni karakterom (s obzirom na specifičnost materijala s kojim operira) nizovima s kojima je u korelaciji. Evolucija konstruktivne funkcije se odvija brzo. Evolucija književne funkcije - od epohe do epohe, evolucija funkcija cijele književne serije u odnosu na susjedne serije - kroz stoljeća. 9. S obzirom na to da sustav nije ravnopravna interakcija svih elemenata, već podrazumijeva isticanje skupine elemenata ("dominantnih") i deformaciju ostalih, djelo ulazi u književnost, dobiva upravo svoju književnu funkciju. ovim dominantnim. Dakle, stihove povezujemo sa stihovnim nizom (a ne prozom) ne prema svim njihovim obilježjima, nego samo prema nekima. Isto vrijedi i za žanrove. Roman povezujemo s "romanom" sada na temelju veličine, prema prirodi razvoja radnje, kad su bili razbijeni prisutnošću ljubavne veze. Evo još jedne zanimljivosti, s evolucijske točke gledišta, činjenice. Djelo je u korelaciji uz jedan ili drugi književni niz, ovisno o "uzmaku", od "diferencijacije", upravo u odnosu na književni niz po kojem se prostire. Tako se, primjerice, postavilo pitanje žanra Puškinove pjesme, neobično oštro za kritiku dvadesetih godina prošloga stoljeća, jer je Puškinov žanr bio kombiniran, miješan, nov, bez gotovoga "imena". Što su razmimoilaženja s jednim ili drugim književnim nizom oštrija, to je naglašeniji upravo sustav s kojim postoji nesklad, diferencijacija. Dakle, vers libre naglašava stih koji počinje na nemetrički znakova, a Sternov roman početak je radnje izvan bajke znakovi (Shklovsky). Jedna analogija iz lingvistike: "varijabilnost osnove tjera da se na njoj koncentrira maksimalna ekspresivnost i uklanja je iz mreže prefiksa koji se ne mijenjaju" (Vandries). 10. Kakav je odnos književnosti sa susjednim redovima? Nadalje, koji su to susjedni redovi? Svi imamo spreman odgovor: život. No, da bismo riješili pitanje korelacije književnih serija sa svakodnevnim životom, postavimo pitanje: kako, na koji način je život u korelaciji s književnošću? Život je, uostalom, višestruk, mnogostruk po sastavu, a samo je funkcija svih njegovih aspekata u njemu specifična. Život je u korelaciji s književnošću prvenstveno svojom govornom stranom. Takva je korelacija književnih serija sa svakodnevnim životom. Taj odnos književnog niza sa svakodnevnim životom odvija se po govornoj liniji, književnost ima govornu funkciju u odnosu na svakodnevni život. Imamo riječ "instalacija". To otprilike znači "kreativna namjera autora". Ali događa se da je "namjera dobra, ali izvršenje loše". Dodajmo: autorova namjera može biti samo vrenje. Rukujući specifičnom književnom građom, autor odstupa, slušajući ga, od svoje namjere. Dakle, “Jao od pameti” trebao je biti “visok”, pa čak i “veličanstven” (prema autorovoj terminologiji, nimalo sličan našem), ali je ispao politička “arhaistična” pamfletna komedija. Dakle, "Evgenije Onjegin" je isprva trebao biti "satirična pjesma", u kojoj se autor "guši u žuči". I dok radi na 4. poglavlju, Puškin već piše: "Gdje je moja satira? U Evgeniju Onjeginu nema spomena o njoj." Konstruktivna funkcija, korelacija elemenata unutar djela pretvara "autorovu namjeru" u ferment, ali nema više. „Stvaralačka sloboda" pokazuje se kao optimističan slogan, ali ne odgovara stvarnosti i ustupa mjesto „stvaralačkoj nužnosti". Književna funkcija, korelacija djela s književnim nizom zaokružuje posao. djelo (serijal ) pokazat će se njegova govorna funkcija, njegova korelacija sa svakodnevnim životom. Postavka Lomonosovljeve "ode", njegova govorna funkcija je govornička. Riječ "set" za izgovor. Daljnje svakodnevne asocijacije - izgovor u velikom, u palači dvorana. Do vremena Karamzina ode su se literarno "istrošile". Stav koji je prešao u druge, već svakodnevne oblike, nestao je ili se suzio u svom značenju. Ode su čestitarske i sve ostale postale su "pjesme u kaputu", stvar samo svakodnevnog života. Ne postoje gotove književne vrste. A sada su njihovo mjesto zauzele svakodnevne govorne pojave. Govorna funkcija, stav, traži forme i nalazi ih u romansi, šali, igri s rimama, burimeu, šaradi itd. I tu moment nastanka, prisutnost pojedinih svakodnevnih govornih formi, dobiva svoje evolutivno značenje. . Daljnji svakodnevni niz ovih govornih pojava u doba Karamzina je salon. Salon - činjenica iz kućanstva - u ovom trenutku postaje književna činjenica. Takvo je dodjeljivanje svakodnevnih oblika književnoj funkciji. Isto tako, semantika domaćeg, intimnog, kruga uvijek postoji, ali u određenim razdobljima dobiva književnu funkciju. Takva je konsolidacija slučajnih rezultata u književnosti: Puškinovi grubi programi stihova i grubi "scenariji" postaju njegova čista proza. To je moguće samo evolucijom cijele serije, evolucijom njezina stava. Analogija našeg vremena za borbu između dva stava: mitingaški stav stiha Majakovskog ("oda") u borbi protiv Jesenjinova komornog romanesknog stava ("elegija"). 11. U pitanju obrnutog širenja književnosti u svakodnevni život valja uzeti u obzir i govornu funkciju. “Književna osobnost”, “autorova osobnost”, “junak” u različitim je vremenima govorni okvir književnosti i odatle prelazi u svakodnevni život. Takvi su Byronovi lirski junaci, u suodnosu s njegovom "književnom osobnošću" - s osobnošću koja je u čitateljima zaživjela iz poezije, a prešla u svakodnevni život. Takva je Heineova "književna osobnost", daleko od biografskog autentičnog Heinea. Biografija se u pojedinim razdobljima pokazuje kao usmena, apokrifna književnost. To se čini prirodno, u vezi s govornom instalacijom ovog sustava: Puškin, Tolstoj, Blok, Majakovski, Jesenjin - usp. s odsutnošću književne osobnosti Leskova, Turgenjeva, Feta, Maykova, Gumiljova i drugih, povezano s odsutnošću govornog stava prema "književnoj osobnosti". Za širenje književnosti u svakodnevni život potrebni su posebni, svakodnevni uvjeti. 12. Ovo je najbliže društvena funkcija književnost. Samo proučavanjem najbliže serije moguće ju je ustanoviti i proučavati. To je moguće samo razmatranjem neposrednih uvjeta, a ne nasilnim privlačenjem daljnjih, iako glavnih, uzročnih serija. I još jedna napomena: pojam "postavljanja" govorne funkcije odnosi se na književni niz, odnosno sustav književnosti, ali ne i na zasebno djelo. Zasebno djelo mora se povezati s književnim nizom prije nego što se govori o njegovom mjestu radnje. Zakon velikih brojeva ne vrijedi za male brojeve. Neposredno uspostavljajući daljnje uzročne nizove za pojedina djela i pojedine autore, ne proučavamo evoluciju književnosti, već njezinu modifikaciju, ne kako se književnost mijenja, evoluira u odnosu na druge serije, nego kako je susjedni nizovi deformiraju - pitanje koje također na sasvim drugom planu. Tu je posebno nepouzdan pravocrtni put proučavanja autorove psihologije i prenošenja kauzalnog mosta iz autorove sredine, svakodnevice, staleža u njegova djela. Batjuškovljeva erotska poezija nastala je iz njegova rada na pjesničkom jeziku (usp. njegov govor "O utjecaju lake poezije na jezik"), a Vjazemski je odbio tražiti njenu genezu u Batjuškoljevoj psihologiji (vidi gore, str. 13). Pjesnik Polonski, koji nikada nije bio teoretičar, ali je kao pjesnik, kao majstor svog zanata, razumio tu stvar, piše o Benediktovu: „Sasvim je moguće da je surova priroda: šume, obradiva zemlja ... utjecala na dojmljiva duša djeteta, budućeg pjesnika "Ali kako su oni utjecali? To je teško pitanje, i nitko ga neće riješiti na duge staze. Ne igra tu glavnu ulogu priroda, ista za sve." Tipični su lomovi umjetnika, neobjašnjivi njihovim osobnim lomovima: tipovi lomova Deržavina, Nekrasova, kod kojih "visoka" poezija u mladosti ide rame uz rame s "niskom", satiričnom i, pod objektivnim uvjetima, spaja, dajući nove pojave. Jasno je da ovdje nije riječ o individualnim mentalnim stanjima, nego o objektivnim, o evoluciji funkcija književne serije u odnosu na najbližu društvenu. 13. Stoga se jedno od teških evolucijskih pitanja književnosti, pitanje "utjecaja", mora ponovno razmotriti. Postoje duboki psihološki i svakodnevni osobni utjecaji koji se ni na koji način ne odražavaju na književnom planu (Čadajev i Puškin). Postoje utjecaji koji modificiraju, deformiraju književnost bez evolutivnog značaja (Mihajlovski i Gleb Uspenski). Ono što najviše upada u oči je činjenica da postoje vanjski podaci za zaključivanje utjecaja - u nedostatku istog. Dao sam primjer Katenina i Nekrasova. Ovi primjeri se mogu nastaviti. Južnoamerička plemena stvaraju mit o Prometeju, bez utjecaja antike. Pred nama su činjenice konvergencije, koje se podudaraju. Ove činjenice pokazuju se od tolikog značaja da u potpunosti pokrivaju psihološki pristup pitanju utjecaja, a kronološko pitanje - "tko je to prije rekao" ispada nevažnim. "Utjecaj" se onda može odvijati u takvom smjeru, kao iu kojem smjeru za to postoje književni uvjeti. Umjetniku, kada se funkcija podudara, daje formalne elemente za njezin razvoj i konsolidaciju. Ako taj "utjecaj" nije prisutan, slična funkcija može dovesti do sličnih formalnih elemenata bez njega. 14. Ovdje je vrijeme da se postavi pitanje o glavnom pojmu koji se koristi u povijesti književnosti, o "tradiciji". Ako se složimo da je evolucija promjena omjera članova sustava, odnosno promjena funkcija i formalnih elemenata, evolucija ispada "slana" sustava. Te su promjene iz epohe u epohu ili sporije ili nagle naravi i ne podrazumijevaju naglu i potpunu obnovu i zamjenu formalnih elemenata, ali impliciraju novu funkciju tih formalnih elemenata. Stoga i samu usporedbu pojedinih književnih pojava treba provoditi prema funkcijama, a ne samo prema oblicima. Po izgledu potpuno različite pojave jednakih funkcionalnih sustava mogu biti slične po funkciji i obrnuto. Pitanje je ovdje zamagljeno činjenicom da svaki književni pravac u određenom razdoblju svoja uporišta traži u prijašnjim sustavima - onome što se može nazvati "tradicijom". Dakle, možda su funkcije Puškinove proze bliže funkcijama Tolstojeve proze nego što su funkcije Puškinova stiha bliže funkcijama njegovih imitatora iz 1930-ih i Majkova. 15. Ukratko: proučavanje evolucije književnosti moguće je samo ako se književnost promatra kao serija, sustav u korelaciji s drugim serijama, sustavi koji su njima uvjetovani. Razmatranje mora krenuti od konstruktivne funkcije prema književnoj funkciji, od književne prema govoru. Mora razjasniti evolucijsko međudjelovanje funkcija i oblika. Evolucijsko proučavanje mora krenuti od književnog niza prema najbližem koreliranom nizu, a ne dalje, čak i ako su glavni. Dominantna važnost glavnih društvenih čimbenika time ne samo da se ne odbacuje, nego se mora u cijelosti razjasniti, upravo u pitanju evolucije književnosti, dok izravno utvrđivanje "utjecaja" glavnih društvenih čimbenika zamjenjuje proučavanje evolucije književnosti s proučavanjem preinake književnih djela, njihove deformacije.

Što je književnost?

Što je žanr?

Svaki udžbenik teorije književnosti koji drži do sebe nužno počinje ovim definicijama. Teorija književnosti tvrdoglavo se natječe s matematikom u krajnje gustim i sigurnim statičnim definicijama, zaboravljajući da je matematika izgrađena na definicijama, au teoriji književnosti definicije ne samo da nisu temelj, nego posljedica stalno modificirana razvojem književne činjenice. A definicije su sve teže. U govoru se koriste pojmovi “književnost”, “književnost”, “poezija” i treba ih vezati i okrenuti potrebama znanosti koja toliko poštuje definicije.

Ispadaju tri kata: donji je književnost, gornji je poezija, srednji je književnost; Teško je dokučiti kako se svi međusobno razlikuju.

I dobro je ako pišu na starinski način da je književnost apsolutno sve što je napisano, a poezija mišljenje u slikama. Pa zato što je jasno da poezija nije mišljenje, s jedne strane, i da mišljenje u slikama, s druge strane, nije poezija.

Strogo govoreći, bilo bi moguće ne zamarati se točnom definicijom svih postojećih pojmova, uzdižući ih na rang znanstvenih definicija. Štoviše, situacija sa samim definicijama je nepovoljna. Pokušajmo, na primjer, definirati pojam pjesma, oni. žanrovski pojmovi. Svi pokušaji jedne statičke definicije ne uspijevaju. Dovoljno je samo pogledati rusku književnost da se u to uvjerimo. Sva revolucionarna bit Puškinove "poeme" "Ruslan i Ljudmila" bila je u tome što je ona bila "ne-pjesma" (isto je i s "Kavkaskim zatočenikom"); pretendent za mjesto junačke »pjesme« bila je laka »bajka« 18. stoljeća, koja se, međutim, nije ispričala za tu svoju lakoću; kritičari su smatrali da je to neka vrsta napada sustava. Zapravo je i bilo pristranost sustava. Isto je bilo s obzirom na pojedinačne elemente pjesme: "junak" - "lik" u "Kavkaskom zarobljeniku" Puškin je namjerno stvorio "za kritičare", radnja je bila - "tour de force" 1* . I opet su to kritičari shvatili kao napad na sustav, kao pogrešku, i opet je to pomicanje sustava. Puškin je promijenio značenje heroja, a on je percipiran na pozadini visokog heroja i govorili su o "smanjenju". “O Ciganima je jedna gospođa primijetila da u cijeloj pjesmi postoji samo jedan pošten čovjek, a to je medvjed. Pokojni Ryleev bio je ogorčen zašto Aleko vodi medvjeda i još uvijek skuplja novac od buljila javnosti. Vjazemski je ponovio istu primjedbu. (Ryleev me je zamolio da od Aleka napravim barem kovača, što bi bilo mnogo plemenitije.) Bilo bi bolje od njega napraviti činovnika 8. razreda ili veleposjednika, a ne Ciganina. U takvom slučaju, istina, ne bi bilo cijele pjesme: ma tanto meglio.

1 * Zanimljivost (Francuski).

Ne planirana evolucija, već skok, ne razvoj, već pomak.Žanr je neprepoznatljiv, a ipak je u njemu sačuvano nešto dovoljno da ova "ne-pjesma" bude i pjesma. I to je dovoljno - ne u "osnovnim", ne u "glavnim" razlikovnim značajkama žanra, nego u onim sporednim, u onima koje kao da se podrazumijevaju same po sebi i kao da uopće ne karakteriziraju žanr . Posebnost koja je potrebna za očuvanje žanra bit će u ovom slučaju vrijednost.

Koncept "veličine" je u početku energetski koncept: "velikim oblikom" obično nazivamo onaj na čiju konstrukciju trošimo više energije. "Velika forma", pjesma se može dati u malom broju stihova (usp. "Kavkaski zarobljenik" od Puškina). Prostorno "velika forma" rezultat je energetske. Ali ona također određuje zakonitosti gradnje u nekim povijesnim razdobljima. Roman se od pripovijetke razlikuje po tome što veliki oblik."Pjesma" iz jednostavno "pjesme"- isto. Računica za veliku formu nije ista kao za malu, svaki detalj, svako stilsko sredstvo, ovisno o veličini konstrukcije, ima drugačiju funkciju, ima drugačiju čvrstoću, različito opterećenje pada na njega.

Jednom kada se očuva ovaj princip konstrukcije, u ovom slučaju je sačuvan osjećaj žanra; ali dok se održava ovo načelo, struktura se može pomicati u beskonačnoj širini; visoka pjesma može se zamijeniti laganom bajkom, visokim junakom (Puškin ima parodijskog "senatora", "pisca") - proznim junakom, radnja je gurnuta u stranu itd.

Ali tada postaje jasno što dati statički nemoguća je definicija žanra koja bi obuhvatila sve fenomene žanra: žanr pomaci; pred nama je izlomljena linija, a ne ravna linija njegove evolucije - a ta evolucija se odvija upravo zbog "osnovnih" značajki žanra: epa kao pripovijesti, lirike kao emotivne umjetnosti itd. Dovoljan i nužan uvjet za jedinstvo žanra iz epohe u epohu su “sporedna” obilježja, poput veličine konstrukcije.

Ali i najviše žanr- nije stalan, nije fiksni sustav; zanimljivo je kako pojam žanra fluktuira u takvim slučajevima kada pred sobom imamo ulomak, fragment. Odlomak iz pjesme može se osjećati kao odlomak pjesme, dakle, poput pjesme; ali može se osjećati kao izvod, oni. fragment se može shvatiti kao žanr. Taj osjećaj za žanr ne ovisi o proizvoljnosti promatrača, nego o prevlasti ili čak prisutnosti ovog ili onog žanra: u 18. stoljeću odlomak će fragment, za vrijeme Puškina - pjesma. Zanimljivo je da se ovisno o definiciji žanra nalaze funkcije svih stilskih sredstava i sredstava: u pjesmi će biti drugačije nego u odlomku.

Žanr kao sustav stoga može fluktuirati. Nastaje (iz napada i začetaka u drugim sustavima) i jenjava, pretvarajući se u začetke drugih sustava. Žanrovska funkcija ovog ili onog uređaja nije nešto fiksno.

Nemoguće je zamisliti žanr kao statični sustav već samo zato što sama svijest o žanru nastaje kao rezultat sudara s tradicionalnim žanrom (tj. osjećaj promjene - barem djelomične - tradicionalnog žanra od strane "novi" koji zauzima njegovo mjesto). Cijela poanta ovdje je da novi fenomen zamjenjuje staro zauzima njegovo mjesto i, budući da nije "razvoj" starog, ujedno je i njegova zamjena. Kad te “zamjene” nema, žanr kao takav nestaje, raspada se.

Isto vrijedi i za "književnost". Sve njegove čvrste statične definicije pometene su činjenicom evolucije.

Definicije književnosti koje operiraju njezinim "osnovnim" obilježjima nailaze na život književna činjenica. Dok solidno definicija književnosti postaje sve teže, svaki će suvremenik uprijeti prstom u što književna činjenica. Reći će da nešto ne vrijedi za književnost, činjenica je života ili osobnog života pjesnika, a nešto je, naprotiv, upravo književna činjenica. Ostarijeli suvremenik koji je preživio jednu-dvije, pa i više književnih revolucija, primijetit će da u njegovo vrijeme takva i takva pojava nije bila književna činjenica, a sada je postala, i obrnuto. Časopisi i almanasi postojali su i prije našeg vremena, ali su tek u naše vrijeme prepoznati kao svojevrsno "književno djelo", "književna činjenica". Zaum je postojao oduvijek - bilo ga je u jeziku djece, sektaša itd., ali tek u naše vrijeme postao je književna činjenica itd. I obrnuto, ono što je danas književna činjenica, sutra postaje jednostavna činjenica svakodnevnog života, nestaje iz književnosti. Šarade, logorifi za nas su dječja igra, ali u doba Karamzina, s napredovanjem verbalnih sitnica i trikova, to je bila književna vrsta. I tekućine ovdje nisu samo granice književnost, njezina "periferija", njezina granična područja - ne, riječ je o samome "središtu": ne da se u središtu književnosti kreće i razvija jedan iskonski, sukcesivni tok, nego samo nove pojave teku uz rubove - ne, te vrlo nove pojave zauzimaju samo središte, a središte se pomiče prema periferiji.

U eri razgradnje nekog žanra – seli se iz središta na periferiju, a na njegovo mjesto iz sitnica književnosti, iz njezinih dvorišta i nizina, u središte dopliva nova pojava.(to je fenomen “kanonizacije mlađih žanrova” o kojem govori Viktor Šklovski). Tako je pustolovni roman postao tabloidan, a tako psihološka priča sada postaje tabloidna.

Isto je i s promjenom književnih trendova: u 30-im i 40-im godinama "Puškinov stih" (dakle, ne Puškinov stih, nego njegovi tekući elementi) prelazi u epigone, na str. književni časopisi, dolazi do iznimnog siromaštva, postaje vulgariziran (Bar. Rosen, V. Shchastny, A.A. Krylov itd.), postaje doslovno tabloidni stih epohe, a fenomeni drugih padaju u središte povijesne tradicije i slojeva.

Gradeći „čvrsto“ „ontološko“ određenje književnosti kao „suštine“, povjesničari književnosti trebali bi promatrati i fenomene povijesne mijene kao fenomene mirnog kontinuiteta, miroljubivog i planiranog razmještanja te „suštine“. Rezultat je bila skladna slika: Lomonosov je rodio Deržavina, Deržavin je rodio Žukovskog, Žukovski je rodio Puškina, Puškin je rodio Ljermontova.

Puškinovi nedvosmisleni komentari o njegovim izmišljenim precima (Deržavin - "čudak koji nije znao rusko pismo", Lomonosov - "štetno je utjecao na književnost") izmakli su se. Izbjegla je samo činjenica da je Deržavin naslijedio Lomonosova istiskivanje njegove ode; da je Puškin naslijedio veliku formu 18. stoljeća, pretvaranje sitnog novca karamzinista u krupni oblik; da su svi oni mogli nešto naslijediti od svojih prethodnika samo zato raseljeni svoj stil, promijenili svoje žanrove. Izmicala je toj svakoj novoj pojavi uspio stari i da je svaki takav fenomen promjene neobično složenog sastava; što o kontinuitetu treba govoriti samo s pojavama škole, epigonstva, ali ne i s pojavama književne evolucije, čiji je princip- borba i promjena. Dalje, potpuno su izmaknule takvim pojavama koje imaju izniman dinamizam, čije je značenje u evoluciji književnosti golemo, ali koje se ne odvijaju na uobičajenom, ne uobičajenom književnom materijalu i stoga ne ostavljaju dovoljno impresivnih statičnih “tragova” za sebe čija se konstrukcija ističe.toliko među fenomenima dosadašnje književnosti da ne stane ni u “udžbenik”. (Takav, na primjer, zaum, takav ogroman epistolarno područje književnost XIX stoljeća; svi su se ti fenomeni temeljili na neobičnom materijalu; oni su od velike važnosti u književnoj evoluciji, ali su izvan statične definicije književne činjenice. I tu se otkriva neispravnost statičkog pristupa.

Ne možete suditi o metku prema njegovoj boji, okusu ili mirisu. Ocjenjuje se u smislu njegove dinamike. O kakvom književnom djelu uopće nije pametno govoriti o njegovim estetskim kvalitetama. (Usput, “estetske vrline općenito”, “ljepota općenito” sve se češće ponavljaju s najneočekivanijih strana.)

Izdvajajući književno djelo, istraživač ga uopće ne postavlja izvan povijesnih projekcija, samo mu pristupa lošim, nesavršenim povijesnim aparatom suvremenika stranog doba.

Književna epoha, književna moderna nipošto nije nepomičan sustav, za razliku od pokretnog povijesnog niza koji se razvija.

U suvremeno doba odvija se ista povijesna borba različitih slojeva i formacija, kao u povijesnim nizovima različitih vremena. I mi, kao i svaki suvremenik, povlačimo znak jednakosti između "novo" i "dobro". A postoje epohe kada svi pjesnici pišu "dobro", tada će "loš" pjesnik biti genije. „Nemogući“, neprihvatljivi oblik Nekrasova, njegovi „loši“ stihovi bili su dobri jer su pomicali automatizirani stih, novi. Izvan ovog evolucijskog trenutka, djelo ispada iz literature, i iako se tehnike mogu proučavati, riskiramo da ih proučavamo izvan njihovih funkcija, jer cijela bit nove gradnje može biti u novoj uporabi starih tehnika, u njihovom novom konstruktivnom značenju, a upravo to ispada iz vida u "statičnom" ispitivanju.

(To ne znači da djela ne mogu “živjeti kroz stoljeća”. Automatizirane stvari se mogu koristiti. Svako doba ističe jedan ili drugi fenomen prošlosti koji je povezan s njim, a zaboravlja druge. Ali to su, naravno, sekundarni fenomeni, novi radovi na gotovom materijalu Povijesni Puškin razlikuje se od Puškina simbolista, ali Puškin simbolista neusporediv je s evolucijskim značenjem Puškina u ruskoj književnosti; epoha uvijek bira materijale koji su joj potrebni, ali uporaba tih materijala karakterizira samo sebe.)

Izdvajanjem književnog djela ili autora nećemo se probiti do autorove individualnosti. Autorova individualnost nije statičan sustav, književna osobnost je dinamična, poput književne epohe s kojom se i u kojoj se kreće. Nije to nešto poput zatvorenog prostora u kojem je prisutno ovo i ono, to je prije isprekidana linija koju književno doba lomi i usmjerava.

(Inače, sada je u punom zamahu zamjena pitanja “književne individualnosti” pitanjem “individualnosti pisca”. Pitanje evolucije i mijene književnih pojava zamjenjuje se pitanjem psihološku genezu svakog fenomena, a umjesto književnosti predlaže se proučavanje “osobnosti tvorca.” Jasno je da je geneza svake pojave posebno pitanje, a njezin evolucijski značaj, njezino mjesto u evolucijskom nizu opet je posebno. .Govoriti o osobnoj psihologiji stvaratelja i u njoj vidjeti jedinstvenost fenomena i njegov evolucijski literarni značaj isto je što pri razjašnjavanju podrijetla i značaja ruske revolucije reći da se ona dogodila kao rezultat osobnih svojstava vođa suprotstavljenih strana.)

Usput, navest ću zanimljiv dokaz da se s "psihologijom stvaralaštva" mora postupati krajnje oprezno, čak i u pitanjima o "tematici" ili "tematizmu", koja se rado povezuju s psihologijom autora. Vjazemski piše A. Turgenjevu, koji je u njegovim pjesmama vidio osobna iskustva:

„Da sam zaljubljen, šta misliš, da vjerujem u besmrtnost duše, možda ne bih na tvoju radost rekao:

Duša bez umiranja
Izvan života živjet će besmrtnost ljubavi.

Na primjer, često sam primijetio da gdje mi je srce ljuto, uvijek mi jezik otkazuje; na autsajdera - niotkuda, izlanut će. Diderot kaže: “Zašto tražiti autora u njegovim licima? Što je zajedničko Racineu i Athaliji, Molièreu i Tartuffeu? Ono što je rekao o dramskom piscu, može se reći za svakoga. Glavni znak nije u izboru predmeta, nego u recepciji: kako, s koje strane gledate na stvar, što u njoj ne vidite i što u njoj ne tražite, drugima neupadljivo. Ne može se suditi o karakteru pjevača prema riječima koje pjeva.<...>Je li Batjuškov doista ono što je u poeziji. Pohotnosti uopće nema u njemu.

* Ostafjevski arhiv, tom 1. Sankt-Peterburg, 1899., p. 382; pismo iz 1819

Statička izolacija nimalo ne otvara put do književne osobnosti autora, a samo neopravdano promiče koncept psihološke geneze umjesto koncepta književne evolucije i književne geneze.

Pred nama je rezultat takve statične izolacije – u proučavanju Puškina. Puškin se postavlja izvan epohe i evolutivne crte, proučava se izvan nje (obično se cijela književna epoha proučava u njegovom znaku). I mnogi povjesničari književnosti stoga (i samo stoga) nastavljaju tvrditi da je posljednja faza Puškinove lirike najviša točka njezina razvoja, ne primjećujući točno pad u Puškinovoj lirskoj produkciji tijekom tog razdoblja i njegov sve veći ulazak u redove koji graniče s fikcijom. : časopis, povijest.

Zamjena evolucijskog gledišta statičnim i osuđuju se mnoge značajne i vrijedne pojave književnosti. Taj besplodni književni kritičar koji sada ismijava fenomene ranog futurizma izvojeva jeftinu pobjedu: vrednovati dinamičnu činjenicu u smislu statične isto je što i vrednovati kvalitete jezgre izvan pitanja leta. "Jezgra" može izgledati jako dobro i ne letjeti, tj. ne biti topovska kugla, i može biti "nespretan" i "ružan", ali dobro letjeti, tj. biti jezgra.

A u evoluciji smo mi jedini sposobni analizirati "definiciju" književnosti. Ustanovit će se da svojstva književnost, prividan Osnovni, temeljni, primarna, neprestano se mijenja i književnost kao takva nije karakterizirana. Takvi su koncepti "estetskog" u smislu "lijepog".

Postojano je ono što se čini samorazumljivim – književnost je govorna konstrukcija, koja se osjeća upravo kao konstrukcija, tj. postoji književnost dinamična konstrukcija govora .

Zahtjev kontinuirane dinamike uzrokuje evoluciju, jer je svaki dinamički sustav nužno automatiziran, a suprotno konstruktivno načelo* ocrtava se dijalektički.

* Za funkcije književne serije vidi članak "O književnoj evoluciji" u istoj knjizi. Definicija književnosti kao dinamičke govorne konstrukcije sama po sebi ne postavlja zahtjev za izlaganjem sredstva. Ima epoha kada je ogoljena tehnika, kao i svaka druga, automatizirana, tada prirodno zahtijeva zahtjev za spljoštenom tehnikom koja joj je dijalektički suprotna. Ovako zaglađena naprava bit će u takvim okolnostima dinamičnija od gole, jer će zamijeniti uobičajeni odnos konstruktivnog principa i materijala, te ga time naglasiti. "Negativan predznak" izglađenog oblika može biti jak kada se automatizira "pozitivni predznak" golog oblika.

Originalnost književnog djela je u primjeni konstruktivnog čimbenika na građu, u "ukrašavanju" (to jest, u biti - deformiranju) građe. Svaki je rad ekscentričan, gdje se konstruktivni čimbenik ne rastvara u materijalu, ne “korespondira” s njim, već je s njim ekscentrično povezan, pojavljuje se na njemu.

Pritom, naravno, “materijal” uopće nije u suprotnosti s “formom”, on je također “formalan”, jer nekonstruktivni materijal ne postoji. Pokušaji da se ide dalje od konstrukcije dovode do rezultata sličnih rezultatima Potebnijeve teorije: u točki X (ideja), kojoj slika teži, mnoge slike očito mogu konvergirati, a to miješa najrazličitije, specifične konstrukcije u jednu. . Materijal - podređeni element forme zbog naprednog konstruktivnog.

Takav ključni, konstruktivni faktor bit će u stihu ritam, materijala u širem smislu semantičke skupine; u prozi će biti - semantičko grupiranje(zaplet), građa - ritmički, u širem smislu, elementi riječi.

Svaki princip oblikovanja uspostavlja jednu ili onu specifičnu vezu unutar ovih konstruktivnih nizova, jedan ili onaj odnos konstruktivnog faktora prema podređenima. (Istovremeno, poznati montaža za određenu namjenu ili korištenje građevine; najjednostavniji primjer: konstruktivno načelo govorničkog govora ili čak govorničke lirike uključuje instalaciju na govorni riječ, itd.)

Dakle, dok su "konstruktivni faktor" i "materijal" stalni pojmovi za pojedine građevine, "konstruktivni princip" je pojam koji se stalno mijenja, složen, evoluira. Cijela bit novi oblik» u novom načelu oblikovanja, u novoj uporabi odnosa između konstruktivnog čimbenika i podređenih čimbenika - materijala.

Interakcija konstruktivnog čimbenika i materijala mora se neprestano diverzificirati, fluktuirati i mijenjati kako bi bila dinamična.

Lako je pristupiti djelu druge epohe, automatizirano, s vlastitom aperceptivnom prtljagom i vidjeti ne izvorni konstruktivni princip, već samo mrtve ravnodušne veze obojene našim aperceptivnim staklima. U međuvremenu suvremeni uvijek osjeća te odnose, interakcije, u njihovoj dinamici; ne odvaja "metar" od "rječnika", ali uvijek zna za novost njihova odnosa. A ova novost je svijest o evoluciji.

Jedna od zakonitosti oblikovnog dinamizma je najšira fluktuacija, najveća varijabilnost u odnosu konstruktivnog principa i materijala.

Puškin pribjegava, na primjer, u stihovima s određenom kiticom bijela mjesta.(Ne “izostavke”, jer su stihovi u ovom slučaju izostavljeni iz konstruktivnih razloga, au nekim slučajevima su praznine napravljene uopće bez teksta – npr. u “Evgeniju Onjeginu”.)

Isto je i s Annenskim, s Majakovskim ("O ovome").

Ovdje nije stanka, nego upravo stih izvan govorne građe; semantika - bilo koji, "neki"; time se eksponira konstruktivni čimbenik – metar i ističe njegova uloga.

Ovdje je konstrukcija dana na nultom govornom materijalu. Toliko su široke granice materijala u govornoj umjetnosti; dopušteni su najdublji razmaci i pukotine - lemljeni su konstruktivnim faktorom. Letovi kroz materijal, nula materijala samo naglašavaju snagu konstruktivnog faktora.

I tako, analizirajući književnu evoluciju, nailazimo na sljedeće stupnjeve: 1) u odnosu na automatizirani princip građenja dijalektički se ocrtava suprotno konstruktivno načelo; 2) njegova primjena je u tijeku - konstruktivno načelo traži najlakšu primjenu; 3) proteže se na najveću masu pojava; 4) automatizira i poziva se na suprotna načela dizajna.

U doba raspada središnjih, dominantnih struja, javlja se dijalektički novi konstruktivni princip. Velike forme, automatizirajući se, ističu značenje male forme (i obrnuto), slika koja daje verbalnu arabesku, semantički prekid, automatizirajući se, pojašnjava značenje slike motivirane peći (i obrnuto).

Ali bilo bi čudno misliti, da nova struja, nova promjena, odjednom izlazi na svjetlo, kao Minerva iz Jupiterove glave.

Ne, ovoj važnoj činjenici evolucijske promjene prethodi složen proces.

Prije svega, pojavljuje se suprotno konstruktivno načelo. Nastaje na temelju "slučajni" rezultati i "slučajni" napadi, greške. Tako, na primjer, s dominacijom malog oblika (u stihovima soneta, katrena itd.), Takav "slučajni" rezultat bit će bilo koja kombinacija soneta, katrena itd. - u zbirku.

Ali kada je mali obrazac automatiziran, ovo slučajni rezultat je fiksan- zbirka kao takva se doživljava kao konstrukcija, tj. pojavljuje se velika forma.

Da, kolovoz Schlegel je Petrarkine sonete nazvao fragmentarnim lirskim romanom; Tako Heine - pjesnik male forme - u "Buch der Lieder" i drugim ciklusima "malih pjesama" razmatra trenutak udruge u zbirci, trenutak povezivanja, te stvara zbirke - lirske novele, gdje svaka mala pjesma ima ulogu poglavlja.

I obrnuto, jedan od “slučajnih” rezultata velike forme bit će spoznaja nedovršenosti, rascjepkanosti kao sredstva, kao načina konstrukcije, što izravno vodi maloj formi. Ali ta “nepotpunost”, “fragmentacija”, naravno, bit će percipirana kao pogreška, kao napad na sustav, a tek kad se sam sustav automatizira, ta će se pogreška pojaviti kao novi konstruktivni princip na njegovoj pozadini.

Strogo govoreći, svaka ružnoća, svaka »pogreška«, svaka »nepravilnost« normativne poetike jest – potencijalno – novo konstruktivno načelo (takvo je, napose, korištenje jezične neopreznosti i »pogreški« kao sredstva semantičkog pomaka od futuristi)*.

* Dakle, svaki "purizam" je specifični purizam, purizam utemeljen na danom sustavu, a ne "purizam općenito". Isto vrijedi i za jezični purizam. dugačke liste Puškinove "pogreške" i "nepravilnosti" citiraju se u arhaističkoj "Galateji" (1829. i 1830.) cijelim stranicama. Suvremena ruska proza ​​"ljubomorna" je s dvije strane: boji se jednostavne fraze i izbjegava nemar u potpunosti motiviran jezikom. Pisemsky je bez straha zapisao: “Miris šarga i neke kisele juhe od kupusa koji se odatle osjećao činio je život na ovom mjestu gotovo nepodnošljivim” ( A.F. Pisemskog. puna kol. cit., svezak IV. SPb., 1910, str. 46-47).

Razvijajući se, konstruktivni princip traži primjenu. Potrebni su posebni uvjeti pod kojima bi se bilo koji konstruktivni princip mogao primijeniti u praksi, potrebni su najlakši uvjeti.

To je, primjerice, slučaj s ruskim pustolovnim romanom ovih dana. Načelo sižejnog romana pojavilo se kroz dijalektičku kontradikciju s principom priče bez sižea i priče; ali konstruktivno načelo nije još našlo potrebne primjene, ono se još uvijek provodi na stranom materijalu, a da bi se spojio s ruskim materijalom, potrebni su mu neki posebni uvjeti; ta veza uopće nije tako jednostavna; interakcija fabule i stila uspostavlja se pod uvjetima u kojima cijela tajna. A ako ih nema, fenomen ostaje pokušaj.

Što je pojava „suptilnija“, što je neobičnija, to se novi konstruktivni princip jasnije pojavljuje.

Umjetnost pronalazi takve pojave na terenu život.Život vrvi začecima raznih intelektualnih aktivnosti. U smislu kompozicije, svakodnevni život je rudimentarna znanost, rudimentarna umjetnost i tehnologija; razlikuje se od napredne znanosti, umjetnosti i tehnologije po načinu na koji se njime rukuje. “Umjetnički život” je, dakle, po funkcionalnoj ulozi umjetnosti u njemu nešto drugo od umjetnosti, ali su u formi pojava u kontaktu. Različit način bavljenja istim pojavama pridonosi različitoj selekciji tih pojava, pa su stoga i sami oblici umjetničkog života različiti od umjetnosti. Ali u trenutku kada se razvija glavni, središnji princip konstrukcije u umjetnosti, novi konstruktivni princip traži "nove", svježe i "nesvoje" pojave. To ne mogu biti stari, obični fenomeni povezani s raspadnutim konstruktivnim principom.

A novo konstruktivno načelo pada na njemu bliske svježe pojave svakodnevice.

Dat ću vam primjer.

U 18. stoljeću (prva polovica) dopisivanje je bilo otprilike ono što je kod nas donedavno bilo - isključivo svakodnevna pojava. Pisma se nisu miješala u književnost. Mnogo su posuđivali iz stila književne proze, ali su bili daleko od književnosti, bili su to bilješke, priznanice, molbe, prijateljske obavijesti itd.

U polju književnosti dominirala je poezija; njime su pak dominirali visoki žanrovi. Nije bilo izlaza, nije bilo pukotine kroz koju bi pismo moglo postati književna činjenica. Ali sada je ova struja iscrpljena; zanimanje za prozu i mlađe žanrove zamjenjuje visoka oda.

Oda - dominantni žanr - počinje zapadati u područje "poema za kaput", tj. pjesme koje su molitelji "ogrtača" unijeli - u svakodnevni život. Dijalektički se osjeća konstruktivni princip nove struje.

Glavno načelo grandiosarija 18. stoljeća bila je govornička, emocionalno zasljepljujuća funkcija pjesničke riječi. Slika Lomonosova izgrađena je na principu prenošenja stvari na "nepristojno", neprikladno mjesto; načelo "konjugacije udaljenih ideja" ozakonilo je kombinaciju riječi koje su udaljene po značenju; slika je dobivena kao semantički “otpad”, a ne kao “slika” (istodobno je u prvi plan došao princip zvučne konjugacije riječi).

Emotivnost (“grandiozno”) se povećala ili smanjila (bilo je “odmora”, “slabosti”, bljeđih mjesta).

U tom pogledu alegorizam i antipsihologizam visoke književnosti XVIII.st.

Govornička oda evoluira u Deržavinovu, gdje je grandioznost u spoju riječi "visoko" i "nisko", oda - s komičnim elementima satiričnog stiha.

Uništenje grandiozne lirike događa se u doba Karamzina. Za razliku od govorničke riječi, romanca, pjesma, dobiva posebno značenje. Slika je semantički slom, budući da je automatizirana, uzrokuje žudnju za slikom koja se fokusira na najbliže asocijacije.

Izbija mala forma, mala emocija, alegorije zamjenjuje psihologizam. Tako se konstruktivni principi dijalektički odbijaju od starih.

Ali za njihovu primjenu potrebni su najprozirniji, najsavitljiviji fenomeni, a oni se nalaze – u svakodnevnom životu.

Saloni, razgovori "dragih žena", albumi njeguju malu formu "drangulije": "pjesme", katreni, rondiji, akrostihovi, šarade, burime i igre pretvaraju se u važan književni fenomen.

I konačno - pismo.

Ovdje su u pismu pronađene najsavitljivije, najlakše i najnužnije pojave, koje su s iznimnom snagom iznijele nova načela konstrukcije: rezerviranost, fragmentiranost, aluzije, "domaći" mali oblik pisma motiviran uvođenjem sitnica i stilskih uređaji koji su bili suprotni “velikim” metodama 18. stoljeća. Taj potreban materijal bio je izvan književnosti, u svakodnevnom životu. A iz svakodnevnog dokumenta pismo se uzdiže u samo središte književnosti. Karamzinova pisma Petrovu nadilaze njegove vlastite pokuse u staroj oratorskoj kanonskoj prozi i vode do Pisma ruskog putnika, gdje je putno pismo postalo žanr. Postao je žanrovsko opravdanje, žanrovski temelj novih tehnika. oženiti se predgovor Karamzin:

„Šarolikost, neujednačenost u stilu rezultat je raznih predmeta koji su djelovali na dušu.<...>putnik: on<...>nije opisivao svoje dojmove u dokolici, ne u tišini svoje radne sobe, nego gdje i kako se dogodilo, na cesti, na komadićima, olovkom. Puno nebitnih, sitnica – slažem se<...>zašto putnik ne bi oprostio neke prazne detalje? Čovjek u putnoj haljini, sa štapom u ruci, s naprtnjačom preko ramena, nije dužan govoriti pažljivom razumljivošću kakvog dvorjana, okruženog istim dvorjanima, ili profesora u španjolskoj perici, koji sjedi na velike znanstvene katedre.

Ali pored toga - nastavlja se svakodnevno pisanje; u središtu književnosti nisu samo i ne sasvim tiskovno naznačeni žanrovi, nego i svakodnevni spis, prošaran stihovnim umecima, sa šalom, pričom, nije više “obavijest” a ne “priznanica”.

Pismo, koje je bilo dokument, postaje književna činjenica.

Kod mlađih karamzinista - A. Turgenjeva, P. Vjazemskog dolazi do neprestane evolucije svakodnevnog pisanja. Pisma ne čitaju samo adresati; pisma se vrednuju i analiziraju kao književna djela u odgovorima. Dugo se očuvao tip karamzinskog pisma - mozaik s umetnutim stihovima, s neočekivanim prijelazima i zaokruženom maksimom. (Usporedite Puškinova prva pisma Vjazemskom i V. Puškinu.) Ali stil pisanja se razvija. Od samog početka, određenu ulogu u pismu ima intimna prijateljska šala, šaljiva parafraza, parodija i imitacija, nagoviještena erotikom; time je naglašena intimnost, neknjiževnost žanra. Na toj liniji ide razvoj, evolucija pisanja A. Turgenjeva, Vjazemskog, a posebno Puškina, ali na drugoj liniji.

Manirizam je nestao i protjeran, parafraza je protjerana, evolucija je krenula prema gruboj jednostavnosti (kod Puškina, ne bez utjecaja arhaista koji su se zalagali za “iskonsku jednostavnost” protiv esteticizma karamzinista). Nije to bila indiferentna jednostavnost dokumenta, obavijesti, potvrde - bila je to novootkrivena književna jednostavnost. U žanru je, kao i prije, naglašena njegova neliterarna, intimnost, ali je naglašena namjernom grubošću, intimnim psovkama i grubom erotikom.

Istodobno, pisci prepoznaju ovaj žanr kao duboko književni žanr; čitana su i podijeljena pisma. Vjazemski je namjeravao napisati ruski manuel du style epistolaire. Puškin piše nacrte za nezahtjevna privatna pisma. On ljubomorno pazi na svoj epistolarni stil, čuvajući njegovu jednostavnost od povratka karamzinovskim manirama. ("<...>Zbogom, prinče Vertoprakh i princezo Vertoprakhina. Vidite da mi čak i vlastita jednostavnost nedostaje za dopisivanje. Vjazemski, 1826.)

Govorni jezik bio je pretežno francuski, ali Puškin zamjera bratu što u pismima miješa francuski s ruskim, poput moskovskog rođaka.

Tako je pisanje, ostajući privatno, neknjiževno, bilo ujedno, i upravo stoga, književna činjenica od velike važnosti. Ta književna činjenica izdvojila je kanonizirani žanr "književne korespondencije", ali je u svom najčišćem obliku ostala književna činjenica.

I nije teško pratiti takve epohe kada je slovo, odsviravši svoje književnu ulogu, vraća se u svakodnevicu, više ne dotiče književnost, postaje životna činjenica, dokument, priznanica. Ali pod pravim uvjetima, ova svakodnevna činjenica ponovno postaje književna činjenica.

Zanimljivo je vidjeti kako su povjesničari i teoretičari književnosti, koji konstruiraju čvrstu definiciju književnosti, previdjeli književnu činjenicu od velikog značaja, koja čas izranja iz svakodnevice, čas ponovno zaranja u nju. Puškinova pisma za sada se koriste samo za informacije, a možda čak i za pretragu niša. Pisma Vjazemskog, A. Turgenjeva, Batjuškova nitko nije proučavao kao književnu činjenicu *.

1 * Epistolarni stilski vodič (Francuski).

* Napisao 1924. Sada postoje članci N. Stepanova i neki. drugi

U slučaju koji se razmatra (Karamzin), pismo je bilo izgovor posebne trikove konstrukcije - stvar svakodnevice, svježe, "negotove", bolje su odgovarale novom konstruktivnom načelu nego bilo kakve "gotove" književne stvari.

Ali može postojati i drugačija literarizacija svakodnevice, drugačija transformacija činjenice svakodnevice u književnu činjenicu.

Konstruktivno načelo, provedeno na bilo kojem području, ima tendenciju širenja, širenja na najšira moguća područja.

To se može nazvati "imperijalizmom" konstruktivnog principa. Taj imperijalizam, ta težnja za zauzimanjem što šireg područja, može se pratiti u bilo kojem sektoru; takva je, na primjer, generalizacija epiteta koju je označio Veselovski: ako danas pjesnici imaju „zlatno sunce“, „zlatnu kosu“, sutra će biti „zlatno nebo“, i „zlatna zemlja“, i „zlatna krv“. . Takva je činjenica orijentacije prema pobjedničkom sustavu ili žanru – podudarnost razdoblja ritmizirane proze s prevlašću poezije nad prozom. Razvoj vers librea dokazuje da je konstruktivni značaj ritma spoznat dovoljno duboko da se proteže na najširi mogući raspon pojava.

Konstruktivno načelo nastoji izaći izvan granica koje su za njega uobičajene, jer se, ostajući u granicama uobičajenih pojava, brzo automatizira. To objašnjava promjenu tema među pjesnicima.

Dat ću vam primjer. Heine svoju umjetnost gradi na lomu, disonanci. U posljednjem retku prekida ravnu liniju cijele pjesme (pointe); on gradi sliku na principu kontrasta. Temu ljubavi on razvija upravo iz ovog ugla. Gottschall piše: “Heine je ove kontraste “svete” i “vulgarne” ljubavi doveo do krajnosti; prijetili su ispadanjem iz poezije. Varijacije na ovu temu prestale su "zvučati" pred kraj, vječno samoruganje bilo je poput klauna u cirkusu. Humor je morao tražiti nova područja za sebe, izaći iz uskog kruga "ljubavi" i uzeti za temu državu, književnost, umjetnost, objektivni svijet.

* R. Gotschall. Die deutsche National-Literatur des 19. Jahrhunderts, Bd. II. Breslau, 1872, S, 92. Reći da su ove promjene tema uzrokovane neknjiževnim razlozima (npr. osobnim iskustvima) znači brkati koncepte postanka i evolucije u jedan. Psihološka geneza fenomena nimalo ne odgovara evolucijskom značaju fenomena.

Konstruktivno načelo, šireći se na sve širim prostorima, nastoji konačno probiti rub specifično literarnog, "iz druge ruke" i naposljetku pada na svakodnevni život. Primjerice, konstruktivni faktor proze je zemljište dinamika - postaje glavno načelo dizajna, teži maksimalnom razvoju. Kako se zaplet stvari percipira sa minimalni zaplet, s razvojem parcele izvan parcele. (usp. V. Šklovski."Tristram Shandy"; to se može usporediti s fenomenom vers libre, koji je uklonjen iz uobičajenog sustava stihova i stoga naglašava stih.)

A ovo konstruktivno načelo vrijedi i za današnji svakodnevni život. Novine i časopisi postoje dugi niz godina, ali postoje kao životna činjenica. Danas je porastao interes za novine, časopise, almanahe kao vrstu književnog djela, kao konstrukciju.

Činjenica svakodnevnog života oživljava svojom konstruktivnom stranom. Nismo ravnodušni prema uređivanju novina ili časopisa. Časopis može biti materijalno dobar, a ipak ga možemo dizajnerski i uređivački ocijeniti nekompetentnim i zato ga osuditi kao časopis. Pratimo li evoluciju časopisa, njegovu zamjenu almanahom, itd., postaje jasno da se ta evolucija ne odvija pravocrtno: časopis je ili indiferentna činjenica svakodnevnog života, ili sam trenutak izdavanja čini ne igra ulogu u tome, onda prerasta u književnu činjenicu. Tijekom naprezanja i širenja takvih činjenica kao što je "djelna kompozicija" u priči i romanu, koja radnju gradi na namjerno nepovezanim segmentima, taj princip građenja prirodno prelazi na susjedne, a zatim i daleke pojave.

I još jedna karakteristična pojava, u kojoj se također može razabrati, kako graditeljsko načelo, skučeno na čisto književnoj građi, prelazi na svakodnevne pojave. Govorim o "književnoj ličnosti".

Postoje fenomeni stila koji dovode do lice Autor; to se može vidjeti u povojima u običnoj priči: osobitosti vokabulara, sintakse, i što je najvažnije, intonacijski frazni obrazac - sve to manje-više sugerira neke nedokučive, au isto vrijeme specifične osobine pripovjedača; ako se ova priča vodi s naglaskom na pripovjedača, s njegova lica, tada se te nedokučive crte konkretiziraju do opipljivosti, zbrajaju u oblik (naravno, konkretnost je ovdje posebna, daleko od slikovne jasnoće; i ako pitali su nas npr. kako izgled ovaj pripovjedač, onda bi naš odgovor bio nesvjesno subjektivan). Posljednja granica književne konkretnosti ovog stilskog lica jest titula.

Označavanje ove ili one osobe odmah daje masu malih značajki koje nipošto nisu iscrpljene danim pojmovima. Kada 19. književnik Stoljećima se potpisivao ispod članka umjesto imena “Stanovnik Nove Derevnje”, on, naravno, uopće nije želio čitatelju dati do znanja da autor živi u Novoj Derevnji, jer čitatelju nije trebalo to uopće znati.

No, upravo zbog te "bez svrhe" naziv je dobio druga obilježja - čitatelj je birao samo iz pojmova karakteristika, samo je na ovaj ili onaj način sugerirao osobine autora, i primijenio te značajke na one osobine koje su za njega izrasle iz stila, ili značajki pripovijetke, ili iz asortimana gotovih sličnih naziva. Dakle, Novaya Derevnya je za njega bila "periferija", a autor članka "pustinja".

Još izražajnije ime, prezime. Ime u svakodnevnom životu, prezime u svakodnevnom životu za nas je isto što i njihov nositelj. Kada nas nazovu nepoznatim prezimenom, kažemo: "Ovo ime mi ništa ne govori." NA umjetničko djelo nema imena koja ne govore. U umjetničkom djelu nema nepoznatih imena. Sva imena govore. Svako ime navedeno u djelu već je oznaka, koja se igra svim bojama za koje je samo sposobna. Najvećom snagom razvija nijanse pored kojih prolazimo u životu. "Ivan Petrovich Ivanov" uopće nije bezbojno prezime za heroja, jer bezbojnost jest negativan predznak samo za svakodnevni život, au dizajnu odmah postaje pozitivan znak.

Stoga autorski natpisi „Stanovnik Tenteleva sela, "Luzhnitzky starec", koji su, očito, jednostavne oznake mjesta (ili doba), već vrlo karakteristični, vrlo specifični nazivi, ne samo zbog obilježja koje daju riječi "starac" i "seljanin", nego i zbog velika izražajnost imena "Tenteleva "," Luzhnitsky.

U međuvremenu, u umjetničkom životu postoji i bit će institucija alias. Gledano sa svoje svakodnevne strane, pseudonim je fenomen istog ranga kao i anonimna osoba. Svakodnevni, povijesni uvjeti i uzroci tome složeni su i ovdje nas ne zanimaju. Ali u razdobljima književnosti, kada se ističe "osobnost autora", u književnosti se koristi svakodnevni fenomen.

Dvadesetih godina 20. stoljeća pseudonimi, čije sam primjere naveo, "zgusnuli su se", konkretizirali kako su rasli stilski fenomeni pripovijetke. Taj je fenomen 30-ih godina doveo do stvaranja književne osobnosti baruna Brambeusa.

Tako je kasnije stvorena "osobnost" Kozme Prutkova. Pravna činjenica koja se najviše odnosi na pitanje autorskog prava i odgovornosti, deklarirana oznaka u Savezu književnika postaje pod posebnim uvjetima književne evolucije. književna činjenica .

U književnosti postoje fenomeni različitih slojeva; u tom smislu ne postoji potpuna zamjena jednog književnog pokreta drugim. Ali ta promjena postoji u drugom smislu - oni se mijenjaju dominirajući struje, dominantni žanrovi.

Koliko god grane književnosti bile široke i brojne, koliko god individualnih crta bilo svojstveno pojedinim granama književnosti, povijest ih vodi određenim kanalima: neizbježni su trenuci kada naizgled beskrajno raznovrstan tok postaje plitak i kada ga zamjenjuju fenomeni. , u početku malen, neugledan.

“Spajanje konstruktivnog principa s građom” o kojem sam govorio beskrajno je raznoliko i odvija se u masi raznih oblika, ali čas povijesne generalizacije, svođenja na jednostavno i nezamršeno, neizbježan je za svaki književni pravac.

Takvi su fenomeni epigonstva koji ubrzavaju promjenu glavne struje. I ovdje, u tom pomaku, ima revolucija različitih opsega, različitih dubina. Postoje domaće, "političke" revolucije, postoje "socijalne" sui generis revolucije. A takve revolucije obično probijaju carstvo prave "književnosti", zahvaćaju carstvo svakodnevnog života.

Ovaj drugačiji sastav književna činjenica mora se uzeti u obzir svaki put kada se govori o "književnost".

Književna je činjenica heterogena i u tom je smislu književnost niz koji se [kontinuirano] razvija.

Svaki termin teorije književnosti mora biti konkretna posljedica konkretnih činjenica. Nemoguće je, polazeći od izvanknjiževnih i nadliterarnih visina metafizičke estetike, na silu "selektirati" pojave "pogodne" za termin. Pojam je konkretan, definicija se razvija kako se razvija sama književna činjenica.

Komentari
(A.P. Chudakov, M.O. Chudakova, E.A. Toddes)

Prvi put - "Lef", 1924, br. 2, str. 101-116 (pod naslovom "O književnoj činjenici", bez posvete). Uz neke izmjene uvršten je u AiN, gdje je datiran: 1924. Objavljeno prema tekstu AiN-a (o odnosu sa Šklovskim, kojemu je članak posvećen, vidi bilješku uz predgovor AiN-u).

Rad na članku po svemu sudeći datira u drugu polovicu 1923., godinu kada su najintenzivnija povijesna, književna i teorijska proučavanja prethodne četiri godine završila generalizirajućim konstrukcijama na području stihovane riječi i književnosti uopće.

Članak nije odmah objavljen. 25. svibnja 1924. (s poštanskim žigom) Tynyanov je pitao Šklovskog: “Što ste učinili s mojim člancima 1. “Imaginarni Puškin”, 2. “Književna činjenica” [...]? Ako ništa ne može, dođite, neka leže barem na stol” (CGALI, f. 562, op. 1, t. 722). Sudeći prema pismu O. M. Brika Opoyazu od 13. veljače 1924., inicijativa za tiskanje potekla je od "Lefa": "Ljubazno molimo Tynyanovljev članak o "književnoj činjenici" i svim drugim proizvodima Opoyaza" (Uč. Zap. Tartusko sveučilište, br. 251. Radovi iz ruske i slavenske filologije, XV, 1970, str. 13; TsGALI, f. 1527, op. 1, točka 343). Iz upitnika od 27. lipnja 1924. vidljivo je da je u to vrijeme članak već izlazio u Lefu (IRLI, f. 172, t. 129). Može se pomisliti da je Tynyanov namjeravao ponovno tiskati članak u proširenom obliku: u zapisniku sa sastanka Kategor. verbalne umjetnosti GIIII od 17. prosinca 1924. u popisu djela predviđenih za tisak nalazi se “Književna činjenica” (LGALI, f. 3289, op. 1, t. 67).

U povijesti formalizma - polemika, rasprava i borbi oko njega - ne može se ne uzeti u obzir činjenica da su od prvih godina Opoyazova djelovanja, uz temeljnu znanstvenu kritiku, naširoko korištena površna i približna tumačenja i primjene njegove teorije. . “Okruženi smo eklektičarima i epigonima koji formalnu metodu pretvaraju u neku vrstu fiksnog sustava “formalizma” koji im služi za razvijanje pojmova, shema i klasifikacija” ( W. Eichenbaum. Književnost, 1927., str. 116). Tynyanov je također upozorio na ovakvu interpretaciju – usp. u već spomenutom upitniku: „Puno se govorilo o formalnoj metodi, a sada su svi više-manje formalisti. Doktrinu forme mnogi shvaćaju kao doktrinu "formalnog odnosa prema poslu". Neki ljudi nisu neskloni "osuditi" ili revidirati formalizam čak ni zbog onoga što formalisti u stihovima prepoznaju kao "samo zvukove" itd. itd. Sve je to, naravno, pogrešno. Tynyanovljev članak, koji je revidirao neke od glavnih kategorija književne kritike, bio je značajan napredak u razvoju opoyazovljevih ideja. Njegovu tematiku možemo definirati kao književnu (po terminu R. O. Yakobsona) u evolucijskom aspektu. “Članak je vrlo važan, možda i presudan po svom značenju” ( V. Šklovski. Treća tvornica. M., 1926., str. 98).

U broju 1 (5) Lefa, posvećenom V. I. Lenjinu (o radu opojazovita za ovo izdanje uglavnom se raspravljalo u Brikovu pismu), objavljen je Tynyanovljev članak "Rječnik Lenjina polemista" (vidi PSYA).

Dalje je prekriženo: “izvan doktrine funkcije - to vodi do skladišta nomenklature i klasifikacije u kojoj “Puškinova prva ljubav” i “Turgenjevljeva Ruska djevojka” savršeno koegzistiraju jedno uz drugo, itd. (Međutim, govorim o tome u mojoj knjizi o semantici).

Tynyanov je ovdje iznio koncept književne činjenice, neočekivan za filologiju, dizajniran da ažurira i izoštri viziju specifičnog materijala koji se promatra, opisuje i tumači. Takve pojave, koje predstavljaju reakciju na stagnaciju teorijske misli, dobro su poznate u povijesti. znanstveno znanje(usp. upravo ovakvo tumačenje cijele "formalne znanosti": B. Kazansky. Ideja povijesne poetike. P-I, str. 7); Indikativan je u tom smislu zapis u Eikhenbaumovu dnevniku: “Danas sam imao razgovor sa svojim sveučilišnim seminarom. Borio se s kanonizacijom formalne metode. Pozvao je da se ne teoretizira u svakoj prilici, već da se radi na materijalu ”(TsGALI, f. 1527, op. 1, točka 245. - 1. ožujka 1924.). (Usporedite, međutim, o teoretskoj usmjerenosti ovog poziva prema materijalu: T. Todorov. La renaissance de la poetique. - U knjizi: Slavenska poetika. Eseji u čast Kirila Taranovskog. Haag - Pariz, 1973. Usp. o odnosu metode i objekta: T. Todorov. Poetičan. U knjizi: O. Ductor, T. Todorov, D. Sperber, M. Safouan, F. Wahl. Qu "est ce que le structuralisme? Pariz, 1968. U ruskom prijevodu: Strukturalizam: za i protiv. Zbornik članaka. M., Napredak, 1975).

______________________________

Zabilježimo, međutim, izjavu A. P. Skaftymova o pitanju “prepoznavanja činjenica proučavanja”: “Sada književna činjenica, čak i uz prisutnost njezine izravne percepcije, ostaje kao nešto što se traži i za znanstvenu je svijest vrlo daleka i teško” (“O pitanju omjera teorijskog i povijesnog znanja u povijesti književnosti”, - Znanstvene bilješke Državnog Saratovskog sveučilišta, sv. I, broj 3. 1923., str. 56).

“Empirijski” koncept književne činjenice poslužio je Tinjanovu kao polazište za prilično apstraktan koncept, koji je kasnije razvijen u članku “O književnoj evoluciji”, kao iu tezama “Problemi proučavanja književnosti i jezika”. napisano zajedno s R.O. Yakobsonom.

Ključno pitanje odnosa književnosti i neknjiževnosti rješava se uz pomoć pojma svakodnevice. Svakodnevica se u članku tumači kao sfera generiranja nekih tekstova koji su potencijalno sposobni zadobiti umjetnički značaj, dok je istovremeno svakodnevica područje rudimentarne, automatizirane umjetnosti. Ovo shvaćanje (nešto drugačije izraženo u članku "O književnoj evoluciji") ne treba brkati s konceptom književnog života koji je kasnije iznio Eikhenbaum (opširnije vidi u komentaru članka "O književnoj evoluciji"). No, razne vrste transformacija izvanknjiževnog u specifično književno predstavljale su problem koji je bio relevantan za oba znanstvenika, a Eikhenbaum je uzeo u obzir dinamizam književne činjenice u smislu Tynyanova (vidi: W. Eichenbaum. Moja privremena. L., 1929., str. 55). Podudarnost s Lefovom "književnošću činjenica" čisto je verbalna. Tinjanovljev odnos prema Lefu dovoljno je jasan iz karikirane scene objavljene pod naslovom "San" (kasne 1920-ih, vidi: TGZL, str. 34-36). Evo crtice u kojoj se u polemici s Lefom objašnjava "književna činjenica", odnosno princip korelativne vrijednosti "činjenice" i konvencije u umjetnosti:

“Makar Devuškin, ‘jadnik’, kad je htio izraziti svoje divljenje suvremenoj književnosti, napisao je riječima Dostojevskog: ‘pouka i dokument’. Dokumenti su se sada pojavili u velikom broju i vrlo uspješno konkuriraju fikciji. Što je uzrok ovome i što predviđa, teško je reći. To je, po svoj prilici, uzrokovano nadnaravnošću čitatelja i predviđa, možda, neviđeni zahtjev za čisto književnom konvencionalnošću. (A ne, kako misle LEF-ovci, potpuno ukidanje književnosti. No, svaka strana u književnosti ukida književnost osim sebe same). Naturalizam gledatelja dovodi do konvencije u kazalištu. Zašto? Zato što pomaže razjasniti njegovu pravu prirodu, granice s drugim umjetnostima. Kazalište se temelji na kolosalnoj konvencionalnosti (Puškin). Također u središtu književnosti. Zapravo, prešućujemo osnovu: osoba čita iskrene vijesti o nekim nepoznatim i uglavnom nepoznatim licima i razmišljanjima o ... Ponekad o autoru. I to ga se uopće ne tiče. To je najveća konvencionalnost književnosti, koja u svakodnevnom životu ima takve rođake kao što su trač, brbljanje prijatelja ”(AK).

Od samog početka, nasuprot teoriji književne činjenice - skolastičkoj filologiji, presudna je bila ideja o evoluciji književnosti. U upitniku od 27. lipnja 1924. Tynyanov je, izvještavajući o izdanju Književne činjenice, objasnio probleme djela na sljedeći način: "o konceptu evolucije u književnosti." Dalje je napisao: "Za mene, kao povjesničara književnosti, 'formalna' metoda je važna jer omogućuje konstruiranje povijesti književnosti (što ni Pypin ni Gershenzon nisu jasno uspjeli) kao evoluciju oblika [. ..]".

Koncept književne evolucije, prema Tynyanovu, trebao je postati temelj buduće znanstvene povijesti književnosti. Počevši s odbacivanjem "statičnih" definicija književnosti, Tynyanov pokušava dati vlastitu definiciju, dopuštajući da se u bilo kojem trenutku književne evolucije ta činjenica identificira kao književna.

"Književnost je dinamična govorna konstrukcija" - da bismo sami razumjeli ovu formulaciju (Tynyanov je sam prepoznao nedostatak eksplicitnosti njegovih odredbi - vidi "Predgovor AiN-u" - pravo izd. str. 396), korisno je slijediti korištenje za njega karakterističnog izraza „dinamika“ (dinamizacija, dinamika). Dinamika je osnovna kategorija Tinjanovljeva filološkog mišljenja, koja organizira njegove prosudbe na svim razinama. Ako se navedena definicija nalazi na najvišoj razini, tada će niža preuzeti tvrdnju o dinamiziranju riječi u stihu. Tinjanov je tu pojavu pokazao u krajnjem izrazu na primjeru poetskih konstrukcija od riječi istog korijena, dajući “osjećaj toka riječi, njezino dinamiziranje” (“Oda kao govornički žanr”); općenito, dinamizacija dovodi do specifičnih promjena u značenju riječi. Na drugim razinama: junak je semantički rezultat nekog dinamičkog procesa - kretanja od početka do kraja djela; radnja se može prikazati kao statična shema, ali radnja je dinamička stvarnost djela. A svako je književno djelo "razmotavajući dinamički integritet". (Usporedite zapis od 9. srpnja 1922. u Eikhenbaumovu dnevniku o razgovoru s Tynyanovim: „Danas smo razgovarali o pojmu „kompozicija“. Pojam je zastario. On predlaže „dinamiku“ kako bi se izbjegao statički element. ”- TsGALI , f. 1527, inv. 1, t. 244; usp. PSYA, str. 27-28). Konačno, još jedna modifikacija dinamike je književna evolucija. Ali ako, prema PSL-u, u konceptu tijeka ili raspoređivanja na razini konstrukcije pojedinačnog djela, a još više, riječi „uopće nije potrebno uvoditi vremensku nijansu“ - „dinamika se može uzeto po sebi, izvan vremena, kao čisto kretanje”, tada na razini cjeline Književni niz dinamike Tynyanov shvaća u vremenskom, evolucijskom aspektu. oženiti se cca. 16.

______________________________

oženiti se o aktualizaciji u pjesničkom jeziku »svih aspekata jezičnog sustava« u »Tezama« PLC (1929): Praški lingvistički krug. M., 1967, str. 29-32. oženiti se također ranije: G. Vinokur. Poetika. Lingvistika. Sociologija (metodološka uputa). - "Lef", 1923, broj 3, str. 109-110. Ideja dinamiziranja riječi u stihu, koja je ukorijenjena u ranim problemima Pojazovskog, izražena je u Tynyanovu iu gore navedenim djelima, povezujući je s modernom poetikom.

Za statiku i dinamiku u vezi s ovom definicijom Tynyanova, vidi: Yu.M.Lotman. O nekim temeljnim poteškoćama u strukturnom opisu teksta. - U knjizi: Zbornik o znakovnim sustavima, IV. Tartu, 1969.; usp. vlastiti. Dinamički model semiotičkog sustava. M., 1974 (prethodne publikacije Problemske grupe za eksperimentalnu i primijenjenu lingvistiku Instituta za ruski jezik, br. 60).

Tynyanov je dao dvije verzije teorije književne evolucije: prvu u "Književnoj činjenici", drugu (u razvoju prethodne) - u članku "O književnoj evoluciji". Druga opcija iznijela je značajno novi koncept koji se temelji na ideji sustavnosti, a prva ostaje bliska idejama ranog Opoyaza. Njegov središnji dio je shema (4 stupnja) automatizacije i deautomatizacije (odnosno održavanja dinamičnosti) konstruktivnog načela u procesu književne evolucije. Njezin je pokretač zamišljen kao svojevrsni objektivni zahtjev umjetničke novine (usp. Šklovskovo "dijalektičko samostvaranje novih oblika"), koji nužno prati funkcioniranje umjetnosti. Istodobno, Tynyanov je naglasio mogućnost estetski značajne uporabe “starog” u funkciji “novog” (upravo se taj aspekt odražava u naslovu Tinyanovljeve posljednje knjige koju je predložio Shklovsky: “Arhaisti - inovatori”) , ali je iz razmatranja isključio takve vrste umjetnosti koje poznaju bitno drugačiji omjer "starog" i "novog" od onog koji prevladava u europskom umjetnost XIX a posebno 20. stoljeća. U tom smislu opravdana je polemična tvrdnja P. N. Medvedeva da su Opoyazove ideje o književnom razvoju bile pod utjecajem skandala i nečuvenih futurista. P. Medvedev kritizirao je samu opravdanost upotrebe pojma “evolucija” u smislu Tinjanova: “Prema formalističkom konceptu, ne postoji odnos evolucijske prirode između oblika koji se mijenjaju u povijesti književnosti, bez obzira koliko široko razumijemo riječi “evolucija” i “razvoj” [... ]. Borba i promjena uopće nisu načelo evolucije [...]. Da bi se otkrila evolucijska povezanost, potrebno je pokazati nešto sasvim drugo: potrebno je pokazati da su dva fenomena bitno povezana jedan s drugim, a jedan - prethodni - bitno i nužno određuje drugi - naknadni. To je upravo ono što Tynyanov ne pokazuje” ( P. N. Medvedev. Formalna metoda u književnoj kritici. L., 1928, str. 220-221). Metodološka kritika Medvedeva za sobom povlači složenu problematiku vezanu uz one koji su se pojavili krajem 19. stoljeća. u Europi (F. Brunetiere, C. Letourneau i dr.) i u Rusiji (N. I. Karejev, A. N. Veselovski) pokušajima primjene evolucijskoga gledišta na pitanje podrijetla i života književnih pojava. Već je akademska tradicija, kojoj se Opoyaz suprotstavljao, iznijela shvaćanje evolucije kao evolucije oblika (vidi o tome: V. N. Peretz. Iz predavanja iz metodologije povijesti ruske književnosti. Kijev, 1914, str. 30-31 i dr., a posebno: vlastiti. Kratki ogled o metodologiji povijesti ruske književnosti. Str., 1922). Tinjanovljev rad na teoriji književne evolucije odvijao se u dva smjera - spoznaja samog predmeta proučavanja i razumijevanje mehanizma evolucijsko-povijesnog procesa.

______________________________

Kao što znate, Medvedevljeva knjiga odražava stavove M. M. Bahtina.

Za razliku od ukorijenjenih pod utjecajem pojedinih područja biologije XIX. ideje o evoluciji kao polju pravilnosti, glatkom i uvjetovanom tijeku iz jednog stanja u drugo - nasuprot oštroj i radikalnoj promjeni kvalitete, Tynyanov je uveo takvo njezino shvaćanje koje kombinira obje značajke (usp. u "Intervalu" : "sustavno izvedena eksplozija"). Pokazalo se da je motor evolucije pomak, pomak, mutacija, skok. Dvije karike u evolucijskom lancu ne mogu biti bitne, a još manje nužno (usp. Medvedev) povezane; sa strane bi se mogla pojaviti nova kvaliteta. Zanimljiva je paralela s Tynyanovim shvaćanjem u djelima E. D. Polivanova, gdje se ustrajno raspravlja o pitanju postupnosti (postupnosti) i nagle (mutacijske, ili revolucionarne) prirode promjena u jeziku ( E.D. Polivanov.Članci iz opće lingvistike. M., 1968, str. 90). Primjećujemo karakterističnu rezervu u jednom od članaka - nazivajući određene povijesne fonetske procese postupnim (nemutacijskim), Polivanov ovim riječima stavlja bilješku: "ili, kako ponekad kažu, evolucijski" (op. cit., str. 112). ). Posljedica činjenice da se novo shvaćanje evolucije još nije ustalilo bila je dvostruka uporaba pojma u Tynyanovu članku - usp. na stranici 256: "nije planirana evolucija, već skok."

Dakle, izvor Tinjanovljevih ideja o evoluciji je sinkretičan, što će se vidjeti u njegovom daljnjem radu na problemu, gdje će ipak prevladati lingvistički izvori.

Prema Tynyanovu, novo književno obilježje nastaje "na temelju 'slučajnih' rezultata i 'slučajnih' napada, pogrešaka", t.j. kršenja umjetnosti. Pojavljuje se analogija s metodom "pokušaja i pogrešaka" s naknadnom konsolidacijom mutacija u biološkoj evoluciji; nastala pojava je, dakle, neka vrsta književnog mutanta, koji, dakako, nije dužan skrenuti samo u smjeru koji mu je odredila teorija, nego se može očitovati u sebi svakom novom neočekivanom književnom kvalitetom (književnost će se "narediti" u Indiju, i otkrit će Ameriku", - ").

______________________________

Neke Tynyanovljeve bilješke o radu daju temelj za takve paralele: "žanr kao gen" (AK). Analogija sa stvarnim konceptima biološke znanosti 20-ih mogla bi biti rezultat komunikacije s L.A. Zilberom (1894.-1966.), kojega je povezivala s Tynyanovim. dugogodišnje prijateljstvo(Zilberu je posvećen članak “Arhaisti i Puškin”; vidi i bilješku 23 članka “O književnoj evoluciji”). Biološke analogije u prosudbama o evoluciji književnosti opetovano se nalaze kod V. Šklovskog. oženiti se čak i kod N. Burliuka: “Rečni život identičan je prirodnom, njime također dominiraju pozicije poput darvinističke i defrizijske” (“Futuristi”, 1914., br. 1-2, str. 84). Jacobsonova poruka u pismu Shklovskom od 26. veljače 1929.: "Pročitao sam Bergovu knjigu o Nomogenezi s entuzijazmom" - može poslužiti kao naznaka jedne od mogućih tema njegovih razgovora s Tynyanovim u Pragu (vidi bilješku uz "Probleme studij književnosti i jezika").

Sa stajališta moderne likovne kritike, ograničenja koja treba napraviti u odnosu na Tynyanovljeve konstrukcije su očita: njegovi zaključci, koji generaliziraju estetsko iskustvo uglavnom posljednja dva stoljeća, nisu primjenjivi na šire područje umjetničke fenomena, posebice folkloru i srednjovjekovnoj umjetnosti. Pozivajući se na “Književnu činjenicu”, D. S. Likhachev primjećuje: “[...] Dinamički elementi književnosti, koje je tako naglašavao Yu. Tynyanov, igrali su znatno manju ulogu u srednjovjekovnoj književnosti nego u modernoj književnosti” ( D. S. Lihačov. Poetika staroruske književnosti. L., 1971., str. 111-113; usp. vlastiti. Književni bonton ruskog srednjeg vijeka. - U knjizi: Poetika. Poetyka. Poetika. Varšava. 1961). Za suvremenu znanost neosporan je u članku formuliran uvjet ispravnog pristupa povijesno-književnom objektu: izgradnja takvih povijesnih projekcija razmatranog teksta, koje bi u najvećoj mogućoj mjeri kompenzirale njegovu vremensku ( i semantička, kulturološka) udaljenost od promatrača. Naizgled vrlo jednostavan, ovaj je zahtjev od Tynyanova dobio puninu metodološkog sadržaja i zadržao ga do danas, upozoravajući na zbrku evaluacije i opisa, karakterističnu za humanitarno znanje, “aperceptivnu prtljagu” istraživača i kulturni jezik prošlosti. doba. Oženiti se: R. Jacobson. O umjetnički realizam(1921.). - U knjizi: Michigan Slavic Materials. Lektira iz ruske poetike. br. 2. Ann Arbor, 1962. Usp. također cca. 13. Ideja o fluidnosti granica između književnosti i neknjiževnosti višestruko se i višestrano odražavala u kasnijoj znanstvenoj misli (poetika, kulturalni studiji).

O temama koje obrađuje članak aktivno se raspravlja u znanosti pedeset godina nakon što je napisan. Stoga su odredbe o automatizaciji i deautomatizaciji trenutno razvijene sa stajališta informacijske teorije. Pitanje definicije književnosti, koje je oštro formulirao Tynyanov, nedvojbeno je utjecalo na kasnija lingvistička i semiotička proučavanja. Usporedi, na primjer, izjavu: "Za svaki tekst postoji mogućnost da postane književnost" ("Neki opće napomene glede razmatranja teksta kao svojevrsnog signala. - U: Strukturalne i tipološke studije. M., 1962, str. 154); usp. A.A. Hill. Program za definiranje pojma "književnost". - U: Semiotika i artmetrija. M., 1972. Vidi posebno J. Mukarovski. Esteticka funkce, norma a hodnota jako socialni facty (1936). - U svojoj knjizi: Studie z estetiky. , 1971. (prevedeno u knjigu: Zbornik radova o znakovnim sustavima, VII. Tartu, 1975.). Yu.M.Lotman. O sadržaju i strukturi pojma "fikcija". - U knjizi: Problemi poetike i povijesti književnosti. Saransk, 1973. Usp. također: T. Todorov. Mjesto stila u strukturi teksta. - U: Književni stil. Simpozij. Londonu i New Yorku. 1971., str. 31-32 (prikaz, stručni).

Međutim, neke Tinjanovljeve ideje nisu razvijene u kasnijoj filologiji. Takav je pojam “književne osobnosti” uveden u članku “Književna činjenica”, nasuprot “individualnosti pisca”, “osobnosti stvaratelja” – upravo u onom pogledu u kojem se odvija evolucija i mijena književnih pojava. nasuprot “psihološkoj genezi” fenomena (vidi i članak “Tjučev i Heine”).

B. V. Tomashevsky pristupio je istom problemu, ukazujući na razdoblja u kojima biografija izlazi - i to u različitim aspektima (jedno doba treba pjesnika, pisca kao "dobru osobu", drugo - kao "lošu"). Rasprave Tomaševskog o "pjesnicima sa i bez biografije - onima kod kojih nećemo naći nikakvu pjesničku sliku autora" - to je, u biti, drugim riječima i opsežnije i detaljnije od Tinjanova, izrazilo ideju o "književna ličnost" (vidi .: B. Tomashevsky. Književnost i biografija. - "Knjiga i revolucija", 1923., br. ur.). Ne spominjući posebno te jedinice, Tynyanov ih implicira. U članku "O književnoj evoluciji" (točka 11) oni su već izravno predstavljeni - očito, uzimajući u obzir rad Tomashevskog. "Književna osobnost" u njegovu je razumijevanju posebice ona uvjetna biografija (portret, životni događaji itd.) koju čitatelj rekreira iz pjesnikovih pjesama - međutim, samo ako postoji autorov stav prema toj osobnosti, ona nije važno namjerno ili nenamjerno. Iz toga, među ostalim, proizlazi da staru tradiciju životopisa nadahnutih pjesnika valja u nekim slučajevima smatrati konstrukcijom životopisa »književne ličnosti«, a ne stvarne osobe, u drugima – umjetnom konstrukcijom. legende o piscu gdje to nema mjesto u njegovom djelu. . Podudarnost ove biografije sa stvarnom može se smatrati posebnim slučajem.

______________________________

To je bilo povezano i s ranim Pojazovskim shvaćanjem mjesta biografije u povijesnim i književnim studijama. oženiti se u jednom od predavanja B. Eikhenbauma 1918. (“Pitanja književnosti”, 1973., br. 10, str. 65).

Za razliku od "lirskog junaka", koji bi se, po svemu sudeći, mogao povezati s idejom jednog teksta, "književna osobnost" je šira kategorija, uglavnom intertekstualna - odnosi se na mnoge ili sve piščeve tekstove. Tynyanov ga je s velikom sigurnošću ocrtao, ali on ga nije razvio, a kasnije znanstvena tradicija nije odmakla dalje od najopćenitijeg priznanja njegove plodotvornosti. (Usporedite - na drugačiji način - koncept "slike autora" V.V. Vinogradova.)

Kategorija "književne osobnosti" bila je važna Tynyanovu kao poseban aspekt njegove teorije književne evolucije. Stoga je malo pažnje posvetio razvoju problematike biografije književnika i granicama njezina povijesno-književnoga proučavanja, zadržavajući se na prvoj, za znanstvenu situaciju tih godina najvažnijoj etapi, odlučnom odvajanju biografije od književnosti, a njegovi radovi o suvremenim pjesnicima postali su praktična primjena tih ideja (usp. .reakcija kritike, odgojena na potpunom stapanju diskursa o životu, osobnosti pjesnika i njegovoj poeziji - v. bilješku uz članak " blok"). Važan dokaz Tinjanovljeve namjere da se vrati problemu biografije je njegovo pismo Šklovskom od 5. ožujka 1929.: “Potrebno je biografiju shvatiti tako da se upregne u povijest književnosti, a ne da ide jedna uz drugu kao ždrijebe. “Ljudi” u književnosti su ciklizacija oko imena – junaka; i primjena tehnika u drugim granama, isprobavanje prije stavljanja u književnost; i nema “jedinstva” i “cjeline”, ali postoji sustav odnosa prema različitim djelatnostima, te promjena jedne vrste odnosa, npr. u području političkog djelovanja, može se kombinatorno povezati s drugom vrstom, recimo, odnosom prema jeziku ili književnosti (Gribojedov, Puškin). Općenito, osoba nije rezervoar s emanacijama u obliku književnosti i sl., nego presjek aktivnosti, s kombinatornom evolucijom nizova. Nisam još smislio, razmislit ću« (CGALI, f. 562, op. 1, t. 724). Po svemu sudeći, traganje je bilo usmjereno prema onom shvaćanju biografije kao predmeta proučavanja, koje bi uspostavilo određeni izomorfizam između evolucije književnosti i evolucije piščeve osobnosti ("naroda" u književnosti). Osobnost (i biografija) umjetnika, dakle, nije koncipirana psihološki ili psihoanalitički, već u duhu koncepta sustavne korelacije elemenata, koji je već tada bio iznijet u članku "O književnoj evoluciji". . “Veza između “života” i “stvaralaštva” trebala je biti najsloženiji i nerješiv problem u čisto činjeničnom planu. U hijerarhiji istraživanja koju je Tynyanov zacrtao krajem 1920-ih i koja je ostala neispunjena, to je bio problem istoga reda kao i interakcija između književne serije i "dalje serije" (za potonje vidi posebno "Problemi u Studij književnosti i jezika").

Napominjemo ovdje, kao vjerojatno prvi i još uvijek nepoznat pokušaj Tynyanova da pristupi uspostavljanju veze između “života” i “stvaralaštva” - njegov studentski esej o “Kamenom gostu”, gdje je rezultat razmatranja tragedije iskaz njezine autobiografske geneze s krutom kauzalnom motivacijom: “Ali zašto je mirni stih drame pun tako suzdržane snage proživljenoga? Jer drama Don Juana je drama Puškina. Prisjetimo se što je za njega značila 1830. godina u čijem je ljetu napisan Kameni gost [...] A oboje su bili jednako usamljeni, jednako nepodobni za okoliš. Obojica su pjesnici, obojica pohlepni za životom, neobuzdani ljudi ”(IRLI, financira S.A. Vengerova). Važno je napomenuti da je tragedija razmatrana iz istog kuta više od trideset godina kasnije u djelu A.A. Akhmatove "Puškinov "Kameni gost". Neke izravne podudarnosti njezinih zapažanja s Tynyanovljevim mladenačkim studijama nisu bez interesa (usp., na primjer: “Pažljivo čitajući Kamenog gosta, dolazimo do neočekivanog otkrića: “Don Juan je pjesnik”.” - Puškin. Istraživanja i materijali, svezak II, M.-L., 1958., str. 187). Drugim pokušajem ove vrste može se smatrati nedovršena monografija "Tyutchev i Heine", gdje su neka djela oba pjesnika uzdignuta u epizode njihove biografije. Zatim Tynyanov oštro odstupa od biografsko-genetičkog pristupa (u članku "Tyutchev i Heine" ukazuje samo u općenitom obliku na granice njegove znanstvene primjene), usredotočujući se na probleme evolucije. Od sredine dvadesetih godina, ne u znanosti u njezinom sadašnjem stanju, već u književnosti, Tynyanov je stavio mjesto svim tvrdnjama da se kreativnost potkrijepi biografijom i poviješću (“Smrt Vazir-Mukhtara”). Jedini doživljaj takve vrste bio je članak iz 1928. "O Khlebnikovu", gdje je izgrađena određena veza između pjesničkog svijeta i "sudbine". Ovdje je upozorenje izraženo najoštrije: “Ne treba se riješiti osobe s njegovom biografijom” (PSYA, str. 299). U budućnosti je želja da se biografija "upregne" u povijest književnosti ostala neispunjena: u člancima "Puškin i Kuchelbecker", "Bezimena ljubav" (vidi PiES), problem biografije rješava Tynyanov u tradicionalnoj studiji izvora osjećaj.

Kontroverza s konceptom A.A. Smirnova, koju je Tynyanov ranije detaljno razvio - u rec. u almanahu „Književna misao“. Za pregled definicija pojma "književnost" u ruskoj i europskoj znanosti, uglavnom u 19. stoljeću, vidi: L.I. Ponomarev. O definiciji književnosti. Kazan, 1912, a posebno u knj. VN Peretz "Iz predavanja o metodologiji povijesti ruske književnosti" (Kijev, 1914). Odbojnost prema njima vidljiva je u Tynyanovu članku; njegove daljnje riječi: “dobro je ako pišu na starinski način da je književnost apsolutno sve što je napisano”, možemo pretpostaviti da je definicija G. Paula, koju Peretz simpatično izdvaja od svih ostalih: “sve što nam je preživjelo u verbalnom obliku, izražava se i distribuira” (op.cit., str. 221). Zabilježimo ovdje i nedvojbenu bliskost s ranim Opoyazom određenih odredaba Peretza, koji je tvrdio da je cilj povjesničara književnosti "proučavanje formalne strane književnih djela, "kako" je pjesnik izrazio svoju ideju, i ne “ono” što je izrazio” (op. cit., str. 221, o stavu članova Mađarskog sjemeništa prema Peretzu, vidi također bilješku 2 članka “Georgy Maslov”).
Očigledni odjeci polemike s ovim definicijama, raspoređene u dobro poznatim ranim člancima Šklovskog.
Puškin o zapletu Braće razbojnika u pismu Vjazemskom od 15. listopada. 1823 (XIII, 70).
“Pobijanje kritičara”.
U ovom paragrafu, u časopisnoj verziji, umjesto teksta “Pojam “veličine” je ~ zakoni konstrukcije”, stajalo je: “Veličina konstrukcije određuje zakone konstrukcije”.
“Njegova oda blista. gr. Dm. Iv. Khvostov" (1825); o ulozi parodičnih rima "matičar - pisac" i "senator - matičar" u padu junaka vidi PiES, str. 117-118.
Sredinom 1920-ih godina naširoko se raspravljalo o ovom problemu. U svom članku “Časopis kao književna forma” Šklovski je napisao da je “rusko novinarstvo proučavano bez uzimanja u obzir forme časopisa [...] kao vrste književne forme. Mora se držati ne samo interesom pojedinih dijelova, nego interesom njihova povezivanja.(“Hamburški račun”. L., 1928., str. 114, 116). B. Eikhenbaum 1929. objavljuje "Moje vrijeme" - knjigu sastavljenu poput časopisa, s dijelovima (koje je u cijelosti napisao sam) "Književnost", "Znanost", "Kritika", "Mješavina". Pogledajte članak "Časopis, kritičar, čitatelj i pisac" u sadašnjosti. izd., kao i Tynyanovljev predgovor napisan u suradnji s B.V. Kazanskim za Sat. "Feljton" (L., 1927).
Književna kritika 1930-ih pokušala je uhvatiti tu “protustruju” u modernom književnom procesu: “Tijekom proteklih pet-šest godina sovjetski je esej prošao složenu evoluciju [...] Esej s književnog dna uzdiže se na razinu “visoke” književnosti. U žargonu profesionalnih pisaca pojavljuje se pojam igrana priča. Granice između eseja i fabularne proze su nejasne. Esej ima stilski utjecaj na žanrove fikcije, zauzvrat posuđujući specifične tehnike romana i kratke priče. T. Grits. Opasna udaljenost. - "Književni kritičar", 1934, br. 12, str. 163). oženiti se s tim, ideja o sustavu proznih žanrova naznačenog vremena i suodnosnoj “vrijednosti” svakog pojedinog žanra, o njegovoj “lakoći” ili “teškoći”, utemeljenoj na živom književnom osjećaju suvremenog pisca: “ Uostalom, imamo lovačke priče, prestali su pisati kratke priče […] Sada se pojavila književnost romana. Roman je lakši od eseja. Za pisanje eseja potrebno je proraditi gradivo, ali za roman ne treba (pljesak). Što je osoba osrednja, to je lakše napisati roman. Istaknite bilo koju osobu na ulici - naučit ću ga pisati roman "(Govor M.M. Prishvina na sastanku 1. proširenog plenuma Organizacijskog odbora SSP-a, 1932.; citirano iz transkripta - IMLI, f. 41. , op. 1, točka 18, str. 243-244). oženiti se pismo sudionika epsko-feljtonske rasprave o modernom romanopiscu koji “razvlači feljton ili esej na deset listova i misli da je napisao ep” (“Čitatelj i pisac”, 1928., br. 12, str. 5. ).
“Nedavno se činilo da je cijela poanta u stvaranju avanturističkog romana, što do sada ruska književnost jedva da je imala. Tu ideju posebno je sugerirao masovni entuzijazam za kinematografiju i prevedene avanturističke romane. Kriza je, međutim, dublja. Prijevodni romani ispunjavaju prazninu knjižara i dokolicu laika – nema više”( B. Eichenbaum. U potrazi za žanrom. - "Ruski suvremenik", 1924., br. 3, str. 229).
Vidi "Književno danas" i bilješke.
Netočnost: A.A. Krylov umro je 1829.
Netočni citati iz pisma Delvigu (najkasnije 8. lipnja 1825.) i iz Putovanja iz Moskve u Petersburg.
oženiti se u "Tezama" PLC-a: "Istraživač mora izbjegavati egocentrizam, odnosno analizu i vrednovanje pjesničkih pojava prošlosti ili pjesničkih pojava drugih naroda sa stajališta vlastitog pjesničkog umijeća i umjetničkih normi. usađeno u njega obrazovanjem." - "Praški lingvistički krug", str. 31. Usporedi npr.: W. Weinberg. Les rapports entre l "histoire litteraire et l" analiziraju formelle. U: Stil- und Formprobleme in der Literatur. Vortrage des VII. Kongress der Internationalen Vereinigung für moderne Sprachen und Literaturen u Heidelbergu. Heidelberg, 1959, S. 79.
Polemika s psihološkom školom ruske filologije, koja je započela s prvim govorima Šklovskog (vidi "Predgovor knjizi" Problem semantike stiha "" i prikaz knjige T. Rainova o Potebnu u ovom izdanju). Istodobno, “genetski” se ovdje vidi neki poticaj iz njemačke poetike, koji je bio dobro poznat Tynyanovu i koji je krajem 1910-ih i početkom 1920-ih bio već uvelike antipsihološki. To se očitovalo kako u kritici psihologizma od strane njemačkih normativista, tako iu širokoj distribuciji njemu polarnih formalnih studija na polju likovne umjetnosti(G. Wölfflin i njegova škola), te u prijenosu kategorija povijesti umjetnosti na proučavanje govornog stvaralaštva (radovi F. Stricha, kao i O. Walzela, koji je u književnosti, uz Wölfflina, koristio i tipološkim kategorijama G. Simmela), te u pojavi niza djela, vezanih uz probleme kompozicije (O.Sh. Fleschenberg, škola B. Seiferta), morfologije romana (V. Dibelius) , pitanja pripovjedne tehnike, vrste pripovjedača i dr. (K. Friedemann, E. Geert, K. Vorstroiter). Vidi O. Walzel (u prigovorima O. Rutzu): “Bolje je zasad napustiti takozvano psihološko proučavanje samog pjesnika i njegova djela. Najvažnije zadatke na polju proučavanja forme riješit će samo oni koji, radi stvaranja, mogu zaboraviti na samog tvorca. O. Walzel. Problem forme u poeziji. Str., 1923., str.38; 1. Nijemac izd. - 1916., 2. - 1919.). Pritom se, naravno, ne može govoriti o Opoyazovoj ovisnosti o njemačkoj povijesti umjetnosti i poetici. I Eikhenbaum je jasno shvatio neovisnost i značaj načela Opojazova u pozadini njemačke akademske znanosti, kada je tvrdio da su na polju proučavanja poetike proze „formalisti bili inicijatori, osim nekih zapadnih radova koji su se podudarali s kod nas u pojedinačnim promatranjima (npr. W. Dibeliusa. Englische Romankunst. 1910.), ali daleko od naših teorijskih problema i načela" ( B. Eichenbaum. Književnost. L., 1927., str. 134). 22. ožujka 1927. pisao je Shklovskom o zbirkama Gakhnova “ vrsta umjetnosti” i “Ars poetica”: “Ne pozivaju se na naša djela, iako nam vuku termine i to je sve, odnose se samo na Nijemce [...] u Njemačkoj je, vidite, sve odavno otkriveno. pod Goetheom, ali mislimo da otkrivamo” (CGALI, f. 562, op. 1, točka 782). Tekstualno slične ocjene nalaze se u Eikhenbaumovu dnevničkom zapisu datiranom istim datumom: "Referencije gotovo isključivo na njemačku znanost - moskovski teoretičari priznaju samo Shpeta [...] i Nijemce" (TsGALI, f. 1527, op. 1, točka 247 ) . Pitanje "prioriteta" i ranije je bilo predmet polemike oko Opoyaza. Usporedi posebno Eikhenbaumovu polemiku s A.G. Gornfeldom - "Tisak i revolucija", 1924., br. 5, str. 5-6 i detaljnije u pismu Eikhenbauma, Tynyanova i Tomashevskog urednicima Književnih bilježaka - vidi o ova epizoda na stranici 506 prisutna. izd. oženiti se mišljenje o utjecaju K. Friedemanna na Eichenbauma: V. Vinogradov. Gogolj i prirodna škola. L., 1925., str 13. Usp. također o odnosu filologa GII prema G. G. Shpetu: V.V. Vinogradov. Iz povijesti proučavanja poetike (20-ih). - Izv. Akademija znanosti SSSR-a. Serija Književnost i jezik, 1975., v. 34, br. 3, str. 265.

______________________________

oženiti se rec. N.L. Stepanova u subotu "Ars poetica" ("Zvijezda", 1927., br. 7), koja očito odražava Tynyanovljevo gledište. Recenzent je autorima zbirke zamjerio usmjerenost na estetiku i psihologiju, a ne na specifičnosti književnih pojava. Mjesto "moskovske" filologije u znanosti 1920-ih, njezino naslijeđe pitanja su koja zahtijevaju posebno razmatranje.

Članak također odražava Tynyanovljevu nedavnu polemiku s tradicionalnim Puškinovim studijem (vidi bilješku 27) i s autorima almanaha "Književna misao" (vidi bilješku 1). oženiti se slična polemika s psihološkim metodama u knjizi Tomashevskog, koji je tih godina uvelike dijelio ideje Opoyaza ( B. Tomashevsky. Puškina. L., 1925., str. 57), te objašnjenje antipsiholoških tendencija u knjizi: B.M. Engelhardt. Formalna metoda u povijesti književnosti. L., 1927., p. 19. Vidi i opis metode "projekcije" (kada se djelo uzima kao datost koja postoji izvan granica kreativne svijesti - prijenos termina prof. V. Kistjakovskog na filologiju ) u drugoj knjizi istog autora (i također čitana u obliku tečaja na GIII): B.M. Engelhardt. A.N. Veselovski. Str., 1924.

Istodobno pada snažan antipsihološki pokret u njemačkoj filozofiji – prije svega E. Husserl. Najvažnija značajka njegove filozofije je ideja o strukturnoj cjelovitosti pojava i vrlo dinamičnom procesu njihova doživljavanja. Zanimljivo je usporediti njegovu ideju psihičkog jedinstva koje se odvija u posebnom imanentnom vremenu koje nema nikakve veze s "običnim" vremenom, s Tynyanovim stavom o dinamici uzetoj "izvan vremena, kao čisto kretanje" (PSYA, str. 28). ). Husserlova fenomenologija, kao što je poznato, poslužila je kao filozofska osnova za Gestalt psihologiju (na ruskom tlu Husserlove ideje je razvio GG Shpet). Oženiti se: V. N. Voloshinov. Marksizam i filozofija jezika. L., 1930., str. 35-36.
U časopisu tekst iza ove riječi bio je: „ali vrijedi usporediti ovo razdoblje s masovnom lirikom kako bismo se uvjerili da se književni horizont zatvorio pred Puškinom 30-ih, da je u lirici do kraja on samo najduhovitiji i najbolji vlastiti epigon - i to joj je otvorilo put do proze, povijesti i časopisa.
Uočena je sličnost nekih odredaba Tynyanova, njegovih pojmova, osobito onih koji se odnose na koncept dinamičke konstrukcije, i gestalt psihologije ( K. Pomorska. Ruska formalistička teorija i njezin poetski ambijent. Hag - Pariz, 1968., str. 39, 41. Usporedi: V. Erlich. Ruski formalizam. Povijest – doktrina. Gravenhage, 1955., str. 133, 170-171). Doista, može se vidjeti da su koncepti poput "dinamičke cjelovitosti djela" usporedivi sa središnjom kategorijom ove škole - konceptom gestalta, vrstom cjelovitosti koja određuje svojstva njegovih elemenata (na primjer: percepcija dijelova situacija je određena percepcijom iste kao cjeline) i dinamičko je strukturalno jedinstvo . Međutim, izjava o bilo kakvim izravnim vezama formalista s ovom teorijom bila bi neuvjerljiva. Iako su se prvi radovi škole pojavili već 1910-ih (M. Wertheimer), njeni glavni teorijski radovi ugledali su svjetlo tek 1920-ih (1921. osnovan školski organski časopis "Psychologische Forschung") i bili su usmjereni na posebne eksperimentalne - psihološke pitanja. Cm.: W. Kohler. Geštalt psihologija. Uvod u nove pojmove u modernoj psihologiji. N.Y., 1947.

Izvan pitanja izravnog utjecaja, može se govoriti o određenom paralelizmu između Tynyanovljevih ideja i Gestalt psihologije u smislu u kojem se govori o njezinom paralelizmu sa strukturnom lingvistikom – vidi: E. Benveniste. Opća lingvistika. M., 1974., str.65; R. Jacobson. Izabrani spisi, v. II. Hag - Pariz, 1971., str. 590. sri. oko filozofski interesi MLC i zatim PLC: R. Jacobson. Dekret. cit., str. 533-534, i također: V. Erlich. Dekret. cit., str. 42-44, 244.
oženiti se problem nule u modernoj znanosti i koncept "minus tehnike" koji je razvio Yu. Lotman ( Yu.M.Lotman. Struktura umjetničkog teksta. M., 1970, str. 66-67, itd.).
Tynyanov je o ovom pojmu rekao u pismu G. O. Vinokuru od 7. studenoga 1924. (kao odgovor na komentare o PSYA): mjesto” (TsGALI, f. 2164, op. 1, točka 334).
L. S. Vygotsky u svojoj knjizi "Psihologija umjetnosti" (2. izdanje - M., 1968.) smatra nesklad između materijala i oblika, njihovu borbu kao osnovni zakon umjetnosti. Kako je primijetio Vjač. Sunce. Ivanov, Vygotsky, koji je oštro polemizirao s Opoyazom, istodobno se služio postignućima formalne škole (ibid., str. 499). Ukažimo ovdje na malo poznati članak Vygotskog, “Car je gol” (Life of Art, 1920, br. 613-614-615), koji sadrži važne formulacije bliske doktrini ranog Opoyaza: “Ja rekao što sam rekao - to je jedina formula prave umjetnosti. Ona se suočava s drugim: on nije rekao ono što je rekao, nešto drugo. Prema prvom - umjetnost je velika tautologija, autonomna samoidentitet tehnika, samootkrivanje stila, uvijek jednaka sebi kao i glazbi; prema drugom - to je alegorija u najširem smislu, alegorija. Za stav Vygotskog prema nekim Tinjanovljevim idejama, vidi bilješku. na članak "O kompoziciji "Evgenija Onjegina"".
Tekst u časopisu je bio: "kao tehnika, kao konstrukcija."
A. S. Puškin."Odlomci pisama, misli i primjedbi" (1827).
Pogreška: Karamzinova pisma A. A. Petrovu uništio je njegov brat nakon Petrovove smrti (vidi o tome u Karamzinovom pismu I. I. Dmitrievu od 4. svibnja 1793. - Pisma H. ​​M. Karamzina I. I. Dmitrievu. 1866., str. 35).
N. M. Karamzin. Omiljeni op. u dva sveska, tom 1. M.-L., 1964., 79. str.
Ovdje i dalje, Tynyanovljeve prosudbe o preobrazbi pisma u književnu činjenicu treba dopuniti naznakom postojanja u XVIII. početkom XIX u. književni epistolarijum i u prozi i u stihu (s različitim žanrovskim preinakama). Bilo je to svakodnevno, prijateljsko pisanje koje je bilo podvrgnuto “literaritizaciji” u smislu Tynyanova - iu tom novom svojstvu također je koreliralo s tradicijom epistolarnih žanrova koji već postoje u književnosti. oženiti se PiES, str. 159-160; Vl.B.Shklovsky. Od književnog "zapisa" do feljtona (Geneza oblika). - "Knjižni kutak", 1922., br. 8; R. M. Lazarchuk. Prijateljsko pismo druge polovice 18. stoljeća kao književna pojava. Sažetak kandidata. diss. L., 1972. (monografija).
Tu je namjeru izrazio A. I. Turgenjev, a ne Vjazemski (u pismu od 23. travnja 1825.). - "Ostafjevski arhiv", vol. III. SPb., 1899., p. 115. Ali Vjazemski je, naravno, također tretirao Turgenjevljeva i svoja pisma kao književnu činjenicu.
U pismu od 24. siječnja 1822. (XIII, 310).
U časopisnom tekstu dalje je stajalo: "sve vrste Lernera". Za Tinjanovljev stav prema N. O. Lerneru vidi članak “Imaginarni Puškin” i bilješke.
N. Stepanov. Prijateljska prepiska 20-ih godina. - U: Ruska proza. L., 1926. Sadašnje stanje proučavanja ovog problema vidi u knjizi: Puškin. Rezultati i problemi istraživanja. M.-L., 1966, str. 529-534.
Tako je krajem 1920. god "svakodnevna" pisma čitatelja Mikhu. Zoščenko, koje je sakupio u knjizi pod naslovom "Pisma piscu" i popraćena njegovim kratkim komentarima, postaju "književnost", ulazeći u složenu interakciju sa svim piščevim radom koji se nalaze izvan ove zbirke.
Oženiti se: A.N. Veselovski. Povijesna poetika. M., 1940., str. 21.
N.I. Gnedich.
Ovaj pseudonim koristili su različiti ljudi: M. T. Kachenovsky, M. P. Pogodin, P. L. Yakovlev.
oženiti se u 20-im godinama XX stoljeća. Pseudonim Y. Olesha »Chisel«, pod kojim objavljuje svoje pjesničke feljtone u »Gudoku« i koji mu je temeljno važan kao posebna društveno-književna hipostaza autoričine osobnosti, sugerirajući potpunu »zamjenu« ostalih njezinih hipostaza, odn. pseudonim "Gavrila", koji je stajao ispod feljtona Mihaila Zoščenka i često se "uvodio" izravno u tekst, pojednostavljujući i izravnavajući "književnu osobnost" koja se razvijala paralelno u Zoščenkovim pričama i novelama, potpisanim vlastitim imenom. Tinjanovljeva razmatranja o specifičnom "ponašanju" antroponima u književnom tekstu (usp. i članak "Dostojevski i Gogolj" i bilješku 21 uz njega) i književnom životu anticipirala su kasnija istraživanja pjesničke onomastike, koja načelno polaze od stajališta izraženog u riječi Tynyanova: "U umjetničkom djelu nema imena koja ne govore" (usp. barem korištenje "bezbojnih" imena kao naslova u suvremenoj poeziji i prozi za Tynyanova - "Ivanovi" Zabolotskog, "Kozlov" od L. Dobychina).